L’ERRANCE COMME STRATÉGIE DE
RENOUVELLEMENT DE L’ÉCRITURE
ROMANESQUE DANS LE VENTRE DE
L’ATLANTIQUE DE FATOU DIOME.
Konan Nicaise N’DJOLE
Université Alassane Ouattara (Bouaké-Côte d’Ivoire)
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Résumé
La révolution du langage textuel a occasionné la modification de la structure du roman en y
intégrant d’autres genres, médias et arts. Fatou Diome adopte cette technique particulière dans « Le
Ventre de l’Atlantique » en y faisant cohabiter le théâtre, le conte, la musique, le chant, la télévision, la
radio… L’hybridation se convoque si bien que, le lecteur est une fois de plus aliéné, médusé d’un maillage
scriptural qui le pousse à la transcendance de l’analyse basique. L’auteure s’érige ainsi en tant que héraut
qui tue l’ancien et subvertit le caché avec une totale liberté. Alors, genres littéraires, personnages, médias
et arts se reconfigurent inlassablement par le motif de l’errance à l’intérieur du texte. À travers cette
écriture de l’errance, Fatou Diome s’inscrit dans une logique de déconstruction.
L’objectif est d’analyser, dans une approche narratologique, la structure de ce texte, les thèmes
qu’il aborde, les différentes catégories narratives et les procédés narratifs qu’il mobilise afin de révéler que
l’errance n’est pas un fait purement esthétique mais qu’il participe du renouvellement de la création
romanesque.
Mots-clés : Errance, révolution, genre, œuvre, écriture, personnage.
Abstract
The revolution in textual language caused the structure of the novel to be modified by integrating
other kinds, media and arts. Fatou Diome adopts this particular technique in « Le Ventre de
l’Atlantique » by bringing together theatre, storytelling, music, singing, television, radio…
The hybridization is summoned so well that, the reader is once again alienated, stunned by a
scriptural mesh which pushes him to the transcendence of basic analysis. The author thus sets himself up
as a herald who kills the old and subverts the hidden with total freedom. Then literary genres, characters,
media and arts are tirelessly configured by the motif of wandering in a text. Through this writing of
wandering, Fatou Diome is enrol in the logic of deconstruction.
The objective is to analyze, in a narratological approach, the structure of this text, the themes
it addresses, the different narrative categories and the narrative processes it mobilizes in order to reveal
that wandering is not a purely aesthetic but it contributes to the renewal of novelistic creation.
Keywords: Wandering, revolution, kind, atwork, writing, character.
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Introduction
Chez les écrivains exilés/migrants africains dont fait partie Fatou
DIOME, l’errance est mise en actualité par l’écriture de l’utopie, même
si l’espace rêvé génère une souffrance liée à l’absence de maîtrise des
codes sociaux dans des filiations multiples. Le questionnement
identitaire, la dérision des convictions sociales figées, la parodie des
personnages impuissants face à leurs propres lois ainsi que l’exil
investissent l’espace de la création littéraire de la communauté
diasporique. Du tiraillement identitaire naît une ambiguïté culturelle
contradictoire au rêve initial, faisant de l’écriture une quête sans fin. Le
cosmopolitisme, au-delà du rêve brisé, crée un nouvel espace de rêve, là
où les traditions meurtries constituent les facteurs majeurs de la
déterritorialisation. Fatou DIOME mène une réflexion sur la
superficialité d’une réalité et la représentation esthétisée par une pluralité
de références culturelles, informatives et sensorielles. La circulation du
texte entre divers lieux et diverses générations et catégories sociales
génère une écriture migrante caractérisée par l’utopie et les angoisses de
l’errance/fixité. Cette balade devient l’expression d’un réel manque
fécond qu’on nourrit le rêve de combler par l’écriture de l’entre-deux
identitaire.
