Fiches & Méthodes

CPGE scientifiques

La parole
Platon, Phèdre
Marivaux, Les fausses confidences
Verlaine, Romance sans paroles

Coordination
Sophie Rochefort-Guillouet

Patrice Bégnana Mustapha Jbilou

Brahim Boumeshouli Aurélien Liarte
Claudine Chevallier Irène Moillo
Lahoucine El Merabet Dominique Poulain
Abdelbasset Fatih Sophie Rochefort-Guillouet.
Céline Guillemet Enrique Seknadje-Askénazi
Françoise Gouzard-Thomas Charlotte Simonin
Jérôme Jardry Simon-Alexandre Zavadil
ISBN 978-2-7298-
©Ellipses Édition Marketing S.A., 2012
32, rue Bargue 75740 Paris cedex 15
Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L. 122-5.2° et
3°a), d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé
du copiste et non destinées à une utilisation collective », et d’autre part, que les analyses
et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou
reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants
droit ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4).
Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit constituerait une
contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété
intellectuelle.

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 Sommaire

Introduction 5

Méthodologie 7

Dissertations sur la parole

Création littéraire et inconscient.................................................................................................... 49
La parole et l’homme..........................................................................................................................59
La parole et le sujet............................................................................................................................. 65
La parole en question..........................................................................................................................71
Nécessité de la parole........................................................................................................................ 77
La parole et la pensée........................................................................................................................ 83
Les limites de la parole....................................................................................................................... 93
Parole et dissimulation....................................................................................................................... 99
Paroles futiles et silences : un non langage ?........................................................................... 105
La parole : traduction ou trahison ?............................................................................................ 109
Parole, écriture et vérité...................................................................................................................115
La parole et l’image........................................................................................................................... 121
La parole entre la diction et la véridiction................................................................................ 127
Paroles d’amour, amour de la parole.......................................................................................... 133
La parole et la guerre........................................................................................................................ 141
Parole et humanité............................................................................................................................ 147
Du langage de marivaux et de celui, actuel, des jeunes
de banlieues dans le film l’esquive............................................................................................ 169

Les auteurs 175



4
 Introduction
Sophie Rochefort-Guillouet

Word, words, words…

Shakespeare, Hamlet

« Au commencement était le Verbe »… nous voilà prévenus. La tradition des religions révélées
ne tergiverse pas : il faut la Parole pour créer le monde. Le démiurge ressemble à l’écrivain :
il doit nommer les choses pour leur donner l’existence. La parole sert à engendrer, à façonner, à
communiquer, à traduire mais elle sert aussi à travestir et à tromper. Cette ambivalence est à la
source même de sa richesse. « Words, words, words » s’exclame le Prince du Danemark, perdu
dans le labyrinthe des mensonges et faux semblants qui enserrent son existence… Comment
parvenir à la vérité des êtres s’ils vous mentent ? Comment accéder à autrui s’il s’échappe par
le subterfuge du langage ?
Si on remonte aux origines, prêtons l’oreille à Esope : on raconte que son maître lui demanda
un jour de disserter habilement devant les invités d’un banquet. Le docte esclave devait
exposer ce qu’était la meilleure chose au monde. Il répondit que c’était la langue parce qu’elle
servait à s’exprimer, à louer les dieux, à faire des serments d’amour… Le maître fut satisfait.
Renouvelant plus tard l’expérience, il exigea d’Esope qu’il décrive devant les convives la pire
des choses. L’esclave expliqua qu’il s’agissait de la langue qui sert à mentir et se parjurer,
maudire les dieux et tromper qui vous aime… laissant maîtres et invités dans la plus grande
des confusions. La Parole fut un critère de l’humanité avec le rire… Aristote fait de l’homme
un être de langage et un être politique. Mais là où Socrate cherche à accoucher la vérité, les
sophistes proposent de faire triompher l’argument faible en place de l’argument fort. En Égypte
sous les Ptolémées, les poètes de la nouvelle sophistique pouvaient faire l’éloge d’Hélène, du
moucheron, des fièvres…
On sait depuis Roman Jakobson que le langage a six fonctions : référentielle, expressive,
conative, métalinguistique, phatique et poétique. Les auteurs de notre programme en jouent.
Reconstruire la vérité est le but de Socrate, convaincre et plaire est celui des personnages de
Marivaux, exprimer l’être par le lyrisme sans pour autant dévoiler toute la personnalité celui de
Verlaine. Il n’est pas si facile d’être soi et le langage couvre bien des aspects cachés. Verlaine a
conscience de ce que ses poèmes sont un dérivé des carmina de l’Antiquité qui furent à la fois
vers et incantations. Une seule situation, si triviale soit-elle, peut donner lieu à de nombreuses
descriptions. Il faut en cela croire Raymond Queneau et ses Exercices de style qui donne au réel
les facettes du possible.
 Le présent volume se compose de deux parties. La première concerne la méthodologie de
l’épreuve aux concours tandis que la seconde offre des exemples de dissertations rédigées
dans l’optique de ceux-ci. Il s’agit donc de décliner progressivement les grandes thématiques
liées au sujet. Le thème de la parole nécessite en effet une approche réfléchie et documentée,
afin d’éviter le double écueil des lieux communs et des banalités, toujours préjudiciable à la
qualité d’une copie. Ne parlons pas pour ne rien dire…
Introduction

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 Méthodologie
Dominique Poulain

Pieter Brueghel l’Ancien, La tour de Babel, 1563.

I. Présentation : dans le Babel des langues

Qu’est devenu le langage édénique de la nature, ce « Royaume d’enfance » dit le poète Léopold
Sédar Senghor, que l’arrogance babélique a dévoyé en précipitant les hommes dans la confu-
sion des langues ? La parole, contrairement à la langue, est ce qui reste de ce fruit tombé de
l’Arbre défendu. Certaines voix ingénues la retrouvent : Phèdre, Arlequin, (acte II, scène 10),
le « poor young shepherd » du recueil verlainien, ou ceux qui feignent de l’être. Certes, cette
dispersion des langues favorisa aussi un enrichissement culturel grâce à la distance que ma
langue impose face à l’autre et moi-même. Les langues libèrent ainsi notre pensée de l’en-
chaînement caverneux (Platon) des hommes autrement prisonniers des apparences et des
prétentions prosélytes. La langue est certes aspiration à la liberté, à l’appropriation de l’in-
connu, à l’émancipation grâce à un savoir varié, et par l’effort commun d’une mise en forme
grammaticale, oratoire, rhétorique (Bentolila, Le verbe contre la barbarie). Mais si le Verbe est
traditionnellement au commencement du monde (Évangile selon saint Jean) et « médiateur
de notre rapport à l’objet » (Maurice Merleau-Ponty, Sur la phénoménologie du langage), parler
n’est pas seulement le moyen d’une expression, un outil de la communication, mais « parole
partout parlante, tendue comme un fil d’or entre la douleur et l’apaisement » (Jean-Michel
 Maulpoix, Du Lyrisme, Scholies). Communiquer nous placerait en effet au mieux devant la parole
comme devant un objet d’appropriation, d’usurpation, une technique, un système de signes
conventionnel, un pur outil de transmission dont les capacités manipulatrices et les chaînes
discursives réduiraient l’exploration, ramèneraient l’inconnu au connu. Parler, plutôt qu’écrire,
est davantage ce « bruissement » (Roland Barthes) qui nous échappe, enchante et dessaisit :
une « pensée sous la pensée » (Valère Novarina, Devant la parole) dont chacun fait l’expérience
sourde en son for intérieur – pensée ? bien plutôt cœur, âme, conscience, voix intérieure, daimôn
grec, enthousiasme et Eros mélancolique de l’acidiosus saturnien – avant même que toute
intention ou intellection ne naisse. Elle est donc ce mystère – logos, muthos – qui nous habite,
parabole donc détour qui nous parle par énigmes, par fragments et symboles, hypostase du
divin. Ni information, ni communication, ni persuasion ou expression ne semblent par voie
de conséquence préexister à cette faculté commune aux hommes dont les mouvements et
inconstances du cœur semblent garder, à la lecture de notre programme, la trace originelle
comme à « travers des forêts de symboles » (Baudelaire, Correspondances).
Tels sont les coordonnées d’un riche objet d’étude proposé à la réflexion des candidats scien-
tifiques aux Concours des grandes écoles pour l’année 2012-2013 à partir d’un thème qu’il
s’agit de penser pour en délimiter les contours : en quoi la parole se distingue-t-elle de ses
substituts ou corrélats, le langage, la langue, la communication, la persuasion, la manipulation,
l’information, la pensée ou encore l’expression ? D’où provient-elle, quelles sont ses ressources,
ses pouvoirs et ses manifestations ? De quoi nous parle la parole ? Qu’est-ce qui fait parler
les hommes ?
De Platon, Marivaux et Verlaine, au linguiste d’aujourd’hui qui ont intégré l’objet d’étude à leur
science du langage, de nombreux penseurs de la parole et maître du langage se sont évertués
d’en comprendre les origines et les pouvoirs. Aussi envisagent-ils cette manifestation du langage
non pas seulement comme un code constitué de signes qui creusent et prétendent combler
l’écart entre le mot et la chose selon la tradition philosophique classique (tels Descartes, Locke,
Hobbes par exemple, lesquels ne distinguent pas encore la parole de la langue), mais bel et bien
comme ce qui fait signe, met « hors de portée » (Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver), échappe
parfois à la référentialité, à la rationalité des approches mentalistes et d’homo faber. La parole
ouvre alors des brèches dans le « silence de l’être » (Karl Jaspers, Introduction à la philosophie).
Dans le cadre de l’apprentissage de la dissertation, le thème de cette année de CPGE permettra
donc sans nul doute de penser la parole afin également de la libérer, de mieux en comprendre
la puissance – puissance vitale donc amoureuse – grâce à quelques techniques dissertatives
et l’acquisition d’un tour de parole dialectique qui facilitent l’échange, mieux, le don que toute
parole suscite dans un monde aujourd’hui « devenu si fragile qu’il se reconstruira par l’intérieur »
à en croire le dramaturge contemporain Valère Novarina (Notre parole).

II. La parole dissertative

Méthodologie

« Lyre sans bornes des poussières,/Surcroit de notre cœur » écrivait René Char (Fureur et mystère).
Quel est cet inconnu vers lequel tend la parole du poète sinon un « arrière-pays » (Yves Bonnefoy)
qui fait signe et nous parle. On lui donne des noms qui trahissent sa présence – Dieu, logos,
l’Être, l’Idéal, l’Absolu, le Paradis ou encore le monde des Idées – mais au même instant le mot

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choisi en relègue le signe capital au pays des mirages, qui creuse le manque, nourrit l’imaginaire,
enfin bouteille à la mer qui ouvre toutefois le champ à l’éthique (Wittgenstein, Tractatus).
Parler, c’est peut-être d’abord chercher ses mots et toujours à la fois trahir sa pensée autant
que l’entendre s’exprimer. On a considéré cette énigme de la parole qui transforme le son
en significations comme une qualité humaine impropre à l’animal (pour preuve l’anecdote,
racontée par Diderot dans le troisième Entretien, du cardinal Melchior de Polignac : « parle et
je te baptise » aurait-il dit à un orang-outan présenté au jardin du roi). On a cherché à avoir le
dernier mot, et payer de paroles éloquentes l’énigme des idiomes ainsi que du hiatus entre
les mots et les choses. Mais on a ensuite voulu tordre le cou de l’Eloquence, étouffer la voix
coupable dont elle garde la trace, comme y invite Verlaine (L’Art poétique). Enfin réhabiliter la
parole qui n’est pas seulement l’oralité mais, pour les hommes de paroles, promesse de bonheur
et d’apaisement, de valeurs et d’espoir.
En effet, notre civilisation de l’écrit a vu quelques-unes de ses prétentions s’écrouler, tout parti-
culièrement l’idéalisme métaphysique fondé sur une foi en une pensée soutenue par un Sujet
pensant dont les ambitions ont parfois pu être illusoires, pour ne pas dire dangereuses. Nietzsche
fut le contempteur radical de cet idéalisme qui opposait le logos écrit au babil agrammatical,
la rhétorique à la dialectique, la pensée constituée à la pensée sauvage, la langue à la parole.
Socrate, dans le Phèdre, offre de même une critique des dangers ou limites et fourvoiements,
pour l’instruction et la quête amoureuse de la philosophie, de la civilisation de l’écrit dont le
moins qu’on puisse dire est qu’elle n’a effectivement pas totalement tenue toutes ses promesses
chez « (nous) autres les modernes » (Phèdre) : notre république – régime aristocratique fondé sur
les meilleurs – s’est effectivement construite sur l’acquisition, par le peuple de notre démocratie,
d’une culture écrite et de l’écrit soupçonnée d’avoir au cours de son histoire – cette « broyeuse
d’âme » (Olivier Py et Christian Salmon, Verbicide) – été confisquée par une seule élite d’héritiers,
« instrument de pouvoir » (Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire) pour Homo faber (Hannah
Arendt). Comment en effet dans ces conditions réhabiliter les idéaux humanistes et construire
une société juste quand la transmission de cet héritage écrit ne paraît plus un idéal également
partagé ? Or il semble que l’époque actuelle exige de renouer avec lui afin de tous se parler,
et non pas seulement de pouvoir parler entre soi comme le mauvais agriculteur qui ne plante
ses semences, dit Socrate, que dans les seuls « jardins d’Adonis ».
Si la philosophie occidentale a longtemps reposé sur le présupposé de l’ego pensant, force
est de constater que ce fut donc au détriment de l’usage individuel et partagé du langage,
précisément de la parole. Le philosophe Merleau-Ponty l’avait pressenti : « La parole, en tant que
distincte de la langue, est ce moment où l’intention significative encore muette et tout en acte
s’avère capable de s’incorporer à la culture, la mienne et celle d’autrui, de me former et de le
former en transformant le sens des instruments culturels » (Sur La phénoménologie du langage).
Tel est par conséquent l’enjeu de la réflexion à mener cette année au concours.
C’est pourquoi, si la pratique de la dissertation perdure malgré sa difficulté, il faut croire que
Méthodologie

c’est en raison de sa qualité particulière qui galvanise les meilleurs préparationnaires : elle
offre l’occasion de s’affronter à sa propre capacité de penser – à savoir libérer la parole et
dialoguer avec l’autre – à partir d’un sujet imposé par d’autres toujours curieux des innova-
tions et des risques pris et assumés. Car l’exercice offre l’occasion de libérer sa parole de la
gangue du prêt-à-penser, d’oser penser ainsi la complexité, l’altérité, en commençant par
celle qui nous rend parfois étrangers à nous-mêmes. On dira que c’est un risque, certes, mais
9
 il est inhérent à l’ouverture intellectuelle dans un sens extrêmement précis qu’il faut préalable-
ment comprendre : les sujets proposés dans le cadre de concours exigeants ne demandent
pas seulement de savoir illustrer et discuter en mobilisant des connaissances, mais surtout
d’oser confronter ses connaissances à leurs propres limites. Capacité socratique particuliè-
rement en œuvre dans la dissertation pour mener à bien une réflexion puisqu’il y faut faire le
choix d’une problématique, nourrie de justifications (arguments et exemples) afin d’élaborer
une réponse inédite. Exercice de discussion contradictoire dont on s’acquitte parfois comme
d’une obligation, exercice surtout qui doit s’apparenter à celui de la conversation considérée
comme un « festin de paroles », dit l’essayiste Théodore Zeldin (De la conversation), afin de
s’aventurer sur des terres étrangères et aborder le sens commun comme « un autre pays que
le sien » pour citer Saint-Évremond, modèle culturel français de l’honnête homme qui se
plaisait durant son existence à causer avec les plus brillants esprits des cours européennes.
En somme, sans jamais renier l’expression de soi, la parole dissertative, épreuve dialectique
de la contradiction, est entièrement philosophique, à savoir amoureuse, thème commun aux
trois œuvres du programme : elle consiste à l’évidence à faire l’expérience de l’altérité « stade
suprême de l’expérience subjective » (Alain Badiou, Éloge de l’amour).
Apprendre à faire une dissertation, cela ne consiste donc pas à battre les cartes d’un jeu de trivial
pursuit mais à en créer de nouvelles. C’est pour ce faire préalablement comprendre les enjeux
polémiques d’une question, autrement dit démêler les voix qui traversent une proposition
libellée dans un sujet afin de mobiliser à bon escient l’information apprise à l’occasion d’un
programme, et exprimer avec aisance et suffisamment de netteté et de force l’action que
l’on envisage de mener pour raisonner de manière personnelle, ainsi exercer son jugement
sur un problème qu’on aura pris soin de poser pour s’en étonner puisqu’il déborde le sens
commun. Un effort total donc qui demande rigueur, constance, persévérance et humilité, par
voie de conséquence apprentissage de quelques méthodes afin d’oser mêler sa voix à la voix
imposée par un libellé de sujet : « pour atteindre un objectif élevé, beaucoup de détours sont
nécessaires » dit Socrate dans l’œuvre au programme !
Qu’est-ce à dire ? Explorations préalables des différentes idées, problématiques, conceptions
se rapportant au thème et agrégation finalisée : deux mécanismes réflexifs contradictoires
qui exigent de la méthode en vue d’une conduite rigoureuse du jugement. Point de miracle
en effet : les recherches d’idées initiales doivent être menées par des techniques précises,
invariablement les mêmes. La parole dissertative impose assurément de se donner le temps
de l’exploration méthodique d’un enjeu pour rassembler ensuite des idées. C’est cela, savoir
penser, autrement dit savoir rassembler ses idées, contrairement à l’éparpillement naturel du
discours commun que l’absence de méthode produit. Encore faut-il savoir dénouer (lat. disser-
tare/dis-serere « desserrer »), ce qui a été noué dans un libellé de sujet. Ainsi desserrer le nœud
qu’offre le sujet offert à discussion pour une initiative inédite, respectueuse et respectable.
Aussi la formation sollicite-t-elle une qualité maîtresse : la capacité à rassembler ses idées,
autrement dit une capacité d’adaptation pour raisonner juste avant de trancher – action
Méthodologie

de juger par excellence – comme l’invite traditionnellement un vaste programme. Certes, les
connaissances restent importantes, la capacité à déployer un effort de travail intense reste
également une caractéristique des deux ou trois années de CPGE. Mais s’adapter et retrouver
la parole signifient tout autre chose : c’est savoir mobiliser ses connaissances et sa force de
travail au cours d’un effort soutenu durant quelques heures sur un sujet de réflexion inédit.
10
L’exploration des problématiques qui éclairent le thème imposé chaque année sera mise au
service d’un sujet afin d’élaborer un cheminement en vue d’atteindre un but. Plus qu’un
contenu, plus que des réponses, ce sont par conséquent les moyens utilisés qui déterminent
la réussite du projet démonstratif du candidat à la réussite. Telle est donc la qualité première
du préparationnaire qui demande rapidité d’exécution et recevabilité logique du résultat : deux
exigences à concilier, en sorte qu’une méthode éprouvée se doit d’être très bien maîtrisée.

Les outils de la persuasion

Disserter n’est pas seulement savoir restituer des connaissances. Ni même savoir s’opposer à
une opinion. On peut être bon critique, il faut en plus être bon juge. Disserter consiste bien
plutôt à savoir s’orienter dans la pensée, dit le philosophe Kant. C’est se mettre « à l’abri des
offenses […] de la contrainte civile, [et] faite à la conscience morale. » Et puisque la rapidité
est de mise, il s’agit de travailler avec méthode afin de savoir quoi faire au plus vite le jour de
l’épreuve en rassemblant d’abord des informations afin d’éviter leur dispersion. Faculté commune
d’organisation qui exige un entraînement, l’habitude de surmonter le mécanisme de dispersion
préalable à tout jugement. L’exercice dissertatif consiste ensuite, dans le cadre des concours, à
mettre promptement de l’ordre dans ses idées en examinant un problème qui met en évidence
la complexité d’une affirmation (le sujet) en vue de s’émanciper du prêt-à-penser.
Évidemment, cet effort de problématisation demande d’avoir d’abord repéré la complexité
de l’objet donné à votre réflexion. Telle est la qualité maîtresse du préparationnaire : il doit
s’efforcer de déloger, de dénouer le nœud – pour filer la métaphore du tissage suggérée par
l’étymologie du mot dissertation – imposé par tout énoncé présent dans le libellé d’un sujet.
De quoi est constitué ce nœud qu’est le discours de réflexion argumentée ? De quatre consti-
tuants, à savoir quatre complètement ou partiellement posés :

L’opinion : un avis sans justification,

la thèse : une opinion justifiée à laquelle quelqu’un adhère,
l’antithèse : une opinion justifiée à laquelle quelqu’un n’adhère pas,
l’argument : ce qui justifie l’opinion, information abstraite ou concrète
(exemple)

Et un constituant le plus souvent non formulé :

Le présupposé : ce qui soutient la justification, la relation entre une thèse

et son argument. Un pont en quelque sorte qui relie opinion et argument.
Dans le vocabulaire de la logique, cela se dit une Loi de passage. Sans ce
pont, une opinion ne pourra avoir la force de persuasion d’une thèse !
Méthodologie

Disserter, c’est donc reconnaître et savoir manier ces constituants de tout discours argumen-
tatif afin d’éviter l’usurpation que constitue le défaut de raisonnement fondé sur le préjugé et
la déficience logique de la démonstration. Ainsi donc répondre à une double exigence qui
explique la complexité de la démarche. Car un sujet comporte une double question explicite
et implicite sans que cet implicite ne fasse appel à un quelconque savoir savant ou spécialisé
qui serait discriminant mais demande du bon sens et de la sagacité que favorise l’exploration
11
 des problématiques du thème. C’est à cette condition que les libellés pourront être exploités
de manière problématique et non pas générale. Ainsi éviter la myopie face à un sujet afin de
ne pas tomber dans le piège de la formation de l’esprit scientifique, dira-t-on pour paraphraser
le philosophe Gaston Bachelard, en considérant que ce qui est enfermé est occulte, à savoir
inatteignable. Auquel cas, la substantialisation, avertit le philosophe, « donne lieu à une expli-
cation aussi brève que péremptoire. » En revanche, il faut se détacher préalablement de toute
croyance, de tout préjugé et manifestation discursive convenue de l’objet d’étude afin de
s’attacher progressivement à démontrer le bien-fondé d’une résolution ferme et acceptable
face au problème abordé. De la candeur initiale face à un sujet à l’engagement progressif, la
dissertation demande donc méthode, endurance et rigueur, humilité dans le travail de confron-
tation à l’opinion d’autrui enfin courage dans l’engagement personnel que le devoir met en
place. Raison pour laquelle elle est l’épreuve reine des concours des grandes écoles, lesquelles
sont soucieuses d’accueillir des jeunes gens aptes à « sortir du sommeil, faire mouvement vers
le monde et vers l’autre » (Georges Gusdorf, La Parole) en faisant entendre leur parole.
La règle maîtresse essentielle est donc de mettre un sujet sous la pression constante de
l’interrogation de ses présupposés. Une pression du début à la fin de votre réflexion ! Nous
verrons par la suite comment exprimer cette pression à laquelle un dissertant soumet le sujet
qui lui est confié.

III. Initiation pour les classes de SUP

Chaque sujet de dissertation est original : aussi n’aurez-vous jamais à restituer un cours sur la
parole, ses pouvoirs, ses formes, ses effets, un corrigé type ou à adhérer à telle ou telle repré-
sentation, mais à mobiliser vos connaissances en vue d’une analyse d’un sujet toujours inédit
par sa forme même.
Aussi serez-vous jugé sur une qualité essentielle : la méthode, respectueuse de quelques
principes logiques parmi les plus courants : ne pas se contredire (je dis oui puis je dis non) ;
exiger la cohérence qui consiste à définir avec distinction un concept au sein d’un ensemble
d’autres concepts ; se défier des pétitions de principe et des raisonnements binaires (d’accord/
pas d’accord/il faut parler avec sincérité/il ne faut pas être sincère/tout est relatif) et de la
logique circulaire – qui consiste à justifier une affirmation par elle-même, (« noir c’est noir »/
il faut parler car parler c’est échanger/chacun pense ce qu’il veut, fait ce qu’il veut, dit ce qu’il
veut, la preuve puisque je pense ce que je pense, je fais ce que je fais et je dis ce que je dis).
Ces qualités logiques sont aussi primordiales que votre connaissance des questions philoso-
phiques que soulève le thème.
Avec un entraînement régulier, l’exercice vous paraîtra même une gymnastique – rigoureuse –
plutôt agréable… aux figures imposées mais aux résultats toujours nouveaux.
La figure imposée ? Le sujet n’est pas un prétexte pour illustrer ce qu’il dit par des discours
Méthodologie

mâtinés de références et de développements nourris d’arguments ! Mais il faut faire

le contraire : toujours se servir des références aux œuvres pour éclairer un sujet, valider la
pertinence de ce qu’il pose, et la validité de ce qu’il présuppose. La distinction est de poids !
Une culture ne sert pas d’illustrations ou de prétexte à accumuler des contenus de savoirs
encyclopédiques qui font les mauvais savants, mais à examiner la validité d’un sujet. C’est la
12
règle d’or de l’exercice : il se distingue du devoir d’argumentation qui ne nécessite que d’avoir
à disposition des arguments pour soutenir les thèses en discussion. La dissertation exige plus
encore : savoir argumenter certes, mais également savoir dégager un enjeu à cette discussion.
Qu’est-ce à dire plus exactement ?

Le discutable, l’indiscutable
Les sujets proposés à la sagacité des candidats scientifiques ne sont pas des prétextes à réciter
un cours, aussi bon et indiscutable soit-il, qui permettrait de satisfaire à l’exigence de réflexion.
Aussi, par nature, de surcroît par souci d’équité propre à l’ouverture démocratique qui s’impose
à l’excellence des politiques de recrutement des grandes écoles, l’exercice de la dissertation
offre l’occasion de penser avec pertinence et respect des problématiques du programme ainsi
que des auteurs qui l’accompagnent. Ceux-là, il faut le comprendre, n’ont pas seulement écrit
sur le thème, mais ce qu’ils ont écrit participe à la prise de conscience que la parole est ce
qui fonde une histoire commune et donne à saisir « à travers un murmure,/Le contour subtil
des voix anciennes » (Verlaine, « Ariettes oubliées », II). Qu’elle est selon notre programme une
force érotique que tiraille un double attelage (Phèdre), celui de la pensée rationnelle et celui
de la quête enthousiaste des limites de la raison raisonnante. Le correcteur accepte, mieux,
il a le devoir d’accepter qu’une thèse plutôt qu’une autre soit défendue. Il saura toujours gré
qu’un candidat sache tourner sa pensée d’une manière personnelle et constructive et éviter
la capilotade des discours diffus ou trop définitifs qui opposent des thèses sans qu’il ne les
« frotte entre elles » (Platon, République, cité par K. Jaspers, Les Grands philosophes).
De sorte que l’apprenti dissertant, c’est l’objectif essentiel de ces rappels méthodologiques,
doit savoir préalablement coopérer à l’invitation qui lui est faite de faire face à l’inconnu,
un sujet dont le traitement ne va évidemment pas toujours de soi. Coopérer d’abord sans
volonté obtuse d’être un controversiste qui décompose son objet « pensé jusqu’au nihilisme »
(Karl Jaspers) pour s’impliquer ensuite dans une démarche analytique afin de se prononcer en
dernier lieu sur une solution possible, acceptable, préférable au sein d’un univers polémique
qu’il aura d’abord pris soin de saisir.
Tout sujet offre un univers polémique et un enjeu qu’il s’agit donc tout d’abord de saisir afin
d’en partager les coordonnées. Il est clair que peu d’énoncés, même les moins polémiques
a priori, échappent à la contestation. Le candidat scientifique le sait presque mieux qu’un autre,
qui doit s’évertuer dans ses disciplines de prédilection, de justifier, de fonder une réflexion sur
la base d’un raisonnement qui toujours peut être remis en cause. Dans le cadre du concours,
et notamment des épreuves orales scientifiques, combien d’examinateurs n’avons-nous pas
entendu dire que si les résultats exacts importent, les moyens de les obtenir sont le gage d’une
potentialité bien plus méritante encore. Et combien parmi eux, par un chemin détourné, trouve
le moyen de justifier la réponse en un juste cheminement plus méritant encore que s’il avait
été atteint par une voie plus rapide, mais moins étonnante et sagace !
Méthodologie

◆◆ Premiers repérages face à un sujet

Le sujet, c’est :
une consigne qui exprime une directive sous la forme d’une question fermée, d’une inter-
rogation directe (dont la réponse semble imposer un oui, un non) ou, plus souvent, ouverte
13
 sous la forme d’une interrogation indirecte. Toujours est-il que la consigne impose le débat
contradictoire. Voici les exemples, toujours un peu les mêmes, recensées dans les libellées des
dernières années :
●● Vous commenterez et discutez…
●● Dans quelle mesure cette réflexion s’accorde-t-elle avec le programme… ?
●● Pensez-vous que… ?
●● En quoi… ?
●● Quelles réflexions vous inspirent… ?
●● Vous analyserez…
●● Votre lecture vous conduit-elle à partager ce jugement ?
●● Vous discuterez…
●● Ce propos vous semble-t-il vérifié par les œuvres ?
●● Retrouvez-vous dans les œuvres au programme cette même conception ?
●● Vous examinerez cette citation à la lumière du programme
●● Discutez la citation de…
●● Cette affirmation vous paraît-elle rendre compte de… ?
●● Validez-vous cette affirmation de… ?
●● Vous examinerez cette formule de…
Directives conventionnelles ainsi formulées qui indiquent de manière constante, en dépit de
la – faible – variabilité des formulations, ce que je dois faire, à savoir :

Commenter puis discuter

+ un libellé composé d’un énoncé direct (assertif ou interrogatif), ou d’une citation. Il peut-
être plus ou moins long, plus ou moins complexe, et comporter plus ou moins d’ingrédients
argumentatifs. On pourra aisément retrouver les ingrédients argumentatifs dans le libellé, à
savoir un thème (ce dont il faut parler), une opinion (sans justification ou argument), voire
une thèse (car accompagnée d’un ou plusieurs arguments) une antithèse éventuellement
présente, des arguments éventuellement présents. Mais il y manque toujours ce que l’on
appelle les présupposés, cette intime conviction informulée qui permet de déceler l’enjeu
d’un débat d’idées.
Méthodologie

Dialoguer, converser : que faire d’un libellé de sujet ?

◆◆ Savoir repérer le type de discours

Il faut savoir prendre le temps de repérer les modalités d’un sujet, la connivence avec le correc-
teur en dépend. Mieux, la qualité de la confrontation au libellé avec lequel il s’agit toujours de
14
former un couple dialoguant. Et plus encore : transformer le monologue (un unique locuteur)
proposé par le libellé en conversation entre son auteur, vous et les auteurs du programme.
C’est cette polyphonie arbitrale, prudente et rigoureuse qui donne toute sa qualité à la parole
chorale qu’est idéalement le discours dissertatif.
Le sujet peut ainsi présenter :
a) Une affirmation plus ou moins péremptoire donc très discutable. L’aspect péremptoire
est signalé par le caractère assertif de l’énoncé : temps du présent à valeur générale,
présence du sujet personnel, construction restrictive ne…que, verbe falloir, devoir,
et autres expressions de la certitude.
b) Une définition apparemment indiscutable : pronom impersonnel, absence d’im-
plication personnelle, présent de vérité générale.
c) Un paradoxe. Le paradoxe comporte souvent une formule, c’est-à-dire un énoncé
(une phrase ou plusieurs) fondé sur l’opposition, la reprise d’un syntagme, une figure
d’expression comme la métaphore, etc. qui heurte le sens commun et dont le registre
est souvent railleur, le ton ironique.
d) Il présente parfois également un raisonnement, autrement dit une thèse accom-
pagnée d’un ou plusieurs arguments ou/et pouvant s’opposer à une thèse adverse
formulée dans le libellé.

◆◆ Analyser le libellé
Un premier obstacle se dresse souvent à la lecture d’un sujet : le vocabulaire, une structure de
phrase embarrassante. Une thèse qui se dérobe à première lecture… Surtout ne pas paniquer
face à ces difficultés : elles sont le défi normal lancé par un libellé. Qui s’y affronte honnêtement
– même pour avouer la difficulté – sera récompensé ! Car dans ce qui apparaît difficile à saisir
à l’occasion d’un libellé est ce qui justement pose problème : la problématique découlera de
son examen en dépit des difficultés.
Toutefois, des méthodes existent pour tenter de résoudre ces difficultés : Trois opérations
doivent être menées pour surmonter l’apparente résistance d’un libellé :

Remplacement. Déplacement. Suppression

Trois manières de mieux comprendre le sujet et de tester ses limites afin de découvrir le
problème sous-jacent. Le sujet est un pari. Vous aimez les paris ? Il vous faut alors tester la
validité logique du sujet et la pertinence sémantique et interprétative de tous les mots, en effec-
tuant ces manipulations qui permettront de vérifier l’application du sujet à votre programme.
L’enjeu prioritaire est donc d’étudier la phrase que l’on vous soumet. Sans la fuir comme on
Méthodologie

le lit souvent dans les rapports des concours en la remplaçant par une autre citation, ou en la
tronquant dès l’introduction de la dissertation. Erreur constante des candidats qui remplacent
ainsi l’inconnu par le connu. Au contraire, consacrez du temps à ce libellé nouveau par rapport
à ceux proposés durant l’année d’entraînement. Et évaluez son bien-fondé en déplaçant,
supprimant, remplaçant des informations ; manipulations qui porteront sur trois constituants
du libellé, à savoir :
15
 les organisateurs explicités ou non qui expriment les relations logiques
entre les mots, les mots eux-mêmes, ce que pense l’auteur de la thèse
qu’il énonce (les modalisateurs)

La logique du sujet : pour travailler la logique du sujet, examinez les articulations logiques expli-
cites et implicites, faites ce test syntagmatique en utilisant les signes = ≠ ➝ (cf. infra « tableau de
connecteurs logiques ») ou d’autres qui permettent de relier les mots-clés du sujet. Les œuvres
de votre programme valident-elles, invalident-elles ce rapport logique ? Et si vous agenciez
différemment ce rapport logique pour en tester la solidité ? Et si vous l’inversiez ? La règle ici
consiste donc à changer les relations logiques présentes dans le libellé afin de retrouver et
interroger la validité des arguments et/ou thèses posés, ce qui permet de comprendre les
présupposées de l’auteur de la citation. Exemple :
« L’usage courant de la parole est de transformer le discours mental en discours verbal, ou
l’enchaînement de nos pensées en suite de mots » (Hobbes, « De la parole », Léviathan). Un tel
libellé assertif fonde une chaîne causale qui peut être facilement renversée afin de remettre
en cause l’antériorité de la pensée sur l’usage de la parole (que le philosophe ne distingue pas
de la langue). Le procès de la rhétorique du sophiste Lysias que conduit allègrement Socrate
dans l’œuvre au programme pourrait aisément soutenir une telle réfutation, ainsi que les
manigances de Mme Argante dans la pièce de Marivaux. Certes, la pensée peut aussi tenter de
prendre la parole au piège et lui faire servir ses intentions. Encore faut-il qu’elle ne s’effraie pas
« de l’orage et du cœur/Qui grond(e) et siffl(e) » (Verlaine, « Child Wife »). La simple inversion par
déplacement des propositions peut ainsi conduire une riche argumentation sur les pouvoirs
d’une parole créatrice au moyen d’une alchimie du verbe qui tente l’invention d’une langue
nouvelle. Finalement, les fausses confidences de Dubois, l’ancien valet de Dorante, ne sont-elles
pas l’exacte vérité. Comme l’affirme le philosophe Georges Gurdorf, la parole donne ainsi à la
vérité un langage, certes de manière détournée qui peut duper les plus matérialistes ou les
plus orgueilleux, mais à laquelle les auteurs veulent à l’évidence rendre justice.

◆◆ Qui parle ? Avec quelle appréciation ?

Information VS appréciation

Qui énonce ce sujet ? Quelle appréciation, quel jugement donne-t-il ? Une thèse à laquelle
on adhère peut très bien ne pas être acceptée comme argent comptant : les mots sont une
monnaie qui soumet les plus crédules. L’auteur cité dans un libellé adopte une thèse qu’il
s’agit de discuter en évitant de la prendre pour argent comptant surtout lorsqu’elle semble
frappée du sceau de l’évidence. Comment modalise-t-il son propos ? Un mot, un adjectif, un
adverbe peuvent être discutés, qui n’étaient pas l’objet explicite de l’univers polémique posé
Méthodologie

par le sujet ! On voit par exemple dans le précédent libellé emprunté au philosophe du contrat,
que les qualificatifs impliquent que la parole est une extériorisation de la pensée, une mise en
forme intelligible qui lui serait antérieure. Or, la grammaticalité offre une nouvelle prétention
contre laquelle les œuvres au programme paraissent nous mettre en garde : cette conception
réduit la parole à un code, à une technique, à un savoir-faire, et les œuvres à des messages alors
16
qu’elles se laissent difficilement enfermer, comme le mythe et toute fiction, dans une unique
interprétation, au risque du double langage.
Quel est le registre adopté dans le sujet ? Comment l’énoncerait untel ? À une autre époque ?
C’est la perspective, la visée du sujet que vous testez ici ainsi que ses présupposés. Utilisez les
signes + et – ou d’autres signes afin de vérifier l’appréciation positive, négative, restrictive, de
l’auteur de l’affirmation présente dans le sujet. Un truc : vous ne connaissez pas l’auteur ? Vous
ne voyez pas quels sont ses présupposés ? Demandez-vous qui aurait pu affirmer une telle
opinion au sein des penseurs de la problématique générale du langage qui ont nourri votre
préparation et l’on peut alors grossièrement tracer une ligne démarcative entre la philosophie
classique du langage fondée sur un idéal logique et d’autres plus modernes qui envisagent les
faits de parole comme un langage de la passion qu’illustrent nos auteurs au programme.
Pour se déterminer sans rien savoir d’un auteur, une des trois règles peut s’appliquer. Remplacer
un rapport d’opposition par une relation d’équivalence ou l’inverse, substituer une relation
causale à une relation consécutive, tels sont les manipulations qui permettent de trouver quoi
dire et que faire afin d’examiner la validité d’une thèse libellée.
Soit l’exemple suivant du contemporain Philippe Breton : « La parole est le lieu d’une distance,
c’est-à-dire d’une différence par rapport au monde. » On pourrait aussi bien adhérer à la définition
du penseur français auteur d’un Éloge de la parole que remettre en cause la démarcation que sa
définition péremptoire impose entre la parole et le monde. Le monde est ma représentation, dit
le philosophe Schopenhauer. Et remplacer l’opposition par un rapport consécutif du type « le
monde vient par la parole » afin de rendre compte des stratagèmes des intrigants du théâtre
de Marivaux – lesquels inventent le langage du libertinage amoureux – ou de la création des
paysages blêmes et féériques du poète Paul Verlaine proches en cela des divinités champêtres
qui inspirent également la conversation paradoxale de Socrate, causeur travesti à l’occasion
de ses blâmes et éloge de l’amour humain : « Le monde vient à nous comme illisibilité. Cette
expérience nous vient de la langue, qui nous détache du monde et détache le monde de nous,
nous qui parlons, nous les parlants. » dit le poète Christian Prigent (Une erreur de la nature).

◆◆ L’examen des termes du sujet

Hors de question de ramener l’inconnu au connu : erreur courante des copies, lourdement
sanctionnée par le correcteur (cf. topos dans le glossaire).
Quel sens a le mot « monde » dans la citation précédente ? Réalité ? Vérité ? Monde sensible ou
des Idées. Ou vraisemblance et simple apparence transcrite par le logographe ? Vaste examen
qui peut nourrir la réflexion sur la mimesis linguistique propre à la mise en scène des actes de
parole particulièrement en œuvres dans le dialogue amoureux et jubilatoire du philosophe
grec ainsi que du metteur en scène Dubois dans la pièce de Marivaux.
En bref, comprenez-vous les mots du sujet ? Tous les mots et pas seulement les mots clés ? Leurs
Méthodologie

connotations ? À quels champs lexicaux appartiennent-ils ? Ces mots ou notions peuvent-ils

être remplacés par d’autres termes ? Des synonymes ? Des antonymes ? Des mots du même
champ lexical ? Ces manipulations permettent de mesurer le domaine d’application concep-
tuel d’une affirmation : domaine de la morale, domaine de la psychologie, de la philosophie,
de la sociologie, de l’éthique, etc. Les termes du sujet deviennent alors des concepts qu’il est
possible de définir avec variété tout en allant du plus évident, du plus simple ou immédiatement
17
 perceptible, au plus complexe. Et pour d’autres mots, si petits qu’on les oublierait presque, ils
offrent bien souvent la possibilité de discuter l’opinion présente dans le sujet. Rien, aucun mot
n’est donc à négliger pour avoir prise sur un problème que pose un sujet.
Bien souvent, certes, il arrive qu’un mot fasse problème et résiste à la compréhension. Sa claire
définition échappe. Or, ce sur quoi on achoppe est bien souvent d’un enjeu capital. Aussi
faut-il délimiter un domaine d’application du sujet inscrit par ce mot : pour ce faire, penser à des
mots de la même famille, et parfois savoir reconnaître une racine à un mot dont la nouveauté
surprend le candidat non préparé. C’est la richesse de la formation en CPGE qui prépare à de
telles explorations le jour de l’épreuve.

◆◆ Trouver le problème
Le sujet est un pari. Il est « un état bien dangereux, dit le poète Paul Valéry, croire comprendre »
(Tel quel). Aussi faut-il considérer le libellé tel un pari sémantique, interprétatif, logique avec
lequel il s’agit de construire un dialogue constant. Dialogue avec un inconnu, plus souvent
avec l’auteur d’une citation qui doit éviter la récitation d’un cours, l’assentiment ou le rejet
d’une thèse sans discussion préalable. La dissertation consiste donc à commenter et discuter
la validité logique et la pertinence sémantique ou interprétative du sujet afin de « retourner
tous les discours dans tous les sens » (Phèdre) sans craindre parfois durant la conversation, à la
manière du dieu hermétique Theuth présent dans le dialogue platonicien, de prêcher le faux
pour obtenir le vrai, à savoir la vocation philosophique, et non la possession d’un savoir qui
évacue, selon la thématique de cette année, les égarements du cœur et de l’esprit.
Pour cela, au cours du travail préparatoire, il faut se défier de la tentation d’être trop rapidement
d’accord ou en désaccord avec l’auteur. En aucun cas vous ne devez chercher à localiser – c’est-
à-dire répondre en convoquant trop vite des exemples dans les œuvres – au lieu de repérer
les constituants argumentatifs et le type d’énoncé auquel vous êtes confronté.
Une mise en garde : les auteurs de dissertation prennent souvent position dans le vague, ou
au contraire, cherchent vite une thèse à placer, sélectionnent deux ou trois exemples « pour »,
et deux ou trois exemples « contre ». Ils vont trop précipitamment chercher dans leur mémoire
des œuvres et ce qu’ils ont appris de quoi illustrer le sujet. Mouvement bien naturel qu’il s’agit
de contrarier quelque peu pour préparer la pertinence des idées qu’on va énoncer.
Erreur de méthode. Il faut résister ! C’est le sujet qui impose son domaine d’application qu’il
faut discerner. Vous n’aurez pas la parole comme sujet mais un problème précis à propos de
la parole qu’il faudra mettre à l’épreuve des œuvres.
Au fond, pour trouver ce sur quoi peut porter un débat, la technique consiste à transformer
l’assertion du libellé en question, ou, s’il s’agit déjà d’une question, de construire un énoncé
négatif : le présupposé porte sur le ou les mots sur lesquels ne repose pas la négation ou
l’interrogation.
Méthodologie

Énoncé constatif => énoncé interrogatif

Énoncé interrogatif => énoncé constatif et négatif
Énoncé affirmatif => énoncé négatif
Énoncé constatif et affirmatif => énoncé interro-négatif
18
« Il n’y a de conscience au monde que si l’on refuse l’apparence » disait le philosophe Alain. C’est
pourquoi, parmi le flot des opinions qui peuvent souvent prendre la forme d’une évidence, le
discours dissertatif a donc à charge d’y opposer une thèse qui est une opinion justifiée préférable
à d’autres dont la validité ou l’invalidité a été rigoureusement démontrée. Les manipulations
précédentes permettent facilement de déloger les fausses évidences.
La règle à retenir est donc de traquer le préjugé. Mais encore faut-il s’assurer de ne pas tomber
dans le vertige du relativisme absolu ou d’un nihilisme désengagé…
Identifier, localiser ce qui est indiscutable, donc ce qui se dérobe à l’univers polémique du sujet
posé ne relève pas du miracle. Bien que lors de cette opération le bon sens et les acquis du
lycée offrent des moyens, des prises indéniables sur l’implicite des énoncés, reste que le thème
doit être un objet d’études et de problématisation constants : les fameuses problématiques
seront soulevées lors d’un déploiement de questions que pose ce large thème. Enrichissement
du thème par des questions que produit une approche à la fois littéraire et philosophique
de la notion. Si la philosophie consiste en l’art, disait le philosophe Deleuze, de produire des
concepts, le travail préparatoire des CPGE consiste bien à anticiper sur la découverte tardive, le
jour de l’épreuve, des questions et des réponses qu’offrent les œuvres à l’occasion de l’examen
conceptuel.

◆◆ Comment trouver le problème ?

Le sujet n’est pas le problème. En réalité il en propose même toujours deux : la question posée
explicitement par le libellé, une thèse qu’il s’agit d’examiner, et un autre, non formulé, implicite.
C’est ce deuxième problème qui fonde ce que l’on nomme l’enjeu d’un débat, c’est-à-dire votre
capacité à dépasser le consentement ou le rejet d’une thèse mise explicitement en examen.
Autrement dit, le sujet présente un problème sous-jacent passé sous silence en raison de
présupposés souvent absents. Il s’agit de les découvrir.
Au nom de quel principe, de quelle loi, de quel choix, de quelle conception, idéologie ou de
quelle valeur (= valeur, règles, conventions, principes, pétition de principe, lois, théories, normes,
etc.) l’auteur dit-il ce qu’il dit ? En d’autres termes, de quel droit l’auteur dit-il ce qu’il dit ? Argument
d’autorité rarement formulé. Tels sont les présupposés, rarement dégagés, à retrouver dans
la citation d’auteur. L’argumentation, ce n’est pas seulement une thèse (une opinion) assortie
de son argument (qui la soutient ou la réfute). C’est aussi une articulation logique entre ces
deux ingrédients (argument-opinion) donc des présupposés sur lesquels se fonde la validité
de l’articulation. C’est l’aire de jeu du problème. En terme logique, on appelle ces présupposés
une « loi de passage » : il convient impérativement de les retrouver. En voici le moyen grâce à
ce moule qui peut permettre de déployer les constituants argumentatifs du libellé :

À propos de… X pense que… car… puisque

Méthodologie

Une paraphrase d’abord : à propos de tel thème dont il ne s’agit pas de sortir et qui n’est pas
mis en discussion, untel (X) adhère à telle thèse, (X pense que…) car il la soutient par tel et tel
argument, puisqu’il fonde le critère de validité de son opinion sur tel ou tel présupposé.
Un présupposé, c’est donc une opinion implicite qui n’est pas mise en discussion, un super
argument en quelque sorte, un préjugé parfois, une intime conviction de la part de l’auteur
19
 de la citation, une prémisse le plus souvent dans son raisonnement présent dans le plus vaste
ensemble dont est extraite la citation. Le connecteur car indique que l’information, l’argument
qui soutient est discutable. Le connecteur puisque indique que l’argument est indiscutable
puisque prétendument partagé entre celui qui parle et celui à qui s’adresse l’opinion.
Habituez-vous à reformuler le sujet de manière à retrouver ces ingrédients dans cette sché-
matisation de l’argumentation du sujet. Utilisez les termes du libellé de manière à ne pas le
dénaturer. (On disait en rhétorique « examiner ses tenants et ses aboutissants… »).
On peut remplacer le connecteur puisque par en tant que, au nom de… c’est toujours un principe
admis, une loi censée être partagée, une définition prétendument indiscutable, un a priori.
Autre présentation préconisée pour construire rapidement un brouillon : la modélisation sous
la forme d’un schéma :

PUISQUE

CAR DONC

Prenons le sujet suivant : à propos de l’expérience lyrique du poète Mallarmé, Jean-Michel

Maulpoix écrit : « pour qualifier l’appel que de telles œuvres répercutent, il convient de les
dire incantatoires, car elles font advenir un chant plutôt que de chanter elles-mêmes. Comme
le dit encore Valéry, elles « nous intiment de devenir bien plus qu’elles ne nous excitent à
comprendre. » (Du lyrisme).

PUISQUE La parole n’a pas

une fonction expressive

CAR la parole ne sert DONC La parole a une

pas à comprendre vocation incantatoire

La problématique consistera à faire porter la réflexion sur la validité du présupposé, à savoir :

la parole n’a-t-elle pas une fonction expressive ? Or, le but ultime de Socrate n’est-il pas de se
connaître soi-même ? La parole feinte et prise au piège des mots dans la pièce de Marivaux
n’est-elle pas la preuve d’une expression qui échappe à la transparence du langage amoureux ?
« Il n’y a de vrai que ma passion » dit Dorante à Araminte dans la scène d’aveu finale. Mais
se connaître, qu’est-ce au juste ? Le stratagème aura donc permis de se perdre pour mieux
Méthodologie

être aimé et se faire reconnaître en avouant une faiblesse érotique et, dit le poète de l’extase
langoureuse, en espérant que la bien aimée ne verra « du piège exquis, rien que l’apparence »
(« Birds in the night »).
Le thème de la parole au programme doit ainsi permettre d’en considérer la valeur philoso-
phique : loin d’opposer la facticité de l’apparence à une substantialité intérieure (ce que dénonce
20
Gaston Bachelard dans La Formation de l’esprit scientifique), la parole permet d’envisager leur
interaction, au risque, il est vrai, de l’égarement. Dans les œuvres au programme, la parabole
(dont le terme parole est issu) mythologique platonicienne, les fables du valet des Fausses
Confidences ainsi que la métaphore poétique du poète de l’impression, de la nuance et de la
naïveté sont la manifestation des détours et des impairs nécessaires à la quête ontologique
des locuteurs principaux inspirés par les Muses et par Eros. : « je suis le pauvre navire/Qui court
démâté parmi la tempête ».
La règle d’or pour une dissertation réussie : un festin de paroles

Tout sujet se discute deux fois

C’est ce qui explique la difficulté et la longueur de l’exercice. En effet, s’il ne s’agissait que de
prendre position à partir de ce que dit l’auteur du libellé, la réponse serait succincte : la capacité
à dire oui ou non s’acquiert d’ailleurs rapidement et sans difficulté d’apprentissage. En revanche,
la capacité à remettre en cause ce qui paraît hors de cause demande un acte libre de toute
contrainte : ce que Kant, cité en introduction, nomme la « liberté de penser », c’est-à-dire la
liberté que l’on s’octroie de penser par soi-même. Un sujet de dissertation implique un degré
de complexité tel, en raison du thème de culture générale littéraire et philosophique ainsi que
des œuvres à explorer, que l’examen de la thèse posée assez nettement dans un libellé néces-
site toujours un complément d’enquête sur les présupposés sur lesquels elle se fonde : cet
indiscuté, pour ainsi dire, que l’auteur du libellé ne met pas en discussion. Et qu’il est nécessaire
de discuter quand on veut inscrire son discours dans un débat d’idées !
Récapitulons : après avoir commenté la thèse posée dans le libellé, puis l’avoir discutée une
première fois, le travail consiste donc à discuter la thèse présupposée.

I. Commenter la thèse posée

II. Discuter la thèse posée
III. Discuter la thèse présupposée

Prenons un nouvel exemple : « De la rencontre de deux esprits naît une étincelle, et ce qui
m’intéresse vraiment, ce sont les nouveaux festins de paroles que l’on peut créer à partir de
ces étincelles. » (Théodore Zeldin)
La rencontre favorise-t-elle le festin de paroles au sens si plein d’enthousiasme où l’entend T.
Zeldin ? C’est bien la métaphore qui prévaut dans le dialogue socratique et fait dire au divin
promeneur qu’il ne pourrait pour rien au monde s’en frustrer. Mais encore s’agit-il de savoir
s’écarter des chemins familiers comme autant de lieux communs de la pensée crédule, raison
pour laquelle les deux causeurs grecs sortent des gymnases et s’aventurent à l’extérieur de
Méthodologie

la cité pour se rapprocher d’un sanctuaire et jouer la comédie. L’arlequinade de Marivaux

montre de même que la parole revivifiée doit d’abord avancer masquée devant les intérêts de
Mme Argante et de M. Rémy qui ne parlent jamais qu’à mots découverts, toujours en escomp-
tant des bénéfices financiers : « Savez-vous bien qu’il y a cinquante ans que je parle, Madame
Argante ? – Il y a donc cinquante ans que vous ne savez ce que vous dites. » La fausse humilité
du sophiste Lysias qui écrit des discours solennels masque l’aveu d’un dogmatisme emprunté
21
 que Socrate ne peut d’abord que reprendre « la tête voilée » pour éviter la honte jusqu’à ce
qu’il réussisse à mettre son cœur à nu en prononçant, comme le personnage de Dorante, sa
« palinodie la tête découverte ».
Facile donc de lever l’insuffisance des propos de Zeldin : les passions et les regrets des querelles
de mots entre le poète et sa femme (Verlaine), les intérêts et la rhétorique (Platon), les diffé-
rences de fortune (Marivaux) brouillent l’authenticité de ces festins qui font des paroles un
pharmakon, à la fois poison et remède tonifiant (c’est la connotation médicale présente dans
le texte de Platon) : ne dispose pas d’un Pantagruélion qui veut afin de déboucher les oreilles
des causeurs !
Enfin, que sont ces « esprits » qui réussissent à créer l’étincelle sinon ceux qui avouent, prient,
expient (« Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses :/De cette façon nous serons bien
heureuses ») et recherchent asile dans la parole consolatrice et dépouillée d’artifice, de pathos,
une parole qui s’offre à l’autre, qui parle authentiquement à l’autre le langage de l’amour qui
convertit la rhétorique en véritable dialectique, dialogue entre sujets, sous le regard du juge
Eros, qui met les cœurs à nu, ouvre les déchirures, avoue en un mot, afin de faire authentique-
ment des mots un festin de paroles.
Mise au jour des thèses supposées et des présupposés. Vous devez à présent être en mesure
de déduire de ces modes d’analyse préalables ce qui est posé et discutable de ce qui est
présupposé par l’auteur de l’opinion présente dans le sujet. Aller de l’un à l’autre est ce qu’on
nomme la dialectique. Travail nécessaire pour trouver les questions que pose le sujet et pour
identifier, entre les tenants (les arguments) et les aboutissants (la thèse et ses enjeux esthé-
tique, historique, philosophique, idéologique, axiologique, etc.) les raisons profondes mais non
explicitées de l’opinion. Comprendre l’opinion, c’est donc repérer ces présupposés. Et repérer
ces présupposés, présents dans ce qui résiste ou ce qui échappe à la sphère immédiate du
débat posé par le libellé, c’est trouver le problème profond que pose le sujet. Car souvent,
répétons-le, le sujet présuppose admis ce qui est en réalité à discuter, un rapport logique,
la signification d’une ou de plusieurs notions, d’une opinion commune. C’est le fond du
débat à partir de quoi se construit la problématique. Ce qui servira à l’élaboration de la mise
en place dialectique du propos dans le devoir.

IV. Mettre en ordre le devoir

La dynamique du développement : construire le devoir
Face aux pistes d’étude nombreuses qu’offre le thème, il faut à présent mettre de l’ordre, rester
pédagogue, c’est-à-dire ne pas accepter passivement le sujet ni le rejeter. Pour cela, envisager
une stratégie d’ensemble qui va de la question initiale à la réponse finale. Car il s’agit de
prendre position (votre thèse) après seulement avoir vérifié la validité logique et la pertinence
Méthodologie

sémantique – conceptuelle – d’autres positions (thèse ou antithèse). Mais attention, il ne s’agit

pas de dire blanc (thèse) puis noir (antithèse), mais de vérifier que ce qui est vrai d’un certain
point de vue (moral, historique, social, psychologique, axiologique, idéologique, esthétique,
philosophique, etc., du point de vue d’un auteur, d’un lecteur, d’un personnage littéraire, à
une époque, une autre, etc.) ne se vérifie plus pour un autre aspect des mêmes œuvres du
programme. Il s’agit donc de construire une opposition, non de se contredire, d’envisager
22
les limites d’une thèse posée ou suggérée par le libellé. Après les concessions nécessaires, la
réfutation doit conduire à reconsidérer les présupposés du problème en allant de l’assentiment,
l’agrément fondé sur le sens commun à la discussion. Ainsi l’argumentation construit-elle une
victoire à travers la défaite de l’adversaire dont on réfute tout ou partie de l’opinion. Quand on
veut « montrer à un autre qu’il se trompe, il faut observer de quel côté il envisage la chose, car
elle est vraie ordinairement de ce côté-là, et lui avouer cette vérité, mais lui découvrir le côté
par où elle est fausse » dit le dialecticien Pascal dans ses Pensées. Ce « côté », ce sont donc les
présupposés !

La progression d’ensemble
Comprendre le plan thèse-antithèse : on apprend parfois au lycée à ne pas utiliser le plan
thèse-antithèse. C’est pourtant ce qu’il faut mettre en place. Encore faut-il distinguer plan et
démarche : un plan dit thèse-antithèse ne consiste pas à dire une chose, à défendre un point
de vue, puis d’en défendre un autre, opposé : en ce cas, effectivement, le plan thèse-antithèse
équivaut à se contredire. C’est ce qu’il faut absolument éviter. Comment ? Une technique
efficace consiste à inscrire sur son brouillon autant de questions que le libellé du sujet suggère :
questions à partir de ce qu’il pose ainsi que de ce qu’il présuppose. Ces questions, il s’agit
ensuite de les répartir en trois ensembles chacun constitué d’une question principale (ce qu’on
appelle des axes ou idées directrices) s’évertuant de reprendre la totalité des questions de
l’ensemble. Ce qui se réalise plutôt facilement dès l’instant où l’on connaît la démarche à suivre,
mais difficilement quand les pistes d’étude sont nombreuses et que règne la dispersion. Cette
démarche se nomme dialectique : elle est fondée non sur l’opposition mais sur la concession,
nuance importante qu’un manuel de grammaire de base vous permet de comprendre : la
concession est une proposition qui s’oppose non à la thèse mais à ce qu’elle implique, c’est-
à-dire présuppose afin de la réévaluer : bonne thèse mais mauvais arguments ou mauvaise
thèse mais des arguments justes.
Disserter, c’est commenter, puis discuter en concédant d’abord, en imposant d’autres présupposés
ensuite. Sauf dans les cas de sujet qui présente une antithèse avec insistance, le commentaire
précède alors souvent la discussion. Dans le cadre des concours, la démarche dialectique est
la plus sûre ! En bref :
Commenter, c’est vérifier le bien-fondé du sujet, son argumentation apparente jusqu’à ce
qu’elle soit intenable.
Discuter, c’est remettre en cause les arguments, dévoiler les présupposés non apparents
qui commandent l’enchaînement logique entre les arguments et la thèse défendue dans le
sujet.
Le mieux est d’abord de réduire la démonstration à une structure minimale et dialectique, cette
organisation étant la plus sûre. En voici le schéma qui resservira à la conclusion :
Méthodologie

Certes… acceptation provisoire de la thèse posée et des présupposés.

Mais… réfutation totale ou partielle de la thèse et des présupposés.
En fait… autres présupposés : même thèse ou autre

23
 Dépasser l’opposition, tel est l’objectif de la démarche dialectique. À l’intérieur de chaque
partie du raisonnement, de chaque paragraphe de chaque partie (sous-partie), les arguments
thématiques et logiques (causes, conséquences, ressemblances, différences, formes, fonctions,
points de vue, visions, etc.) doivent concourir à la démarche concessive, puis correctrice et
progressivement assertive de l’ensemble. Voilà ce qui s’appelle mettre le sujet sous la pression
constante du questionnement : je concède, je corrige, je rectifie !

Le plan dialectique
Thèse, antithèse, synthèse : de tous les plans d’ensemble, l’organisation dialectique est la plus
sûre, la plus souvent exigée par les sujets. Qu’on relise dans le dialogue platonicien le travail
critique qu’effectue Socrate sur le discours de Lysias et l’on s’apercevra que si défendre une
opinion nécessite le respect d’une mise en forme réussie, la mise en ordre elle, c’est-à-dire
l’agencement des parties du discours, doit également être pensée autrement que comme une
recette de procédés. Recette de « rapsodes » ventriloques qui veulent persuader sans vouloir
instruire, ce qui conduit à soutenir indifféremment une chose ou son contraire. Tout comme
l’a fait Lysias face au jeune Phèdre impressionné par l’habilité de son discours épidictique, mais
qui avance « à reculons » dit Socrate, défend en réalité « la cause du loup » : il n’ose avouer
son amour pour le jeune homme ! Qu’est-ce qui fait en définitive parler les hommes sinon
la violence de leurs désirs inavouables qu’ils dissimulent par ruse ou par inconscience derrière
l’écran des mots et refoulent comme le font à leur tour Araminte envers le jeune homme d’à
peine trente ans et Verlaine pour le garçon aux semelles de vent, tous grisés mais captifs de
leur désir. Culpabilité masquée que nos œuvres subversives libèrent.
Face aux mécanismes trop bien agrémentés de la rhétorique des logographes, il s’agit donc
d’appliquer une exigence de progression (de l’apparence à la profondeur, du bon sens au sens
profond, donc philosophique, du connu au moins connu, de l’accord à la discorde, de la discorde
à l’alliance) ainsi qu’une logique de cohérence, à savoir ne pas déroger au principe de contra-
diction : pour ne pas commenter une thèse pour affirmer ensuite le contraire dans l’antithèse.
En ce cas, la partie consacrée à la synthèse conduirait dans un embarras, une aporie plutôt
rédhibitoire. Thèse, antithèse… malaise… ce qui explique la méfiance envers une utilisation
caricaturale de la démarche dialectique, souvent plaquée en raison d’un manque d’attention
aux termes du sujet dont on ne retient que ce qui ressemble au déjà connu.
La démarche dialectique n’est pas simple en effet. Le philosophe Paul Ricœur, la définit ainsi :
« Par dialectique, j’entends ici, d’une part la reconnaissance de la disproportion initiale entre les
deux termes et, d’autre part, la recherche des médiations pratiques entre les deux extrêmes,
– médiations, disons-le tout de suite, toujours fragiles et provisoires. » (Amour et justice). Dans
ce texte d’une conférence qu’il consacre à la régulation judiciaire des conflits, nul doute que la
dialectique est ce qui peut selon lui concilier les contraires : le festin amoureux et la vocation
à mettre son cœur à nu dans les œuvres au programme s’imposent avec force mais sans souci
Méthodologie

d’un quelconque bénéfice à l’idéal d’une parole désintéressée.

Une victoire dialectique consiste à faire déposer les armes à toutes les parties afin que la
contradiction puisse aussi, plus exactement, concilier les parties adverses et apaiser la querelle.
C’est pourquoi l’usage de « l’esprit de finesse » promu par Pascal, est une sincère corruption du
jugement, une confusion à dessein qui « s’attarde en un mouvement circulaire […] s’allume et se
24
met en mouvement au choc des contraires » (K. Jaspers) afin que se réconcilient les contraires,
chevaux du cœur qui ne se laissent pas prendre au piège des mots.
Afin toutefois d’éviter de dire blanc puis de dire noir, le commentaire propose pour ce faire des
arguments qui étayent la thèse en présence. Puis la discussion propose des objections, des
restrictions sans opposition radicale à la thèse de l’auteur de la citation. Ruse qui permet alors
la synthèse, laquelle peut montrer un autre aspect de l’affirmation présente dans le sujet sans
affirmer nécessairement une opposition à l’opinion de l’auteur du sujet. C’est par le moyen de
redéfinitions données aux termes du sujet que s’envisage la progression de la réflexion.
Autre aspect fondé sur la recherche d’autres conceptions, à partir d’autres présupposés dégagés
lors de l’analyse du sujet et, évidemment, d’une culture générale solide. C’est à ces conditions
que le commentaire (thèse) et ses objections (antithèse) ne s’effondreront pas.
Autrement dit, il s’agit d’abord :

1) de vérifier une opinion en examinant une réponse possible fondée

sur ce qui est supposé admis par le sens commun et/ou l’auteur de la
question. Partie qui équivaut à dégager les définitions (les données
apparentes) d’une ou plusieurs notions, à vérifier une relation logique
entre ces notions imposées par l’affirmation du sujet. Cette vérification
s’effectue jusqu’à ce que la thèse devienne intenable.
2) de critiquer cette opinion, en montrer le caractère intenable à partir
d’une thèse contraire ou d’arguments opposés fondés sur la mise au
jour des présupposés : à quelle condition est-elle acceptable ? Partie qui
équivaut à envisager une autre relation logique, inverse ou distincte, à
examiner les manifestations (les données réelles), les fonctions d’une
notion, d’autres définitions.
3) de proposer – sorte de coup de théâtre préparé – une autre opinion
fondée sur d’autres présupposés, c’est-à-dire d’autres définitions données
aux termes du sujet, concepts que je définis différemment de l’auteur
de l’opinion examinée. Partie qui peut correspondre à envisager la
valeur profonde d’une notion (les données éthiques ou métaphysiques,
souvent), un rapport logique différent sous couvert d’une redéfinition
de la ou des notions.

Le problème sans hors sujet

◆◆ Les plans à éviter
Celui qui traite dans des parties différentes chaque notion (souvent deux ou trois) présente
Méthodologie

dans le sujet, c’est le plan inventaire : Partie 1) Notion 1), Partie 2) Notion 2), etc. C’est un défaut
de problématisation. Si la tentation est grande de tronçonner un libellé de sujet en autant de
parties traitées qu’il y a de propositions ou de notions présentes dans l’énoncé, c’est un grave
défaut d’élucidation des présupposés sur lesquels se fonde l’opinion : défaut majeur et ritour-
nelle des rapports des jurys de concours.

