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com
La tragédie
classique
Bruno Clément
Maître de conférences
à l’université de Paris-VIII
Seuil
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C OLLECTION DIRIGÉE PAR J ACQUES G ÉNÉREUX
E XTRAIT DU CATALOGUE
LETTRES – FRANÇAIS
18. Aborder la linguistique. Dominique Maingueneau
19. Les Grands Courants de la critique littéraire. Gérard Gengembre
20. Les Termes clés de l’analyse du discours. Dominique Maingueneau
21. Les Termes clés de l’analyse du théâtre. Anne Ubersfeld
22. L’Analyse des récits. Jean-Michel Adam et Françoise Revaz
23. L’Argumentation. Christian Plantin
24. Le Comique. Jean-Marc Defays
25. La Conversation. Catherine Kerbrat-Orecchioni
26. Le Roman. Gilles Philippe
27. Commentaire composé et Explication de texte. Nathalie Marinier
28. La Dissertation littéraire. Hélène Merlin
46. Aborder la poésie. Hédi Kaddour
62. Les Romans de Giono. Véronique Anglard
63. Réalisme et Naturalisme. Gérard Gengembre
64. La Phonétique du français. Nicole Derivery
65. La Nouvelle. Franck Évrard
74. Langage et Société. Josiane Boutet
75. La Tragédie grecque. Christophe Cusset
95. La Communication médiatique. Guy Lochard et Henri Boyer
110. La Tragédie classique. Bruno Clément
ISBN 978-2-02-148885-2
© Éditions du Seuil, janvier 1999
Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation
collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé
que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une
contrefaçon sanctionnée par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
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SOMMAIRE
LA TRAGÉDIE, GENRE NOBLE
1. T RAGIQUE ET TRAGÉDIE ,
CLASSIQUE ET CLASSICISME . ............. 4
2. L’ ASCENDANCE DE LA TRAGÉDIE .......... 9
3. L A TRAGÉDIE ET LES AUTRES GENRES ........ 13
LA TRAGÉDIE JUSQU’EN 1637 (LE CID)
4. L ES TERMES DU DÉBAT ................. 18
5. L A QUERELLE DU CID . ................. 25
COMMENT FAIRE UNE TRAGÉDIE?
6. L ES FINS DE LA TRAGÉDIE ............... 33
7. L ES RÈGLES , MOYENS DE LA TRAGÉDIE . ...... 38
8. L E SUJET DE LA TRAGÉDIE :
INVENTION OU IMITATION ? ............. 44
9. L E PERSONNAGE TRAGIQUE ............. 51
10. L A CRISE TRAGIQUE .................. 59
11. L A TRAGÉDIE : PROBLÈMES DE DISPOSITION .... 65
12. L A TRAGÉDIE : PROBLÈMES D ’ ÉLOCUTION ..... 70
LE SPECTACLE TRAGIQUE ET SON PUBLIC
13. L ES LIEUX DU SPECTACLE TRAGIQUE . ........ 75
14. L ECTURES , REPRÉSENTATIONS , PUBLICATIONS ... 79
LE DESTIN DE LA TRAGÉDIE
15. L A TRAGÉDIE CONTESTÉE ............... 87
16. L A TRAGÉDIE APRÈS LA TRAGÉDIE .......... 91
C ONSEILS DE LECTURE ................... 96
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1 TRAGIQUE ET TRAGÉDIE, CLASSIQUE
ET CLACISSISME
On ne sa it quoi de solennel, de va guement funèbre, d’exem-
pla ire a ussi, est a tta ché à l’idée qu’on se fa it ordina irement du
XVIIe siècle, a uquel la tra gédie est a insi presque na turellement
a ssociée. La tra gédie est le grand genre, comme ce siècle est le
Grand siècle; «siècle de Louis XIV», comme on disa it a ussi
«siècle d’Auguste», ou «siècle de Périclès», en référence à une
Antiquité que les théoriciens de la tra gédie n’ont cessé de
revendiquer; et l’on sa it que seuls les gra nds, qui prétenda ient
a ussi à une a ristocra tie mora le, pouva ient être mis en scène
da ns un poème tra gique.
Cet amalgame – souvent involontaire – d’un siècle et d’un genre
censé l’incarner ne va pas sans approximations, peut-être même
sans erreurs: si la tragédie s’est épanouie au XVII e siècle
comme en aucun autre, cela s’est fait au détriment certain
d’autres formes, d’ailleurs parfois très prisées du public. Or, dès
le XVIIe siècle, les autres genres ont été supplantés par le théâtre; les
autres tragédies, de même, ont été évincées devant le succès de ces
poèmes tragiques qu’on n’appelait pas encore «classiques», mais
«réguliers».