L’œuvre de Fatou DIOME ne se soustrait pas à cette forme
d’expérimentation et d’innovation. Lieu d’un « libre dire » et d’un « libre
écrire », son récit se structure selon un tissage générique complexe.
(Coulibaly Djeke 2015 : 191) Cette nouvelle pratique scripturale ambigüe,
qui rompt d’avec les normes classiques de la création romanesque,
constitue toute la fortune de Le Ventre de l’Atlantique. La trame narrative
de ce roman se trouve contaminée, de toutes parts, par bien d’autres
genres littéraires et extralittéraires. Cette forme de flexibilité transforme
l’œuvre en un corps hétérogène, informe et avide. Quelles sont les genres
en interaction dans le roman ? De quelles manières l’interconnexion
entre les genres s’opère-t-elle ? Quelle lisibilité le mélange des genres
communique-t-il à l’écriture de Fatou DIOME ? Ce travail se consacrera
ainsi à l’identification et à l’analyse des procédés et techniques
scripturales qui participent à la rénovation du roman. Il s’agira de
décrypter ces faits et genres qui, par leur présence, participent au
renouvellement des modalités narratives.
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I. La diglossie, l’intergénérécité, l’intermédialité, l’interartialité,
l’intertextualité, comme motifs de l’errance
Le roman traditionnel, dans son processus de création, était
soucieux du respect des normes typologiques, graphiques ou narratives.
Les « nouveaux romanciers » africains prennent le contre-pied des règles
classiques et bouleversent l’ordre logocentrique et l’expansionnisme
générique du texte. Ils marquent donc une rupture en transgressant les
frontières générales. Le roman, désormais iconoclaste, peut intégrer en
son sein d’autres genres et textes, d’autres arts et médias. Le roman
africain est, par excellence, un genre protéiforme qui peut se plier à toutes
sortes de fantaisies et de libertés scripturales, stylistiques, thématiques et
discursives. (Coulibaly Djeke 2015 : 191) En effet, la littérature ne se
donne plus seulement avec et par elle-même, mais aussi avec les autres
arts.
Il s’agit de montrer comment la littérature se transforme pour
devenir quelque chose d’insaisissable, d’indécidable, de fluide. Cette
époque présente le roman sous un nouveau jour. Elle n’est plus celle-là
qui se cantonne à travers des règles préétablies, elle devient plutôt celle
qui se montre sous une forme complexe, ouverte. Elle est une sorte de
confectionneuse de sens se disant dans la diversité et la déconstruction
la plus totale.
1. L’abolition des frontières et le rejet de l’homogénéité
Le roman traditionnel se caractérise par la pratique d’une
homogénéité qui devait réguler les frontières génériques et permettre
ainsi au lecteur de reconnaître les propriétés des différents genres. Cette
pratique se faisait dans le respect de l’intégrité générique du roman.
Aujourd’hui, le roman admet en son sein la coprésence de plusieurs
autres genres (poésie, conte, théâtre, mythe, etc.) sans que cela ne lui soit
préjudiciable. Mikhaïl BAKHTINE l’avait déjà souligné :
Le roman permet d’introduire dans son entité toutes espèces
de genres, tant littéraires qu’extra-littéraires. En principe,
n’importe quel genre peut s’introduire dans la structure d’un
roman et il n’est guère facile de découvrir un seul genre qui
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n’ait été, un jour ou l’autre, incorporé par un acteur ou un
autre (1978 : 11)
L’on assiste à l’imbrication d’autres textes (Théâtres, Poèmes,
Chants…) et à l’apparition des médias tout le long de l’œuvre. Fatou
DIOME se situe dans un espace mouvant, en reconfiguration, dont le
roman en restitue les signes dès la structure et la forme. La pureté
générique n’a plus sa raison d’être et le roman se caractérise par sa
capacité d’intégration. La télévision, la radio et le téléphone sont très
présents dans Le Ventre de l’Atlantique. Ces médias participent à la
déconstruction du roman :
J’entamais ma deuxième boîte de gâteaux et ma troisième tasse
de thé lorsque la sonnerie du téléphone retentit.