25
 Autre plan convenu : le plan par opposition : dire oui à la thèse proposée puis dire non, donner
les bons usages de la parole, puis les mauvais : les rapports des concours insistent tous sur
le doigté nécessaire qu’il faut mettre en œuvre afin d’éviter l’impression de contrevenir à la
cohérence. Surtout la nécessité de dépasser l’opposition. D’autant que ce type de plan ne
permet pas la plupart du temps d’éviter de traiter un auteur dans une partie, un autre auteur
dans une deuxième, le troisième auteur dans une troisième partie, voire d’en délaisser un. Leur
confrontation est de mise.

Introduire
Moment périlleux du devoir. On y lit souvent une reprise fastidieuse du sujet, la recherche
maladroite d’une miraculeuse problématique. L’introduction est pour ainsi dire l’étape la plus
désastreuse, avec la troisième partie, du devoir. Le correcteur s’en plaint, toujours heureusement
surpris de trouver un honnête travail d’élucidation du problème sans sujet tronqué, prétexte
à un développement sur le propos, souvent déjà travaillé à partir d’une approche analytique
du thème. « À propos des pouvoirs de la parole, untel pense que… car… » On ne retient que
la première partie du libellé, faute de se saisir de ce qui fait problème.
L’introduction doit être une véritable confrontation au sujet, claire, précise, conduite avec
méthode. Et composée, indifféremment, d’un ou deux paragraphes.

◆◆ Conduire au sujet
Moment aussi essentiel qu’artificiel du devoir, l’entrée en matière n’a qu’un intérêt : justifier le
sujet qui sera ensuite abordé afin de le placer dans le domaine d’application de la question,
son univers polémique, si l’on préfère son champ de bataille.
Défaut à éviter : l’enflure ou les généralités passe-partout (« De tout temps… »). Partir d’un
étonnement face à l’opinion à discuter en rappelant par une interrogation, une citation, ce
qui fonde l’opinion. L’interrogation rhétorique, et de forme négative, possède l’avantage d’offrir
un énoncé d’une bonne vitalité qui accroche la lecture, appelant l’assentiment du lecteur. Mais
qui ne va pas sans le danger d’être brutal. La citation, parfois préférée, devra impérativement
être très vite remplacée par l’annonce du sujet : combien de citations liminaires qui remplacent
finalement le libellé ! Toujours est-il que l’entrée en matière consiste à conduire prudemment
à la partie suivante de l’introduction en rappelant les coordonnées qui justifient l’opinion (une
conception sur le thème, un enjeu, une valeur…).
Entrez en matière par un biais qui contienne en germe les notions qui apparaîtront ensuite
dans le sujet et le problème qu’il soulève. Un mot dans le libellé du sujet déjà présent dans
cette entrée en matière, et la cohérence, même factice, sera bien engagée. Car la règle d’une
introduction est d’articuler les informations les unes aux autres à l’aide d’un connecteur logique.
C’est pourquoi…, voilà ce qui explique que la question suivante puisse être posée…, ainsi…, or…, de
Méthodologie

même…, autant de possibilités qui n’indiquent qu’une chose : la nécessité d’avancer, à savoir
justifier que telle ou telle question soit posée.

26
 Entrée en matière déductive
Information générale c sujet particulier
Entrée en matière inductive
Information particulière c sujet général

◆◆ Présenter le sujet
Étape trop souvent sacrifiée, la présentation du sujet afin d’en dégager ensuite une analyse
succincte. Pas d’introduction sans avoir donc présenter le libellé du sujet, l’avoir tout simplement
réécrit. Et qu’il soit court ou constitué de plusieurs phrases, mieux vaut le réécrire intégralement
afin d’éviter de le dénaturer intempestivement. D’ailleurs, ce que le candidat évite de recopier
souvent est le point de résistance du sujet, ce qui fait justement problème !
Cette recopie intégrale, plus prudente et, bien plus, soucieuse de tous les termes du sujet, doit
être reliée à ce qui précède et avancer vers l’élucidation de la thèse et du problème présupposé
admis, en réalité à discuter.
Cette étape consacrée ensuite à l’analyse du sujet, la plus longue de l’introduction, demande
doigtée et risques pris sans se dérober. Comment le candidat va-t-il penser le sujet ? Pour calculer
au mieux les risques pris, on se fondera toujours sur la partie du libellé qui échappe au débat.
On évitera ainsi la paraphrase (l’auteur dit que, parle de) qui répète sans interpréter la thèse.
Toutefois, on ne multipliera pas les questions. Mieux, il s’agit de soupeser les termes afin d’être
clair en explicitant les présupposées sur lesquels se fonde la thèse exprimée. Mais il importe de
ne pas commenter chaque mot, ce qui serait fastidieux et souvent source de réponses qu’on
réservera au développement. En revanche, on analysera rapidement les notions désignées par
les mots-clés, analyse qui se poursuivra tout au long de la réflexion menée dans le devoir. Le
but étant de formuler nettement la thèse présente dans le libellé ainsi que le ou les présup-
posés qui la fondent pour soulever le problème qui consistera à ne valider que partiellement,
voire à invalider totalement ces présupposées – mais pas forcément la thèse. La paraphrase
explicative sera d’un précieux secours ici. Car il ne s’agit pas de se laisser aller à considérer ce
que dit l’auteur (en cas de citation) comme une pétition de principe (« Rien ne va de soi, rien
ne va sans dire, tout doit être explicité », dit-on en logique). Il faut également mettre au jour la
structure logique des propositions, l’appréciation de l’auteur si besoin, ses arguments s’il y en
a, sa thèse nécessairement. Surtout, mettre nettement en exergue ses présupposés, ce « côté »,
comme le dit Pascal, qui soutient son opinion : une vision (sociologique, psychanalytique,
esthétique, historique, philosophique, etc., un point de vue d’auteur, de lecteur, de romancier,
de personnage, de dramaturge, etc.). Évidemment, cela demande une bonne culture générale
et des connaissances solides du programme. Mettre en exergue les présupposés qui fondent
l’enjeu de son opinion avec lesquels on va débattre pour les commenter et les illustrer, pour les
discuter ensuite afin de les nuancer, les réfuter peut-être, les relativiser souvent, en dégager les
Méthodologie

limites et le dépassement possible. Bref les réorienter vers une autre opinion, d’autres présup-
posés explicités cette fois. C’est cela que le correcteur attend.
Une règle toutefois dans cette introduction : en venir rapidement au problème afin d’éviter
un temps d’analyse trop long. Sur votre copie, une petite page, guère plus, doit amplement
suffire.
27
 ◆◆ La problématique
Vous avez rencontré ce mot sans toujours savoir ce qu’il recouvre. La problématique est l’art de
poser une question. Une question à laquelle la ou les phrases proposées par le sujet seraient
susceptibles de répondre. Faites le test : posez votre problème. L’affirmation de l’auteur de la
citation y répond-il ? Une question qui permet d’englober toutes les questions que pose le
sujet, mais pas toutes les réponses ! Attention, trois défauts majeurs sont continuellement
signalés aux préparationnaires :
1) la problématique trop large : « En quoi les textes au programme confirment-ils l’af-
firmation de X, Y et Z ? »
2) la problématique trop restreinte : « Dans quelle mesure cet argument W s’applique-
t-il aux œuvres X, Y, Z ? ».
3) la problématique qui pose question sur la thèse : « X a-t-il tort ou raison ? » Trop
souvent, le problème porte sur la thèse posée, non sur la thèse présupposée.
Pour y voir plus clair, il convient donc de se fonder sur les présupposés, organisation logique, flot-
tement conceptuel (un mot ou plusieurs plutôt équivoques présents dans le libellé) discutables
sans être pourtant explicitement mis en discussion relevés aux cours des tests effectués sur
le sujet. Ils révèlent une insuffisance, un manque ou une aberration, un parti-pris, un rapport
logique discutable, des limites toujours à la réflexion conceptuelle, la possibilité d’un prolon-
gement correctif. Autrement dit une tension entre ce que suggère le sujet et ce que disent les
œuvres. Tensions, limites qu’il s’agit justement de signaler afin de lancer le débat.
Prenons l’exemple suivant : « Les mots ne sont pas la parole… En fait, ils ne parlent pas, si je
puis m’exprimer ainsi. La plus intense expérience leur échappe. Plus j’essaie de m’expliquer,
moins je me comprends. Bien sûr, tout n’échappe pas aux mots, seulement la précieuse vérité. »
(George Steiner, Langage et silence). Un tel propos présuppose que les mots serviraient à se
comprendre. Et une telle perspective inscrit l’usage de la parole dans une visée herméneutique
et identificatoire certes présente dans les œuvres au programme, mais qui omet la tentation
du silence et de l’agrammaticalité propre aux amoureux que sont Dorante et Verlaine.
La formulation de la problématique – le problème – peut alors être introduite par une articu-
lation logique qui exprime cette limite, ce malentendu possible entre ce que dit un auteur de
sujet et les œuvres (or, pourtant, toutefois, mais, au demeurant…) suivie d’une interrogation
ouverte : par quels moyens… ? En quoi… ? Dans quelle mesure les œuvres au programme ne
sont-elles pas justement une exploration de l’indicible ?

◆◆ Suggérer la démarche
Cette dernière étape de l’introduction ne doit pas être annoncée avec lourdeur (« dans un
premier temps, une première partie, etc.), mais à l’aide, au mieux, de mots de liaison « Si…
Méthodologie

Alors… Donc reste à savoir… », en se gardant bien de conclure, défaut majeur de nombreuses
propositions aux concours. La ferme suggestion est de rigueur et demande que soient utilisées
les formes interrogative, hypothétique. Mais une formulation un peu rigide l’emportera sur
l’approximation afin de guider le correcteur, du type : « Nous examinerons… puis nous discu-
terons… enfin, nous apprécierons… »). Cela dit, légèreté, vivacité, brièveté, précision et variété
sont préférables pour suggérer sa démarche au moyen de modalisations, de verbes propres à la
28
démonstration : verbes « analyser, examiner, envisager, aborder », etc. ; phrases impersonnelle,
hypothétique ; interrogatives directe, indirecte, formes négative, restrictive ; inversions, mises
en relief… Dans tous les cas, il est bon de reprendre ici les termes de la consigne (souvent les
verbes « considérer, vérifier, examiner, éclairer » etc.) et surtout de ne pas imposer une notion
nouvelle qui n’aurait pas été mise au jour lors de la phase d’analyse du sujet précédente. Défaut
courant des annonces de plan, une notion vient en effet compenser l’insuffisance de l’étape
analytique et problématique du sujet. La règle veut donc qu’aucune notion nouvelle ne soit
imposée en fin de parcours qui n’ait été dégagée lors de l’étape précédente.
Un exemple à partir de ce que dit George Steiner : la notion d’indicible ne pourrait apparaitre
qu’après avoir souligné la difficulté qu’exprime l’auteur lui-même (« si je puis m’exprimer ainsi »).
Questions ouvertes, phrases interrogatives directes ou indirectes, négatives, formes verbales
en –RAIT, voilà des exemples pour suggérer sans brutalité une démarche de réflexion.

Conclure

◆◆ Les vertus de la paraphrase

La conclusion consiste à :
●● reprendre de manière concise les conclusions de chaque partie sans pour autant les
recopier : un effort de reformulation s’impose,
●● répondre à la problématique choisie de manière catégorique.
Contrairement à l’introduction, les modalisations du doute, de l’hypothèse, les suggestions n’ont
pas lieu d’apparaître à cette étape du traitement du sujet. Si je suppose en effet à l’ouverture du
devoir, j’impose une réponse ferme pour conclure. Ni argument, ni exemple nouveau ne doivent
apparaître alors. Nul repentir ne doit gâcher la démonstration précédente. Aboutissement et
surtout fermeture et fermeté face au problème soulevé. On évitera l’élargissement final qui, s’il
peut être une invitation à prolonger la réflexion, possède l’inconvénient d’ouvrir de nouveau là
où l’impératif conclusif demande la clôture, pour ainsi dire le bilan d’un chemin parcouru.
Quand faut-il rédiger la conclusion ? Souvent des copies inachevées se voient retirer des
points aux concours. L’idéal est donc de rédiger une conclusion au brouillon durant la phase
de recherche d’idées. Une conclusion provisoire sans doute. Même si l’écriture de la troisième
partie de développement ne met pas à l’abri de la découverte tardive d’arguments et d’exem-
ples, souvent d’heureuses trouvailles – un argument plus adéquate, un exemple plus révélateur
de ce que l’on veut soutenir –, une conclusion ne s’invente pas au dernier moment, durant le
dernier quart d’heure que dure l’épreuve. Car c’est la démarche générale, à savoir les trois idées
directrices du développement, qui doivent résister à la tempête que provoquent parfois ces
trouvailles de dernière minute. Toutefois, à l’intérieur de chaque partie, des aménagements
heureusement surviennent jusqu’à la toute fin de l’épreuve. C’est bon signe. Reste que la
Méthodologie

conclusion est l’aboutissement d’une démonstration d’une démarche. Un aboutissement, sorte

de dénouement synthétique du « nœud » qu’est le sujet aussi bien de ce qu’il disait que de ce
qu’il présupposait. Aussi faut-il savoir au préalable vers quoi la démonstration va tendre afin
de préparer à l’avance cette ultime étape qu’on recopiera au propre en corrigeant au besoin
son expression.
29
 Comment préparer cette étape ?
Une bonne paraphrase a ses vertus, celles qui explicitent les présupposés comme si une voix
questionnait, une autre répondait, pour finalement faire trancher le débat par une troisième
voix plus avisée. La dissertation, produit d’une réflexion dialectique, est une parole chorale.
Aussi le temps consacré à l’analyse du libellé du sujet emprunte ce type de paraphrase chorale.
Par exemple sous forme d’un dialogue à trois voix qui peut ainsi permettre non seulement de
déterminer avec précision sur quoi porte le problème explicite, mais, à l’aide d’une troisième
voix ironique, correctrice, de déloger le fond du débat donc également de préparer la ferme-
ture conclusive.

Savoir adopter un discours démonstratif

◆◆ La cohésion des parties

L’argumentation est un exercice logique aux résultats formels. Il s’agit de communiquer au
mieux votre démonstration. Vous vous adressez à l’intelligence d’un lecteur. Il est donc impé-
ratif de le guider.
Une règle de trois : dire pourquoi on va dire cela, le dire, dire en quoi il faut poursuivre la
démonstration. Donc décrire le cheminement emprunté. Telle est la meilleure façon de ne
pas perdre de vue son projet démonstratif, et de garder éveiller un lecteur autrement écrasé
par l’information développée et l’impression que l’on utilise des développements appris par
cœur. Vérifiez que vous utilisez bien dans votre devoir les termes du sujet, le nom de l’auteur
de la citation, lesquels doivent revenir assez souvent dans la démonstration afin de proposer
ses propres vus. Dialogue constant avec les termes du sujet, telle est la règle d’or ! C’est
une manière de s’assurer qu’on ne commet pas de hors sujet (du moins qu’on n’est pas hors
du domaine abordé) et surtout qu’on examine un sujet précis, tout le sujet et rien que le sujet.
Délayage ? Non, car s’il suffisait d’affirmer, il n’y aurait ni démonstration, ni dissertation, ni nœud
à dénouer, ni problème, ni pensée…

◆◆ La constitution des sous-parties

Place aux œuvres ! Les œuvres éclairent-elles les pistes d’étude ? Quelles réponses celles-ci
apportent-elles au problème posé ? Une fois seulement le travail méthodique sur le sujet
effectué et le plan d’ensemble mis au point, recherchez des réponses aux questions rhétoriques
QQCOQP (qui ? quoi ? comment ? où ? quand ? pourquoi ?) nourries des explications de textes
menées dans le travail de préparation ainsi que des synthèses et approches thématiques et
problématiques abordées pour la question au programme.
Le modèle le plus sûr consiste à proposer trois sous-parties. Deux sous-parties dans chacune
des trois parties dans l’épreuve courte en deux ou trois heures. Chaque paragraphe (longueur
Méthodologie

2-3 pages) s’ouvre sur l’énonciation ferme d’un argument et son analyse précise à l’aide des
trois œuvres selon l’exigence de la dissertation comparative. L’analyse adopte donc un discours
explicatif, argumentatif et non pas descriptif ou narratif.
On commencera par l’argument qui confirme la thèse pour finir par un argument qui s’en
éloigne de manière à préparer le basculement dans la partie suivante.
30
◆◆ La dissertation comparée aux concours
Dans chaque partie, dans chaque sous-partie, vous devez confronter les œuvres du programme.
Se consacrer à une seule œuvre sera lourdement pénalisé. Chaque paragraphe, commençant
par l’énoncé clair d’une idée, et dont les mots du sujet seront utilisés suivis de vos propres
hypothèses, devra être consolidé par l’analyse d’exemples précis tirés des trois œuvres en
un habile va-et-vient. Une analyse des œuvres, par ailleurs, non de simples références rapides
d’exemples convenus vaguement connus ou tellement reconnus par tous qu’ils ne servent
plus que d’ornementation. Or le défaut majeur remarqué régulièrement dans les rapports des
jurys de concours porte sur la juxtaposition des analyses, l’inventaire d’exemples énumératifs.
Lisible dès que le terme introducteur des références aux auteurs et œuvres se répète. On
trouve souvent une telle revue qui omet de confronter introduite par les expressions « Dans
telle œuvre… et dans telle autre » ou encore « Chez tel auteur ». Ces expressions répétées,
descriptive (« il y a… ») sans autre forme de confrontation sont à proscrire. Car confronter,
c’est rassembler les œuvres selon leur points communs, les distinguer en fonction de leur
particularité, contexte de production, genre, registre, visée argumentative.
Pour exprimer cette confrontation, on se servira notamment de ces moyens linguistiques :
Verbes
S’accorder avec, correspond à, en accord avec, concorder avec, correspondre à, partager,
confirmer, renforcer, se vérifier, corroborer, abonder dans le même sens que, diverger…

◆◆ Connecteurs
Ainsi (que) – de même – pareillement – également – comme – ainsi…que – plus…plus – moins…
moins – en comparaison – à l’exemple de – rappelle – évoque – ressemble à – se compare
avec – aussi + adj + soit-il – autant – (pour) autant que (je(on) en puisse juger) – à tel point
que – joindre X à – aussi bien que – tantôt… tantôt – ou bien – ou – que ce soit – ni – soit…
soit – moins…que – plus que – autrement (plus/moins)… que – mieux que – en tous points
(identique) à – tant il est vrai que – tout comme – aussi + adj + soit-il – tient lieu de – si + adj.
Que cela paraisse – c’est vrai de… de – plutôt que – sans pour autant (que) – à juste titre – pour
ainsi dire – dirait-on – tient lieu de – plutôt (que) – diffère – exclut – semblable – rappelle – soit
que – X aussi bien que Y – selon que – conformément à – à titre de – tout autre…

◆◆ La reprise : cohésion exprimée par divers outils

La pronominalisation : ce, cet, cette, ces, ceci, cela, etc.
La nominalisation : cette thèse, idée, argument…
Le comparatisme, c’est l’impératif de cette épreuve qui demande donc une bonne intelligence
des textes afin de déceler convergences, différences, éventuellement complémentarités entre
Méthodologie

les œuvres. Ce sont les œuvres qui éclairent le problème issu du sujet, non l’inverse : « les œuvres
sont toujours à exploiter en fonction du sujet et non l’inverse » (rapport 1999 Mines-Ponts).
Ceci exclut donc la récitation de cours, le « copié-collé », l’approximation, le « psittacisme » sans
lien explicite avec le sujet. En théorie, ce n’est qu’une fois le plan d’ensemble élaboré qu’il faut
vraiment penser aux œuvres. La dissertation est un exercice logique avant d’être une pratique
de restitution des œuvres.
31
 S’exprimer avec cohésion : organisateurs logiques
Face à la nécessité de tenir les antagonismes sans se contredire, les dépasser dans une proposi-
tion logique, progressive et qui avance avec souplesse, la langue dispose d’outils grammaticaux,
lexicaux et idiomatiques qu’il faut savoir utiliser afin de relier les informations. La cohésion est
d’abord une affaire d’expression. Malgré le risque de produire un discours oiseux qui prend la
forme d’une coquille creuse – reproche d’incohérence souvent fait aux candidats des Concours,
notamment dans l’exercice du résumé de texte – l’impératif de cohésion demande de savoir
relier les informations (thèses, arguments, exemples, antithèses) de manière précise et variée en
utilisant des mots de liaisons, des « liants » qui évitent ainsi l’impression d’un discours énumératif.
Pour prendre une image, ces « liants » sont, en quelque sorte, la graisse de la machine démons-
trative que constitue votre dissertation. Ils vous permettent de contrôler que vous êtes dans le
sujet sans en sortir et surtout de savoir marquer nettement les étapes de l’avancement de
la réflexion, qualité indispensable au confort de lecture que doit viser le propos.
Quelques articulations logiques entre phrases/paragraphes/idées pour en assurer la cohésion,
le liant

Introduction/idée, (tout) d’abord – premièrement – en premier lieu – d’une part –

argument pour commencer – dans un premier temps – au premier chef
 – avant tout…
Ainsi – d’autre part – enfin – bref – en somme – en définitive –
donc – en dernier lieu – au fond – finalement – en conclusion
Conclusion/idée, – pour conclure – en résumé – en fin de compte – pour finir –
argument pour conclure – pour résumer – pour toutes ces raisons – ceci
 (dé) montre que – de toute évidence – à l’évidence – il va sans
dire que – cela dit – cela étant – en dernier ressort – au bout du
compte – au fond… À éviter : au final…
Aussi – par ailleurs – en outre – également – encore – ensuite
– et – même – puis – de plus – voire – c’est-à-dire – qui plus est –
d’ailleurs – du reste – d’autre part – de surcroît – parallèlement – de
Ajout la même façon (manière) – outre que – sans compter – d’autant
plus que – quant à – en plus de – s’ajoute – se double de – s’ac-
+ compagne – tant il est vrai que – bien entendu – à plus forte raison
– à juste titre – tout à la fois – dans le même temps – et, comble
de – pour preuve – en second lieu – non seulement… mais – à la
fois… et – au surplus – à ceci s’ajoute – Bien plus,…
Méthodologie

32
 Certes – mais – or – pourtant – toutefois – par contre – en revanche
– d’un autre côté -cependant – par ailleurs – néanmoins – non – au
contraire – du moins – seulement – en fait – en tous cas – en vérité
– en réalité – en contrepartie – inversement – tandis que – alors
que – bien que – quoique – si… que – sans – contre – malgré –
Opposition totale excepté – hormis – sauf – en dehors de – à part – au lieu de – loin
ou partielle, conces- de – en dépit de – à l’exception de – à l’inverse – (ceci) contredit
sion, restriction – s’oppose à – va à l’encontre de – à l’exception de – quand bien
même – même si – nonobstant – il n’en est pas moins vrai que –
≠ avoir beau – au demeurant – Rien de + adj. + que – N’était + N.
+ prop. Princip. en RAIS – au lieu de quoi – inutile de – au détri-
ment de – guère – faute de quoi – l’emporte sur – sans quoi – du
moins – il ne fait aucun doute que – sans pour autant – loin s’en
faut – encore que – pour… que – sinon – quant à – au rebours
de – sous les dehors de – interdit – sans que…
En tout état de cause – car – en effet – de fait – comme – parce
que – puisque – c’est que – vu que – étant donné (que) – d’autant
que – à cause de – malgré -à défaut de – en raison de – par suite
– à la suite de – faute de – grâce à – sous l’effet de – à force de –
(ceci) explique – vient de – résulte de – sous prétexte – eu égard
Cause
à – attendu que – par quelle raison – pour la simple raison que – au
< motif que – de peur de – le fait est que – du fait de – à plus forte
raison – provient de – ressortit de – d’après – au cœur de – en
guise de – au mépris de – à l’occasion de – sous peine de – sous
prétexte de – en qualité de – en vertu de…

Par conséquent – en conséquence – par suite – aussi – c’est pour-

quoi – de ce fait – de fait – dès lors – donc – d’où – de là – si bien
que – de sorte que – tellement… (que) – au point que – afin que
(de) – pour (que) – de crainte de (que) – de façon à – afin que/
Conséquence et de – de manière que/à – par crainte de – de peur de – quitte
résultat à – entraîne – amène – cause – implique – finit par – favorise –
provoque – conduit à – donne lieu à – se traduit par – pour cette
> raison – pour ce motif – voilà pourquoi – à tel point que – de fait
– moyennant quoi – à la suite de quoi – à cette fin – tant de…
que – en vue de – le fait est que – dès lors – il s’ensuit que – suscite
– produit – dans (à) l’intention de – au profit de – (et,) partant – de
façon que – pour but de – à telle enseigne que…
Méthodologie

33
 Ainsi (que) – de même – pareillement – également – comme –
ainsi…que – plus…plus – moins…moins – en comparaison – à
l’exemple de – rappelle – évoque – ressemble à – se compare avec
– aussi + adj + soit-il – autant – (pour) autant que (je(on) en puisse
juger) – à tel point que – joindre X à – aussi bien que – tantôt…
Analogie, égalité, tantôt – ou bien – ou – que ce soit – ni – soit… soit – moins…
inégalité, alternative que – plus que – autrement (plus/moins)… que – mieux que – en
// tous points (identique) à – tant il est vrai que – tout comme – aussi
+ adj + soit-il – tient lieu de – si + adj. Que cela paraisse – c’est vrai
de… de – plutôt que – sans pour autant (que) – à juste titre – pour
ainsi dire – dirait-on – tient lieu de – plutôt (que) – diffère – exclut
– semblable – rappelle – soit que – X aussi bien que Y – selon
que – conformément à – à titre de – tout autre…
C’est-à-dire – ce qui revient à – autrement dit – en d’autres termes
– signifie – bref – de fait – le fait est que – pour mieux dire – sans
partage – convenir que – à la vérité – en réalité – tout bien consi-
Explication, reformu- déré – c’est assez dire que (si) – à dire vrai – si l’on en croit – de
lation, rectification toute évidence – à l’évidence – notamment – d’ailleurs – tant il
≈ est vrai que – bien entendu – il va sans dire que – pourvu que –
si – à condition que – sans quoi – quoi qu’il en soit – tout bien
considéré – à tout le moins –pour le moins – et, en particulier – (il
ne fait) aucun doute que – en vérité… À éviter : en fait…

V. Perfectionnement pour les classes de SPE

Construire un conflit d’interprétations
Les deux premières parties ne s’opposent pas, elles construisent une contradiction, c’est
différent ! Contre qui la thèse, ou l’opinion, ou l’affirmation présente dans le libellé est-elle
énoncée ? Une thèse n’a de pertinence que si elle s’inscrit dans un univers polémique, un
conflit d’interprétations rarement déployé dans un rapide sujet de dissertation.
Or le défaut majeur des devoirs consiste bien souvent à essayer de dépasser une opposition
maladroitement établies : dire une chose et son contraire n’est pas penser, valider une thèse et
envisager des exceptions à cette thèse conduit souvent vers l’aporie, ou un relativisme fuyant.
Faute d’avoir envisagé le sujet comme un conflit d’interprétations mais plutôt comme une
dispute entre deux adversaires, on s’évertue à trouver une ouverture bancale et décevante
en troisième partie. Peine perdue le plus souvent, cette ultime étape s’échine à dépasser sans
réussir à convaincre. Au mieux, quelques idées nouvelles sans relation directe avec le problème
posé : des topos ! Au pire, des redondances qui ronronnent : la troisième partie reprend alors
des arguments et la thèse précédente pour la prolonger à l’aide de nouveaux arguments et
Méthodologie

exemples. Il importe au contraire de construire un conflit pour éviter ce désastre. Comment

neutraliser des oppositions si l’on n’a pas indiqué les coordonnées du débat, autrement dit les
présupposés, sur lesquels reposent les oppositions ? À quoi sert-il de dire « oui », puis « non »
ou « pas tout à fait » si c’est pour replacer un développement convenu sans lien étroit avec le
débat. L’exemple de la dialectique socratique – illustré par l’art poétique de la nuance et de la

34
variation verlainienne – fondée sur l’idée qu’« entre amis tout est commun » sera à l’occasion
de la lecture de ce programme un excellent modèle à suivre.

Neutraliser ou dépasser le conflit dans une troisième partie

Trouver des justifications à ce qu’affirme le sujet n’est souvent pas bien difficile. S’opposer n’est
pas non plus bien compliqué à justifier le plus souvent. Mais trouver une idée créative de troi-
sième partie est plus ardu. Comment faire pour « dépasser » l’opposition, faire la « synthèse »
dans une troisième partie ? Récupérez les idées laissées de côté lors de votre analyse du sujet.
Organisées, elles serviront ici.
Autre truc : trouver et dire pourquoi on ne peut pas répondre de manière univoque à la ques-
tion. Autre truc : redéfinir le thème (l’à-propos) à partir duquel il y a discussion mais attention
au risque du topos. La troisième partie peut être considérée comme un coup de théâtre
préparé : l’auteur du libellé a raison mais son opinion est reconsidérée sous un autre angle,
avec une autre évaluation, appréciation : ce qu’il dévalue, par exemple, n’est pas si critiquable…
Voilà comment, fondée sur la remise en cause de l’appréciation de l’énonciateur d’une thèse,
neutraliser le conflit polémique.
Autre truc, essentiel celui-là : se dire que l’auteur du libellé, du moins la thèse est acceptable,
mais pas du « côté » qu’elle présuppose. C’est, au sens où l’emploi le philosophe Pascal, agréer
sa thèse sans s’y soumettre, sans l’approuver totalement en vu de fournir un complément
d’enquête. « Esprit de finesse » que le philosophe lui-même renonça à définir avec précision,
si ce n’est par l’usage de l’ironie énonciative : ce qui ne signifie pas relativisme, ou esquive, ou
conservatisme, mais dialogue avec l’autre sans jamais renoncer à penser par soi-même à partir
de ce que l’on a appris. Comment accepter ce que je rejette, quels présupposés permettent
d’adhérer à une thèse que je rejette ? Il faut alors redéfinir le thème à propos duquel il y a débat.
Voilà comment dépasser le conflit polémique.
Pour pallier la difficulté à dépasser un conflit, on partira d’une définition donnée aux termes
qui fondent la thèse en présence. Ce n’est qu’une fois achevé le travail d’examen de la thèse
et ses limites qu’une autre définition sera envisagée.

Thèse 1 examinée : définition 1

Limites de la thèse 1 : définition 1
Thèse 2 : définition 2

Un exemple à partir de ce libellé : « Médiums, médias, communication, information : ces mots-là

nous trompent ; tous les médias nous trompent […] Dans toute vraie parole il y a quelque
chose qui s’offre, en muet, et qui est comme le mystère même de parler » (Valère Novarina,
Le Théâtre des paroles).
Méthodologie

Il est possible ici d’examiner cette thèse d’une parole qui s’offre tel un appel à l’échange avec
l’autre : prière, expressivité, incommunicabilité et vocation philosophique à dévoiler le mystère
de ce qui anime l’homme. Il serait également possible d’envisager les abus de pouvoir qu’exerce
cette parole dans les œuvres et les procès des médiations mensongères qu’elles exposent. Mais
tout ceci devrait être fondé sur une définition discutable car radicale de la vérité et de la possibilité
d’atteindre une « vraie parole ». Cette radicalité se lit facilement dans l’énoncé de l’auteur. Elle
35
 est exprimée par les moyens de l’énumération, de la répétition, de la proposition présentative.
Or, le mensonge n’est-il pas une vérité du cœur, une vérité de l’être en son mystère dont les
œuvres tentent justement de saisir la puissance de dévoilement, tel un « piège exquis » tendu
à l’occasion de ce que le poète André Breton appelait « la rencontre capitale » ? Le philosophe
Heidegger de même remettait déjà en cause cette prétention à atteindre une vérité alors que
la parole, faculté de langage dont l’origine reste bien incompréhensible et seulement partagée
par les hommes, devait être, disait-il, une « expérience » d’une désaccoutumance de « ce que
nous avons d’avance compris » (Le déploiement de la parole).

La force de persuasion
◆◆ Le guidage du lecteur
Il faut guider son lecteur. Thème et œuvres comportent une telle masse d’informations à
utiliser qu’il vaut mieux s’assurer de l’intelligibilité du propos. Comme un journal comporte
un « chemin de fer » à la manière d’un marquage au sol, la dissertation gagne à comporter
des balises facilement reconnaissables. L’art de disserter avec persuasion, c’est aussi celui des
meilleurs pédagogues qui balisent leur propos afin de montrer, ou en donner l’impression
pour les sophistes, qu’ils ne naviguent pas « à vue » mais gouvernent leur pensée. Récapituler,
enchaîner avec élégance et sans lourdeur ni longueur les idées, les parties, les paragraphes. Et
liens logiques jalonneront la démonstration pour le plus grand confort de tous !… et le respect
des principes de la méthode démonstrative. Excellent commandement dont le petit Poucet fit
profit… qui doit vous rappeler qu’un texte est un parcours qui va d’un point A (une question)
à un point B (la réponse) sans perte ni fracas. Il ne s’agit pas de se perdre, ni de semer son
lecteur. Chaque partie comporte donc une rapide introduction, un rapide bilan de manière à
ce que la démarche de l’ensemble acquiert un maximum de visibilité et d’intelligibilité. C’est
toujours, dans le barème du correcteur, un critère de choix.
Les transitions, passerelles entre chaque paragraphe, entre chaque partie de l’ensemble, sont le
lieu de ce guidage. Transitions courtes entre les paragraphes d’une même partie et constituées
d’un seul mot, ou longues, au choix, afin de récapituler et de relancer le débat d’une partie à
l’autre. Cependant il ne s’agit pas d’y annoncer ce qui va suivre (« et maintenant nous allons
voir… ») quoique cela ait le mérite d’être clair. Mais d’y mesurer l’écart entre la proposition
initiale, celle du sujet, et le point que votre réflexion a atteint. La transition est ce point nodal
qui regarde l’état d’avancement du processus d’analyse soulevée par le sujet.
Guider le correcteur, c’est aussi produire un discours qui comportera une certaine routine.
On entendra par ce terme une composition visible aux étapes marquées par un placement
des idées répétitif : commencer chaque paragraphe par l’argument suivi de l’analyse des trois
œuvres est un bon moyen, propre au discours argumentatif et donc attendu par le correcteur,
afin d’instaurer une routine de lecture. Rien de plus diffus qu’un discours descriptif ou narratif
Méthodologie

qui expose, inventorie, raconte sans répondre d’abord à l’exigence polémique. On bannira les
« il y a », les connecteurs « d’abord », « ensuite », « enfin » qui classent sans exprimer aucune
nécessité au classement des idées. On préférera un autre connecteur exprimant la conséquence,
l’opposition, la concession, la cause, la rectification, surtout une reformulation sous forme
interrogative de la conclusion du paragraphe précédent afin d’exprimer et de construire une
relance polémique dans le développement et l’enrichissement.
36
◆◆ Emporter l’adhésion du correcteur
Au risque de paraître favoriser la coquille creuse, on proposera malgré tout ici un régime discursif
à atteindre, quelques trucs qui permettent d’emporter l’adhésion du correcteur.
Car le reproche souvent fait au candidat, défaut majeur des dissertations, est la redondance.
On se répète, on n’avance pas. Pour pallier ce défaut, certaines procédures doivent être mise
en place. La rectification, en premier lieu, est un moyen d’avancer. On consultera pour ce faire
les exemples de l’expression de la rectification dans le tableau de connecteurs présent dans
cet ouvrage.
La démarche d’ensemble de la dissertation correspond à un progressif attachement à la thèse
défendue dans la troisième partie du devoir. Pas d’avis tranchant dès le début, pas d’hypothèse
à la fin. Aussi, après avoir d’abord posé le sujet en introduction, faut-il employer les expressions
de la supposition dans la première partie –forme verbale en –Rait, modalités de l’hypothèse-,
les modalités de l’éventualité dans la deuxième partie, celles de la certitude dans la composition
finale de la troisième partie du devoir. Enfin imposer fermement sa vue en conclusion.

Je pose
Je suppose
Je dispose
Je compose
J’impose

Dernière recommandation : s’il arrive toutefois que le sujet conserve quelques résistances, s’il
échappe à l’analyse, faute de maîtrise des savoirs fondamentaux, faute de pouvoir venir à bout
d’une analyse de ses présupposés, il vaudra toujours mieux formuler un embarras que de taire
la difficulté. Les auteurs aux programmes développent eux-mêmes un régime discursif qui les
fait continuellement rechercher le mot juste !

◆◆ Justifier à l’aide des œuvres

Le paragraphe argumentatif débute par l’idée logiquement reliée à ce qui précède. L’argument,
ensuite, est formulé. Il doit être alors justifié par les exemples tirés des œuvres qui le confortent
et doivent conduire à la relance du paragraphe suivant. Aussi faut-il commencer par l’œuvre
qui valide le plus l’argument et finir par celle qui illustre le moins l’argument, cela relancera
logiquement le débat par la suite.
La règle impose en effet d’utiliser la totalité des œuvres dans chaque paragraphe de la disser-
tation comparée aux concours. Toutefois, dans les faits, il arrive que certaines œuvres soient
difficiles à utiliser. Raison de plus pour marquer leur singularité. Elle est due à leur genre, celui
par exemple de la poésie de Verlaine dont les destinataires sont doubles puisqu’on ne sait pas
Méthodologie

toujours si elle s’adresse à sa femme Mathilde ou son compagnon de route Arthur Rimbaud.
Toujours est-il que la densité et la longueur des informations ramassées au cours de ces illus-
trations demandent un usage fréquent des termes du sujet, afin de ne pas s’embourber dans
un développement hors sujet, ainsi que des récapitulations fréquentes reliées au problème
abordé.

37
 Comment dans ces conditions œuvrer pour une lisibilité maximale du propos ? Le regroupe-
ment par point commun est un moyen de rassembler au moins deux œuvres qui illustrent
pareillement l’argument soumis à l’examen. La fluidité du propos pourra de la sorte être produite
grâce à un connecteur exprimant la similarité. Toutefois, l’allusion sera évitée : toute mention
d’une situation, d’un épisode, d’une action, etc., sera développée de manière à ne rien laisser
dans l’ombre. Ce qui demanderait au correcteur de combler le manque à comprendre. On fera
sienne l’exigence d’une écriture littérale, qui n’omet rien, renforce idéalement l’évidence afin
de nettement et complètement dégager, pour paraphraser Roland Barthes, le sens obvie, des
exemples convoqués, sans les arracher de leur contexte.
Toutefois, deux défauts sont à signaler : le premier est l’usage illustratif des exemples comme de
la citation. C’est à proscrire absolument au profit d’un usage argumentatif : l’exemple doit être
convoqué avec amplitude car il sert avant tout à limiter le caractère toujours discutable du discours
argumentatif. Les références aux œuvres ne servent donc pas d’exemples, mais d’arguments qui
soutiennent une opinion. C’est pourquoi l’inventaire est le défaut majeur de l’exploitation des
références dans l’exercice de la dissertation. Le deuxième défaut est l’allusion : manque de préci-
sion et de commentaire de la mention de tels ou tels constituants (thèses, arguments, exemples,
présupposés) des œuvres et références convoqués. Mieux vaut bien exploiter une ou deux réfé-
rences qu’enfiler un chapelet d’exemples sommairement évoqués en y consacrant du temps, un
ample commentaire qui limitera ce qu’a d’arbitraire toute idée, même la plus séduisante.

Quelques règles d’écriture

Ai-je vérifié l’orthographe, la syntaxe, la propriété et l’exactitude des termes, la présence des
accents sur les mots, de la ponctuation ? Fautes et maladresses, barbarismes, solécismes, sont
lourdement sanctionnées aux concours : une note sous la moyenne assurée en cas de déficiences
patentes ! Apprenez à orthographier les noms propres, les principaux termes du domaine d’ap-
plication au programme. Soulignez les titres des œuvres, écrites en majuscules jusqu’au premier
nom commun. Cette convention sera particulièrement respectée lorsque les œuvres possèdent
un titre éponyme comme c’est le cas pour Phèdre, titre et personnage de l’œuvre de Platon. Mes
phrases sont-elles brèves, précises (au-delà de 25 mots, elles prennent le risque d’être confuses) ?
C’est bien. Élégantes, variées, sans grandiloquence ? C’est parfait ! Je suis lisible ? C’est que ma
calligraphie est facteur de lisibilité pour le correcteur… Ou pas ! Bref, la moyenne sera difficile-
ment assurée si ces fautes sont légion : « une expression écrite défectueuse est inacceptable à ce
niveau de qualification » (rapport 2007). Le correcteur retire des points en cas de lacunes graves
constatées. Quant à la variété et la clarté de l’expression, on fera idéalement sienne la remarque
du poète Max Jacob au jeune Maurice Druon : « ce n’est pas difficile, il suffit, sauf pour un effet
volontaire, de ne jamais commencer deux phrases à la suite de la même façon… »
La dissertation est un discours de la recherche de preuves, non un récit, une démonstration,
non un discours descriptif. Tout doit être écrit au présent, tout doit être justifié. Que faut-il écrire
Méthodologie

en premier ? Il est conseillé d’écrire au brouillon l’introduction. De laisser un espace vierge

– 2-3 pages, 1 page afin de rédiger directement au propre votre développement à l’aide de
vos notes. Une fois celui-ci achevé, de réécrire au propre votre introduction afin de s’assurer de
la conformité du développement avec l’exploitation du sujet envisagée dans l’introduction. Et
de passer à l’écriture de la conclusion après la recopie révisée de l’introduction : aux seuils de
la maison, il s’agit pour l’hôte de donner la meilleure impression !
38
La citation
Les concours pour les écoles scientifiques demandent que les candidats puissent rendre compte
avec précision d’une lecture des œuvres au programme. La mémoire des textes fait par consé-
quent naturellement partie des qualités évaluables nécessaires au candidat. Savoir fidèlement
citer est un gage du respect dû à ces penseurs et poètes qui ont cherché à atteindre une
langue nouvelle pour atteindre leur vérité, qui ont écrit donc pour poser et souvent résoudre
les complexes questions philosophiques posées par un tel objet d’étude puisqu’au cœur de
l’individu, véhicule de ses pensées comme de l’expression de ses passions.
Un devoir sans aucune citation ne sera évidemment pas sanctionné. Il sera pour le moins
jugé dommageable à l’exigence d’une pensée riche de l’enseignement et de la restitution de
la parole des auteurs étudiés. Mais quelles citations ? Le choix d’une citation n’est pas anodin.
Elle peut être une longue phrase, un vers, plusieurs. Ou une courte expression, voire un mot.
Dans tous les cas, elle devra être puisée dans la mémoire des œuvres. Les listes de citations
proposées et classées plus loin en offre un échantillon. Mais jamais une telle liste ne remplacera
un relevé personnel ; tout juste la complète-t-elle et incite-t-elle à enrichir un relevé de son
propre cru, qui fasse la preuve d’une appropriation personnelle des œuvres. À ce propos, les
citations d’autres auteurs et penseurs viendront compléter ces relevés, à condition de savoir les
utiliser à bon escient, replacés dans leur spécificité et surtout sans jamais primer sur les auteurs
au programme et la réflexion personnelle.
À quoi sert une citation ? À deux choses essentiellement : une première fonction sera essentiel-
lement décorative et persuasive. En ce cas, le choix du premier type de citation est préférable,
démontrant de l’aisance dans l’exploitation des œuvres. Mais il faut prendre garde à ce que cette
pratique de la citation ne sonne pas le glas de l’exigence argumentative du discours. En effet, le
deuxième type de citation sert à conforter l’argument sans jamais le remplacer. C’est une autre
erreur communément commise par le candidat. La citation ne remplace pas l’énonciation
personnelle des idées (argument et analyse d’un exemple (personnage, situation, épisode,
constituants temporel, spatial des œuvres, etc.). Les rapports des concours sont à ce propos
terriblement insistants : le patchwork de citations en lieu et place d’une argumentation ne peut
en aucun cas permettre de démontrer quoi que ce soit.
La deuxième fonction de l’intégration de la citation, longue, voire courte, est d’offrir l’occasion
d’affiner l’argumentation et de préparer les relances d’un paragraphe à l’autre. On voit combien
ici le travail dissertatif est délicat en raison d’une exploitation de la citation qui parfois peut mener
à remettre en cause un plan qui aurait été mal bâti, mal pensé. En effet, si à l’occasion d’une
citation commentée le candidat se laisse conduire par la thèse et ses implications multiples, le
risque est grand alors de ne plus pouvoir conduire logiquement à l’argument suivant. Aussi, la
citation sera toujours choisie afin de mieux faire comprendre la validité d’un argument qu’elle
illustre en prenant garde de tenir les rênes du projet d’ensemble de la partie dans laquelle elle
est intégrée. Sinon l’impression d’émiettement guette à tout instant la démonstration.
Méthodologie

Une solution sûre pour éviter ce type de débordement courant consiste à insérer la citation
dans le discours argumentatif, sans coupure syntaxique pour un maximum de confort de
lecture, de fluidité et surtout de cohésion. On évitera ainsi d’insérer l’extrait à l’aide des deux
points souvent propices à la dérive analytique de la démonstration : la citation ne remplace
pas l’argument.
39
 VI. Bonus : réactiver le programme SUP
Rendre justice à la parole
Les candidats des classes spéciales ont abordé en 2011-2012 un programme sur la justice à l’aide
d’œuvres qui permettent d’entrevoir des congruences avec le thème nouveau. L’injustice des
lois écrites ou coutumières, dans les trois œuvres de l’année dernière, se résolvait ou s’estom-
pait dans les œuvres de fiction par l’intermédiaire d’un jugement modéré et déterminé, d’une
parole ferme et mesurée et de chants réconciliateurs au sein de nouveaux lieux de juridiction
qui permettent de dire le droit : la scène politique incarnée par la Cité grecque, la scène biblique
du déluge final dans le roman américain, chant de joie du cortège final dans Les Euménides,
engagement du discours christique de Tom Joad lors de ses adieux à sa mère caché derrière
un buisson de ronces. Propos que ni l’un ni l’autre ne comprenaient vraiment, disaient-ils, mais
que le fils, possédé par une généreuse inspiration, prononce tel une promesse, une prière, un
appel à la charité envers les démunis.
Au creux d’un buisson de ronces, à deux pas d’un ruisseau vers lequel il guidera sa mère, le
hors-la-loi s’écarte ainsi du chemin de la légalité pour entrer dans son bon droit, celui d’une
présence dans l’ombre au chevet des déshérités. Les deux causeurs grecs sont également
réunis dans un lieu divin les menant jusqu’au ruisseau des Nymphes, conduit par la malice de
l’étrange philosophe qui tente le paradoxe atopique, toujours surprenant, éloignant son ami de
cet art oratoire des faux savants, sophistes qui opposent sentencieusement le juste et l’injuste
sans en avoir jamais défini la nature : elle est éternel mouvement amoureux vers l’intelligibilité,
hors de l’influence des opinions arrêtées, exempt de calcul afin d’atteindre une éthique de
la parole juste. Et comment l’atteindre sinon en faisant entendre une voix personnelle, naïve
parfois, ironique souvent. Un chant de cigales, celui de l’âme, d’un cœur « en délires » conscient
du conflit que la parole doit savoir honorer : « démoniaque et dialectique disent l’un comme
l’autre qu’il n’existe pas de discours qui soit un. » (Pascal Quignard, Petit traité sur les anges,
Le Démon de Socrate).
« Quoi donc se sent ? » interroge de manière impersonnelle Verlaine dans le poème intitulé
Charleroi ? On comprendra sans doute mieux, après avoir lu la condamnation du Moi par le
moraliste Pascal et tout à la fois la fascination pour sa grandeur, la poétique impersonnelle et
intimiste verlainienne : celle-ci fait entendre l’ambivalence, vibrer la musique arythmique en des
phrases simples et souvent à couverts, laquelle cherche par ce moyen à reproduire l’expérience
d’une langue originelle, langage de l’enfance – au sens étymologique de qui ne possède pas
encore le langage – que loue le poète : « Enfants, Dominus vobis-cum » « Ariettes oubliées », VI.
La parole poétique est de cette façon la manifestation d’une recherche, souvent mémorielle et
mélancolique, propice à l’effacement de l’ego (« béance baveuse du moi » dit le poète Christian
Prigent). Elle refuse l’emphase et s’efforce de faire jaillir la désappropriation prélinguistique
du logos, au moyen du logos qui ne cesse pourtant de l’en exproprier.
Méthodologie

« Y aurait-il des choses qui habitent les mots » ? demande P. Jaccottet poète de l’amour et du
deuil. Eschyle dans l’ancien programme montrait également comment une justice pouvait
recevoir une double acception et Pascal mériter la « double pensée ». En ce sens, l’examen du
thème au programme doit distinguer, dans la double face du signe, le signe sémiotique qui
manifeste la faculté de parler, de la sémantique des discours qui produit des messages et des
significations. « Le sémiotique, dit le philosophe Giorgio Agamben dont j’emprunte ici la réflexion
40
extraite de son livre Enfance et histoire, doit être RECONNU alors que le sémantique (le discours)
doit être COMPRIS ». Une distinction qui offre de quoi examiner les raisons de la méfiance de
Socrate envers les discours écrits et, tout à la fois, leur nécessaire exploitation par le philosophe
Platon, se faisant ici poète, qui rend ainsi un hommage nécessairement paradoxal à son maître
à penser, plus exactement à aimer. « L’encre du scribe est sans mémoire » dit le poète Africain
Senghor dans une chanson de piroguiers qui célèbre l’amour (Éthiopiques, Congo) : nos œuvres
nous proposent de même un voyage à la source panique et poétique du langage.

VII. Quelques problématiques sur la parole

●● Amour de la parole et parole amoureuse
●● La comédie du langage
●● Place et fonctions du mensonge dans les œuvres
●● Parole : sémiotique et sémantique du signe
●● Parole et style
●● Bien parler, bien écrire
●● La vocation de la parole
●● La parole lyrique
●● La voix philosophique
●● L’homme de parole
●● La bonne parole
●● Parole, éthos, pathos
●● Parole et discours rapporté
●● Langage, langue, parole
●● La parole et le silence
●● L’indicible voix de l’éthique
●● Parole et enfance
●● Parole et mémoire
●● Pouvoirs et puissance de la parole
●● Langage et mimesis
Signification, représentation, compréhension
Méthodologie

●●

●● Les inconstances du cœur

●● Rhétorique et dialectique
●● Parler, penser
●● Parler, communiquer, informer
41
 ●● Parler, s’exprimer
●● Les lieux où l’on parle : aux sources du langage
●● Parole et discours
●● Parole et mythes
●● Parole et connaissance
●● Parole et jugement
●● Parole, échange, don
●● Parler, parler à, parler de, parler pour, entre soi
●● Parole, conversation
●● Parole, code, message, référence
●● Parole, voix
●● Qui parle quand je parle ?
●● Parole et conscience
●● Les démons de Socrate et Verlaine
●● La vocation philosophique
●● Parole et prière
●● Parole et langage des passions
●● Ego, logos, Eros
●● Parler, est-ce agir ?
●● Types de discours : monologue, dialogue, conversation
●● Le Verbe
●● Parole et rencontre capitale
●● Fonctions de la duperie dans les œuvres
●● Parole et expérience
●● Parole des hommes, parole des dieux
●● Origines de la parole, parole des origines
●● Le dialogue de sourds et de voyants
●● Communication directe, indirecte
Méthodologie

●● Parole, cri, murmure, silence

●● Parole écrite, parole orale
●● Parole ou oralité ?
●● La mise en scène de la parole
42
 ●● Les lieux où l’on parle
●● Parole et lieux communs
●● Parole et ironie
●● Parler, avouer
●● Animalité dans les œuvres au programme
●● Une éthique de la parole
●● Qu’est-ce que le mot juste ?
●● Les tours de parole dans les œuvres de Platon et Marivaux
●● Les actes de parole dans les œuvres au programme.

VIII. Fiches méthodes

La conduite du devoir
A. Introduction
Phase 1 : elle comprend une entrée en matière rapide qui mène au sujet. Cette entrée en
matière présente une information (si vous choisissez une citation, elle doit être vite remplacée
par le sujet) qui mène par analogie ou par opposition au sujet.
Phase 2 : le libellé du sujet est réécrit entre guillemets (français !).
Phase 3 : elle est consacrée à une analyse du sujet : c’est la partie la plus longue et la plus
risquée de l’introduction. Ni définition des mots, ni accumulation de remarques. Elle doit
dégager synthétiquement (l’analyse se poursuit en partie 1 et suivantes) le sens des termes,
l’enjeu, l’orientation argumentative du sujet, la thèse avec la plus grande netteté possible. Ce
que pose le sujet, surtout ce qu’il présuppose. Bref l’analyse débouche sur le problème. Celui-ci
peut être formulé en une ou deux phrases (questions). Guère plus de trois en prenant garde
de ne pas créer de confusion avec l’annonce du plan.
Phase 4 : annonce d’un plan, non pas de manière formelle : « nous examinerons le bien fondé
de l’opinion, puis on en discutera, puis on synthétisera »… mais de manière nette et simple,
trois axes qui reviennent à examiner la thèse, ses limites, votre proposition : pas de notion hors
sujet qui n’ait été dégagée dans l’analyse précédente !
En tout, veiller à ne pas dépasser la page : trop de longues introductions aux concours font tout
à la fois perdre du temps au candidat et empiètent sur la dynamique du développement.

B. Développement
Méthodologie

Schéma général : trois parties nettement distinctes. Chacune est nettement introduite. Entre
la première et la deuxième ainsi qu’entre la deuxième et la troisième : une transition qui récapi-
tule. C’est artificiel, mais aux concours c’est un moyen de faciliter la lecture de votre correcteur :
il tourne les pages pour vérifier avant de se mettre à corriger pour repérer la construction
générale de la dissertation. Chaque partie est de longueur équivalente ! Séparez ces parties
43
 par une ligne blanche ou deux selon la grosseur de votre écriture. Placez une croix ou deux
entre l’introduction et le développement, ainsi qu’entre le développement et la conclusion :
visuellement, il ne faut laisser de place au doute.

C. Plan
Rappel de la progression et du degré d’adhésion de l’opinion que je formule : je suppose
(introduction, donc des phrases interrogatives, hypothétiques, des modalisateurs du doute),
je pose (partie 1, consacrée au bien fondé de l’opinion à examiner afin de la faire comprendre,
de l’élucider, de l’illustrer, jusqu’à en montrer le caractère intenable), je dispose (partie 2, en
mettant au jour les présupposés, en discutant les arguments, les limites, les dangers, les incon-
vénients, les conséquences et implications de la thèse de l’auteur du sujet que je conteste
alors), je compose (partie 3, c’est une sorte de coup de théâtre graduellement préparé à
partir d’un changement de plan, d’autres présupposés, définitions, conceptions, arguments
afin de dépasser l’opposition et de réévaluer la thèse initiale : parfois je réfute cette thèse,
pour d’autres sujets il s’agit de la nuancer : elle se valide mais pas comme l’auteur du sujet le
présuppose), je propose (conclusion, elle est récapitulative et ferme, pas de relativisme = tout
se vaut et tout est dans tout).

D. le paragraphe
Chaque paragraphe dans le développement annonce d’abord l’argument introduit par une
articulation logique ou un substitut grammatical qui fait le lien avec ce qui précède – ce,
cette – (sauf le premier paragraphe de la première partie). Seulement après les œuvres – les
trois œuvres ! – viennent illustrer l’argument, le valider, le renforcer, le relativiser, selon). La fin
du paragraphe récapitule : qu’avez-vous démontré ? S’assurer d’être dans le sujet : les termes
du sujet (tous ou en partie) sont souvent cités – entre guillemets, selon.
Les trois œuvres sont impérativement utilisées dans chaque paragraphe et confrontées selon
leur point commun, leur différence : terminer par l’œuvre qui diffère offre souvent le moyen de
commencer par elle dans le paragraphe suivant. On les nomme par le nom de l’auteur, le titre
souligné, leur genre, etc. (attention à l’orthographe et au soulignement des titres).

E. Expression
Vos phrases ne dépassent pas trois/quatre lignes. Impérativement résoudre les fautes d’or-
thographe les plus rédhibitoires : noms propres, accords, accents, homophones. Une grande
variété de construction grammaticale des phrases est nécessaire (phrase courte/longue.
Sujet-Verbe-Complément/Complément-Sujet-Verbe, phrase assertive-affirmative/négative,
simple/complexe, incidente, etc.). La construction de la phrase interrogative n’est pas maîtrisée
en règle générale : problème à résoudre absolument. Le vocabulaire sera varié autant que
possible : le thème offre la possibilité de constituer un répertoire de mots à placer mais atten-
Méthodologie

tion au jargon. Les paragraphes commencent impérativement par un alinéa (retrait de deux
carreaux). Lignes terminées sans vide.

44
 F. Présentation
Écriture soignée et lisible, titres soulignés. Bref tout doit concourir à gêner le moins possible la
lecture. Pas de correcteur blanc ! Pas de « etc. », pas de parenthèse, pas de points de suspension.
Les parties doivent avoir une longueur équivalente.
Estimations d’un Chronométrage du travail : en 4 h/en 2 h 30 ou 3 h :
1) Analyse du sujet et construction du plan : ± 45 mn/± 30 mn
2) Rédaction au brouillon de l’introduction : ± 30 mn/± 15 mn
3) Rédaction du développement : ± 2 h 15 mn/± 1 h 30 mn
4) Recopie de l’introduction, rédaction de la conclusion, vérifications d’usage :
± 30 mn/± 15 mn

Trouver une problématique

1. Quoi ?
Les deux premières parties de la dissertation consistent à examiner la thèse et ses limites,
insuffisances, dangers (antithèse). La troisième consiste à dépasser l’opposition à la thèse.

2. Comment ?
En trouvant le problème, c’est-à-dire le présupposé. Le sujet n’est pas le problème. Autrement
dit, le sujet présente un problème sous-jacent passé sous silence en raison de présupposés
souvent absents, de non-dits. Il s’agit de les découvrir. Au nom de quel principe, de quelle
loi, de quel choix, de quelle conception, idéologie ou de quelle valeur (= règles, conventions,
principes, lois, etc.) l’auteur de la thèse présente dans le libellé dit-il ce qu’il dit ? Tels sont les
présupposés, rarement dégagés, à retrouver dans la citation d’auteur. On peut aussi dire que
le problème, c’est la question dont le libellé serait la réponse. L’argumentation, ce n’est pas
seulement une thèse (une opinion justifiée) assortie de son argument (qui le soutient ou le
réfute). C’est aussi une articulation logique (en logique, on appelle cela une « loi de passage »
qui valide la relation entre thèse et argument) entre ces deux ingrédients (argument-opinion)
à l’aide de présupposés sur lesquels se fonde la validité de l’articulation. C’est l’aire de jeu du
problème. Vous devez la retrouver. En voici le moule :

À propos de… X pense que… car… puisque…

Habituez-vous à reformuler le sujet de manière à retrouver ces ingrédients. Utilisez les termes du
sujet de manière à ne pas le dénaturer.
Méthodologie

3. Ce qu’est un présupposé
C’est une hypothèse de travail. Souvent le sujet présuppose admis ce qui est en réalité à discuter,
une définition donnée à un mot central absent de la discussion et qu’il s’agit de redéfinir. C’est le
fond du débat à partir de quoi se construit votre problématique. Alors que les deux premières
parties sont fondées sur les mêmes présupposés, la troisième partie consiste donc à dire
45
 pourquoi la question ne se pose pas dans ces termes. C’est bien pourquoi il faut garder le sujet
sous les yeux et prendre en compte sa formulation (mots, syntaxe, énonciation et appréciation,
à tester pour trouver les présupposés d’un sujet). Ainsi le présupposé permet-il souvent de
dire pourquoi l’auteur de la citation ne croit pas si bien dire, ou pourquoi ce qu’il déplore
est en fait appréciable, ou l’inverse. Ce recadrage (changement de présupposés) du problème
est donc un moyen de venir pour ainsi dire à bout de la réflexion en l’exploitant complètement,
en en examinant les enjeux, les intérêts, les perspectives pour la bonne intelligence du sujet.
En bref, thèse et antithèse admettent les mêmes présupposés, mais la troisième partie repose
sur d’autres présupposés. La problématique porte sur la remise en cause des présupposés, un
rapport entre l’explicite du sujet et son implicite.

