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Tangence

Le fragmentaire dans le roman francophone africain

The Fragmentary in the French African Novel
Sélom Komlan Gbanou

Numéro 75, été 2004 Résumé de l'article

Au centre des constellations esthétiques dans le roman africain d’expression
Les formes transculturelles du roman francophone française est apparue, ces deux dernières décennies, une forme particulière
d’écriture qui rompt avec le récit-fleuve linéairement compact des écrivains de
URI : [Link] la première génération. L’écriture participe désormais d’un travail de plus en
DOI : [Link] plus conscient d’invention et d’intervention tant sur le langage que sur le corps
du projet romanesque pour aboutir à un ensemble hétérogène, à la limite
hétéroclite, qui échappe à la forme classique du roman. Les transformations
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annoncées par des auteurs comme Ahmadou Kourouma, Mohamed-Alioum
Fantouré ou Henri Lopes se poursuivent avec bonheur chez les écrivains de la
postcolonie (Sami Tchak, Kossi Efoui, Abdouhraman Wabéri, etc.), surtout en
Éditeur(s) situation d’exil, et donnent à penser que le romanesque cherche à souscrire
aux différents fantasmes et soubresauts qui remuent la conscience des
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exilés/migrants ou, à l’inverse, veut tirer profit de l’esthétique postmoderne de
l’éclatement, de l’émiettement et du chaos découvert dans le nouveau rapport
ISSN au monde, favorisé par la mondialisation. Chez un grand nombre d’écrivains,
1189-4563 (imprimé) l’écriture devient un exercice de sclérose de la forme et est entièrement
1710-0305 (numérique) absorbée par le goût et, peut-être même, l’obsession de la fragmentation, du
chaos, du micmac et du non-sens de la vie.
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Gbanou, S. K. (2004). Le fragmentaire dans le roman francophone africain.
Tangence, (75), 83–105. [Link]

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Le fragmentaire dans le roman

francophone africain
Sélom Komlan Gbanou,
Université de Bayreuth

Au centre des constellations esthétiques dans le roman africain

d’expression française est apparue, ces deux dernières décennies,
une forme particulière d’écriture qui rompt avec le récit-fleuve
linéairement compact des écrivains de la première génération.
L’écriture participe désormais d’un travail de plus en plus conscient
d’invention et d’intervention tant sur le langage que sur le corps du
projet romanesque pour aboutir à un ensemble hétérogène, à la
limite hétéroclite, qui échappe à la forme classique du roman. Les
transformations annoncées par des auteurs comme Ahmadou
Kourouma, Mohamed-Alioum Fantouré ou Henri Lopes se
poursuivent avec bonheur chez les écrivains de la postcolonie
(Sami Tchak, Kossi Efoui, Abdouhraman Wabéri, etc.), surtout en
situation d’exil, et donnent à penser que le romanesque cherche à
souscrire aux différents fantasmes et soubresauts qui remuent la
conscience des exilés/migrants ou, à l’inverse, veut tirer profit de
l’esthétique postmoderne de l’éclatement, de l’émiettement et du
chaos découvert dans le nouveau rapport au monde, favorisé par
la mondialisation. Chez un grand nombre d’écrivains, l’écriture
devient un exercice de sclérose de la forme et est entièrement
absorbée par le goût et, peut-être même, l’obsession de la frag-
mentation, du chaos, du micmac et du non-sens de la vie.

Les nouvelles exigences identitaires suscitées par les mouve-

ments migratoires vers l’Europe, l’exil, les pesanteurs idéologiques
de l’époque postcoloniale et, surtout, l’hybridité culturelle née de
la rencontre de plus en plus ouverte avec le monde semblent
apporter des modifications notoires dans le patrimoine génétique
du roman africain. Des mutations profondes dans le projet litté-
raire voient le jour, qui n’affectent pas seulement les problé-
matiques à l’œuvre dans les récits, mais se proposent comme une
véritable sclérose de la forme par des reconfigurations tous azimuts
du genre romanesque, une partition ininterrompue à la fois de
l’espace textuel et du discours littéraire, une mise à l’honneur de
Tangence, no 75, été 2004, p. 83-105.
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l’exercice vingtiémiste du collage, du cut up, comme s’il s’agissait

de développer une convergence esthétique avec l’époque postmo-
derne du chaos, du désordre, de l’éternel recommencement. Chez
un grand nombre d’écrivains africains se révèle cette volonté
d’infléchir le roman dans le sens du composite, de l’hybridation et
du micmac sous le coup d’une réalité fortement assujettie à l’ico-
noclastie et aux désordres de tous genres. L’objet de cette étude est
d’interroger, à travers quelques exemples, les diverses stratégies par
lesquelles le fragmentaire s’impose comme une mode dans le
romanesque africain ainsi que les enjeux qui le sous-tendent.

La fabrique de l’informe
Dans Le plaisir du texte 1, Roland Barthes montre comment
l’acte d’écrire peut procurer à l’écrivain une jouissance d’ordre
esthétique capable de conduire au délire de la forme, car l’écriture
est le lieu où se déplie l’expérience profonde de la liberté. La forme
peut « nous ouvrir à la fatalité du monde 2 » mais aussi à sa ri-
chesse. Dans les Afriques de la postcolonie, l’œuvre littéraire, sur-
tout celle des écrivains confrontés aux réalités de l’ailleurs euro-
péen pour cause de migration, fonctionne comme la mémoire
d’un chaos extérieur et intérieur, et met en mouvement un méca-
nisme de représentation, une scénographie du réel qui n’incite pas
à remanier le désordre sociopolitique, mais à le simuler, du moins
scripturairement, en vue de créer une « intertextualité » plus ou
moins consciente entre le réel et le fictionnel.
Avec la nouvelle génération d’écrivains — tels Sami Tchak
dans ses deux premiers romans, Place des fêtes (2001) et Hermina
(2003) ; Kossi Efoui dans La Polka (1998) et La fabrique de
cérémonies (2001) ; Abdouhraman Wabéri dans Cahier nomade
(1996), Moisson de crânes (2000), Rift routes rails (2001) et Transit
(2003) ; ou Kangni Alem dans Cola Cola Jazz (2002) —, il se joue,
au niveau de l’écriture, une révolution pacifique de déstructu-
ration qui, en même temps qu’elle brouille l’identité africaine des
textes 3, fait éclater les frontières des genres et, surtout dans le

1. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1973.
2. Alain Roy, « L’art n’est pas une subversion », L’atelier du roman, Paris, no 33,
2003, p. 32.
3. Kossi Efoui, lors de la rencontre « Étonnants voyageurs » (Bamako, 2000), lança
cette formule qui continue de défrayer la chronique : « Il n’y a pas d’Afrique. »
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roman, procède à un émiettement continu du récit et à une

implacable violence exercée sur la forme.
Cette technique n’est pas une originalité en littérature afri-
caine, même si depuis les deux dernières décennies elle est presque
devenue le mode par excellence de la représentation du texte. Le
fragmentaire, qui a acquis ses lettres de noblesse avec l’Apologie de
la religion chrétienne (1658) de Pascal 4, a pris, depuis lors, la
dimension d’une rhétorique allant du Partiel au Tout ou encore
visant le Tout par le Partiel qu’un grand nombre d’écrivains, tels
Marguerite Yourcenar, Robert Musil, Francis Ponge, Marcel
Schwob, Kateb Yacine, Claude Simon, etc., pratiqueront avec
bonheur. C’est le lieu où l’écriture, comme une partition musicale,
associe plusieurs tempi, plusieurs instruments pour créer un tout
harmonieux, comme chez Boubacar Boris dans Le temps de
Tamango (1981), Wêrêwêrê Liking dans son roman-chant Elle sera
de jaspe et de corail (1983), Henri Lopes dans Le pleurer-rire (1985)
ou Yodi Karone dans Nègre de paille (1982), où seule l’intention
romanesque reste le fil conducteur d’un récit multiforme, forte-
ment fragmenté jusqu’au niveau graphique. La démarche rappelle
la « forme même du vouloir-écrire » qui est, selon Roland Barthes 5,
la parfaite définition du roman, car elle permet de suivre le monde
comme objet littéraire dans ses fuites. Par ailleurs, Barthes affirme
éprouver dans la vie de tous les jours, pour tout ce qu’il voit ou
entend, « une sorte de curiosité, presque d’affectivité intellectuelle
qui est de l’ordre du romanesque ». Il pourrait, explique-t-il par la
suite, se saisir de l’occasion pour composer, comme ce fut la mode
il y a un siècle, des romans réalistes. « Mais, avoue-t-il, je ne
m’imagine pas aujourd’hui composant une histoire, une anecdote,
avec des personnages portant un nom propre, bref, un roman 6. » Il
y a, chez lui, une condamnation des « “racontages” trop délayés et
trop volumineux 7 » qui ne rendent pas compte de l’insaisissabilité