A. UNE QUESTION DE PERSPECTIVE
L’étude de la tragédie est inséparable aujourd’hui de celle
de l’ombre où elle a durablement maintenu les genres, proches ou
lointains, qui étaient ses contemporains; inséparable aussi du
prestige qu’elle a continué d’exercer longtemps après que l’eurent
remplacée des formes aujourd’hui bien oubliées.
a. Un système intemporel
Cela tient sans doute à l’universalité des principes sur lesquels,
au XVIIe siècle, les théoriciens entendent asseoir la tragédie. La
référence à l’Antiquité n’a pas seulement pour fonction, nous le ver-
rons, de célébrer une époque et des auteurs qui ont déjà fait la
preuve de leur excellence; elle n’est pas seulement l’indice d’une
modestie exemplaire; elle suppose aussi la conviction que des
valeurs, des règles formelles élaborées plus de vingt siècles
auparavant conservent force et légitimité. Pour un esprit
classique, l’homme est le même au temps d’Euripide et d’Aristote
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TRAGIQUE ET TRAGÉDIE, CLASSIQUE ET CLASSICISME 5
qu’au temps de Malherbe et de Descartes: un même cœur, une
même raison, un même idéal, conformes à une nature immuable, le 1
font agir, aimer, espérer, faillir. Sans cette croyance, souvent expli-
citement formulée, la tragédie classique est proprement impen-
sable.
La question du rapport de la tragédie à son temps – posée dès
le début du siècle – ne sera jamais vraiment résolue; et il n’est sans
doute pas exagéré de dire qu’elle est l’une de celles qui, de l’inté-
rieur, l’inquiéteront jusqu’à menacer son existence même.
b. Une histoire
Cette rencontre pourtant d’un genre et d’une époque n’est pas for-
tuite. Le «système» tragique convient à une monarchie soucieuse
d’elle-même; à un souverain qui impose à sa cour les règles
rigides de l’étiquette; à un pouvoir attentif à asseoir sa légitimité
sur les valeurs qu’il partage avec le genre qu’il promeut et qu’il
protège: la grandeur, la gloire. La tragédie restera une
forme respectée (de Voltaire, par exemple) tant que le
seront aussi le souverain et la monarchie. Comme la tra-
gédie grecque qui, selon J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet (Mythe
et Tragédie en Grèce ancienne, 2 vol., La Découverte, 1986),
correspond à une période précise de l’histoire d’Athènes, la tra-
gédie classique apparaît et disparaît à des moments précis.
Mais au lieu que la grandeur, la majesté sont dans l’Antiquité
conditions du tragique, elles sont bien souvent au XVIIe siècle le
sujet même de la tragédie. L’œuvre de Corneille pose à satiété le
problème des liens entre pouvoir royal et aristocratie, soit exac-
tement celui que posa la Fronde, qui, de 1648 à 1653, mit aux
prises l’aristocratie et la régence de Mazarin et d’Anne d’Autri-
che. Quant à Racine, élevé à Port-Royal, il ne sépare jamais le
pouvoir des pa ssions sur les hommes du pouvoir de certa ins
hommes sur leurs semblables; il pose même (dans Athalie) le
problème, crucial pour un janséniste, du rapport entre pouvoir
temporel et pouvoir spirituel.
B. LES MOTS ET LEUR HISTOIRE
Le vocabulaire lui-même, si neutre qu’il paraisse aujourd’hui,
témoigne, pour peu qu’on l’examine avec un peu d’attention, de l’iden-
tité propre du siècle en matière de tragédie.
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6 LA TRAGÉDIE CLASSIQUE
a. «Tragédie»
Le mot désigne a lors, presque exclusivement, une «pièce de
théâ tre en vers da ns la quelle figurent des personna ges
illustres, dont le but est d’exciter la terreur et la pitié, et qui se
termine ordina irement pa r un événement funeste» (Littré);
bea ucoup plus ra rement, à la fin du siècle, il désigne un évé-
nement funeste qui pourra it servir de sujet à une tra gédie. La
neutra lité de cette définition n’est qu’a ppa rente, ca r la tra-
gédie du XVII e siècle n’est évidemment pas celle
des siècles passés. L’origine grecque du mot importe a uta nt
que la définition: a lors que pour nous le mot se justifie pa r un
«contenu», pour n’importe quel docte du XVIIe siècle, il se
réfère à l’Antiquité, a u genre théorisé pa r Aristote et da ns
lequel se sont illustrés, a u Ve siècle a va nt J.-C., Eschyle,
Sophocle, Euripide (la référence l’emporta nt incontesta ble-
ment sur le sens). Il est rema rqua ble que pour les dra ma -
turges de la fin du XVIe siècle, dire non à l’Antiquité, c’est éga -
lement dire non à la tra gédie ( 쑺 chapitre 3) .