IX. Glossaire : les mots de la dissertation

Antithèse : elle ne consiste pas à s’opposer radicalement à la thèse, mais à construire une opposi-
tion partielle en envisageant les limites, les insuffisances, les dangers de la thèse précédente.
Argument : c’est une raison qui soutient une opinion, en limite le caractère discutable. Un
argument peut avoir diverses valeurs logiques. Répondre aux questions qui ? quoi ? comment ?
où ? quand ? pourquoi ? (QQCOQP) permet de trouver des arguments et de les relier au sein
de chaque partie de manière logique et selon une progression qui va de l’adhésion totale à
l’adhésion partielle.
Argument d’autorité : défaut majeur des devoirs, l’argument d’autorité à l’occasion d’une cita-
tion ou mention rapide d’un constituant des œuvres à quoi on se rallie sans autre commentaire
ni discussion.
Citation : on préférera la citation intégrée au discours à l’aide de la citation entre guillemets
sans rupture syntaxique.
Cohésion : la dissertation consiste à éviter les ellipses, les allusions, l’absence de progression.
On utilisera des connecteurs logiques, on rédigera des étapes récapitulatives, on utilisera
constamment les termes du sujet afin de gagner en cohésion. Afin d’éviter tout changement
brutal de cap (notamment en insérant dans son propos une notion sans nécessité apparente),
on devra se donner un cap (voir Problématique) et relier donc les paragraphes les uns aux autres
à l’aide de reformulations substitutives et/ou de connecteurs logiques.
Comparatisme : obligation d’utiliser toutes les œuvres dans chaque paragraphe. On évitera
l’énumération d’exemples en reliant par un connecteur logique les analyses.
Conflit interprétatif : contrairement à la démarche fondée sur l’opposition de thèses (thèse/
antithèse), on considérera le sujet comme une invitation à construire un conflit d’interprétations.
C’est pourquoi la dissertation n’oppose pas des thèses pour les surpasser, les dépasser, les
relativiser, mais élabore un conflit de valeurs qu’une synthèse neutralise, dépasse, englobe.
Méthodologie

Dialectique : démarche générale ou plan d’ensemble de l’argumentation. La dialectique

consiste à envisager le sujet comme un conflit interprétatif entre deux thèses qu’il s’agit de
dépasser ou de neutraliser.
Dialogisme : la dissertation est un exercice dialogique. Elle consiste à dialoguer avec d’autres,
auteur de la citation quand le sujet en présente une (cas le plus fréquent), mais aussi avec
46
d’autres, les auteurs au programme, d’autres penseurs de la parole afin de mesurer la validité
de leurs thèses en fonction du projet problématique mis en place.
Discussion/discuter : il s’agit d’inscrire des idées sous la forme d’un débat d’opinions contra-
dictoires, lequel se réduit schématiquement, et souvent maladroitement sans modalisateur,
à l’opposition entre un pour et un contre. Erreur à proscrire.
Exemple : on distinguera l’usage illustratif des œuvres au programme de leur usage à des fins
analytiques. Les œuvres ne servent pas d’exemple, mais d’arguments qui soutiennent une opinion
et en limite le caractère discutable. L’inventaire des exemples est le défaut majeur de l’exploi-
tation des œuvres dans l’exercice de la dissertation. Le deuxième défaut est l’allusion : manque
de précision et de commentaire de la mention de tels ou tels constituants des œuvres.
Présupposé/Posé : un sujet présente deux problèmes. L’un est posé. L’autre est présupposé.
Une problématique consiste à lier ce problème posé à cet autre présupposé afin d’en mesurer
la pertinence.
Problématique : c’est le cap pris par l’auteur de la dissertation. Elle est hypothèse qui remet
en cause l’adoption de tel ou tel présupposé pour soutenir une thèse. On y opposera d’autres
présupposés pour soutenir la thèse du sujet, ou l’on conservera les mêmes présupposés mais
pour soutenir une autre thèse. Elle se pose sous diverses formes, interrogative directe ou indi-
recte le plus souvent. Parfois une formule paradoxale.
Schéma argumentatif : il s’agit de désigner par là un rapport entre l’argument (car) et la thèse
(donc). Pour que ce rapport soi recevable, il doit reposer sur une sorte de super argument appelé
présupposé (puisque) indiscutable et indiscuté. Le discuter permet de dépasser et parfois de
résoudre, même provisoirement, le débat contradictoire.
Sujet : il est constitué d’un libellé (souvent une citation, une question) suivi d’une consigne. Le sujet
n’est pas le problème dont il faut débattre mais une question à laquelle il faut répondre.
Thèse-Opinion : une thèse est une opinion justifiée par l’argument. La thèse est le constituant
principal du libellé du sujet. C’est ce qu’il faut mettre en question grâce à une problématique
qui, elle, permet d’orienter un débat.
Topos : ou développement hors sujet. Défaut d’adaptation des connaissances, les topos font
toujours apparaître un manque de problématisation. En théorie, tout contenu qui n’est pas
adapté au sujet. La disparition des termes du sujet dans une troisième partie en est systéma-
tiquement le signe. Méthodologie

47
 Création littéraire et inconscient
Irène Moillo

SUJET

Plan

On ne peut évacuer de l’observation d’une œuvre, démarche dans laquelle deux individualités,
au plus intime d’elles-mêmes, vont se trouver impliquées, la part de subjectivité du phéno-
mène de compréhension, donc le caractère humain qui a également présidé à la création.
Aussi posera-t-on le postulat de la primauté de l’inconscient, « la matrice, l’arrière-plan et le
fondement de tous les phénomènes différentiés que nous appelons psychiques : la religion, la
science, la philosophie, l’art » (Jung) dans l’élaboration de l’œuvre d’art en général et de l’œuvre
littéraire en particulier et conséquemment, nous admettrons la psychologie des profondeurs en
tant que valeur opératoire puisque le processus de la création littéraire passe par la projection
et l’objectivation de contenus psychiques dont l’écriture est la transcription décodée, aussi
observer une œuvre c’est aller à la rencontre d’une psyché…
La psychologie jungienne reste, en effet, une approche consciente dans laquelle on observe
des matériaux subjectifs en sachant que les émotions sont partie intégrante de la psyché, celle
de l’auteur, celle de l’observateur, que tout ce qui se dit, s’écrit, est par définition subjectif. Ainsi
l’on tentera de donner à cette chose écrite, l’œuvre littéraire, considérée du dehors, un sens
autre que celui qu’elle manifeste, un sens psychique ; le processus créateur, que la psychologie
analytique nomme « complexe autonome » parce qu’il a une vie psychique indépendante de
la conscience, qu’il apparaît ou disparaît, sera ainsi considéré de l’extérieur dans œuvre où il se
concrétise, où il se fait image, expression, symbole du monde d’en bas, l’inconscient foison-
nant d’une vie silencieuse, inconnue et toujours active, un monde imprévisible, surtout pour
la conscience au pouvoir arbitraire : « …L’intrigue trouvée, écrit le célèbre Robert Van Gulik,
et les personnages en place dans le décor convenable, la rédaction proprement dite avance
assez rapidement et une foule de détails variés me viennent à l’esprit et se casent à l’endroit
voulu… Le plus difficile est d’interdire à mes héros d’en faire trop à leur tête. Certains de mes
 personnages s’emparent tellement de mon esprit que je suis tenté de les laissés faire des choses
qui n’ont aucun sens direct ou indirect avec l’action, ce qui ne convient pas au genre policier »
car il y a distinction entre le moi conscient et la dynamis inconsciente à l’activité incessante.
Puisque tout ce qui agit est réel, nous dirons que l’inconscient est une force agissante, un
impératif, qui se manifestera par le biais de représentations, dans les imaginations, fantasmes de
la création littéraire, romanesque ou poétique, révélatrice du monde d’en-bas, un lieu mythique
d’où viennent des messages auxquels l’artiste ne peut rester sourd : « Un jour sortie de nulle
part, me vint l’image très claire d’un jeune homme déversant de la monnaie dans la grille d’une
bouche d’égout, devant la petite maison de banlieue qu’il habitait. Rien d’autre. Image si précise
(et d’une bizarrerie tellement dérangeante) qu’il me fallait bâtir une histoire autour d’elle. Elle
m’est venue sans heurt, sans une seule hésitation, me confortant dans ma conviction que les
histoires sont des artefacts : non pas des choses fabriquées, des choses que nous créons (et
dont nous revendiquons la paternité) mais des objets préexistants que nous allons dénicher »
(Tout est fatal, Stephen King).
Quand Paul Valéry disait de ce vers du Cimetière Marin dont on lui demandait le sens « Quand il
m’est venu, nous étions deux à le savoir : Dieu et moi. J’ai oublié et maintenant il n’y a plus que
Dieu… », il se référait à l’énergie psychique ou la libido, car en langage psychologique ce « Dieu
et moi », ou avoir Dieu en soi, exprime dans l’acte créatif l’intensité de l’énergie psychique, sorte
de rayonnement d’un soleil-père créateur et fécondateur, la tendance génératrice, créatrice, la
libido, dans sa relation au Moi.
Par ailleurs, à la base de toute expérience humaine existe ce que l’on peut appeler une réalité
fondamentale, correspondant à une disponibilité subjective, a priori inconscient, structure
préformée du psychisme, l’archétype. L’Anima, le côté féminin caché des hommes, l’Animus,
côté masculin de la femme, l’Ombre, la Persona sont les archétypes qui viennent le plus
fréquemment perturber ou influencer le Moi.
À l’origine de l’œuvre se trouve l’archétype de la création, complexe autonome, qui développe
une sorte de possession incontrôlable, « quand il arrive qu’elles (les âmes) aperçoivent quelque
chose qui ressemble aux choses de là-bas, ces âmes sont projetées hors d’elles-mêmes et elles
ne se possèdent plus. Elles ne savent à quoi s’en tenir sur ce qu’elles éprouvent, faute d’en avoir
une perception satisfaisante… » (Phèdre), en l’être élu et qui par sa « charge spécifique » déve-
loppe en lui des effets numineux, un fascinosum, psychologiquement porteur d’un pouvoir de
fascination ou numinosité, se manifestant sous la forme d’affects intenses, « la folie dispensée
par les dieux » (Phèdre), polarisant son déroulement psychique dans la voie de la création
dont résultent l’expérience philosophique, poétique, romanesque. Un emportement, « transe
Dissertations sur la Parole

bacchique », un raptus, une impulsion qui annihile toute résistance, s’empare du conscient de
l’écrivain attentif à ce qui s’éveille en lui sous l’intensité de la charge émotionnelle. Une dynamique
le conditionne indépendamment de sa volonté, « il est possédé par un dieu… » (Phèdre) d’où le
caractère contraignant voire irrationnel et fulgurant lié au processus de la création expression du
numineux qui s’y attache c’est-à-dire le sentiment d’une présence « Vraiment j’habite la gorge
d’un dieu » (Éloges, Saint-John Perse), qualifiée par les Anciens de divine (numen), qui exerce
sur l’imagination une influence captivante et excitante, processus psychique, état émotionnel,
élan pulsionnel qui s’accomplira sous la forme de l’œuvre, expression de pulsions inconscientes
auxquelles s’attache une forte affectivité et menée jusqu’au conscient du créateur.

50
De sorte que le fait “création”, produit de l’activité psychique, en tant qu’évènement naturel
donc immotivé, s’affirme comme caractère inconscient, indépendant et hors du contrôle de la
conscience qui concrétisera les projections nées de contenus subjectifs sous forme d’œuvres
littéraires. Pour l’artiste le véritable Moi n’est pas l’ego qui juge, pense et raisonne mais cette
« âme », le siège d’un certain contenu idéal qui gît en l’obscur de ses fonds et qu’il appelle à se
révéler, impérieusement, dans l’aventure de la création artistique. Si l’écrivain pense qu’elle n’est
que le produit de son imagination et qu’il peut, a volonté, contrôler ou non, cette production,
il se trompe même s’il est convaincu de sa liberté en ce domaine, illusion de sa conscience,
l’intelligence seule, l’intelligence spéculative, la pensée dirigée, relèvent de la conscience.
Personnages et situations se sont élaborés en lui de manière mystérieuse, fruit de l’impulsion
créatrice « irrégulière et despotique » ; elle appartient au domaine de l’Autre en soi, de l’irra-
tionnel qui n’est pas le déraisonnable, « La troisième forme de possession et de folie est celle
qui vient des Muses. Lorsqu’elle saisit une âme tendre et vierge, qu’elle l’éveille et qu’elle la
plonge dans une transe bacchique qui s’exprime sous forme d’odes ou de poésies […]. Mais
l’homme qui, sans avoir été saisi par cette folie dispensée par les Muses, arrive aux portes de
la poésie avec la conviction que, en fin de compte, l’art suffira de faire de lui un poète, celui-là
est un poète manqué ; de même, devant la poésie de ceux qui sont fous, s’efface la poésie de
ceux qui sont dans leur bon sens » (Phèdre).
On peut considérer la création, ce phénomène arbitraire qui échappe à la volonté, comme une
perte d’équilibre du conscient auquel se substitue l’activité automatique et instructive de l’incons-
cient « grâce à la puissance qui appartient à l’âme » (Phèdre) et par-là visant peut-être, à donner
un nouvel équilibre au Moi de l’artiste, probablement recèle-t-elle une fonction compensatoire
pour le créateur, fonction qu’assume souvent le rêve pour le rêveur. Si l’on se réfère aux deux
types de dynamisme, « la dynamique inconsciente » de chacun distincte « de la dynamique
archétypique », on se trouve à cette intersection où se croisent le vécu individuel et le vécu
universel qui est en chacun de nous. La création littéraire certes relève du vécu individuel tel qu’il
peut s’y exprimer mais encore de la résurgence des « contenus psychiques suprapersonnels »
qui vivent toujours en nous, fond d’idées commun aux hommes, donc dans l’imaginaire d’un
écrivain et s’emparant intuitivement de lui « Comme je l’ai dit toute âme humaine a, par nature,
contemplé l’être ; sinon elle ne serait pas venue dans le vivant dont je parle. Or se souvenir de
ces réalités-là à partir de celles d’ici-bas n’est chose facile pour aucune âme ; ce n’est ni pour
toutes celles qui n’ont eu qu’une brève vision des choses de là-bas, ni pour celles, qui après leur
chute ici-bas ont […] oublié les choses sacrées dont en ce temps-là elles ont eu la vision. […].
Or, quand il arrive qu’elles aperçoivent quelque chose qui ressemble aux choses de là-bas, ces
âmes sont projetées hors d’elles-mêmes et ne se possèdent plus » (Phèdre). Aussi l’imagination
créatrice, est-elle le langage privilégié de l’« âme », elle est l’« âme » en acte.
Dissertations sur la Parole

Par ailleurs, chez le créateur, doué d’une puissante intuition pour percevoir les processus
intérieurs, la frontière entre conscient et inconscient se fait perméable, aussi, par cette relative
suppression des barrières intérieures, les contenus produits par l’inconscient, sous l’impulsion
de l’archétype correspondant chargé d’énergie, sont bien assimilés, c’est-à-dire compris et
intégrés au conscient par l’écriture qui les transforme et les transmue à la manière d’un crible,
en œuvres littéraires. La pulsion créatrice se trouvera comme filtrée par la conscience qui
assimile, « contrôle », et modifie ce qui surgit sous l’effet de l’archétype à travers l’écriture qui
va exiger attention et rigueur. De leur action conjointe la pulsion créatrice se commuera ainsi,
par le biais des mots, en substance littéraire. On conjecture que la réalisation de l’œuvre, ce
51
 besoin particulier de s’exprimer, issue d’une matrice vivante où elle germa, « être possédé par
les Nymphes […] (qui inspirent) des transports divins » (Phèdre) reste fondamentalement la
quête primordiale d’une existence, les « Nymphes » sont une métaphore de l’Anima.
Transcription d’une expérience individuelle, l’œuvre littéraire, pétrie d’émotions, d’affects, très
intiment liée au sentiment, met en mots, lui donnant ainsi sens et valeur, l’irruption, avec leur
charge énergétique, d’images et de pensées situées en dessous de la frontière conscient/
inconscient « les biens les plus grands nous viennent d’une folie, qui, à coup sûr, est don
divin »(Phèdre). Ce que l’on observe, par le biais du texte c’est la réalité psychique, invisible,
réelle même si l’on se situe en dehors de toute expérience sensible, ainsi le texte manifeste,
psychologiquement parlant, une signification cachée, secrète ; en effet, cette suite de contenus
psychiques projetés et objectivés s’offre comme le SYMBOLE, au sens jungien du terme, de la
confrontation du créateur avec le monde obscur, où l’œuvre a trouvé son origine, elle figure
l’union de deux opposés, conscient/inconscient, croisée de structures apparemment antino-
miques, qui réalise une forme idéale d’équilibre, impliquant « quelque chose de plus que (son)
sens évident et immédiat » (Jung).
Les symboles sont à la fois un stock d’images propres à chaque individualité, et des images
à l’existence permanente, « héritage de l’esprit humain », que nous portons tous, les images
collectives, images archétypiques.
Ainsi Les Fausses Confidences, dans leur déroulement, incarnent l’instance de la Persona, le masque
sous lequel se cache le vrai visage mais qui est aussi une manière d’outil psychologique pour
se dépasser soi-même, quand Marivaux écrivait, était, de son vivant, joué, il s’exposait et cela
demande une énergie psychique dans laquelle intervient le côté positif de la Persona image
archétypique que portait Marivaux et qu’il a projeté et objectivé dans cette dramaturgie de
l’apparence que sont Les Fausses Confidences. Et par là on comprend à quel point l’œuvre
écrite résulte de la collaboration intelligente des forces inconscientes et du conscient.
La Persona, personnalité artificielle, est notre dispositif d’adaptation au monde, vivre en société
impose une certaine conduite que l’on doit s’efforcer de respecter sans confondre sa vérité
intérieure avec le masque. Elle nous permet et de faire impression sur les autres et de cacher
notre intériorité profonde à leur curiosité. Cette instance représente notre côté social, commu-
nicatif, notre ouverture aux autres, elle nous permet, « formation de compromis », de jouer un
rôle actif au sein de la société. Ce que développe la pièce.
Néanmoins grande reste la tentation d’être ce que l’on paraît, car souvent plus facile quoique
dangereux car on risque de s’identifier à sa Persona qui n’exprime rien de l’individualité réelle
s’opposant même à la réalité de l’être. Cette fusion, qui pousse à s’identifier à ce que les autres
Dissertations sur la Parole

pensent que l’on est mais que l’on n’est pas, en exprime le côté négatif, alors la Persona devient
comme une tunique de Nessus, elle colle à la peau, on se trouve prisonnier, condamné à ne
jamais montrer son vrai visage au monde mais « le miroir se trouve derrière le masque »…
Avec Les Fausses Confidences s’objective la dramaturgie de l’extérieur/intérieur jusqu’à l’instant
où le masque tombera, où l’apparence auquel le Moi conscient s’était identifié, Moi que figure,
par exemple, Dorante, en tant qu’individu dans la société, va céder et que la vérité profonde
de son être se fera jour, la révélation de l’amour peut symboliser, en langage psychologique,
la révélation de l’individualité dont la Persona ne donnait que l’illusion, révélation sur laquelle
viennent se briser les conventions sociales et l’identification du Moi conscient à sa Persona,
52
c’est alors que la communication ambiguë, les tours et les détours du langage cessent « Que
vous m’aimez Madame ! Quelle idée ! qui pourrait se l’imaginer ?/Et voilà pourtant ce qui
m’arrive/Je me meurs… Cette joie me transporte je ne la mérite pas… Dans tout ce qui s’est
passé chez vous il n’y a rien de vrai que ma passion qui est infinie… l’aveu que vous m’en faites
vous-même dans un moment comme celui-ci change tout. Ce trait de sincérité me charme, me
paraît incroyable, et vous êtes le plus honnête homme du monde » et par-delà le tendancieux
des apparences « Tous les incidents qui sont arrivés partent de l’industrie d’un domestique qui
savait mon amour, qui m’en plaint, qui par le charme de l’espérance, du plaisir de vous voir,
m’a pour ainsi dire forcé de consentir à son stratagème ; il voulait me faire valoir auprès de
vous. Voilà, Madame, ce que mon respect, mon amour et mon caractère, ne me permettent
pas de vous cacher. J’aime encore mieux regretter votre tendresse que la devoir à l’artifice qui
me l’a acquise ; j’aime mieux votre haine que d’avoir trompé ce que j’adore. […]/Monsieur le
Comte, il était question de mariage entre vous et moi, il n’y faut plus penser : vous méritez
qu’on vous aime ; mon cœur n’est point en état de vous rendre justice, et je ne suis pas d’un
rang qui vous convienne ».
Chacun des deux héros découvre sa vérité vraie par-delà sa vérité feinte, la révélation de
l’amour exprime symboliquement le « chercher à naître à soi-même », le cheminement du
processus d’individuation, c’est-à-dire de la transformation de la personnalité, un développe-
ment individuel, par une modification de structure interne, vers l’authentique individualité,
« Il faut que l’homme arrive à saisir ce qu’on appelle « forme intelligible » allant d’une pluralité
de sensations vers l’unité qu’on embrasse au terme d’un raisonnement ». Ce qu’en langage
jungien on appelle le Soi, l’archétype de la totalité et de l’unité. Alors se déchire le masque de
l’adaptation aux conventions sociales.
Ces textes offrent, parfois, l’illustration de l’expérience que l’individu peut faire, presque toujours
par le conflit, avec l’interlocuteur intérieur, l’Ombre. On ne peut nier l’importance émotionnelle,
donc la relative autonomie, du côté ténébreux de notre nature, le côté suspect, sombre de
la personnalité aussi rencontre-t-on fréquemment l’Ombre comme personnalité active dans
la littérature production normale de l’imagination créatrice, tels le second Faust de Goethe,
l’Elixir du Diable de E.T. Hoffmann ou encore L’étrange cas du docteur Jekyll & de Mister Hide
de Stevenson comme Les grands chemins de J. Giono……
Dans Les Fausses Confidences deux personnages sont complémentaires, Dorante/Dubois, traduc-
tion en « images », histoire symbolique, d’un processus révélateur de l’activité psychique, soit la
confrontation du conscient, du Moi objectivé par Dorante avec son Ombre, le machiavélique
valet, Dubois, celui qui tire les ficelles, moteur de l’action, l’Autre en soi qui s’oppose au Moi,
diurne en son essence. La pièce devient ainsi le cadre de cette représentation.
Dissertations sur la Parole

À travers la relation maître/valet s’offre un symbole intéressant de l’Ombre qui s’enracine

en chaque individu, – la figure de l’Ombre émanation du Collectif appartient à l’inconscient
personnel pour le temps d’une existence –, représentant le côté opposé, opaque du Moi, le
psychisme obscur proche du monde des instincts, « Malepeste ! Sa folie est de bon goût ».
S’alimentant de la personnalité, conscient – inconscient sont deux opposés qui ont besoin l’un
de l’autre « vous n’avez rien dit de notre projet… Et j’aurais garde de lui confier notre projet, non
plus qu’à personne, il me paraît extravagant à moi qui m’y prête », l’Ombre, toujours person-
nifiée, qui a besoin d’un partenaire de même sexe, est loin de n’être que négative, inamicale
pour le Moi, le partenaire obscur a aussi des aspects positifs, « je suis content de vous. Vous
53
 m’avez toujours plu ; vous êtes un excellent homme, un homme que j’aime », mais regarder
du côté de l’Ombre n’est pas toujours pour le Moi un exercice agréable « tu m’as servi, je n’ai
pu te garder ».
À l’attitude externe du Moi/Dorante apparemment sincère, droit, sympathique, naïf même,
« un excellent homme », son attitude habituelle sans doute, « il a bonne mine », apparemment
intègre, probe n’ayant « pas trop l’air de ce qu’il est », honnête « Je t’avoue que j’hésite un peu
[…] Dans l’agitation des mouvements où elle est, veux-tu lui donner encore l’embarras de
voir subitement éclater l’aventure ? » s’oppose l’attitude interne équivoque, incarnée dans le
double ténébreux, Dubois, « Si je le connais, Madame ! Ah ! vraiment oui, et il me connaît bien
aussi », machiavélique, « il est bon de jeter dans tous les esprits les soupçons dont nous avons
besoin », stratège cynique, « tant mieux pour vous, et tant pis pour elle. Si vous lui plaisez, elle
sera si honteuse, elle se débattra tant, elle deviendra si faible, qu’elle ne pourra se soutenir qu’en
épousant ; vous m’en direz des nouvelles », qui symbolise tout ce qui psychologiquement est
mauvais donc banni du conscient, comme les pulsions animales « Il me semble que je vous voie
déjà en déshabillé dans l’appartement de Madame », intrigant, pipeur, virtuose du mensonge
« Il est essentiel que les domestiques ne sachent pas que je vous connaisse… Vous réussirez
vous dis-je. Je m’en charge, je le veux ; nous sommes convenus de toutes nos actions ; toutes
nos mesures sont prises. […] Je sais mes talents, je vous conduis », l’inquiétant (et puissant) valet,
nécessairement toujours présent même quand il n’est pas en scène, expression du côté obscur
de la personnalité, a un fort ascendant sur le Moi obéissant en automate à son éminence grise
en lui, qui ourdit, manipule, manigance « Elle n’en réchappera pas ; c’est autant de pris… Oh !
oui point de quartier. Il faut l’achever pendant qu’elle est étourdie. Elle ne sait plus ce qu’elle fait.
Ne voyez-vous pas qu’elle triche avec moi […] Il est trop tard l’heure du courage est passée. Il
faut qu’elle nous épouse […] Voulez-vous qu’elle soit de bonne humeur avec un homme qu’il
faut qu’elle aime en dépit d’elle ? Cela est-il agréable ? Vous vous emparez de son bien, de son
cœur ; et cette femme ne criera pas ? ».
Le texte d’un point de vue psychologique peut signifier aussi que le Moi est enfin à l’écoute de
son inconscient qui lui donne une perception objective de lui-même dans une prise soudaine
de conscience de l’Ombre jusque-là refoulée, ces arrière-plans que le Moi refusait de connaître
ou voulait oublier, dans la salutaire reconnaissance des aspects sombres de la personnalité
« je n’en suis pas moins sensible à ta bonne volonté Dubois, il t’est venu dans l’esprit de faire
ma fortune, en vérité il n’est point de reconnaissance que je te doive ». De sorte que le couple
Dorante/Dubois symbolise l’affrontement, toujours constructif, chez l’individu, entre monde
extérieur, monde de la conscience, et monde intérieur, le côté sombre, peu scrupuleux, dont
déjà Marivaux eut l’intuition « …dans chaque homme il y en a deux : pour ainsi dire, l’un qui
Dissertations sur la Parole

se montre et l’autre qui se cache » (Le cabinet du philosophe).

La pièce se présente donc, du point de vue psychologique, comme une mise en images d’une
donnée d’ordre intérieur. Elle objective le rapport de l’individu avec l’Ombre, qui en tant que
somme des défauts est assez aisément accessible à la conscience par une certaine autocritique,
à la rencontre de sa vérité, dans les replis les plus obscurs du non-moi, à travers les processus
naturels de transformation, cessant d’être dominé par l’Ombre, son influence occulte, son
autorité cachée que Dubois exprime parfaitement, afin de se constituer, peut-être, en unité
cependant jamais totale, sur la voie de son individuation, ce que symbolise aussi le rejet du
masque, la Persona… Jung nous a appris que la réciprocité des contraires, le positif du négatif
54
et le négatif du positif sont au cœur même de l’existence, c’est l’expérience dionysiaque de
Nietzsche, une descente au plus profond des enfers avant d’être initié au secret, c’est-à-dire
tirer profit des processus inconscients.
Quant à Platon, dont Socrate et Phèdre sont les projections qu’objective le texte dialogué, il
fait de la psyché une triade de laquelle il donne une image unitaire « Au commencement de
ce mythe, nous avons, dans chaque âme, distingué trois éléments, deux qui ont la forme d’un
cheval, et un troisième qui a l’aspect d’un cocher.… Il faut donc se représenter l’âme comme
une puissance composée par nature d’un attelage ailé et d’un cocher. Dès lors, dans notre cas,
c’est quelque chose de difficile et d’ingrat que d’être cocher. […] celui qui commande est le
cocher d’un équipage apparié », néanmoins cette psyché repose, dynamiquement « le cheval
en qui il y a de la malignité rend l’équipage pesant, le tirant vers la terre, et alourdissant la main
de celui des cochers qui n’a pas su bien le dresser. […] » sur des facteurs contraires, antagonistes,
le cheval noir, – (le cheval psychologiquement a des caractères qui reviennent à l’inconscient de
l’homme) –, concrétisant la constituante inférieure, négative de la personnalité, le monde des
pulsions, des composantes animales, l’Ombre et le cheval blanc, le côté conscient, le monde
des conceptions spirituelles « (quand) l’emporte ce qu’il y a de meilleur dans l’esprit, la tendance
qui conduit à un mode de vie réglée et qui aspire au savoir. Bienheureuse et harmonieuse est
l’existence qu’ils passent ici-bas, eux qui sont maîtres d’eux-mêmes… eux qui ont réduit en
esclavage ce qui fait naître le vice dans l’âme et qui ont libéré ce qui produit la vertu ». Cependant
on ne peut pas se débarrasser des antagonismes latents, ils forment l’élément structural de
la psyché « de ces deux chevaux… l’un est beau et bon […], d’une race bonne et belle, alors
que dans l’autre est le contraire et d’une race contraire ». Cette métaphore illustre la nature
contradictoire humaine, « Au début tous deux résistent et s’indignent qu’on les oblige à faire
quelque chose de terrible et qui est contraire à la loi. Mais à la fin quand le mal ne connaît plus
de borne, ils se laissent entraîner et consentent à faire ce à quoi on les invite », ainsi l’union
des contraires en créant la tension des opposés, engendre la tension énergétique, source de
vie, mais pour cela il faut que les contenus inconscients deviennent conscients soit la prise de
conscience de l’Ombre, et non point se mutiler psychiquement « …le cocher […] tire encore
plus violemment le frein du cheval emporté par la démesure, l’arrache de ses dents, fait saigner
sa langue injurieuse et ses mâchoires, […], “il le livre aux douleurs” », reconnaître et accepter
l’Ombre, faire que la disjonction intérieure devienne conjonction, dans la tentative d’union des
opposés, conscient/inconscient, le cheval blanc/le cheval noir, en sachant que l’image unitaire de
la psyché que donne Platon ne s’observe pas, il n’y a nul aurige dans la psyché humaine pour
maîtriser un tel attelage, aussi chacun pourrait avec Faust s’écrier « deux âmes, hélas ! habitent
dans ma poitrine. ». L’être humain est fait d’instabilité intérieure, « donnant toutes les peines
du monde à son compagnon d’attelage », contradictions et déchirements, l’envol sublime de
Dissertations sur la Parole

l’esprit « il aime l’honneur en même temps que la sagesse et la pudeur, il est attaché à l’opi-
nion vraie » peut cohabiter avec les pires turpitudes, Platon savait qu’une chose vile engendre
dans l’âme quelque chose de vil « ses yeux gris injectés de sang, il a le goût de la démesure et
de la vantardise ». Le cheval noir, objective ainsi le monde chthonien dont l’image a des traits
universels, la « bête noire » ou le double projeté, côté obscur et inconscient, partie inférieure
de la personnalité, le cheval noir, se caractérise par la « désobéissance » ce qui signifie que
l’Ombre ne se conforme ni aux règles ni aux lois de la conscience il ne faut pas feindre d’en
ignorer l’activité inconsciente.

55
 Déjà les Latins nommaient le poète « Vates» ou l’inspiré des dieux, cette antonomase traduit
l’idée que le poète, mieux que les autres hommes, a le pouvoir de faire jaillir de l’inconscient
les processus créateurs dont le siège n’est pas dans le conscient qui élabore, raisonne, série.
Ainsi dans leur grande majorité les Romances sans paroles apparaissent comme la mise en
œuvre onirique d’actions, d’événements, de descriptions, d’incidences subjectives, de contenus
mentaux, que teinte un vague irréel, parfois inquiétant, elles sont autant de fragments psycho-
logiques élaborés et projetés par le poète. Vision intérieure, expérience intime, nées de l’âme
bien plus que de l’objet et qui par la création poétique accède à la lumière de la conscience
dans une tentative d’accorder monde intérieur et vision du monde réel : adaptation esthétique
du visible aux pulsions, de la réalité extérieure à la subjectivité qui se construit sur un ensemble
de contraires non personnels : bien/mal, beau/laid, lumière/ténèbres… Ces Romances objec-
tivent l’exploration de l’obscur de l’univers le plus intérieur du poète. Formes et cadre ne sont
qu’apparemment ce qu’ils semblent décrire, même si la projection concorde parfois avec une
qualité inhérente à l’objet, le contenu projeté n’en existe pas moins, il forme une partie de
l’imago de l’objet, de sorte qu’il échappe à la conscience et a une vitalité propre « Dansons la
gigue ! »…
Ces poésies objectivent une identité inconsciente avec le monde extérieur qui met en jeu
son capital de disponibilité intérieure ; apparemment, en lui, gisait quelque chose qui allait à
sa rencontre, qui lui correspondait, un espace intérieur assez vaste pour recevoir les contenus
venus du dehors, cependant les images expriment moins une réalité qu’un ressenti, et n’ont
que peu à faire avec les choses désignées car des motivations inconscientes sont à l’œuvre dans
le choix des thèmes, ainsi la teneur cachée de cette poésie onirique se révèle souvent comme
assez étrangère au sens du concret, et parfois même abstruse. Le rapport avec la réalité, comme
dans le rêve, est relatif, tout se déroule en fait au sein du poète car relevant surtout d’une vision
affective, subjective, donc symbolique « L’allée est sans fin/Sous le ciel divin/D’être pâle ainsi :/
Sais-tu qu’on serait Bien/Sous le secret de ces arbres-ci ? », « La neige incertaine luit comme du
sable » « L’ombre des arbres dans la rivière embrumée/Meurt comme de la fumée/Tandis qu’en
l’air, parmi les ramures réelles/Se plaignent les tourterelles », souvent insolite montrant l’activa-
tion de l’inconscient « Je devine à travers un murmure,/Le contour subtil des voix anciennes/
Et dans les lueurs musiciennes,/Amour pâle, une aurore future ! », « C’est le chien de Jean de
Nivelle Qui mord sous l’œil même du Guet Le chat de la mère Michel. François-les-bas-bleus
s’en égaie », « Gares prochaines, Gais chemins grands… Quelles aubaines, Bons juifs-errants »,
« des messieurs bien mis, Sans doute amis, des Royers-Collards, Vont vers le château : J’estimerais
beau, D’être ces vieillards ».
Restitution très subjective de la réalité, ainsi dans les « Paysages belges », plus ou moins étran-
Dissertations sur la Parole

gère aux objets réels désignés, une restitution qui ne lui est donc pas semblable, elle ne lui
est qu’analogue et relève d’abord de l’intériorité du poète, de ses représentations, ses imagines
subjectives, à un moment donné de sa vie, projetées sur les objets. Nous avons tendance à
toujours penser que le monde est comme nous le voyons mais nous ne connaissons les choses
qui nous entourent qu’à travers le prisme de notre psyché beaucoup moins telles qu’elles sont
que telles que nous les ressentons, « Il pleut sur la ville comme il pleure dans mon cœur… Pour
un cœur qui s’ennuie Ô le chant de la pluie », « La fuite est verdâtre et rose Des collines et des
rampes dans un demi-jour de lampes Qui vient brouiller toute chose » « L’or sur les humbles
abîmes, Tout doucement s’ensanglante. Des petits arbres sans cimes Où quelque oiseau faible
chante… », « Comme les arbres des féeries,/des frênes vagues frondaisons,/Échelonnent mille
56
horizons/À ce Sahara de prairies, trèfle, luzerne et blanc gazon » même si dans une large mesure,
comme chez le poète, nos perceptions coïncident avec leurs qualités, mais plus analogues,
moins résolument identiques, faites d’une grandeur psychologique et de perceptions senso-
rielles. L’univers métaphorique, visionnaire verlainien trouve, en premier lieu, son origine dans
l’inconscient, il n’a qu’un rapport aléatoire avec le réel effectif dont il n’exprime pas les attributs
réels mais concrétise la réalité intérieure dans une tentative pour « dire » l’univers intérieur
« les ramures grises », « le cri doux que l’herbe agitée expire », « le ciel est de cuivre », « Comme
des nuées/flottent gris les chênes », « Dans l’herbe noire/Les kobolds vont », « Combien c l’avoine
siffle… Quels horizons de forges rouges !… Où Charleroi ? Parfums sinistres ! Qu’est-ce que
c’est ? Quoi bruissait/Comme des sistres ? Sites brutaux ! Oh ! votre haleine, Sueur humaine, Cris
des métaux ! » « Combien ce paysage blême te mira blême toi-même Et que tristes pleuraient
dans les hautes feuillées tes espérances noyées », « les roses toutes rouges et les lierres tout
noirs », « l’interminable ennui de la plaine », « la corneille poussive » ou « les loups maigres ».
Toute image en soi, du monde extérieur, est d’abord subjective.
Expression d’un paysage intérieur, de l’étrangeté, derrière le Moi, qui veut s’exprimer et que le
poète laisse vivre, charriant ainsi l’angoisse qui est liée à l’exercice de cette expérience difficile-
ment communicable, « Tournez, tournez, bons chevaux de bois/Tournez cent tours, tournez
mille tours,/Tournez souvent et tournez toujours,/Tournez, tournez au son des hautbois. »,
tout apparaît avant tout comme le résultat de l’activation de l’inconscient qui s’extériorise dans
l’hallucination visionnaire « Et mon âme et mon cœur en délires ne sont plus qu’une espèce
d’œil double Où tremblote à travers un jour trouble L’ariette, hélas ! de toutes les lyres » formant,
comme les figures du rêve pour le rêveur, une entité impénétrable qui trouve son expression
symbolique appropriée dans la scriptio poétique, aussi a-t-elle un but, c’est-à-dire que comme
tout évènement psychique saisi dans la continuité du processus vital, elle a un aspect finaliste,
elle appartient autant au passé qu’au devenir du développement psychologique du poète.
La dialectique entre conscient et inconscient qui vise à l’équilibre de la psyché s’instaure ainsi en
objectivant par la parole poétique l’isolement spirituel et moral, la souffrance intime, le drame
intérieur d’une psyché, la puissance symbolique de ces poèmes vient moins d’un réalisme
illusoire que du fait que des contenus inconscients objectivés dans ces paysages divers se sont
faits connaître à une conscience.
Aussi peut-on conjecturer que la fonction création dans la situation psychique, consciente, de
Verlaine, en ces années 1872-1873, a pu jouer le rôle d’une « analyse », d’une régulation psychique,
compensatoire pour lui, l’œuvre devenant complice de son cheminement intérieur – avec ce
que cela signifie de raisonnement, donc de conscience, – pour tenter de rétablir l’harmonie
intérieure qui sans doute faisait défaut au poète.
Dissertations sur la Parole

L’archétype de l’Anima qui commande et « anime » la psyché masculine, est une disposition
innée s’objectivant en une variation de visages féminins dans nombre d’œuvres littéraires
masculines, citons les romans La Vouivre de Marcel Aymé, L’Atlantide de P. Benoît, She de Ridder
Hagggard qui mettent en scène son côté magique, envoûtant mais mortel.
L’Anima, la muse du lieu, ne nourrit pas pour l’irrationnel la méfiance qui caractérise souvent
l’orientation du conscient masculin tourné vers la rationalité. Cette réceptivité et cette liberté
vis-à-vis de l’irrationnel propres à l’Anima joue un rôle important dans la création masculine,
expérience subjective, « liée à l’aspect érotique de l’anima ». De cette confrontation d‘un
Moi masculin avec cet aspect de l’inconscient l’Anima, grandeur collective et impersonnelle,
57
 surgiront personnages, sentiments, émotions, situations, évènements, soit le processus de
création mené à terme.
Pour le poète perdu, tourmenté des Romances sans paroles, Anima, au caractère paradoxal,
oscille entre trois ou quatre images de Femme : la bien-aimée, « la petite épouse », jeune et
pure, « Vous qui fûtes ma Belle, ma Chérie/Encore que de vous viennent ma souffrance,/N’êtes-
vous donc pas toujours ma Patrie,/Aussi jeune, aussi folle que la France ? ». La femme coupable,
glaciale « Et vous n’avez pas su la lumière et l’honneur/D’un amour brave et fort,/Joyeux dans
le malheur, grave dans le bonheur,/Jeune jusqu’à la mort. ». La femme sœur, le côté féminin
du poète se retrouvant dans celle qui exerce sur lui une fascination « Il faut, voyez-vous, nous
pardonner les choses :/De cette façon nous seront bien heureuses/Et si notre vie a des instants
moroses,/Du moins nous serons, n’est-ce-pas deux pleureuses,/Ô que nous mêlions, âmes
sœurs que nous sommes/[…]/Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles… ». La femme
charnelle, ardente « Je vous vois encor. J’entrouvris la porte. Vous étiez au lit comme fatiguée.
Mais, au corps léger que l’amour emporte,/Vous bondîtes, nue, éplorée et gaie./Ô quels baisers,
quels enlacements fous ! »…
Le texte souligne l’importance de l’imaginaire, dont l’amour est très dépendant, de la subjectivité,
de l’émotivité « Cette âme qui se lamente/En cette plaine dormante/C’est la nôtre n’est-ce pas ?/
La mienne, dis, et la tienne,/Dont s’exhale l’humble antienne/Par ce tiède soir, tout bas ? ».
Mais c’est le poème qui conclut les Romances qui esquissent une éloquente et vibrante méta-
phore de la confrontation avec l’Anima psychopompe, sur laquelle plane un souffle d’éternité,
à laquelle s’attache une signification étrange, une intention secrète, un sens profond, elle est
ondine, elfe, ange de lumière, chatoiement et mouvement, elle est la vie, elle est celle qui vient
au poète et qui l’illumine, originellement figure féminine de la Mère, elle reste en lui comme
une force intérieure, médiatrice du conscient vers l’inconscient, elle gouverne l’inclination pour
l’art, la composition, l’écriture, elle est la mère, c’est-à-dire l’imago maternelle, dispensatrice de
joies et bienfaits spirituels « Elle voulut aller sur les bords de la mer/Et comme un vent bénin
soufflait une embellie,/Nous nous prêtâmes tous à sa belle folie,/Et nous voilà marchant par
le chemin amer/Et le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse/Et dans ses cheveux blonds
c’étaient des rayons d’or/Si bien que nous suivions son pas plus calme encore/Que le dérou-
lement des vagues, ô délice !… Nos pieds glissaient d’un pur et large mouvement./Elle se
retourna, doucement inquiète/De nous ne croire pas pleinement rassurés/Mais nous voyant
joyeux d’être ses préférés,/Elle reprit sa route et portait haut la tête. »
Ainsi se réalise la création « sans souci du bien et du mal personnels de l’homme porteur de
la force créatrice comme un être vivant implanté dans l’âme (Jung).
Dissertations sur la Parole

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 La parole et l’homme
Patrice Bégnana

SUJET
« La parole est parlante. Cela veut dire aussi et d’abord : la parole parle. La parole ? et non
l’homme ? » Martin Heidegger, Acheminement vers la parole (1959) « La parole ».
Dans quelle mesure votre lecture des œuvres au programme vous permet-elle de sous-
crire à cette interrogation de Martin Heidegger ?

Plan
I. Priorité absolue de l’homme sur la parole
II. Priorité absolue de la parole sur l’homme
III. L’entrelacs de l’homme et de la parole

Il nous arrive d’être surpris par ce que nous disons, comme si une voix se faisait entendre en
nous et cette expérience ne se limite pas au phénomène qu’on nomme la conscience morale.
On comprend alors ce propos de Heidegger dans le texte intitulé « La parole » repris dans
l’ouvrage Acheminement vers la parole :
La parole est parlante. Cela veut dire aussi et d’abord : la parole parle. La parole ? et non
l’homme ?
Le penseur énonce d’abord une sorte de tautologie, à savoir qu’il attribue à la parole le caractère
d’être parlante. On pourrait croire qu’il entend simplement le fait que la parole a un sens. Or, à
son expression il donne un premier sens tout autre qui lui paraît fondamental, à savoir que c’est
la parole qui parle. Et il précise immédiatement sous forme d’une interrogation présentée comme
alternative qu’en ce sens fondamental, la parole exclurait que ce soit l’homme qui parle.
Il est pourtant clair que l’homme parle et Heidegger ne le nie pas. Ce qu’il propose à notre inter-
rogation par contre c’est que l’homme n’est pas seul à parler : la parole aussi parle. Autrement
dit, elle est comme le sujet de la parole ou plutôt en disant que la parole parle, le penseur
rejette l’idée que seul un sujet puisse parler.
Or, il est clair qu’une telle thèse est pour le moins paradoxale. En effet, la parole s’entend
d’abord comme un acte expressif qui présuppose quelqu’un qui s’exprime, autrement dit, un
sujet de l’énonciation. Comment, seule, la parole pourrait-elle parler ? Même si l’Évangile de
Jean met en avant la priorité du Verbe ou Logos qu’on peut aussi entendre comme Parole,
c’est celle de Dieu. Le penseur ne s’égare-t-il pas en un paradoxe sans intérêt ? Et pourtant,
pour parler, il faut entendre et comprendre ce qui est dit, c’est-à-dire la parole. Aussi peut-on
 penser qu’elle précède, non pas chronologiquement, mais principiellement l’homme et lui
ouvre la possibilité de parler.
On peut donc se demander s’il y a un sens à penser que c’est la parole qui parle même lorsque
l’homme parle ou bien s’il faut toujours présupposer que dans toute parole, le seul être qui
parle est l’homme.
En s’appuyant notamment sur le dialogue de Platon, Phèdre, une pièce de théâtre, Les Fausses
Confidences de Marivaux et un recueil de poème, Romances sans paroles de Verlaine, on verra
en quel sens il y a une priorité absolue de l’homme sur la parole, puis à l’inverse en quel sens
la priorité de la parole sur l’homme est pensable pour enfin examiner ce qu’on nommera
l’entrelacs de l’homme et de la parole.
Lorsqu’il y a parole, nous cherchons à savoir qui parle lorsque nous ne savons pas d’emblée
de qui il s’agit. C’est la condition du sens de la parole qui est énonciation et non proposition.
Qui a soutenu le théorème dit de Pythagore importe peu. Par contre, savoir qui parle définit
en quoi une parole est parlante. S’agit-il par exemple dans la parole d’un jeu ou de quelque
chose de sérieux ? Le sens est tout autre. Parler n’est pas un verbe impersonnel comme pleu-
voir. « Il parle » désigne toujours un sujet. À qui attribuer tel ou tel discours ? Est-ce un discours
de Lysias, de Phèdre, de Socrate ? Est-ce le discours d’un homme qui n’est pas amoureux ou
bien est-ce celui d’un amoureux rusé ? Ces questions qu’on trouve dans le Phèdre à propos des
discours sur l’amour dans la première partie montre bien que la parole a besoin d’un auteur.
Et cet auteur, c’est l’homme, l’être capable de parler. C’est plus précisément non l’homme en
général mais tel ou tel homme, tel composé d’âme et de corps dirait Platon s’il est vrai qu’il y a
plusieurs types d’âmes (Phèdre, 271d). Car parler, c’est se représenter ce qui est. Même lorsque
parler peut s’identifier à un acte comme un performatif comme lorsque le Comte donne sa
parole qu’il renonce au procès (acte II, scène 12), il faut qu’il ait représentation de ce qu’est
« donner sa parole ». L’opposition du performatif et du déclaratif n’a pas grand sens. Aussi
lorsqu’il se fait lyrique, le poète use du « je » comme dans « A poor Young Shepherd », où il
apparaît dans un tiers des vers. C’est le « je » pris entre la peur de l’amour et l’amour. Même si
ce « je » n’est pas celui du poète en chair et en os, il est l’instance qui parle. Comment donc
rendre compte que l’homme parfois pense entendre une voix qui est comme l’expression
même d’une parole qu’il attribue après coup à quelque être mystérieux, voire d’une parole
qu’il pense indépendante ?
Qu’il y ait comme une voix s’explique parce que si l’homme a une identité, il n’a pas d’unicité.
Autrement dit, il y a en lui une diversité qui constitue sa vie. Il est corps et âme. Et même son
âme est divisée, plus exactement tripartite selon le mythe de l’attelage ailé que Platon présente
Dissertations sur la Parole

dans le deuxième discours de Socrate dans le Phèdre (246a-b). Aussi une partie de lui-même
peut entendre la parole ou du moins la voix d’une autre partie. C’est le cas du bon cheval pour
qui « il suffit d’une exhortation ou d’une parole » (Phèdre, 253d-e). Ainsi le corps est mû par un
désir symbolisé par le mauvais cheval noir lorsque l’aimé est proche. Platon présente comme
un dialogue entre le cocher et le bon cheval d’un côté et le mauvais cheval l’attitude à avoir
vis-à-vis de l’aimé (Phèdre, 254a-e). Et les affres de l’amour montrent justement cette division
de l’âme. Verlaine ainsi fait dialoguer son âme et son cœur dans la septième des « Ariettes
oubliées » pour marquer l’interrogation d’un amour qui, en apparence, fini quant à son objet,
laisse un sentiment de tristesse et donc une nostalgie. Tout se passe comme si l’amour était un
élan préexistant à l’être aimé. Toujours est-il que l’âme parle au cœur. D’où l’impression d’une
60
voix qui précède l’homme et qui lui parle. D’où l’impression d’un effacement du sujet, du « je ».
Est-il l’âme ? Est-il le cœur ? Chacun peut dire « je ». C’est le propre de la confusion dans laquelle
Dubois veut plonger Araminte selon le projet exposé à la scène 2 de l’acte I qui joue le rôle de
scène d’exposition. Il espère ainsi que l’amour en elle triomphera de la raison, entendant par
amour le désir d’un autre qui, socialement, se résout en mariage. Toute sa machination vise
à faire en sorte qu’il y ait en Araminte un conflit intérieur qui se manifeste par son apparente
indécision. Ainsi à la scène 14 de l’acte I est-elle prête à renvoyer Dorante dont Dubois lui dit
qu’il est amoureux fou jusqu’à ce qu’elle comprenne qu’il s’agit d’elle. Qu’est-ce donc qui en
l’homme soutient la parole si elle n’a pas d’indépendance ?
Il faut un père au discours ou à la parole. Ce père est quelqu’un. Penser que la parole est première,
c’est inverser son être. C’est même la confondre avec l’écrit qui, indépendant, n’est pas capable
de répondre comme Socrate le soutient dans le Phèdre (275e). Sans son père, il ne peut rien
dire ou plutôt il dit toujours la même chose et n’importe qui peut l’utiliser comme il l’entend.
Le propre de l’homme, c’est donc de pouvoir répondre en un double sens. Premièrement,
l’homme peut d’une part parler en retour, soit à une question, soit en questionnant : c’est là le
dialogue. Il est tellement essentiel que même le monologue est une forme de dialogue avec
soi-même. Deuxièmement, il faut l’homme pour répondre au sens d’être responsable de ce qui
lui est dit. Aussi à supposer même qu’il entende une voix, c’est la réponse qui fait la valeur de la
voix. Socrate l’entend et il y répond par son second discours qui est un acte de responsabilité.
Cette attribution est essentielle pour déterminer qui a telle ou telle intention. Car le même
propos aura un sens différent en fonction de savoir qui parle, à qui et pourquoi. De même
qu’on se demande qui est l’auteur du portrait dans Les Fausses Confidences (acte II, scène 9), et
que Madame Argante veut croire que c’est le Comte (acte II, scène 9), on se demande aussi
de qui est tel ou tel propos pour le comprendre. Si le poète peut personnifier « Un buisson
gifle/L’œil au passant » dans Charleroi, il n’en reste pas moins vrai qu’il ne peut violer la règle
qui veut que la parole soit attribuée à un homme. Aussi la pure description du paysage dans
Bruxelles Simples fresques laisse place à un sujet qui en interroge un autre « Sais-tu qu’on serait/
Bien sous le secret/De ces arbres-ci ? ».
Cependant, si la forme du sujet ne peut disparaître de la parole, la répétition qui appartient à
la parole paraît la rendre indépendante. Rien alors ne permet de l’attribuer à tel ou tel homme.
Aussi peut-on se demander si la parole n’a pas la possibilité d’être selon le mot de Heidegger
par elle-même parlante ?
Qu’il n’y ait que l’homme qui parle, c’est ce qui n’est pas évident. Car en un sens, la parole le
précède malgré l’apparence. Non pas en ce sens que la langue précède son usage individuel
qu’est la parole selon la linguistique, car sans parole il n’y aurait pas non plus de langue. Dès
Dissertations sur la Parole

que ses derniers locuteurs disparaissent, une langue – sauf les écrits – disparaît. Mais la précède
son usage en ce sens qu’il faut que quelque chose soit d’abord dit et donc entendu pour qu’il
y ait parole. La première des « Ariettes oubliées » de Verlaine dit dans ces deux premières stro-
phes une voix, une expression à la limite de la parole qui paraît provenir des choses mêmes.
D’où l’utilisation anaphorique du neutre « Cela » qui manifeste cette parole sans sujet ou sans
personne déterminée. Et finalement, c’est une âme, mais qui n’est à personne en particulier
qui s’exprime et entend. La troisième des « Ariettes oubliées » apostrophe « le chant de la
pluie », c’est-à-dire un dire poétique qui provient de la pluie et non de quelqu’un. Or, la pluie
donne à l’infinitif l’impersonnel « Il pleut ». La cinquième des « Ariettes oubliées » s’adresse à
61
 un chant sur un mode interrogatif. De même, Socrate rétorque à Phèdre qui le moque de sa
capacité à inventer des histoires égyptiennes que les anciens pouvaient entendre « un chêne
et une pierre parler » (Phèdre, 275b). C’est cette parole qui précède son usage par l’homme
qui se manifeste par l’aveu qui consiste en un dire qui n’est précédé d’aucune intention. C’est
cet aveu que cherche à produire Dubois par son stratagème. Il pourra se dire qu’Araminte est
sa bru comme s’il était le père du marié parce qu’il l’est du mariage (acte III, scène 13). Mais
qu’autre chose que l’homme soit capable de parler signifie-t-il que c’est la parole qui parle ?
N’est-ce pas autre chose qu’une parole ?
Le philosophe n’agit pas sans qu’une voix lui parle. Socrate l’attribue à son démon. Mais ce
démon n’est que voix. Ce qu’il lui dit est toujours négatif pour Platon – et non pour Xénophon,
dans son Apologie de Socrate ou ses Mémorables. Mais l’interdit qu’il prononce est la source, la
condition de sa propre parole. Et celle-là peut s’entendre comme inspiration. Dans le Phèdre,
Platon présente le discours philosophique comme le résultat d’une parole qui le précède.
C’est celle qui est inscrite en l’âme de sorte qu’elle n’est pas différente absolument de l’écrit
mais bien plutôt appartient à une écriture primordiale (cf. Derrida, « La pharmacie de Platon »).
Aussi définit-il le discours de la connaissance comme « discours vivant et doué d’âme » (Phèdre,
276a), ce qu’il ne faut pas entendre de façon métaphorique. À la scène 8 de l’acte I, Arlequin
entend qu’on le donne. Il entend la parole en un sens différent des autres car il la prend au sens
propre. Mais il montre ainsi qu’elle précède tous ceux qui tentent de l’expliciter. C’est l’explica-
tion selon le terme que lui-même utilise qui répond à cette parole. De même, le poète est à
l’écoute de ce qui se dit. Il peut donc s’exprimer de façon strictement impersonnelle comme
dans la troisième ariette et son célèbre « Il pleure dans mon cœur » qu’il compare certes au
« il pleut dans la ville ». Or, cette douleur impossible à identifier peut s’entendre comme une
parole. Aussi, c’est à elle qu’il répond, qu’il interroge – et le poème justement en reste à cette
interrogation d’une douleur qui s’affirme sans raison. C’est une parole qui précède la sienne car
elle est expression pure de la souffrance. Mais quelle est cette parole première dont la parole
humaine est seconde ?
Socrate dans le Phèdre (261 a) invoque les discours ou paroles qu’il va faire comparaître contre
la rhétorique pour convertir Phèdre à la philosophie. Paroles antiques de sages. Ceux-ci donc
parlent avant que lui-même prennent la parole. Mais justement les sages paraissent précéder
les paroles qu’ils prononcent. Or, d’où vient la sagesse sinon de la contemplation des réalités
intelligibles qui ne peuvent se dire ou plutôt auxquelles la parole ne peut que tenter de renvoyer.
Mais ces réalités intelligibles donnent lieu à une remémoration : c’est elle la parole primordiale.
De même, c’est à des discours qui ont un sens qu’il faut répondre dans cette machination que
fomentent Dubois et Dorante dans Les Fausses Confidences. Chacun des personnages paraît
Dissertations sur la Parole

précédé d’une parole à laquelle il répond dans une relative ignorance du sens de ce qui se
passe. Ainsi, c’est le discours de Dubois sur l’amour de Dorante qui détermine pour Araminte
ce qu’elle dit, ce qu’elle veut taire, voire ce à quoi elle répond. Entend-elle que Dorante aime
une femme ? Il faut qu’il parte. Entend-elle que c’est elle ? Il faut qu’il reste parce que l’habitude
le guérira. C’est finalement la parole poétique qui précède le poème à dire. D’où la fiction de
François-les-bas-bleus dans la sixième des « Ariettes oubliées » qui entend ce coq à l’âne que
sont les histoires populaires ou les mots savants que le poète mêle. Il montre ainsi comment
le poème se construit à partir de paroles déjà énoncées. Et le lecteur qui reconnaît les mots
populaires peut entendre le travail poétique comme une répétition des paroles répétées et
comme indépendantes.
62
Néanmoins, la parole ne peut pas être absolument première sauf à l’hypostasier comme paraît
le faire Platon. Ne faut-il pas alors penser non pas que la parole a une priorité, ni que l’homme
la précède mais que l’une et l’autre forment un entrelacs tel que la question de la priorité reste
une simple interrogation ?
On peut réinterpréter la première des « Ariettes oubliées » comme mêlant cette parole primor-
diale avec l’âme qui la rend possible. C’est ainsi qu’après avoir usé de présentatifs « Le Chœur
des petites voix » « le cri doux » pour dire une parole provenant des choses, c’est-à-dire une
parole première, le poète interroge. C’est plutôt son âme qui s’exprime comme à travers les
éléments comme l’air et l’eau. Et son interrogation s’adresse aussi bien à lui qu’à un autre :
« C’est la nôtre, n’est-ce pas ? » dans une indétermination qui laisse tout entière l’interrogation.
Il y a donc entre l’homme et la parole un entrelacs. Il faut entendre par là que ni l’homme, ni la
parole ne sont premiers, mais qu’il n’y a de parole que parce que l’homme parle et parlant fait
être la parole et qu’il n’y a d’homme que parce que la parole l’institue comme homme. Raison
pour laquelle Aristote, dans le chapitre 2 du livre I de sa Politique, appelle l’homme, pourrait-on
traduire comme l’animal doué plus que d’une voix (phonè), d’une parole (logos). Ainsi voit-on
Araminte être d’abord fâchée de la confidence de Dubois au début de la scène 15 de l’acte I. C’est
que cette confidence l’institue objet d’amour. Puis, elle va se plaindre par deux fois (scène 12,
acte II ; scène 9, acte III) que Dubois lui ait dit que Dorante l’aime. C’est qu’en le disant, il la rend
non pas amoureuse, mais dans l’obligation de répondre à cette parole. Quel que soit le sens
de cette réponse, elle ne peut pas ne pas être. C’est en ce sens que la parole institue l’homme
– ou la femme, bref, l’humain. Entendre une parole ne veut pas dire s’y soumettre. Socrate le
montre qui critique à plusieurs reprises le discours de Lysias qui ne définit pas ce dont il parle,
dont les idées sont simplement ajoutées les unes aux autres et constituent une sorte de stérile
répétition. Lui-même présente son propre discours sur le mode de l’interrogation. Il faut prendre
au sérieux sa déclaration liminaire qu’il n’a pas encore pu répondre à l’injonction du Dieu de
Delphes de se connaître soi-même (Phèdre, 229e). Comment se manifeste cet entrelacs ?
Cet entrelacs se montre en ce que la parole possède une autonomie relative par rapport à
l’homme qui, lui-même, lui donne sens. Prenons pour l’illustrer la mécompréhension d’Arle-
quin qui ne comprend pas qu’on le donne (acte I, scène 8). Il prend la parole au sens propre.
Mécompréhension qui fait rire ses interlocuteurs. Mais est-elle totale ? Elle montre que ce qu’il
entend dans la parole est aussi bien présent mais que ce n’est pas le sens qu’il devait réaliser
dans sa réponse. Il poursuit l’explication – et il donne le mot – car c’est elle qui, finalement,
montre le tissu dans lequel sont pris les protagonistes dans un jeu d’échanges que la parole
traduit et rend possible à la fois. De simple jouet de la parole, Arlequin devient acteur grâce à
son travail d’explication. Aussi peut-il dire à Dorante qu’il est le « valet qui serez servi par ordre »,
Dissertations sur la Parole

lui rappelant ainsi sa condition (acte I, scène 9). C’est bien cet entrelacs que manifeste Socrate,
ce « type qui est atteint de la maladie des discours » (Phèdre, 228b), autrement dit l’homme
amoureux des discours. Ce qui ne l’empêche pas de s’interroger sur leur vérité en tant que
discours de l’amour comme le montre sa critique constante du discours de Lysias dans les deux
parties du dialogue. Ce chiasme est l’expression de l’entrelacs de l’homme et de la parole. Si
l’amour est bien un sujet privilégié, c’est qu’il est essentiel qu’il soit dit, qu’il se déclare pour qu’il
soit reconnu par l’autre. Obtenir l’aveu de l’amour, c’est l’obtenir s’il est vrai qu’en l’homme les
sentiments doivent être exprimés pour être comme Axel Honneth en propose la théorie dans
son ouvrage La Réification. C’est pour cela que le poète peut exprimer les facettes de l’amour
en ce qu’il en dit l’essence même. La parole du poète qui dit l’amour parle parce qu’elle montre
63
 justement que l’homme ne parle que par l’amour qui, en lui, cherche à se dire. Ainsi Green
est une adresse à un être aimé qui se résout dans une sorte de double sommeil, comme si le
poète s’adressait d’abord à lui-même pour se manifester son amour. N’est-ce pas finalement
ce que veut dire l’inspiration ?
En faisant l’éloge de la folie, de ses quatre formes (nommées en 265b), dont l’amour dans le
Phèdre, Platon use de Socrate comme son porte-parole alors qu’il nous montre par ailleurs un
Socrate qui se rit de l’inspiration dans l’Ion et dans l’Apologie de Socrate. Ce Socrate se réfère
à d’anciennes paroles jusqu’à aller chercher chez les dieux, la source de l’inspiration, puisque
chacune des folies est référée à un dieu, Apollon pour la prophétie, Dionysos pour l’initiation,
les Muses pour la poésie et enfin Éros et Aphrodite pour l’amour (265e). Cela veut dire que
l’homme ne peut se penser comme indépendant d’une parole qui lui survient. Mais il lui revient
de répondre à cette parole en interrogeant, en dialoguant. La présentation de la dialectique
comme l’art ou la science dont finalement Socrate est amoureux (Phèdre, 266b) montre que
l’homme n’est pas simplement inspiré. C’est cette folie que mime en apparence Dorante
selon la description de Dubois à la scène 14 de l’acte I à Araminte. Et s’il peut être cru, n’est-ce
pas parce que la folie est toujours la marque du vrai amour ? Cette folie est la source de la
parole qui en retour fait la réalité de l’homme. C’est elle que suivent le poète et ses suivants
selon « Beams » « Nous nous prêtâmes tous à sa belle folie ». L’adjectif valorise la folie. Elle est
attribuée à un être féminin selon le « Elle » qui ouvre le poème. Une femme si on en croit la
notation de ses « cheveux blonds ». Elle marche sur les flots et ceux qui la suivent sont comme
attirés par elle.
En un mot, nous nous demandions si l’homme précède absolument ou pas la parole ou si au
contraire c’est elle qui le précède toujours déjà. Certes, il faut bien un homme pour qu’il y ait
une énonciation. Et cette évidence fait que l’on a toujours raison de dire que l’homme parle.
Mais cette énonciation n’est pas suffisante. Il faut pour qu’il parle qu’il entende la parole qui
s’adresse à lui. Et cette parole parle et lui parle s’il veut l’entendre ou plutôt s’il se dispose à
l’entendre. C’est en cela que l’interrogation de Heidegger fait sens. Toutefois, la parole n’est pas
indépendante de la réponse qui la constitue. C’est pour cela qu’entre l’homme et la parole il y a
bien plutôt un entrelacs, une sorte de chiasme qui fait que l’homme parle mais que la parole fait
l’homme en quelque sorte dans un mouvement de spirale qui en fait l’être toujours en quête
et qui parle justement parce qu’il est quête de cette parole qui l’a toujours déjà précédé.
Reste à se demander alors s’il y a un sens à chercher un sujet de la parole ?
Dissertations sur la Parole

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 La parole et le sujet
Patrice Bégnana

SUJET
En vous appuyant sur les œuvres au programme, pouvez-vous souscrire à cette pensée :
« Dans la mesure où ce que je dis a un sens, je suis pour moi-même quand je parle, un autre
« autre », et, dans la mesure où je comprends, je ne sais plus qui parle et qui écoute. »
Merleau-Ponty, Signes, « Sur la phénoménologie du langage » (1951)

Plan
I. Seul un sujet qui se connaît comme sujet peut comprendre lorsqu’il parle
et écoute
II. Le sens de la parole du sujet pour être comprise ne peut être sa propriété :
il doit être partagé
III. La parole pour être comprise dépossède le sujet de lui-même

Il arrive qu’on n’entende pas dans les deux sens du terme ce qu’on nous dit, voire ce qu’on dit.
Et puis, nous comprenons comme si nous devenions autres.
C’est ainsi que Merleau-Ponty écrivait dans un article intitulé « Sur la phénoménologie du
langage » repris dans son ouvrage Signes :
Dans la mesure où ce que je dis a un sens, je suis pour moi-même quand je parle, un autre
« autre », et, dans la mesure où je comprends, je ne sais plus qui parle et qui écoute.
Le philosophe analyse ce qui se passe lorsque le sujet dit quelque chose qui a un sens. D’une
part le sujet qui parle n’est pas pour lui le sujet qu’il est. Il est un autre, non au sens qu’il se
mettrait à la place d’un autre. C’est pourquoi Merleau-Ponty précise qu’il est un autre « autre »,
c’est-à-dire qu’il est frappé d’une altérité radicale. Mais le sujet qui dit quelque chose qui a un
sens peut comprendre ou non ce qu’il dit. Dans le premier cas, le sujet ignore qui parle et
qui écoute puisque justement cette altérité vis-à-vis de lui-même empêche toute possibilité
d’identification avec soi ou un autre.
Or, ne pas s’identifier comme sujet de la parole, ne pas savoir qui comprend paraît pour le
moins paradoxal en ce que Merleau-Ponty semble plutôt décrire les conditions de l’absence
de compréhension. Et pourtant comment comprendre sans justement sortir en quelque sorte
de soi ?
Dès lors, on peut se demander si la parole requiert un sujet qui se reconnaît dans son identité
ou bien si au contraire la parole exige un effacement et lequel, du sujet.
 En s’appuyant sur le dialogue de Platon intitulé Phèdre, la pièce de théâtre Les Fausses Confidences
de Marivaux et le recueil de poèmes de Verlaine, Romances sans paroles, on verra en quoi seul
un sujet qui se connaît comme sujet peut comprendre lorsqu’il parle et écoute, puis en quoi
le sens de la parole du sujet pour être comprise ne peut être sa propriété et doit être partagé
et enfin en quoi la parole pour être comprise dépossède le sujet de lui-même.
Parler, c’est exprimer à un autre ce qu’on pense ou ce qu’on pense ressentir. Aussi faut-il savoir
qu’on parle. Le sens de ce que je dis, c’est mon intention de dire. Et si ce que je dis n’est pas
toujours compris comme mon intention de dire l’implique, toujours est-il que l’autre comprend
que quelqu’un, soit un sujet, parle. C’est pour cela qu’on attribue toujours un discours à quelqu’un.
Ainsi, le discours de Lysias, qui, avant d’avoir été écrit, a été dit ou plutôt qui a été écrit pour
être dit. Phèdre le montre. Il veut s’entraîner à le réciter en prenant Socrate comme auditeur. Ce
dernier n’est pas dupe. Quand un personnage de Marivaux parle, c’est dans l’intention d’être
compris d’une certaine façon, raison pour laquelle il parle comme il le fait. Et ce vouloir dire
est ce qui constitue le sens de ce qu’il dit. À chaque fois, il s’agit d’exprimer une position. Par
exemple, Madame Argante s’identifie facilement comme la mère dont la volonté d’ennoblis-
sement est telle que tout ce qu’elle dit va dans le sens des intérêts du mariage du comte et
de sa fille, c’est-à-dire finalement dans le sens de sa propre élévation sociale (scène 10, acte I).
Cette position d’énonciateur, elle prend la figure du poète qui, même s’il joue un rôle, assume
cette voix. Ainsi dans Spleen au titre baudelairien, le poète se fait l’amant qui attend et dit à
l’aimé cette attente quelque peu craintive d’une déception possible qu’il exprime dans le vers
« Quelque fuite atroce de vous ». L’atrocité de la fuite n’a de sens que pour le poète amoureux.
Cette sorte d’hypallage exprime ici d’autant mieux l’angoisse du poète.
Je dois donc être dans la parole le même d’un bout à l’autre. Il suffit d’un changement d’identité
pour que justement la parole change de sens. Ainsi Socrate s’amuse à nommer d’autres noms
que le sien les différents discours qu’il a tenu, l’un qu’il attribue à Phèdre, l’autre à Stésichore
(243e-244a). Dans la poésie, on a à déterminer le sujet de l’énonciation dans le poème. Dans
« Green », un amoureux qui offre son cœur et exprime sa tendresse dans un décor bucolique
qu’exprime le premier vers, s’identifie dans tout le poème. Les erreurs d’attribution dans la
comédie de Marivaux relative aux sujets de l’amour montrent que le changement de sujet
produit un changement de sens. Tant qu’elle croit être l’objet aimé, Marton comprend en un
certain sens les propos de Dorante. C’est ce qui l’amène finalement à comprendre qu’elle a mal
conclu à cause de l’erreur d’identification (scène 9, acte II). Preuve que l’identité du sujet est la
condition de l’identité du sens, y compris de la compréhension de ce sens. Cette identification
est-elle nécessaire ?
Aussi est-il nécessaire d’identifier qui parle. C’est ce manque qui est le ressort du comique basé
Dissertations sur la Parole

sur des quiproquos. Cette identification est justement ce qui distingue des discours apparents
similaires. Est-ce Marton ou Araminte que Dorante aime ? Si les mots sont ambigus, le portrait
dessiné (acte II scène 6) comme le portrait adoré (acte II scène 10) tranche le débat. La vieille
comparaison entre la parole et la peinture, justifiée en grec par le vocabulaire par le biais du
rapprochement entre l’écrit et la peinture, joue dans la pièce de Marivaux un rôle dans l’iden-
tification de celui qui parle. L’amoureux rusé du discours de Socrate (Phèdre, 237b) n’est pas le
sujet non amoureux du discours de Lysias. Certes, le thème en est apparemment le même. Mais
l’intention est fondamentalement différente. Dans le cas de Lysias, il s’agit de défendre la thèse
que la sexualité peut se détacher de l’amour. Dans le cas du premier discours de Socrate, il s’agit
66
de définir un amour qui vise à la satisfaction sexuelle en prenant le détour d’un jeu rhétorique.
Si l’amour est dans les deux cas bafoué, le discours de Lysias ne trouvera aucune grâce dans la
critique qui lui sera adressé. Au contraire, celui de Socrate trouvera une place, celle d’une certaine
légitimité, à savoir une définition d’un aspect de l’amour ou du mauvais côté de l’amour (Phèdre,
265a). L’indécision du sens du sujet est un jeu poétique, mais il n’y aurait pas indécision s’il n’y
avait pas nécessité d’une identification du sujet. C’est le cas dans la quatrième des « Ariettes
oubliées » où les « âmes sœurs » les « deux enfants » les « deux jeunes filles » restent mystérieuses.
On croit alors à une sorte de métaphore d’un poète amoureux et de son amour.
Cependant, cette identification du sujet, nécessaire, peut être dissociée de la compréhension
de la parole qui, elle, implique de s’oublier en quelque sorte pour saisir ce qui est en jeu. Dès
lors, comprendre paraît bien devenir autre puisque je comprends ce qui m’échappait jusque-là
dans ce que je dis. Le sens du discours doit donc me déposséder de moi-même. Mais comment
est-il possible d’être dans l’indétermination de qui parle quand justement c’est moi-même qui
parle ?
Lorsque je dis quelque chose, je cherche à énoncer quelque chose qui a un sens ou pour moi
ou pour les autres. C’est en ce sens que parler c’est dialoguer. Même le monologue est en son
fond dialogue s’il est vrai comme Platon l’a soutenu que penser est un « dialogue intérieur de
l’âme avec elle-même » (Sophiste, 263e ; Théétète, 189e-190a ; Philèbe, 38c-d). C’est pourquoi,
lorsque je dis quelque chose, il me faut pour me comprendre, être autre que moi pour m’exa-
miner, mais un autre « autre » aussi en tant que ce que je dis n’est pas la simple répétition de ce
qui s’était dit jusque-là. Autrement dit, la répétition elle-même doit introduire une différence.
Dans le Phèdre, il s’agit de trouver les accents pour chanter « la plaine de la Vérité » (248b) dont
Platon note d’ailleurs (Phèdre, 247c) qu’elle n’a pas été l’objet d’un dire poétique jusque-là. Et
pourtant cette nouveauté reste la répétition de ce qui a été vu. En ce sens le refrain se distingue
de la simple parole car sa répétition fait un sens. Ainsi les cinq « Dansons la gigue » de Streets
forment cette danse dans leur répétition. Il n’y a pas à identifier un sujet qui s’exprime. Il n’y a
même pas à s’identifier au groupe des danseurs qu’exprimerait la première personne du pluriel.
Cette répétition qui fait sens, c’est celle qui accable Araminte. Dubois lui a dit que Dorante
l’aimait. Il l’a implicitement répété. Puis il y a eu la découverte du portrait. Puis la dispute relative
au tableau adoré. Ce qui se répète, c’est l’amour de Dorante pour Araminte. Et cette répétition
a un sens indépendamment de la question de savoir qui l’énonce. Mais ne dois-je pas savoir
que c’est moi qui suis le sujet de ce dire si je me retrouve comme égaré ?
Nullement. Car, lorsque je dis quelque chose, lorsque je parle, je ne suis pas tourné vers moi-
même. L’attribution d’une parole à un sujet n’est pas son affaire au moment où il parle. Elle
vient après coup. D’où l’illusion que parler implique un « je » qui parle et qui se reconnaît en
Dissertations sur la Parole

tant que « je ». C’est pour cela que Socrate peut modifier en apparence les auteurs du discours.
S’il est vrai que le premier discours est bien de Lysias même s’il est prononcé par Phèdre, c’est
à ce dernier qu’il attribue son premier discours et à Stésichore le second. Le poète n’est pas
Verlaine comme personne sauf dans une lecture autobiographique qui oublie que le poème
lui-même peut prendre une forme telle que l’identification du je est problématique. Ainsi on
peut prétendre lire les déboires conjugaux de Verlaine avec Mathilde dans « Child Wife », la
présence de sa belle-mère. Et pourtant, le poème se lit aussi comme les imprécations d’un
amoureux qui reproche à l’être aimé de ne pas avoir été à la hauteur de l’amour. Sa portée est

67
 alors tout autre. Et le sens se réalise à travers le poème qui fait être le sujet dont il est question.
Qu’est-ce alors qui fait le sens si ce n’est le vouloir-dire du sujet ?
Platon propose comme solution que ce qui fait sens, c’est retrouver ce qui précède notre
présence en ce corps-ci, c’est répéter ce que nous avons connu. Pour ce faire le sujet est surpris,
est ému par la beauté qui l’affecte et l’amène à se ressouvenir et par conséquent à prononcer
des discours qui seraient inouïs si les autres réalités fondamentales que la beauté étaient
également sensibles (Phèdre, 250d). Dans Walcourt le poète élimine d’abord toute référence à
la première personne. Les « amants », les « francs buveurs », les « fumeurs » qui apparaissent
à la fin de chacun des trois premiers quatrains peuplent les lieux sans qu’un sujet apparaisse.
Une adresse implicite aux « Bons juifs-errants » marque finalement une très discrète présence
du « je ». Son apparition finale montre qu’il n’est pas absolument nécessaire à la compréhen-
sion. De même, l’incompréhension entre Monsieur Rémy et son neveu au sujet de l’amour ne
dépend pas du vouloir-dire de chacun puisque le sens apparaît malgré l’incompréhension. Le
neveu veut épouser une veuve, son oncle veut qu’il épouse… une veuve (scènes 3 et 4, acte I).
Chacun le dit. Qui est-elle ? C’est l’objet de la mécompréhension. Et finalement, le procureur
accepte le choix de son neveu (acte III, scène 8).
Néanmoins, si le sens de ce que dit le sujet ne nécessite pas qu’il se reconnaisse lui-même dans
son identité, il semble qu’il sache en se comprenant qui il est, qui comprend et qui écoute.
Dès lors, est-ce qu’il est possible que dans l’acte de comprendre le sujet s’oublie en quelque
sorte lui-même ?
Lorsque je dis véritablement, je dois être impliqué dans ce que je dis. On peut donc distinguer
entre dire en s’impliquant dans ce qu’on dit et simplement répéter ce qui se dit ou plutôt répéter
pour dire et répéter sans vouloir dire. Dans le premier cas, on a les « opinions de la foule », qui
font la matière de la rhétorique au sens ordinaire selon Socrate (Phèdre, 260c). Or, ignorants du
vrai, la foule comme les prétendus sages sont ignorants d’eux-mêmes et du sens de ce qu’ils
disent. Le sujet y semble identique à lui-même alors qu’en réalité il répète sans comprendre.
Dans le second cas, la répétition a un sens pour le sujet. Elle est remémoration du sens de ce
qui est dit et dans cette remémoration qui plonge dans un dire primordial qui est visé, le sujet
est dépossédé de lui-même en ce sens qu’il sort de son actuelle condition pour retrouver sa
condition ou tout au moins chercher une tout autre condition. Platon l’exprime par le mythe
de la saisie par la beauté du corps mais également le met en scène par la dépossession de soi
de Socrate, symbolisée par sa sortie hors de la ville au début du dialogue. Le poète aussi se
fait lyrique pour dire ce chant primordial à l’écoute duquel il se place dans la deuxième des
« Ariettes oubliées » : « Je devine […]/Le contour subtil des voix anciennes ». C’est cette écoute
conduit à un dédoublement qu’il donne dans la comparaison de « l’œil double » que sont son
Dissertations sur la Parole

âme et son cœur. Et c’est la mort, soit la séparation d’avec la vie ordinaire, qui se dit dans le
poème. Dans la pièce de Marivaux, le jeu des confidences conduit à ce que la compréhension
de ce qui est dit conduit à de fausses identifications. Par exemple, Marton se croit l’objet de
l’amour de Dorante. Lui-même se croit le simple amoureux d’Araminte dont le statut de jeune
veuve riche qui satisfait son intérêt n’est peut-être pas indifférent (acte I, scène 2). Autrement dit,
c’est plutôt dans la mécompréhension de soi-même que le sujet paraît se posséder. Comment
donc cette dépossession de soi requise pour comprendre est-elle possible sans tomber dans
le non sens ?