4. Après la mort de Pascal, en 1661, les notes qu’il a laissées seront rassemblées
sous le titre suivant : Les Pensées. Pensées de M. Pascal sur la religion et sur
quelques autres sujets, qui ont été trouvées après sa mort parmi ses papiers, et
seront publiées à titre posthume en 1669.
5. Roland Barthes, préface aux Essais critiques [1964], Paris, Seuil, coll. « Points »,
1981, p. 17.
6. Roland Barthes, cité par Francoise Susini-Anastapoulos, L’écriture
fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, Presses universitaires de France, coll.
« Écriture », 1997, p. 95-96.
7. Robert Musil, cité par Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire,
ouvr. cité, p. 90.
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de la vie, des écarts entre inspiration et expression. Le romanesque

gagnerait alors à être une suite d’instantanés, l’éventualité d’une
écriture fuyante, non finalisée, qui joue sur le vif et l’infini, bref, à
répéter la nature fragmentaire de la vie. Telle pourrait être l’es-
sence de la fragmentation comme projet d’écriture, que Sophie
Rabau explique comme relevant de la modernité et se déclinant sur
des modes propres à chaque écrivain :
On sait que le geste de la fragmentation comme brisure est un
geste moderne qui se traduit dans la représentation du réel et
dans l’écriture elle-même.
Mais la fragmentation moderne apparaît également dans le
rapport à la tradition qui est littéralement mise en éclats dans les
pratiques de l’hypertextualité. La fragmentation peut intervenir
dans le cadre d’une réécriture. Dans ce premier cas, les mo-
dernes opèrent un émiettement du texte par une dispersion de
l’hypotexte dans leur propre réécriture 8.
En ce qui concerne la littérature africaine francophone, l’hypo-
texte et l’hypertexte en question relèvent généralement d’un rapport
d’autolecture chez les écrivains qui semblent ainsi se répéter, se
plagier eux-mêmes suivant une perspective borgésienne, en
remodelant, en réactualisant et, au besoin, en recyclant les différents
segments qui nouent la trame événementielle. Il n’y a pas chez eux,
comme chez James Joyce, Jean Giono, Jorge Luis Borges ou Alberto
Moravia faisant éclater en fragments personnalisés L’Odyssée
d’Homère au point de diluer l’hypotexte dans un magma de paro-
dies, de références sporadiques, d’inventions, un emprunt de l’hypo-
texte à une tierce personne. Hypertextes et hypotextes appartiennent
au même registre d’écriture, n’entretiennent aucun rapport d’anté-
riorité, mais peuvent s’alimenter à plusieurs sources (savoirs et
cultures). Le récit se disperse en plusieurs hypotextes entretenant des
rapports plus ou moins discontinus entre eux et donnant à la pro-
gression narrative une impression de patchwork, de collage qui fait
du texte un assemblage de (dé)bris autonomes qui simulent maté-
riellement une homogénéité sous le nom générique de « roman ».
Un grand nombre d’œuvres proposent le fragmentaire comme une
rhétorique du chaos engendré par les régimes despotiques. Ainsi,
elles adoptent l’informe comme forme, tel Le pleurer-rire.

8. Sophie Rabau, « Entre bris et relique : pour une poétique de la mise en frag-
ment du texte continu ou de la fragmentation selon Marguerite Yourcenar »,
dans Ricard Ripoll (sous la dir. de), L’écriture fragmentaire. Théories et pra-
tiques, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 31.
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Le composite événementiel et graphique

Avec Le pleurer-rire, Henri Lopes a donné un exemple extrême
de cette fabrique de l’informe romanesque. « Un roman, des
histoires », telle sera d’ailleurs la formule adoptée par Séwanou
Dabla dans son essai Les nouvelles écritures africaines. Romanciers
de la seconde génération pour définir le projet du fragmentaire
adopté par le romancier congolais. L’analyse de ce roman (p. 144-
153) s’organise autour de la difformité constitutive du récit, maté-
riellement dense (315 pages), traversé par plusieurs séquences
narratives indépendantes, agencées dans un puzzle informe où non
seulement les voix narratives se relaient, mais créent un concas-
sement de trames événementielles à l’emporte-pièce. Le récit
central porte sur la vie politique du Pays, un pays imaginaire d’un
coin d’Afrique sur lequel règne avec torpeur un bouffon san-
guinaire, le Maréchal Bwakamabe Na Sakkadé, « soldat assez
simplet, curieux hybride de la tradition archaïque et de la coloni-
sation qui finit par s’enfermer dans la folie et la solitude 9 », par-
venu à la magistrature suprême à la faveur d’un coup d’état. À
cette trame principale se greffent trois autres récits. Le premier est
une somme de détails insignifiants provenant du journal intime du
narrateur, maître d’hôtel bien capricieux qui livre les fantasmes
libidineux que lui inspirent sa femme et ses maîtresses, dont la
femme légitime du président, ses rapports secrets avec un haut
fonctionnaire en exil qui tient le rôle de critique intradiégétique,
ses révélations sur la vie privée du maréchal-président. Le
deuxième, selon l’analyse de Dabla, couvre huit chapitres du livre,
disséminés dans le cours du récit principal comme des faits divers.
Il est l’histoire de l’infortuné capitaine Yabaka, déchu sous le règne
de l’ancien régime, réhabilité par le Maréchal qui le fera ensuite
arrêter et exécuter pour complot contre l’état. Le troisième pré-
sente quelques tranches de vie d’un révolutionnaire pacifique du
nom de Tiya dont les idées sont partagées par la jeunesse.
Ces différents récits sont, plus que des digressions fantaisistes
à fonction dilatoire, des romans en miniature dans le roman. Ils
jouent sur la précarité et l’évanescence du réel soumis à des in-
trusions, des ruptures, des diffractions de toutes sortes. La tyrannie
de l’intrigue unitaire dans le roman classique, qui fut à la mode
chez les écrivains de la première génération (Félix Couchoro, Paul

9. Sewanou Dabla, Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la seconde

génération, Paris, L’Harmattan, 1986, p. 144.
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Hazoumé, Camara Laye, Aké Loba, Bernard Dadié, Cheikh