b. «Tragique»
Le mot signifie à l’époque classique «qui se rapporte à la tra -
gédie»: un poète tragique, un personnage tragique, etc.; un
«poème tragique», dit-on usuellement pour une «tragédie». S’il
arrive que le mot soit employé comme substantif, il désigne le
genre tragique («un acteur spécialisé dans le tragique»), ou, dès
la fin du siècle, un auteur de tragédies («les tragiques de
l’Antiquité»). Sans doute l’idée, familière à notre siècle, d’un
«tragique de l’existence», ou du quotidien, ou des rela-
tions humaines, a-t-elle son origine dans la tragédie; mais
il n’est pas certain que ce soit celle du XVIIe siècle, auquel
elle est tout à fait étrangère. Ce n’est pas à sa lumière, en tout cas,
que nous pouvons lire l’œuvre de Corneille, ni même celle de
Racine (à l’exception d’une ou deux de ses pièces, comme Phèdre,
peut-être à l’origine de cette illusion).
c. «Classique»
Cet adjectif n’apparaît qu’au XVIIIe siècle pour qualifier les
«auteurs que l’on explique dans les collèges» et dont «les mots et les façons
[…] servent de modèle aux jeunes gens» (du Marsais, dans l’Encyclopé-
die), autrement dit les auteurs de l’Antiquité. C’est donc par analogie
avec Tacite, Térence, Cicéron que «les bons auteurs dusiècle de Louis XIV
qui ont écrit à la fois élégamment et correctement, tels que Despréaux
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TRAGIQUE ET TRAGÉDIE, CLASSIQUE ET CLASSICISME 7
[Boileau], Racine, etc.» deviennent, seulement à cette époque, des auteurs
«classiques». 1
d. «Classicisme»
Le terme est inventé tardivement (par Stendhal, semble-t-il, en
1823) pour fustiger, à l’aube du «romanticisme», les tenants
d’une littérature obstinément tournée vers le passé. Il est curieux
que le mot, incontestablement péjoratif au départ, soit
devenu presque laudatif; que, faisant oublier qu’il n’avait de
sens que dans une histoire, il ait fini par qualifier ce qui a le carac-
tère d’une perfection quasi intemporelle. Le mot a donc été happé
par celui de «classique», lui-même devenu, après l’assimilation
réussie du siècle de Louis XIV à ceux d’Auguste et de Périclès,
synonyme d’éternel.
C . L A T R A G É D I E PA R M I L E S I È C L E
a. D’autres genres
La fortune de la tragédie, que ne suffisent pas à expliquer la
perfection de quelques «poèmes tragiques» (d’ailleurs peu nom-
breux au regard de la production dramatique du siècle), ni même
le «génie» de deux seulement de leurs auteurs (Corneille et
Racine), a éclipsé durablement non seulement les autres
formes théâtrales, mais même les autres genres.
앬 Il y a le roman, lui-même varié; mais aussi la nouvelle, la
fable (La Fontaine), le conte (La Fontaine, encore; Perrault;
madame d’Aulnoy). L’«oubli» de ces genres dans l’Art poétique
de Boileau (1674) montre que le «classicisme» – qui sait les règles
et juge en leur nom – existe et agit bien avant que n’existe le mot
qui le désignera cent cinquante ans plus tard; il n’a pas empêché,
surtout, qu’après trois siècles on se souvienne des fables ou des
contes plus que des tentatives d’épopée (pourtant réputée «grand
genre»).
앬 Il y a la poésie, sous toutes ses formes, pour lesquelles se
pa ssionne un public nombreux et a verti. Ma is la tra gédie, qui
à tous les genres ou presque emprunte quelque chose, est dite
«poème»; et elle revendique seule une gra ndeur à la quelle
l’épigramme, le sonnet, la satire, l’idylle, l’épître n’ont
ja ma is osé prétendre.
Il y a encore le portrait, le sermon, la lettre, la maxime, le dis-
cours, que la tragédie supplante indiscutablement.