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Le mot qui l’illustre, c’est l’extase qui dit le fait d’être hors de soi. Ainsi, le sujet est auprès de la
parole, de ce qui est dit. Platon nous montre le rôle de la folie dans l’énonciation par Socrate
d’un discours vraisemblable, qui ne prétend pas se substituer à celui des dieux, qui sait ses
propres limites humaines, bref, qui s’en tient au « connais-toi toi-même » (cf. Phèdre, 229e),
mais folie qui fait sortir le sujet de l’étroitesse de vue que représente la rhétorique qui se meut
dans les intérêts purement humains. C’est cette passion finalement qui anime Dorante comme
Araminte qui fait le sens de leur aveu par lequel l’un et l’autre s’arrache à l’égoïsme de leur rôle
social. Dans cet aveu, chacun se comprend dans sa vérité et se retrouve dans ce que l’autre
dit. C’est ce qui permet à la scène 13 de l’acte III à Araminte d’accepter l’aveu de la machination
parce qu’elle comprend l’amour que lui porte Dorante et les moyens qu’il a utilisés pour qu’il
soit satisfait. C’est cette « extase langoureuse » que chante le poète, cet « exil », cette « fuite »
de la première des « Ariettes oubliées », autrement dit, tous ses mouvements par lesquels, il
peut sortir de lui-même. Or, ne se perd-on pas ainsi ?
Et c’est en étant auprès de cette parole que le sujet est autre qu’un autre simplement. Autrement
dit, il n’est pas dans le simple échange de rôle qui fait qu’on joue deux rôles, le sien et celui d’un
autre qu’on peut éventuellement se représenter comme le tout autre dans le phénomène de
la conscience morale, ce juge transcendant qui nous accuse selon Kant dans sa Doctrine de la
vertu. Le sujet est véritablement autre, c’est-à-dire n’est plus lui-même. Et ainsi, il n’est pas dans
cette folie qui fige en un personnage le fou qui, tel le licencié de verre de Cervantès d’une de
ses Nouvelles exemplaires, croit être celui qu’il n’est pas. Bien au contraire, c’est justement parce
qu’il est réellement dépossédé de soi qu’il peut comprendre. Le « je » devient problématique
lorsque le « je » comprend ce qui se dit, voire comprend qu’il ne comprend pas tout. Par là,
cette distance qu’on nomme parfois réflexion, ne se fait pas par la réitération d’une identité.
Elle consiste bien au contraire en une altération qui est l’accueil de la parole. Et cet accueil est
écoute. C’est pour cela que le thème de l’amour est lié à celui de la parole. C’est ce qui fait
l’unité du Phèdre de Platon où le véritable amour rend possible le discours vrai. C’est ce qui
fait le bonheur de la comédie lorsque les amants se trouvent. C’est l’amour qui hante le poète
même s’il peut provoquer sa peur comme dans « A poor Young Shepherd » où le vers « J’ai
peur d’un baiser » répété deux fois dans le premier et le dernier quintil qui forme un refrain, dit
cette hantise. Dans l’amour en effet, le sujet est autre que lui-même tout en étant autre qu’un
simple autre sujet. Et ce qu’il dit implique qu’il ne sache plus véritablement qui parle puisqu’il
est tout entier présent auprès de celui à qui il s’adresse.
En un mot, nous nous interrogions sur la question de savoir si comprendre ce qu’il dit implique
ou non pour le sujet d’être en quelque sorte hors de soi sans être simplement dans le rôle d’un
autre pour ne plus arriver à identifier ce qui se dit ou bien si au contraire il apparaît nécessaire
Dissertations sur la Parole

que le sujet sache exactement ce qu’il pense pour le dire en tant que tel, bref, qu’il soit conscient
du sujet qu’il est, voire dont il traite dans sa parole. Et il est vrai que seul un sujet peut parler.
Toutefois, l’identification à soi du sujet dans la parole se révèle finalement comme la perte du
sens de ce qui est dit. Au contraire, en parlant, le sujet se découvre autre qu’un autre par le
mouvement qui le met hors de soi. C’est l’extase que le poème ou la réflexion philosophique
porte au plus haut qui rend possible la compréhension. Et c’est pour cela que cette compré-
hension implique que le sujet se perde dans ce qu’il dit.
N’est-ce pas cette perte qui, après coup, lui permet finalement de véritablement se retrouver
lui-même ?
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 La parole en question
Françoise Gouzard Thomas

SUJET
« La parole a été donnée à l’homme pour expliquer ses pensées ; et tout ainsi que les
pensées sont les portraits des choses, de même, nos paroles sont-elles les portraits de
nos pensées. » écrit Molière dans Le Mariage forcé.
L’étude des œuvres au programme vous permet-elle de souscrire à cette déclaration ?

Plan
Introduction
Toute parole révèle une tentative de communication : la voix peut être entendue, enre-
gistrée avec ou sans réponse. D’où la nécessité d’un lieu d’exercice de la parole et par
conséquent un droit de parole et enfin un devoir de parole. Comment se manifestent
dans les œuvres au programme le droit de parole et le devoir de parole ?
I. Le droit de parole
II. Le devoir de parole
Conclusion
La parole en question agit comme un révélateur des intentions personnelles du locuteur,
de ses motivations et de ses projets et doit aboutir à un échange, voire une négociation
pour instaurer un dialogue authentique.

Introduction
Parler serait le propre de l’homme selon Molière, la parole étant le véhicule de ses pensées et
la construction en chiasme, procédé stylistique de répétition et d’inversion, donne une force
particulière à l’assertion de l’auteur. Mais nous savons aussi qu’il existe d’autres expressions de la
pensée, comme le langage des signes, ou bien toute forme de graphisme, où la parole se traduit
en écriture, à condition qu’elle s’exerce dans le cadre possible d’une liberté de formulation.
Les œuvres au programme mettent bien en évidence le rôle de la parole dans la recherche de
la vérité, en fonction des rebondissements du dialogue platonicien, au gré du jeu des masques
dans la comédie de Marivaux, ou dans l’expression poétique de Verlaine accordant la primauté
au chant sur le langage. Œuvres d’origines variées, de langues et d’époques très différentes,
elles sont la traduction d’un parcours philosophique spécifique à leur auteur et révèlent aussi
leurs conflits personnels dans des contextes politiques et sociaux particuliers à leur époque.
 I. Le droit de parole
Pour analyser le droit de parole dans les œuvres inscrites au programme, il nous faut prendre
en considération les conditions de leur genèse et leur finalité.
Les œuvres de Platon comprennent trente-cinq Dialogues, dont vingt-cinq environ sont consi-
dérés comme authentiques : le dialogue Phèdre aurait été écrit vers 370 av. J.-C., c’est donc une
œuvre de la maturité de l’auteur, puisque Platon, né en 427, était alors âgé de cinquante-huit ans.
Depuis le siècle précédent, Athènes a connu l’avènement de la démocratie et la question de la
parole et celle du « bien parler » sont devenues une préoccupation centrale pour les citoyens
qui sont désormais des acteurs politiques, siégeant dans les assemblées et dans les tribunaux :
l’agora n’est plus seulement un lieu de commerce, mais un lieu de parole et de pouvoir. Les
sophistes sont nombreux à montrer que le pouvoir n’appartient ni aux mieux nés, ni aux plus
forts, mais à ceux qui savent parler : les mots sont devenus des instruments du pouvoir et l’on
voit se développer un art oratoire, de persuader de tout et de n’importe quoi : Aristophane va
jusqu’à dire que l’on évolue dans une « civilisation de la langue », où se multiplient les déma-
gogues. Socrate n’échappe pas à la critique, mais lorsqu’il prend la parole, tel que Platon le met
en scène, c’est précisément pour s’interroger sur le pouvoir de la parole.
Trois dialogues de Platon traitent essentiellement du rôle de la parole dans la recherche philo-
sophique : le Cratyle, le Gorgias et le Phèdre. Dans le Cratyle, la discussion s’ouvre sur la question
de savoir si la langue présente un système de signes arbitraires ou naturels et s’achève en
analyse étymologique. Le Gorgias porte en sous-titre : « Sur la Rhétorique ». Mais il ne faut pas
y chercher seulement des indications sur l’art de parler ou d’écrire, la rhétorique y est le plus
souvent envisagée dans sa valeur politique et morale, Platon montrant que Socrate la dénonce
comme un art du mensonge. Dans le Phèdre, sans doute un des plus impressionnants dialogues
de Platon, deux parties distinctes se manifestent : une sorte de traité de l’amour suivi d’un
traité de rhétorique ; après les discours de la première partie, on passe à une discussion sur l’art
oratoire et les défauts qu’il faut éviter, les qualités qu’il faut développer. Si les deux parties sont
distinctes, elles nous poussent vers le même but : montrer les effets des paroles sur notre âme
et Platon, exaspéré par l’importance prise par les rhéteurs à Athènes, leur reproche ouvertement
de fonder l’art de la parole non sur la vérité, mais sur la vraisemblance.
Le dialogue Phèdre est un face-à-face, seul à seul, entre le disciple et le maître : Platon montre
l’esprit bienveillant, mais souvent railleur du philosophe, tel que le dépeint Alcibiade dans
Le Banquet, Socrate ici en promenade pieds nus sur les bords de l’Ilissos, recherchant l’ombre
d’un arbre verdoyant pour méditer à son aise en compagnie de Phèdre. Ce personnage apparaît
dans trois dialogues : le Protagoras, classé avec vraisemblance parmi les premiers ouvrages de
Dissertations sur la Parole

Platon, Le Banquet, dont la composition est antérieure au Phèdre, puisqu’il est cité comme un
premier traité de l’amour, et le dialogue que nous étudions, qui relaterait une entrevue aux
environs de l’année 406 av. J.-C., ainsi que l’attestent la présence de Lysias de retour de Thurium
en 411 av. J.-C. et les allusions à Sophocle et Euripide comme étant vivants, (leur mort est datée
de 406 av. J.-C.). Ces dates tendent à prouver que quelques années se sont déroulées entre
l’entretien sur les bords de l’Ilissos et la composition du Phèdre, dans lequel Platon développe sa
propre doctrine, enrichie des éléments culturels que lui apportèrent ses voyages en Égypte et
en Sicile. Il est donc bien évident que lorsqu’il achève l’écriture du Phèdre, l’auteur a relaté une
entrevue entre Socrate et Phèdre quelques années avant la mort du maître, en 399 av. J.-C., alors
que depuis son retour de Sicile, Platon a déjà fondé son Académie de philosophie et se consacre
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à l’enseignement et à ses derniers ouvrages jusqu’à sa mort (347 av. J.-C.). Nul doute que la mort
de Socrate, les accusations portées contre lui, poussèrent Platon à méditer et approfondir sa
réflexion sur le droit de parole et ses conséquences, comme en témoigne cet extrait :
Socrate. – Eh bien ! Est-ce que, somme toute, l’art oratoire ne serait pas une « psychagogie », une
façon de mener les âmes, par l’entremise de discours, non point uniquement devant les tribu-
naux, et dans tout autre endroit public de réunion, mais aussi dans les réunions privées ?
Phèdre, 261 b
En « menant les âmes », donc en orientant le jugement des auditeurs, l’orateur fait valoir à la fois
sa notoriété, son prestige professionnel et la rigueur de son argumentation pour convaincre
son auditoire. Pour éviter les dangers d’une manipulation abusive, le droit de parole ne peut
dès lors s’exercer que dans les limites de certains critères : temps de parole imparti comme
dans les grands concours, écoute attentive des propos des adversaires, respect des individus.
L’exercice de la parole ne doit pas aboutir à une manœuvre abusive visant à tromper l’adversaire.
Or certaines situations, au théâtre par exemple, placent les personnages dans des séquences
compliquées, où la tentation de l’aveu entre en conflit avec les réactions de l’amour-propre,
ce qui arrive très souvent dans les comédies de Marivaux.
La pièce de théâtre Les Fausses Confidences est présentée le 16 mars 1737 au Théâtre-Italien, dont
la troupe installée à l’Hôtel de Bourgogne à l’initiative du Régent en 1716, connaît les faveurs
du public parisien. L’auteur, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, est âgé de quarante-neuf
ans et prend alors le nom de Marivaux. Avocat au Parlement de Paris, il s’est trouvé ruiné en
1720 par la banqueroute de Law et l’on peut dire qu’alors il cherche le succès au théâtre avec
des publications majeures de 1722 (La Surprise de l’amour) à 1730 (Le Jeu de l’amour et du hasard).
Romancier, il publie La Vie de Marianne (1731-1741) et Le Paysan parvenu (1735) et participe aussi
à la rédaction de journaux (Le Spectateur français) à partir de 1728.
Le titre de la pièce Les Fausses Confidences est intéressant : on doit rappeler que lors de la première
représentation, la pièce s’intitulait La Fausse Confidence. Pourquoi Marivaux aurait-il hésité entre
le singulier et le pluriel et quel est le nombre réel des fausses confidences ? Dubois est le grand
organisateur de l’intrigue : ainsi, la longue scène de la confidence de Dubois à Araminte sur la
passion de Dorante (acte I, scène 14) se poursuit avec des exagérations et des flatteries :
Dubois. :…à force de se démener, je le (Dorante) trouve parvenu à votre intendance, ce qu’il
ne troquerait pas contre la place d’un empereur.
Les Fausses Confidences, acte I scène 14
Araminte est surprise et flattée, le public amusé sourit en connivence. Dans la scène suivante,
Dissertations sur la Parole

Araminte montre qu’elle a été touchée et tente de réagir :

Araminte, un moment seule : ‑ La vérité est que voici une confidence dont je me serais bien
passée moi-même.
Les Fausses Confidences, acte I scène 15
Dans ce jeu de masques, le tête-à-tête et le secret sont les atouts de la confidence, ce que
rappelle encore Dubois :
Il m’est recommandé de ne vous parler qu’en particulier.
Les Fausses Confidences, acte I scène 13
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 L’utilisation de l’aparté et de l’ironie par antiphrase sollicitent directement les spectateurs :
c’est tout l’art de Marivaux, au prix de nombreux détours et de prodigieux subterfuges, pour
atteindre la vérité au niveau même de l’aveu différé des personnages. Le droit de parole peut
s’éloigner du devoir de sincérité, mais, finalement, le public se divertit lors des retournements
de situation, conscient que la réalité dépasse parfois les paroles.
S’il advient aussi que les paroles ne soient pas toujours jugées nécessaires selon Verlaine, qui
choisit en 1874 pour titre à son recueil Romances sans paroles, c’est sans doute qu’il croit à la
primauté de la musique sur certaines formes de langage. Au mois de mai 1872, Paul Verlaine,
âgé de vingt-huit ans, publie dans la revue La Renaissance littéraire et artistique un poème intitulé
Romance sans paroles, suivi d’un deuxième poème intitulé « Ariette », textes regroupés en 1874
en position initiale (« Ariette » I et « Ariette » V). L’auteur a déjà publié les Poèmes saturniens
en1866 ainsi que les Fêtes Galantes (1868) et La bonne chanson (1870), mais il est repris par l’al-
coolisme, perd son emploi, abandonne sa femme et accueille Arthur Rimbaud à Paris l’année
suivante. Tous deux partent pour la Belgique en juillet 1872, puis pour Londres. En juillet 1873,
Verlaine, qui a tiré deux coups de revolver sur Rimbaud pour l’empêcher de partir, est arrêté
et condamné à deux ans de prison pour coups et blessures, puis incarcéré aux Petits-Carmes.
Dans cette prison, il continue d’écrire à son ami Edmond Lepelletier pour la publication de son
recueil Romances sans paroles. dont il reçut en mars 1874 à la prison de Mons, où il avait été
transféré, une cinquantaine d’exemplaires sur un tirage de 500 exemplaires hors commerce,
aucun éditeur n’ayant accepté de les parrainer. Libéré en janvier 1875, Verlaine regagne finale-
ment Paris après environ dix ans d’absence, pour y connaître à la fois la misère et la déchéance,
mais aussi une certaine célébrité en raison de ses publications successives illustrant son « art
poétique », où il montre la primauté de la musicalité, dont la recherche lui paraît plus impor-
tante que la parole énoncée. Le droit de parole s’exprime en fonction de l’harmonie suscitée,
comme en témoignent ces deux passages :
C’est, vers les ramures grises,
Le chœur des petites voix… »
Romances sans paroles. « Ariettes oubliées » I, vers 4, 5
ou bien :
Des petits arbres sans cimes
Où quelque oiseau faible chante.
Romances sans paroles. « Paysages belges », Bruxelles - Simples fresques I
Ce que cherche à traduire Verlaine, c’est, par-delà les mots, ce qui reste indicible, dans l’espace
Dissertations sur la Parole

de ce non-dit, où se sublime la parole.

II. Le devoir de parole

Admettre que la parole engage celui qui l’a donnée, c’est passer au niveau de la déontologie et
faire correspondre aux paroles des actes accomplis. Platon montre bien, dans le Gorgias, comme
dans le Phèdre que la rhétorique est « ouvrière de persuasion » et contre les pièges du langage,
il faut dépasser les opinions incertaines et contradictoires pour atteindre une connaissance
universelle et cohérente. C’est le mérite de la dialectique, instrument privilégié de la recherche
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philosophique, qui consiste à étudier les avis parfois différents, et l’on rappellera que le verbe
grec « dialeguesthaï » signifie : « s’entretenir avec quelqu’un, conférer », la dialectique supposant,
comme pourrait dire Pascal, un art de conférer aboutissant à la découverte personnelle, que
Socrate considère comme une maïeutique, où l’esprit met au jour ce qu’il porte en lui-même.
D’où la recherche d’une information nécessaire donnant au discours sa qualité fondamentale,
comme l’explique Socrate à Phèdre :
Socrate. – Est-ce que ce ne doit pas être une qualité… qu’il y ait dans la pensée de celui qui
parle, une connaissance de ce qui est la vérité du sujet sur lequel il aura à parler ?
Phèdre 259 c
Et Socrate poursuit en montrant qu’il ne faut pas négliger la parole des gens bien informés.
Ce souci de la vérité est aussi bien souvent, dans une autre perspective, celui des personnages
de Marivaux, comme en atteste ce passage des Fausses Confidences :
Dorante. –…De quelle façon a-t-elle reçu ce que tu lui as dit ?
Dubois, comme en fuyant. – Elle opine tout doucement à vous garder par compassion.
Elle espère vous guérir par l’habitude de vous voir.
Dorante, charmé. – Sincèrement ?
Les Fausses Confidences, acte I scène 16
Les didascalies soulignent l’ironie de Dubois et la réplique de Dorante est cocasse, parce qu’elle
traduit un désir de vérité au moment même où les deux complices cherchent à la déguiser.
Il en résulte un statut ambigu dans la révélation des sentiments comme à l’acte III scène 12,
où Araminte et Dorante se livrent à un persiflage sans merci, tant il est difficile de faire la part
de la sincérité et celle du jeu.
Le poète Verlaine n’a sans doute pas négligé cet aspect ludique de la romance, où s’atténue
la parole, comme s’estompe le paysage dans les « Ariettes oubliées » et les « Aquarelles » du
recueil publié alors qu’il était encore en prison. En empruntant à Félix Mendelssohn le titre qu’il
choisit, il adapte et modifie leur signification. Les romances du musicien, publiées entre 1830
et 1845, étaient de courtes pièces pour piano et n’étaient pas chantées, alors que la romance
populaire comporte des couplets avec refrain. Verlaine recherche une expression simple et
naïve où le chant s’élève naturellement pour exprimer la mélancolie :
Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie
Dissertations sur la Parole

Ô le chant de la pluie !
« Ariettes oubliées », III
ou bien pour traduire un geste d’offrande :
Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches,
Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous.
« Aquarelles ». « Green »
Pour évoquer l’ensemble des végétaux, Verlaine avait d’abord écrit : Greens, puis biffé par la suite le
s pour une évocation où domine la couleur comme dans certains tableaux impressionnistes.
75
 Conclusion
En étudiant les œuvres au programme nous sommes frappés par la diversité de la parole et
de ses registres. Il est bien évident que la parole, qu’elle soit polémique ou conciliatrice, a une
force révélatrice : c’est en ce sens qu’elle est considérée dans la méditation religieuse comme
un signe de la présence divine et c’est ainsi qu’elle implique un partage avec autrui et suscite
une forme de propagation. Pour éviter toute tentation d’intransigeance dans l’expression des
opinions, des convictions et des engagements, pour lutter contre tous les dangers des fana-
tismes, pour avoir le droit d’exprimer son avis personnel, tout en respectant celui d’autrui, il faut
sans doute, comme Socrate, demeurer à l’écoute de l’interlocuteur et admettre la nécessité de
la négociation. Ou mieux encore, comme Platon metteur en scène de divers protagonistes,
laisser s’épancher les propos des intervenants, reconnaître cette absence voulue de l’auteur
dans une silencieuse expectative en face d’un autre absent vivement sollicité : son lecteur
présumé dans les siècles à venir.
Il y aurait donc ainsi un autre dialogue à l’intérieur du dialogue, de même sans doute qu’il existe
un théâtre à l’intérieur du théâtre dans la comédie de Marivaux, où le public sait qu’il est invité
puisque toute parole est un message : un poète du XXe siècle comme Prévert en était assez
convaincu pour intituler Paroles l’un de ses recueils les plus émouvants.
Toute parole demeure donc un témoignage et sans jouer sur les mots pourrait-on dire, Verlaine,
en privilégiant la mélodie, l’harmonie et la nuance, n’a finalement qu’un seul but, qui consiste
à émerveiller l’esprit du lecteur dans l’attente d’un écho à son chant.
Dissertations sur la Parole

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 Nécessité de la parole
Mustapha Jbilou

SUJET
« Ce n’est ni la faim, ni la soif mais l’amour, la haine, la pitié la colère qui ont arraché
aux hommes les premières voix. » Jean Jacques Rousseau
Discutez cette réflexion de Rousseau à la lumière de votre lecture des œuvres au
programme.

Plan
I. La puissance expressive du dire
La magie du verbe
La consécration du bien parler
II. Le discrédit de la parole
Le dire et l’indicible
Le silence expressif
III. La communication totale
Quand dire c’est comment dire
« Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement »

Les mots constituent une puissance expressive énorme aussi bien pour les idées que pour
les sentiments. En effet, la magie du verbe est à la fois descriptive et créative. Cette richesse
attribue à la fois à la parole et au locuteur une importance considérable.
La parole semble être un outil magique, ou du moins efficace, favorisant l’expression des
sentiments. En effet, non seulement les vocables expriment différemment les passions, mais
ils la font naitre même. Ainsi, dans le texte de Marivaux, les propos de Monsieur Remy tenus
lors de la scène 4 de l’acte I à Marton sur les sentiments que lui porteraient Dorante font rapi-
dement attiser la flamme amoureuse au cœur de la jeune femme qui n’hésite pas à se l’avouer
dans la dernière réplique de la scène suivante : « J’admire le penchant dont on se prend tout
d’un coup l’un pour l’autre. » D’ailleurs, Dubois travaille sur le même objectif et réussit à faire
naître l’amour dans le cœur d’Araminte qui décide à la fin d’épouser son intendant dans une
mésalliance exceptionnelle qui met un terme à ses tourments et sa déchirure. La parole donc,
conformément à l’idée de Rousseau, extériorise les sentiments notamment amoureux. Cependant
cette expression peut-être détournée, décalée, indirecte. Ainsi, jouant sur la polysémie des
mots, Dorante tient à Araminte dès la première rencontre un discours de séduction déguisée
 qui puise dans la préciosité. Sa déclaration, par exemple, dans la scène des présentations :
« Madame, l’honneur de servir une dame comme vous n’est au-dessous de qui que ce soit. »
rappelle l’amour courtois. D’ailleurs même Romances Sans Paroles, Sensées être débarrassées
du chant romantique du moi, laissent se faufiler entre les vers les mots relatant les maux du
poète. Ainsi dans « Birds in the night », les souffrances du moi poétique évoquent certaine-
ment des « mois néfastes » où Verlaine a été « le moins heureux homme. » Enfin, le discours de
Lysias ose défendre l’amour charnel quand il fait l’apologie de la sexualité et dénigre l’amour.
En somme, Le verbe paraît être un outil de l’expression de la passion amoureuse courtoise ou
charnelle. Il la stimule même et parfois la provoque. Cette puissance expressive attribue au
bien parler un statut privilégié.
L’orateur et la parole jouissent d’un pouvoir certain. Déjà dans Gorgias Platon reconnait que la
rhétorique est le « bien suprême » qui permet de commander aux autres hommes. À ce titre,
Mal parler se révèle dégradant. Socrate le précise : « ce qui est honteux, à mon avis, c’est de
ne pas parler ni écrire de belle façon, mais de le faire de façon laide et mauvaise. » D’ailleurs ce
sont les façons d’Arlequin qui le figent dans un rôle subalterne contrairement au personnage
de la Commedia dell’arte. Le « nous discourerons » de la scène d’ouverture esquisse déjà le
portrait d’un personnage qui sera traité tour à tour de « sot » et de « faquin ». D’ailleurs ce topos
du personnage qui n’arrive pas à émerger socialement à cause de ses limites linguistiques sera
prolongé par la littérature comme dans Un amour de Swann de Proust, où le docteur Cottard
n’arrive pas à intégrer les salons parisiens à cause de son incapacité à comprendre et produire
des discours imagés. Ceci ne semble pas être le cas de Dubois qui paraît le vrai maître qui tire
les ficelles de l’intrigue notamment par sa maîtrise du verbe. D’ailleurs dans la pièce de Marivaux,
la parole semble être la vraie héroïne : « la confidence vraie ou fausse est d’abord un acte de
langage » qui produit certes un effet mais surtout un fait donnant ainsi sens et dynamique à
la pièce. Enfin, si les vers font la notoriété du poète, il en est quelques-uns qui font autorité.
« Art poétique » fonctionne ainsi comme un manifeste qui orienta la poésie vers de nouvelles
formes de l’expression poétique qui privilégient « la musique avant toute chose ».
La parole assure donc conformément à la thèse de Rousseau une fonction expressive. Elle exprime
au directement ou indirectement les passions. Dans une perspective sociale, elle devient un
pouvoir qui hiérarchise les individus. Pour autant, la parole peut s’avérer inefficace.
La parole ne serait pas fiable. Elle bute parfois contre l’opacité et la complexité du sentiment
au point que son utilisation dégrade son locuteur.
La parole serait insuffisante dans la mesure où le sentiment, lui-même, résiste à l’interprétation.
Dans ce sens, Socrate critique la fausseté du discours de Lysias coupable à son sens d’outrage
Dissertations sur la Parole

à l’amour par ignorance. La réhabilitation de ce noble sentiment de la part du philosophe a

nécessité deux discours sur le thème lui-même et sur les normes de la rhétorique au point
que le discours ait perdu son unité et on lui trouve difficilement une cohérence. Verlaine, lui,
exprime, dans le dernier quatrain de la troisième des « Ariettes oubliées », son malaise à dire
les maux qui le rangent :
C’est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine !
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Dans « A poor Young Shepherd », le mal du poète et son désarroi réside dans son incapacité
à dire ses sentiments :
C’est Saint-Valentin !
Je dois et je n’ose
Lui dire au matin…
La terrible chose
Que Saint-Valentin !
Les mots ne peuvent donc tout dire. Le poète recourt alors à la description des paysages, au
rythme et aux aquarelles pour embrasser les arts de la peinture et de la musique dans l’espoir
de dépasser les limites du verbe. Heureusement que la rhétorique nous offre des moyens
pour contourner l’angoisse du dire. Ainsi, la litote permet, par exemple, à Araminte de ne pas
s’avouer son amour pour Dorante. En effet, elle s’abstient de la congédier après la première
fausse confidence de Dubois et se justifie en aparté : « Je n’ai pas le courage de l’affliger. » En
somme la parole fait face à ses propres limites, notamment son incapacité à dire tout le senti-
ment comme si les maux condamnent les mots. L’hypothèse donc Rousseauiste ne s’avère pas
complètement. Bien au contraire, il est des silences plus expressifs.
La parole peut ne pas être opportune. Nous avons vu comment après avoir été éclairé par Socrate,
Phèdre traite péjorativement Lysias de Logographe. Art Poétique s’inscrit en faux contre les
normes qui font du poète un simple versificateur. Mais c’est dans le théâtre où la parole frivole
est davantage condamnée. Ainsi dans la scène 2 de l’acte II, Monsieur Remy s’en prend à son
neveu qui préfère continuer à travailler chez Araminte et refuse une offre de mariage alléchante :
« vous êtes un imbécile, un insensé, et je tiens celle que vous aimez pour une guenon » avant
de se tourner vers Araminte pour demander son opinion. Le comique de cette scène nait de
la supériorité du public qui sait plus que le personnage. Son rire alors est une condamnation
du verbe léger du procureur qui passe pour un insensé. Bien au contraire, le silence profite à
Dorante et le rapproche de sa bien aimée. En effet, dans la scène 4 du premier acte, il n’inter-
vient pas pour corriger la fausse confidence de monsieur Remy. Il laisse Marton prisonnière de
ses illusions et se sert d’elle pour être dans les secrets de sa maitresse et de sa famille. Même
en poésie, Verlaine use de vers blancs pour installer des pauses rythmiques expressives. En
somme, devant l’impossibilité du dire, le silence peut-être davantage expressif. D’ailleurs, les
neurosciences insistent sur la dimension du silence dans toute opération de communication.
La parole est donc faillible. Les mots s’avèrent incapables dans certaines conditions à sonder
esprit et sentiments. Le dire alors discrédite le locuteur surtout que le silence, la non parole,
rend compte davantage des sentiments et sert au mieux les intentions. Nous sommes dans
Dissertations sur la Parole

l’obligation de penser des modalités à même de dépasser les limites de la parole en vue d’une
communication totale.
La parole est fondamentale. Nous ne pouvons nous en passer. Nous devons la renforcer
notamment par davantage de réflexion et surtout en intégrant les dimensions non verbales
de la communication.
Le sens ne réside pas dans cette relation arbitraire entre le signifiant et le signifié. Il nait aussi
de l’effet des mots. D’ailleurs les neurosciences ont prouvé que le paralinguistique et le non
linguistique contribuent grandement dans la création du sens. Ainsi dans le texte de Platon,
Phèdre craint de ne pouvoir restituer le discours de Lysias « d’une manière qui soit digne de lui. »
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 C’est la façon donc de dire qui bloque l’apprenti orateur et non le sens. Il cherchera de même un
espace approprié pour son discours afin d’obtenir un meilleur effet. Pour cela, explique Socrate
« il est parti, (auparavant), à l’extérieur des murs s’exercer à le déclamer ». Déclamer est Peut-être
ce que doit faire aussi le lecteur de Verlaine. La musicalité de sa poésie ne peut être concrétisée
sans la participation d’un lecteur qui observe rythme, rime, assonances et alitérations. Une voix
monotone et monocorde détruirait et la musique et le sens. Par ailleurs, dans le théâtre, qui est
un art de la scène, le kinésique et la situation dans l’espace interviennent pour contextualiser
les mots et les compléter. Dans ce cas, le spectateur s’intéresse autant au dire des acteurs qu’à
leurs gestes, sinon plus, du fait que la perception visuelle prime sur celle auditive. D’ailleurs les
didascalies précisent les positions, les tonalités et les états d’âme des personnages. Ainsi par
exemple dans la scène 13 du premier acte, la didascalie interne insiste sur la surprise de Dubois
à la vue de Dorante avec Araminte quand sa réplique transmet un simple remerciement de la
part de la marquise. Cependant, dans la scène qui suit, la maitresse va l’interroger effectivement
sur sa réaction et non ses mots : « Qu’est ce que c’est donc cet air étonné que tu as marqué, ce
me semble, en voyant Dorante ? » De même ce sont les didascalies (émue, étonnée, d’un temps
vif, doucement, froidement…) qui révèlent la déchirure d’Araminte. En somme, quand les mots
contredisent le paraverbal, le sens retenu est celui du corps comme le ressent amèrement le
poète dans « Birds in the night » en songeant peut-être à Mathilde :
Et votre regard qui mentait lui-même
Flambait comme un feu mourant qu’on prolonge
Et de votre vois vous disiez : « je t’aime ! »
Encore est-il que le dire est moins allusif. IL faut donc mieux le penser dans la perspective de
l’établissement d’une communication totale efficace.
Les mots ne sont pas interchangeables. De ce fait, ils doivent faire l’objet d’une sélection
minutieuse pour qu’ils puissent rendre compte le plus fidèlement possible de l’idée ou du
sentiment et éviter tout contre sens ou glissement du sens. Dans cette perspective Boileau
recommandait :
Avant donc que d’écrire, apprenez à penser
Selon que notre idée est plus ou moins obscure,
L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.
Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement,
Et les mots pour le dire arrivent aisément.
Peut-être qu’en cela ; le poète français reprenait Socrate qui dans Phèdre tenait ces mêmes
reproches au discours de Lysias. « Le logographe » a d’abord péché par cette conception
Dissertations sur la Parole

d’un amour qui fait l’apologie de la sexualité sans amour faute d’une réelle connaissance ou
expérience. Par la suite, la style a été par la suite confus : absence d’une définition du départ,
accumulation sans ordre des arguments où « les mêmes choses sont répétées deux ou trois
fois, comme si Lysias avait du mal à trouver beaucoup de choses à dire sur le même sujet ».
L’orateur se doit donc de connaître son sujet, ses « signes distinctifs ». C’est ce que semble
appliquer Dubois, qui dès la deuxième scène précise son objectif : « Vous réussirez vous dis-je,
je m’en charge, je le veux, je l’ai mis là ». La fausse confidence est donc un acte réfléchi et c’est
ce qui explique sa réussite. L’on peut émettre la même remarque pour ce qui est du nouveau
langage poétique verlainien qui « prend(s) l’éloquence et [lui tord le]cou ». Le poète précise
en effet dans son Art poétique :
80
 Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque
Méprise ;
Rien de plus cher que la chanson
Grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
Le nouveau langage poétique est le fruit d’une réflexion qui a visé à rompre avec l’esthétique
romantique et classique. En somme, à chaque fois où la conception, la réflexion, voire même
la philosophie selon Socrate, devance la parole, elle l’anoblit.
À la suite de la thèse de Rousseau qui explique l’invention de la parole par le besoin d’exprimer
des sentiments, nous avons vu que celle-ci est effectivement dotée d’une puissance expressive
remarquable qui lui permet d’exprimer et de provoquer des sentiments. Cette faculté attribue
au verbe un pouvoir considérable qui établit même une hiérarchie entre les individus en fonc-
tion de leur maitrise du verbe. Cependant, les mots butent contre la confusion des idées et
des sentiments dans l’esprit et ne peuvent donc dire tout. Paradoxalement, le silence s’avère
aussi expressif. L’expression donc du sentiment peut se faire à la fois par la parole, comme le
pense Rousseau, mais aussi par la non parole. Pour autant, le verbe est fondamental. Nous
nous sommes inspirés des nouvelles théories des neuro-sciences pour penser les fondements
d’une communication totale où la conception précède le dire et où le paralinguistique et le
non linguistique contribuent au sens.

Dissertations sur la Parole

81
 La parole et la pensée
Brahim Boumeshouli

SUJET
Dans son Essai concernant l’entendement humain, III, ch. II, traduction P. Coste, Vrin, 1983,
John Locke (1632-1704) assure : « Comme on ne saurait jouir des avantages et des commo-
dités de la Société sans une communication de pensées, il était nécessaire que l’Homme
inventât quelques signes extérieurs et sensibles par lesquels ces idées invisibles dont ses
pensées sont composées, pussent être manifestées aux autres. » Vous vous interrogerez
sur la pertinence de ce propos à la lumière de votre lecture personnelle de Phèdre de
Platon, Les Fausses confidences de Marivaux et Romances sans paroles de Verlaine.

Plan
I. Parler la pensée
II. Cacher la pensée
III. Penser la parole

Attribuer à la parole la fonction essentielle d’exprimer la pensée est une théorie du langage,
qui a dominé la pensée philosophique fort longtemps. Fidèle à cette tradition, le philosophe
John Locke assure, dans son Essai concernant l’entendement humain, III, ch. II, que la vie en
Société contraint l’homme, qui veut en « jouir des avantages et des commodités », à inventer
des « signes extérieurs et sensibles. ». Le rôle de ces signes extérieurs, à savoir la parole, est
de « manifest (er) aux autres » les idées qui composent ses pensées. La vie en société exige la
communication de sa pensée. Mais, c’est cette même société, imposant le besoin de s’affirmer
et d’être reconnu, qui force l’homme à passer outre la seule obligation de traduire fidèlement
ses pensées, par le biais de la parole. La quête d’un positionnement solide dans l’échiquier
social contraint le sujet à instrumentaliser la parole. Si la parole se révèle un simple médiateur,
neutre et sûr, des pensées, dans le cadre d’une relation désintéressée, il n’en demeure pas
moins qu’elle se manifeste souvent comme un moyen redoutable, non du commerce d’idées,
mais du succès social. L’on peut dès lors concéder volontiers à Locke le fait que la parole est un
truchement de la pensée, mais n’est-il pas tout à fait légitime de dire que cette même parole
trahit la pensée et va au-delà de la simple communication ? Le Phèdre de Platon, Les Fausses
Confidences de Marivaux et les Romances sans paroles de Verlaine nous permettront d’abord
d’approcher la parole, en tant que médiateur de la pensée ; avant de la considérer comme un
moyen qui contourne la pensée ; ce qui oblige cette dernière à faire de la parole l’objet de sa
propre réflexion.
 La parole traduit les pensées de l’homme, en adoptant les formes connues des conventions
de l’échange, à savoir l’expression des sentiments, le dialogue et l’implicite.
Transmettre ses sentiments et ses passions est l’une des fonctions fondamentales de la parole.
En révélant ses sensations intérieures, l’homme assure un lien solide avec les siens. Analysant
le comportement des amants, Socrate remarque que rien ne leur est si cher que de proclamer
solennellement leur passion : « ils brûlent de parler. » La révélation des sentiments est une
nécessité, comme le montre le désir ardent d’en parler. Le désir de communiquer ses émotions
peut excéder la forme langagière, en engageant tout le corps : « les amants s’attachent aux pas
de ceux qu’ils aiment ». De même, parler son for intérieur peut avoir pour effet de ravir, non
seulement le jugement du destinataire, mais son corps. C’est ainsi que le discours de Lysias
« concernant (s)es intentions » a engendré, chez Phèdre, une « transe corybantique », comme le
constate, ironique, Socrate. Ce pouvoir propre à la parole est souligné cyniquement par Dubois,
l’ancien valet de Dorante, dans Les Fausses Confidences : « Quand l’amour parle, il est le maître, et
il parlera. » Aussi, la parole de la passion englobe-t-elle, ici comme ailleurs, tout le corps. C’est ce
que fait découvrir Dubois à Araminte : « vous avez dû remarquer qu’il a l’air enchanté, quand il
vous parle. » La parole sert également à révéler son jugement à l’égard de l’autre. Elle le jauge
à l’aune de ses propres échelles de mesure. C’est ce que fait Madame Argante, lorsqu’elle se fie
à son intuition pour évaluer Dorante : « Cet homme-là ne m’a jamais plu un instant […] j’ai le
coup d’œil assez bon, et je ne l’aime point. » Dans « Aquarelles », dernière section des Romances
sans paroles, Verlaine adopte la posture du poète courtois, qui ne se lasse pas d’exprimer sa
passion amoureuse. Dans « Green » qui ouvre ladite section, le poète s’exprime ainsi : « Voici
des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches,/Et puis voici mon cœur, qui ne bat que pour
vous./Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches » L’usage du présentatif « voici » ancre
l’aveu dans une situation énonciative, qui vise à agir sur le destinataire, comme l’atteste l’em-
ploi de la modalité jussive : « Ne le déchirez pas ». La négation exceptive « ne bat que pour
vous » situe l’aveu, non dans le cadre des clichés, comme l’on peut croire, mais dans celui de
la naïveté et de la sincérité, déjà exprimées dans le titre du poème. Green peut signifier selon
Oxford : naïf et inexpérimenté.
D’autre part, la parole s’inscrit dans le cadre du principe dialogique, caractérisant la vie en
commun. Approcher l’autre implique la possibilité, voire même le devoir, du dialogue et du
débat contradictoire. L’échange est souvent sollicité, surtout si l’objet de la discussion semble
être prometteur. Socrate ne manque pas de le confirmer à Phèdre : « j’ai une telle envie de
t’écouter que, même si ta promenade te mène à pieds jusqu’à Mégare […] je ne te lâcherai pas. »
Ce besoin du dialogue peut même revêtir le caractère du devoir sacré, auquel il ne convient
pas de manquer : « Phèdre. Je crois bien tenir le mot qui t’oblige à parler. Socrate. Garde-toi de
Dissertations sur la Parole

le prononcer […] Phèdre. Et bien, parle. » Le dialogue est plus réussi et authentique, lorsqu’il
est direct, et ne se fait pas par personne interposée. Socrate, identifiant Lysias à son discours,
transcrit sur papyrus, se félicite de pouvoir commercer directement avec lui, et affranchit Phèdre
de ce pensum : « mais puisque Lysias est ici présent, je ne tiens nullement à te donner l’occasion
d’un exercice. » Le dialogue est un principe vertueux, puisqu’il oblige l’interlocuteur à mieux
s’éclaircir, comme l’exige Phèdre face à Socrate : « Je crois comprendre ce que tu veux dire,
mais explique-toi plus clairement encore. » L’échange est une marque de bienséance, qui peut
même faire oublier les hiérarchies sociales. C’est ce que se hasarde Arlequin, sans succès, avec
Dorante : « Si vous voulez, je vous tiendrai compagnie, de peur que l’ennui ne vous prenne ;
nous discourrons en attendant. » Le désir de dialoguer l’emporte sur le bon usage de la parole,
84
comme le prouve le barbarisme discourrons au lieu de discourrons. Il importe de souligner que
dans une société strictement hiérarchisée, comme l’est celle où évoluent les personnages des
Fausses Confidences, le dialogue est souvent forcé. C’est ainsi qu’Araminte programme un dialogue
avec Dorante, son intendant : « Monsieur, j’ai à vous parler d’une affaire ; ne vous éloignez pas. »
Le dialogue, exigeant l’égalité, devient presque impossible : « s’il était riche, le personnage en
voudrait bien un autre ; il pourrait bien dire qu’il adore », constate, lucide, Monsieur Rémy à
propos de son neveu Dorante. À défaut de pouvoir se communiquer sans gêne, les personnages
dialoguent indirectement, en faisant substituer la parole par des accessoires, comme les lettres
et les portraits. Pour Verlaine, le dialogue est un moyen de communication, qui fonde l’état
présent, mais fonde également le futur, puisque l’acte de dialoguer est incessamment réinvesti
par la mémoire, et se définissant comme son patrimoine le plus cher : « Je me souviens, je me
souviens/Des heures et des entretiens,/Et c’est le meilleur de mes biens. »
La parole peut également traduire la pensée, tout en désengageant le locuteur. La nécessité
de dire coïncide avec le refus de l’assumer, comme l’explique Oswald Ducrot, dans son livre
Dire et ne pas dire. Principe de sémantique linguistique : « on a bien fréquemment besoin, à la
fois de dire certaines choses, et de pouvoir faire comme si on ne les avait pas dites, de les dire,
mais de façon telle qu’on puisse en refuser la responsabilité. » Ne voulant pas manifestement
outrepasser les barrières sociales, Araminte désire entendre les aveux de Dorante, comme elle
l’insuffle à Dubois : « je ne sais de son amour que ce que tu m’en dis […] il est vrai qu’il me
fâcherait s’il parlait ; mais il serait à propos qu’il me fâchât. » La formule frappe par ses nuances
et ses subtilités qui révèlent un personnage soucieux de s’exprimer, sans pour autant assumer
totalement sa parole. Dubois, s’inscrivant en dissonance dans ce langage encodé, réussit à arra-
cher à Araminte une parole, on ne peut plus claire : « Vraiment oui. Monsieur Dorante n’est pas
digne de Madame […] il n’est riche qu’en mérite, et ce n’est pas assez. » ; Araminte : « Vraiment
non ; voilà les usages », avant de se proposer ouvertement de forcer l’aveu de Dorante : « j’ai
envie de lui tendre un piège ». L’implicite se déploie également lorsque l’un des interlocuteurs
entend manquer aux règles habituelles de l’échange, en insinuant, sans l’assumer ouvertement,
la possibilité de recourir à la violence. C’est justement le cas de Phèdre, qui veut contraindre
Socrate à produire un discours, surpassant en excellence celui de Lysias, à propos du sujet suivant :
« celui qui aime est plus malade que celui qui n’aime pas » : « Nous sommes seuls, l’endroit est
désert, je suis le plus fort et le plus jeune. » Comme s’il n’est pas sûr d’être pleinement compris,
il fait sienne cette citation de Pindare : « à bon entendeur, salut », avant de corser le menu :
« ne choisis pas de subir la contrainte, parle plutôt de plein gré ». Beaucoup plus redoutable
dans l’art du sous-entendu est Socrate, qui use de l’ironie, en exprimant le contraire de ce qu’il
pense, en qualifiant, par exemple, Lysias de « noble cœur ». Au seuil de la troisième section des
Romances sans paroles, « Birds in the night », Verlaine a recours à un procédé subtil pour suggérer
Dissertations sur la Parole

qu’il était victime des embûches dressées par Mathilde, pour le piéger. C’est ainsi qu’il choisit
pour première épigraphe, ouvrant cette section, des vers extraits de la troisième pièce de son
recueil La Bonne Chanson, tout en l’attribuant à un Inconnu ! « En robe grise et verte avec des
rûches,/Un jour de juin que j’étais soucieux,/Elle apparut souriante à mes yeux/Qui l’admiraient
sans redouter d’embûches. » L’autocitation dissimulée atteste d’un poète récusant, d’entrée de
jeu, de calomnier directement, et préférant se désolidariser de son énoncé.
La parole est donc un intermédiaire, tantôt transparent, tantôt opaque, des pensées. Cependant,
les relations humaines trop compliquées entament la neutralité de la parole, qui devient alors
un outil biaisé, cachant la pensée, par le fait de mentir, taire, ou encore s’y substituer.
85
 Le mensonge est l’une des manifestations de la trahison de la pensée. Le mentir crée une pensée
apocryphe, annulant la véritable pensée et cachant la véritable intention. Dans Phèdre, Socrate
démonte minutieusement l’art du discours mensonger, pratiqué par Lysias, « le plus habile des
écrivains actuels », à en croire Phèdre. Ce dernier, selon Socrate, est loin d’être préoccupé par
la vérité, mais par le fait de persuader son interlocuteur de la justesse d’une idée, erronée et
fausse en soi. L’art de mentir réside dans le fait d’agencer le discours d’une manière, qui oblige
le récepteur à partager la vision de Lysias, qui : « en commençant son discours sur l’amours,
nous a obligés à concevoir l’amours comme une réalité conforme à ses propres souhaits, et,
dès lors, c’est en arrangeant tout en fonction de cette notion qu’il a mené à son terme la suite
de son discours. » Le discours, dans ce cas, mystifie les autres, en entreprenant tout à l’envers,
et en s’acheminant dans le sens opposé à celui vers lequel il louche : « Cet homme-là, en tout
cas, semble bien loin de faire ce à quoi nous nous attendons […] Il entreprend la traversée du
discours en nageant sur le dos, à reculons. » Par ailleurs, la parole inauthentique peut envahir
tout le vécu, qu’il devient presque impossible de démêler mensonge et vérité. Tel est le cas
des paroles croisées dans Romances sans paroles, où les accusations réciproques d’avoir menti
abondent. Le poète n’identifie que mensonge dans le comportement de Mathilde, jusqu’au
regard : « Et vous voyez bien que j’avais raison,/Quand je vous disais, dans mes moments
noirs,/Que vos yeux, foyers de mes vieux espoirs/Ne couvaient plus rien que la trahison. » Pour
se défendre contre cette accusation, l’interlocutrice a recours à l’argument ad hominem, en
renvoyant le même grief au poète : « Vous juriez alors que c’était mensonge »
L’acte performatif, « juriez », perd tout effet, puisqu’il est incapable de restituer la vérité, et ne
fait que reconduire l’argument ad hominem, qui révèle un blocage de la parole : « Et votre
regard qui mentait lui-même/[…] Et de votre voix vous disiez : « je t’aime ». Dans le climat
de la suspicion créé par le mensonge, l’aveu de l’amour est conçu comme une contre vérité.
L’une des propriétés du mensonge est qu’il déborde et s’étend même en dehors du recueil !
Dans ses Mémoires, Mathilde entreprend de dévoiler les “mensonges” qui parcourent les
Romances sans paroles. Par exemple, Le vers qui ouvre la troisième section : « Vous n’avez pas
eu toute patience » est ainsi commenté par la tristement célèbre : « je puis affirmer qu’au dire
de tous amis, j’ai été surtout avec Verlaine douce et patiente, bien que tant de biographes aient
répéter, après lui, à satiété, que “je n’avais pas eu toute patience” ». L’extension du domaine du
mensonge caractérise principalement Les Fausses Confidences. Dorante, dès le lever du rideau
prétend désirer rester seul « Je serai bien aise d’être un moment seul », alors qu’il attendait
Dubois ; dans la bouche de Monsieur Rémy, le mensonge prend les allures de l’art de la « fable »,
lorsqu’il invente une histoire d’amour entre Dorante et Marton : « il vous a déjà vue plus d’une
fois chez moi quand vous y êtes venue ; vous en souvenez-vous ? Savez-vous ce qu’il me dit
la première fois qu’il vous vit ? “Quelle est cette jolie fille-là ?” » Le mensonge est également
Dissertations sur la Parole

sollicité, lorsque Madame Argante demande à Dorante de mentir à Araminte, sa fille, sur l’affaire
qui l’oppose à Comte : « […] dire à ma fille, quand vous aurez vu ses papiers, que son droit
est le moins bon ; que si elle plaidait, elle perdrait. ». Surpassant Monsieur Rémy dans l’art de
l’affabulation, Dubois invente, devant Araminte, le roman de Dorante amoureux et errant à la
recherche de l’objet aimé : « C’est chez Madame celle-ci, c’est chez Madame celle-là […] nous
allions toute la soirée habiter la rue, ne vous déplaise, pour voir Madame entrer et sortir ». Bref,
dans Les Fausses Confidences, Aucun personnage ne s’inscrit volontiers dans le vrai, et lorsqu’il
ne ment pas, il fait semblant de mentir.