Hamidou Kane, etc.), est ainsi mise à rude épreuve, l’intention du
romancier étant de décrire la pathologie du pouvoir totalitaire
dans ses différentes composantes et dans ses méandres qui, appa-
remment, ne relèvent d’aucune logique. Chaque récit est un
ensemble de fragments éparpillés dans le récit principal, de façon
sporadique mais véritablement travaillée pour aboutir à un tout
lézardé, où l’imagination et l’imaginaire aussi bien du lecteur que
de l’écrivain peuvent se donner libre cours. Tel est d’ailleurs le sens
que semble conférer Pascal Quignard à la notion de fragment, qui
devrait être susceptible de refléter, dans son essence disparate,
l’image de la totalité, de l’homogénéité. Il compare les fragments à
« ces petites flaques d’eau qui sont déposées sur le chemin après
l’averse et que la terre n’a pas bues. Chacune d’entre elles reflète
tout le ciel, les nuages qui se sont déchirés et qui passent, le soleil
qui luit de nouveau. Une grande mare, ou tout l’océan, n’auraient
répété le ciel qu’une fois 10 ».
Henri Lopes pousse même plus loin l’entassement « des
flaques d’eau » par un jeu de mutations dans la morphologie du
texte qui alterne plusieurs niveaux graphiques et événementiels.
Ainsi, la fragmentation ne se donne pas seulement à lire comme
une manipulation du récit, mais comme une recherche d’effets
visuels devant conduire le lecteur à un mouvement discontinu de
va-et-vient à travers le texte, suivant les ressemblances graphiques
entre les différents segments. Le lecteur peut, s’il le veut, se laisser
aller à un mouvement de zapping, comme devant le téléviseur pour
choisir les chaînes ou les rubriques qui l’intéressent et passer outre
ce qui, pour lui, relèverait du superfétatoire. Aussi, non seulement
l’écriture procède-t-elle d’une dissémination de bris, mais elle
induit encore une lecture fragmentaire par le jeu graphique qui
combine italique, caractère normal, gras et encarts de journaux,
stratégies qui amènent le lecteur à se soumettre à la bigarrure du
tissu textuel. Les différents niveaux typographiques n’exigent pas
un ordre de lecture suivie, mais favorisent une liberté de parcours,
de sauts dans le texte, d’autant que les fragments ainsi juxtaposés
sont des entités autonomes, comme des nouvelles qui portent en
leur creux d’autres éclats. Dans une note infrapaginale, Dabla éta-
blit des correspondances entre les différents segments et les
caractères typographiques adoptés pour expliquer ce qu’il qualifie,

10. Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata
Morgana, 1986, p. 48-49.
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dans le roman de Lopes, de « structure de mosaïque circulaire » qui

n’a ni début ni fin :
Le livre indique ainsi un texte principal englobant les histoires
de Bwakamabe, de Yabaka, de Tiya, et les confidences du Maître
à propos de ses amours. Un second texte en italique restitue les
phantasmes du narrateur, tandis que le dernier texte en petits
caractères présente les lettres échangées entre le Maître et son
ami en exil 11.
Le maître d’hôtel, narrateur principal, fait l’aveu des amputations
et des rognages auxquels il soumet son texte, confirmant sa cons-
cience de la nature « désordonnée » du produit romanesque qu’il
propose au narrataire et qui a dû subir les effets de sa pudeur et de
son autocensure :
À ce stade du récit devait venir une scène de rencontre avec Ma
Mireille, grâce à la complicité de Cécile, sa dame de compagnie.
Je l’ai effectivement écrite, mais, en la relisant, j’ai moi-même
frémi, non pas, je le précise, en raison des talents d’imagination
de l’auteur de ces pages, mais bien à cause de la richesse créa-
trice dont Ma Mireille fait preuve entre les doigts de son amant.
Ainsi, toutes choses bien considérées, ai-je préféré éviter un
affrontement inégal avec la censure 12.
Le narrateur passe sous silence des segments attendus pour briser
l’homogénéité et l’historicité du récit, affirmant qu’il veut alléger la
tâche du lecteur :
Je fais grâce au lecteur des longues pages de rhétorique où mon
jeune compatriote, ancien directeur de cabinet, au nom de la
pudeur révolutionnaire, s’en prend à la littérature érotico-
pornographique. Certains regretteront sûrement ces morceaux
d’éloquence où la plume d’un polémiste talentueux exécute
dans une dialectique implacable les tendances dépravées d’une
bourgeoisie en déliquescence et qui s’obstine à contaminer
l’Afrique vierge par l’exportation systématique de mœurs
dissolues. Mais je n’aurais pu les publier sans les faire suivre de
mes propres réflexions sur ces leçons de morales édifiantes. À sa
vénérable et doctorale éthique et à mes banalités et platitudes,
tour à tour ridicules dans leurs convictions de s’imaginer révéler
des vérités nouvelles, j’ai préféré la voix oubliée du bonhomme
de Diderot 13.

11. Sewanou Dabla, Nouvelles écritures africaines, ouvr. cité, p. 145.

12. Henri Lopes, Le pleurer-rire, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 174. Ce seg-
ment informatif est en italique dans le récit.
13. Henri Lopes, Le pleurer-rire, ouvr. cité, p. 254.
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Il apparaît que, outre les quatre unités narratives parallèles analy-

sées par Dabla, le récit reste truffé d’une multitude de fragments à
valeur explicative ou emphatique. Il s’agit, entre autres, d’une
véritable écriture de la jouissance dans laquelle le Maître d’hôtel
joue au « narrateur sans qualités » qui tient le récit dans Cola Cola
Jazz de Kangni Alem 14. Il manque de confiance en lui, se confie à
des voix plus autorisées comme celle de son compatriote exilé, ou à
des œuvres classiques comme Jacques le Fataliste de Denis Diderot,
dont un pan entier est convoqué comme un corps étranger
(p. 254-256) sur lequel le lecteur peut passer, dans le cours du
récit, sans compromettre la compréhension de l’œuvre. Par ail-
leurs, les dépêches et des commentaires de la presse alimentent le
micmac sous forme d’encart (p. 271-273).
L’expérience du narrateur incertain qui refuse de céder à la
fausse omniscience connaît, au regard de quelques exemples spéci-
fiques, une véritable fortune. Boubacar Boris Diop dans son
premier roman, Le temps de Tamango 15, en fait un usage plus exi-
geant qui participe d’une fragmentation absolue du récit. Subdi-
visé en trois grandes parties — chaque partie est à son tour scindée
en chapitres : cinq pour la première, huit pour la deuxième et cinq
pour la troisième —, le récit fait intervenir un critique intradié-
gétique dont les propos sont des métadiscours sur les motifs et
modalités narratifs du narrateur. Ses propos interviennent en guise
de bilan, de notes et de remarques à la fin de chaque partie,
entérinant ou infirmant ce qui vient d’être dit par le narrateur, et
brisent ainsi la construction méthodique du romanesque par
l’apport d’éléments nouveaux, de preuves et de contre-arguments
qui font douter de la sincérité du narrateur.
Au fur et à mesure que se développe le discours du critique,
l’homogénéité du tissu textuel se dénucléarise dans l’épreuve de
comparaison au réel à laquelle le critique soumet le fictionnel.
Visiblement, plusieurs narrateurs coexistent dans cette œuvre dans
un rapport conflictuel qui mutile le récit, le nourrit de redites, de
réajustements, d’hésitations, de surcharges plutôt que d’une

14. Dans le prologue de ce livre, le narrateur sans qualités reconnaît ses limites ;
dans le protocole narratif de l’histoire, il veut simplement servir d’appoint aux
récits des protagonistes, eux-mêmes engagés dans une histoire dont il n’a
écouté que des bribes.
15. Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango, Paris, L’Harmattan, 1981 ;
2e édition, Paris, Le Serpent à plumes, 2002. Nous nous référons à cette
dernière édition.
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logique temporelle et événementielle suivie. Dans « Notes sur la

première partie 16 », on peut lire :
Une étude minutieuse de ces notes me permet de dire que le
Narrateur se défend vivement de faire de la littérature. Contrai-
rement à ce que l’on pourrait croire, il n’a même pas essayé de
romancer des événements historiques réels. Les personnages
dont il est question ici sont connus. […]
Sans vanité aucune, je crois avoir mérité de la science en
réussissant à mettre de l’ordre dans ces notes éparses et bien
souvent illisibles. Le lecteur exigeant sera fort irrité de n’avoir
pas compris certaines choses. […] Au contraire, le grand drame
du Narrateur c’est de ne pouvoir montrer les choses comme ça,
sans prétention et sans se soucier de savoir si c’est contradictoire
ou non, si on comprend ou si on ne comprend pas. C’est ce qu’il
voudrait mais il est assez sage pour savoir que notre temps épris
de clartés simples préfère les sentiers battus 17.
Ces « notes » qui viennent clore chaque partie constituent, en
réalité, des regroupements thématiques qui balisent, au premier
plan, une autre critique du pouvoir politique postcolonial, la
désillusion autour de laquelle s’organise le récit. La fragmentation,
ici, est une stratégie de déstructuration à la fois du discours litté-
raire et du discours politique. Typographiquement, les fragments
critiques se distinguent des récits du narrateur par le caractère en
italique qui marque, comme c’est aussi le cas dans Cola Cola Jazz,
une sortie de la fiction.