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8 LA TRAGÉDIE CLASSIQUE
b. D’autres drames
Il y a surtout la comédie, la tragi-comédie, la pastorale dra-
matique, la comédie-ballet, la tragédie-ballet, la tragédie à
machines, la tragédie lyrique, formes longtemps tenues pour
inférieures ou négligeables, et qu’on commence à peine à redécou-
vrir. Car le Grand siècle n’aime pas seulement le grand: il aime le
rire, la légèreté, la surprise, les méprises, l’invraisemblance, la
musique, les larmes, l’émotion, le spectaculaire. Cette variété, que
l’histoire et la suprématie de la tragédie ont peu à peu fait oublier,
définit peut-être le goût du temps bien plus fidèlement que la
majesté, la mesure, la tristesse, le dépouillement, la régularité qui
caractérisent le genre tragique.
Toutes ces formes ou presque – leur nom même le dit parfois –
supposent la tragédie (ne se définissent d’ailleurs que par rap-
port à elle). Molière, qui rêvait de devenir auteur et acteur tra-
gique, n’embrassa, dit-on, la cause de la comédie qu’après l’échec
de la seule tragédie qu’il ait écrite (Dom Garcie de Navarre); et
il ne fit admettre la comédie comme «grand» genre qu’après
l’avoir soumise aux règles de la tragédie.
c. D’autres auteurs
Corneille et Racine sont venus jusqu’à nous. Mais nous savons que
d’autres poètes tragiques, aux noms presque oubliés et dont les
pièces n’ont guère été jouées pendant trois siècles, n’étaient pas,
loin de là, méprisés du public: Mairet (1604-1686), Rotrou (1609-
1650), Tristan L’Hermite (vers 1600-1655), Scudéry (1601-1667),
Quinault (1635-1688), Thomas Corneille (1625-1709). Cette
éclipse montre certes que la régularité stricte n’est pas le gage de la
valeur (les classiques le savaient déjà); surtout, elle fait voir à
l’évidence que le classicisme a été une formidable machine à
exclure; que l’exclusion, même, le définit autant que sa prédilec-
tion pour tel ou tel thème, son attachement plus ou moins étroit à
la régularité.
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L’ASCENDANCE DE LA TRAGÉDIE 2
Si la tra gédie de l’â ge cla ssique peut prétendre à la noblesse et
à la gra ndeur, c’est qu’elle est ca pa ble de remonter très loin
da ns sa généa logie, et que les Anciens (qu’elle revendique
comme a ncêtres) légitiment ses prétentions a ristocra tiques. Le
XVIIe siècle a imposé l’équation tragédie = Antiquité, qui
semble aujourd’hui presque naturelle, mais qui, dans
les années 1630, est loin d’aller de soi: les «tra giques» du
début du siècle empruntent leurs sujets a uta nt à la littéra ture
récente, qu’elle soit ita lienne (L’Arioste, le Ta sse, Gua rini),
espa gnole (Montema yor), voire fra nça ise (L’Astrée, d’Honoré
d’Urfé), qu’à celle de l’Antiquité: le sujet du Cid est «pris» à
un a uteur espa gnol contempora in, Guilhem de Ca stro, qui
tra ite lui-même d’un épisode du XIe siècle.
A. LA TRAGÉDIE ANTIQUE
a. Une filiation imaginaire
Que l’on parle de sa facture, des conditions de sa représentation, de
sa fonction même, la tragédie antique n’a que peu à voir, en
réalité, avec celle du XVIIe siècle: la division en cinq actes ne
correspond pas du tout à l’organisation d’une tragédie antique
(prologue, épisode, exode); les théâtres clos, où ne peut se presser
qu’un public peu nombreux et où une seule pièce, jouée l’après-midi
( 쑺 chapitre 13), est au programme, ne ressemblent guère aux
amphithéâtres de plein air où étaient données à la suite trois ou
quatre pièces, où les acteurs étaient masqués, où le chœur était l’un
des personnages principaux, où la musique et la danse faisaient
partie du spectacle; le régime monarchique, enfin, qui s’appuie sur
l’Église – celle-ci se méfiant depuis toujours du théâtre –, donne à
l’activité dramatique un visage très différent de celui qu’elle avait
pour un citoyen athénien, qui assistait, au théâtre, à une sorte de
cérémonie civique.