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Lorsqu’elle ne ment pas, la parole fait taire la pensée. L’acte de parler s’apparente alors à un
refus de s’exprimer et de révéler ses idées. Dans Les Fausses Confidences, la dissimulation de la
pensée est une véritable stratégie. Et à la guerre comme à la guerre, les personnages sont tenus
de ne pas révéler leurs pensées, sous peine de subir un échec cuisant : « Dubois. “Vous n’avez
rien dit de notre projet à Monsieur Rémy, votre parent ?” Dorante. “Pas le moindre mot.” » La
parole, dans les enjeux sociaux, n’est pas un acte gratuit, et elle demeure un écueil qui risque
d’annuler le « projet ». Elle est une menace que seul le silence sait subjuguer. Tout comme
mentir, réprimer sa pensée n’est pas toujours un acte volontaire, il est également imposé. C’est
ainsi que Madame Argante intime l’ordre du silence à Dorante : « Il ne s’agit pas de ce que vous
pensez, gardez votre petite réflexion roturière. » Observer le silence survient aussi lorsque le
personnage se rend compte du déphasage qui existe entre sa réalité sociale et ses pensées.
Marton, la suivante d’Araminte, l’exprime non sans douleur : « Dorante m’aime jusqu’à refuser
sa fortune pour moi […] Tant d’honneurs ne m’appartiennent point […] et je me tais. » Mais, à
bout d’arguments, le personnage fait taire sa pensée, et son silence annoncé devient son ultime
argument. Madame Argante en a recours, face à sa fille : « Et bien, il (= Dorante) vous déplaira,
je ne vous en dis pas davantage ; en attendant de plus fortes preuves. ». Il s’agit d’une stratégie
prometteuse, puisque Le Comte se l’appropriera aussitôt : « Je garde le silence sur Dorante ».
Socrate, non seulement dans Phèdre, mais dans tout le corpus platonicien, excelle dans l’art
de réprimer sa pensée, pour la mieux révéler et étouffer son interlocuteur. C’est justement au
moment où il confesse ne rien savoir, et donc n’ayant rien à dire « je suis conscient de mon
ignorance », qu’il devient redoutable. En effet, cette fausse modestie lui permet d’attribuer sa
parole à une source mystérieuse : « je me suis quelque part rempli à des sources étrangères,
à la façon d’une cruche. Mais ma paresse d’esprit m’empêche encore une fois de me rappeler
comment et de qui j’ai appris ces choses-là » Les silences annoncés de Socrate sont calculés et
constituent une étape fondamentale de sa stratégie argumentative. Il ne prévient Phèdre de
l’arrêt de son discours et de son départ « ça y est, Phèdre. Tu n’entendras plus un seul mot sortir
de ma bouche ; dis-toi maintenant que mon discours est fini », que pour mieux le séduire, en
attribuant la relance du discours à la volonté divine : « Comme j’allais traverser la rivière, mon
bon, le signal divin, celui dont j’ai l’habitude, s’est manifesté en moi ; or, il me retient toujours
quand je suis sur le point de faire une chose. » Conscient des vertus du silence, Lysias le conçoit
comme une maîtrise de soi, caractérisant surtout les non-amoureux : « ceux qui n’aiment
pas restent maîtres d’eux-mêmes et choisissent ce qui vaut le mieux, plutôt que de briller
en public. » Pour le poète des Romances sans paroles, le silence annoncé lui permet d’étirer
les remontrances, et donc d’avoir sa revanche sur la destinataire : « Aussi-bien, pourquoi me
mettrai-je à geindre ?/Vous ne m’aimiez pas, l’affaire est conclue,/Et, ne voulant pas qu’on ose
me plaindre,/Je souffrirai d’une âme résolue. » La promesse d’une souffrance discrète se révèle
Dissertations sur la Parole

aussitôt une promesse d’une interminable plainte, et Mathilde de commenter, lamentable, dans
ses Mémoire : « Il n’a d’ailleurs pas tenu parole, car toute sa vie ne fut qu’une longue jérémiade
contre moi ». Mais, le silence le plus redoutable dans Verlaine est celui qui est relatif à l’identité
de son interlocuteur. Les commentateurs ne savent pas à quel saint se vouer, lorsqu’ils se heur-
tent à l’obstacle biographique, dans la quatrième « Ariette », par exemple : « Il faut, voyez-vous,
nous pardonner les choses :/[…]/Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles ». Devant le
silence du poète, d’aucuns identifient dans « deux jeunes filles » Verlaine et Rimbaud, alors
que d’autres y repèrent Verlaine et Mathilde. Ce n’est pas un hasard, si l’épigraphe de la même
« Ariette » est signée, ici encore, Inconnu, faisant passer sous silence l’identité de l’auteur, qui
n’est pas autre que Verlaine lui-même.
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 La parole peut même se substituer à la réflexion. Soit pour fuir l’enfer de la pensée, comme
l’on découvre à la fin de En attendant Godot de Beckett, soit que la pensée est un ramassis
d’idées reçues, et le sujet parle pour ne rien dire, comme c’est le cas dans La Cantatrice chauve,
de Ionesco. Dans les Romances sans Paroles, la primauté de la parole sur la pensée, au grand
dam du titre même du recueil, se lit d’abord dans le retournement des clichés. Ce procédé fait
de l’acte de l’énonciation un jeu de mots. Le fameux cliché du roman pastoral L’Astrée (1627)
(l’extase amoureuse), est interverti dans la première pièce des « Ariettes oubliées », et devient :
« C’est l’extase langoureuse,/C’est la fatigue amoureuse, ». Le son envahit l’espace et annule
toute possibilité de réfléchir : « C’est tous les frissons des bois/C’est […] le chœur des petites
voix ». Le moi est entièrement préoccupé par la description de cette parole qui le submerge :
« Ö le frêle et frais murmure !/Cela gazouille et susurre,/Cela ressemble au cri doux ». La pensée
est alors limitée à l’identification de la nature de cette parole et de sa source : « Tu dirais, (= cela
ressemble à) sous l’eau qui vire,/Le roulis sourd des cailloux./[…] C’est la nôtre, n’est-ce pas ? ».
La parole comme ressassement et étirement est constatée avant le dernier vers : « s’exhale
l’humble antienne ». En effet, l’antienne, selon Littré, est « un passage de l’Écriture qu’on chante
[…] avant un psaume, et qu’on répète en entiers après », alors que le Dictionnaire historique
de la langue française, publié par Le Robert précise que ce mot s’emploie au XIXe siècle, « dans
certaines locutions, avec le sens de “choses qu’on ressasse” ». Le jeu de la parole comme cliché,
manifestant le non sens, qu’inspirent les images du monde, se lit également dans la huitième
pièce des « Ariettes oubliées ». Le cliché « le sable est blanc comme neige » est ainsi récupéré :
« Dans l’interminable/Ennui de la plaine/La neige incertaine/Luit comme du sable ». La parole,
en lieu et place de la pensée, marque l’ouverture des Fausses Confidences. Si la proposition que
fait Arlequin à Dorante, de lui tenir « compagnie », peut se lire comme un désir de dialoguer,
elle révèle encore la vacuité de la parole. Arlequin veut « discourir » avec Dorante même si les
deux personnages n’ont rien qui puisse s’échanger. La parole, annulant la pensée, caractérise
notamment les scènes de disputes, dépourvues de tout sens. Tel est le cas de la scène 10 de
l’acte II, où Arlequin et Dubois s’engagent, sur le registre farcesque, dans une querelle, qui parodie
le contentieux judiciaire. Cet aspect factice de la parole est aussitôt dénoncé par Araminte : « Et !
que m’importe ? Il était bien nécessaire de faire ce bruit-là pour un vieux tableau qu’on a mis là
par hasard, et qui y est resté. Laissez-nous ». La parole peut annuler la faculté de l’entendement
chez l’autre. Le Comte en est conscient qui dit à Marton, à propos d’Araminte : « Elle est lente à
se déterminer ; et pour achever de la résoudre, il ne s’agirait plus que de lui dire que le sujet de
notre discussion est douteux pour elle. » C’est justement cette dernière propriété de la parole
que Socrate, identifie chez Thrasymaque : « […] celui qui est passé maître en cet art, c’est, me
semble-t-il, le puissant Chalcédonien. Homme qui n’eut pas eut son pareil à la fois pour mettre
les foules en fureur, puis pour, à l’inverse, apaiser cette fureur par enchantement. » Pour Socrate,
Dissertations sur la Parole

l’art oratoire de Lysias et de Thrasymaque se réduit à une éloquence, qui a du mal à cacher
l’absence de la pensée : « S’il et dans ta nature d’être éloquent, tu seras un orateur illustre, à
condition d’adjoindre à ce don le savoir et la pratique […] or, pour tout ce qui touche cet art,
la voie prise par Lysias et Thrasymaque ne me semble pas être celle qu’il faut suivre. » Pour
démontrer à Phèdre que tout le discours de Lysias, qui l’a enchanté, n’est que paroles creuses,
Socrate produit un discours similaire, auquel il ne croit même pas, et après l’avoir renié, il le
gomme par un autre discours qui le contredit point par point : « j’aspire à prononcé un discours
qui soit une eau potable, qui me permette, pour ainsi dire, de me rincer la bouche pour enlever
le goût de sel, qu’y a déposé le discours que tu viens d’entendre. »

88
Le mensonge, le silence et le troc des idées. Autant de manifestations de la déformation de la
pensée par la parole. Cette dernière est donc loin d’être absolument neutre. C’est justement
ce constat qui oblige la pensée à faire de la parole l’objet de sa propre réflexion. La parole est
alors définie, classifiée et codifiée.
Les nombreux obstacles auxquels achoppent les sujets, lors de leurs échanges, les forcent à
tourner leur pensée vers la définition de la parole. Phèdre en rapporte la définition sophistique.
Parler c’est s’aligner sur l’opinion dominante, car cette dernière est l’objet de la persuasion. Parler
c’est donc persuader : « il est nécessaire, pour celui qui se destine à devenir orateur, d’apprendre
non ce qui est réellement du juste, mais ce qui semble tel au grand nombre, qui doit juger ;
ni ce qui est réellement bon ou beau, mais ce qui semblera tel. » La parole, dans cette pers-
pective, relève de l’opinion, du vraisemblable, non de la vérité. Socrate s’inscrit en faux contre
cette définition, qui évacue les critères du juste, du bon, du beau et du vrai. Pour lui, parler c’est
essentiellement se conformer à la vérité du sujet de la parole : « l’excellence et la beauté de ce
qu’on va dire ne supposent-elles pas nécessairement que l’esprit de celui qui parle sache ce
qui est vrai dans la question à traiter ? » La parole qui ne se préoccupe pas de la vérité, mais
seulement de l’opinion, est « un art risible, un art qui n’en n’est pas un. » Conformément à cette
définition, Socrate refuse de considérer la parole comme un jeu, visant à mystifier : « l’homme
qui connaît le vrai peut, en faisant de la parole un jeu, égarer ses auditeurs. » La parole, selon
Socrate, n’est pas un acte gratuit, mais un acte totalisant l’énonciation du vrai et la praxis : « Ce
n’est pas pour parler et pour entretenir des rapports avec les hommes que l’homme sensé se
donnera toute cette peine, mais pour être capable de dire ce qui plaît aux dieux et d’avoir, en
toute chose, une conduite qui les agrée, autant que faire se peut. » Dans Les Fausses Confidences,
le dialogue est constamment paralysé par les commentaires sur l’acte de parler. Araminte,
protestant contre la dispute entre Arlequin et Dubois, à l’acte II, scène 10, définit, en passant,
l’acte de parler : « Cela vaut-il la peine qu’on en parle ? » Parler c’est produire un sens, relatif à
un fait consistant. Il n’est pas donc un acte arbitraire, ne se référant à rien. À cette exigence,
Dorante ajoute, même s’il n’y croit pas vraiment, un autre trait définitoire de la parole. Parler
c’est prononcer la vérité, et hisser cette dernière au-dessus de toutes les tentations, qui peuvent
inciter l’homme à tromper son auditeur. C’est ainsi qu’il rétorque à Marton, qui l’invite à tromper
Araminte sur le contentieux qui l’oppose au Comte : « Croyez-moi, disons la vérité. » Le souci de
définir la parole se lit, chez Verlaine, dans le titre, qu’il a choisi pour le recueil : Romances sans
paroles. Il s’agit d’une musique de la langue, où le chant l’emporte sur la parole. C’est la musique,
notamment populaire, qui s’empare du sujet, et l’obligeant à exprimer sa lamentation en chant
rythmé : « Et mon âme et mon cœur en délires/Ne sont plus qu’une espèce d’œil double/Où
tremblote, à travers un jour trouble,/L’ariette, hélas ! de toutes lyres ! »
Dissertations sur la Parole

Le sujet est totalement investi par la musique. La première ariette dissout la parole de l’« âme
qui se lamente », « la nôtre », dans le chant du « chœur des petites voix. » et dans « l’humble
antienne ». Dans la cinquième ariette, le piano et le chant charment le poète, qui les aperçoit
comme une parole incertaine, se diluant instantanément dans l’espace, sans s’exprimer expli-
citement : « Que voudrais-tu de moi, doux chant badin ?/Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain/
Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre/Ouverte un peu sur le petit jardin. ». La parole, dans l’éco-
nomie générale du recueil, semble se définir comme une musique caractérisée surtout par la
douceur : « doux » ; « fin ». Une telle parole est moins solide et, et se dissolvant, n’agresse pas
le poète. Ce dernier puise dans son poème Lassitude, publié dans son recueil antérieur Poèmes
saturniens, une définition de la parole, qu’il utilise comme épigraphe à son quatrième ariette,
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 tout en l’attribuant à un Inconnu : « De la douceur, de la douceur, de la douceur. » La douceur
est dictée par la nécessité de résister à la pesanteur des mots et des choses, afin d’être heureux :
« Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses :/De cette façon nous serons bien heureuses/
[…]/Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles/Eprises de rien et de tout étonnées. »
Par ailleurs, la réflexion sur la parole prend la forme d’une classification des énoncés. Parler
c’est accorder un ordre aux images du monde. Tous les énoncés ne se valent pas. Dès lors,
les interlocuteurs sont contraints de distinguer entre les différents ordres de la parole. Dans
Les Fausses Confidences, Madame Argante établit deux échelles de probités, auxquelles corres-
pondent deux genres de parole. Aux nobles, la vraie parole, même si elle est peu conforme à
la vérité : « Dorante. Mais, Madame, il n’y aurait point de probité à la tromper/Madame Argante.
De probité ! J’en manque donc, moi ? Quel raisonnement ! » Si Madame Argante refuse de
niveler la parole sur une unique échelle de valeurs, c’est parce que la parole est tributaire des
morales spécifiques à chacun des ordres de la société. C’est pourquoi elle délègue la parole
mensongère au subalterne, dont la morale est dénuée du respect : « Morale subalterne qui me
déplaît ». C’est ce que confirme Monsieur Rémy, qui dénie aux mal-lotis la possibilité de prononcer
leurs sentiments envers les riches : « au reste, s’il était riche, le personnage en vaudrait bien un
autre ; il pourrait dire qu’il adore. » c’est cette classification de la parole, selon l’ordre social, qui
oblige Araminte à revenir sur son propre dire, et le rectifier, pour qu’il puisse être compris par
Arlequin : « Araminte. […] Je vous donne à lui. Arlequin. Comment, Madame, vous me donnez
à lui ! Est-ce que je ne serai plus à moi ? […] Araminte. J’entends qu’au lieu de me servir, ce
sera lui que tu serviras. » Dans Phèdre, la classification s’attache au ton de la parole. Socrate en
identifie deux : « N’as-tu pas senti, bienheureux homme, que je commençais à prendre le ton
de l’épopée, et que je n’en étais plus au dithyrambe ? » Le dithyrambe est la parole affectée
et pompeuse. À l’époque de Platon, il était considéré comme un genre décadent. Socrate
l’utilise dans son premier discours, pour défendre une idée fausse. Le ton épique marque la fin
du discours apocryphe et annonce le deuxième discours. Socrate identifie également deux
ordres de la rhétorique. D’une part, la fausse rhétorique, qui expose un savoir, qu’elle ignore ;
et d’autre part, la rhétorique authentique, qui sait ce dont elle parle. La première appartient
à l’ordre sophistique du vraisemblable, alors que la seconde s’inscrit dans l’ordre dialectique
des essences : « Si je crois avoir trouvé chez quelqu’un d’autre l’aptitude à porter ses regards
vers une unité qui soit aussi, par nature, l’unité naturelle d’une multiplicité […] ceux qui sont
capables de faire cela […] je les appelle ‘‘dialecticiens’’. » Il s’ensuit un autre classement : la parole
écrite et celle transmise. La première n’est « qu’un moyen de rappeler, à celui qui les connaît
déjà, les choses traité dans cet écrit ». Pour les discours écrits « c’est une seule chose qu’ils se
contentent de signifier, toujours la même ». La parole transmise oralement « surpasse l’autre en
qualité et en puissance » car, comme le fait remarquer Phèdre, il s’agit du : « discours de celui
Dissertations sur la Parole

qui sait, discours vivant et doté d’une âme ». Ce même goût pour la classification se lit, de bout
en bout, dans les Romances sans paroles. Le topos verlainien de la parole faible et préférable, est
diffus dans l’œuvre. Au « chœur des petites voix » de l’ariette liminaire, correspond « quelque
oiseau faible chante » des Simples fresques dans la section intitulée « Paysages belges ». Le poète
explicite le classement dans « Child Wife », où il distingue entre le ton simple, doux et le ton
de fiel et méchant : « Vos yeux qui ne devaient refléter que douceur,/Pauvre cher bleu miroir,/
Ont pris un ton de fiel, Ô lamentable sœur, ». Le ton de fiel métamorphose la douceur initiale,
qui caractérise l’être aimé, qualifié ici de « lamentable sœur » et dans « Birds in the night » de
« froide sœur », justement à défaut de douceur : « Vous n’avez pas eu toute la douceur […] Ô ma
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froide sœur ». La hiérarchisation de la parole se décline ensuite, dans « Child Wife », en deux
ordres : le cri et le chant : « Et vous gesticulez avec vos petits bras comme un héros méchant,
en poussant d’aigres cris poitrinaires, hélas ! Vous qui n’étiez que chant ! ». Le chant de jadis,
désormais submergé par le cri belliqueux, est le genre de parole que Verlaine préfère, comme
l’on lit dans son recueil La Bonne Chanson : « Mon oreille avide d’entendre/Les notes d’or de
sa voix tendre ».
Voulant commercer sans difficultés ni malentendus, ou aspirant à forger son propre langage,
contre les règles reçues, le sujet procède à une codification de la parole. L’intérêt est de poser
des principes qu’il convient soit de respecter, soit d’ériger en art poétique. C’est précisément
ce qui caractérise les Romances sans paroles, qui peuvent se lire à la lumière du début de son
poème Art poétique, publié dans son recueil Jadis et Naguère : « De la musique avant toute
chose ». En effet, Les Romances sans paroles sont une mise en œuvre de cet art poétique, qui
s’inscrit en dissonance contre les règles en vigueur. La codification se manifeste d’abord dans
le choix des titres, qui privilégie le chant et la musique, au détriment du langage : romances
(= chansons à couplets avec refrain) sans paroles et « Ariettes » (= air léger et court, selon Littré)
oubliées. Même les poèmes descriptifs des « Paysages belges » et les pièces autobiographiques
des « Birds in the night », sont soumis à l’emprise de la musique. Cette poétique fait l’économie
du verbe, en ayant recours à la simplicité outrancière, comme dans Spleen, deuxième pièce
d’« Aquarelles » : « Les roses étaient toutes rouges,/Et les lierres étaient tout noirs. » ; à la répé-
tition, qui dépouille le mot de toute consistance, comme c’est le cas dans la troisième ariette
où le mot « cœur » se répète cinq fois. Pleurant au début, s’écœurant au passage, et enfin se
révélant étranger à ce siège de sentiment qu’est le cœur ! : « Sans amour et sans haine,/Mon
cœur a tant de peine ! ». Sans vouloir épuiser cet art poétique, il importe de souligner que
Verlaine libère la parole du poids de la tradition. Ainsi, la deuxième ariette, à titre d’exemple,
est composée totalement en rimes féminines. Aussi, ne se prive-t-il pas de reconduire le même
mot à la rime, comme dans la troisième ariette : « pire peine/tant de peine ». Cette codification
est loin d’être bien reçue : « Vous n’avez rien compris à ma simplicité » se lamente Verlaine à
l’incipit de « Child Wife » dans « Aquarelles ». Et si Mathilde avoue, dans ses Mémoires : « cette
simplicité m’ayant paru plutôt compliquée », Édouard Chanal, professeur de rhétorique, « a dû
pousser de beaux cris universitaires » selon la Lettre du 27 novembre 1875. Dans Phèdre, il y a
deux degrés de codification. Socrate énumère les règles propres à la rhétorique sophistique :
« Il y a d’abord le ‘‘préambule’’, qu’on doit prononcer au début du discours. […] en second lieu,
vient l’“exposition’’, puis les ‘‘témoignages à l’appui’’, en troisième les ‘‘indices’’, en quatrième
lieu, les ‘‘présomptions’’. Il y a aussi, si je ne me trompe […] la “preuve’’ et le ‘‘supplément de
preuve’’ […] en outre, il faut procéder à la “réfutation” et au ‘‘supplément de la réfutation’’ dans
l’accusation comme dans la défense. […] Quant à la toute fin du discours […] les uns l’appel-
Dissertations sur la Parole

lent ‘‘récapitulation’’ et les autres autrement. » Cette ossature, codifiant la parole, est aussitôt
rejetée par Socrate : « il me paraît à moi, un peu lâche le tissu de ces procédés ». C’est alors
qu’il propose, sur le mode de la négation, sa propre codification, caractérisant la rhétorique
dialectique. Il s’agit d’une double démarche, englobant l’induction et la division d’une part, et
l’analyse et la synthèse d’autre part : « Tant qu’on ne sera pas capable de définir toute chose
en elle-même ; tant que, après avoir défini cette chose, on ne saura pas, à l’inverse, la diviser
selon ses espèces jusqu’à ce qu’on atteigne l’indivisible ; tant que, après avoir selon la même
méthode analysé la nature de l’âme et découvert l’espèce de discours qui correspond à chaque
nature, on ne disposera pas et on n’organisera pas son discours en conséquence […] on restera
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 incapable de manier le genre oratoire. » L’échange dans Les Fausses Confidences est pénible, et
impose, par occasion, certaines règles. Il y a d’abord l’exigence de la clarté. C’est ce qu’Arlequin
se félicite d’avoir obtenu : « Vous voyez bien que cela méritait explication. » Conformément
à cette règle, Araminte exige de Marton, à l’occasion de la scène du portrait, des éclaircisse-
ments, dont elle a besoin, et qui sont nécessaires pour enlever tout malentendu : « dites-nous
donc de quoi il est question, car je veux le savoir. On a des idées qui ne me plaisent point.
Parlez. » Parfois, les personnages, par respect de ce code, reviennent sur leur parole, pour le
nuancer davantage, comme le fait Madame Argante : « Je n’ai point dit que son neveu fût un
fripon ; il ne serait pas impossible qu’il le fût ». L’échange ne peut également s’accomplit sans
une certaine coopération, permettant par exemple la relance du dialogue : « Araminte. Oui,
Monsieur ; de quoi vous parlais-je ? Je l’ai oublié. » La parole est enfin un engagement, dont
on ne peut pas se défaire. C’est ce que rappelle Marton, à propos d’Araminte : « Madame n’a
pas deux paroles. ». Un tel principe est réitéré par Araminte, elle-même, lorsqu’elle maintient,
devant sa mère et le Comte, qui la pressaient de se congédier Dorante : « je n’en rabat rien (=
je ne retire rien à ce que j’ai dit) ». Du côté de l’auteur, Marivaux élabore dans cette pièce une
codification nettement distincte de la comédie d’intrigue. L’action ici ne réside pas dans les
rebondissements et les péripéties, mais dans la parole. C’est cette dernière engendre l’action.
Il s’agit souvent de dire ou ne pas dire.
En soutenant que la parole traduit les pensées, dans le cadre de l’interaction des sujets au
sein de la société, John Locke s’inscrit dans une conception mentaliste, qui dénie à la parole,
en soi, le pouvoir de signifier, indépendamment des idées mentales, dont elle est tributaire.
Cependant, tout en confirmant ce postulat, les trois œuvres considérées l’ont infirmé. D’abord la
parole est bien ce médium qui permet d’exprimer son état intérieur, de dialoguer et de recourir
à l’implicite. Mais, elle est également un outil biaisé, puisqu’elle cache la pensée, par le fait de
mentir, taire sa pensée ou encore s’y substituer. En rejetant toute représentation unilatérale
ou réductrice, la parole oblige la pensée à en faire l’objet de sa propre réflexion. Dès lors, elle
est définit, classifiée et codifiée. Maurice Merleau-Ponty n’a-t-il pas raison, lorsqu’il écrit, dans
Phénoménologie de la perception : « la parole n’est pas le « signe » de la pensée, si l’on entend
par là un phénomène qui en annonce un autre comme la fumée annonce le feu. La parole et
la pensée n’admettraient cette relation extérieure que si elles étaient l’une et l’autre thémati-
quement données ; en réalité elles sont enveloppées l’une dans l’autre » ?
Dissertations sur la Parole

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 Les limites de la parole
Abdelbasset Fatih

SUJET
« Nous sommes des êtres de la langage et néanmoins la parole ne peut pas tout dire »,
Pierre Legendre

Plan
I. Ce que dit la parole
II. Pourquoi la parole ne peut pas tout dire ?
III. Est-il nécessaire que la parole dise tout ?

Les humains sont doués de la faculté du langage qui les distingue des bêtes en faisant d’eux
des êtres parlants. Une des fonctions principales de la parole est de formuler les sentiments
et les pensées et de les communiquer à autrui. Cependant, certains doutent de la capacité du
langage humain à tout exprimer. C’est le cas de Pierre Legendre, qui estime, dans sa Leçon VI,
que « nous sommes des êtres de langage et néanmoins la parole ne peut pas tout dire ». Ce
propos comporte un paradoxe, dans la mesure où la parole, comme faculté essentielle dont
se prévalent les hommes, se trouve finalement incapable de traduire de façon adéquate tout
ce qu’ils pensent ou sentent. En effet, Il semble a priori que rien n’empêche les êtres humains
de tout exprimer puisqu’ils en ont les capacités physiques et mentales, cependant, plusieurs
facteurs empêchent la parole de tout dire. D’une part, elle est fondée sur un système de signes
imparfait qui ne traduit que partiellement et approximativement le réel. D’autre part, elle
rencontre des obstacles dans le sujet même de la parole qui la pervertit et l’appauvrit. Enfin,
la parole se trouve codifiée par des règles et des conventions sociales qui limitent significati-
vement sa liberté. Cependant, doit-on conclure trop vite à une infirmité du langage humain ?
L’ambition de tout dire est-elle légitime ? N’est-ce pas en contournant les différents obstacles
que la parole fait preuve d’invention et de créativité ? Les limites qui lui sont imposées ne sont-
elles pas les conditions de son progrès ? Bref, comment apprécier cette limitation du champ et
du pouvoir expressif de la parole ? En s’appuyant sur Phèdre de Platon, Les Fausses Confidences
de Marivaux et Romances sans paroles de Verlaine, on explorera ce que la parole peut dire avant
d’examiner pourquoi elle ne peut pas tout dire pour montrer enfin que cette relative incapacité
de la langue est aussi la condition de son perfectionnement.
Dire que l’homme est un être de langage signifie que l’usage de la parole est sa faculté distinc-
tive, son principal atout, un avantage décisif qui favorise son existence sociale en lui permettant
d’exprimer et de transmettre ses sensations, émotions ou pensées.
 Personne ne peut nier que la parole soit une faculté humaine par excellence. De ce fait, la
première chose que dit la parole est « l’humanité » de l’homme. Dans Phèdre, le personnage
de Socrate rappelle à son jeune ami que les cigales, messagères des dieux, ont l’œil sur les
humains : « si… elles nous voient converser, alors parce qu’elles seront contentes de nous,
elles nous accorderont sans doute le privilège que les dieux leur permettent de décerner aux
hommes ». Au contraire, « ne point converser » rapprocherait les deux personnages « des moutons
sur l’heure du midi à l’entour de la source », GF p. 138. La parole est d’abord ce qui distingue
l’homme de l’animal et le rapproche du divin. Chez Verlaine, bien que la première « ariette »
des Romances sans paroles semble favoriser le thème descriptif en s’attachant à l’évocation de
la nature, la parole amoureuse perce dans la dernière strophe du poème : « Cette âme qui se
lamente/En cette plainte dormante/C’est la nôtre, n’est-ce pas ?/La mienne, dis, et la tienne,/
Dont s’exhale l’humble ancienne/Par ce tiède soir, tout bas ? ». On voit ici que la parole chassée
fait retour en même temps que le couple, et le dialogue prend le relais de la description. Les
questions sans réponse montrent bien que le dialogue est une exigence bien que l’autre ne
réponde pas. Dans Les Fausses Confidences, tout passe par le langage et le dialogue semble
constituer la matière même de l’action. En effet, tout se noue et se dénoue grâce à la parole,
qui semble constituer un enjeu capital pour tous les personnages : « si je disais un mot… »,
menace Dubois dans la scène 10 de l’acte II, et tous les personnages n’ont plus qu’une seule
envie : découvrir le sens de ces paroles virtuelles. Ainsi, la parole est bien cette faculté qui
définit les humains, les unit et anime leur existence. Examinons à présent ce que les hommes
disent au moyen de la parole.
L’homme étant le seul être vivant capable de parler et de discourir, cette faculté de transmettre
du sens lui sert d’abord pour dire les choses qui l’environnent. Grâce à nos mots, au langage,
nous pouvons nommer, décrire, raconter toute chose. Dans les « Paysages belges », les nota-
tions concrètes mêlées aux sensations du poète se multiplient comme dans Charleroi : « Sites
brutaux !/Oh ! votre haleine,/Sueur humaine,/Cris des métaux. » Le poète décrit simultanément
ce qu’il voit et ce qu’il sent, produisant un tableau qui renseigne à la fois sur la réalité et sur
l’observateur. Dans Phèdre, Socrate décrit très bien le pouvoir quasiment illimité de la parole
entre les mains des orateurs : « Par la force de leur discours, ils font paraître petites les grandes
choses et grandes les petites, ils donnent à la nouveauté un ton archaïsant et à son contraire
un ton nouveau. Et, pour traiter de n’importe quel sujet, ils ont découvert une méthode de
concision aussi bien que d’amplification infinie. » La parole paraît ici toute puissante, quasi
démiurgique, puisqu’elle semble pouvoir tout dire sur n’importe quoi et de n’importe quelle
façon. On retrouve ce pouvoir de la parole également dans Les Fausses Confidences. Dans la
scène 14 de l’acte I, Dubois invente un récit romanesque afin de persuader Araminte que Dubois
est fol amoureux d’elle. Ses révélations dosées au compte-gouttes à travers le récit finissent
Dissertations sur la Parole

par fléchir Araminte. Ici, non seulement la parole peut décrire ou évoquer ce qui est, mais elle
peut aussi dire ce qui n’est pas. On voit donc que la parole peut quasiment tout dire : le réel
et l’imaginaire, le vrai et le faux, son pouvoir d’expression paraît illimité.
En plus de ce pouvoir de nommer, de décrire et de raconter, les êtres humains recourent à
la parole pour exprimer et communiquer à peu près tout ce qu’ils ressentent et tout ce qu’ils
pensent. Dans Romances sans paroles, et contrairement à ce que suggère le titre, l’expression
des sentiments passe tout de même par la parole, qui ne peut être complètement évincée.
Ainsi, dans la deuxième « ariette », l’épanchement du moi intime se laisse entendre dans le
balancement du poète entre « l’aurore future » promise par ses nouvelles amours et le regret
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des « voix anciennes », du « cher amour » qu’il a connu probablement auprès de Mathilde. C’est
bien une réalité psychologique profonde qui se reflète dans et par la parole poétique, et qui
serait inaccessible autrement. Dans Les Fausses Confidences, le thème de l’amour est dominant
et la parole semble déterminante dans l’expression du sentiment amoureux. Dubois l’annonce
d’entrée de jeu : « quand l’amour parle, il est le maître, et il parlera ». Cette image de l’amour
parlant, en plus de sa fonction programmatique qui consiste à annoncer le projet de Dubois
et de Marivaux derrière lui, renseigne également sur la puissance expressive de la parole qui
est capable de faire surgir les sentiments sous forme de mots. Dans Phèdre, les deux discours
de Socrate et celui de Lysias vont traiter la question de savoir s’il faut « accorder ses faveurs
à celui qui n’est pas amoureux plutôt qu’à celui qui l’est ». Ici, la parole se donne pour tâche
non seulement d’exprimer l’amour, mais de l’analyser afin d’en examiner les avantages et les
inconvénients. Grâce à la parole, les sentiments humais sont soumis à l’examen rationnel et
font l’objet d’une réflexion structurée qui en dévoile les différents aspects et les différentes
conséquences. Grâce à la parole, les humains peuvent formuler, décrire et analyser leurs senti-
ments et leurs idées.
Ainsi, nous sommes bien des êtres de langage et la parole est bien une expression de nous-
mêmes, puisqu’elle dit d’abord notre condition d’êtres parlants et nous permet de formuler
une grande variété d’émotions et de pensées. Toutefois, cette fonction d’expression et de
communication n’est pas toujours efficace puisque la parole se trouve souvent incapable de
tout traduire pour des raisons internes et d’autres externes au langage.
Tout d’abord, la parole ne peut pas tout dire parce que le langage humain est d’une nature
complètement différente de ce qu’il cherche à exprimer. Ensemble de signes linguistiques
généraux et arbitraires, il ne peut épuiser la totalité du réel. Dans Phèdre, Socrate explique que
ses discours sur la folie amoureuse n’embrassent pas la totalité du sujet, mais ils sont obligés de
« découper par espèces suivant les articulations naturelles…, l’un de ces discours a coupé un
morceau du côté droit, alors que l’autre a coupé du côté gauche ». Pour rendre compte de la
réalité, souvent complexe, le discours est contraint de la fragmenter pour en faciliter la saisie, mais
cette division est toujours une occultation de certains aspects du réel, ce qui rend la traduction
de celui-ci en mots partielle et lacunaire. On retrouve cette segmentation de la réalité dans
Romances sans paroles où le poète nous présente une vision stylisée d’un monde fragmenté.
Dans « Walcourt », il évoque un paysage traversé en Belgique à travers quelques éléments
découpés dans la réalité : « Houblons et vignes/feuilles et fleurs,/Tentes insignes/Des francs
buveurs ! » La parole du poète ne restitue que les détails du réel dont s’empare sa subjectivité,
au hasard de sa rêverie et de ses désirs. Dans Les Fausses Confidences, les mots semblent avoir une
existence propre qui se développe parfois sans rapport avec la réalité : « Comment, Madame,
Dissertations sur la Parole

proteste Arlequin, vous me donnez à lui ! Est-ce que je ne serai plus à moi ? Ma personne ne
m’appartiendra donc plus ? » Derrière la prétendue bêtise d’Arlequin s’exprime l’insuffisance
du langage qui ne traduit le réel que de façon métaphorique et indirecte. La parole ne peut
donc ni dire la totalité du réel, ni le représenter de façon précise et adéquate.
En plus de cette impossibilité technique de tout dire, la parole se trouve entravée par le sujet
de la parole lui-même qui ne peut tout dire. Dans Les Fausses Confidences, acte III, scène 12,
avant d’avouer son stratagème à Araminte, Dorante laisse entendre toutes les difficultés qu’il
peut y avoir à confesser ses erreurs : « Madame… j’ai autre chose à dire… je suis si interdit, si
tremblant que je ne saurais parler. » Ici, le blocage de la parole pourrait s’expliquer par des
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 considérations psychologiques et morales, à savoir la peur de perdre l’être aimé, née de la
conscience d’avoir mal agi. Dans Romances sans paroles, l’« ariette VIII » traduit l’ennui et le mal
de vivre. Après avoir décrit « l’interminable ennui de la plaine » sous le ciel « sans lueur », le
poète évoque dans la dernière strophe une « corneille poussive », véritable métaphore du poète
comme étouffé, incapable de respiration et en manque d’inspiration. Dans Phèdre, Socrate fait
le réquisitoire des orateurs ignorants qui adaptent la parole aux désirs et aux opinions de leur
auditoire : « l’orateur, qui ignore ce qu’est le bien et le mal,… en faisant l’éloge du mal comme
s’il s’agissait du bien. » Non seulement l’ignorance du locuteur empêche de parler du réel de
façon juste et précise mais elle opère une confusion et une inversion des valeurs. La parole
ne peut donc pas tout dire car elle dépend du sujet parlant qui, par faiblesse ou ignorance,
occulte ou inverse certaines données du réel.
D’un autre côté, la parole n’est jamais libre de tout dire car elle est soumise à un système de
normes sociales et morales qui limitent son déploiement. Ceci est particulièrement visible
dans Les Fausses Confidences qui met en scène une société fortement hiérarchisée où la parole
dépend du statut social. Dans la scène 15 de l’acte II, Dorante, sur le point d’avouer son amour
à Araminte, traduit bien le poids de cette hiérarchie qui entrave la parole : « Être aimé, moi !
Non, madame ; son état est bien au-dessus du mien ; mon respect me condamne au silence. »
On voit ici que l’obstacle à la parole est bien la différence du statut social des personnages,
qui rend le langage impropre à exprimer en même temps les rapports sociaux et le sentiment
amoureux. On retrouve ce poids des conventions sociales dans Romances sans paroles de
Verlaine : « l’ariette IV » expose de façon voilée le conflit moral autour de l’homosexualité : tout
en cherchant à être pardonnées, les « deux âmes sœurs » contraintes à l’exil, « loin des femmes
et des hommes » revendiquent une certaine chasteté et finissent par ignorer complètement
le pardon exigé au début du poème. Celui-ci montre comment la parole poétique compose
avec les contraintes morales et sociales de son époque et recourt à des détours : (« soyons
deux enfants, soyons deux jeunes filles ») pour essayer d’exprimer ce qui, à l’époque et pour
un homme comme Verlaine, relève de l’inavouable. Dans Phèdre, Socrate explique comment
l’orateur doit prendre en considération les circonstances générales de la situation de communi-
cation avant de parler, il doit notamment savoir « par quels discours est persuadé tel homme »,
ou encore savoir « quand il est opportun de parler ou de se taire. » On voit donc bien que la
parole est loin d’être libre de pouvoir tout dire puisqu’elle dépend de la hiérarchie sociale, des
codes moraux et des circonstances de l’énonciation.
Ainsi, malgré son rôle primordial dans la communication sociale, la parole souffre d’une relative
impuissance puisqu’elle semble souvent inapte à exprimer le réel dans sa totalité, qu’elle se heurte
aux obstacles psychologiques et doit se plier aux conditions d’utilisation sociale du langage.
Dissertations sur la Parole

Mais est-il nécessaire que la parole puisse tout dire ? Doit-on regretter cette insuffisance de la
parole ou au contraire la regarder comme source de richesse et d’innovation ?
Rappelons d’abord que si l’homme est un être de langage, il est aussi un être rationnel et moral.
C’est pourquoi, il s’interdit lui-même de tout dire, non par incapacité, mais par choix libre. Dans
Phèdre, Socrate refuse d’embourber le dialogue philosophique dans les méandres du mythe
parce qu’il estime qu’il est beaucoup plus utile de s’examiner soi-même avant d’examiner des
choses extérieures sans intérêt pour lui : « je ne suis pas encore capable, comme le demande
l’inscription de Delphes, de me connaître moi-même ; dès lors, je trouve qu’il serait ridicule de
me lancer, moi, à qui fait défaut cette connaissance, dans l’examen de ce qui m’est étranger. »
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Ainsi, chercher à tout dire serait pur gaspillage de temps et d’énergie. Dans Les Fausses Confidences,
l’enjeu se résume souvent à dire ou ne pas dire. Dans la scène 10 de l’acte I, en réaction à
Madame Argante qui lui demande de dire à sa fille « que son droit est le moins bon », Dorante
répond : « Si effectivement son droit est le plus faible, je ne manquerai pas de l’en avertir. »
Autrement dit, Dorante refuse de se laisser dicter ce qu’il doit dire, surtout qu’il s’agit de débiter
un mensonge. Ainsi, la parole devient le signe extérieur d’une indépendance morale qui fait
que le sujet ne dit pas tout ce qu’on exige de lui, mais ce que lui dicte sa conscience. Chez
Verlaine, on perçoit une constante tension entre le désir et le refus de se dire. Rejetant l’anec-
dote personnelle et l’implication du moi, le poète choisit d’évoquer, de suggérer, d’interroger
en maintenant une certaine imprécision, un flou qu’il affectionne : ne pas tout révéler est un
choix esthétique. Ainsi, on ne dit pas toujours tout ce que les mots peuvent dire, mais ce sont
les choix délibérés du locuteur qui détermineront la teneur et l’étendue de la parole. Il s’agit en
somme de trouver un équilibre entre ce qu’on doit et ce qu’on ne doit pas dire.
La question qui se pose alors est de savoir si la parole dit tout ce qui doit être, en d’autres termes,
si elle se conforme ou non à l’exigence de vérité. Cette relation étroite entre la parole et la vérité
est exprimée dans Phèdre par la bouche de Socrate : « De la parole, il n’y a pas d’art authentique,
si cet art n’atteint pas à la vérité », et un peu plus loin : « cet art oratoire, dont fait montre celui
qui ne connaît pas la vérité et qui ne traque que des opinions, paraîtra un art risible, un art
qui n’en est pas un. » La parole, pour le philosophe, ne doit pas se contenter de formuler des
opinions vraisemblables, mais elle doit partir de la vérité et aspirer à la vérité, voilà la condition
d’un art de la parole véritable. Dans Les Fausses Confidences, où la parole mensongère règne,
la franchise et la sincérité relatives de Dorante suscitent l’admiration d’Araminte qui réagit en
ces termes à sa confession finale : « l’aveu que vous m’en faites vous-même, dans un moment
comme celui-ci, change tout. Ce trait de sincérité me charme, me paraît incroyable, et vous êtes
le plus honnête homme du monde. » Pour Araminte, le fait de dire la vérité dans une situation
aussi délicate change son jugement du tout au tout, car l’aveu provient directement de la
personne concernée, de façon volontaire et en assumant toutes les conséquences : voilà ce
qui donne toute sa valeur à cette parole vraie. Dans « Birds in the night », le poète qui rapporte
le souvenir d’une rencontre avec Mathilde : « …Et votre regard qui mentait lui-même/Flambait
comme un feu mourant qu’on prolonge,/Et de votre voix vous disiez : “je t’aime’’ ! », dénonce
cette déclaration d’amour mensongère car c’est une parole dit qui ne dit pas ce qu’elle devrait
dire. Ainsi, une parole qui dit la vérité du monde et de l’être est beaucoup plus authentique et
significative qu’une parole qui chercherait simplement à tout dire.
D’un autre côté, si la parole pouvait tout dire, tout serait déjà dit et les humains seraient
condamnés à ressasser toujours les mêmes choses. Voilà pourquoi les limites de la parole
Dissertations sur la Parole

doivent être vus, non comme des obstacles, mais comme autant d’aiguillons qui favorisent
la créativité. Pour Platon, la parole peut aspirer à la perfection à certaines conditions : « voila,
Phèdre, de quoi, pour ma part, je suis amoureux : des divisions et des rassemblements qui me
permettent de parler et de penser. Si je crois avoir trouvé chez quelqu’un d’autre l’aptitude à
porter ses regards vers une unité qui soit aussi, par nature, l’unité naturelle d’une simplicité, je
marche sur ses pas et je le suis à la trace comme si c’était un dieu. » Le langage humain est loin
d’être parfait, mais il est en revanche perfectible et l’homme qui l’utilise également, puisqu’il
peut s’améliorer sans cesse vers une plus grande justesse de l’expression et une plus grande
adéquation entre le langage et la réalité. Dans Les Fausses Confidences, les personnages usent
souvent d’un langage à la fois polysémique et raffiné. Ils mettent à profit toute la finesse et la
97
 subtilité de la langue pour tenter de déjouer les conventions sociales et affirmer leur individualité.
Soutenue par la double énonciation théâtrale, la parole exprime toujours plus qu’elle ne dit
et les répliques des personnages sont souvent des paroles à double entente. Chez Verlaine, le
titre du recueil dévoile l’intention d’évincer même la parole au profit de la musicalité des mots,
jugée plus essentielle. Le poète pratique en effet un art de la suggestion où la musique joue
un rôle primordial, comme dans cette strophe de la deuxième ariette : « Il pleure dans mon
cœur/Comme il pleut sur la ville ;/Quelle est cette langueur/Qui pénètre mon cœur ? » Ici, les
mots expriment, touchent et émeuvent par leur sonorité plus que par leur sens, l’harmonie
suggère et communique les sentiments et les sensations dans toute leur pureté, alors qu’une
définition littérale risquerait de les banaliser. Ainsi, ce qu’on peut considérer comme des limites
de la parole incite à rechercher sans cesse les moyens de rendre la parole plus précise, plus
riche et plus expressive.
Tout bien considéré, la parole est bien la faculté humaine par excellence qui rend possible
l’expression, la communication et l’échange de toutes sortes de faits, d’idées ou de sentiments.
Toutefois, elle se révèle incapable de refléter fidèlement et intégralement le réel, de traduire
toute la complexité des sentiments humains ou de se libérer des contraintes sociales. La
parole ne peut donc pas tout dire et heureusement, car cela n’est ni nécessaire ni souhaitable.
Les limites de la parole sont en réalité fécondes car elles représentent un défi perpétuel, une
frontière fluide à repousser toujours plus loin, le gage de la perfectibilité du langage humain.
Finalement, le fait que la parole ne dit pas tout est aussi un espoir et une chance car du nouveau
peut toujours surgir dans nos discours, comme pour nous signifier que la parole n’a pas encore
dit son dernier mot.
Dissertations sur la Parole

98
 Parole et dissimulation
Aurélien Liarte

SUJET
Dans la biographie qu’il lui consacre en 1944, l’historien Louis Madelin prête à Talleyrand
(1754-1838) la formule suivante : « la parole a été donnée à l’homme pour déguiser sa
pensée. »
Vous commenterez et discuterez cette affirmation, à la lumière des œuvres au
programme.

Plan
Introduction
I. La parole permet certes de dissimuler sa pensée
II. Cependant, ce déguisement ne sert pas exclusivement à tromper
III. Tout dépend donc du type de « vérité » que l’on admet
Conclusion

Introduction
Dans Le Souper, J.-C. Brisville fait dire au personnage de Talleyrand que, puisqu’on n’a qu’une
parole, il faut savoir la reprendre. Cette pirouette sophistique et littéraire, légitimant le mensonge,
posséderait apparemment une certaine vérité historique selon Louis Madelin. Dans la biogra-
phie qu’il consacre au prince de Talleyrand, l’historien lui prête en effet un propos analogue :
« la parole, aurait-il dit, a été donnée à l’homme pour déguiser sa pensée. »
La parole, entendue ici à la fois comme pouvoir de parler et comme propos effectivement
tenu, serait alors assimilée à un outil de tromperie : son objectif serait de cacher sa véritable
pensée. Cette réflexion aurait tout d’abord valeur de constat : habile diplomate et fin politique,
Talleyrand aurait pu maintes fois vérifier la duplicité des hommes les uns envers les autres. Ne
s’agit-il pourtant que de relation envers autrui ? De fait, la formule suggère que le sujet qui
parle sait immédiatement et distinctement tout ce qui se déroule au fond de son cœur. Or ce
présupposé d’une transparence à soi, d’une conscience entière et immédiate de l’intériorité,
est peut-être difficile à soutenir, à l’ère du soupçon. Peut-être même est-ce le langage qui
emporte l’homme, comme le Polonius de Hamlet pris dans les filets de la « sotte rhétorique ».
Est-il dans ce cas encore possible que la parole soit conçue comme un outil aisément et
entièrement manipulable ? Ne risque-t-elle pas aussi d’être ce qui entraîne malgré soi et qui,
peut-être, révèle autant qu’elle cache ? De fait, Talleyrand ne se contente apparemment pas
 d’un simple constat, cynique et désabusé. Il ne dit pas seulement que la parole permet de
mentir, mais qu’il s’agit là de sa destination première. L’usage du passif (« a été donnée ») semble
même suggérer une transcendance – naturelle ? divine ? – qui étaie la conception finaliste et
essentialiste de la parole.
Pouvons-nous affirmer, dans ces conditions, que l’essence de la parole est de cacher et de
dissimuler des pensées, et non de tenir un discours vrai (adéquat) sur la réalité ? Ne faut-il pas
plutôt admettre qu’elle puisse être également un instrument au service de la vérité ? Si c’est
le cas, quelle conception implicite de la vérité faut-il se faire, pour tenir compte de l’efficacité
de la parole ?
Si elle apparaît en effet, au premier abord, comme un « don » permettant à l’homme de
« déguiser » sa pensée, nous verrons que cet usage n’est peut-être ni nécessaire ni même le
plus essentiel. Il nous faudra donc réévaluer la manière dont la parole décrit ou forge la réalité,
pour conclure sur la pertinence éventuelle de la formule de Talleyrand.

I. La parole semble certes permettre de « déguiser sa pensée »

En première approche du moins, les œuvres au programme montrent aisément que la parole
semble souvent destinée à « dissimuler sa pensée ».
La première manifestation, la plus obvie, est celle d’un déguisement trompeur à l’égard d’autrui.
En mettant en scène des « roués », au premier rang desquels le serviteur Dubois, Les Fausses
Confidences en sont peut-être la meilleure illustration. Véritable metteur en scène des fausses
confidences, il a recours à des « récits rusés » pour tromper autrui et éveiller l’amour et la jalousie
chez Araminte (à l’acte I, scène 14), ou chez Marton (à la scène 17 du même acte). Madame
Argante fait de même, puisqu’elle demande à Dorante de tromper sa fille sur ses chances de
remporter le procès contre le comte : « on vous charge de lui parler aussi, indépendamment
de son droit bien ou mal fondé », dit-elle (acte I, scène 10). La parole paraît aisément dissociable
des pensées véritables. Elle est au mieux présentation partielle et déformée de la réalité, au
pire, un mensonge délibéré. Cette rhétorique trompeuse fait en cela directement écho au
reproche verlainien (« Et de votre voix vous disiez : « Je t’aime » », « Birds in the night ») mais aussi
au Phèdre, à propos de l’amoureux flatteur mais inconstant. Quant aux« hommes politiques »,
leurs discours visent le vraisemblable, non le vrai (272e), qu’il s’agisse de faire « l’éloge du mal
comme s’il s’agissait du bien » (260b) ou de mépriser publiquement les « logographes », alors
qu’ils désirent en réalité acquérir fortune et renommée. La dissimulation est donc ici l’un des
moyens de parvenir à leurs fins.
Dissertations sur la Parole

Autrui n’est pourtant pas le seul à faire les frais de cette tromperie : si « déguisement » il y a,
il concerne aussi celui qui parle. La pièce de Marivaux montre ainsi comment Araminte s’abuse
elle-même et parle pour se leurrer. Elle affirme tout d’abord, pour justifier l’engagement de
Dorante, que « l’habitude de [la] voir plus qu’il n’a fait, [serait] même un service à lui rendre »
(acte I, scène 14). Au mépris de la prudence et au risque que l’amour redouble en contemplant
l’objet de son désir, elle cherche à dissimuler son propre intérêt naissant. Plus tard, malgré la
révélation du portrait, elle persistera dans la dénégation, en refusant de renvoyer son inten-
dant et en ironisant même sur son « manque de pénétration » (acte II, scène 12) – tout un
programme… Sa mère aura beau jeu de lui rétorquer qu’elle est « aveugle », de même qu’est
100
aveugle l’amoureux de l’attelage ailé. Celui-ci « ne comprend pas ce qu’il éprouve » mais « n’ap-
pelle pas cela « amour », et il ne s’imagine pas qu’il s’agit de cela ; il n’y voit qu’amitié » (255d-e).
L’appellation est ainsi bien commode car, en déguisant la réalité, elle tente de repousser les
assauts du désir en déniant sa réalité et sa force. À ce titre, la parole conserve une fonction de
dissimulation et de déguisement des pensées mais pour le sujet lui-même.
Si les raisons de ce « déguisement » relèvent parfois de l’auto-duperie, elles découlent peut-être
aussi, fondamentalement, de la nature de ce « don ». Cette parole « donnée à l’homme » trouve
en effet un écho frappant dans la manière dont Socrate décrit son discours : il est, dit-il, comme
« inspiré par les Nymphes », « possédé » ou « enthousiaste » au sens étymologique du terme. Les
divinités s’emparent en quelque sorte de sa parole, qui constitue d’ailleurs « un « don naturel »
(269). Certes, cet art peut et doit être travaillé mais l’individu le reçoit comme ce qui parle à travers
lui. Tel est également l’amour qui s’impose aux protagonistes puisque, selon Dubois « quand
l’amour parle, il est le maître, et il parlera » (acte I, scène 3). Qu’il s’agisse donc d’un dieu ou de
l’inconscient, quelque chose s’exprime à travers la parole individuelle. Mieux encore, la parole,
entendue comme la façon dont un individu s’exprime dans une langue donnée, est toujours
porteuse des ambiguïtés du langage. Comme le rappelle Sartre, le langage nous emporte même
lorsque nous croyons l’utiliser. De là les quiproquos, peut-être non accidentels : Monsieur Rémy
croit et fait croire à Marton qu’elle est aimée et Dorante n’ose la détromper ; Arlequin s’imagine
un instant que sa personne ne [lui] appartiendra donc plus » (acte I, scène 8). Dans tous les cas,
l’ambiguïté du langage emporte l’individu dans un jeu de dissimulations et d’équivoques.
Si toutefois la parole est un don trompeur, cela ne signifie-t-il pas que l’homme en serait le
serviteur plus que le maître ? N’est-ce pas alors remettre en cause l’image du langage comme
outil manipulable à loisir ?

II. La parole n’est pas principalement « déguisement »

trompeur
En effet, il faut sans doute nuancer l’idée d’une « manipulation » par la parole car elle occulte la
part de liberté et de plaisir dont bénéficie celui qui l’écoute. L’image même du « déguisement »
appartient au vocabulaire du spectacle et de la fête. Le titre même des Romances suggère
d’abord une dimension mélodique de divertissement. Phèdre et Socrate rappellent aussi
qu’ils aiment entendre de belles paroles, quitte à se laisser charmer par elles. Phèdre, sorti de
la ville pour s’exercer, un rouleau de papyrus sous le bras, apparaît comme un « amoureux des
discours » (228b), qui s’extasie ensuite devant les discours prononcés par Socrate. Ce dernier
Dissertations sur la Parole

n’est pas en reste, puisqu’il se compare, non sans ironie, à une « bête » prête à tout pour écouter
un discours, un « ami des discours » (philologos). Certes, la parole qui charme Socrate est
d’une autre teneur et renvoie surtout aux paroles vraies. Il prête néanmoins sa voix à plusieurs
discours « inspirés » et ne dédaigne pas raconter de « belles histoires », celui de l’attelage ailé
ou de Theuth par exemple. De même, si Marton s’aveugle, en croyant que c’est pour elle que
soupire Dorante (acte II, scène 3), c’est parce qu’elle veut le croire, c’est parce qu’elle aime l’idée
de cette promesse d’amour. « J’aimais aimer », disait déjà en ce sens Augustin. Araminte elle-
même n’est peut-être pas tant trompée et manipulée par Dubois que consentante au récit de
cet amour. Si elle pardonne si facilement à Dorante, si même elle veut « lui faire sa fortune »,
selon l’expression du Comte, peut-être est-ce par consentement et volonté de préserver sa
101
 liberté, non par simple artifice. L’efficacité de la parole, en d’autres termes, tient donc également
à l’écoute bienveillante qu’on veut bien lui accorder, non pas seulement à la volonté de celui
qui parle. L’image d’une parole permettant de prendre à sa guise l’interlocuteur dans les filets
du « déguisement » doit donc être singulièrement relativisée.
De surcroît, un « déguisement » ne fait pas que dissimuler ; en épousant les contours du corps, il
laisse aussi transparaître une partie de la vérité. « Voilà Madame, je la reconnais » dit ainsi Marton
à propos de sa maîtresse (acte I, scène 7), en voulant signifier que la générosité et l’honnêteté
caractérisent la personnalité d’Araminte. Cette fonction paradoxalement révélatrice de la
parole trouve un écho dans la présentation que fait Socrate des divers orateurs : Evénos de
Paros, Gorgias ou encore Prodicos. Tous ont en effet introduit dans leurs discours des procédés
rhétoriques – l’insinuation, l’usage de la ressemblance ou de la concision, etc. – qui révèlent
également certains traits de leur personne ou encore leur conception de la vérité et de la vie.
Socrate suggère également que le mythe, cette parole déguisée, pourrait révéler certains
événements passé. Ainsi du mythe de Borée, au début du dialogue, qui pourrait retranscrire,
sous forme « déguisée », « les circonstances mêmes de [la] mort » d’Orithye (229c). De façon
plus large, nous pourrions soutenir que toute parole, y compris celle de l’ariette VII sur le mal
d’amour, recèle une part de vérité puisqu’elle révèle soit l’inconscient soit le milieu social, pour
reprendre les théories freudienne et bourdieusienne. Parler, même en déguisant sa pensée,
c’est toujours révéler quelque chose de soi.
Enfin, contrairement à ce que laisse penser la formule de Talleyrand, la parole n’est pas destinée,
par essence, à cacher la vérité. Au contraire même, elle se révèle un outil à part entière pour
l’établir et même pour en maintenir l’exigence. Sous le premier aspect, Socrate montre ainsi que
l’art oratoire, dûment maîtrisé, permet de rétablir la vérité en dévoilant (comme « aletheia ») les
sophismes des discours adverses. De cet art, il affirme en effet qu’il « permet, quand quelqu’un
d’autre opère de telles assimilations, en se camouflant, de dévoiler le procédé » (261e), et il l’ap-
plique d’ailleurs aux discours de Lysias voire à certains aspects de son premier discours. Au-delà,
c’est finalement la vérité comme exigence qui se manifeste dans la parole. Le philosophe est ainsi
conduit à réaliser une « palinodie » ou chant d’expiation (son second discours), suite au signal de
son daîmon : « j’ai cru entendre une voix qui venait [du signal divin] » (241-242). La parole, comme
rappel de la conscience et de l’engagement pris, oblige à respecter la vérité. Tel est également le
second sens de la « parole donnée » : l’obligation de respecter ses engagements, qui contraint
successivement Araminte à engager Dorante (« Madame n’a pas deux paroles » dit Marton à
l’acte I, scène 7) et le Comte à ne pas intenter de procès (acte III, scène 13). Par conséquent, la
parole oblige aussi à dire la vérité voire à tenir sa promesse, et non pas d’abord à tromper.
Dans ces conditions, comment penser les rapports de la parole avec la vérité mais aussi avec
Dissertations sur la Parole

la réalité ? Ne s’agit-il que de décrire ou de cacher une réalité préexistante ? Est-ce seulement
la conception de la vérité comme « adéquation » qui doit être maintenue ?

III. De quelle « vérité » la parole est-elle porteuse ?

En premier lieu, il est possible que le « déguisement » et l’artifice soient nécessaires à l’apparition
de la vérité. Tel serait le sens du vrai-faux récit de l’amour de Dorante pour Araminte : lui révéler
crûment l’intensité de la passion risquerait de l’effrayer. Il est parfois besoin de recourir à des
détours, pour apprivoiser les sentiments. Déguiser leurs sentiments les conduit ainsi à parler
102
d’argent pour… (ne pas) parler d’amour. Ce stratagème amoureux (acte III, scène 12) permet
tout à la fois d’esquiver le soupçon financier, mais aussi et surtout d’exprimer, sans le dire, ce qui
les rapproche. Le « déguisement » de la parole n’est donc plus ici un travers ou un manque de
sincérité mais la condition d’apparition de la vérité. De même, le recours aux mythes constitue
une ruse pédagogique et littéraire, pour permettre à Platon d’avancer (« masqué » ?) ou à
Verlaine de s’épancher. Comme le rappelle Socrate, une connaissance brute et dépourvue de
toute rhétorique ne parvient pas à persuader. Il faut donc, « usant de la dialectique, et prenant
l’âme qui est faite pour cela, [qu’on] y plante et on y sème des discours qui transmettent la
science » (276-77). Un certain déguisement est donc nécessaire pour faire triompher la vérité.
Cela suppose néanmoins, en second lieu, de distinguer plusieurs types de paroles. Comme le
rappelle à nouveau Socrate, « il n’y a, en soi, rien de laid à écrire des discours » (258d). Ce qui importe
est d’éviter « de parler ou d’écrire d’une façon qui n’est pas belle », comme le font les sophistes par
exemple, mais au contraire de rechercher la justice et la vérité. Les Fausses Confidences montrent à
quel point le discours est protéiforme : il est outil de dispute et d’insulte (entre M. Rémy et Madame
Argante ou entre Dubois et Arlequin) mais aussi d’amour ou de pardon : « Il m’a tout dit et j’excuse
Dorante » admet ainsi Marton, à quoi Verlaine répond par « nous pardonner les choses » (ariette IV).
Il contribue même à la vérité et à la sincérité, lorsque Dorante confesse le stratagème à Araminte…
qui dit l’en aimer davantage. Pour Platon, de même, le logos est l’une des formes qui permet de
définir les termes (la « folie », « l’amour ») et donc de mieux connaître l’âme, l’univers et finalement le
réel. Encore faut-il pour cela que coïncident les deux sens du mot logos, autrement dit que la parole
réponde aux principes de la raison et du savoir, ce qui ne semble pas être le cas de Talleyrand.
Quelle conception faut-il finalement se faire de la réalité appréhendée par la parole ? L’idée d’une
dissimulation de « la pensée » suppose que celle-ci préexiste au discours qui la met en scène. Mais
la vérité est-elle décrite par la parole ou bien forgée par elle ? Le Phèdre défend la thèse « réaliste »,
celle de Platon, qui suppose que la réalité préexiste au discours, qui ne fait que la retranscrire.
Ici, Araminte serait déjà potentiellement amoureuse et les (fausses) confidences ne serviraient
qu’à révéler sa passion (« voilà pourtant ce qui m’arrive »). Mais dans l’autre conception du réel,
défendue notamment par les sophistes et par Gorgias (qui est cité), « Lysias, en commençant
son discours sur l’amour, nous a obligés à concevoir l’amour comme une réalité conforme à ses
propres souhaits » (263e). Autrement dit, la parole modifie et forge la réalité ; elle est « poïétique »
dirait le poète. Est vrai ce que le discours aura réussi à instaurer comme tel. Ici, la pensée ou
l’amour (d’Araminte ou de Verlaine) ne préexistent pas aux récits, il en sont le résultat. La réalité,
en somme, du moins la réalité psychique est construite par la parole. Platon, à coup sûr, aurait
contesté une telle lecture. Mais peut-être cette conception de la vérité éclaire-t-elle d’un jour un
peu différent, et finalement assez séduisant, la force et la portée de la formule de Talleyrand.
Dissertations sur la Parole

Conclusion
En définitive, la parole peut certes permettre de dissimuler des pensées mais cela n’est ni nécessaire
ni même essentiel. Même lorsque les locuteurs tentent de déguiser, ils se révèlent malgré eux et
la parole est cet outil de dévoilement et de vérité. La cause en est triple : la conscience de soi est
souvent illusoire, le langage transcende souvent les intentions des sujets et, finalement, la parole
contribue à façonner la réalité psychique, qui ne préexiste pas d’abord au discours qui l’exprime. À
cet égard, c’est en quelque sorte la parole elle-même qui devient « mesure de toute chose »…
103
 Paroles futiles et silences : un non langage ?
Claudine Chevallier

SUJET

Plan
I. Parler pour ne pas se taire
II. Lieux et temps de l’écoute

La parole semble a priori être le meilleur moyen pour communiquer, dialoguer, discuter,
convaincre, argumenter, émouvoir. Et le silence, son supposé envers, serait quant à lui considéré
comme relevant soit de la somnolence de l’esprit que Socrate compare au repos des esclaves
ou à celui des moutons à l’heure où chantent les cigales, soit de la mauvaise éducation. Raison
pour laquelle, Arlequin, valet d’Araminte, suivant en cela les prescriptions de cette dernière
qui connait les usages de l’homme du monde, propose à Dorante de discuter en attendant
l’entrevue. Pourtant le mot silence simplifie à l’extrême de multiples réalités, occultant la variété
et la variation de l’écoute, ses strates, ses degrés d’implication. Car pourrait-il y avoir le moindre
véritable dialogue sans une écoute particulière ? Écoute d’autrui certes mais attention aussi
à sa propre formulation ? Silence de la réflexion engagée dans les entrelacs de la discussion,
silence du cœur attentif aux émois de l’autre, musical mutisme de la nature auquel le poète
est non seulement sensible, mais seul à même de l’entendre résonner en soi et de le traduire.
Qu’est-ce que parler veut dire quand le dire n’a pas de sens ? Comment et à quelles conditions
le silence peut-il donner sa pleine valeur à la parole, la faire advenir ?

I. Parler pour ne pas se taire

Phèdre et Les Fausses Confidences débutent par un prologue, mise en situation des dialogues
à venir et qu’on pourrait apparenter à la fonction phatique. Parmi d’autres fonctions, celle-ci
fut mise en évidence par Roman Jakobson, élargie et étoffée par Marina Yaguello dans Alice
au pays du langage. A priori sans intérêt pour la rencontre ou la discussion, ces éléments du
dialogue renvoient au fameux « allo », « Quel temps aujourd’hui ! » ou encore l’habituel et lanci-
nant « écoutez… », exigence inutilement répétée par laquelle les interlocuteurs interviewés
débutent leur discours avant de répondre. Or si la question leur est posée, c’est que d’emblée
nous sommes censés écouter ce qu’ils ont à dire. Ces mots, on pourrait se passer d’eux tant
 ils paraissent superfétatoires. Tics de langage, redondances, pseudo intérêt accordé à son
interlocuteur ou fausse humilité, « vous n’êtes pas sans savoir que… », question passe-partout :
« comment ça va ? », à laquelle répond en écho le « très bien et vous ? », onomatopées, inter-
jections : « Heu, euh… bon… bien. » tout cela sonne le creux.
Pourtant ces éléments linguistiques, artifices de langage qui ne sont pas indispensables à
l’échange s’avèrent essentiels non dans leur sens mais dans leur fonction. Visant à établir le
contact, voire à le maintenir, ils tâtent le terrain et « branchent » émetteurs et récepteurs sur le
canal d’une future possible discussion. Préambules à la communication, ils attirent l’attention de
l’autre. Jakobson dit de cette fonction qu’elle précède « la capacité d’émettre ou de recevoir des
messages porteurs d’information » (Les Essais de linguistique générale, chapitre 11). De fait elle en
constitue l’amorce la plus simple, la plus universelle, au-delà des formes culturelles dans lesquelles
elle s’incarne. Une sorte de « mise en bouche » ou plutôt de réglages de bouche à oreille… Dans
Phèdre, la rencontre inopinée entre Socrate et Phèdre ne conduit pas d’emblée à l’examen du
sujet proposé par le discours de Lysias. Le différant, ils devisent en choisissant le lieu pour servir
de cadre bucolique à l’entretien. En le décrivant avec pittoresque, Socrate égrène la conversation
de références mythologiques, la ponctuant comme autant de relances implicites et détournées.
De même dans Les Fausses Confidences, Arlequin valet d’Araminte, cherche à engager la conver-
sation avec Dorante qu’il vient d’introduire dans le salon en vue de « son entretien d’embauche »
pour devenir le futur intendant du domaine. L’honnête homme ne se doit-il pas, comme le lui
a recommandé sa maîtresse, de faire la conversation avec l’étranger : « si vous voulez, je vous
tiendrai compagnie, de peur que l’ennui ne vous prenne, nous discourrons en attendant » (acte I,
scène 1). Car la bienséance ne commande-t-elle pas de mettre à l’aise autrui par cette discussion
mondaine qui prépare l’instauration des liens sociaux, permet de faire passer le temps, de remplir
la vacuité de l’attente, de « meubler » le silence. Toute parole échangée, vaine, vague, superfi-
cielle, ne se veut-elle pas supérieure à la gêne, l’ennui qu’occasionneraient, semble-t-il, le silence
et la solitude ? Dire n’importe quoi plutôt que de ne rien dire, ce rien volatil qui ne prête pas à
conséquence, n’est-ce pas le principe de toute socialisation et cela plus encore dans nos sociétés
contemporaines qui ont sacralisé la parole dans son immédiateté réactive d’où les artéfacts de la
fonction phatique et les interjections de la fonction expressive (ou émotive). Ces deux fonctions
ont phagocyté une communication qui du coup ne communique plus puisqu’elle s’accomplit
sans écouter l’autre, sans s’écouter soi. Communication qui tourne à vide. Se succédant au rythme
d’informations qui tombent (dans tous les sens du terme), ces expressions émotionnelles par
trop sollicitées, engluent nos pensées dans de successifs raz de marée qui nous dispensent de
penser puisque nous avons cru le faire en sentant, ressentant, aimant, haïssant, adorant, rejetant
dans une surenchère collective ! Le droit de réserve, le droit au silence nous est refusé par cette
tyrannie de la réaction à chaud, de cette prise de parole sans distanciation, par cette tyrannie
Dissertations sur la Parole

de la nécessité d’exprimer son ressenti que d’aucuns appellent liberté d’expression. Peut-être…
Devant le refus de Dorante qui dit préférer rester seul plutôt que de devoir « faire la conversation »,
Arlequin ne peut qu’être surpris de sa « fantaisie ». Ultérieurement un échange des plus fins sur
la question du maître, entre ce « benêt » d’Arlequin et Marton montre à l’évidence que la parole
pour lui relève plus de la fonction référentielle que de la fonction phatique plus propice à la
discussion mondaine, légère, virevoltante évanescente, vouée sitôt apparue, à l’oubli immédiat
(acte I, scènes 8 et 9). Parler donc de tout et de rien plutôt que se taire ! Cependant un silence de
qualité, un silence plein du bruissement des paroles entendues n’est-il pas la condition première
d’une écoute authentique à soi et à autrui et, partant, d’un véritable dialogue ?
106
II. Lieux et temps de l’écoute
Pour entendre le discours de Lysias que Phèdre doit lire à Socrate, il invite ce dernier à « prêter
l’oreille ». Pour ceci et contrairement à la plupart des autres dialogues qui se déroulent sur
l’agora, un lieu propice à l’écart de la ville est nécessaire. À la pressante demande de Socrate
concernant le plaidoyer de Lysias sur l’amour, Phèdre lui répond : « tu le sauras si tu prends le
temps de venir plus loin et de me prêter l’oreille ». Nul besoin d’exiger cela de Socrate qui se
définit comme « quelqu’un qui a la maladie d’écouter des discours » (228c). Pourquoi écouter
est-il déjà en soi un consentement à l’autre ? Qu’il s’agisse de discours amoureux ou discours
philosophiques sur l’amour, écouter c’est entrainer dans son cœur, son esprit, cet autrui. C’est
se disposer à être récepteur et réceptacle d’une parole étrangère que l’on fait sienne même
si c’est pour la contredire ou s’y opposer. Refuser d’écouter c’est refuser à la parole d’autrui de
germer et prendre racine en soi. C’est le tenir partiellement ou totalement hors de soi. Et c’est
bien pour cela qu’Araminte demande à son valet Dubois de se taire et de ne pas se mêler de
quoi que ce soi. Ainsi par le silence auquel elle le contraint elle espère bien faire s’évanouir les
paroles prononcées, rendre inopérant l’aveu réalisé : « Eh bien ! Tais-toi donc, tais-toi ; je voudrais
pouvoir te faire oublier ce que tu m’as dit » (acte II, scène 12). Etonnante supplique que de vouloir
faire oublier à l’autre ses paroles alors même qu’elles émeuvent et touchent le destinataire.
Subterfuge en réalité afin d’anéantir la source de la confidence afin de croire pouvoir atténuer
ou dissoudre sa portée. Cependant, plus écoutées qu’entendues, les paroles font leur chemin
dans le cœur et la pensée d’autrui, le travaillant, le métamorphosant à son insu, ou presque. Et,
ces boudoirs et salons, lieux clos où l’on badine et joue de la prunelle, ne sont-ils pas adéquats
à ces amours légères nées du charme de cet art de la conversation ? Après l’aveu par Dubois
de la passion qu’éprouve Dorante pour elle, Araminte, plus tout à fait la même, est déjà cette
femme encline à aimer celui qui l’aime ou plus exactement celui qui tait si éloquemment son
amour. N’est-ce pas ici la première forme d’amour dont parlait Saint-Augustin : amare amari
(aimer être aimé). Les confidences (vraies ou fausses) déposent venin ou amour, c’est selon.
Silencieusement elles travaillent celui qui leur prête l’oreille du cœur ou de la pensée.
Ecouter par la bouche de Phèdre ce que Lysias a écrit et commenté la nuit précédente nécessite
un lieu adéquat, un temps nécessaire, cette attention qu’est l’heureuse, la généreuse ouverture
en soi à la parole étrangère qui met à distance ses propres intérêts ainsi que le cours vagabond
de ses pensées. Une telle réceptivité présuppose déjà le décentrement, l’aptitude à davantage
ouvrir son esprit qu’à prêter l’oreille, à faire de son être, le réceptacle de l’autre. Dans les dialo-
gues de Platon nul vagabondage, même si les détours empruntés paraissent s’éloigner du
sujet, ils n’en organisent pas moins en profondeur le développement de la réflexion comme
si le cheminement accompagnait ou répétait le déploiement de la pensée.
Dissertations sur la Parole

Détour d’abord géographique et dépaysant pour Socrate qui ne quitte jamais Athènes. Aimant
toujours apprendre, seule la compagnie des hommes lui offre cette possibilité et non pas la
campagne et les arbres (230e). Pour lui, et il n’aura de cesse de l’affirmer et de vouloir le démon-
trer, notamment dans sa critique de l’écrit, c’est de la parole vive écoutée à laquelle on répartit,
que nait et se développe la réflexion, dans cette intersubjectivité non distanciée qu’est le face
à face. Sans doute est-ce là la différence fondamentale entre une argumentation qui prend
appui et élan sur ou contre le discours d’autrui et l’art poétique. Au contraire de Socrate, Verlaine
entend dans les paysages, les chevaux de bois, la pluie, les roses rouges, l’herbe noire, l’écho
assourdi de sa musicale détresse, la correspondance secrète entre lui et le monde observé. Chez
107
 le poète existe ce solitaire face à face avec la nature, ce monde des choses qui ont une « âme »,
monde dans lequel les hommes ne sont entendus que par le biais des paysages. Murmurant au
poète qui sait déchiffrer et traduire ces paroles susurrées, inaudibles à l’homme de la pensée,
tel Socrate, (ces romances où la parole est plus autre qu’inexistante), elles disent les intimes
tragédies humaines. Les écoutant, le poète apprend à y décrypter et reconnaître son propre
bruissement, les infimes déchirements que sont les séparations et trahisons, la nostalgie d’un
temps où le sujet s’évanouissant disparait avec ce qui fut. Rien de tel chez Socrate qui ancre et
arme sa pensée dans l’échange au présent de la parole humaine. À lui, la nature ne peut rien
apprendre. Alors pourquoi ce lieu bucolique ?
Tandis que Phèdre mène Socrate vers la source fraiche et le platane ombragé, Socrate parallèle-
ment propose un autre cheminement fait de badineries, rappels mythologiques sur les cigales,
digressions qui sont autant de moyens détournés de faire éclater le thème initial et quelque peu
anodin afin d’en approfondir les strates successives. En ce lieu enchanteur et divin, il écoute, sans
l’interrompre, la lecture du discours de Lysias. Une seule écoute lui suffit pour intégrer et assimiler
l’argumentation que ce dernier a rédigée. Puis d’emblée il propose à Phèdre sa vision opposée.
Une seule écoute alors que Phèdre l’a, lui, écoutée plusieurs fois, la récitant en son for intérieur
afin de la connaître par cœur ainsi que le suppute Socrate qui le connait bien (227c). À mi-chemin
de sa propre réplique, Socrate s’interrompt soudainement pour évoquer le ton et l’éloquence
de l’objection entreprise et l’inspiration qui lui vient du lieu « surnaturel » (238d). Car l’écoute
intensément concentrée et spécifique de Socrate ne porte pas seulement sur ce qui lui est dit
et lu, mais également sur la manière dont lui-même parle (fonction métalinguistique) et sur le
sens et la valeur de ce qu’il dit. En effet, ayant achevé son argumentation, Socrate s’en référant
à son « démon », avoue à Phèdre : « avoir été troublé pendant que je prononçais mon discours,
et j’étais comme décontenancé par la peur » (242d). Cette double oreille intériorisée, tout à la
fois aux aguets à ce qui s’énonce et à ce qui devrait l’être, n’est-elle pas l’aptitude suprême de
pouvoir, en deçà et au-delà des paroles présentement formulées, engendrer une authentique
critique ? Cette double facette du discours, développé pour l’interlocuteur et parallèlement
critiqué négativement par l’émetteur constitue la supériorité de Socrate. S’écoutant parler dans
le bon sens du terme, il entend entre les mots, dans ce silence parlant, la réprobation de sa
conscience qui lui permet de relancer le débat contradictoire, son deuxième discours.
Mais le détour s’accompagne d’un retournement qui laisse sans voix son interlocuteur. Peut-être
celui-ci se trouve-t-il dans la même situation, le même effroi paralysant qu’Amarinte lorsqu’at-
taquée de part et d’autre, par Dubois et Dorante, elle ne sait plus quoi penser. Prise au piège
de la passion que Dorante éprouve pour elle et que lui révèle par approches successives son
valet, elle devient comme Phèdre la mouche embarrassée dans la toile des mots écoutés. Alors,
Dissertations sur la Parole

l’un et l’autre ne peuvent plus qu’admirer, aimer ceux qui les ont si savamment, si brillamment
acculés au silence de la reddition consentie.
Porteurs de sens, chacun des mots a priori insignifiants, chacun des divers silences s’entrelaçant
aux mots reçoivent une valeur spécifique. Mais les uns et les autres ne peuvent se comprendre
que dans l’analyse rigoureuse des contextes, lieux, temps, protagonistes qui les font naître et
être, sans oublier les gestes et les tons qui les accompagnent. Dès lors la communication et la
compréhension de ce qui s’y joue nous échappent en grande partie, tant les multiples para-
mètres du discours, quelle qu’en soit sa nature, nous conduisent à errer dans l’approximation.
Finalement apprendre à écouter s’avère aussi indispensable qu’apprendre à parler.
108
 La parole : traduction ou trahison ?
Céline Guillemet

SUJET
La parole est-elle un moyen d’expression fiable ?