- Allô ! Oui, c’est moi, rappelle-moi au télécentre.
- Madické ? Ça va ?
- Oui, rappelle-moi au télécentre, à tout de suite. 00221…
ce n’est pas un numéro, c’est la partie de ma gorge où
France Telecom pose la lampe impitoyable de son
couteau. (2003 : 37)
Fatou DIOME met à nu les conditions chers de vie des
immigrés, particulièrement, celles des Africains : « Je trouve le tarif aussi
indécent qu’une fessée administrée à un mourant. » (2003 : 38) L’auteure
estime que c’est un véritable racket de l’entreprise sur la communication.
Malgré tout cela, il demeure le canal le plus approprié pour échanger avec
les siens au pays et avoir de leurs nouvelles.
Seule une nostalgie foudroyante, (…) me poussent à composer le 00221.
Je décroche le téléphone. Il est noir. Il aurait dû être rouge, rouge de mon
sang que je verse à France Telecom.
- Allô ! Madické ? Oui, c’est moi, ça va ?
- Oui, ça va. Tu as regardé le match ?
- Oui, j’ai regardé. Comment vont les grands-parents ?
- Bien. Qui a gagné ? Tu as regardé la série de tirs au but ?
- Oui. Comment vont… ?
- Tout le monde va bien ! Raconte ! Qui a tiré ? (2003 :
38)
La télévision est aussi un canal par lequel les habitants de l’île, en
l’occurrence Madické, peuvent suivre leur passion qu’est le football :
« Cet après-midi du 29 juin 2000, les conditions météorologiques sont
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favorables, le ciel est d’un bleu rêvé, la télé ne grésille pas… » (2003 : 15).
En effet, cet instrument demeure le seul moyen par lequel Madické et ses
pairs regardent les matchs :
L’arbitre siffle la mi-temps, les jeunes spectateurs se dirigent
vers l’arbre en face de la maison, histoire de se dégourdir les
jambes, mais aussi pour discuter plus bruyamment sans
déranger leur hôte. Seul Madické reste au seuil de la maison.
Pour rien au monde il ne raterait la reprise (…) Les jeunes
qui poursuivent leurs pronostics sous l’arbre reviennent
s’attrouper devant la télévision et renvoient les gamins, trop
bruyants à leur goût. Ici, on ne badine pas… (2003 : 18-38)
Tout cela montre la place de choix qu’occupent la télévision et
le football dans la vie des habitants de l’île et sa représentativité dans
l’œuvre de Fatou DIOME. Elle insère des lettres comme en témoigne les
pages 98 et 103. La romancière y fait même cohabiter le français, l’anglais
« Everything you want you’ve got it ! » (2003 : 26), l’espagnol « madre »
(2003 : 75), l’arabe « Allah Akbar ! » (2003 : 56) et d’autres langues
« mamma mia, yaye boye, nénam, nakony » (2003 : 75). Le recours à cette
pluralité de langues dans le récit témoigne de l’hybridité et de l’abandon
des règles classiques tout en mettant en lumière la porosité des frontières.
Le français subit quelques fois un renouvellement fréquent dans les
espaces africains relevant du système littéraire francophone. L’écrivain se
trouve toujours face à un défi : adapter la langue d’écriture à ses propres
besoins d’expression, éventuellement au prix d’importants
bouleversements.