Si l’Antiquité est invoquée, c’est pour son excellence, sans doute:
ses textes ne sont parvenus à ceux qui s’en réclament que parce
que chaque époque a pu, avant eux, juger de sa réussite. Mais
c’est aussi parce que l’intemporalité des mythes qu’elle a
choisis convient au siècle de la raison. C’est peut-être enfin
parce que l’apogée qu’ont connu Rome et Athènes à l’époque des
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10 LA TRAGÉDIE CLASSIQUE
chefs-d’œuvre (époque «classique», précisément) constitue pour
le siècle un modèle tentant.
b. Des auteurs choisis
앬 D’ailleurs, à y regarder d’un peu près, les auteurs anciens les
plus cités par les dramaturges du XVIIe siècle ne sont pas les tra-
giques mais les historiens: Tite-Live, Tacite, Quinte-Curce,
Diogène Laërce, Plutarque, Porus, etc. Les poètes (Homère, Virgile,
Ovide) fournissent eux aussi nombre de sujets. Ce sont en effet les
«sujets» (intrigues et personnages) que Racine ou Corneille disent
«prendre» à Sénèque ou à Euripide («Voici encore une tragédie
dont le sujet est pris d’Euripide», Racine, préface de Phèdre).
Euripide ou Sénèque ne sont guère invoqués pour leur conduite de
l’action ni même pour la beauté de leurs vers, mais comme néces-
saire caution. Il n’est même pas rare qu’ils soient cités – par Cor-
neille, par exemple – pour tel écart qui leur eût, au temps de l’Aca-
démie française, valu quelques remontrances («Sénèque expose
[la cruauté de Médée] aux yeux du peuple, en dépit d’Horace et
chez Sophocle, Ajax ne se cache point au spectateur lorsqu’il se
tue», Examen d’Horace).
앬 Le seul auteur qui soit à lui seul une revendication suf-
fisante (et d’ailleurs nécessaire), c’est Aristote, l’auteur de
la Poét ique ( 쑺 chapitre 4). Lui seul finalement, en ce siècle de
règles, peut être convoqué pour justifier, ou contester, la conduite
ou le dénouement de tel drame, le caractère de tel personnage. Les
doctes du siècle, qui légifèrent, revendiquent naturellement la
paternité du premier qui, selon eux, légiféra; et Corneille
remarque non sans malice qu’on a pu soutenir que ces règles si
contraignantes d’Aristote, «toute l’antiquité ne les a vues se ren-
contrer que dans le seul Œdipe» (Avertissement du Cid).
c. L’imitation des Anciens
Si le mot «imitation» (qui traduit le mot grec mimesis) est, au
XVIIe siècle, l’objet de beaucoup de débats, s’il peut recevoir tant
de définitions, c’est que son cha mp d’a pplica tion est immense
( 쑺 chapitre 7) . S’a gissa nt du ra pport a ux «modèles»
antiques, la position de La Fontaine définirait assez exactement
celle de tous les «cla ssiques»: «Nous ne sa urions a ller plus
avant que les Anciens: ils ne nous ont laissé pour notre part que
la gloire de les bien suivre»; mais aussi: «Mon imitation n’est
point un esclavage.» La référence, inévitable, à l’Antiquité ne
signifie l’abandon ni de la doctrine qu’ont fini par élaborer tous
CONSEILS DE LECTURE
Sur les problèmes de poétique
ARISTOTE, Poétique, M. Magnien éd., Paris, Le Livre de
Poche, 1990.
CORNEILLE, les Trois Discours, sont disponibles dans les
Œuvres complètes, Paris, Éd. du Seuil, coll. «L’inté-
grale», 1963).
KIBÉDI-VARGA A., Les Poétiques du classicisme, Paris,
Klincksieck, 1990.
Sur le XVIIe siècle et sur la tragédie
BÉNICHOU P., Morales du Grand siècle, Gallimard, coll.
«Bibliothèque des idées», 1948.
BRAY R., La Formation de la doctrine classique, Paris,
1927.
DELMAS Ch., La Tragédie de l’âge classique (1553-1770),
Pa ris, Éd. du Seuil, coll. «Écriva ins de toujours»,
1994.
MESNARD J. (sous la dir. de), Précis de littérature française
du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1992.
ROUBINE J.-J., Introduction aux grandes théories du
théâtre, Paris, Dunod, 1990.
S TEINER G., La Mort de la tragédie, Paris, Éd. du Seuil,
1965; Gallimard, coll. «Arcades», 1993.
Théâtre du XVII e siècle, éd. établie par S CHERER J.,
TRUCHET J., BLANC A., 3 vol., Paris, Gallimard, coll.
«La Pléiade», 1975, 1986, 1992.
Sur Corneille et Racine
BARTHES R., Sur Racine, Paris, Éd. du Seuil, coll. «Points
Essais», 1963.
DOUBROVSKY S., Corneille et la dialectique du héros,
Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1963.
FUMAROLI M., Héros et Orateurs. Rhétorique et drama-
turgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990.
GOLDMANN L., Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1959.