Plan
I. La parole, moyen d’expression efficace
II. Les limites de ce medium
III. Un apport inattendu

« Traduttore-traditore », ce bel adage aux sonorités transalpines, remontant à la Renaissance, sonne

comme une déclaration plus que comme un reproche… Pourtant il souligne la difficile adéquation
entre un texte en langue étrangère et sa traduction, considérée comme traîtresse : « traduction-
trahison » pour tenter (en vain bien sûr !) de reproduire la paronomase de cette formule. Ce doute
concerne certes la traduction mais ne sont-ce pas là déjà des paroles qui sont en jeu ? Paroles de
l’auteur, paroles du traducteur et la laborieuse réconciliation entre l’idée, l’impression recherchées
par l’auteur avec celles que le traducteur produit. Or la parole est justement sensée définir cette
expression individuelle, singulière, en opposition à la matrice collective et réglementée du langage
– d’où l’apparition tardive de ce concept, émergeant de l’étude scientifique du langage dont
elle se démarque. On attend donc d’elle qu’elle soit le medium personnel d’une pensée, d’une
sensation, d’un sentiment, qu’elle sache transcrire un rapport au monde unique. La difficulté de
la traduction révèle l’illusion de cette attente : par la reproduction « au carré » du mécanisme,
la traduction, qui ne peut parfaitement véhiculer l’idée de l’auteur à cause du filtre des langues,
lui-même cachant une variété d’appréhensions du monde, révèle combien la parole peut trahir
son auteur, qui qu’il soit. La parole serait-elle donc comme une langue étrangère à l’égard d’un
texte mental et intérieur ? Trahirait-elle le monde intérieur qu’elle devrait au contraire exprimer ?
Mais il est bien facile de se dédouaner sur le moyen, quand nous pourrions être responsables de
cette erreur. La faute est aussi renvoyée à l’interlocuteur qui ne comprend pas. Dans cette relation,
entre soi et soi et entre soi et l’autre, se tisse un enchevêtrement de filtres qui éloignent toujours
plus d’une traduction directe de l’intériorité – à supposer qu’elle existe indépendamment du
langage. On pourra donc se demander si la parole constitue une traduction fiable ou une trahison
de ce que le locuteur veut dire, à partir du parcours de Phèdre de Platon, Les Fausses Confidences
de Marivaux et Romances sans paroles de Verlaine. S’il semble tout d’abord, comme la définition
du terme le suggère, que la parole est un mode d’expression privilégié, ses fausses trappes, dont
jouent si bien les auteurs, se manifestent rapidement. Pourquoi cependant employer ce medium ?
Que propose-t-il qui dépasse ses défauts ou que révèlent ces filtres mêmes ?
 La parole vient régulièrement donner une forme extérieure à nos perceptions et réflexions,
que ce soit une émotion exprimée spontanément ou un propos plus construit en fonction
d’un but précis, atteint grâce à une maîtrise de la langue et de la rhétorique.
En effet on a tendance à interpréter l’expression d’une émotion comme la traduction la plus
fiable d’une intériorité, son immédiateté laissant supposer la transparence de cette commu-
nication. La poésie lyrique se donne principalement ce but et Verlaine en particulier transcrit
dans ses poèmes l’émotion qui l’assaille. La vague de mélancolie qui le saisit « sans raison » se
déploie dans « Ariette III », particulièrement modulée dans les « Ô » au début du premier et
du dernier vers de la deuxième strophe, entre apostrophe à la pluie, glorifiée de proposer au
poète l’image vivante de son état d’âme, et interjection, presque soupir, jaillissant de son mal
être. La ponctuation expressive traverse tout le recueil et signale l’affectivité que les paroles
transcrivent. Lorsque Araminte entrevoit Dorante pour la première fois, loin de tout scrupule,
ignorant son identité, elle laisse s’exprimer son admiration : « quel est cet homme qui vient
de me saluer si gracieusement ? », relevant sa « bonne façon » et sa « bonne mine » (acte I,
scène 6). Marton fait ici office de confidente et les spectateurs perçoivent ainsi le trouble du
personnage, nœud même de l’intrigue. De même, Socrate et Phèdre inaugurent leur entretien
en s’enthousiasmant sur la beauté des discours et des orateurs de la même façon que Verlaine :
« Oh ! la belle âme », s’écrit Socrate en parlant de Lysias ; puis en complimentant son interlo-
cuteur, il reprend : « Ô Phèdre » (227c-228b).
Ce rapport perçu comme direct entre parole et ressenti repose sur l’idée plutôt romantique
que la raison viendrait détourner les mots de leur source originelle, le cœur. Cependant c’est
aussi par le concours de la première que, par la parole, nous modelons notre environnement.
Les mots sont alors la traduction d’une intention ou le moyen d’aboutir à ce but. Un exemple
paradoxal est celui de la lettre de Dorante à un ami marin, saisie par Marton et lue à Araminte
et à toute la compagnie : l’auteur et son destinataire (un prétexte) sont absents ; il ne reste,
en quelque sorte, que les paroles qui ne manquent pas leur but véritable. La jeune femme
s’émeut de ce départ définitif et risqué de son intendant, causé par « le chagrin d’être renvoyé
et de perdre le plaisir de voir tous les jours celle que [il] adore » (acte III, scène 8), moyen indi-
rect d’une déclaration, et refusera définitivement de voir l’intendant proposé par le Comte. En
parfait orateur, Socrate parvient à retourner l’opinion de Phèdre. Ce jeune homme, suivant la
nouvelle mode, admirative des effets rhétoriques et paradoxaux de Lysias, se voit progressi-
vement renier cette parole artificielle. Si au début de l’œuvre il loue « le plus habile écrivain de
nos jours » (227c-228b), à la fin il reconnaît avec Socrate qu’Isocrate « est aussi fait d’une étoffe
plus noble » (278d-279a) car « le souci de la vérité » (278d) est le seul critère d’une renommée
valable. Enfin Verlaine exploite la richesse du langage pour saisir l’éphémère, la « Nuance »
Dissertations sur la Parole

(« Art poétique »). Si l’on se fie au titre du recueil et des premiers poèmes, il parvient à fixer
les « ariettes oubliées », dont les paroles elles-mêmes se sont perdues et dont il ne reste plus
qu’un air lointain. La première ariette cherche à les caractériser tant par les mots que par les
sonorités : « cela gazouille et susurre,/Cela ressemble au cri doux/Que l’herbe agitée expire… ».
La cinquième en décrit un exemple reproduit par « le piano que baise une main frêle » : « un
air bien vieux, bien faible et bien charmant,/Rôde discret, épeuré quasiment ». La parole se fait
donc moyen de saisir ce que le locuteur vise, le cœur de l’interlocuteur, sa raison ou encore
une réalité apparemment insaisissable.

110
Parvenir à cet ajustement s’effectue grâce à une véritable maîtrise de la parole et de son inter-
locuteur. Verlaine, en poète, exploite toutes les variétés du langage, du sens, aux sonorités et
rythmes, comme nous venons de le voir. Socrate, en pédagogue, rappelle les divers aspects
de la rhétorique qu’il faut mettre au service du plus important : les « divisions et […] synthèses
[…] moyen d’apprendre à parler et à penser » ou « dialectique » (266a-266d). C’est justement
ce qu’il vient d’éprouver comme méthode pour définir le meilleur amant, le passionné, à l’en-
contre de l’argumentation de Lysias. Toujours sur le même thème, bien que serviteur, Dubois est
l’image de cette maîtrise du langage : il parvient à toucher le cœur d’Araminte (acte I, scène 14)
en utilisant la métaphore galante de la passion amoureuse comme maladie et folie. Il intrigue
sa maîtresse, la déçoit, excite même sa jalousie grâce au quiproquo sur l’objet de l’amour de
Dorante, définition trop vague d’abord pour qu’elle s’y reconnaisse. Mais ici tout est calculé,
pesé et le but est atteint : l’inclination naissante se déploie, à l’insu d’Araminte. La maîtrise du
langage s’associe à une connaissance de la psyché humaine (pour ne pas dire féminine).
La parole peut donc constituer un moyen particulièrement efficace pour exprimer l’intériorité
ou modeler le monde extérieur, bref pour servir le locuteur selon son désir.
Cependant cette maîtrise n’est souvent qu’illusoire et cherche à masquer une incompétence,
une faiblesse face à un langage qui nous échappe, nous trompe et ne nous garantit aucun
aboutissement.
Les ratés de la parole, du silence, aux hésitations et interruptions dans les textes, marquent le
plus nettement son incapacité à faire sens constamment. Lorsque Araminte est sur le point
d’avouer ses sentiments à Dorante, le trouble des deux personnages les empêche de parler et
l’amoureux avoue : « je suis si interdit, si tremblant, que je ne saurais parler » (acte III, scène 12).
La jeune femme lui fait écho en aparté : « je ne sais ce que je lui réponds ». Le titre « romances
sans paroles » peut s’entendre au sens propre et refuser la valeur de ces dernières. De fait, les
poèmes semblent chercher à se réduire au minimum : « Charleroi » est constitué de vers de
quatre syllabes ; « Ariette, VII » et « Spleen » réduisent les strophes aux distiques ; la phrase
nominale se retrouve à plusieurs reprises, comme dans l’entièreté de « Walcourt », où le titre
met sur la même piste (wal-court) ! Dans Phèdre, les interlocuteurs ne laissent pas de place
au silence dans le cours de l’échange, mais le texte se finit sur « je n’ai plus rien à ajouter à ma
prière » : la parole peut donc disparaître. Et c’est sur cette même logique que se clôt la pièce
de Marivaux : « je n’ai plus rien à ajouter », déclare Araminte (acte III, scène 13). Les limites de
la parole se dessinent donc
Cette faiblesse est constitutive du langage dont le pouvoir d’expressivité est régulièrement
dénié. Si Dubois parvient si bien à ses fins, c’est qu’il est un véritable metteur en scène : il manie
Dissertations sur la Parole

le langage, mais tout autant son physique, comme par exemple sa mimique à la vue de Dorante,
« cet air étonné » que ne manque pas de saisir Araminte (acte I, scènes 13 et 14) ; il sait pousser
Marton au bon moment (acte II, scène 7) pour voir l’intendant aux pieds de sa maîtresse. Le
langage seul ne saurait assumer la réalisation de ses projets. Verlaine en vient à déconstruire la
syntaxe avec par exemple « quoi donc se sent ? » dans « Charleroi ». Il cherche à redonner du
sens aux sonorités des mots, suivant le mythe poétique visant à corriger l’arbitraire des signes :
la paronomase « il pleut/il pleure » de « Ariette » III, motivée par le rapprochement entre les
liquides et entre climat et état d’âme, permet de redonner sens aux mots, d’entendre autrement
des mots banalisés par l’usage commun. Dans Malines les points de suspension prolongent le
mot « sans fin », en fin de vers et de strophe comme un point d’orgue interminable : le sens
111
 s’expérimente directement. Chez Platon, ce n’est pas le moyen qui est remis en question, mais
plutôt la façon dont l’on s’en sert.
En effet, la parole trahit bien souvent faute de savoir (ou de pouvoir) garantir la qualité de la
compréhension du destinataire. C’est tout le reproche du philosophe aux discours écrits qui
ont « toujours besoin du secours de [leur] père », incapables qu’ils sont d’« expliquer ce qu’ils
disent » ni de « distinguer à qui il faut et à qui il ne faut pas parler » (275c-276a). De même
que dire d’une pièce lue ? La parole existe sur la page mais elle est tronquée de tout ce qui
fait l’essentiel du théâtre : l’incarnation des comédiens, du décor, les rythmes, regards, gestes,
tons. Enfin faut-il, pour se faire entendre, suivre l’exemple de Madame Argante ? Donner quatre
versions de ce qu’on signifie, pour être sûr d’être compris : « eh ! non, point d’équivoque :
quand je vous dis qu’il vous aime, j’entends qu’il est amoureux de vous, en bon français, qu’il
est ce qu’on appelle amoureux, qu’il soupire pour vous, que vous êtes l’objet secret de sa
tendresse. » (acte III, scène 6).
La trahison apparaît encore lorsque la parole révèle autre chose que ce que le locuteur a l’inten-
tion d’exprimer. Si l’on ne relève pas de lapsus dans ces œuvres, les émotions d’Araminte sont
souvent à interpréter à l’inverse de ses propos. Lorsqu’elle s’emporte, Dubois sait parfaitement
interpréter sa réplique : à la fin de l’acte II Araminte nie toute déclaration de la part de Dorante et
Dubois y décèle que l’« affaire est dans la crise » ; (acte III, scène 10) lorsque, à bout, elle renvoie
Dubois, lui reprochant d’avoir mis à jour l’amour du jeune homme, le serviteur conclut « voilà
qui est parfait ». Le valet de comédie, comme les spectateurs, ne sont pas dupes des propos
de la jeune veuve. Socrate poussé par le défi que lui lance Phèdre, en rivalisant avec Lysias, a
développé un discours coupé de la vérité et ne peut en rester là : « quelque chose me troublait
depuis un moment », précise-t-il, en expliquant qu’il a « cru entendre ici même une voix qui
[lui] défendait de partir avant d’avoir fait une expiation, comme si [il] avait commis quelque
faute envers la divinité » (242c-243a). Il doit donc reprendre un discours sur le vrai de l’amour et
non dans le paradoxe pédant de l’orateur. La parole apparaît donc comme un artifice, coupé
du vrai, qui en détourne, et se fait donc traîtresse aux yeux du philosophe. Quant à Verlaine,
la grande partie des questions posées par le poète restent sans réponses, comme ici : « cette
âme […]/C’est la nôtre, n’est-ce pas ? » (« Ariette » I) ; « Que voudrais-tu de moi, chant badin ? »
(« Ariette » V) ; « Quoi donc se sent ? » repris en « On sent donc quoi ? » (« Charleroi »). La parole
n’amène donc aucun éclaircissement, elle n’ouvre pas sur une communication, une révélation.
De ce fait, les seuls propos rapportés relèvent de borborygmes : « Child Wife » évoque les
« aigres cris poitrinaires » ou « vous bêlâtes » aux sonorités disharmonieuses et y oppose « vous
qui n’étiez que chant ».
La parole est donc taxée d’inefficacité, de tromperie, à l’égard du locuteur ou de l’interlocuteur :
Dissertations sur la Parole

elle ne présente aucune fiabilité, d’où la nécessité de s’en défier.

La parole associée aux mots risquant de trahir les intentions véritables du locuteur, à quoi bon
persister à la développer et à l’employer ? Pourtant le programme (et tout la littérature) repose
sur le choix de la parole comme mode d’expression.
Les auteurs se prémunissent contre toute naïveté. Ils nous proposent une réflexion sur la puissance
et les faiblesses du discours, qui engage le lecteur à ne pas être dupe de la prétendue toute
puissance de la parole – pourtant poussée à son maximum dans le cadre littéraire –. Platon,
utilisant l’écrit pour fixer les réflexions de Socrate, lui attribue une diatribe contre ce moyen
de transmission, qui ne pousse pas à la réflexion mais à la passivité face à un memento (mythe
112
égyptien de Theuth et Thamous, 274d-275c). Phèdre conclut par cette formule : le « discours de
celui qui sait, [le] discours vivant et animé, dont le discours écrit n’est à proprement parler que
l’image »(276a-276d). Dans Les Fausses Confidences, l’opposition entre Dubois, maître du langage
et Araminte, victime manipulée, fait ressortir les deux facettes de la parole. Enfin Verlaine, par
la création d’une parole singulière mais souvent incorrecte d’un point de vue grammatical,
parfois à la limite de l’hermétisme, nous engage à nous défier de ce moyen.
Mais cela n’est qu’une concession, peut-être une forme d’humilité, face au pouvoir de démiurge
de la parole. Il n’est en effet nul besoin de rappeler le pouvoir créateur du « logos » biblique,
créateur du monde lorsque prononcé par Dieu, pour aborder cet aspect fascinant du langage.
Dans les œuvres, c’est un monde fictif qui s’élève, où s’incarne le discours. La comédie repose
sur la mise en scène et les répliques des personnages demandent aux lecteurs de s’imaginer
spectateurs : ils doivent construire le décor, les costumes, les physiques des personnages, leurs
intonations. Ainsi l’œuvre prend sens – un sens qui se renouvelle à chaque représentation. Les
didascalies, ou description des attitudes des personnages par d’autres, guident cette transpo-
sition qui jaillit de la parole. Ainsi chez Marivaux, à l’approche du dénouement, Arlequin III, 12
annonce que Dorante « à la porte, […] pleure » ce qui influence son ton, son regard à son entrée
(III, 13), et c’est justement cette sincérité et cette sensibilité qui émeuvent et finissent de conquérir
Araminte, tout aussi troublée (et non seulement les mots puisque jusqu’au dernier moment
elle ne se déclare pas). Le dialogue philosophique s’ancre dans un paysage naturel, aux portes
de la ville, au bord d’un ruisseau, à l’ombre un platane, à l’heure la plus chaude, qui impose aux
personnages de prolonger leur discussion, cheminer sous une telle chaleur étant impensable. Et
Socrate comme Phèdre prennent une véritable dimension : l’âge et la sagesse de l’un s’oppose
à la fougue et à l’innocence du second ; leur séduction mutuelle aiguise leurs arguments et leur
perspicacité. Sans parler des mythes exposés par le philosophe pour illustrer ses concepts de
l’âme et de l’écrit, qui à leur tour se réfèrent à des lieux, personnages et temps immémoriaux.
L’argumentation indirecte participe ainsi de cette incarnation de la parole. Verlaine nous engage
à saisir cette sensualité de la parole à travers le rythme et les sonorités des mots, ordonnés à son
gré, ainsi que par le recours systématique aux correspondances entre les ressentis : dans Malines,
le paysage entrevu par la fenêtre du train, « sites apaisés » où même le taureau « repos[e] »,
répond à l’état d’âme du poète, en accord avec celle de l’intérieur du train qui « glisse sans un
murmure ». Le poète cependant est rarement inclus en tant que « je » dans le poème : la force
de sa parole sur ce qui l’entoure, auquel il donne vie, suffit à le faire exister.
De fait si les auteurs insistent pour utiliser la parole, quelles que soient ses avaries, c’est bien
qu’elle mobilise quelque chose de plus. Elle seule permet la saisie de la pensée, aussi incom-
plète soit-elle. Comment Socrate pourrait-il faire advenir à la conscience de ses interlocuteurs
Dissertations sur la Parole

les réminiscences de l’âme initiée, sans l’usage maïeutique de la parole ? Comment Verlaine
pourrait-il nous faire entrevoir (« entre-entendre », faudrait-il dire) ces airs oubliés qui rôdent,
ces perceptions et ressentis éphémères ? Marivaux, à travers Dubois, annonce clairement au
début de la pièce : « quand l’amour parle, il est le maître ; et il parlera » (acte I, scène 1). Quelque
chose de plus que le seul locuteur est impliqué dans la parole, aussi individuelle soit-elle. Socrate
rappelle qu’il est « devin » (242c), que ses propos retranscrivent quelque chose déjà entrevu,
et que le délire, dès lors qu’il est « l’effet d’une faveur divine », « est pour nous la source des
plus grands biens » (244a-244b). La valeur de la parole s’établit donc dans le medium qu’elle
constitue pour laisser s’exprimer quelque chose de plus que ce que le seul locuteur pourrait
envisager. Bien que poète lyrique, ainsi Verlaine s’efface-t-il continuellement dans ses poèmes,
113
 laissant advenir autre chose que sa seule conscience. Faudrait-il rapprocher cette intuition de
l’« amour » évoqué par tous les textes, amour entre les interlocuteurs dans Phèdre ainsi que sujet
des discours, amour entre Dorante et Araminte qui fait tout advenir et justifie tout, amour de la
femme dans les poèmes au titre anglais de Verlaine, regard d’amour porté sur le paysage ?
Tout en soulignant ses faiblesses, les auteurs poursuivent donc leur démarche avec la parole,
grâce à la force créatrice et révélatrice qu’elle assume, justement parce qu’il n’est pas totalement
possible de la maîtriser.
Ainsi, comme les œuvres du programme le mettent en valeur, si au premier abord la parole
permet de retranscrire le monde intérieur des locuteurs (personnages ou auteurs), leurs inten-
tions, comme modifier leur entourage, grâce à une maîtrise du discours, nulle confiance dans
la parole n’est envisageable. Elle apparaît trompeuse, déraille, manque l’interlocuteur, pèche
par inadéquation à l’idée ou au vrai : comme la traduction, elle n’est qu’un intermédiaire qui
brouille le message. Mais c’est justement dans ce jeu que réside sa puissance. Dès lors que
ses limites sont rendues manifestent, l’esprit s’ouvre à autre chose : le locuteur laisse émerger
quelque chose qui le dépasse (quel que soit le nom qu’on lui donne) et les lecteurs peuvent
alors envisager un monde à la fois singulier et universel. Ici se dessine la limite entre la parole
dans la traduction et dans l’œuvre d’art. En effet une traduction qui à la fois donnerait à lire les
qualités du texte d’origine et l’enrichirait d’une maîtrise de la langue nouvelle, de la sensibilité
du traducteur, constituerait une trahison, alors qu’il s’agit du « coup de dé » de tout écrivain
(pour citer Mallarmé).
Dissertations sur la Parole

114
 Parole, écriture et vérité
Jérôme Jardry

SUJET

Plan
I La parole est un lieu de vérité, contre l’écriture nécessairement
mensongère
II. Faut-il au contraire considérer que c’est la fonction de l’écriture littéraire
de mettre en évidence les mensonges de la parole, celle du moi social,
de la ville et de la langue
III. L’écriture philosophique et littéraire met en évidence d’une part que ce
n’est pas la distinction entre écriture et parole qui est opératoire dans le
rapport à la vérité. D’autre part qu’aucune parole ne peut être tout à fait
transparente, et que tout lógos est animé par des appétits et du désir

La parole est porteuse d’un « effet de vérité » ; c’est l’« effet sophistique » dont parle Barbara
Cassin : la sophistique ne se définit que par ses effets. Elle révèle ainsi quelque chose de toute
éloquence, qui cependant n’a en fait sa vérité que dans ses effets, ce qui signifie aussi que
le rapport à une correspondance avec une réalité, est compromis. La parole est en effet un
instrument de machination et de manipulation, contre l’écriture qui serait susceptible de raison
et de vérité. Il convient donc de mettre à l’épreuve l’opposition de la parole et de l’écriture, afin
de déterminer si c’est le biais pour penser l’exigence de vérité. Le sens de la littérature et de la
philosophie est de dépasser, dans l’écriture, cette logique des effets, et l’écriture poétique et
l’écriture théâtrale sont par nature créatrices de paroles. Et pourtant la pièce des Fausses confi-
dences exhibe le mensonge qui est finalement constitutif de toute parole ; le titre « Romances
sans paroles » est en outre un paradoxe : une poésie qui se refuserait à dire ? Les dialogues de
Platon cultivent enfin un double paradoxe : un premier paradoxe par rapport à ce qu’on attend
de la philosophie – des traités et des systèmes (on ne peut plus écrit…) – tandis que Platon écrit
des dialogues. En condamnant l’invention de l’écriture dans le Phèdre. le paradoxe précédent se
redouble évidemment : Platon a écrit des dialogues… C’est que dans tous les cas, une réflexion
sur la parole de vérité est à l’œuvre. Dans un premier temps, la parole, qu’on donne ou qu’on
délivre, est par elle-même porteuse de vérité, en tout cas par principe : « je te donne ma parole ».
Mais, dans un second temps, parce que la parole donnée peut être trompée, l’écriture met en
évidence les mensonges constitutifs en fait de toute parole, mensonges du moi social, de la
 ville et de la langue. Enfin, ce n’est pas la distinction entre écriture et parole qui est opératoire
dans le rapport à la vérité, et aucune parole ne peut être tout à fait transparente, et tout lógos
est animé par des appétits et du désir : alors, quelle parole de vérité peut-on espérer ?

I. Faut-il croire que la parole est un lieu de vérité auquel

s’oppose radicalement l’écriture, incapable de saisir la vie ?
Le paradoxe des dialogues de Platon, c’est qu’ils existent. Monique Dixsaut résume ainsi assez
efficacement ce statut particulier de l’écriture chez Platon, inscrit dans le Phèdre : l’écriture fige la
parole et apparaît ainsi toujours comme une perte, la déperdition d’une vivacité et fait toujours
de l’écrit un orphelin, séparé de l’auteur d’une parole perdue (Monique Dixsaut, Platon, le désir
de comprendre, Vrin, p. 17). Platon refuse l’écriture comme instrument d’enseignement dans le
Phèdre, mais également comme outil de gouvernement dans le Politique et comme moyen de
communication dans la Lettre VII (M. Dixsaut, ibid.). Il y a donc quelque chose de constant dans
cette condamnation, qui est pourtant plus subtile dans le Phèdre, car l’écriture est analysée
relativement à plusieurs systèmes d’opposition. La question se pose d’abord en effet de savoir
ce que c’est que bien écrire et bien parler (259e), et dans ce cas ce n’est pas l’oralité qui garanti-
rait, par opposition à l’écrit une vérité contre l’ignorance : prononcé par Phèdre, l’écrit de Lysias
reste un « écrit ». L’opposition de l’écriture et de la parole apparaît en revanche ensuite dans
le récit de l’invention de l’écriture. Cette technè produit une confusion relativement au savoir :
l’écriture risque de faire croire que lire, c’est apprendre, et qu’apprendre se réduit à entasser des
connaissances. Les écrits ont ce caractère d’extériorité qui les rend « autres », par opposition
au savoir qui est non pas acquisition, mais « réminiscence », par laquelle je n’acquiers pas une
nouvelle connaissance, mais par laquelle une connaissance qui a en fait toujours été « mienne ».
L’autre illusion relative à l’écrit est celle de l’immortalité : dans l’écrit, quelque chose persiste
contre l’oubli, mais quelque chose dont toute vie s’est retirée.
L’écriture laisse donc échapper ce qu’elle cherchait au départ à retenir, la vie, les souvenirs. C’est
le sens des mémoires dans l’Histoire d’une dame âgée (le Nouveau spectateur), de Marivaux : une
vieille femme a du mal à faire le lien entre les événements de sa vie : « j’ai soixante et quatorze ans
passés quand j’écris ceci : il y a bien longtemps que je vis. Bien longtemps hélas ! je me trompe,
à proprement parler je vis seulement dans cet instant qui passe ; il en revient une autre qui n’est
déjà plus, où j’ai vécu, il est vrai mais où je ne suis plus, et c’est comme si je n’avais pas été. Ainsi
ne pourrais-je pas dire que la vie ne dure pas, qu’elle commence toujours ?… ». L’exercice de
l’écriture ici met en évidence l’irréalité de la vie, comme le remarque Marton dans Les Fausses
Confidences, après ses fiançailles avec Dorante : « Tout ceci a l’air d’un songe ». Le théâtre tend
Dissertations sur la Parole

évidemment à effacer le travail de l’écriture ; il accentue en fait les illusions qu’aucune écriture
ne serait capable de dissiper. De la même façon le recueil de Verlaine cherche à effacer sa
propre existence de recueil, de livre ou d’« écrit ». Verlaine qualifie de « voluminet » son recueil
(Correspondance générale 1857-1885, Fayard, 2005 p. 321), ce qui indique, à côté d’« opuscules »
une tradition du « petit » chez Verlaine, pour une poétique du mineur et de l’humilité.
Comme l’existence même des dialogues de Platon, le titre du recueil de Verlaine, « Romances
sans paroles » est à lui seul également un paradoxe : les poèmes sont des paroles, « sans
paroles », « en sourdine, à ma manière » (Épigrammes, II, 1) et pourtant subtilement sonores : les
« frissons des bois », les murmures, la pluie, les lyres, le « chant badin », le « fin refrain incertain »,
116
et évidemment l’ariette, ni l’aria, ni la chanson. L’écriture du théâtre est celle qui, par excellence,
ménage le silence. La subtilité de l’écriture, en tant que telle, met en évidence les limites de
la parole : « Cette coïncidence presque systématique entre l’aveu explicite d’un sentiment et
le dénouement de la pièce souligne l’ambiguïté d’une parole qui, tout en restant le moyen
nécessaire de l’action, apparaît également comme sa limite : une fois le sentiment mis en mots,
l’œuvre ne peut que prendre fin » (Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, José Corti, p. 153). L’écriture
ménage ainsi un espace pour le silence et la musique. La recherche de la vérité identifie l’écriture
comme un lieu possible et même fréquent du mensonge, mais elle passe également par une
critique des fausses paroles, et dans ce cas, comme le montrait déjà l’analyse de Platon, il faut
relativiser l’opposition d’un écrit mort et d’une voix vivante. Il y a des voix « autres », étrangères
qu’il faut faire taire, et c’est dans l’écriture que s’accomplit ce tour de force.
Une critique de l’écriture est bien à l’œuvre chez les trois auteurs : mais c’est une critique de
l’« écrit » plutôt que de l’écriture, qui quant à elle, serait susceptible de s’opposer à la parole et
au son de la voix. C’est un défi qui est le ressort même de l’écriture littéraire, pour que ce ne
soit pas un « écrit » qui soit produit, figé et mort. Mais la parole en revanche ne donne qu’une
apparence de vie : Lysias est-il vraiment parmi nous ?, il l’est parce que Phèdre dispose de son
discours ; ça n’est pas parce qu’il est prononcé qu’il est plus vivant. Ce discours peut être un
objet de critique parce que justement Lysias est presque « trop » avec nous : le discours se
comprend comme discours de logographe et de sophiste, et ne se comprend justement que
parce qu’il n’est pas tout à fait orphelin. La « voix » est donc là, et c’est le sens d’une écriture
philosophique ou littéraire de faire taire une parole qui à son tour apparaît mensongère.
Pourquoi Socrate sort-il de la ville pour parler du désir ? parce qu’il faut faire taire toutes les
autres voix. Dans le Banquet, Érôs est le sujet des multiples discours contradictoires sur le désir
et l’amour, sans doute parce que le désir est en effet toutes ces figures à la fois. À la fin du Lysias,
qui porte sur la philía, les pédagogues ivres interrompent la discussion. Le Phèdre, qui suit très
certainement ces deux dialogues répond à cette surabondance de voix : il faut le silence et
les cigales pour penser le désir. La critique de l’écriture devient la recherche des conditions de
possibilité d’un discours vrai, et il faut dans cette recherche faire taire ces voix, qui sont autres,
étrangères, qu’il faut débusquer et réduire au silence. C’est le sens du prologue du Phèdre, et
du lieu de l’entretien, silencieux et paisible, où les voix de la ville ne gêneront pas les discours
prononcés, et seules les cigales accompagnent Phèdre et Socrate ; faut-il rappeler qu’elles sont
les compagnes des muses, et par conséquent les voix non pas des illusions, mais de la création
véritable, de la musique, de la poésie et de la philosophie ? Deux paroles s’opposent alors :
entre paroles importunes, illusoires, toujours autres, et paroles soucieuses de vérité.
Quelles voix faut-il alors faire entendre ? Le recueil Romances sans paroles propose un chemin
Dissertations sur la Parole

inverse, vers la ville : on passe de « l’interminable Ennui de la plaine » (VIII), à « il pleure sur mon
cœur/Comme il pleut sur la ville », à « Bruxelles » et aux « Streets ». Mais ces évocations font taire
toutes les autres voix et retrouvent quand même des sonorités qui sont celles d’une nature.
Verlaine accomplit ainsi en quelque sorte le programme platonicien qui est inscrit dans le cortège
des Muses et dans le rêve de Socrate dans le Phédon : « Souvent, tout au long de ma vie, le
même rêve m’a visité ; ce que je voyais dans mon rêve pouvait varier d’une fois à l’autre, mais
ce qu’il disait c’était toujours la même chose : « Socrate, disait-il, fais une œuvre d’art » (mousikèn
poei kai ergazou, 60e, traduction Monique Dixsaut, GF ; cette dernière fait remarquer que l’autre
traduction qui pourrait être proposée – « fais de la musique » – est inexacte et il faut entendre
une production qui renvoie à une œuvre en hommage aux muses, les Suivantes d’Apollon,
117
 l’œuvre renvoyant non seulement aux beaux-arts mais à toute pratique qui procède par juste
mesure et proportion droite, la philosophie étant donc incluse dans les œuvres possibles).
Le théâtre marivaudien propose quant à lui une surabondance de voix et de manières : les
personnages ne parlent pas « en vérité », c’est-à-dire ne reprennent pas le registre qui devrait
correspondre à celui de leur classe sociale, – c’est le sens du « marivaudage ». Mais le mensonge
se décale au profit d’une dénonciation du mensonge social, de la facticité des conventions. Et
le silence est finalement une réponse à l’illusion généralisée que révèle Dorante :
Dorante – Dans tout ce qui s’est passé chez vous, il n’y a rien de vrai que ma passion qui est
infinie, et que le portrait que j’ai fait. Tous les incidents qui sont arrivés partent de l’industrie
d’un domestique qui savait mon amour…
Araminte – le regardant quelque temps sans parler. Si j’apprenais cela d’un autre que de vous,
je vous haïrais sans doute ; mais l’aveu que vous m’en faites vous même, dans un moment
comme celui-ci, change tout.
Acte III, scène 13
Le silence ménagé dans la didascalie est la reconnaissance de l’illusion constitutive de toute
relation, y compris, et surtout, la relation amoureuse. Araminte raisonne et donne une légitimité
au mensonge : les amoureux chez Marivaux donnent corps aux apparences, mais ici Araminte
reconnaît ces apparences et le dit, non sans détachement :
Après tout, puisque vous m’aimez véritablement, ce que vous avez fait pour gagner mon
cœur n’est point blâmable : il est permis à un amant de chercher les moyens de plaire, et on
doit lui pardonner quand il a réussi.
La cartographie sociale proposée par Marivaux est en même temps questionnée que les senti-
ments et les faux-semblants, les « fausses confidences » contaminent finalement tous les niveaux
de la pièce. Il apparaît donc bien que c’est un travail sur les sons qui permet de questionner la
vérité des paroles. C’est le son des cigales, mais aussi celui du signal divin de Socrate. Ce sont
des sons qui font taire les voix mensongères chez Verlaine : si la romance est sans parole,
cela ne signifie pas qu’on n’entende rien, ni qu’elle ne dise rien. Ce qu’elle doit effacer, c’est la
parole conventionnelle qui est toujours incapable de dire la vérité. Le théâtre travaille quant à
lui sur le silence. De quelle vérité la parole est-elle alors capable ? il y a un travail sur la parole
(éventuellement par le truchement de l’écriture), non pas seulement pour « faire vrai », mais
pour « dire vrai ».
L’écriture philosophique et littéraire met en évidence d’une part que ce n’est pas la distinction
entre écriture et parole qui est opératoire dans le rapport à la vérité. D’autre part qu’aucune
Dissertations sur la Parole

parole ne peut être tout à fait transparente, et que tout lógos est animé par des appétits et
du désir. Une lecture exclusivement critique de la rhétorique chez Platon serait ainsi erronée :
la lecture seule du Gorgias serait insuffisante, et il faut ajouter la lecture du Phèdre. Il y a une
« bonne » rhétorique d’une part, et aucun lógos n’échappe d’autre part à la question de l’effet
à produire, ou bien au problème de l’effet auquel toute parole est en fait astreinte. C’est dans
l’articulation même du littéraire et du philosophique qu’apparaît particulièrement cette recon-
naissance : de tous les dialogues de Platon, le Phèdre est sans doute le plus littéraire. Pour parler
de désir, il faut faire un mûthos (c’est ainsi que Platon décrit l’exercice rhétorique que Socrate
est en train de faire : 237a9 et 241e8). Le contraste est saisissant et ironique, entre le Phèdre et
le discours d’Agathon dans le Banquet : Agathon, qui est un tragique, fait le discours le plus
118
convenu, et le moins « possédé » de tous. Pour le désir, donc, la question se pose bien de savoir
comment il convient d’en parler (même s’il faut en parler en termes inconvenants), en même
temps que de savoir ce qu’il est. C’est une exigence minimale pour la rhétorique présentée dans
le Phèdre : « celui qui se propose de tromper quelqu’un d’autre, sans être lui-même dupe de
cette tromperie, doit savoir exactement à quoi s’en tenir sur ce à quoi ressemblent les réalités
en question et sur ce dont elles diffèrent » (262a). D’où les passages méthodologiques du
dialogue : la rhétorique et l’art de la parole peuvent ne faire qu’un avec la philosophie, parce
que l’exigence de vérité, qui est première, se pose nécessairement avec la question du mode
de discours qui convient.
La critique de l’écriture, et celle de la parole, laissent la place à un suspens critique, relatif au
langage et au monde : « Voici une particularité du théâtre marivaudien, qui le situe à l’opposé du
théâtre héroïco-classique. Là où le héros traditionnel passe à l’action pour recréer le monde selon
sa propre volonté, ne pouvant supporter la durée d’une situation insatisfaisante, le personnage
marivaudien, confus et hésitant, respecte la loi de « l’autre d’abord », loi qui fait créer autour de
lui un vide langagier » (J. K. Sanaker, Le Discours mal apprivoisé, essai sur le dialogue de Marivaux,
Solum Forlag/Didier Erudition, Oslo, 1987, p. 48, cité par A. Rykner, op. cit., p. 161). Un regard
critique sur la parole et une place ménagée au silence permettent de comprendre le rapport
des Fausses Confidences à ce que la parole permet. Aucune parole, pas même celle du héros,
n’aurait assez d’effet sur l’extériorité, pour toucher la réalité. Toute parole semble condamnée
aux faux-semblants, et à la confusion :
Dubois – Dorante s’est-il déclaré, Madame ? Et est-il nécessaire que je lui parle ?
Araminte– Non, il ne m’a rien dit. Je n’ai rien vu d’approchant à ce que tu m’as conté ; et qu’il
n’en soit plus question, ne t’en mêle plus.
Acte II, scène 16
Dorante– Je ne sais qu’augurer de la conversation que j’ai eu avec elle.
Acte II, scène 17
On retrouve la même confusion de la parole, dénoncée par Verlaine :
Et vous voyez bien que j’avais raison,
Quand je vous disais, dans les moments noirs,
Que vos yeux, foyer de mes vieux espoirs,
Ne couvaient plus rien que la trahison.
Vous juriez alors que c’était mensonge
Et votre regard qui mentait lui-même
Dissertations sur la Parole

[…] Et de votre voix vous disiez « je t’aime !»

« Birds in the night »
Il y a une vérité de l’écriture poétique, musicale par méthode, qui s’oppose à la parole conven-
tionnelle, qui trahit. « Raison » et « trahison » se rapprochent pourtant paradoxalement, à la
rime. C’est que les yeux, la flamme dans le regard et le désir sont irréductibles à une certaine
parole de la raison. Peut-on tenir la philosophie de Platon pour une condamnation radicale
de toute écriture ? La résolution du paradoxe initial (que les dialogues de Platon existent),
donne le sens philosophique de l’écriture. À l’insuffisance de l’écriture, chez Platon, il faut en
effet également opposer l’insuffisance de la parole. La pensée se définit chez Platon comme
119
 « dialogue intérieur de l’âme avec elle-même, quand elle interroge et se répond » ; au dialogue,
Platon retire la voix et l’intersubjectivité. À la parole, il faut également envisager de retirer sa
transparence apparente (que révèlent ses effets), sa vérité proclamée (la parole donnée, la
promesse), sa voix et son intersubjectivité.
Parole et écriture ne s’opposent pas de manière pertinente relativement à l’exigence de vérité.
Une écriture réfléchissant sur la parole en révèle les ambiguïtés. L’écriture philosophique, théâ-
trale et poétique, par définition, recréent une parole, dans une exigence de vérité réinterprétée
à chaque fois. Cette parole inédite est aussi par conséquent aux limites du modèle de la parole
effective. C’est bien ce que montre la poésie, qui produit une langue à la limite de la langue. Il y
a en ce sens une proximité avec la philosophie. Si le théâtre de Marivaux en reste à un langage
conventionnel, il produit également un langage qui n’est plus celui de la convention et des
différences de classes. Il force ainsi à envisager une rupture avec la parole conventionnelle,
même si l’espoir de trouver enfin une vérité est peut-être finalement déçu.
Dissertations sur la Parole

120
 La parole et l’image
Jérôme Jardry

SUJET
Dans la Première Leçon américaine, Italo Calvino écrit à propos de l’écriture autobiogra-
phique : « Une seul héros est capable de trancher la tête de Méduse : Persée, qui prend
son envol sur des sandales ailées ; Persée, qui ne tourne jamais les yeux vers le visage de
la Gorgone, mais seulement vers son image reflétée dans le bouclier de bronze. En ce
moment même, c’est Persée qui me soutient, alors que je me sentais déjà pris dans les
mâchoires de pierre – comme chaque fois que je tente une évocation historico-auto-
biographique. Mieux vaut laisser mon discours s’élaborer à partir de la mythologie et
de ses images. […] En ce mythe, je suis aussitôt tenté de voir une allégorie du rapport
entre le poète et le monde, une leçon de méthode pour qui se mêle d’écrire. » (Légèreté,
Seuil, 2001, p. 21).
Ce qu’écrit Italo Calvino à propos de l’écriture autobiographique ne vaut-il finalement pas
pour tout écrit, et l’impératif de légèreté n’est-il pas ce qui caractérise l’effet de la parole,
contre l’écrit ? Vous examinerez cette question au regard des œuvres au programme.

Plan
I. La tension constitutive, relative aux images : l’ambiguïté des œuvres
II. La nécessité du recours à l’image, pour la vérité même : illusion et faux-
semblants
II. Le dépassement du mythe : parler, chanter

Dans Les Leçons américaines, ce qu’Italo Calvino évoque à propos de l’écriture autobiogra-
phique vaut pour n’importe quelle écriture. En puisant dans la pesanteur du monde, l’écrit se
fige comme par l’effet du regard de Méduse, et on ne peut ainsi se retourner ver soi ou vers
le monde sans pétrifier toute chose. La parole ne s’oppose pas à l’écrit, parce qu’elle serait un
langage oralisé, mais parce qu’elle assure la légèreté de la vie et qu’elle permet à l’écriture d’être
autre chose qu’une puissance de pétrification. Dès lors la parole doit prendre les choses de
manière indirecte, comme dans un miroir et faire de l’image sa seule grammaire. Pour pouvoir
dire les choses telles qu’elles sont (sans les figer), il faudrait donc les regarder indirectement,
par l’intermédiaire du faux-semblant, des illusions. Cette proposition ne va de soi et pourtant
le Phèdre de Platon, Les Fausses Confidences de Marivaux et Romances sans paroles de Verlaine,
conjuguent cette opposition entre lourdeur et légèreté, au profit d’un traitement de l’image
qui détermine l’écriture de ces œuvres. Dans un premier temps, l’image est nécessairement
un lieu de l’ambiguïté et toute image est un lieu de tensions. Ces ambiguïtés viennent, dans
les œuvres de Platon, de Marivaux ou de Verlaine, de l’objet même qui est dépeint, le désir
 ou l’amour. Le discours amoureux ne peut pas être un discours de vérité et ne peut être autre
chose qu’un discours en images qui tour à tour prennent des sens différents. C’est l’amour et
le désir qui, plus que tout autre objet, sont susceptibles de montrer en quoi toute image est
puissance d’illusion. Mais ensuite, le recours à l’image vient d’une nécessité, pour la légèreté
et pour la vérité. La folie et le délire sont les passages indirects qui permettent une vision plus
authentique, contre les faux-semblants qui se donnent d’ordinaire pour vrais. C’est ainsi enfin
cette inversion qu’il faut opérer dans la parole. L’image en elle-même n’est ni bonne ni mauvaise ;
c’est le poète qui est règle et impose un usage de l’image qui opère une critique de la parole :
il s’agit autant de ménager des silences et de chanter pour trouver une méthode d’écriture.
Le discours amoureux ne peut pas être un discours de vérité. Or, parler et penser constituent
une distinction qui exigerait celle entre un discours soucieux de ses effets, et un discours qui
a une exigence de dire en vérité ce que sont les choses. C’est ce qui détermine le lógos chez
Platon, par opposition au mûthos dans Le Sophiste. Ce passage finit d’accomplir une critique
systématique de l’image dans la République par exemple. Et pourtant, force est de constater que
Platon a plus que souvent recours aux images. Parfois s’impose en effet le recours à l’image :
lorsque l’examen dialectique ne suffit pas à faire saisir la puissance d’une Forme (c’est le cas
dans la République avec l’Idée du Bien). Il faut renoncer aux Formes lorsque les objets en ques-
tion sont producteurs d’une multiplicité de représentations possibles : c’est le cas du monde,
de la cité, des dieux, et du désir peut-être, qui dans le Banquet est l’objet de multiples discours
contradictoires. Le Phèdre est par conséquent un dialogue très littéraire, où surabondent les
images, mais non pas seulement parce que le désir ne se laisserait saisir que par des images,
ce qui est sans doute discutable, mais parce que tout désir entraîne un délire, une mania. Et le
désir est par nature porteur d’une tension et d’une ambivalence : porteur d’éloge ou de blâme,
ce sont en fait les modes de discours qui s’imposent toujours, avec eux arrivant bien sûr un
recours à l’image comme procédé rhétorique habituel. Le signal divin indique à Socrate qu’il
est nécessaire de faire un nouveau discours :
« C’est donc pour moi, mon ami, une nécessité de me purifier. Il y a pour ceux qui commet-
tent une faute en racontant un mythe, une antique purification, dont Homère ne s’est pas
avisé, mais dont Stésichore a tenu compte… » (243a) : seule une « palinodie » va permettre de
« recouvrer la vue ». Les discours précédents ont rendu aveugles Phèdre et Socrate, et la vue
suppose qu’on reconnaisse le double sens de l’amour (et Érôs supporte tous les discours du
Banquet), l’« œil double », « et mon âme et mon cœur en délires », comme le signale Verlaine,
dans « Ariettes oubliées », II.
L’image permet donc une vivacité et une innovation dans l’écriture, et « L’art poétique » de
Verlaine (« De la musique avant toute chose… ») indique la nécessité du recours au flou et à
Dissertations sur la Parole

l’indécis :
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’indécis au précis se joint.
La musique s’associe à la légèreté comme principe :
De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
122
 Vers d’autres cieux à d’autres amours.
On retrouverait un platonisme de l’âme ailée qu’on retrouve dans le Phèdre et un hymne aux
« délires ». Ce texte est à la fois un traité de la méthode, à la manière de Boileau, et un pastiche,
désamorçant la tentation de prendre au pied de la lettre les règles proposées : Verlaine nie en
effet lui-même la portée théorique de ce texte (dans Critique des Poèmes saturniens). Le flou et
l’indécision se redoublent, dans les images au sein de l’écriture d’une part, et pour la valeur
même de l’écriture d’autre part. Contre la légèreté du vers, la pétrification menace toujours
l’écrit :
Et tout le reste est littérature.
La légèreté exige donc qu’on désamorce les écueils relatifs à l’écrit. Il y a bien une tension
constitutive dans l’image, qui révèle à la fois les ambiguïtés de l’écrit et l’ouverture du sens
que permet l’écriture.
La parole redouble le recours à l’image, et ses ambiguïtés. C’est ce que montrent les scènes du
portrait dans Les Fausses Confidences : on ne l’a pas encore vu et on projette déjà le modèle :
Le Comte – … Vous n’avez pas vu le portrait.
Marton – N’importe, c’est tout comme si je l’avais vu. Je sais qui il regarde ; n’en soyez pas
en peine.
scène 9
Le plus important n’est donc pas de qui le portrait est l’image, mais quelle image le specta-
teur voit dans le portrait qui risque bien de ne représenter en fait personne. Le portrait vaut
d’ailleurs davantage pour lui-même en tant que peinture, plutôt qu’en tant qu’image. Le portrait
a pourtant en même temps une fonction de révélation de l’amour de Dorante pour Araminte,
et d’Araminte à elle-même. L’image est tout à la fois illusion et révélation, du coup révélation
des ambiguïtés mêmes des modèles des images. C’est bien souvent le sens même du recours
aux images chez Platon, et en particulier dans le Phèdre et dans le Timée : ce dernier dialogue
est consacré à la « physique » de Platon. Du monde sensible, on ne peut parler qu’en image,
même si par ailleurs c’est une image vraisemblable, une image fiable et raisonnable. Image
et rhétorique chez Platon, la musique contre l’éloquence chez Verlaine (« Prends l’éloquence
et tords-lui le cou ! », « L’art poétique »), le portrait et la parole chez Marivaux : les termes qui
sont amenés à révéler une vérité, sont en même temps des lieux d’illusion, révélant à leur tour
l’illusion généralisée. La parole ne vaut que comme parole indirecte, comme le montrait Italo
Calvino : c’est seulement dans l’image et à la faveur d’un regard indirect, qu’on peut voir sans
être pétrifié d’avoir croisé le regard de Méduse.
Dissertations sur la Parole

C’est pourquoi le recours à l’image est nécessaire. Un peu comme le portrait de Phédon, le
portrait dans Les Fausses Confidences a une fonction de réminiscence pour l’accès à une vérité.
Le portrait a d’ailleurs plus de vérité que n’importe quelle parole. Le portrait est une évocation
également du peintre : Dorante devient un amant idéal, adorant Araminte en silence, alors que
toute parole directe – « fausse confidence » – vise à flatter et à conquérir. Le recours à l’image
est donc nécessaire pour dénoncer l’illusion constitutive à toute parole. Le détour par l’image
est porteur de plus de vérité et de plus de vivacité qu’une parole directe. C’est par exemple le
sens de l’esthétique de l’abbé Du Bos (Réflexions sur la poésie et la peinture, 1719) : tandis que la
peinture utilise des signes naturels, la littérature ne fait naître que des « tableaux intérieurs », qui
provoquent l’émotion, mais qui ont moins de vérité que les premiers. Il n’est pas certain d’une
123
 part que cette analyse soit valable pour le portrait d’Araminte, dans la mesure où d’abord la
ressemblance est certainement en partie lointaine et qu’ensuite, le portrait plus encore par ses
effets que par la mimèsis qu’il met en œuvre. D’autre part, si aucune parole n’est jamais parole
de vérité, le détour qu’elle peut mettre en œuvre révèle quelque chose de ce qu’elle vise : les
faux-semblants et les illusions constitutives d’un réel qu’on prend pour référence d’une vérité
adéquation.
Le délire apparaît donc non plus comme l’ambivalence constitutive de l’image et de la parole,
mais comme la seule voie par laquelle on accède à la vérité de la situation. En fait dans le Phèdre,
c’est ainsi en raison de la double nature du délire ou de la folie (mania) :
S’il était vrai, en effet, que la folie soit, dans tous les cas, un mal, ce serait bien parler. Mais
le fait est que tous les biens les plus grands nous viennent d’une folie qui est, à coup sûr, un
don divin.
244a, traduction L. Brisson
Dans Les Fausses Confidences, Dubois insiste sur la folie de Dorante : « il est tombé fou », « il extra-
vague d’amour », « il en a la cervelle brûlée », « il est comme perdu », « il perdit la raison », etc.
Le délire est renforcé au théâtre parce qu’il n’y a pas de distance qui peut apparaître du point de
vue du personnage, même si Madame Argante le traite de « fripon ». Si Dorante ne méconnaît
pas l’enjeu financier de l’union qu’il envisage (« il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune »,
acte I, scène 2), le sentiment amoureux apparaîtrait comme prioritaire. L’hypothèse pourrait
être envisagée pour le discours de Lysias : on peut tout à fait sous-entendre avec Socrate que
Lysias est un amoureux qui se dissimile en cherchant à convaincre qu’il faut écarter les amants
(les prétendants) à son profit à lui, qui dit ne pas aimer. Dans l’image et dans le délire, il y a
ainsi une dimension indécidable : comment savoir quel jeu sont en train de jouer les parleurs ?
L’aveu de Dorante est le coup décisif qui lui fait gagner la partie auprès d’Araminte, sans qu’on
puisse décider si le coup était calculé ou non : sa sincérité, au regard d’Araminte, apparaît dans
la révélation de sa duplicité.
C’est dans le texte poétique qu’apparaît d’autant plus l’exigence de l’effacement de la logique.
Il s’agit d’abord dans le poème de chercher la sensation pure, plutôt que la rationalité d’un
lógos (d’une parole). En outre, Verlaine décrit lui-même la séries « Paysages belges » comme
une « série d’impressions vagues, tristes et gaies, avec un peu de pittoresque naïf » (Lettre à
Émile Brémont, 5 octobre 1872, cité par Arnaud Bernadet, in A. Bernadet commente Fêtes galantes,
Romances sans paroles, Foliothèque, p. 150). « Walcourt » et « Charleroi » proposent une écriture
qui entre en rupture avec les structures logiques habituelles : les vers de quatre syllabes rompent
naturellement la structure propositionnelle ; « Walcourt » ne comporte aucune marque prono-
Dissertations sur la Parole

minale. La grammaire se fait lacunaire pour privilégier le rythme. L’image va donc au-delà d’un
soutien à une rationalité potentiellement défaillante : elle va dans le sens d’un effacement de
la rationalité, au profit de la sensation dans laquelle apparaît la vérité du désir et de l’amour, et
une vérité du monde, dans son mouvement. La légèreté est une « méthode », mais ne peut
pas être une rationalité figée. Elle laisse place au contraire à une incertitude qui n’est pas un
sens manquant. Elle est au contraire une ouverture au sens même de la parole dont la vérité
est dans la musique et dans le chant. Pour reprendre la phrase de Calvino, faut-il en rester à la
mythologie, et séjourner dans l’image seule, ou bien peut-on comprendre qu’une rationalité
est possible dans l’image (comme Platon le suggère par exemple dans le Timée) ?
124
Le recours à l’image et aux apparences a peut-être le sens d’une impossibilité d’atteindre une
vérité. L’héritage classique de Marivaux est celui consistant à viser la distinction de l’être et de
l’apparaître., l’apparence étant toujours brillante et séduisante, la réalité forcément décevante.
Dans le Cabinet du philosophe, un voyageur acquiert le privilège d’entendre le « vrai langage »
des hommes qui l’entourent. Il apparaît alors impossible qu’un vrai langage remplace le langage
des conventions : « ma condition dans ce monde est de jouir, et non pas de connaître. Je sais en
gros que les hommes sont faux ; que dans chaque homme il y en a deux, pour ainsi dire : l’un
qui se montre, l’autre qui se cache ». Marivaux se qualifie lui-même de « peintre », et le recours
à l’image ne permet pas un dépassement de l’illusion, parce que le seul monde des hommes
est justement un monde de vanités et d’apparences. Les fonctions de la parole mettent en
évidence ce jeu d’apparence, à travers les conventions.
La parole peut également être un lieu où serait possible un dépassement des apparences, depuis
le plein de la parole. C’est le sens de la parole poétique et de la parole du mythe. La parole
devient musique chez Verlaine. Le titre du recueil fait directement référence à Mendelssohn.
En réponse à la « bonne chanson » le recueil aurait pu s’intituler « Mauvaise chanson » (Lettre
à Émile Blémont de décembre 1872, Correspondance générale, p. 256). « Le reste est littérature »,
parce que la poésie est musique, ou rivalise avec la musique. L’écriture travaille à faire résonner
des silences, par exemple avec le travail avec l’e muet. Ces « silences entendus » sont ceux du
e avant un pluriel qui oblige à prononcer l’e muet : chuchotement (« des feuilles et des bran-
ches », « Green ») ou frisson glacé (« par ces bises aigres », « Ariettes oubliées »). « Je considère
la musique par son essence comme impuissante à exprimer quoi que ce soit », disait Stravinsky
(cité par R. de Candé dans sa Préface au Dictionnaire de musique, p. 5) : la musique en effet est à
elle-même sa propre fin. Verlaine prétendrait utiliser cette impuissance qui devient une vertu :
« Romances sans paroles, ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de
sens précis projetés ». La critique interne de la langue et de la parole relève d’une esthétique
musicale dans laquelle Verlaine retrouve Rousseau de l’Essai sur l’origine des langues : si la musique
rivalise avec la peinture, c’est qu’« elle ne représente pas directement les choses, mais excite
dans l’âme le même mouvement qu’on éprouve en les voyant ».
Platon fait directement le lien entre philosophie et poésie : c’est le même art, celui des Muses.
Cela ne signifie pas que la philosophie devrait absolument être artiste ; c’est qu’elle s’attache,
ici chez Platon, ou chez d’autres, à montrer que le mode de l’image n’est pas en contradiction
avec le rationnel. Dans Vérité et mensonge au sens extramoral, Nietzsche critique la position des
concepts qui s’établissement par métaphore ; ils sont, autrement dit, des images dissimulées.
Images et concepts résultent d’une même force mais le concept relève de l’« assimilation du
non-semblable », c’est-à-dire omet le singulier, retire toutes les différences pour ne garder que
Dissertations sur la Parole

l’identique. C’est la force rhétorique qui fait croire que le langage peut être un langage de vérité.
« Trop menteurs sont les poètes » ; la phrase est de Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra, II), mais
elle pouvait être de Platon. Pourtant « Zarathoustra aussi est poète », et pour Nietzsche, Platon
appartient à une époque où « on chantait et on balbutiait la dialectique, l’« art divin », comme
dans le délire amoureux » (Aurore, V, §544). Dans la même veine, dans son « Essai d’autocri-
tique », Nietzsche regrette, pour La Naissance de la tragédie, d’avoir parlé, et non chanté. Dans
le même texte, Nietzsche se reproche d’avoir utilisé trop d’images. L’usage des images n’est
pas un paradoxe, mais la reconnaissance de la nécessité de mettre fin à des images fausses, et
dès lors elles opèrent comme critique interne de la parole même (pour ce rapprochement de

125
 Platon et Nietzsche sur le traitement de l’image, je cite Monique Dixsaut : « Platon, Nietzsche et
les images », Giornale Critico della Filosofia Italiana, Settima serie, vol. 1, fasc. 2, Maggio-Augusto
2005).
La légèreté est un principe méthodologique qui a une fonction critique : tout regard littéraire,
philosophique ou poétique qui se porte sur la réalité a tendance à se figer dans de fausses
images. Le recours à l’image n’est pas un problème en soi, mais c’est l’usage qui en est fait.
L’image a par contre l’avantage de porter un regard indirect sur le monde et sur la parole
elle-même. Ainsi l’image, dans les œuvres de Platon, de Marivaux et de Verlaine, opère en vue
d’une critique de la parole.
Dissertations sur la Parole

126
 La parole entre la diction et la véridiction
Lahoucine El Merabet

SUJET
D’après Charles Maurice de Talleyrand : « La parole a été donné à l’homme pour déguiser
sa pensée. »
Vous réagirez à ce constat à la lumière de votre lecture des œuvres au programme.