Le roman peut également être qualifié de métagenre parce qu’il
intègre dans sa structure une représentation qui relève du domaine
social : l’histoire. Selon Josias SEMUJANGA,
Le roman devient une des sources, une forme particulière
de document utile à l’exploitation des événements
historiques. En ce sens, il ne serait pas seulement une fiction
littéraire. Ces lectures renvoient, en fait, non pas à la
littérature mais à un ensemble de représentations qui
permettent de reconstruire la réalité. (1999 : 37)
Pour ce critique, le roman est pareil à un livre d’Histoire. Les
faits qu’il retrace avec réalisme le détournent du monde imaginaire qu’il
est sensé re(créer). L’intrigue dans le roman révèle au lecteur que la
fiction et la réalité sont solidaires. En effet, « à côté de ce récit historique
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intégré massivement à la narration, il y a évidemment le récit fictif avec
ses propres réalités. » (Josias Semujanga 1999 : 37)
Le Ventre de l’Atlantique témoigne de la fusion entre fiction et
réalité. L’histoire retrace la vie de Salie qui est identique à celle de la
romancière. Si celle de la narratrice est de l’ordre de l’imaginaire, donc
une fiction, celle de Fatou DIOME est une réalité, une autobiographie
de l’auteure.
L’écriture de Fatou DIOME se fait errance dans le but d’investir
un comportement différent de celui qui impose des normes aux genres
littéraires. Il s’agit ici d’une littérature en proie à un désintéressement des
techniques classiques d’écriture et principalement celle de la fiction
romanesque. Ainsi, ces techniques se renouvellent et se libèrent.
Désormais, plusieurs genres se côtoient en offrant une certaine
particularité au roman qui connaît un renouvellement. La trame que tisse
l’écrivain peut fort bien incorporer des monologues, interventions
d’auteurs, voire des fragments étrangers à l’œuvre en train de s’écrire.
2. Imbrication du théâtre et des genres oraux dans le roman
La présence du théâtre au sein du roman finit par le subvertir et
lui imprimer sa marque. Il perd certains de ses attributs pour ne sécréter
dans le roman que ce qui fait sa substance parce que l’on n’est plus sur
scène et, encore moins devant un public. Même si sa présence entraîne
une théâtralisation du récit, il demeure le genre le mieux adapté à la satire.
Les romanciers mettent en scène des « personnages-acteurs » pour mieux
dénoncer les tares de la société.
Le Ventre de l’Atlantique traite des conditions difficiles auxquelles
sont confrontés les immigrés. La présence du théâtre en son sein se
dévoile par plusieurs dialogues :
Du sport, (…) Moussa n’en attendait qu’une franche
camaraderie (…). Il ne trouva que calculs sordides et mépris.
- Hé ! négro ! Tu ne sais pas faire une passe ou quoi ?
Allez ! Passe le ballon, ce n’est pas une noix de coco !
Aux vestiaires, il y en avait toujours un pour le ridiculiser devant
les autres :
- Alors ? Tu ne sais pas faire une passe ? T’inquiète, on
t’apprendra, on te fera visiter le bois de Boulogne la
nuit, tu seras invisible mais tu pourras tout voir.
140
- Hé ! les gars ! Peut-être qu’il préfère Pigalle ? Devinez
quoi, le mec, il n’a jamais visité Paris et vous savez ce
qu’il m’a sorti la dernière fois ? Eh oui ! C’était le temps
des confidences, quoi, alors forcément, pour oublier le
mal de sa cambrousse, Tarzan s’épanche. Alors, les gars,
vous voulez vraiment savoir ce qu’il m’a dit ?
- Eh ! ne fais pas chier ! criait le caïd. Accouche, qu’on
rigole un peu.
- Ben, il dit que c’est un célèbre sculpteur français du
XVIIIe siècle, un certain Jean-Baptiste, qui aurait donné
son nom à la rue Pigalle ! Vous entendez ça, les mecs !
- On se demande où il va chercher tout ça. Ne me dis pas
que ça discute sculpture sous les bananiers !
- Eh ! si ça se trouve, il était déjà là, lui, à cette époque !
Rappelez-vous, la bonne vieille Lucy vient de chez eux !