L’effet-recueil
Le morcellement du récit en petites unités narratives a été
illustré, avec Les soleils des indépendances (1968) d’Ahmadou
Kourouma, par un projet spécifique auquel nombre d’écrivains
vont, par la suite, se référer. Le récit a une structure de double
fragmentation : d’abord, un premier niveau constitué de trois
parties ; ensuite, un deuxième niveau avec la répartition des parties
en chapitres (au nombre de onze pour les trois parties) avec des
titres qui n’entretiennent aucun rapport entre eux et donnent
même l’impression d’un recueil de textes épars. Les titres ne se
conforment pas à la même typologie. Certains sont de vrais
fragments au sens d’une « écriture concentrée, verticale, rapide,

16. Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango, ouvr. cité, p. 49-61.

17. Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango, ouvr. cité, p. 50-51.
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introspective du monde, répondant au principe mystique de la

coagula 18 », comme cette maxime qui sert de titre au premier cha-
pitre de la troisième partie : « Les choses qui ne peuvent être dites
ne méritent pas de nom ». D’autres compriment, en en dégageant
les grandes lignes, le récit à venir : « Le molosse et sa déhontée
façon de s’asseoir. » Dans tous les cas, l’écriture postule, dans ses
brisures narratives et à grand renfort de titres fortement perfor-
matifs dans leur formulation, la fragmentation des espoirs mis
dans les indépendances. Une telle démarche a comme objectif de
contourner le « roman-fleuve » pour offrir une perception dyna-
mique de l’histoire sous forme d’instantanés, de recueil.
Il y a comme un effort progressif d’ébrèchement des protago-
nistes du récit, « une dramaturgie de la pique de Caractère »,
comme le propose Alexandre Gefen à propos de Pascal 19. Le projet
fragmentaire de Kourouma semble répondre à une poétique de
l’atomisation où c’est par un travail de réagencement que le lecteur
arrive à reconstituer l’intimité du prince déchu Fama Doumbouya.
Le récit ne se donne pas à lire comme un ensemble homogène,
mais comme un système complexe de motifs à reconstruire. Sans
cesse happée par le cours fragmenté de la vie, l’histoire de Fama
Doumbouya et de l’échec des indépendances se dérobe à la linéa-
rité narrative et à la soumission aux normes. L’écriture reprend à
son compte la pluralité informe des événements pour créer sa
propre forme avec des fragments condensés et pour annoncer, en
quelque sorte, le temps des questions et des doutes, fait d’un
mélange d’espoir et d’angoisse face à l’avenir d’une Afrique mal
indépendante. Éric Hoppenot affirme d’ailleurs que
Le temps de l’écriture fragmentaire est donc d’abord celui de la
parole anonyme, de la rumeur et du bruissement, parole de
tous, pour tous, uni dans ce que Blanchot nommera plus tard
« La communauté inavouable », autrement dit, la communauté
de ceux qui n’ont rien à partager si ce n’est la proximité du pro-
chain mourant 20.
L’impression de coq-à-l’âne qui se dégage à la lecture du Soleil des
indépendances crée un effet de répétition-variation qui réitère un
plaisir de distorsion reflétant le désordre sociopolitique à l’œuvre

18. Alexandre Gefen, « Production d’un malentendu théorique : le fragment pas-

calien », dans Ricard Ripoll (dir.), L’écriture fragmentaire, ouvr. cité, p. 47.
19. Alexandre Gefen, « Production d’un malentendu théorique », art. cité, p. 51.
20. Éric Hoppenot, « Maurice Blanchot et l’écriture fragmentaire : le temps de
l’absence », dans Ricard Ripoll (dir.), L’écriture fragmentaire, ouvr. cité, p. 108.
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 93

dans le récit. Un tel projet réactive les convulsions intérieures de

l’écrivain face au drame sociopolitique dont le romanesque veut
reconstituer les différents niveaux à travers l’effet cinématogra-
phique de la succession des séquences.
Telle sera également la démarche adoptée en 1975 par
Mohamed Alioum Fantouré avec son roman Le récit du cirque…
de la Vallée des Morts. L’œuvre adoptait le ton d’un « roman-
théâtre » subdivisé en sept « chapelets » où scènes de coulisse,
représentation, voix off, effets scéniques, réactions du public, effets
de théâtre dans le théâtre, textes déroulant sur un écran géant et
plages de silence transcrites par de nombreux points de suspension
s’entrelacent dans un récit sclérosé, violemment fragmenté par une
superposition graphique saccadée de majuscules et de minuscules.
En somme, un roman du melting pot typographique et événe-
mentiel dont les artifices se retrouveront tout au long de l’œuvre
du romancier guinéen, construite thématiquement autour de la
dramaturgie du pouvoir politique (dans un contexte de despo-
tisme) et esthétiquement dans un dédoublement de la forme
fragmentaire.
En effet, il y a comme un grand livre impossible à écrire dans
la forme pensée qui se désagrège en segments. Ce grand livre, c’est
« Le Livre des Cités du Termite » de Fantouré, annoncé en 1979 et
dont l’histoire s’étale sur quatre œuvres : L’homme du troupeau du
Sahel (1979), Le voile ténébreux (1985), Le gouverneur du territoire
(1995) et L’arc-en-ciel sur l’Afrique (2001). Chaque roman du
grand roman s’éclate aussi en morceaux dispersés dans une écri-
ture typographiquement hétérogène qui agresse la vue. Chants,
rapports confidentiels (notamment dans L’arc-en-ciel sur l’Afrique),
extraits de presse, séquences mémorielles, etc., alternent indéfi-
niment, participant à l’émiettement du corps textuel. On y re-
trouve plusieurs paliers typographiques annonçant des territoires
textuels bien délimités. Dans Le voile ténébreux, le personnage de
Mainguai, mandaté pour retrouver Le livre des ancêtres — mé-
moire d’une identité collective perdue 21 —, se lance dans une
quête mouvementée dont le récit intègre la trame d’ensemble
comme un corps étranger. L’intériorité du héros s’ouvre au lecteur
dans une confidence dont la singularité et la pertinence se re-
marquent au niveau de la mise en relief typographique. Dans la