Plan
I. Les écarts de la parole : duperie et mensonge
II. Le souci de véridicité
III. De l’éthique à l’esthétique

Selon Aristote, l’homme est un être vivant possédant la parole et, à partir de ce constat, il est
bien un animal politique. Et parce qu’il parle, il n’est pas simplement capable d’exprimer des
sensations ou des sentiments, il peut aussi signifier des valeurs telles que le bien, le mal, le juste
ou l’injuste. Mais, dès lors que ce vivant s’est découvert parlant, c’est l’efficacité de sa parole
qui est en question. Dans ce sens, l’homme d’Etat et le diplomate français Charles Maurice de
Talleyrand note paradoxalement : « La parole a été donnée à l’homme pour déguiser sa pensée ».
Ce propos interroge le rapport éthique que l’homme entretient avec la langue : parler revient à
assumer sa parole et à mettre en jeu la vérité qui n’est pas toujours déclarée. Il faut se demander
dans ce qui suit dans quelle mesure l’acte de parole ou la diction par lesquels le sujet humain
se constitue coïncide avec une véridiction, selon le terme de Michel Foucault. Autrement dit, il
importe d’éclairer une certaine correspondance entre la parole et sa véridicité, précisément en
fonction d’une référentialité à l’aune de laquelle se mesure le rapport de la langue à la réalité
et à la vérité. En prenant appui sur Le Phèdre de Platon (370 av. J.-C.), Les Fausses Confidences
de Marivaux (1737) et Romances sans paroles de Paul Verlaine (1874), nous nous appesantirons
initialement sur l’idée que l’usage de la parole peut s’écarter de la pensée et flouer ainsi le
rapport à la vérité, avant d’affirmer qu’un pacte éthique et politique entre en jeu, ce qui nécessite
une adéquation à la réalité partagée ; nous nous pencherons finalement sur l’acte de parole
tendant à se démettre de l’instrumentalisation et l’asservissement rationalisant et socialisant,
et s’assignant une finalité hédonique, esthétique et thérapeutique.
Le problème survient lorsque l’on constate que la parole, dotée de modalités signifiantes
et symbolisantes, peut tromper et faire prendre le faux pour le vrai, et ce à travers un jeu de
tromperie, ainsi qu’un délire verbal, avec lesquels la vérité est loin d’être atteinte.
 En effet, il faut noter que la parole est initialement destinée à remplir une fonction référentielle
en vertu de laquelle elle doit mériter la confiance des membres de la communauté. Toutefois,
il arrive que l’être humain qui en fait l’usage la dote d’un coefficient spécieux et trompeur. Le
premier discours de Lysias dans Phèdre s’inscrit dans un jeu complexe de dissimulations emboî-
tées : le discours est déposé dans le secret de l’écriture selon la tradition du logographe ; le
rouleau sur lequel le discours est écrit est dissimulé sous le manteau de Phèdre ; la voix de Lysias
se dissimule sous la voix de Phèdre, lecteur du discours. Mais la plus évidente des dissimulations
est celle de Lysias tenant derrière cette déclaration paradoxale d’indifférence amoureuse : je ne
t’aime pas, c’est pourquoi tu dois m’aimer. Ce que Lysias dissimule c’est évidemment le désir
amoureux qui l’aiguillonne et le pousse à parler. C’est d’ailleurs le même désir qui sous-tend
les stratégies de Dubois et Dorante dans la comédie de Marivaux. Marton, après avoir compris
que c’est Araminte qui est l’objet du portrait, se rend compte de sa méprise et des silences de
Dorante à la fin de l’acte I : « Monsieur Rémy dit que son neveu m’aime, qu’il veut nous marier
ensemble ; Dorante est présent ; et ne dit point non ; il refuse devant moi un très riche parti ;
[…] J’ai pourtant mal conclu. J’y renonce… » C’est dire que la parole, aussi bien que le silence,
est trompeuse. L’intensité du vécu intérieur et des sentiments peut justifier le leurre de la parole
qui ne peut pas toujours obéir aux paramètres d’une communication authentique. La subjec-
tivité des sentiments exprimés dans Romances sans paroles est anonyme et l’on peut aisément
conclure à une détermination référentielle caractéristique du recueil et de la poésie verlainienne
globalement. En témoigne par exemple cette mise à distance dans « Ariette » III, où l’on assiste
au passage de « mon cœur » (vers 1) à « un cœur » (vers 7). On en retient que l’horizon d’attente
du lecteur ne peut pas être satisfait, lorsque ce dernier ne se fie qu’à la fonction logique des
mots qui peuvent même révéler un délire verbal et, partant, mental.
Dans ce sens, toujours dans son rapport à la réalité, le langage trahit les attitudes et met à nu
les états d’âme. Dans la scène 14 de l’acte I du texte de Marivaux, Dubois espère faire naître le
trouble, puis l’amour dans l’esprit d’Araminte, en attirant l’attention sur son intendant. Il le décrit
comme fou d’amour : « extravague d’amour », « perdu », « fou  », « égaré ». Ce récit fascinant
aura un impact sur Araminte qui, lorsqu’elle apprend qu’elle est elle-même l’objet de cet amour,
renoncera à renvoyer son intendant et verra naître en elle un trouble qui sera plus lisible dans
les apartés et les didascalies de la fin du texte : « avec émotion », « émue » « toujours émue » ;
« je n’ai guère plus d’assurance que lui », « je ne sais ce que je lui réponds ». Les propos sont
symptomatiques d’une perturbation ostensiblement liée à l’indécision du personnage. Le
dialogue de Platon peut se lire comme une recherche en généalogie, un pèlerinage aux sources
de la parole. C’est le désir de plaire ou le désir d’aimer qui fait parler les homes. À l’origine de
tout discours, se trouve l’élan qu’Eros a communiqué à l’homme, le délire divin de l’amour. Les
trois discours qui se succèdent : le discours de Lysias, sa reprise par Socrate puis le discours
Dissertations sur la Parole

de Socrate-Stésichore, sont les trois moments et les trios échelons d’une initiation amoureuse
qui est aussi le cheminement ascendant de l’esprit jusqu’au principe qui lui donne la vie, mais
aussi vers un verbe divin. D’où l’étroite relation entre le mythique et le philosophique ; et cette
implication des personnages dans la trame amoureuse n’était pas sans effet sur le contenu des
discours. À cet égard, Socrate a dit au sujet du premier discours de Lysias : « UN fait échappe à
la plupart des hommes, c’est qu’ils ne savant pas, pour chaque chose, quelle en est l’essence ».
Pour ce philosophe, Lysias voilait non seulement ses véritables intentions, mais aussi l’objet de
son discours : il parlait de l’amour sans savoir de quoi il parlait. C’est justement cette ignorance
qui doit retenir notre attention dans le recueil de Verlaine, où les allusions et les esquisses
128
tiennent lieu de procédés propres à révéler un bruissement intérieur projeté dans la nature. Les
Correspondances baudelairiennes sont à invoquer ici et permettent de lire dans les « Ariettes
oubliées », III) l’expression d’une peine qui ne peut s’expliquer « s’ennuie » « sans raison » et qui,
de par cette opacité, appelle un dérivatif naturel plus compréhensible : « le bruit doux de la
pluie » a glissé vers « le chant de la pluie ». D’autre part, les deux vocables « bruit » et « chant »
représentent deux modulations de la parole humaine qui ne peut choisir de chanter que suite
à la perte des jalons et du Sens.
Par ailleurs, dans le cadre de la propension de l’homme à accorder à son discours une signification
précise et une efficacité particulière, il faut soulever ici l’aspect pratique de l’art oratoire. Dans
le dialogue de Platon, toute la question est de savoir à quoi sert la parole, et si parler revient à
dire vrai ou à persuader. C’est plutôt la deuxième réponse qui intéresse le jeune Phèdre : « j’ai
entendu dire, mon cher Socrate, qu’il n’était pas nécessaire au future orateur de connaître ce
qui est réellement juste, mais ce qui semble juste […] car c’est de la vraisemblance, non de la
vérité que sort la persuasion » On peut saisir ici l’approche sophiste de la réalité des discours
qui doivent s’efforcer de séduire, de subjuguer et de « nourrir les âmes » d’une parole efficace.
Cette efficacité ne peut être obtenue que par le biais des stratégies que le rhéteur ou l’homme
en général déploie dans ses actes de parole. La finalité première que la comédie de Marivaux
semble s’assigner consiste à explorer les ressources du langage avec la conviction propre à
Gorgias que le discours est un tyran. Entendons que l’on peut travestir la réalité et farder la
vérité par le truchement de la parole et de ses artifices qui ne peuvent manquer d’efficacité
sur le récepteur de l’acte de parole. Dans la première déclaration de Dorante à l’acte II scène 15,
Araminte l’amène à s’approcher d’un aveu : elle pointe ce qu’il y a de bizarre à vouloir rester
dans cette maison alors qu’il est transi d’amour : « Il y a quelque chose d’incompréhensible en
tout ceci ! Voyez-vous soupe nt la personne que vous aimez ? ». Elle se fait la voix de la raison
et de l’honnêteté apparente. En fait, elle feint l’ignorance et l’étonnement alors qu’elle est déjà
instruite des sentiments de Dorante. Dans toute la scène, elle joue son rôle en se déguisant
conformément à une vraisemblance savamment réussie. C’est une manière de s’effacer et
d’arborer autant d’indices par lesquels l’on pourrait dérouter et étonner. La gageure de Verlaine
est à saisir dans ce sens, d’autant qu’il cherche à débarrasser un chant poétique de paroles
étrangères à la musique ; en particulier de paroles sur soi : l’anecdotique et le personnel sont
condamnés. Lisons dans le sens de cette visée le recours au pronom indéfini « on » où les
instances du discours poétique se condensent (Cf Charleroi, Malines). La même lecture peut
être faite de ce questionnement sur l’identité des voix dans « Ariette » I, de « cette âme qui
se lamente », « la mienne ? », « la tienne ? ». Tout relève du faux-semblant, de l’allusif et du
tangentiel : l’indécis se joint au précis.
Dissertations sur la Parole

On aura vu que selon l’affirmation de Talleyrand, la parole voile plus qu’elle ne dévoile, à
travers des potentialités qu’elle recèle et qui lui permettent d’éluder, d’occulter et de tromper.
Toutefois, elle ne peut déroger a la fonction initiale qui est la sienne et qui consiste d’après
Hegel à « donner à la pensée son existence la plus haute et la plus vraie ».
Le dépassement de la rhétorique vers la dialectique ou l’art de bien parler dans le texte de
Platon permet de saisir la thèse de Socrate et de son disciple. Les deux premiers discours, celui
de Lysias et de celui de Socrate, sont « tous deux d’une sottise naïvement cocasse : bien qu’ils
ne disent rien de sensé ni de vrai, ils prennent de grands airs comme s’ils valaient quelque
chose ». Force est de trouver une autre force au discours, que Socrate situe dans la dialectique
129
 qui permet de savoir de quoi on parle. Socrate répond ainsi à Phèdre : « Si la nature t’a donné le
don de la parole ; tu deviendras un orateur illustre en y ajoutant la science et l’exercice ». Ce qui
revient à dire que l’art oratoire sans contenu véridique perd toute authenticité. Concernant Les
Fausses Confidences, précisons que les confidences en question ne sont pas à proprement parler
mensongères : l’adjectif « fausses » ne signifie pas ici le contraire du vrai. La fausseté ne réside
pas dans le fond, mais dans la manière de le dire, dans l’intention, dans le choix du moment…
Dans l’acte I, scène 14, lorsque Dubois révèle à Araminte que Dorante l’aime passionnément,
lui raconte comment cette passion est née, lui indique qu’elle ne doit pas s’attendre à un
aveu, et lui révèle qu’il plaît à d’autres femmes qui vont jusqu’à le poursuivre, les informations
qu’il transmet ne sont pas inexactes, contrairement à d’autres confidences faites par d’autres
personnages, qui, elles, sont vraiment fausses. C’est dans ce même ordre d’idées que l’on
peut évoquer le texte de Verlaine qui ne peut résister à la tentation de se raconter. Si certains
poèmes sont simplement allusifs (« Ariette » VII : « Ô triste, triste était mon âme/À cause d’une
femme »), d’autres sont plus explicites, comme « Child Wife » (life = épouse = Mathilde) ou
encore « A poor Young Shepherd ».
D’autre part, l’usage de la parole s’inscrit dans un système de règles et de normes, c’est-à-dire
de schèmes normatifs comportementaux inhérents à la société. C’est ce qui fonde aussi sa
rationalité. Tout commence dans le dialogue de Platon par une promenade qui suit le fil de
l’eau. Socrate et Phèdre avancent pieds nus dans le fleuve Ilissos, s’aventurant hors les murs, ce
qui n’est pas familier à Socrate, homme de la cite et non de la nature. C’est la mise à l’épreuve
du logos par le muthos, du moment que le texte procède d’un dévoiement qui porte le
philosophe loin de la cité au sein d’une nature hantée par les dieux : Pan, Borée… On en
comprend en creux qu’au sein de la société, c’est le logos qui prime et la parole est à cet égard
déterminante. Madame Argante dans l’acte III, scène 6 des Fausses Confidences explique sans
ambages les sentiments et se prononce on ne peut plus clairement sur ce qui a été longtemps
tu : « J’entends qu’il est amoureux de vous, en bon français, qu’il est ce qu’on appelle amoureux,
qu’il soupire pour vous, que vous êtes l’objet secret de sa tendresse. » L’expression « bon fran-
çais » associée au pronom « on » réfère à une vox populi qui a comme outil de communication
un système normatif contraignant. C’est précisément à ces servitudes sociales et langagières
que Paul Verlaine cherche à se soustraire dans sa poétique symboliste réfractaire et rebelle à
toute sujétion À en croire Octave Nodal « Jusqu’à Verlaine, aucune parole n’avait perdu à ce
point sa valeur d’expression logique ; aucune non plus ne s’était ainsi approchée de ce centre
mystérieux où cessant de dire les choses et notre culture, elle devient ce lieu sans mémoire
dont seuls la musique et le songe prennent désormais possession ».
Néanmoins, cette tendance à s’abstraire du carcan du logos et des pesanteurs sociales ne
Dissertations sur la Parole

peut tarder à céder la place a la tentation de transmettre des significations fondées à travers
la parole. Dans « Birds in the night », la propension à s’analyser et à se raconteur se laisse aisé-
ment remarquer : le poème est tout entier consacré à Mathilde et évoque, en particulier, les
retrouvailles à Bruxelles. C’est le retour d’une intériorité si longtemps refoulée. Ainsi, le poète
ne renonce pas à construire dans son recueil une image de soi,. Mais, il y dose savamment le
dit et le non-dit. Marivaux, quant à lui, orchestre bien des complots et des manipulations pour
révéler finalement des sentiments qui doivent ensuite se construire sur l’honnêteté. Celle-ci
est reconnue par Araminte « vous êtes le plus honnête homme du monde », qui se livre a
une justification de l’attitude de Dorante, en vue des principes universels : « Il est permis à un
amant de chercher les moyens de plaire, et on doit lui pardonner lorsqu’il a réussi ». On en
130
retient que lorsque la vérité est finalement atteinte, les mensonges, les méprises et les silences
d’antan restent superfétatoires. Parménide d’Elée a très exactement circonscrit l’empire rhéto-
rique lorsqu’il opposait la voie de la vérité à la voie de l’opinion, « Où il n’est rien qui soit vrai
ni digne de crédit. » Le dialogue de Platon s’inscrit dans ce sillage et affirme que la rhétorique
est dangereuse quand elle n’est pas régie par le souci du vrai, et l’amour est funeste quand il
n’élève pas : « Pour qu’un discours soit parfait, il faut qu’il ait pour fondement la vérité touchant
la question qu’on veut traiter ». Socrate, de mythes en discours, dessine ainsi les contours de
l’essence de l’âme et trace la voie d’une parole authentique et véridique, celle de la dialectique,
qui jetterait les bases d’une rhétorique philosophique.
Il ressort de ce qui précède que la parole est mise en œuvre conformément au rapport à la
réalité sociale et a ses canons. À l’instar de la langue et de ses normes, l’investissement de la
parole au sein de la société est mû par des contraintes, mais aussi par des latitudes. Face à ces
pesanteurs, c’est plutôt vers un pôle jouissif, esthétique et thérapeutique que le discours est
orienté.
Pierre Bourdieu, dans son enquête sociologique sur ce que parler veut dire, précise que la parole
est un capital linguistique par le biais duquel celui qui parle définit sa place dans la cite, la vérité
dans l’esprit et l’harmonie dans la cite. Il s’agit d « extérioriser une intériorité et d’intérioriser une
extériorité » selon les termes de ce sociologue qui a montré également que par la prise de la
parole s’exerce une violence symbolique par laquelle le sujet parlant tend à dominer, voire à
jouir d’une autorité imposée. On en veut pour exemple dans notre corpus, le désir irrésistible
qui a conduit « l’amoureux des discours » qu’est Socrate, à céder au châtiment dont Phèdre le
menace : le sevrer de discours et le priver à tout jamais de son droit à la parole : « Je jure en effet
par ce platane que si tu ne prononces pas un discours devant, jamais plus je ne te déclamerai
ni ne te ferai connaître le discours de qui que ce soit. » Le propos est nettement significatif du
plaisir dont on ne peut jamais se défaire quand il s’agit de prendre la parole où de l’écouter.
C’est ce dont le poète symboliste est pleinement conscient, lui qui semble partager la célèbre
devise de Rimbaud, « la sorcellerie évocatoire » dont la poésie doit se charger. L’ariette exploitée
par le poète est d’abord l’un des motifs de la thématique musicale qui parsème le recueil et
donne à lire que la vacuité du moi et l’incertitude d’un intérieur fêlé peuvent être prises en
charge par une scansion de nature a offrir un exutoire au « poète maudit » : « Un air bien vieux,
bien faible et bien charmant (Ariette). La jouissance est explicite et peut évoquer les Cigales
de Platon, qui concourent à corroborer l’idée que le chant est là pour bien dédommager et
exalter une sensibilité maladive. Il n’en va pas autrement pour Mme Argante, le personnage de
Marivaux, lorsqu’elle veut ‘imposer silence » à Rémy qui l’importune ; celui-ci interprète l’expres-
sion comme une volonté de le réduire au silence en tant que procureur, d’où cette réponse :
Dissertations sur la Parole

« savez-vous qu’il y a cinquante ans que je parle ? » C’est dire que la parole est coextensive à la
vie et demeure intimement liée aux fonctions vitales qui déterminent le sujet parlant.
Outre cette jouissance dont il est difficile de sevrer l’homme, la tendance à esthétiser la parole
mérite de retenir l’attention. Lorsque Socrate énonce que « tout discours doit être constitué
comme un être vivant, avec un corps qui lui appartienne en propre, de façon qu’il ne soit ni
sans tête ni sans pieds, mais qu’il possède un milieu et des extrémités rédigées pour qu’elles
conviennent l’une avec l’autre, et avec le tout », il pointe un principe rhétorique qui met en
parallèle l’harmonie qui appartient à la beauté et l’unité organique de l’être vivant. Ce prin-
cipe deviendra le lieu commun de la beauté qu’elle soit oratoire, musicale ou plastique. Cette
131
 insistance socratique sur la beauté du discours peut bien faire penser au portrait en question
dans La comédie de Marivaux. Les discours échangés entre Socrate et Phèdre, aussi bien que
ce portrait, ont constitué un véritable miroir des âmes qui s’y reconnaissent. Si Marton perçoit
à sa façon une image qui n’est pas la sienne, c’est parce qu’elle a perçu des paroles que seuls
les amoureux peuvent déchiffrer. Le Colloque sentimental (dernier poème des Fêtes Galantes
de Verlaine) montre bien que les paroles des amants ne sont pas accessibles au commun des
mortels : « Et l’on entend à peine leur parole » ; « La nuit seule entendit leur parole ». Si de l’aspect
esthétique de la parole qu’il s’agit ici, force est de préciser que cette dernière se perçoit à travers
le prisme d’une sensibilité individuelle dont la vision de la beauté dépend étroitement.
En outre, c’est précisément en relation avec l’efficacité de la parole, voire de sa charge théra-
peutique ou cathartique, que Platon fait le procès de l’écriture à travers le mythe de Theuth, en
faveur d’une parole vive. Celle-ci peut d’après Socrate transmettre un savoir qui s’écrit directe-
ment sur l’âme. Elle n’est pas chose morte, mais vivant échange de dialogue oral, capable de
se défendre lui-même et de répondre aux questions qui lui sont posées. L’écriture déforme et
tue, tandis que la parole revigore et anime les âmes. Signalons à cet égard le sortilège de la
parole et son effet séducteur, mais aussi l’ambiguïté de cet effet. Le mot Pharmakon, désignant
aussi bien le remède que le poison, peut être pertinemment invoqué ici, d’autant qu’il permet
de saisir l’ambivalence de la faculté de parler. Socrate s’était voilé le visage pour se lancer dans
un discours à la manière de Lysias, comme s’il craignait quelqu’effet maléfique. Le second
discours, sa palinodie, il le prononce le visage découvert. Ce n’est pourtant pas en son nom
propre qu’il prend la parole mais au nom du poète Stésichore, qui fut aveuglé par Aphrodite
pour avoir médit d’Hélène et qui, pour recouvrer la vue, dut prononcer sa palinodie, un nouveau
discours qui détruit le précédent. La parole est décidément un remède et un poison, ce qui
peut être bien illustré par l’allégorie des deux chevaux de l’attelage ailé développé par Socrate.
Nul besoin d’insister ici sur l’effet des mots par lesquels Dorante déclare la vérité de sa passion
dans l’avant-dernière scène de la pièce : « Dans tout ce qui s’est passé chez vous, il n’y a rien
de vrai que ma passion qui est infinie, et que le portrait que j’ai fait ». Par ces mots, Dorante
rend à Araminte sa liberté, au terme d’un parcours qui a fait voir l’émergence progressive à
la conscience du sentiment amoureux. C’est d’ailleurs sur ce mode qu’opère aussi la poésie
verlainienne qui dénoue les liens de la syntaxe et multiplie les exclamations au détriment d’une
phrase structurée, pour laisser passer les impressions et les sensations au fur et à mesure qu’elles
surgissent de la conscience. Walcourt et Charleroi sont dans ce sens deux poèmes significatifs.
Tout cela porte à dire qu’une thérapie peut bien être assumée par les mots dont la teneur est
hautement performative.
Au terme de ce parcours analytique, il sied de récapituler que la parole dans sa mise en œuvre
Dissertations sur la Parole

individuelle procède à des simulacres visant a occulter une pensée intérieure. Néanmoins, la
fonction référentielle demeure prépondérante et scelle une action substantiellement sociale et
rationalisante. Outre la véridiction et le mensonge par lesquels la parole s’ancre dans la société,
le sujet parlant peut aussi tirer de la parole une délectation esthétique et curative. Quelqu’usage
que l’homme fasse de la parole, on est amené à dire que l’homme, avant de devenir homo
sapiens, il faut qu’il ait été homo iustus, l’homme du serment juste. Pour autant, l’on ne doit pas
oublier que selon Pierre Corneille « Le menteur est toujours prodigue de serments ».

132
 Paroles d’amour, amour de la parole
Charlotte Simonin

sujet
Honoré de Balzac aurait affirmé dans sa Physiologie du Mariage (1829) : « Parler d’amour,
c’est faire l’amour ». Dans quelle mesure cette affirmation éclaire‑t‑elle les trois œuvres
au programme ?

Plan
I. La parole amoureuse comme préparation, affirmation et réitération
de l’amour
II. Une parole amoureuse, toutefois, dont l’expression n’est pas forcément
verbale
III. Une parole amoureuse, enfin, qui peut servir de consolation ou de remède
à l’amour, le sublimant à travers la création esthétique

Dans le Dom Juan de Molière (1665), le héros déclare à la jeune paysanne qu’il vient de rencon-
trer au bord de la mer : « […] car enfin, belle Charlotte, je vous aime de tout mon cœur, et il ne
tiendra qu’à vous que je vous arrache de ce misérable lieu, et ne vous mette dans l’état où vous
méritez d’être ; cet amour est bien prompt sans doute ; mais quoi, c’est un effet, Charlotte, de
votre grande beauté, et l’on vous aime autant en un quart d’heure, qu’on ferait une autre en
six mois ». À quoi elle rétorque : « Aussi, vrai, Monsieur, je ne sais comment faire quand vous
parlez, ce que vous dites me fait aise, et j’aurais toutes les envies du monde, de vous croire ;
mais on m’a toujours dit qu’il ne faut jamais croire les Monsieux, et que vous autres courtisans
êtes des enjôleux, qui ne songez qu’à abuser les filles » (acte I, scène 2). La jeune fille, quoique
troublée, peut-être même déjà un peu séduite, reste lucide ; mise en garde, justement, par la
vox populi, elle veille à ne pas se laisser ensorceler trop vite par les mots doux du grand seigneur.
Si Dom Juan séduit tant de femmes, c’est en effet autant, sinon davantage, par le charme de sa
parole que par sa prestance et sa beauté. Dès l’ouverture de la pièce, alors qu’il avait défendu
sa conduite par une longue tirade s’achevant par une hyperbole épique – « Il n’est rien qui
puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs, je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme
Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes
amoureuses » –, son valet Sganarelle avait constaté : « Vertu de ma vie, comme vous débitez ;
il semble que vous avez appris cela par cœur, et vous parlez tout comme un livre ». C’est bien
avec ses mots que Dom Juan emporte et l’adhésion, et les cœurs. En témoignent d’ailleurs,
dans le langage moderne, l’antonomase un « dom juan » et des expressions telles que « beau
 parleur », « enjôleur », qui lient toutes, en effet, capacité à séduire et habileté rhétorique, toujours
au masculin d’ailleurs, comme si une femme ne pouvait ou ne devait pas parler d’amour, mais
ceci est un autre problème…
Un siècle et demi plus tard, Honoré de Balzac aurait affirmé dans sa Physiologie du Mariage
(1829) : « Parler d’amour, c’est faire l’amour ». Le créateur de la gigantesque fresque de la Comédie
Humaine, auteur prolifique de plus d’une centaine d’œuvres (plus de quatre-vingt-dix romans
et nouvelles, trente contes, cinq pièces de théâtre…), s’est beaucoup intéressé à l’amour, au
couple et à la destinée féminine au XIXe siècle, avec un regard plein de lucidité et souvent
empreint de féminisme, dans des œuvres comme La Femme de Trente ans ou Eugénie Grandet.
Lorsqu’il publie sa Physiologie du Mariage, qui sera plus tard rattachée à la section des « Etudes
analytiques » de la Comédie Humaine, Balzac a trente ans ; auteur pourtant bien jeune, il porte
déjà un regard d’ethnologue aguerri sur ses congénères. Dans ce passage, il pose, de façon
quelque peu provocatrice, comme synonymes, avec la tournure présentative « C’est », la parole
amoureuse, et l’acte sexuel lui-même. Cette équivalence peut paraître, sinon absurde, du moins
étrange puisqu’elle établit une équivalence entre de l’abstrait, c’est‑à-dire des paroles, et une
action, des gestes concrets, quoique leur différence fondamentale de nature rende ontologi-
quement impossible cette assimilation. Cependant, le romancier s’exprime avec autorité, de
façon assertive, employant des infinitifs présents à valeur englobante, ainsi qu’un présent de
vérité générale, sans paraître laisser place à la contradiction.
Ce paradoxe invite à étudier davantage cette affirmation dans ses implicites comme dans ses
flous. Ainsi, Balzac ne précise pas à qui ce « parler d’amour » s’adresse ; veut‑il donc dire parler
d’amour à celui ou celle que l’on aime, ou en parler à un, des, tiers indifférent(s) ? Deux sens
différents se dégageraient alors, selon le destinataire ; dans le premier cas, où la parole amou-
reuse s’échangerait entre deux personnes attirées l’une par l’autre, elle serait un substitut, une
préparation, une sorte de jeu – comme le marivaudage – du désir, un prélude au couple. Dans
le second, cette parole viserait un destinataire neutre, soit parce non amoureux et non aimé, soit
parce qu’auditoire, plus nombreux, plus lointain, et les implications émotionnelles, morales et
esthétiques seraient alors bien différentes. D’ailleurs, dans ce dernier cas, ce destinataire vague
peut aussi être le public pour lequel l’auteur écrit et « parler d’amour » pourrait s’entendre au sens
plus général d’écrire sur l’amour. En outre, lorsque Balzac utilise l’expression « parler d’amour »,
il peut signifier parler d’un amour précis, singulier, ou parler de l’amour en général, de façon
abstraite, de l’Amour avec une majuscule. Enfin, pour achever cette analyse de l’expression
« parler d’amour », a priori évidente, mais non pas si limpide au finale, puisque le destinataire,
et le sujet, peuvent recouvrer différentes acceptions, le verbe « parler » lui‑même mérite plus
ample attention : le langage n’est pas forcément verbal, et l’amour peut s’exprimer par le corps,
Dissertations sur la Parole

par son trouble, ses gestes ou encore par le don ou l’échange d’objets. Attardons‑nous pour
conclure sur l’expression « faire l’amour », là encore plus polysémique qu’il n’y appert. Dans son
Robert historique de la langue français, Alain Rey remarque, à propos du terme « amour », que la
relation entre valeurs courtoises et valeurs érotiques explicites est marquée dans la phraséologie,
par exemple avec l’ambiguïté fondamentale de l’expression « faire l’amour » (à quelqu’un) ; elle
signifie « courtiser », sens encore normal dans l’usage classique, aux XVIIe et XVIIIe siècles, mais
qui est concurrencé par la valeur érotique physique « accomplir l’acte sexuel avec quelqu’un »,
emploi attesté depuis 1622, qui ne l’emporte nettement qu’au XIXe siècle. Ecrivant justement
au début du XIXe siècle, très cultivé, féru de littérature classique, Balzac connaît donc certai-
nement le sens originel de l’expression, et s’en amuse, un peu comme d’une catachrèse qu’il
134
resémantiserait, c’est‑à‑dire en reprenant, en décomposant l’expression pour en retrouver tout
le sens : « faire l’amour » désignerait bien l’acte sexuel mais aussi serait alors aussi véritablement
créer l’amour, le construire. De facto, cette citation, qui pouvait sembler restrictive pour envisager
le thème de la parole car l’abordant sous l’angle exclusif de la parole d’amour, offre bien un
grand nombre de pistes de réflexions fructueuses puisque l’amour est bien thème essentiel
des trois œuvres, où la parole est toujours parole d’amour et parole sur l’amour.
L’expression de l’amour est‑elle une préparation, un épanouissement ou un substitut, un remède
à celui‑ci ? Nous verrons dans une première partie, pour aller dans le sens de la proposition de
Balzac, que parler, de tout et même de n’importe quoi mais plus précisément d’amour, c’est
construire le lien amoureux et érotique, l’affermir. Nous complèterons dans une seconde partie
la proposition de Balzac, en remarquant que l’on peut parler autrement qu’avec des mots. Enfin,
dans une troisième partie, nous considérerons la parole amoureuse non pas comme prépa-
ratoire à l’amour, mais plutôt comme un remède ou un substitut à celui-ci, y compris dans le
plaisir de la création esthétique. Notre réflexion s’appuiera sur les trois œuvres au programme,
le Phèdre de Platon, la comédie en trois actes Les Fausses Confidences de Marivaux, et le recueil
de poèmes Romances sans Paroles de Paul Verlaine.
*
Pour avérer l’affirmation d’Honoré de Balzac selon laquelle « parler d’amour, c’est faire l’amour »,
nous allons, dans cette première partie, montrer, en considérant plus spécifiquement deux
personnes éprises l’une de l’autre, que les paroles échangées contribuent en effet à révéler, affirmer,
ou entretenir l’amour, c’est-à-dire bien à « faire l’amour », au sens de le créer et le construire.
Tout d’abord, même lorsqu’il s’agit de tout autre chose que d’amour, de sujets neutres ou codifiés
socialement, deux amoureux apprécient de se parler et de s’entretenir ; « parler », fût-ce de tout
autre chose que d’amour avec celui ou celle ou celle que l’on aime, c’est déjà un peu lui faire
l’amour. Ainsi, à plusieurs reprises, dans Les Fausses Confidences, lorsque Dorante dialogue avec
Araminte, qu’il se présente brièvement à elle (acte I, scène 7), qu’il évoque l’issue favorable ou
défavorable du procès de la jeune veuve contre le Comte (acte II, scène 1) ou l’argent qu’un
fermier lui a remis pour elle (acte III, scène 12), il ne parle certes pas directement de sentiments,
mais il parle avec celle qu’il aime, ce qui est déjà beaucoup. Surtout, la parole de l’amoureux
est éminemment obsessionnelle, et, derrière les considérations pratiques et économiques, les
échanges de banalités quotidiennes, tout dans le discours de Dorante ramène à sa passion.
Chaque parole dite devant Araminte, en somme, est clairement amoureuse pour qui veut
bien, à commencer par elle‑même bien sûr, se soucier de l’entendre : rappeler son statut et
son niveau d’études (« mon père était avocat et je pourrais l’être moi‑même » (acte I, scène 7)),
Dissertations sur la Parole

c’est souligner tout ce à quoi il renonce pour « l’honneur de servir une dame telle qu’[elle] », la
défendre dans son procès, c’est lui être utile, mais surtout rendre inutile son éventuel mariage
avec le Comte (acte II, scène 1), etc. De même, dans le Phèdre, Socrate apprécie particulière-
ment la compagnie du jeune et brillant Phèdre, et ce, quel que soit le sujet de conversation
qui doive être abordé : « Comment donc ? Ne crois‑tu pas qu’au récit de vos occupations, à toi
et à Lysias, j’attache « plus d’importance qu’aux affaires », comme dit Pindare ? » (227b). Pour
autant, il goûtera particulièrement le fait que l’entretien de Phèdre et de Lysias « concern[e]
[…] l’amour » (227c). Ainsi toute parole dans nos œuvres apparaît bien comme menant, fût-ce
par des voies détournées, à l’amour.

135
 Mais les amoureux aiment à parler explicitement de leur amour. Verlaine les raille gentiment : « Les
donneurs de sérénades/Et les belles écouteuses/Echangent des propos fades/Sous les ramures
chanteuses » (« Mandoline », in Fêtes galantes). Pour autant, il n’hésite pas à se glisser dans la troupe
libertine des promeneurs galants : « Trompeurs exquis et coquettes charmantes,/Cœurs tendres,
mais affranchis du serment,/Nous devisons délicieusement » (« À la Promenade », in Fêtes galantes).
Chez Platon, la contagion de la « vague de désir » entre l’éraste et l’éromène, comme entre Zeus
et Ganymède, naît aussi de la fréquentation quotidienne et de la discussion : « Or une fois qu’il
l’a admis et que sa conversation et sa fréquentation ont été acceptées, du fait de la proximité, la
bienveillance de l’amoureux trouble profondément l’aimé, et il comprend que la part d’affection
que tous ses autres amis et proches lui dispensent n’est rien comparée à celle de son ami possédé
par le dieu » (255b). Si l’on prend l’expression « faire l’amour » au sens de l’Ancien Régime, c’est-
à-dire de « courtiser », l’affirmation de Balzac revêt un caractère presque pléonastique : c’est en
effet par la parole, et exclusivement par la parole, que se fait la cour – que se fait l’amour – dans la
France des XVIIIe et XIXe siècles où il ne saurait être question de relations sexuelles légitimes hors
des liens du mariage pour Araminte et Dorante comme pour Mathilde Mauté et Paul Verlaine : la
relation entre hommes se révélant à part tant à cause paradoxalement de son caractère culturel
dans la Grèce Antique que de sa nature hors-la-loi dans la France du XIXe siècle.
Mais lorsque l’amour est déclaré, que les amoureux sont amants, mariés ou sur le point de l’être,
parler d’amour peut devenir une activité plus franchement érotique. Dans La Double Inconstance,
Marivaux s’amuse de l’ambiguïté de l’expression « faire l’amour », comprise à la fois comme
conter fleurette, faire la cour, et comme relations sexuelles. Flaminia, équivalent au féminin du
Dubois des Fausses Confidences, maîtresse du jeu, s’est chargée d’une part d’aider le Prince, qui
se fait passer pour un simple officier, à conquérir Silvia et d’autre part d’amener la jeune fille
et son promis à se séparer. Flaminia elle‑même, troublée par Arlequin dans l’exercice de son
stratagème, déclare rêveusement : « En vérité, le Prince a raison ; ces petites personnes-là font
l’amour d’une manière à ne pouvoir y résister » (acte III, scène 8). Chez Verlaine, discussions et
extases amoureuses, paroles, petites et grandes morts, se mêlent inextricablement : « Parmi
l’étreinte des brises,/C’est, vers les ramures grises,/Le chœur des petites voix./Ô le frêle et frais
murmure !/Cela gazouille et susurre,/Cela ressemble au cri doux/Que l’herbe agitée expire…/
Tu dirais, sous l’eau qui vire,/Le roulis sourd des cailloux » (Romances sans paroles, « Ariettes
oubliées », I).
Nous avons donc vu que la parole, entre deux personnes qui s’aiment, peut aussi bien révéler
l’amour, que le nourrir ou encore l’exalter. Une célèbre chanson, écrite et composée en 1930
par Jean Lenoir, et interprétée d’abord par Lucienne Boyer, puis reprise entre autres par Juliette
Gréco, Sacha Distel, Marie Laforêt, Dalida, Serge Reggiani, Tino Rossi et Nana Mouskouri, réclame
Dissertations sur la Parole

mi‑cynique, mi‑romantique son content de mots doux : « Parlez‑moi d’amour/Redites‑moi des

choses tendres/Votre beau discours/Mon cœur n’est pas las de l’entendre/Pourvu que toujours/
Vous répétiez ces mots suprêmes/Je vous aime/Vous savez bien/Que dans le fond je n’en crois
rien/Mais cependant je veux encore/Écouter ces mots que j’adore/Votre voix aux sons caressants/
Qui les murmure en frémissant/Me berce de sa belle histoire/Et malgré moi je veux y croire […] ».
La parole d’amour, fût‑elle mensongère, serait le plus puissant des philtres aphrodisiaques…
*
Nous avons d’abord envisagé l’affirmation de Balzac « parler d’amour, c’est faire l’amour »,
comme se rapportant à un langage verbal, suivant l’acception la plus évidente de « parler ».
136
Dans cette deuxième partie, nous allons continuer à avérer cette affirmation mais en considé-
rant que le parler amoureux peut, paradoxalement, être silencieux, s’exprimant par le corps
ou le truchement d’objets.
Le corps revêt une importance extrême dans le cadre amoureux, puisque c’est lui qui suscite le
coup de foudre. Dans Les Fausses Confidences, Dubois, qui exagère sans doute son propos, rapporte
à une Araminte mi‑confuse mi‑ravie la surprise de l’amour qu’a connue Dorante, l’apercevant un
jour dans la rue à Paris : « Hélas ! Madame, ce fut un jour que vous sortîtes de l’Opéra, qu’il perdit la
raison ; c’était un vendredi, je m’en ressouviens ; oui, un vendredi ; il vous vit descendre l’escalier, à
ce qu’il me raconta, et vous suivit jusqu’à votre carrosse ; il avait demandé votre nom, et je le trouvai
qui était comme extasié ; il ne remuait plus » (acte I, scène 14). Symétriquement, Dorante est un
séduisant jeune homme, et toutes les femmes de la pièce le soulignent, de Marton répondant en
riant à M. Rémy :« Eh bien ! ce neveu-là est bon à montrer ; il ne dépare point la famille » (acte I,
scène 4) à Araminte s’inquiétant « Il a si bonne mine pour un intendant, que je me fais quelque
scrupule de le prendre ; n’en dira-t-on rien ? » (acte I, scène 6) en passant par Madame Argante
méfiante : « Il est bien jeune […] Est-ce là la figure d’un intendant ? Il n’en a non plus l’air… » (acte I,
scène 10). Il n’est pas jusqu’aux hommes qui ne remarquent cette prestance et cette beauté, de
Dubois assurant : « Votre bonne mine est un Pérou ! » (acte I, 2) au comte constatant : « Il a bonne
mine, en effet, et n’a pas trop l’air de ce qu’il est » (acte II, scène 4). Point n’est besoin de mots quand
le corps parle aussi clair. Les critiques qui reprochent au marivaudage de n’être que métaphysique,
toiles d’araignée et autres œufs de mouches, lisent de façon bien réductrice l’œuvre de Marivaux,
qui insiste toujours au contraire sur l’importance, l’omniprésence du corps, et du désir, dans la
relation amoureuse. Le héros du Paysan Parvenu (1735), le jeune paysan champenois Jacob venu
à Paris, séduit la riche vieille fille Mlle Habert par sa gentillesse, mais aussi parce qu’il est « beau
garçon », a « l’œil vif » (Ire partie, chapitre 1). Dès sa première pièce, Arlequin poli par l’amour (1720),
le dramaturge avait représenté que le désir physique rend intelligent, loquace et charmant : c’est
parce qu’il est séduit par la beauté de la jeune bergère Silvia qu’Arlequin se met à s’exprimer avec
esprit, alors que, jusque-là, la Fée qui avait enlevé ce « beau brun, bien fait », avec « la figure la plus
charmante du monde », « le plus beau brun du monde » (acte I, scène 1), n’en tirait que borborygmes
et remarques imbéciles. Dans Phèdre, Socrate imagine que l’enfant, ou plutôt l’adolescent, auquel
son discours s’adresse, est « de toute beauté » (237c), et l’apostrophe comme tel : « beau garçon »
(243e). La beauté sensible ravive le souvenir de la beauté intelligible autrefois contemplée. Dans les
Romances sans Paroles de Verlaine, la femme aimée est évidement belle, puisque le poète évoque
ses « jolis yeux » (« Streets »), ou s’adresse à elle comme « [elle] qui f[ut] [s]a Belle, [s]a chérie » dans
« Birds in the night ». Le poème À Clymène des Fêtes galantes, d’abord intitulé « Chanson d’amour »,
et qui offre peut-être une des clés d’inspiration du titre des Romances sans paroles, exalte la beauté
physique de la femme aimée, envoûtante par ses yeux, sa voix, son odeur même : « Mystiques
Dissertations sur la Parole

barcarolles,/Romances sans paroles,/Chère, puisque tes yeux,/Couleur des cieux, Puisque ta voix,
étrange/[…]/Et puisque la candeur/De ton odeur […] ».
Ainsi, la simple présence physique constitue-t-elle déjà une forme d’expression, d’adresse à
l’autre. De surcroît, le corps amoureux dispose de nombreux biais de communication : regards
plus ou moins appuyés, sourires, rougissements… « Le chevalier Atys, qui gratte/Sa guitare,
à Chloris l’ingrate/Lance une œillade scélérate » (« En Bateau », in Fêtes galantes »). Et le poète
confie : « Hier, on parlait de choses et d’autres,/Et mes yeux allaient recherchant les vôtres ;//
Et votre regard recherchait le mien/Tandis que courait toujours l’entretien.//Sous le banal des
phrases pesées/Mon amour errait après vos pensées// » (La Bonne Chanson, XIII). De véritables
137
 dialogues silencieux s’établissent donc, communion par‑delà ou en‑deçà des mots. Dans
Le Paysan Parvenu, Jacob, dans son premier poste à Paris, reçu par sa maîtresse à sa toilette,
est troublé par un « certain désordre assez piquant » : « Je n’étais pas né indifférent, il s’en
fallait beaucoup ; cette dame avait de la fraîcheur et de l’embonpoint, et mes yeux lorgnaient
volontiers. Elle s’en aperçut, et sourit de la distraction qu’elle me donnait ; moi je vis qu’elle
s’en apercevait, et je me mis à rire aussi d’un air que la honte d’être pris sur le fait et le plaisir
de voir rendaient moitié niais et moitié tendre ; et la regardant avec des yeux mêlés de tout ce
que je dis là, je ne lui disais rien. De sorte qu’il se passa alors entre nous deux une petite scène
muette qui fut la plus plaisante chose du monde ; et puis, se raccommodant ensuite assez
négligemment : « À quoi penses‑tu Jacob ? » me dit‑elle. « Hé ! Madame, repris‑je, je pense qu’il
fait bon vous voir, et que monsieur a une belle femme ». Je ne saurais vous dire dans quelle
disposition d’esprit cela la mit, mais il me parut que la naïveté de mes façons ne lui déplaisait
pas » (Ire partie, chapitre 1). Chez Platon, la beauté suscite agitation et trouble : « Lorsqu’il l’[« un
visage d’apparence divine, imitation réussie de la beauté, ou bien la forme d’un corps »] a vu, le
frisson qui l’a saisi provoque en lui un bouleversement, une sueur et une chaleur inhabituelles
(251a‑b) : « […] c’est le lot de la seule beauté que d’être ce qu’il y a de plus manifeste et de plus
capable de susciter l’amour » (250e).
Si le désir se donne à déchiffrer à travers toute une sémiologie du corps troublé, parfois, en
outre, des objets sont offerts ou interviennent dans la grammaire du désir. Socrate a repéré « ce
que [Phèdre] [a] dans [l]a main gauche, sous [s]on manteau » (228d) : dans sa matérialité même,
le discours devient objet de convoitise et de discussion. En effet, Socrate se définit lui‑même à
deux reprises comme un « amoureux des discours » (228c/236e), et même comme « le type […]
atteint de la « maladie des discours » (228b), de « délire corybantique » (228b). Lorsque Socrate
prétend ne pas vouloir poursuivre la discussion, Phèdre use d’une forme de « chantage », mena-
çant, alors qu’il vient de montrer le discours de Lysias : « Bref je te jure, si tu ne me prononces
pas le discours devant cet arbre même, de ne plus jamais te monter aucun autre discours de
qui que ce soit, ni de t’en informer » (236e). Dans une lointaine reprise du « Demain dès l’aube »
de Victor Hugo et du « bouquet de houx vert et de bruyère en fleur », arrivant « tout couvert
encore de rosée », l’amoureux verlainien déclare, inquiet : « Voici des fruits, des fleurs, des feuilles
et des branches/Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous./Ne le déchirez pas avec vos
deux mains blanches/Et qu’à vos yeux si beaux l’humble présent soit doux » (« Green »). Dans
Les Fausses Confidences, Dorante accorde beaucoup d’importance à une miniature d’Araminte
qu’il a peinte. En III, 12, sa douleur à l’idée d’être privé du portrait n’est pas feinte : « j’avais un
portrait et je ne l’ai plus », puisque l’objet constitue un substitut de l’être aimé, d’autant plus cher
ici qu’il la représente. Le ressort du portrait est d’ailleurs fréquemment employé par Marivaux,
par exemple dans L’Épreuve (1740), où le jeune et riche Lucidor, qui souhaite vérifier la sincérité
Dissertations sur la Parole

de l’amour d’Angélique pour lui, avoue avoir excité gratuitement sa jalousie : « ce portrait n’est
qu’une feinte ; c’est celui d’une sœur que j’ai » (scène 21). Cinquante ans plus tard, dans Le Mariage
de Figaro, Chérubin se montrera aussi attaché au ruban de la comtesse, dérobé à Suzanne (acte I,
scène 7) et que sa belle marraine voudra récupérer (acte II, scènes 6-10). Dans Arlequin poli par
l’amour, le héros s’empare du mouchoir de Silvia (scènes 5, 6 et 11). Ainsi, la parole amoureuse
sait aussi s’exprimer sans mots, à travers les corps et les objets, et l’amour se fait-il parfois dans
le silence.
*

138
Dans notre réflexion sur l’affirmation de Balzac, nous avons jusqu’ici considéré des amours
synchrones, harmonieuses, gémellaires presque. Nous nous proposons dans cette troisième
partie de nous intéresser aux amours inaccomplies, malheureuses, interdites, disparues ; s’il est
alors impossible de faire l’amour, parler d’amour n’en acquiert que plus d’importance, puisque la
parole amoureuse offre littéralement la seule occasion, fantasmatique, de faire l’amour, et permet
de métamorphoser l’impuissance physique concrète en toute puissance textuelle et créatrice.
Beaucoup de poèmes des Romances sans Paroles n’évoquent ainsi l’amour partagé que sur le
mode du conditionnel ou de l’optatif. Dans un cadre idyllique digne d’un conte de l’Ancien
Régime, Verlaine rêve son amour protégé, significativement fidèlement « niché » : « Des messieurs
bien mis,/[…]/Vont vers le château :/J’estimerais beau/D’être ces vieillards.//Le château, tout
blanc/Avec, à son flanc,/Le soleil couché,/Les champs à l’entour :/Oh ! que notre amour/N’est‑il
là niché ! » (Bruxelles, II). Mêlant désir de petite et de grande mort sur un fond qui rappelle
du Fragonard, le narrateur de la deuxième ariette s’exalte : « Ô mourir de cette mort seulette/
Que s’en vont, – cher amour qui t’épeures,/Balançant jeunes et vieilles heures !/Ô mourir de
cette escarpolette ! ». Dans Les Fausses Confidences, Dubois, seul avec Dorante, se livre avec
confiance, sûr de ses « batteries » (acte I, sène 17), à de riantes visions prospectives : « Il me
semble que je vous vois déjà en déshabillé dans l’appartement de Madame » (acte I, scène 2) :
la parole revêt une dimension prophétique, teintée ici d’une tonalité burlesque en raison de
la tenue évoquée
L’amour projeté, caressé en mots, se révèle souvent impossible : l’être aimé est mort, enfui,
infidèle… La Seconde Surprise de l’Amour (1727) de Marivaux met face à face la Marquise qui
a perdu soudainement un mari qu’elle aimait et qui l’aimait (« Après deux ans de l’amour le
plus tendre, épouser ce que l’on aime, ce qu’il y avait de plus aimable au monde, l’épouser, et
le perdre un mois après ! » (acte I, scène 1), et le Chevalier, amoureux et aimé d’Angélique, qui
« s’est retirée [dans un couvent] depuis huit mois pour se soustraire au mariage où son père
voulait la contraindre » (acte I, scène 7). Ainsi, parler d’amour ne semble pouvoir se faire pour
les deux héros que sur le mode de la nostalgie et de la douleur inconsolable : l’habileté du
dramaturge est bien sûr de faire naître l’amour dans cette situation paradoxale. Le Chevalier
et la Marquise qui croient l’amour mort ont la surprise de le voir renaître. Chez Verlaine, les
romances tournent à l’aigre, et la dimension potentiellement fallacieuse de toute promesse,
de toute union, est dénoncée avec amertume : « […] vos yeux, foyers de mes vieux espoirs,/
Ne couvaient plus rien que la trahison./Vous juriez alors que c’était mensonge/Et votre regard
qui mentait lui-même » (« Birds in the night »). La boulangère, comme celle de la chanson dont
les « écus ne lui coûtent guère », est elle-même menteuse/« Car la Boulangère… – Elle ? – Oui
dam !/Bernant Lustucru son vieil homme/À tantôt couronné sa flamme…/Enfants, Dominus
Dissertations sur la Parole

vobiscum !//Place ! En sa longue robe bleue/Toute en satin qui fait frou‑frou,/C’est une impure
palsambleu !/Dans sa chaise qu’il faut qu’on loue (« Ariettes oubliées », VI). Dans le dernier poème
des Fêtes Galantes », intitulé « Colloques sentimental », les paroles des « deux spectres qui ont
évoqué le passé » sont à peine audibles, et l’un d’eux constate enfin « L’espoir a fui, vaincu, vers
le ciel noir ». Dans une œuvre postérieure (Sagesse, III, xviii), le poète exprime avec cynisme son
dégoût face à toutes les amours terrestres : « Toutes les amours de la Terre/Laissent au cœur du
délétère/Et de l’affreusement amer,/Fraternelles et conjugales,/Paternelles et filiales,/Civiques et
nationales,/Les charnelles, les idéales/Toutes ont la guêpe et le ver./La mort prend ton père et
ta mère,/Ton frère trahira son frère,/Ta femme flaire un autre époux/Ton enfant, on te l’aliène
[…] ». Il s’est alors converti et seul Jésus donne selon lui le véritable amour.
139
 Puisque l’amour au présent ou au futur est impossible, ne reste qu’à se retourner vers le passé
et les souvenirs heureux. Les héros du Roland Furieux gravent leurs noms sur les arbres et tous
les supports possibles : « […] Médor avec Angélique/Verdissent sur le pauvre mur » (« Ariettes
oubliées », VI). Le poète s’abandonne à la langueur « qui pleure dans [s]on cœur/Comme il
pleut sur la ville » (« Ariettes oubliées »), et explique : « Je me souviens, je me souviens/Des
heures et des entretiens,/Et c’est le meilleur de mes biens./Dansons la gigue ! » (« Streets »).
Il constate encore : « Mon amour qui n’est que ressouvenance,/Quoique sous vos coups il saigne
et qu’il pleure/Encore et qu’il doive, à ce que je pense,/Souffrir longtemps jusqu’à ce qu’il en
meure » (« Birds in the night »). L’œuvre littéraire, qui met en scène l’amour, a cette magie de
transfigurer : « « Elle serait, étant la Muse,/Clémente jusqu’à l’amitié/Jusqu’à l’amour – qui sait ?
Peut‑être/À l’égard du poète épris/Qui mendierait sous sa fenêtre/L’audacieux ! Un digne prix//
De sa chanson bonne ou mauvaise !/Mais témoignant sincèrement/Sans fausse note et sans
fadaise,/Du doux mal qu’on souffre en aimant » (La Bonne Chanson, II). Ainsi l’amour passe,
l’amour passe, fane, meurt, ne revient « Nevermore », pour citer un autre poème de Verlaine
(inclus dans la section « Melancholia » des Poèmes saturniens) et seule la parole amoureuse,
et plus encore d’ailleurs la parole poétique dans sa sereine circularité, possède le pouvoir de
jouvence, peut « faire l’amour », transformant les maux en mots.
En conclusion, la féconde affirmation de Balzac selon laquelle « parler d’amour, c’est faire
l’amour » a permis de montrer les relations fondamentales qu’entretiennent parole et amour.
La parole peut d’abord susciter, développer et exacerber l’amour, qui s’exprime aussi de façon
non verbale à travers les corps et les objets. Enfin la parole offre un support, un substitut ou
une sublimation à la passion amoureuse impossible.
Un siècle et demi plus tard, l’écrivain et sémiologue Roland Barthes consacre un ouvrage tout
entier à ce sujet, les Fragments d’un discours amoureux (1977), empruntant ses exemples aussi bien
à la vie quotidienne qu’à des œuvres artistiques comme Les Souffrances du Jeune Werther ou tel
opéra de Wagner. Dans le chapitre « L’entretien », il semble même expliciter et développer, dans
toutes ses virtualités érotiques, l’affirmation balzacienne : « Le langage est une peau : je frotte
mon langage contre l’autre. C’est comme si j’avais des mots en guise de doigts, ou des doigts
au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir. L’émoi vient d’un double contact : d’une
part, toute une activité de discours vient relever discrètement, indirectement, un signifié unique,
qui est « je te désire », et le libère, l’alimente, le ramifie, le fait exploser (le langage jouit de se
toucher lui-même) ; d’autre part, j’enroule l’autre dans mes mots, je le caresse, le frôle, j’entretiens
ce frôlage, je me dépense à faire durer le commentaire auquel je soumets la relation ».
Dissertations sur la Parole

140
 La parole et la guerre
Patrice Bégnana

sujet
En vous appuyant sur les œuvres au programme, commentez cette sentence :
« Dans la guerre, on ne parle pas. » Levinas, Totalité et infini (1961)

Plan
I. La parole est guerre dans la rhétorique
II. La parole est paix dans l’instauration du vrai
III. La parole reste guerre dans le refus de la rhétorique

Le drapeau blanc est le signe qui permet à des belligérants de faire cesser les combats afin
d’entamer des pourparlers. Dans le bruit de la bataille, aucun mot ne peut être entendu.
Aussi peut-on comprendre que Levinas, dans Totalité et infini ait pu écrire que : « Dans la guerre,
on ne parle pas. »
Autrement dit, pour le philosophe, la parole est liée à la paix. La guerre, c’est non seulement
le conflit, mais la volonté de tuer l’autre, l’ennemi. La parole implique donc au contraire le
respect de l’autre qui en est la condition de possibilité. Tout se passe comme si la parole
présupposait une sorte de commandement premier de ne pas porter atteinte à l’autre. C’est
que je ne peux parler à quelqu’un que si et seulement si d’abord je l’établis comme digne de
recevoir la parole.
Or, doit-on comprendre que la paix est la condition de la parole ou bien que la parole peut
instaurer la paix ? Car ne dit-on pas que les mots sont des armes, bref, qu’il y a un usage guerrier
de la parole ?
Dès lors on peut se demander si la parole exclut radicalement la guerre ou bien si au contraire
elle ne permet pas une continuation de la guerre par d’autres moyens.
En s’appuyant sur le Phèdre de Platon, Les Fausses Confidences de Marivaux et Romances sans
paroles de Verlaine, on verra que la parole est bien guerre dans la rhétorique, puis qu’elle est
paix dans l’instauration du vrai qui est la condition de toute véritable parole et qu’enfin la parole
reste guerre dans le refus de la rhétorique et de ses procédés.
C’est que la guerre n’est pas simplement l’usage de la force. Elle est aussi ruse, piège, machination.
C’est pourquoi parce qu’elle est source de persuasion, la parole peut être une arme en vue de
triompher de l’adversaire. Autrement dit, une continuation de la guerre avec d’autres armes. Tel
 est l’usage rhétorique du langage. Son champ comme l’ont reconnu les rhéteurs de l’antiquité
auxquels se réfère abondamment Platon dans le Phèdre, c’est la vraisemblance (260a) et son champ
d’intervention, le tribunal ou l’assemblée du peuple (261b), autrement dit l’espace public. Mais
toute parole n’est-elle pas fondamentalement rhétorique s’il est vrai comme Gorgias l’a soutenu
dans son Éloge d’Hélène que le logos (langage, parole) a un grand pouvoir ? C’est là la thèse
rhétorique relative à la parole. L’important, c’est l’effet suivi. Et Socrate feint dans son admiration
pour le discours de Lysias de s’en tenir aux effets (Phèdre, 234e). Dans l’œuvre de Verlaine, le poète
peut user du vocabulaire du combat pour exprimer que « le vent cherche noise/Aux girouettes… »
dans Malines. Mais surtout, la parole est guerre dans la trahison que dénonce le poète dans « Birds
in the night » (« trahison » ; « mensonge »). Toujours dans « Birds in the night » de Verlaine est-il
composé selon un schéma rhétorique, l’exorde qui produit la captatio benevolentiae, la narratio
ou récit, la confirmatio et la peroratio. Le poète nous donne la plainte d’une trahison amoureuse
susceptible d’émouvoir et donc de disposer en sa faveur. Il donne un schéma de persuasion
qui trompe dans l’apparence de sincérité là où il y a art, voire artifice. Toute la machination dans
Les Fausses Confidences dirigée d’une main de maître par Dubois a bien pour finalité le triomphe.
À la scène 2 de l’acte I, il prévoie qu’Araminte cèdera malgré son caractère raisonnable et que
c’est le mariage qui résoudra sa défaite interne. « Fierté, raison et richesse, il faudra que tout se
rende. » (acte I, scène 2). Ce n’est donc pas simple métaphore s’il utilise ce vocabulaire guerrier
comme à la scène 3 de l’acte III où il s’exclame « point de quartier. Il faut l’achever, pendant qu’elle
est étourdie ». C’est pourquoi, il use de ruses diverses pour amener Araminte à aimer Dorante.
Par exemple, il fait en sorte que la lettre prétendument écrite par Dorante sur son amour secret
tombe dans les mains de Marton pour qu’elle révèle le secret. Mais dans la guerre il s’agit d’infliger
des maux aux ennemis, est-ce le cas dans l’usage rhétorique de la parole ?
Platon montre que la persuasion, coupée de la vérité, implique de confondre le mal et le bien
comme un ignorant qui confondrait le cheval et l’âne (Phèdre, 260 a et sq.). Dès lors, elle produit
bien comme la guerre qui est un des maux, si ce n’est le pire. Celui en effet qui persuade croit
faire son bien mais peut faire aussi bien le mal de l’autre que son propre mal. Ainsi le discours
de Lysias dont Phèdre donne le thème au début du dialogue (237c) est apparemment innocent.
Mais en réalité, il recèle une tromperie s’il devait persuader un jeune homme. C’est ce que vise
à montrer Platon en mettant en scène la « palinodie » (243b) de Socrate. Et cette tromperie non
seulement implique de ne pas respecter l’autre tout en prétendant le contraire mais égale-
ment, en l’entraînant dans le mauvais aspect de l’amour, de lui infliger un mal sans retour. On
comprend l’usage du mensonge, de la dissimulation, de la fausse confidence dans la pièce de
Marivaux. Dorante ment tout au moins par omission à Marton en lui laissant croire qu’il l’aime
(acte I scène 5). Il lui dissimule son amour pour Araminte. Dans « Child Wife » le poète dénonce
le « ton de fiel » des yeux de l’être aimé, présentant une sorte de méchanceté qui s’exprime
Dissertations sur la Parole

dans le simple regard. Or, la guerre implique le risque de la vie. N’est-ce pas simple métaphore
que de parler de guerre pour la parole rhétorique ?
Dans le débat contradictoire, typique de la rhétorique, et qui se joue dans les tribunaux et
à l’assemblée du peuple, il y va de la victoire, donc de la vie et de la mort (cf. Phèdre, 261c).
Chacun, comme dans le cas de l’homme faible et courageux qui a battu un homme fort et
lâche cherche dans le procès à triompher de l’autre (Phèdre, 273b-c). La parole rhétorique paraît
donc une continuation de la guerre. Or, celle-ci ne vise pas simple la mort de l’autre. Elle vise la
domination. Utiliser tous les moyens de la séduction pour soumettre l’autre, tel est du moins
le projet de Dubois dans Les Fausses Confidences : « Fierté, raison et richesses, il faudra que tout
142
se rende. » (acte I, scène 2). Vaincre semble être son seul intérêt et surtout le sens de toutes
ses actions. De même le « Je t’aime » de l’être aimé que mentionne le poète dans « Birds in the
night » est un mensonge et il a, un moment amené l’amant trompé à être soumis à l’autre. Le
poète espère un remords, une reconnaissance qu’il y avait là un mal qu’il fait exprimer par son
faux amour. Il y a dans la parole amoureuse, parce qu’elle est motivée par l’intérêt, la source de
cette guerre qui passe par les mots.
Toutefois, il faut pour que la parole produise son effet que son sens soit compris. Aussi, même
dans cet usage apparemment guerrier de la parole, une certaine entente doit être possible.
Dès lors, n’est-ce pas à la condition de la paix, du refus radical de toute guerre, que la parole
est possible ?
Il n’y a de parole que si et seulement si la vérité en est la condition. Socrate se moque avec raison
de la thèse rhétorique selon laquelle la vraisemblance par opposition au vrai est indépendante.
Car, il faut bien que celui qu’on persuade croit que ce qu’on lui dit est vrai. Aussi le vraisemblable
n’est rien d’autre que l’opinion de la foule. Et avoir une opinion, c’est tenir quelque chose pour vrai.
De même la tromperie n’est possible que si et seulement si celui qui est trompé pense être dans
le vrai. Or, qui peut véritablement tromper sinon celui qui connaît la vérité ? Voilà le retournement
de la rhétorique que Platon propose. Il explique à travers Socrate dans le Phèdre (263a) que ce
sont les sujets à controverse où joue la persuasion. On ne discute pas de ce qu’est le « fer ». On
discute par contre du juste ou de l’amour qui est un sujet à contestation (Phèdre, 263c). Or, seule
la connaissance du vrai permet de faire ressembler au vrai ce qui ne l’est pas, ce en quoi consiste
la vraisemblance. Ainsi la lettre écrite par Dorante (acte III, scène 1) pour qu’elle tombe dans les
mains d’Araminte, la tromperie est plus subtile puisqu’elle ne fait rien d’autre que de dire le vrai.
Seul un subtil décalage, à savoir qu’elle tombe de façon non volontaire dans ses mains alors qu’au
contraire, il s’agit de l’amener à s’avouer son amour pour Dorante et à lui avouer – ce que fait la
lecture du Comte à la scène 8 de l’acte III – pour que puisse s’opérer le mariage visé. Dans« Birds
in the night », le poète dénonce le mensonge de son amour trompeur qui affirmait le vrai pour
mieux le tromper ou plutôt pour le tenter car il n’était pas totalement dupe dans ses moments de
lucidité. Cette dénonciation présuppose que la vérité se soit révélée. Autrement dit, la tromperie
ne peut être définitive. Or, qu’est-ce qui assure qu’une parole vraie soit possible ?
L’homme selon Platon se définit par le vrai. C’est le sens du mythe constitutif du second discours
de Socrate dans lequel il donne une image du destin de l’âme. Celle des mortels suit pénible-
ment l’âme des dieux qui vont contempler les réalités intelligibles dans la plaine de vérité. Mais
nombre d’âmes n’arrivent pas à se maintenir et tombent. Et d’autant plus que l’âme des mortels
est composé d’un cocher et de deux chevaux dont un est mauvais et penche vers le bas. Une
fois tombée dans un corps, elle est humaine si et seulement si elle a contemplée la vérité car
Dissertations sur la Parole

« celle qui n’a jamais vu la Vérité ne prendra pas cette forme » (Phèdre, traduction Létitia Mouze,
249b). La différence des âmes tient à la vie qu’elles ont choisie (Phèdre, 249b), plus ou moins
proche de la plénitude du vrai (Phèdre, 248d-e). C’est la raison pour laquelle la parole sera plus
ou moins pertinente en fonction de cette proximité. Dans la sixième des « Ariettes oubliées », ce
sont les animaux qui se battent, le chien de Jean Nivelle qui attaque le chat de la mère Michèle
malgré la présence du Guet, image de la constitution de l’ordre politique humain. L’antagonisme
naturel des animaux se dit d’êtres de chants populaires que le poète mêle. Il exprime ainsi la
marque de l’animalité en deçà du vrai et de la parole. Aussi le manque de respect se montre-
t-il entre les hommes dans l’échange de termes qui manifestent l’impossible accès à la vérité.
143
 Ainsi Dubois et Arlequin échangent des termes relatifs à l’animalité (« magot » « animal » acte II
scène 2) ou à la barbarie (« ostrogoth », « butor », « brutal ») c’est-à-dire de l’absence de parole
censée. Mais la vérité qui fonde la parole fait-elle la paix ?
Cette vérité qui fonde l’exercice de la parole instaure la paix. En elle, les hommes s’accordent car
elle est la même pour tous. Leur parole est fondée. C’est d’abord le sens de l’expression « donner
sa parole ». Marton dit de sa maîtresse : « Madame n’a pas deux paroles » (Les Fausses Confidences,
acte I, scène 7). L’unicité de la parole est ce qui est la marque de sa vérité. De même, le Comte
promet d’abandonner le procès (acte II, scène 12), c’est-à-dire le combat contre Araminte qui
pourrait passer comme une sorte de chantage pour l’épouser. Et lorsqu’il réitère sa promesse
(acte III, scène 13 : « d ») après avoir pris connaissance de l’amour entre Araminte et Dorante, il
est clair alors que la paix est instaurée. La vérité de sa parole, c’est celle de la véracité, c’est-à-dire
d’un dire vrai qui n’est pas la simple expression de l’opinion commune mais qui est l’engage-
ment dans ce qu’on dit. La vérité est dans la volonté de ne pas tromper et donc de respecter
l’autre. La vérité est aussi véracité d’une parole que le poète écoute. Aussi Platon montre-t-il
par l’intermédiaire de Socrate que le choix de la vérité qui fait le philosophe ou le poète est
de nature à rendre seul intelligible la parole qui, sans cela, trompe d’abord celui qui croit qu’il
peut rester dans la tromperie. Aussi le sophiste qui trompe est-il au huitième rang des vies à
choisir, à l’avant dernière place juste avant le tyran, signe de son éloignement du vrai (Phèdre,
248e). Le poète invoque à plusieurs reprises le pardon comme dans la quatrième des « Ariettes
oubliées » ou dans « Birds in the night » les « pardons chastes ». Il se compare surtout en ce
dernier poème avec le premier chrétien, le martyr, d’où le « Jésus témoin » qui reste impassible
même dans la souffrance. Il est donc le témoin de la vérité et la figure de l’homme-Dieu qu’il
invoque en est l’expression.
Néanmoins, c’est un combat que celui de la vérité. Et s’il est un choix, il ne peut justement pas
faire autre chose que s’opposer à un autre choix. Dès lors, la parole, même si elle repose sur le
vrai, ne doit-elle pas être aussi une sorte de guerre contre le non vrai ?
On voit qu’il y a incontestablement un conflit entre la philosophie et la rhétorique, entre le
vrai et le faux, l’authentique et l’inauthentique, bref, la vérité et le mensonge. Ce conflit est un
combat, il est aussi une guerre, une guerre à la guerre pourrait-on dire. Le refus de l’ambigüité
vise ou présuppose la paix mais instaure un conflit avec celui qui vit de l’ambiguïté. C’est ainsi
que dans le Phèdre, par l’intermédiaire de Socrate, Platon combat la rhétorique dans ses œuvres.
Par exemple, examinons la comparaison qu’il fait entre le rhéteur et un homme qui chercherait
à persuader qu’un âne est un cheval pour montrer que seule la connaissance du vrai rend
possible (Phèdre, 260b-c). Elle est non seulement rhétorique puisqu’il s’agit d’une comparaison
mais violente en ce qu’elle met les rieurs de son côté. Socrate qui avait été combattu par le
Dissertations sur la Parole

poète comique Aristophane (cf. Platon, Apologie de Socrate) fait œuvre ici de comédie. Autre
exemple, Phèdre fait remarquer que Socrate se moque du discours de Lysias qu’il nomme
nôtre en ce sens que c’est lui qui l’a amené lorsque Socrate le compare à l’inscription sur le
tombeau de Midas où les quatre vers peuvent être lus dans n’importe quel ordre indifférem-
ment (Phèdre, 264e). Comme le refus du mensonge implique de le combattre. Ainsi Araminte
cherche des alliés doués de probité contre sa mère et le comte alliés contre elle. Si Dorante, par
ailleurs bien de sa personne avec sa « bonne mine [qui] est un Pérou » (acte I, scène 2) selon le
mot de Dubois, lui agrée, c’est précisément pour cette qualité qu’il manifeste (acte I, scène 10).
Dès lors, elle mène un combat qui vise notamment à s’affirmer contre tous ceux qui semblent
144
vouloir la faire servir à leur propre fin. Le poète s’oppose à qui l’a trompé. C’est ce que montre
le long poème « Birds in the night ». Le poète se compare à « un bon soldat/Blessé ». Il marque
ainsi le caractère de combat de cet ancien amour où il fut trahi. Mais une fois vainqueur, le vrai
n’établit-il pas la paix, au moins en droit ?
C’est que le conflit est tout aussi bien et essentiellement un conflit interne qui appelle la victoire
des bons principes sur le mauvais en l’âme. S’il y a une guerre à mener, c’est contre soi-même.
C’est le sens selon Platon de notre être incarné mais déjà de la composition des âmes des
mortels. Selon l’image qu’il propose, alors que l’âme des dieux comprend un cocher et deux
bons chevaux, celle des mortels comprend un mauvais cheval sur les deux (Phèdre, 246 a-b).
C’est déjà ce mauvais cheval qui fait pencher l’âme vers la terre et une fois tombée dans un
corps, c’est lui qui fait pencher l’amour vers le côté gauche, celui de la satisfaction sexuelle.
D’où l’ambivalence dans l’attitude de l’amoureux que le poète chante dans « A poor Young
Shepherd ». Le vers « J’ai peur d’un baiser » qui encadre le poème est opposé aux trois quintils
où le poète chante l’amour pour une dénommée Kate. Ce combat intérieur est celui sur qui
compte Dubois pour amener Araminte à épouser Dorante (acte I, scène 2). Il compte sur le fait
que le désir de la jeune veuve se portera sur le beau jeune homme de moins de trente ans et
que sa raison luttera contre ce désir jusqu’à la résolution qu’est le mariage comme institution
socialement acceptable par tous. Il répond ainsi à l’objection que lui fait Dorante selon laquelle
Araminte est raisonnable. Mais la parole demeure-t-elle combat ?
La rhétorique vraie, fondée sur la philosophie, reste une joute oratoire, c’est-à-dire un combat
où il s’agit par définition de triompher (Phèdre, 269b). Platon la comprend non pas comme
« ouvrière de persuasion » comme dans le Gorgias (453a) mais comme psuchagôgia dans le
Phèdre (261a ; 271c). C’est qu’elle vise à conduire les âmes grâce à la connaissance de leurs
différents types. Ce qui implique que chaque âme que l’on conduit doit en quelque sorte
être vaincue par la parole rhétorique. Autrement dit, Platon admet dans le Phèdre qu’il y a une
dimension éminemment rhétorique dans tout acte de parole comme plus tard Épictète dans
les Entretiens le dira lui aussi. La poésie vraie refuse tout ce qui l’exclut. Ainsi dans Charleroi, le
poète note pour la rejeter la réalité du monde industriel, « Sites brutaux ! » et le vent qui pleure,
métaphore du chant poétique qui refuse un tel monde. Dans Les Fausses Confidences, l’amour
vrai combat les forces contraires. Dubois prend à son compte le combat parce qu’il aime son
ancien maître et sait qu’il aime selon la scène d’exposition (acte I scène 2). C’est la raison pour
laquelle il combat pour lui. Il réussit ainsi à déjouer les attaques du Comte et de Madame
Argante, l’un et l’autre un moment alliés afin pour lui d’obtenir une jeune veuve riche avec qui
il est en procès et elle de s’élever dans la hiérarchie sociale. Le comte entend-il de la bouche
de Marton que Dorante « est le garçon de France le plus désintéressé » ! Il s’exclame : « ces gens-là
Dissertations sur la Parole

ne sont bons à rien » (acte II, scène 5). Et ce combat n’est certainement pas fini puisque Madame
Argante annonce que jamais elle ne considèrera Dorante comme son gendre (acte III, scène 13),
lui qui l’a privé d’être la mère d’une comtesse.
Disons pour finir que le problème était de savoir si la parole et la guerre s’opposent radicalement
ou bien si au contraire il n’y avait pas une guerre dans la parole qui soit autre que métaphorique.
Il est vrai que telle est la conception rhétorique de la parole qui la pense comme une arme et la
rhétorique elle-même comme un art de combat. Pourtant, il n’y a de parole que dans le rappel
du vrai. Mais le vrai pour s’imposer a besoin de combattre la parole qui combat le vrai.