- Il ferait mieux de bouger avec le ballon au lieu de faire
la statue sur le terrain. (2003 : 99-100)
Ce dialogue et bien d’autres (pages 37, 38, 39, 40, 67, 68, 146,
155, 157, 194, 195, 205, 206, 207, 208, 209, etc.) participent à la spécificité
du récit en créant une rupture. En mettant en scène des personnages qui
se donnent des répliques, Fatou DIOME se pose en dramaturge et
présente mieux la situation des aventuriers. Elle révèle l'errance de ces
immigrés refoulés aux frontières, à l'image du jeune Moussa qui, rempli
de déception, de désespoir et de honte, ne pouvant affronter le regard de
ses proches, se suicide dans l'océan. Elle emploie des phrases
introductives qui fonctionnent comme des didascalies « Après un moment
de silence, la doyenne lâcha son verdict » (2003 : 69) ; « Bref instant de silence. Le
maître des lieux rompit la glace. » (2003 : 87)
Les relations entre Madické et Salie dévoilent également
l’inconfortable situation des « venus de France », écrasés par les attentes
démesurées de ceux qui sont restés au pays, et confrontés à la difficulté
d’être l’autre partout. Distillant leurre et espoir, ce roman est servi par
une écriture pleine de souffle et d’humour.
Dans sa déconstruction du genre romanesque, Fatou DIOME
inclut également dans son œuvre plusieurs textes oraux. Dans une
logique de pérennisation des traditions et valeurs africaines, la
romancière met l’accent sur les éléments de la tradition orale. Elle choisit
de fusionner deux modes de pensées et démontre sa capacité à s’adapter
141
aux deux cultures : occidental et africaine. Mohamadou KANE (1982 :
60-61) écrit à ce propos :
Il va s’en dire qu’une longue tradition d’oralité pèse sur les
œuvres africaines, dont les romanciers n’essaient en aucun
cas de s’évader. Ces littératures traditionnelles, qu’ils
prolongent volontairement ou qui s’imposent à eux du fait
de l’environnement socio-culturel de leur enfance, ont pour
caractère essentiel d’être des littératures réalistes. Ce n’est
certes pas dire pour autant qu’elles ne recèlent pas de
dimension poétique, symbolique ou, à l’occasion,
ésotérique. Elles constituent un moyen d’assurer l’unité et la
continuité du groupe social. Leur mission première étant de
sauvegarder les traditions, elles ne peuvent parvenir à cette
fin que par le biais du réalisme. Cet héritage peut être décelé
dans les œuvres africaines modernes.
L’enchaînement plus ou moins complexe des événements, des
péripéties, l’introduction d’expressions, de calques syntaxiques, de
propension à la répétition et d’emprunts lexicaux séduisent fortement le
lectorat. Ce style oral se distingue également par l’écriture en prose et une
longueur plus ou moins conséquente. Les récits permettent de bien
distinguer le cadre spatio-temporel, le statut des narrateurs ainsi que les
différents discours.
Le recours aux proverbes joue également un rôle important. Les
structures proverbiales sont réputées constituer l’une des formes les plus
caractéristiques des littératures orales africaines. Elles sont très
fréquentes avec Fatou DIOME : « Bon converti sera meilleur prêcheur »
(2003, 116) ; « Nourrir des filles, c’est engraisser des vaches dont on
n’aura jamais le lait. » Ou encore « Berger sans taureau finira sans
troupeau. » (2003, 145) Leur emploi, loin d’être un jeu gratuit, est d’abord
destiné à véhiculer une vision du monde, celle de l’espace social dans
lequel est située la scène de la fiction. Les auteurs utilisent souvent un
dicton pour donner une explication comme c’est le cas avec Fatou
DIOME : « Qui tire ta langue dans le désert ne s’arrête pas à pas de
l’oasis. » (2003, 154-55) Pour la grande majorité des écrivains africains
actuels, il s’agit d’envisager l’oralité comme le fondement d’une
spécificité du roman africain contemporain. Fatou Diome exploite donc
les ressources orales pour en faire le catalyseur d’une nouvelle esthétique
142
du roman, d’où la présence constante des voix « populaires » dans son
univers fictif.