21. Mohamed-Alioum Fantouré, Le voile ténébreux, Paris, Présence Africaine,

p. 86-88 et 90.
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94 TANGENCE

composition du texte alternent majuscules, gras et italique, com-

binant ainsi différents niveaux dans la fiction. La stratégie de
concassage du récit rappelle la bigarrure narrative du Récit du
cirque… de la Vallée des Morts. Avec ce premier roman qui porte la
fragmentation à un degré exceptionnel, Fantouré a voulu pro-
poser, par le biais d’une écriture bouleversée et bouleversante, la
désintégration des valeurs dans une société à réinventer, par-delà
toutes les normes d’une mise en scène ratée du pouvoir politique 22
dans une Afrique à la fois réelle et fictive où :
[…] naît doucement
rapidement
sûrement
cyniquement
férocement
cruellement
négativement
LE CIRQUE… DE LA VALLÉE DES MORTS 23.
Avec Le Récit du cirque…, le récit se joue justement dans une salle
de spectacle où vient de commencer la représentation d’une pièce
écrite et mise en scène par Saibel-Ti. Au cours du spectacle, un
spectateur proteste contre le genre de théâtre proposé au public.
De la salle retentit un coup de feu. Le protestataire est abattu. Le
public refuse de livrer l’assassin et il s’ensuit un démêlé. Tout le
projet du metteur en scène s’effondre. Désormais, il estime que
son rôle n’est plus d’inventer une histoire toute faite pour le plaisir
du spectacle, mais d’inviter tous les habitants de ce pays dominé
par le « Rhinocéros-Tacheté » à exprimer ce qu’ils ont vu et vécu,
ce qu’ils sont. Ce projet ambitieux du metteur en scène aux prises
avec la fiction et son double social est aussi celui de Fantouré
lorsqu’il refuse de produire un « roman » et lui préfère un récit
tentaculaire, hybride jouant sur le romanesque pour inventer un
lieu de représentation de la vie dans ses sens et contresens. Tout se
passe comme si le lecteur était invité à « suivre un film » en cours
de tournage où le régisseur — ici l’écrivain — n’est nullement tenu
de se conformer à un fil conducteur. Tout s’improvise comme une
fiction dans la fiction, y compris les protagonistes dont l’un se

22. Dans son essai Le pouvoir sur scènes (Paris, Balland, 1980), Georges Balandier
compare le pouvoir politique à un jeu théâtral impliquant des metteurs en
scène et des acteurs.
23. Mohamed-Alioum Fantouré, Le récit du cirque… de la Vallée des Morts, Paris,
Présence africaine, 1975. Nous nous référons à la deuxième édition (2000).
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 95

définit, à juste titre, comme « la somme d’une vie imaginée par

[s]on auteur 24 ». Le héros de Fantouré est une figure défaite que
l’écriture cherche à reconstituer au fil des pages, comme l’écrivain
lui-même tente, dans la traversée des espaces de l’exil, de recons-
truire une unité identitaire. Il n’est jamais un être tout fait.

La Polka sur fond de fragments

Cependant, si avec Lopes ou Fantouré chaque récit dans son
évolution en spirale participe de la totalité du récit, de la même
façon que la page d’accueil d’un site Internet — ici le récit central —
propose des ramifications qui vont dans plusieurs autres textes, avec
Efoui, les fragments sont des intentions romanesques inachevées,
mieux, des invariants romanesques repris d’une œuvre à l’autre,
d’un genre à l’autre. Il s’agit d’une écriture strictement de rupture-
continuité où, sans jamais s’épuiser, s’enchaînent des fragments. Les
romans de Kossi Efoui, La Polka (1998) et La fabrique de cérémonies
(2001), sont composés de fragments de fragments, combinant, dans
un enchevêtrement parfois délicat à délier, des séquences de textes
antérieurs. Ainsi, des éclats de textes préalablement écrits se recom-
posent ou se décomposent dans une autre œuvre pour donner
naissance à une nouvelle harmonie, harmonie sur l’importance de
laquelle Roland Barthes insiste dans l’écriture fragmentaire : « Le
fragment a son idéal : une haute condensation, non de pensée, ou de
sagesse, ou de vérité (comme dans la Maxime), mais de musique : au
“développement”, s’opposerait le “ton”, quelque chose d’articulé et
de chanté, une diction : là devrait régner le timbre 25. »
Le projet littéraire de Kossi Efoui propose le fragment comme
une ébauche achevée, un modèle réduit irisé d’un sentiment du
moment auquel, néanmoins, le temps ou l’espace peut imposer
une autre retouche. Il en est de même des personnages conçus
comme des motifs narratifs, au destin échafaudé et inachevé,
englué dans un pastiche de fragments qui finissent par les faire
oublier, mais pas pour longtemps puisqu’ils refont surface dans
d’autres œuvres pour de nouvelles expériences. En clair, chez
Efoui, la pratique fragmentaire est une expérience de l’inachève-
ment et de la déterritorialisation. Inachèvement parce que tout est

24. Mohamed-Alioum Fantouré, Le voile ténébreux, ouvr. cité, p. 4.

25. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écri-
vains de toujours », 1975, p. 98.
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96 TANGENCE

en fuite, y compris l’instant même, et l’écriture ne peut être qu’une

esquisse, une ébauche, non pas d’une quête de la perfection mais
d’une tentative de fixation du fugace, de l’insaisissable, dans le sens
où l’entend Daniel Charles lorsqu’il s’interroge sur la notion même
d’ébauche, qui serait un fragment de l’infinitude :
Qu’est-ce en effet qu’une ébauche, sinon un premier jet, un
premier dégrossissage, qui ne fournit guère comme la maquette
ou l’esquisse, un croquis de l’œuvre à parfaire, mais confère à
cette œuvre même, dans sa matérialité, une façon qui ne soit
rien de plus qu’une entamure et ne puisse oser se présenter
comme définitive 26 ?
Mais aussi déterritorialisation en ce qu’elle procède, souvent avec
violence, d’une stratégie de renaissance textuelle. Les textes su-
bissent des amputations et des greffes inattendues, brisant leur
homogénéité par l’imposition de séquences prélevées sur d’autres
textes ou encore tirées du corps de l’œuvre en cours. C’est avec son
premier roman, La Polka, que la technique de greffe-amputation
constitutive de la fragmentation est portée à sa perfection.
Le récit est une profonde allégorie qui se joue dans la tête d’un
narrateur-conteur. La Polka, c’est le nom de guerre de Nahéma,
une jeune fille d’une vingtaine d’années, particulièrement agitée,
dont la mère est décédée en couches et dont l’histoire du père
inconnu reste une énigme qui alimente les commentaires et les
discussions au Bar M., carrefour de ce petit monde de paumés en
permanente quête de délassement. Nahéma do Nacimento, dite la
Polka, décide un jour de partir pour la mystérieuse ville de Saint-
Dallas ; puis Pape Solo, instituteur et grand animateur de funé-
railles, laisse ensuite tomber la nouvelle : la Polka est morte. Certes,
Pape Solo sait débrider l’imagination avec ses récits disséminés
dans le récit comme les traces d’une autre mémoire, mais le corps
de la Polka, retrouvé pendu, est bien identifié et rendu à sa famille.
La douleur prend tout le monde de court. Le vide soudain éprouvé
transforme la mémoire du narrateur en une vaste hallucination qui
nourrit le récit d’un permanent chevauchement entre réel et
fiction, où sont mis en pièces passé, émotions et pensées philoso-
phiques. Le mot « événement » revient fréquemment dans les
propos des personnages, mais l’écriture, elle, rêveuse et fortement

26. Daniel Charles, « Ébauche (brève) d’une poétique de l’ébauche », dans

Béatrice Didier (sous la dir. de), Corps écrit. L’ébauche, Paris, Presses universi-
taires de France, 1984, p. 13.
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 97

émiettée, n’en propose pas un seul avec rigueur. Tout tourne en

spirale, le temps comme l’espace. Les mots s’empilent et se vident
de sens, renvoyant secrètement au discours saccadé de désespoir et
de pessimisme, à l’imagination débridée de ce petit monde paumé
dont la vie est un éternel recommencement. Ce carnaval de mots et
d’éclats de souvenirs ressuscite l’inquiétant soupçon de la mort
facile, « qui laisse sans voix ni geste, sans le moindre chant, la
moindre dernière parole ou danse d’agonie 27 » auquel le texte
refuse de céder en fixant une ligne narrative. Le récit lui-même se
donne toutes les libertés en se répétant et en anéantissant tout effet
de construit, de formel. Tous ces multiples souvenirs, événements
mutilés, deviennent des cauchemars et surgissent dans la narra-
tion, telles des échappées de la conscience du narrateur. La trame
romanesque cherche à rester entièrement fidèle au souvenir de la
Polka, immortalisée par une carte postale qui revient fréquemment
dans le cours du récit comme un fragment symbolique, la geste
d’une mémoire imprécise.
Je ne sais pas parler de Nahéma autrement. Il m’est souvent
arrivé de jouer avec ce souvenir, commençant par la fin,
revenant au début, reprenant par petits bouts, remettant tout
pêle-mêle dans ce lieu de première rencontre pour me persuader
que jamais mon rêve ne saurait demeurer si longtemps précis 28.