Dans Le Ventre de l’Atlantique, l’écrivaine insère le conte qui
fonctionne comme un prologue pour expliquer ce qui va suivre :
Au clair de lune, à la fin des matchs diffusés à la télé,
l’homme de Barbès trônait au milieu de son auditoire
admiratif et déroulait sa bobine, l’une de ses épouses passant
à intervalles réguliers pour servir le thé. (2003 : 83)
Le décor, ainsi planté, informe le lecteur sur le récit oral à travers
cette formule introductive présente dans tout conte :
Alors, tonton, c’était comment là-bas, à Paris ? lançait un des
jeunes. C’était la phrase rituelle, le verbe innocent dont Dieu
avait besoin pour recréer le monde sous le ciel étoilé de
Niodior…. (2003 : 83)
L’homme de Barbès trouvait du plaisir à présenter Paris aux
jeunes de l’île de Niodior.
Les fils du pays qui dînent chez le président de la république
jouent en France. Monsieur Ndétare, qui lui apprenait la langue
de la réussite, avait étudié en France. La télévision qu’il regardait
venait de France et son propriétaire, l’homme de Barbès,
respectable notable au village, n’était pas avare en récits
merveilleux de son odyssée. (2003 : 82)
Cet Eldorado fait rêver tous ces jeunes candidats à l’immigration.
Moussa est l’un des premiers dans ce « paradis français » pour une
aventure footballistique. Face aux difficultés existentielles, Moussa, pour
s’encourager, se rappelle de ce que son père lui disait : « Chaque miette de
vie doit servir à conquérir la dignité ! ». (2003 : 98) Cette maxime et bien
d’autres « Le bruit d’un cœur qui bat couvre toutes les sirènes de la morale. Un
cheval n’entend pas le bruit de son galop. Seul l’œil d’autrui détecte ce bout de morve
sèche qui nous pend du nez… » (2003 : 81-82) choisies par Fatou DIOME
vont retentir tout le long du récit comme un refrain. C’est une
caractéristique du conte comme l’explique Effoh Clément
ÉHORA (2013 : p 153) : « la répétition est un procédé narratif très prisé
par le conteur. Elle constitue même un élément essentiel de la rythmique
des contes africains. »
On note également la présence du chant et de la danse dans Le
Ventre de l’Atlantique qui interviennent souvent comme une sorte
d’intermède :
143
… il y avait une séance de lutte. Le rythme du tam-tam à lui
seul suffisait à certifier la nature de l’événement. La chanson
qui me parvint acheva de me le signifier. Son air était propre
aux séances de lutte. (2003 : 194)
Le narrateur de Fatou DIOME chante les louanges de l’Afrique
à travers sa culture : « Je m’arrêtai un instant comme pour m’imprégner de la magie
de cette litanie rythmique. » (2003 : 194). La chanson qui lui parvint était
propre aux chants des séances de lutte : « Lambe niila. (Trois fois) Domou
mbeur dj » ngoul, beuré, dane. Do sène morôme » (2003 : 194). Irrésistible au
son du tam-tam, la danse devient un réflexe pour l’Africain. La vanité
masculine est déclamée par des sirènes d’ébène : « La lutte c’est ainsi. (Trois
fois) Toi, fils de lutteur, attache ta ceinture, lutte et terrasse. Tu n’es pas leur égal. »
(2003 : 194)
La configuration de la structure textuelle de l’œuvre est
indépendante de toute pression contraignante et coercitive. On y voit un
postulat de la liberté dans l’art contre le despotisme des systèmes, des
codes et des règles classiques. De ce fait, l’errance instruit au roman, à
d’autres genres et domaines environnants la liberté totale de se déployer,
surtout de mettre à nu tout sujet sans restriction et avec la multiplicité de
styles possibles.