Sur le plan de l’écriture, La Polka constitue une zone de contact

entre les différentes œuvres (nouvelles et pièces de théâtre) pro-
duites par Efoui depuis 1988, et une homogénéisation de différents
fragments pris isolement dans chaque œuvre. Cette mise en ordre
n’obéit cependant à aucun ordre, et c’est plutôt le hasard du
patchwork qui leur assure une certaine vitalité d’ensemble. L’unité
narrative dans La Polka résulte ainsi de la fusion des nouvelles,
« Les coupons de Magali » (1990) et « La Tomate farcie et l’horreur
du vide » (1991), et des pièces de théâtre comme Carrefour (1989)
et Le petit frère du rameur (1995). Car la Polka, c’est avant tout
Magali — le nom surgit d’ailleurs dans le récit (p. 64) pour dispa-
raître sous l’ombre des mots, laissant en suspens une histoire à
peine amorcée —, cette figure vaporeuse et insaisissable, morte
dans des conditions non élucidées, comme Kari dans Le petit frère
du rameur dont la mort non moins spectaculaire plonge tout le
monde dans des interrogations mitigées sur une société en ruine.

27. Kossi Efoui, La Polka, Paris, Seuil, 1998, p. 62-63.

28. Kossi Efoui, La Polka, ouvr. cité, p. 35-36.
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98 TANGENCE

Le récit, dans La Polka, est en tous points étrange, avec des person-
nages énigmatiques comme la Polka elle-même ou l’Homme-
Papier (une autre version du poète dans Carrefour ou du rameur
dans Le petit frère du rameur), grand voyageur dont l’extraordi-
naire et grossière érudition n’épargne aucun détail, aucun espace,
aucune ombre de l’histoire. Tout se passe comme dans un film où
le scénario reste le même, dans un temps compact où « les jours
passent à plusieurs 29 ».
Similaire est la démarche adoptée dans La fabrique de céré-
monies. L’histoire est une traversée de l’histoire et de plusieurs
géographies mettant en scène deux ex-étudiants en ex-Union
soviétique, Edgar Fall, habitant un grenier à Paris, vivant de
traductions en russe de roman-photos pornographiques et rêvant
de réaliser un documentaire autofictionnel avec supplément de
pensées, et Urbain Mango, curieux philosophe débitant des pro-
verbes à chaque coin de rue, qui se retrouvent en Afrique de
l’Ouest pour le compte de Périple Magazine, un journal de voyage
à sensation, genre presse de boulevard. Délicate mission qui les
conduit dans un véritable cirque, sur les ruines de cinq États, dans
une hallucination d’images et d’impressions fugaces. Edgar Fall,
rattrapé et rejeté par son propre passé, devient une somme de
sensations, d’apparitions, de rêves qui constituent des fragments
d’un récit composé.
Quatre des douze chapitres qui composent le récit de La
fabrique… (chapitres III, VII, VIII, IX) portent le même titre : « La
nef des fous (détail) », comme s’il s’agissait d’une réécriture du
même. Dans les deux romans, les personnages sont des ébauches
ontologiques en perpétuelle reconfiguration, comme pour attein-
dre, un jour, l’être idéal. Ils traversent les œuvres sous le même
nom (Pape Solo, la Polka), se métamorphosent dans la même
œuvre en changeant d’identité, à l’instar de ce curieux personnage
de La fabrique… qui, à chaque apparition dans le récit, s’assigne
une dénomination nouvelle :
Je me suis dit : James Elawolé dit Jacob (c’est mon nom), va voir
ce type. (p. 161)
Je me suis dit Jacob (James Elawolé, dit Jacob), c’est mon nom.
(p. 162)
James Elawolé (Sila dit Jacob) est resté dans le coin… (p. 164)

29. Kossi Efoui, La Polka, ouvr. cité, p. 77.

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SÉLOM KOMLAN GBANOU 99

D’autres personnages meurent dans l’inachèvement, comme

Magali déjà en morceaux dans la nouvelle « Les coupons de
Magali », avant de mourir dans La Polka.
Chez Efoui, le fragmentaire est un art de la répétition-variation
qui institue une coprésence du tout et du rien, du construit et du
bazar, de l’ordre et du désordre. C’est là un plaisir poétique par
lequel le romancier exploite la dimension de l’infinitude du monde
et des balbutiements de l’imprévu, de l’in-su, en tout cas de la
nature provisoire et apocalyptique des êtres et des choses soumis à
la variabilité. Un souci de son écriture est de retourner à son propre
passé dans un élan de régénérescence, d’où chez le lecteur l’im-
pression, sans doute paramnésique, d’un « déjà lu », avec des seg-
ments indéfiniment repris en leitmotive le long du texte. Quant aux
personnages, ils sont des fragments, les pluriels d’une unité difficile
à réaliser, ainsi que le démontre le premier chapitre de La fa-
brique…, intitulé « Buste : fragment d’un personnage ».
D’autres écrivains de la génération de Kossi Efoui, tels Sami
Tchak et Abdouhraman Wabéri, choisissent un morcellement plus
visible en recourant à l’art du roman en clips qui s’écarte du détail
pour fixer l’instant en quelques pages.

L’effet polaroïd : Abdouhraman Wabéri et Sami Tchak

L’écriture fragmentaire constitue un espace hétérogène auquel
chaque écrivain essaie de donner une cohérence, soit par un
découpage en parties ou chapitres dans un semblant de complé-
tude (Kangni Alem, Sami Tchak, Kossi Efoui, etc.), soit par la
désignation générique de « roman » en couverture ou en page de
garde. En somme, il y a un consensus implicite ou explicite par
lequel se fait l’homogénéité du récit fragmenté. Mais tel n’est pas
toujours le cas. Abdourhaman Wabéri, dont les premières œuvres
s’inscrivent dans une fragmentation faisant alterner rupture et
continuité, semble de plus en plus rompre avec l’illusion d’homo-
généité assurée par la mention « roman ». En choisissant comme
désignation générique pour Rift routes rails (2001) la mention de
« variations romanesques », l’écrivain cherche, en effet, à garantir le
caractère hétérogène et non réductible de son écriture à un genre.
Françoise Susini-Anastopoulos relève d’ailleurs le caractère relatif
de la désignation générique de l’œuvre :
Attribuer un nom à un texte, procéder à son baptême, ne
garantit en effet nullement contre les dérives qui affectent une
*Tangence 75 15/03/05 14:55 Page 100

100 TANGENCE

grande partie des noms des genres réutilisés à des époques et par
des écrivains différents. Par ailleurs, ces noms mènent deux
modes d’existence bien différenciés, selon que l’identification
générique se fait de façon endogène, par l’auteur ou l’éditeur, ou
de manière exogène par la critique, ce qui ne va pas sans entraî-
ner des conséquences pour le statut de l’œuvre elle-même 30.
Il est clair que Wabéri, en ce qui le concerne, a voulu se retrancher
dans le chaos des identifications génériques qui déclinent à la fois
une écriture de l’inachèvement, de la fragmentation, de la diver-
sité, en somme un texte infini qui s’ouvre à toutes les manipu-
lations. En proposant d’appeler ce livre « variations romanesques »,
Wabéri donne le change d’un exercice d’écriture qui infléchit le
roman vers une œuvre de laboratoire, une ébauche constamment
en chantier dans une conscience d’imperfection, de mouture où
l’inspiration perpétuellement ébréchée paraît n’avoir pas trouvé
son expression adéquate. Un tel travail renvoie à Boileau, qui
conseillait de remettre cent fois sur le métier l’ouvrage ; cependant,
il ne s’agit pas ici d’un « tout » à parfaire, mais d’un ensemble de
clichés du même objet pris à des moments différents, loin d’un
perpétuel recommencement à la Sisyphe. Sans doute, avec la men-
tion « variations », Wabéri voudrait-il faire sien l’aveu de faillibilité
de l’expression par lequel Pascal justifiait son choix du fragmen-
taire : « En écrivant ma pensée, elle m’échappe quelquefois, mais
cela me fait souvenir de ma faiblesse, que j’oublie à toute heure. Ce
qui m’instruit autant que ma pensée oubliée car je tiens à con-
naître mon néant 31 ».
Pour Wabéri, il s’agit d’écrire des impressions, des sentiments
dans leurs variations, comme c’est le cas avec Moisson de crânes où
l’enjeu est d’innerver l’écriture des émotions, de l’angoisse, de
l’étouffement que le voyage sur les sites du génocide rwandais a
suscités en lui. Onirisme, réalité, réflexions philosophiques, etc.,
tout se mêle et se malaxe en une écriture sans forme dont la seule
évidence est d’être romanesque sans être un roman. L’écriture
offre ici la possibilité d’un sentier infini où l’inspiration manipule
à sa guise l’écrivain en en révélant son inaccessibilité.
Sur son pays natal, Djibouti, Wabéri propose un panorama
séquentiel à l’occasion d’une trilogie annoncée dans deux recueils
de textes : Le pays sans ombre (1994) et Cahier nomade (1996), et

30. Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire, ouvr. cité, p. 29-30.

31. Blaise Pascal, Pensées, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 1988, fragment 540.
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 101

qui se termine sur le roman Balbala (1997), véritable traversée de

la mémoire où histoire coloniale, légendes, situations sociopo-
litiques se recoupent et s’éloignent dans une polyphonie musicale.
Les voies de la mémoire étant imprévisibles, le narrateur ne cache
pas sa difficulté à acheminer le récit vers une unité d’action :
Longtemps, j’ai pensé que la mémoire servait à se remémorer le
passé, à remonter le cours entier du temps pour déambuler dans
les ruelles d’à présent. Ah, grossière erreur ! J’ai enfin compris
que la mémoire sert surtout à occulter le temps d’antan, à ou-
blier la blessure trop vive en l’encombrant de souvenirs qui
chamboulent l’ordre initial des événements 32.
Au total, 28 chapitres constituent cet ensemble romanesque com-
posé de 4 parties distinctes : « Waïs, la piste, l’envol » (p. 11-79) ;
« Djilleyta, la vie comme un poème » (p. 81-123) ; « Docteur Yonis
dans tous ses états, tous ses éclats » (p. 125-162) ; « Anab, femme-
fruit, fleur de bidonville » (p. 163-188). La composition en recueil
rapproche le roman des précédents recueils de nouvelles où l’exi-
gence fragmentaire semble être liée à un rapport discontinu avec le
temps et l’espace. On pourrait penser à une cartographie du récit
qui délimite des espaces à chacun des quatre protagonistes princi-
paux : le marathonien de renommée internationale Waïs, le poète
Djilleyta, le médecin Yonis et sa compagne Anab. Chaque espace
ainsi créé comme un gros plan, dans ce petit quartier de Djibouti
du nom de Balbala, est fissuré en plusieurs endroits pour laisser
s’incruster des clins d’œil à l’histoire et à des références de toutes
sortes. Wabéri offre au lecteur une espèce de fast food romanesque
à travers de petits fragments à déguster entre deux occupations.
Dans « Rails », la troisième partie de ses « variations roma-
nesques », il donne comme titre à un ensemble de six fragments
« Petits morceaux pour lecteurs debout » (p. 77-80), configuré sur
le modèle d’un disque vinyle avec deux « faces » contenant chacune
trois « morceaux ». À l’instar de toute l’œuvre, la fragmentation
prolonge l’appétit de lecture par une rhétorique du minimal et
inscrit l’écriture dans le discontinu et le distractif, mais affirme
aussi un désir d’hybridité narrative où le montage thématique par-
ticipe d’une « esthétique de la réception ». Il s’agit de ce que
Françoise Susini-Anastapoulos appelle la beauté du « peu textuel »
par opposition à la « laideur du prolixe 33 » que constituerait le

32. Abdourahman Wabéri, Balbala, Paris, Le Serpent à plumes, 1997 ; réédition :

Paris, Gallimard, 2002, p. 21.
33. Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire, ouvr. cité, p. 114.
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102 TANGENCE

roman classique, linéaire et bavard. À partir de petits morceaux

apparemment épars, l’écrivain, loin d’exhiber des talents de grand
romancier inventeur de vastes univers fictionnels à la Balzac,
recherche un pacte singulier avec le lecteur, fondé sur le charme de
l’instantané.
Trois motifs principaux soutiennent cette écriture fragmentaire
qui constitue tout le projet de Wabéri. D’abord créer un effet
polaroïd, c’est-à-dire une écriture en clips qui ne se donne pas la
prétention d’épuiser le sujet, encore moins de proposer une quel-
conque philosophie, mais de saisir l’inspiration dans tous ses ca-
prices. Le fragmentaire serait ici une métaphore de la retenue et une
rhétorique de l’instant, plus coercitive et plus attractive parce que
facile à retenir. Les deuxième et troisième motifs constituent le point
d’ancrage de l’étude du fragment développée par Dirk Schröder
dans sa thèse sur la poétologie du fragment au XVIIIe siècle 34 et dont
Susini-Anastopoulos reprend, dans son essai, les grandes articula-
tions 35. Il s’agit notamment de rendre alléchant, accessible et lisible
le texte en lui conférant une forme brève et fragmentée. Ensuite, de
garantir au lecteur l’assurance d’une œuvre courtoise qui respecte
ses disponibilités sans se soumettre à la tyrannie du linéaire.
Les treize fragments de « Rails » sont des variations roma-
nesques sur la vie des « forçats du quotidien » pris dans les mirages
des migrations et de l’exil tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de
l’Afrique. Ils fonctionnent comme des cartes postales qui fixent
l’instant pour le rendre immortel en jouant sur l’économie du temps
et de l’espace ainsi que sur la pertinence du peu. Le narrateur de la
variation « La vie liquide des spectres » (p. 55-59) a bien conscience
du pouvoir locutoire du fragment qui avance : « En quelques traits et
paroles je peux te brosser le tableau de la vie chez nous 36. »
Ce qu’il convient d’entendre par la notion d’effet polaroïd,
c’est cette chaîne d’instantanés qui subjectivisent le sujet en en
faisant un lieu de saisie du fugace, du discontinu, du moi. C’est
aussi le régime d’une écriture de la fatigue, du flottement iden-
titaire, comme dans l’œuvre de Sami Tchak, fortement fracassée,