II. L’errance à travers les modalités narratives
Dans Le Ventre de l’Atlantique, l’écriture de l’errance s’exécute et
amène le lecteur aux périphéries de l’épopée mythique et ésotérique, de
l’essai philosophique, du poème et du récit. L’auteure se joue à la fois des
structures traditionnelles du roman et de l’ordre arbitraire des siècles :
c’est une écriture où le mouvement s’institutionnalise. Ce roman s’inscrit
dans une logique de bouleversements intenses et se déploie pour dire la
réalité controversée et opaque de l’existence. Cette appropriation du vécu
se traduit aussi par un discours désarticulé et soumis au diktat du
phénomène de l’errance.
1. Les aventures nouvelles du « je »
Le narrateur est l’instance, à la fois fictive et consciente, qui
organise et dit le récit. Le « Je » fait office de maître de cérémonie ; la
prise en charge lui incombe. Sans le narrateur, il ne peut y avoir
144
d’énonciation. Il est indispensable au texte romanesque. Dans les œuvres
de Fatou DIOME, le protagoniste est une assise stratégique de la
duplicité énonciative. Il s’agit presque toujours d’un personnage à cheval
sur deux univers culturels entre lesquels il flotte sans vraiment se
stabiliser dans l’un ou dans l’autre. Sa progression au fil du déploiement
de l’intrigue l’amène à comprendre que la différence entre les êtres tient
à des choix personnels plutôt qu’à une prétendue identité de race ou
d’origine géographique.
Le « je » dans Le Ventre de l’Atlantique permet de diversifier les
opinions sur le phénomène de l’immigration. La plurivocalité occasionne
aussi une pluralité de sens, de point de vue. Ainsi que l’a souligné Roger
TRO DÉHO, « Je » peut effectivement porter plusieurs robes. L’on a
aussi retenu que « Je », qu’il soit anonyme ou pas, est impliqué dans le
récit, chaque fois qu’il se dévoile implicitement ou de façon très évidente.
« Je » n’est pas toujours égoïste, il lui arrive parfois de passer le témoin à
une autre instance. Le « Je » ne se contente plus de relater seulement des
faits réels se rapportant à sa vie, mais il fait de sa vie une fiction.
La construction du personnage chez la romancière répond à une
logique de déconstruction des clichés et stéréotypes identitaires. Ainsi,
dans ses romans, il est intéressant de remarquer la complexité du statut
du héros qui, du reste, se présente en tant que double de l’écrivaine. Fatou
DIOME écrit, en effet, une histoire qui renvoie à sa vie réelle. Nous
avons des indéterminations énonciatives et narratives, ce qui nous fait
voir d’une part un narrateur confondu avec le personnage et d’autre part
un narrateur à la troisième personne distinct du personnage. Le simple
fait qu’un genre se défasse de l’antériorité le plonge dans le cabalistique,
le vagabondage, l’errance.
André BELLEAU (1980 : p 23) précise que justement: « Le
roman qui met en scène un écrivain accomplit une réitération et même
un dédoublement de l’auteur… » Le narrateur « je », en posture
d’écrivain, crée une similitude avec le romancier réel c’est-à-dire l’auteur.
En faisant de sa vie privée un sujet d’écriture, l’auteure est obligée de
faire d’incessants aller et retour entre le passé et le présent. La linéarité
du récit est mise à mal, à cause de l’anachronisme qui s’installe.
2. L’écriture fragmentaire
La volonté d’évacuer le narrateur omniscient du roman
145
classique, au profit d’une multitude de narrateurs seconds qui disent la
complexité contradictoire de leur environnement se lit dans l’œuvre de
Fatou Diome. Cette écriture polyphonique a pour effet, d’une part, de
briser la linéarité de l’intrigue, et, d’autre part, de favoriser l’éclatement
du texte en une multitude de fragments, anecdotes, réflexions
philosophiques, digressions, séquences lyriques, dialogues, collages de
tous ordre... Cela concourt fortement à la désintégration du récit et de sa
linéarité. Cette fragmentation est mise en relief par les subdivisions
excessives de l’œuvre, les longues descriptions, les mises en abymes et les
récits anachroniques. Pour Roger TRO DÉHO (2013 : p 155), « le
fragmentaire, la pluralité, voire la contradiction caractéristique de la voix
du narrateur, (…) mettent à mal la stabilité et l’homogénéité du
discours. » La fragmentation du récit, créé le désordre en son sein, et
instaure un chaos total, comme on peut le constater dans Le Ventre de
l’Atlantique. L’œuvre est divisée en quatorze parties sans titre. Elle se
caractérise par l’insertion de plusieurs « micro » récits dans le récit
principal. Toutes les irrégularités qui troublent la linéarité du discours et
du récit instaurent incontestablement la rupture.
Le roman est semblable à un meuble comportant plusieurs
tiroirs que l’auteure ouvre à tour de rôle. Le récit est, pour reprendre les
expressions de Philip ATCHA AMANGOUA (2013 : p 49) « une
écriture du bris ou du débris » Ce récit en dent de scie constitue une
esthétique postmoderne.
Fatou DIOME critique la société à travers une voix féminine en relevant
les souffrances de la femme africaine ou encore d’un narrateur
extradiégétique qui rapporte la vie d’immigrés africains en France.
Avec Le Ventre de l'Atlantique, c'est l'errance des exilés refoulés
aux frontières, à l'image du jeune Moussa qui, de désespoir et de honte,
ne pouvant affronter le regard de ses proches remplis de déception, se
suicide dans l'océan. Ce roman écrit en France construit simultanément
à une désaffectation du lien social perçu dans la coexistence du vécu et
de l’écriture ; un rapport complexe de l’individualité avec l’altérité proche
placée le plus souvent dans la diachronie. Il met ainsi l’accent sur le
manque ou la présence d’attaches familiales qui se traduit par l’existence
ou l’absence des mères et des pères avec lesquels les personnages
entretiennent des dialogues de l’appartenance évoqués de manière
146
explicite ou implicite. Fatou DIOME pointe du doigt les dures réalités
auxquelles sont confrontés certains enfants africains. Ils sont obligés de
vivre pour la plupart avec seulement qu’un parent comme c’est le cas de
Salie qui a vécu toute son enfance auprès de sa grand-mère.
Le roman voit son tissu traditionnel se modifier
considérablement par l’introduction dans sa diégèse des éléments
disparates et sibyllins. Fatou DIOME prône une sorte de désagrégation
de l’instance légitimatrice des genres littéraires, mais encore elle
s’intéresse à la modification profonde de la structure textuelle.
Conclusion
Le roman, genre malléable par excellence, a réussi à s’approprier
les traits propres à d’autres genres et arts. L’écriture pratiquée par Fatou
DIOME participe ainsi à la déconstruction du genre romanesque.
Affranchie de tout cloisonnement, Le Ventre de l’Atlantique intègre en son
sein le théâtre, le conte, les proverbes, les dictons, les chants, la radio, la
télévision, le téléphone... Ce roman expose un bouleversement de la
norme avec un personnage errant et des débris de texte. De fait, l’errance
qui s’y concrétise à dessein sous-tend à élargir et à ouvrir le champ des
possibilités narratives et discursives. Cette notion implique donc que
différents liens se tissent aux rebours des unités textuelles pendant le
développement de l’intrigue ; et tout cela débouche sur un renouveau
singulier du langage littéraire. Il apparaît clairement que l’errance
constitue un invariant narratif et discursif qui se construit sur la perte des
lieux de l'origine ; elle s'arrime à une mémoire fragile et fragmentaire. Elle
questionne, inlassablement, une appartenance toujours conflictuelle,
jamais offerte, sans cesse à (re)conquérir et participe ainsi au
renouvellement de l’écriture romanesque.
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