34. Dirk Schröder, « Fragmentpoetologie im 18. Jh. und Friedrich von Hardenberg.
Untersuchung zur vergleichenden Rekonstruktion der impliziten Poetologie
von Aphorismus und Fragment im ausgehenden 18. Jh. », thèse de doctorat,
Université de Kiel, 1978.
35. Françoise Susini-Anastapoulos, L’écriture fragmentaire, ouvr. cité, p. 123-128.
36. Abdourahman Wabéri, Balbala, ouvr. cité, p. 56.
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 103

où chaque chapitre tente de fixer un moment dans « les vies sans

horizon » des migrants africains en Europe (Place des fêtes, 2000),
des errants pris au piège des utopies (Hermina, 2003), des an-
goisses de l’entre-deux identitaire (La fête des masques, 2004). À
l’instar de Wabéri, qui avertit de l’allure de coq-à-l’âne que revêt
son récit par la mention de « variations », Sami Tchak, dans l’inci-
pit de Place des fêtes, fait le même aveu de discontinu d’un récit
qui, au regard du sujet abordé, ne peut être ordonné, c’est-à-dire
se conformer à un « textuellement correct » :
Mais, est-ce que je vous ai dit de quoi je vais parler ? Non ?
Pardon, j’avais cru l’avoir déjà fait. Eh bien, il s’agit de vies sans
horizon. Or, une vie sans horizon, c’est un peu comme une
variation autour de la même merde et du même sourire qui
s’enlacent et s’entrelacent à la manière des serpents qui font
l’amour pour pondre des œufs des petits déjà prêts à s’en aller
ramper leur destin où ils peuvent. Une vie sans horizon, c’est une
variation autour du même truc aussi bleu qu’une marine. On ne
peut que la raconter dans tous les sens parce qu’elle n’a aucun
sens. On ne peut que la répéter parce qu’elle-même se répète. On
ne peut que la tordre, parce qu’elle-même est tordue 37.
Dans cet incipit se trouve énoncé tout le projet littéraire de Sami
Tchak, qui se veut un chaos scriptos où tout est désordre, répéti-
tion, violence, bris et débris. Un regard sur le processus fragmen-
taire donne le tableau suivant : Place des fêtes, 73 chapitres pour
292 pages (4 pages par chapitre en moyenne) ; Hermina, 60 mor-
ceaux pour 338 pages (5,6 pages par chapitre en moyenne) ; La fête
des masques, 20 chapitres pour 105 pages. Une fragmentation aussi
extrême du tissu romanesque donne à l’ensemble des récits une
allure de fondu enchaîné où la forme devient informe, difforme.
Chez Wabéri et Tchak, la notion même de genre est aléatoire.
Ce sont des romanciers-nouvellistes dont l’écriture reflète, en tous
points, leur propre situation entre deux cultures, dans l’émiette-
ment du social, de la mémoire et de l’histoire. Les œuvres sont à
prendre comme des miroirs qui veulent rendre compte, refléter ce
qu’André Belleau décrit en ces termes : « Le désarroi d’un peuple
intérieurement défait […] désormais impuissant à trouver la
forme en lui-même dans une tradition cassée, et condamnée de ce
fait à l’informe de toutes les formes 38. » L’énonciation répond à

37. Sami Tchak, Place des Fêtes, Paris, Gallimard, 2001, p. 9.

38. André Belleau, « Le fragment de Batiscan », Dix contes et nouvelles fantastiques
par dix auteurs québécois, Montréal, Les Quinze Éditeur, 1983, p. 72.
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une rhétorique de l’atemporalité où tout est répétition dans un au-

delà de la continuité. Pour Éric Hoppenot, la fragmentation
comme projet littéraire est liée à une certaine représentation du
temps :
C’est peut-être en ligaturant le fragmentaire à la question du
temps que le fragment peut justement se définir en dehors de
toute continuité. Le fragment ouvre la parole à une autre tem-
poralité, qui déroge à la loi de la continuité, qu’elle soit discur-
sive ou narrative ; dans l’exigence fragmentaire, le temps se
ramasse sur lui-même 39.
Les deux écrivains se soumettent à un travail de racolage où l’écri-
ture se refuse d’être le lieu où se consignerait une pensée absolue.
Par la variation s’affiche une volonté de se laisser aller au ressas-
sement, à un éclatement du sens. L’écriture devient une longue
chaîne généalogique dans laquelle les textes s’engendrent, se
reprennent dans une esthétique du discontinu dans le continu. Elle
fonctionne comme lieu de transit d’une pensée en cours d’éla-
boration, comme l’indique le dernier titre en date de Wabéri 40.
Un autre point important dans l’écriture fragmentaire afri-
caine est la (sur)charge de références, notamment chez Wabéri,
Efoui et Tchak, dont les œuvres se ressourcent dans l’universel.
Plusieurs citations sont enchâssées dans le cours des récits avec des
références si précises que l’on se croirait hors fiction. Aussi compte-
t-on dans Balbala plus d’une dizaine de références explicites ou
non à des revues, à de grands noms de la World Music, à des
écrivains de divers horizons : Frankétienne (p. 22) ; Tchicaya U
Tamsi (p. 13 et 22) ; Guillaume Apollinaire (p. 15) ; le géographe
français Edgar Aubert de la Rüe (p. 29) ; Arthur Rimbaud dans
« Mauvais sang », tiré d’Une saison en enfer (p. 32) ; Albert Londres
dans Terre d’ébène (p. 94) ; Ken Saro Wiwa (p. 146), etc. En ce qui
concerne Tchak, les références sont plus du côté de l’Amérique
latine, espace géographique de plus en plus fascinant et avec lequel
les écrivains africains cherchent un lieu de filiation plus étroit 41.

39. Éric Hoppenot, « Maurice Blanchot et l’écriture fragmentaire », art. cité,

p. 115.
40. Transit est le dernier titre d’Abdouhraman Wabéri, paru en 2003 chez
Gallimard.
41. Tierno Monénembo offre l’exemple le plus saisissant avec son roman
Pelourinho (Paris, Seuil, 1995) où un personnage africain du nom d’Escritore
prend le chemin de Bahia pour retrouver ses cousins ; tumultueuse quête
identitaire dont le héros ne savourera pas le succès, puisqu’il sera assassiné par
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SÉLOM KOMLAN GBANOU 105

Conclusion
Le profil du roman francophone africain a véritablement
changé avec l’écriture fragmentaire dont les traces balbutiantes
chez Kourouma se sont imposées en esthétique scripturaire, sur-
tout à partir des années 1980, comme un projet de subversion de
l’ordre et du sens établis. Le fragmentaire se fait de plus en plus le
reflet de l’individu délocalisé, dépersonnalisé et désespéré qui
cherche à recoudre rêves, souvenirs, altérité de soi, angoisse iden-
titaire, exigences d’un nouvel horizon d’attente, etc., dans un uni-
vers textuel qui cherche à affirmer sa propre autorité. Le roman,
comme genre, devient un masque aux occurrences trompeuses
permettant de donner libre cours à une écriture d’esquisse et de
mise en scène du réel. Chez les écrivains comme Lopes, Fantouré,
Efoui, Tchak et Wabéri, qui ont en commun l’expérience de l’exil
intérieur ou physique, le fragmentaire semble offrir la possibilité
d’une relecture (par étapes) de soi qui pousse à un va-et-vient
entre le penser et l’écrire. Ce qui pourrait faire la fortune de l’écri-
ture fragmentaire, de « la tendance textoclaste 42 » en plein essor
dans le roman africain francophone, serait, du moins à titre
d’hypothèse, les exigences de la World Literature dont les canons
institutionnels postulent, à l’arrière-plan de la création littéraire,
une forme et un projet littéraire en accord avec les intérêts d’un
lecteur universel 43 pris dans une crise du temps et dans le giron du
fast food et de l’instantané.

ceux-là mêmes avec qui, par-delà le temps et la distance, il voulait renouer des
liens.
42. Sophie Rabau, « Entre bris et relique », art. cité, p. 23.
43. On pourra lire avec intérêt l’essai de Jacques Dubois, L’institution de la litté-
rature, Paris, Fernand Nathan/Éditions Labor, 1978, p. 10 et suiv.