145
 Parole et humanité
Simon-Alexandre Zavadil

Sujet
« Nous humanisons ce qui se passe dans le monde et en nous en en parlant, et (que),
dans ce parler, nous apprenons à être humains » (Hannah Arendt). En quoi consiste la
parole pour l’homme ?

Plan
Présentation du problème
I. La parole comme expression de l’essence humaine : l’humanisation de soi
et du monde par la parole
II. Le conflit irréductible entre la parole du pouvoir et la parole du contre-
pouvoir : la subversion du fondement doxique de la parole publique
III. D’une scène à l’autre, d’une écoute à l’autre : le passage de la parole
identitaire à la parole du secret
Conclusion

Présentation du problème
Formant le leitmotiv majeur de sa propre histoire, l’Occident le dit et le redit : la parole est si peu
quelque chose d’accessoire pour l’homme qu’il faut avant tout voir en elle la caractéristique
essentielle de son humanité. Parler ne veut pas dire émettre des sons à l’aide d’un organe de
phonation, pas plus qu’envoyer des signaux pour réaliser des comportements adaptatifs face à
une situation biologique de départ. Parler, c’est se rapporter à soi-même et aux autres en fonction
d’une exigence absolument inédite par rapport à la vie animale : rendre sensée son existence. Un
simple son émis devient parole par le sens qu’il véhicule et qui éclaire immédiatement l’aptitude
de l’être humain à se justifier dans son existence. Si Rousseau (1712-1778) affirme que « la parole
distingue l’homme entre les animaux » (Essai sur l’origine des langues), c’est bien pour souligner
l’impossibilité de la rattacher à un simple moyen, dont l’utilité serait à référer à la satisfaction de
besoins naturels. Car, précise-t-il, « ce n’est ni la faim, ni la soif, mais l’amour, la haine, la pitié, la
colère, qui lui ont arraché les premières voix » (ibid.). L’hominien des origines a-t-il tout de suite fait
entendre la parole chantante et passionnée du poète ? Peu importe : aucun micro n’a enregistré
son babil. En revanche, il est clair que tout homme est un poète en puissance par son aptitude
à parler. Parlant, il s’élève au-dessus du simple souci de conservation de soi pour exiger de la
vie qu’elle lui offre une raison d’être. Du début à la fin des Fausses Confidences, Dorante ne dit
qu’une seule chose, son amour pour Araminte : « Je l’aime avec passion » (acte I, scène 2). Or
 cette parole en appelle aussitôt une autre, indiquant sans détour ce que veut dire aimer pour
Dorante : « Mon amour m’est plus cher que ma vie » (acte II, scène 2). L’amour est une valeur
(pas un fait naturel) et cette valeur repose sur la puissance signifiante de la parole, en parler
étant immédiatement se reconnaître soi-même dans cette aspiration à s’élever au-dessus de
l’attachement à la vie. Du coup, rien d’étonnant si la parole prolonge et approfondit la vérité de
l’amour en un amour de la vérité reconnu dès lors comme constitutif de l’homme. Le Phèdre de
Platon ne se range pas du côté d’une pensée désincarnée, s’envisageant exclusivement à travers
l’impersonnalité d’une marche raisonnée sans faille. Parler de l’amour, c’est parler non pas d’un
appétit sensible, mais du désir d’une âme de s’élever au-dessus des réalités visibles pour se
reconnaître elle-même dans sa vérité première. S’il est condamnable pour Socrate que l’écrit de
Lysias entoure de mille et une habiletés rhétoriques la thèse selon laquelle il faut choisir comme
amant un homme sans passion, c’est que le délire amoureux, cette quatrième forme de mania,
est indissociable de l’enjeu de vérité avec lequel se confond l’existence de toute âme humaine
et que la parole (intérieure ou extérieure, parlée ou écrite) en est tout à la fois la condition de
possibilité (n’aime et n’est touché par la beauté qu’un être qui parle) et l’instance de réalisation
(il est dans l’essence de l’âme humaine de se dire à elle-même sa vérité). Comme le souligne
Socrate, donnant par la même occasion la définition de la parole : « le propre du discours est de
conduire les âmes » (Phèdre, LVI). N’est-ce pas ce désir d’union avec l’absente de son cœur qui
caractérise la parole poétique de Verlaine au moment où sa fuite loin de Mathilde Mauté, sa jeune
épouse, lui rappelle cruellement le sens de son engagement initial : « Et mon cœur, mon cœur
trop sensible Dit à mon âme : Est-il possible, Est-il possible, -le fût-il, – Ce fier exil, ce triste exil ? »
(Romances sans paroles, « Ariettes oubliées », VII) ? La parole est bien ici le guide d’une âme toute
tremblante d’inquiétude face à un deuil pour elle impossible et qui, inexorablement, relance
en elle son désir brûlant d’un amour absolu. Le sens fuse de partout, jusque dans l’adoption
d’une ponctuation hachurée, multipliant les césures, les incises, les répétitions par enjambement,
et brisant de l’intérieur le vers pour en faire la respiration haletante d’une âme brisée.
Mais cette exigence d’une parole sensée de part en part, supposée mettre l’homme en
possession de sa vérité la plus propre, ne conduit-elle pas, par un renversement redoutable,
à juger inacceptable tout ce qui prendrait les traits du futile, de l’accessoire, de l’inessentiel ?
À doter l’homme d’une puissance de signifier aussi remarquable, on risque bien vite de
ne pas accepter qu’il accorde ses faveurs à l’insignifiant, au banal, au prosaïque. Tout, pour
lui, doit être grand, élevé, noble, sublime. Tout, par conséquent, doit venir s’incorporer dans
une parole signifiante pour recevoir son droit à exister et être introduit solennellement dans le
panthéon glorieux de l’humanité. Socrate veut faire admettre à l’homme que l’essentiel consiste
pour lui en un « souci de vérité » (Phèdre, LXIV) ; mais c’est pour l’initier aussitôt « aux mystères
de l’absolue perfection » (ibid., XXIX) et exiger de lui qu’il se fasse l’imitateur enthousiaste du
Dissertations sur la Parole

« dieu » (ibid., XXXIII). La condamnation sans appel de la rhétorique de Lysias au nom de son
absence de connaissance de la vérité ne traduit-elle pas alors le basculement de la parole
dans une dimension imaginaire qui dépossède l’homme de lui-même en l’amenant à se
mépriser ? Car l’idéal des sphères célestes que présente la parole de l’amoureux de la sagesse
divine se retourne immédiatement en une dénonciation implacable de l’art du discours frelaté
et vil de la nouvelle sophistique. En quête d’un amour à la pureté cristalline des anciens temps
heureux, Verlaine, de son côté, se voit assailli par le tourment d’avoir à contempler à la fois l’être
aimé dans sa ridicule petitesse (« Et votre regard qui mentait lui-même », « Birds in the night »)
et un monde transformé en un désert minéral : « Dans l’interminable Ennui de la plaine La
148
neige incertaine Luit comme du sable » (« Ariettes oubliées », VIII). Après tout, que serait devenu
Dorante sans son ancien valet, l’ingénieux Dubois, ce sophiste expert à faire tourner la parole
en tous sens pour accrocher au passage le hasard qu’il s’agit alors de rendre heureux ? Peut-
être rien d’autre que cette âme dévorée par un amour obligé à jamais de rester muet, comme
Dubois le déclare lui-même à Araminte : « Jamais vous n’entendrez parler de son amour […] il
mourrait plutôt » (Les Fausses Confidences, acte I, scène 14) ?
Un doute naît aussi : et si la volonté de justifier l’existence humaine n’était en fait qu’une
illusion, pas simplement entretenue, mais avant tout causée par la parole, à travers ce qui
la dote d’une indépendance symbolique vis-à-vis de la réalité (la parole ne se soutient que
d’elle-même, c’est-à-dire du langage, pour produire du sens) ? L’homme parle. Cela ne veut
pas dire que, parlant, il se dise à lui-même « qui il est » dans son essence constitutive. Entre
posséder la parole et se posséder par la parole, il y a beaucoup plus qu’une simple nuance. Il
y a le risque d’enfermer l’homme dans un sens tout fait, posé par un acte arbitraire comme
origine et fin de son existence. Il y a le risque, par conséquent, que le miroir de l’âme qu’est
supposée être la parole ne soit qu’un miroir aux alouettes, qui fait briller, comme un leurre
se confondant avec l’histoire de la civilisation occidentale, la fiction discursive de la vérité de
l’homme. Admettons. Mais reste alors à savoir si le discours de l’âme, au moins pour Socrate
et Verlaine, sinon pour le Dorante des Fausses Confidences, est effectivement celui d’une
âme qui se présente à elle-même dans sa nudité première, sans rien qui la tienne à l’écart
d’elle-même, et surtout pas cette parole, émanation directe de son intériorité spirituelle,
à travers laquelle elle prétend se dire à elle-même en toute transparence sa vérité enfin
définitivement conquise. Tâche, en fait, difficile, pour ne pas dire impossible. Car, à considérer
les choses avec plus d’attention, Socrate n’a rien d’un puriste du discours, ni d’un promoteur
de la vérité comme rapport d’exclusivité à soi-même : il ne cesse d’entremêler les genres de
discours, passant du mythologique à l’ironique, du réflexif au comique, de l’argumentatif au
poétique, pluralisant par là la parole et les régimes énonciatifs, s’autorisant lui-même à changer
en permanence de place et affolant du même coup la capitalisation régulière du sens vers une
vérité absolument totalisante. Verlaine, quant à lui, se plaît à rendre musical le vers comme « un
très léger bruit d’aile » (« Ariettes oubliées », V) et à le détacher de toute emphase romantique
ou de tout culte d’une beauté parfaite, interrompant sa linéarité en l’ouvrant de l’intérieur à son
propre effacement dans le non-sens, jusqu’à cette âme qui, loin de toute fraîcheur virginale, ne
se livre que depuis l’écho tremblant de son exil intérieur. Marivaux, enfin, fait de la comédie, par
l’espièglerie du valet irrévérencieux Dubois, la destitution de tout sens scellé dans le marbre
d’une parole d’autorité, montrant que tout commencement n’est que la reconduction d’un sens
d’ores et déjà ouvert à la multiplication illimitée de ses possibilités signifiantes et que parler, à
distance de toute totalisation du sens, c’est toujours et définitivement se situer dans une parole
Dissertations sur la Parole

dédoublée de l’intérieur vers deux scènes irréconciliables, le triomphe de l’amour étant celui
d’une société à jamais divisée : « Ah ! Ce maudit intendant ! Qu’il soit votre mari tant qu’il vous
plaira ; mais il ne sera jamais mon gendre » (acte III, scène 13). Ne passe-t-on pas ici à chaque
fois du je, impérial et autoritaire, d’une subjectivité pleinement arrimée à la certitude de
sa vérité, au jeu, futile, léger comme l’air, d’une parole libre, déjouant à l’avance toutes les
pesanteurs sociales et culturelles ? Considérer que « nous humanisons ce qui se passe dans
le monde et en nous en en parlant, et (que), dans ce parler, nous apprenons à être humains »
pourrait aussi être bien trop rassurant et finalement en rester à une idée de l’homme qui
nécessite de mettre la parole sous tutelle et d’en refuser alors la force subversive.
149
 I. La parole comme expression de l’essence humaine :
l’humanisation de soi et du monde par la parole
La spécificité de l’homme vis-à-vis des autres espèces vivantes se ramène-t-elle à des consti-
tuants biologiques ? Dit autrement, est-ce que les organes dont se constitue le corps humain
permettent de déterminer l’essence de l’homme en tant quel tel ? Pour Descartes (1596-1650),
le seul signe extérieur dont nous disposions pour identifier le vivant qu’est l’homme dans sa
spécificité générique n’est rien d’autre que la parole. Le texte est très connu : « Il n’y a aucune
de nos actions extérieures, qui ne puisse assurer ceux qui les examinent, que notre corps n’est
pas seulement une machine qui se remue de soi-même, mais qu’il y a aussi en lui une âme qui
a des pensées, excepté les paroles, ou autres signes faits à propos des sujets qui se présentent,
sans se rapporter à aucune passion » (Lettre du 23 novembre 1646 au Marquis de Newcastle).
La parole n’est pas ici à réduire à sa réalité sonore. Si elle est le signe distinctif de l’humain, ce
n’est pas parce qu’elle est audible et, donc, douée d’une objectivité qui la range parmi « les
choses du monde » : on n’entend pas une parole comme on voit un arbre au loin. Descartes
le sait, les animaux possèdent des organes de phonation qui, pour certains (notamment, les
perroquets), leur permettent de produire des sons identiques à ceux que l’homme produit
lui-même. Pour qu’il y ait parole et non un simple son, il faut que ce qui s’entend soit lié à la
volonté de dire quelque chose. Car, parler, c’est « déclarer aux autres nos pensées » (Discours
de la méthode, cinquième partie). Toute parole est le témoignage que l’on pense ce que l’on
dit, qu’il y aussi un sens à rattacher à ce que l’on dit et que ce sens est précisément ce qui
fait sens dans la relation que les hommes entretiennent eux. La parole est ici beaucoup plus
et, en fait, tout autre chose qu’un moyen d’expression de la pensée. S’il y a déclaration ou
témoignage, c’est dans la mesure où, parler, c’est se présenter aux autres et à soi-même
comme un être pensant, c’est faire acte d’humanité. Parler, par conséquent, c’est toujours
être dans une double écoute : c’est découvrir dans la parole proférée le miroir de sa propre
dimension pensante (ressaisir au-dehors ce qui permet d’exister au-dedans de soi, comme
intériorité pensante), mais c’est également, en se déclarant aux autres en tant qu’être pensant,
les interpeller immédiatement dans leur propre aptitude à produire une existence sensée. Sans
la parole, les hommes ne pourraient pas s’entendre, c’est-à-dire se situer les uns les autres sur
un plan humain, extérieur aux activités de satisfaction des besoins naturels. Ils ne disposeraient
aussi d’aucun lieu d’habitation : ils n’habiteraient pas le monde, mais seraient de simples vivants
assujettis à la tâche de se conserver.
Socrate ne se définit pas par sa situation sociale, pas son appartenance à une histoire nationale,
ni même par son statut de citoyen. Socrate parle. Par cette parole, il dit ce qui le fonde dans son
Dissertations sur la Parole

humanité et, du coup, par quoi tout homme est véritablement lié à son semblable. La remarque
ironique au jeune Phèdre en dit long sur le statut qu’il accorde à la parole : tu attendais de
« rencontrer un homme qui a pour les discours une passion maladive » (Phèdre, II). Cet homme,
le voici, c’est moi ! L’homme habite la parole et ne rencontre les autres qu’à travers cette
habitation commune dans la parole. Il n’est pas du tout indifférent que le point de départ du
Phèdre soit un discours, celui de Lysias. Car ce point de départ est également le point d’arrivée
de toute existence humaine : la promotion du logos comme mode de vie. La parole est première.
Elle a une fonction institutrice. Ce qui veut bien dire qu’il n’y a pas tout d’abord l’homme, puis
la parole. L’homme parle pour se ressaisir dans son humanité, pour se dire à lui-même en quoi
consiste son humanité. Par là, le dialogue qui s’engage entre Socrate et Phèdre ne porte sur
150
rien d’autre que sur la question de savoir ce que parler veut dire pour l’homme. Dialoguer
n’est pas autre chose. Socrate précise à son interlocuteur : « Je m’examine moi-même » (ibid.,
III). Qu’est-ce que s’examiner soi-même ? C’est, selon l’inscription du temps de Delphes, chercher
à « se connaître soi-même ». C’est, selon Socrate, savoir « si je suis un monstre plus compliqué
et plus aveugle que Typhon, ou un être plus doux et plus simple et qui tient de la nature une
part de lumière et de divinité » (ibid.). Mais la réponse en fait ne réside nulle part ailleurs que
dans la question. S’interroger sur sa vérité personnelle, c’est se placer sous l’autorité de la parole
comme présentation à soi-même de sa propre réalité humaine. Car la parole ne permet pas
seulement de partir en quête du sens de son existence d’homme : elle en est le sens même. Le
Théétète, à cet égard, n’a aucun embarras à définir la pensée comme un dialogue avec soi-même :
« Qu’appelles-tu de ce nom (pensée) ? -Un discours que l’âme se tient tout au long à elle-même
sur les objets qu’elle examine ». La parole proférée est d’ores et déjà l’écho d’une parole
silencieuse. Mais, inversement, toute parole proférée est le réveil d’une parole silencieuse
et, donc, se dédouble de l’intérieur en direction aussi bien de la pensée en soi que de la
pensée en l’autre. Pas de pensée aussi en dehors de la parole. Mais, du même coup, rien n’est
extérieur à la parole : le tout de l’homme se donne immédiatement à travers la parole.
Ce n’est pas pour rien que Marivaux, de son côté, abandonne définitivement la comédie
versifiée pour la comédie parlée. Il ausculte cette parole qui circule en tous sens dans l’espace
de vie commun, ne faisant que mieux apparaître qu’il n’y a pas à entrer dans la parole, pas
davantage d’ailleurs à en sortir, pour la simple et bonne raison que la parole est la condition
première de l’existence humaine. À cet égard, les tous premiers mots de la pièce adressés à
Dorante par le valet Arlequin fonctionnent pour le spectateur comme un mot de passe : « Ayez
la bonté, Monsieur, de vous asseoir un moment dans cette salle » (acte I, scène 1). Merleau-Ponty
(1908-1961) le souligne : « La parole joue toujours sur fond de parole, elle n’est jamais qu’un pli
dans l’immense tissu du parler » (Signes). C’est dans ce « tissu du parler » que se trouve taillée
la chair même des différents protagonistes de la pièce et que vient à s’incruster chacune des
situations qui conduisent l’intrigue jusqu’à sa résolution finale. D’Alembert voit juste lorsqu’il
précise que dans le théâtre de Marivaux « tout s’y passe en discours bien plus qu’en intrigue »
(Eloge de Marivaux). Si, pour Socrate, tout dialogue porte sur le statut même de la parole,
toute pièce de théâtre, pour Marivaux, est la mise en scène de la parole elle-même. C’est la
parole qui est l’intrigue même des Fausses Confidences et qui, la dotant d’une puissance
de vérité évidente, confère à la confidence son principe de plaisir (jouer avec les mots) et
son principe de réalité (tout est affaire de parole). Du coup, rien ne commence véritable-
ment. Tout a toujours déjà été dit. Car chaque parole proférée se détache sur le fond d’une
autre parole qui résonne immédiatement en elle. Ainsi, chez Marivaux, le silence n’est pas
une absence de parole, un blanc ou un vide dans le discours, mais une parole d’ores et
Dissertations sur la Parole

déjà proférée, d’ores et déjà mise en circulation, dans l’attente seulement de l’écoute qui
permettra enfin de l’entendre ou d’authentifier le sens qui la caractérise. L’amour caché de
Dorante est au principe de la confidence que Dubois fait à la première intéressée, Araminte :
« Il y a six mois qu’il extravague d’amour, qu’il en a la cervelle brûlée, qu’il en est comme un
perdu » (acte I, scène 14). Et si Araminte se dit embarrassée par cette confidence de l’ancien
valet : (« J’ai l’honneur de la voir tous les jours ; c’est vous, Madame », ibid.), c’est bien parce que
ce « profond secret » (ibid.) qu’elle demande au valet de garder vient donner à tous les propos
futurs de Dorante la portée d’une déclaration d’amour. À la proposition de mariage de son
oncle, Monsieur Rémy, Dorante, devant Araminte, oppose un refus catégorique : « J’ai le cœur
151
 pris ; j’aime ailleurs » (acte II, scène 2). Lorsque Dorante est confronté aux hésitations d’Araminte
qui, dans une sorte de dialogue avec elle-même, laisse envisager son mariage avec le Comte
et son souhait de trouver une nouvelle place avantageuse à son intendant, il fait état en toute
transparence de son affliction : « Non, Madame ; si j’ai le malheur de perdre celle-ci, je ne serai
plus à personne » (acte II, scène 1). À mots couverts, Dorante aura déjà dit des milliers de fois
son amour à sa bien-aimée avant la déclaration finale, jusque devant des tiers, en une scène
donc publique où le secret est mis en quelque sorte à portée d’oreille de chacun.
Il n’y a donc pas tout d’abord l’homme, puis la parole, il y a tout de suite l’un et l’autre. L’homme
advient à lui-même, dans son humanité, par et dans la parole. C’est pourquoi la parole ne
vient pas situer l’homme dans un monde composant d’ores et déjà pour lui un environnement
de vie ; elle le fait advenir dans un monde qui devient l’écho de sa propre puissance signifiante.
Verlaine en apporte la confirmation. Car, pour lui aussi, l’homme trouve sa demeure principale
dans la parole. Dans cette mesure, aucun événement ne porte en lui-même un sens tout
apprêté. Il n’est reconnu comme tel, n’accède à une dimension proprement signifiante, qu’à
travers la parole poétique qui le rapporte à une âme. Un simple paysage, et voilà l’âme qui
fait entendre la voix de sa plainte dans une résonance à l’échelle d’un monde : « Combien, ô
voyageur, ce paysage blême Te mire blême toi-même » (« Ariettes oubliées », IX). La rencontre
avec le monde, avec les choses, se fait dans et par la parole, à travers le sens qu’elle y fait naître
en y projetant les remous d’une âme éplorée : « Il pleure dans mon cœur Comme il pleut sur
la ville » (« Ariettes oubliées », III). L’âme et le monde se rapportent l’un à l’autre par un lien qui
n’est pas de causalité, mais de résonance, d’écho, selon le principe d’une co-naissance qui trouve
son origine dans la parole. C’est ce qui détermine également Verlaine a accorder une place
aussi essentielle à la musique. Le poème répond, ou se répond à lui-même en trouvant son
impulsion dans une parole dont l’ancienneté est l’écho de sa propre réalisation signifiante.
Parole silencieuse tapissant à l’avance le fond de toute parole proférée en une réverbération
interminable, « Je devine, à travers un murmure, Le contour subtil des voix anciennes Et dans
les lueurs musiciennes, Amour pâle, une aurore future » (« Ariettes oubliées », II). Pas de silence
qui serait l’extinction définitive et complète de la parole, tout parle, tout frétille d’un sens
qu’il s’agit de débusquer, jamais de produire de toutes pièces, mais pour y entendre les
plaintes d’une âme en quête du sens de sa propre existence. Ainsi, « Un air plus vieux, bien
faible et bien charmant Rôde discret, épeuré quasiment » devient « ce berceau soudain Qui
lentement dorlote mon pauvre être » (« Ariettes oubliées », V).
L’ariette est elle-même une pièce musicale et son oubli est sa résonance dans un passé loin-
tain qui installe à l’avance l’homme dans la dimension signifiante de la parole. Le titre même
des Romances sans paroles est emprunté à un groupe de sonates pour piano du musicien
Dissertations sur la Parole

Mendelssohn (1809-1847) et fait écho à un vers d’un poème de Verlaine des Fêtes galantes :
À Clymène. Que dire également des épigraphes de beaucoup de poèmes des Romances sans
paroles, jusqu’à celle qui vaut comme une supplique de l’âme : « de la douceur, de la douceur,
de la douceur », rattachée à un « inconnu » qui n’est autre que le poète lui-même, puisque
ce vers est extrait de Lassitude des Poèmes saturniens ? Que dire en outre de l’importance des
rythmes impairs, donnant au vers cette musicalité si particulière par l’inscription de sortes de
points de suspension à même la scansion du verbe poétique, en référence à la prescription de
Verlaine : « De la musique avant toute chose/Et pour cela préfère l’impair/Plus vague et plus
soluble dans l’air/Sans rien en lui qui pèse ou qui pose » (Jadis et naguère, Art poétique) ?

152
Rien d’étonnant alors si, à chaque fois, l’effervescence du sens est l’effervescence du désir amou-
reux. Le psychanalyste français Jacques Lacan (1901-1981) notait l’irréductibilité du désir à tout
besoin naturel et y voyait le fondement de l’existence humaine par opposition à toute forme de
vie animale : « Le désir n’est ni l’appétit de satisfaction, ni la demande d’amour, mais la différence
qui résulte de la soustraction du premier à la seconde » (Ecrits). Le désir n’est pas bestial. Il est
le signe de l’arrachement de l’homme à une conduite orientée vers la seule satisfaction vitale.
Faire ce que fait Lysias à travers le discours qu’il a composé sur l’amour, le ramener à une
passion honteuse, qui défigure l’homme, ne peut aussi que passer à côté du fait que le
désir trouve sa vérité dans son approfondissement en désir de vérité. Pour Socrate, « il est
évident que, si l’on enseigne à discourir avec art, on fera voir exactement ce qu’est la nature
de l’objet auquel le disciple doit rapporter ses discours, et cet objet, c’est l’âme » (Phèdre, LV).
La parole est ce « guide de l’âme » (ibid., LVI), Elle est la manifestation à elle-même d’une âme
en désir de sa vérité la plus propre. Ce n’est pas pour rien si Socrate associe la vie de l’homme
à l’epimeleia heautou, au « soin de l’âme », ce que les latins traduiront par cura sui. La parole
est ce soin de l’âme qui, précisément, vaut comme « souci de vérité » (ibid., LXIV). Or Lysias, en
ramenant la passion amoureuse à un comportement insensé de part en part, n’indique rien
d’autre que son « ignorance absolue du juste et de l’injuste, du mal et du bien » (ibid., LXIII). À
travers la thèse selon laquelle « il faut accorder ses faveurs à celui qui n’aime pas plutôt qu’à
celui qui aime » (ibid., I), il se rend incapable de saisir que le désir amoureux se caractérise par
une crue du sens qui devient pour l’homme un principe de justification et d’orientation. Ce qu’il
promeut alors, c’est la maîtrise de soi : il faut être « insensible à l’amour » pour être « maître de
soi » (ibid., VI), « ceux qui n’aiment pas, restant maîtres d’eux-mêmes » (ibid.). Sa conception du
logos est celle d’une souveraineté subjective qui se protège du risque de basculer du côté d’un
affolement du sens. À cet égard, Monsieur Rémy est très proche de Lysias quand, à la suite de
la proposition de mariage très avantageuse qu’il fait à Dorante, il lui reproche de ne pas laisser
parler son intérêt à la place de son désir amoureux : « Dorante, sais-tu bien qu’il n’y a pas de
fou aux Petites-Maisons de ta force ? » (Les Fausses Confidences, acte II, scène 3). Dorante est
cette personne inconvenante qui, selon le portrait qu’en fait Dubois à Araminte, « est tombée
fou » (acte I, scène 14), a « perdu la raison » (ibid.). Pourtant, les paroles se mettent à foisonner
autour de ce point incandescent qu’est le désir amoureux de Dorante, puisque le sens de
la mesure qu’on veut imposer à ce « rêveur » (acte II, scène 2) est la mesure d’un tarisse-
ment du sens, d’une apathie amoureuse comme le signe d’un déclin, d’une vie arrêtée ou
pétrifiée : « nous ne serions heureux ni l’un ni l’autre » (ibid.). Et, de son côté, Verlaine se plaint
également que Mathilde le ramène à cette vie dépassionnée, sans désir : « La petite épouse et
la fille aînée Etait reparue avec la toilette » (« Birds in the night »). Le désir anémié, sinon mort,
signifie également la mort du poème que Verlaine ne pourra faire revivre que dans la fuite folle
Dissertations sur la Parole

avec Rimbaud pour, depuis cet ailleurs, faire entendre la voix d’un amour sans compromis : « Ô
triste, triste était mon âme À cause, à cause d’une femme » (« Ariettes oubliées », VII). La parole
amoureuse est ce désengourdissement de l’âme, l’expression d’une âme en désir d’elle-même,
en désir d’une vie pleinement justifiée : « Vous qui fûtes ma Belle, ma Chérie, Encore que de
vous vienne ma souffrance, N’êtes-vous donc pas toujours ma Patrie » (« Birds in the night »).
Socrate, du reste, perçoit bien comment la maîtrise de soi que valorise Lysias est indissociable
de la maîtrise du discours. L’écrit est l’illusion d’une totale maîtrise du sens, d’un sens à jamais
figé dans la lettre, ne débordant plus de lui-même, puisque incapable de faire entendre la
voix de l’ailleurs. Illusion aussi d’un sens réduit à la littéralité de son inscription dans une
trace écrite. La palinodie à laquelle se livre Socrate est le retournement de l’écrit de Lysias
153
 pour faire entendre en lui la voix du désir amoureux et, ce faisant, témoigner que l’amour fait
parler, oriente vers l’autre, selon un tropisme qui vient faire déchoir la distinction entre la parole
argumentée, froide, avançant de façon impersonnelle, et la parole enthousiaste, illusoire, prise
au piège des passions. L’éloge de la folie (mania) sous ces quatre formes (divinatoire, expiatoire,
poétique, amoureuse) est indissociable de la reconnaissance que la parole nous dirige vers
l’invisible, celui d’une âme, celui de sa manifestation à travers le désir qui se réfléchit dans la
parole enthousiaste de l’homme inspiré, celui d’une hauteur inassignable du point de vue de
toute réalité visible. Par conséquent, ne désire qu’un être qui parle et qui, en cela, habite d’ores
et déjà la parole comme le lieu de sa propre destination humaine.

II. Le conflit irréductible entre la parole du pouvoir

et la parole du contre-pouvoir : la subversion
du fondement doxique de la parole publique
Parole oblige, le sens se doit d’être essentiel. Il doit rattacher l’homme, d’une façon inébranlable,
définitive, à son essence constitutive, à ce qui le détermine en propre. Le Phèdre de Platon n’est
pas un discours sur un thème, fût-ce celui de l’amour, de la beauté, du désir. Il met en œuvre la
parole dans sa quête de sens. Il exemplifie la vérité de la parole comme parole de la vérité. Mais
n’y a-t-il pas à s’inquiéter de cette autorité d’une parole qui prétend rapporter l’homme
à l’essentiel, à ce qui le constitue dans sa vérité la plus propre ? Tout est sensé. Mais tout
n’est-il pas trop sensé alors ? Puisque l’homme, quoi qu’il fasse, quoi qu’il dise, se voit placé
immédiatement sous l’autorité d’un sens qui lui apprend ce qu’il a à être pour être pleinement,
véritablement lui-même ? En fait, n’y a-t-il pas là une tyrannie du sens, une tyrannie de la
parole comme porteuse d’un sens décisif pour l’homme en le déterminant à l’avance dans son
humanité même d’être parlant ? Gabriel Marcel (1889-1973) souligne qu’« il n’est aucune des
grandes pièces de Marivaux qui ne progresse vers une clarté intérieure, vers une transparence
de soi-même à soi-même et de soi-même à l’autre » (préface au Théâtre choisi de Marivaux).
L’amour l’emporte. Et les Fausses Confidences n’échappent pas à ce principe. À la supposition
fébrile de Dorante : « Que vous m’aimer, Madame Quelle idée ! Qui pourrait se l’imaginer ? »
(acte III, scène 12), la réponse d’Araminte ne se fait pas attendre, comme une parole d’union
définitive des cœurs et des âmes : « Et voilà pourtant ce qui m’arrive » (ibid.). Cette victoire de
l’amour est celle de la vérité de l’homme, de sorte que tout doit marcher au même pas que
cet amour : tous les accidents malencontreux (les propositions intempestives de l’oncle de
Dorante, l’attitude entêtée de la mère d’Araminte de parvenir au mariage de sa fille avec
le Comte) sont aussitôt transformés en la manifestation de l’essence même de l’amour, en
Dissertations sur la Parole

son absoluité, son désir irrépressible d’une transparence des cœurs, d’une transparence
des âmes. Dubois, l’homme aux mille et un tours, n’a plus qu’à mettre tout son art au service
de la noble cause de l’amour : « Tous les incidents qui sont arrivés partent de l’industrie d’un
domestique qui […] voulait me faire valoir auprès de vous » (ibid.). N’est-ce pas finalement le
rêve de Socrate : « Je conseille à Lysias de reprendre la plume au plus vite » (Phèdre, XXI) ? Le
logos socratique est-il en réalité celui d’un censeur, impatient de dominer les âmes en se
présentant comme le détenteur d’une vérité que nul ne peut ignorer sans se disqualifier
dans son humanité ? Enjeu de pouvoir, finalement, qui appelle cette astuce de l’expert du
logos, justement faire parler, puisque dès qu’on parle on se range sous la loi du sens, on est
154
éveillé à ce souci de vérité qui conduit à rejeter loin de soi la part déclarée honteuse de son
être ? Mais n’est-ce pas également la hauteur sublime de la parole essentielle du poète qui,
au nom de son amour, le conduit à jeter un regard hautain sur le monde : « Du houx à la
feuille vernie Et du luisant buis je suis las, Et de la campagne infinie Et de tout, fors de vous,
hélas ! » (Spleen) ? Sa déception inconsolable n’est-elle pas l’expression de son aspiration à
se présenter comme le dépositaire de la mesure de toutes choses, comme le maître sans
partage du sens : « Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillée Tes espérances noyées »
(« Ariettes oubliées », IX) ?
Et si l’on veut continuer à supposer la bonne foi de ces adorateurs de la parole, ne faut-il pas
reconnaître que la quête du sens est loin de déboucher sur l’acquisition d’une vérité intan-
gible ? Tout au contraire, ne débouche-t-elle pas cruellement sur une fiction de vérité qui
renverse à l’insu même de son promoteur le sens en non-sens ? Platon précise que « le délire
est pour nous la source des plus grands biens, quand il est l’effet d’une faveur divine » (Phèdre,
XXII). La parole est un trait d’union entre l’humain et le divin. En présentant à l’homme sa
dimension proprement spirituelle d’âme, elle le fait passer de l’invisibilité de l’âme qui
le constitue en propre à l’invisibilité du divin et se transforme alors tout aussitôt en un
appel ou une injonction à se transporter jusqu’à la région céleste du pur intelligible, de
« l’être véritable » (ibid. XXIX). Aller vers l’au-delà du visible, jusqu’à la source de toutes choses,
comme principe d’animation, c’est retourner vers la source première du sens et, donc, de toute
parole sensée. Du coup, le logos est le principe de mouvement de l’âme au regard de la fin
essentielle qu’est pour elle la contemplation de ce qui échappe à toute construction, à toute
histoire, l’absolu, dans son éternité souveraine. Parler, c’est pratiquer l’anamnèse qui nous fait
remonter jusqu’à ce qui est tombé dans l’oubli : le divin en tant que tel. Platon, dans cette visée
d’un sens ultime à travers la promotion de l’absolu divin, n’est-il pas contraint alors de poser
la thèse de l’immortalité de l’âme (« s’il est vrai que ce qui se meut soi-même n’est pas autre
chose que l’âme, il s’ensuit nécessairement que l’âme n’a pas de commencement et qu’elle
n’aura pas de fin », ibid., XXIV) et de faire de la parole un acte de remémoration (« La vue de
la beauté terrestre réveille le souvenir de la beauté véritable », ibid., XXX) ? Bref, si les dieux
sont de la partie et détiennent finalement la règle du jeu, n’avons-nous pas à craindre que
l’homme ne fasse de la promotion d’une vie sensée, fondée sur le logos, que l’ouverture
sur le vide sidéral d’une illusion de présence ? De la même façon, on peut craindre que la
parole poétique n’ouvre sur rien d’autre que sur le vide d’une âme qui entraîne le monde dans
sa propre inconsistance ontologique. Le monde réduit à n’être plus que le pur regard d’une
âme sur elle-même est absorbé dans une dimension rêveuse qui l’abolit pour toujours et
le voue à ne plus offrir que le spectacle effarant de sa propre décomposition. Comme le dit
la parole endeuillée du poète : « L’ombre des arbres dans la rivière embrumée Meurt comme
Dissertations sur la Parole

de la fumée » (« Ariettes oubliées », IX) ? Ombre, brume, fumée, mort, toute la réalité se volati-
lise, se dématérialise, s’invisibilise. Plus rien ne tient, tout se désagrège par l’effet corrosif d’une
âme immobilisée dans sa propre difficulté à faire du sens autre chose que le retournement
de toute chose en l’expression d’un vécu subjectif. Et quand elle cherche à se raccrocher à
la présence de l’être aimé, c’est pour osciller en permanence de la haine à l’amour, de la
déception amoureuse la plus amère à l’extrême idéalisation. Fantôme d’altérité, l’être aimé
ne peut que faire mal ou être transformé en un idéal incolore, inodore. Il est soit le persécuteur
(« Mon amour qui n’est plus que souvenance Quoique sous vos coups il saigne et qu‘il pleure »,
« Birds in the night »), soit l’être enchanteur à la pureté immaculée (« Sur votre jeune sein laissez
155
 rouler ma tête Toute sonore encor de vos derniers baisers », « Green »). Marivaux, enfin, nous
initie-t-il à sa manière à une parole authentique, habitée de part en part par le désir inquiet de
l’amour ? Mais que serait un monde dans lequel le triomphe de l’amour serait véritablement
réalisé, où les Dorante feraient la loi ? La générosité de ce cœur tendre, qui se dit à lui-même
à chaque seconde son amour absolu pour l’élu de son cœur, qui fait de la conquête de
sa bien-aimée le sens ultime de sa vie, n’est-il pas, derrière son innocence apparente, à la
fois cet adorateur intempérant et ce tyran potentiel par son désir irrépressible d’être aimé,
celui qui se voue aveuglément à une cause, prêt à mourir pour elle, en oubliant tout le
reste ? N’y a-t-il pas aussi une irréalité de cet autre à qui on offre une passion infinie tout en en
attendant un attachement tout aussi infini (« Il n’y a rien de vrai que ma passion, qui est infinie,
et que le portrait que j’ai fait », Les Fausses Confidence, acte III, scène 12) ? Décidément, cet autre
pour qui on voue un amour que Dorante dit être « plus cher que sa vie » (ibid., acte II, scène 2)
n’est vraiment pas très loin du rêve inquiétant d’un amour absolument partagé que fait briller
illusoirement le verbe poétique de Verlaine et de la présence sublimée du divin que poursuit
dans le Phèdre l’âme enfiévrée par le délire amoureux.
Aurait-on alors ici les conséquences implacables d’une promotion sans limites du logos comme
parole vive ? Car le logos comme ouverture sur une vérité ultime ne reposerait-il pas sur
l’illusion de la présence à soi-même que fait naître la parole proférée ? Ne serait-il pas
l’effet induit par cette transparence d’un rapport direct, sans distance avec soi-même, promu
subrepticement au rang de critère de la parole vraie, juste ? On voit que l’humanisation de soi
et du monde par la parole pourrait ne conduire en fait à rien d’autre qu’à la généralisation
d’une illusion de présence et retourner bien vite la parole vive en une parole de mort,
soucieuse d’éliminer tout ce qui la contesterait dans sa quête d’une vérité ultime de l’exis-
tence humaine. La critique par Jacques Derrida (1930-2004) de ce qu’il appelle le logocentrisme
et le phonologisme de la civilisation occidentale demande à cet égard à être examinée, pas
seulement parce que le Phèdre de Platon en est la cible directe (La Pharmacie de Platon), mais
parce que, de façon générale, la parole théâtrale et la parole poétique peuvent très facilement
tomber sous le coup de la même accusation. La voix, nous dit Derrida, « produit un signifiant
qui semble ne pas tomber dans le monde, hors de l’idéalité du signifié, mais rester abrité, au
moment même où il atteint le système audio-phonique de l‘autre, dans l’intériorité pure de
l’auto-affection » (De la grammatologie). Si, comme l’enseigne la linguistique depuis Saussure
(1857-1913), tout signe est constitué d’un signifié (un sens) et d’un signifiant (une trace phonique,
écrite ou psychique), « le logos ne peut être infini et présent à soi, il ne peut se produire comme
auto-affection, qu’à travers la voix : ordre de signifiant par lequel le sujet sort de soi en soi,
n’emprunte pas hors de lui le signifiant qu’il émet et qui l’affecte en même temps » (ibid.). L’âme,
l’amour, le désir, le divin, tous ces mots seraient-ils chez Platon, Verlaine et Marivaux l’illusion
Dissertations sur la Parole

d’une présence sans retrait, d’une absolue coïncidence, reposant sur l’effacement de toute
trace signifiante à travers la promotion d’un pur signifié ? Pourquoi ? Parce que justement
ils se présenteraient comme l’infini même, l’infini de l’amour, l’infini du désir, l’infini de l’âme,
l’infini du divin. Autrement dit, parce qu’ils renverraient à l’expérience d’une pure identité, d’un
chez soi sans dehors. Animation interne de la parole par l’âme (Platon), musicalité parfaite
du poème (Verlaine), signifié transcendant de l’amour comme motif de toutes les paroles
échangées (Marivaux), toujours ici et là le même rêve phonologique d’une voix pure. Et voilà
pourquoi l’écriture demanderait à disparaître le plus possible (comédie parlée chez Marivaux,
réduction de l’écrit à une répétition mécanique chez Platon, dématérialisation du poème en
156
un pur souffle chez Verlaine). Si, avec la phoné, selon Derrida, « non seulement le signifiant et
le signifié semblent s’unir, mais, dans cette confusion, le signifiant semble s’effacer ou devenir
transparent pour laisser le concept se présenter lui-même, comme ce qu’il est, ne renvoyant à
rien d’autre qu’à sa présence » (Positions), alors il devient clair que l’écriture ne peut que prendre
« le statut d’une triste fatalité venant fondre sur l’innocence naturelle et interrompant l’âge d’or
de la parole présente et pleine » (De la grammatologie).
Toutefois, peut-on parler de la parole comme telle. N’y a-t-il pas toujours des paroles, peut-être,
en leur mode même d’énonciation, irréductiblement en désaccord les unes avec les autres ? Où
réside aussi le sens de la parole ? Entièrement dans sa supposée substance phonologique ou
à travers les écarts qu’elle engendre entre différentes formes de positionnement énonciatif ?
La parole poétique, même si elle affleure comme une possibilité permanente dans toute parole,
l’est par rapport à ce qui détermine des usages communs de la parole, ce qu’on pourrait dire être
des énoncés types dans des situations socialement ou culturellement déterminées. Et il en va
de même pour la parole philosophique. Si, par conséquent, il n’y a pas de dehors de la parole
ou de hors parole, cela ne veut pas dire que la parole serait une, qu’elle serait identique à
elle-même, que son sens ne serait pas immédiatement différentiel, en articulation, aussi
bien interne qu’externe, avec ses modalités d’actualisation particulières dans des situations
linguistiques prédéterminées. La parole ne se profère pas hors contexte social, historique. Ce
qui fait que, loin de toute pureté originaire ou de toute illusion quant à un « signifié transcen-
dant », elle inclut aussitôt des rapports de forces, des conflits potentiels ou non avec les modes
de fonctionnement dominants du discours. La parole peut se figer, ne plus faire résonner en elle
que les formes conventionnelles de communication. Pire : n’être plus que l’incarnation brutale
des relations hiérarchiques qui président à la formation et à la perpétuation de la vie sociale. Nos
auteurs, philosophe, dramaturge, poète, font entendre une autre parole qui prend le contre-
pied des certitudes établies. Ils nous font passer de la scène éclairée de la parole sociale à
la scène nocturne d’une autre parole qui déplace et perturbe la première, non pas de façon
accidentelle, mais comme la réserve inépuisable de son propre sens.
C’est sous cet angle qu’il faut envisager la prise de position de Socrate vis-à-vis aussi bien de la
détérioration de la relation, véritable institution dans l’Athènes antique, entre l’éraste (l’amant) et
l’éromène (l’aimé) que Lysias accélère ou avalise par sa célébration de l’amant sans amour qu’au
regard de la promotion du vraisemblable comme critère de réussite de la force persuasive du
discours. Lysias met en avant la bonne conduite sociale là où l’amour dans sa turbulence native
trouvait un lieu d’inscription sur un plan social : « Ceux qui ne sont pas épris n’ont jamais subi
les reproches des leurs pour avoir à cause de l’amour mal calculé leurs intérêts » (Phèdre, VIII). Il
veut transformer la relation érotique en un contrat, qui réclame toute la lucidité des parties
Dissertations sur la Parole

et un soin calculateur pour en retirer des avantages réciproques en termes d’adaptation

harmonieuse à la vie sociale. L’attaque de Platon contre la rhétorique fait corps avec ce rejet
de l’amour sage et discipliné qui relève d’une morale publique dont Lysias se fait ingénument
le porte-parole. L’opposition entre la vérité et le vraisemblable relève directement de ce
conflit entre deux paroles, entre la parole intempestive de l’amour et la parole socialement
avalisée, disciplinée et bien-pensante, entre une parole qui dédouble la notion de vérité
et une parole qui la considère sous l’angle exclusif de l’avis dominant. Car, pour Socrate, le
vraisemblable correspond à ce qui est accepté ou reconnu par le plus grand nombre. C’est
la doxa : l’ensemble architecturé des représentations dominantes dans une société donnée,
conditionnant par là l’adhésion consentante du plus grand nombre. Lysias fait entendre l’avis
157
 dominant. Il est cet orateur qui « doit s’attacher au vraisemblable et envoyer promener le vrai »
(ibid., LVII), puisque ce qu’il met en discours c’est « ce qui semble vrai à la multitude » (ibid.). Vieille
astuce de la flatterie rhétorique (cf. Gorgias), faire entendre à l’autre ce qu’il veut entendre, un
point c’est tout. C’est ici que prend tout son sens l’idée socratique selon laquelle il faut plaire
aux dieux et non aux hommes, les dieux étant le principe d’un détachement du particulier
pour se conduire vers l’universel, ce qui éclaire l’homme comme tel et le libère d’un mode
de vie doxique. Ainsi, pour lutter contre les formes dominantes du parler et mettre en question
l’autorité des logographes patentés, il s’agit de savoir « à propos des discours quelle est la manière
de faire ou de parler qui est la plus agréable aux dieux » (ibid., LIX). Se référer à l’ailleurs, sortir de
la scène sociale, cette fuite dont parle Socrate, mais qui permet de prendre en vue l’affaissement
de l’homme dans des comportements réglés socialement, quand la parole s’escrime à célébrer
toujours la même chose : le bon ordre collectif. C’est pourquoi la critique de l’écrit porte sur des
points tout à fait précis qu’il s’agit de référer à l’interrogation de Platon sur le mode d’énonciation
et de diffusion de la parole parlée et écrite dans la cité. L’écrit n’existe pas en dehors de l’acte de
lecture qui se conçoit comme dialogique. Socrate réécrit le discours de Lysias : il le fait par un
travail de lecture, plurivoque et polyphonique en son principe, ouvert sur différentes voix, déjà
celle de l’âme, mais aussi celle des dieux, des mythes, irréductibles à la seule textualité de l’écrit.
C’est en cela que Socrate évoque une autre écriture, celle de la science dans l’âme (Phèdre, LX),
passant et repassant à travers toutes les paroles en circulation dans l’espace de vie commun et
impliquant le retournement dialogique de la palinodie, du dédit dans le dire. À cet égard, ce
n’est pas la parole qui est source d’une illusion de vérité comme présence permanente à soi-
même (thèse de Derrida), c’est l’écrit. « Le remède de l’oubli et de l’ignorance » (ibid., LIX) n’en
est pas un dans la mesure où il produit l’illusion d’une toute-puissance du savoir : « Quand ils
auront beaucoup lu sans apprendre, ils se croiront très savants, et ils ne seront le plus souvent
que des ignorants de commerce incommode » (ibid.). Socrate, l’ami de la sagesse, analyse la
représentation que les hommes se font de la technique, comment ils rejouent à travers
la technique, ici l’écriture, des attentes qui procèdent du désir illusoire d’une possession
définitive de la vérité. Face au discours de Lysias qui vise à magnifier les talents du logographe
et qui se présente comme un certificat d’authentification d’une maîtrise parfaite du discours
dans une société athénienne démocratique, difficile aussi de ne pas s’en réjouir. En posant la
question du statut et de la fonction de la parole dans la cité, Socrate est amené à voir dans la
circulation des écrits des logographes de main en main, comme l’illustre Phèdre avec le discours
de Lysias, la pratique étant très répandue à l’époque, le signe d’une extension par-delà l’enceinte
des institutions démocratiques d’une parole disqualifiant à l’avance la parole philosophique. Par
définition, le discours du logographe veut se placer dans une position d’autorité incontestable :
il refuse le débat là où le débat est supposé être la condition même d’exercice de la citoyenneté.
Dissertations sur la Parole

C’est ce renversement que signifie l’écrit, quand une parole se soustrait à la contestation
ou fait de la neutralisation de toute contestation le principe même de sa réussite. C’est
une parole qu’on écoute, plus du tout une parole qui en appelle une autre sous la forme d’un
débat. C’est une parole aussi qui cherche à tuer le débat, à s’imposer par la force séductrice du
vraisemblable, en obtenant à l’avance « les applaudissements universels de la multitude » (ibid.,
LXIII). En fait, qui est le plus démocrate des deux : Socrate ou Lysias ?
à cet égard, Marivaux est très socratique et nous pourrions regarder sans difficulté en cet accou-
cheur d’amour qu’est Dubois un double du maïeuticien Socrate. Là aussi, l’amour et sa parole
si indocile apportent un contrepoids aux différents projets de mariage initiés par les Lysias du
158
moment, Monsieur Rémy et Madame Argante. La pleine présence à soi n’est pas celle de l’amour,
mais celle d’une conformité à la parole sociale qui sert de modèle de conduite. Produisant un
écart dissonant, la parole amoureuse, secrète, silencieuse, tortueuse, met en crise l’autorité
du mariage raisonnable, où les parties supposent un contrat qui permet de déterminer
des droits et des devoirs pour chacun et qui, sous la forme d’une transaction, repose sur
l’intérêt bien compris. Adoptant le point de vue de la société, Monsieur Rémy s’enorgueillit
de la sagesse des arguments qu’il utilise pour convaincre son neveu de se ranger à son avis.
Pour Marton, faisant valoir tous ces avantages sur un plan financier : « Ainsi, mon neveu, prenez
toujours vos petites précautions, et mettez-vous en état de vous passer de mon bien » (acte I,
scène 3). Pour l’inconnue : « C’est une dame de trente-cinq ans qui a quinze mille livres de rente
pour le moins, ce qu’elle prouvera » (acte II, scène. 2). Du coup, devant le refus catégorique
de Dorante, l’oncle ne peut que voir en son neveu un extravaguant, comme l’amoureux du
Phèdre accusé de folie : « Vous êtes un imbécile, un insensé » (ibid.). Tout est affaire de statut,
de position sociale, d’argent, comme pour les rhéteurs et les doxographes de l’antiquité (la
richesse ostentatoire de Gorgias). Tout est donc affaire de pouvoir. Faisant jouer la parole de
l’amour contre la parole d’autorité de la société, la dénonciation de Marivaux est claire. Marton
rappelle que Madame Argante « est extrêmement entêtée de ce mariage » (acte I, scène 11) avec
le Comte qui, se pliant de son plein gré à la volonté de l’entremetteuse maternelle, envisage
également de son côté l’affaire sous l’angle de l’avantage social. Les arguments de la mère
d’Araminte ne trompent pas : « Madame la Comtesse Dorimont aurait un rang si élevé, irait de
pair avec des personnes d’une si grande distinction, qu’il me tarde de voir ce mariage conclu ;
et, je l’avoue, je serai charmé moi-même d’être la mère de Madame la Comtesse Dorimont, et
de plus que cela peut-être ; car Monsieur le Comte Dorimont est en passe d’aller à tout » (acte I,
scène 10). Mariages arrangés, mariages orientées vers le souci de sa puissance sociale, mariages
vidés à l’avance de tout amour pour mettre de côté la singularité de la personne au profit de
la persona, du masque social, ils sont le reflet du fonctionnement global d’une société qui ne
reconnaît comme légitime et comme estimable que ce qui tire vers le haut, que ce qui fait
fructifier sa propre ascension sociale. Réaction indignée de la mère face à l’extrême tiédeur de
sa fille : « Ma fille n’a qu’un défaut ; c’est que je ne lui trouve pas assez d’élévation. Le beau nom
de Dorimont et le rang de comtesse ne la touchent pas assez ; elle ne sent pas le désagrément
qu’il y a de n’être qu’une bourgeoise. Elle s’endort dans cet état, malgré le bien qu’elle a » (acte I,
scène 10). La violence de la parole sociale est aussi indissociable de cette hiérarchisation des
rapports humains qui disqualifie à l’avance la parole des mal lotis de la société. Marivaux y
est plus que sensible : qui est autorisé à parler dans la société, sinon celui qui est habilité par la
société à le faire en fonction de sa fortune, de sa condition, de son statut ? Dorante est ramené
en permanence par Madame Argante à sa « basse condition » d’employé dans la misère : « Il
Dissertations sur la Parole

ne s’agit pas de ce que vous en pensez, gardez votre petite réflexion roturière, et servez-nous,
si vous voulez être de nos amis » (ibid.). Tout y est : disqualification (taisez-vous !) et intimi-
dation (attention si vous n’obtempérez pas) ! Toujours Madame Argante : « Son sort ! Le sort
d’un intendant ; que cela est beau ! » (acte III, scène 7). De même, à la suite de la confirmation
de l’amour de Dorante pour sa fille : « Ne fût-ce que par bienséance, il faudra bien qu’elle
le chasse » (acte III, scène 4). Comme le dialogue platonicien l’avait déjà fait dans l’antiquité,
le théâtre de Marivaux, en adoptant le ton de la conversation, est le lieu d’une réflexion sur
l’autorité de la parole. Loin de toute célébration d’une pure présence à soi dans l’élément
transparent de la phoné, il met en scène, sous les coups de projecteur du désir amoureux,
la parole dominante pour en critiquer l’autorité tyrannique, puisque se traduisant par la
159
 censure et la hiérarchisation oppressive des rapports sociaux. La parole amoureuse joue
aussi chez Marivaux (comme dans le Phèdre) un rôle critique vis-à-vis des formes d’autorité du
parler socialement établies. L’amour est par-delà les classes, franchit les frontières sociales, ne
se laisse pas réduire à des considérations de « condition », mais il ne l’est nulle part ailleurs que
dans une société qui, au nom de la parole habilitée de l’ordre établi, le réduit à l’avance au
silence. Véritablement subversives, les Fausse Confidences sont de vraies confidences pour
le spectateur qui apprend qu’il y a toujours, appuyé sur des statuts sociaux et économiques
précis, un partage entre l’audible et l’inaudible, l’acceptable et l’inacceptable, le convenu
et le choquant. Avec Dubois comme guide aguerri, projection de Marivaux sur la scène, la
parole amoureuse en est l’exploratrice et la perturbatrice.
Il aurait été étonnant que celui qui venait juste de participer à la Commune de Paris se contenta
d’être un poète de l’évasion onirique, du transport extatique vers les douces régions de l’imagi-
nation heureuse. La parole poétique de Verlaine est avant tout combative. On pourrait même
dire qu’elle est le combat de la vie de Verlaine, contre lui-même, mais en tant qu’elle est d’abord
un combat contre la parole autorisée d’une bourgeoisie alors toute-puissante. Le poème de
jeunesse, Monsieur prudhomme, introduit plus tard dans les Poèmes saturniens, correspond à la
dénonciation de cette parole toute engoncée dans la certitude de tenir le monde entre ses
mains, de faire du monde un chez soi aux couleurs d’un printemps permanent : « Il est grave :
il est maire et père de famille. […] Monsieur Prudhomme songe à marier sa fille ». Monsieur
Prudhomme, c’est Madame Argante, mais c’est tout aussi bien Lysias. C’est l’homme de la
doxa qui ne se vit pas autrement qu’à travers son appartenance à une société devenue
pour lui la terre d’élection de son bonheur olympien. C’est lui dont l’âme est pleine d’elle-
même, qui entend au dehors l’écho rassurant de sa voix, jusqu’à se laisser croire, nouvelle
divinité parmi les hommes, qu’il est l’orchestrateur de toutes choses : « Son faux col engloutit
son oreille. Ses yeux Dans un rêve sans fin flottent insoucieux, Et le printemps en fleurs sur ses
pantoufles brille ». Il détient la clef des unions heureuses, car son union avec lui-même est
heureuse et se présente immédiatement à lui comme un modèle de vie à étendre le plus
loin possible, et, pourquoi pas ?, jusqu’aux confins de l’univers. Il en a la conviction intime,
absolument inébranlable, tout doit se conformer à sa volonté impériale de bonheur comme
par une harmonie préétablie, quasi divine, avec soi-même et avec les autres. Armé de la parole
poétique, voilà aussi ce qu’attaque Verlaine : cette bourgeoisie soucieuse de sa respectabi-
lité, de promouvoir un monde taillé à la mesure de son désir de confort et de sécurité et,
surtout, de veiller à sa descendance en organisant des alliances avantageuses. Et il sait
qu’il doit alors affronter le mépris de cette société bien-pensante qui ne voit en l’homme que
le futur bon « père de famille » : « Quant aux faiseurs de vers, ces vauriens, ces maroufles, Ces
fainéants barbus, mal peignés, il les a Plus en horreur que son éternel coryza ». La position de
Dissertations sur la Parole

Verlaine est la même dans Romances sans paroles, à ceci près qu’il est cette fois sollicité
par l’être aimé à se ranger lui-même dans la vie toute ordonnée du couple bourgeois. Le
drame est maintenant son drame, comme le cœur endeuillé de la parole poétique et le risque
de son extinction. Se lançant dans cette longue errance à travers l’Europe, Verlaine fuit bien la
vie parentale (mariage avec Mathilde en 1870, naissance d’un enfant en 1871), mais, ne nous
trompons pas, parce que l’être aimé l’a fuit, de sorte que sa fuite à lui prend la valeur d’un appel,
d’un appel à celle qui est déjà partie, d’un appel à la voir revenir à lui : « Vous n’avez rien compris
à ma simplicité, Rien, ô ma pauvre enfant ! Et c’est avec un front éventé, dépité, Que vous fuyez
devant » (« Child Wife »). La femme enfant du poème, c’est cette femme qui ne se laisse pas
160
surprendre par l’amour, qui reste raisonnable, soucieuse de sa respectabilité sociale ou de son
confort conjugal : « Car vous avez eu peur de l’orage et du cœur Qui grondait et sifflait, Et vous
bêlâtes vers votre mère – ô douleur ! – Comme un triste agnelet » (ibid.). Nouvelle Madame
Argante, mais cette fois face à une Araminte qui aurait cédé aux conseils de modération et de
bienséance : « Mais vous n’aviez plus l’humide gaîté Du plus délirant de tous nos tantôts. La
petite épouse et la fille aînée Etait reparue avec la toilette Et c’était déjà notre destinée Qui me
regardait sous votre voilette » (« Birds in the night »). Verlaine n’a pas trouvé en Mathilde celle
capable de faire de l’amour le mot d’ordre de la contestation d’un mariage tout empesé d’une
morale bourgeoise asséchante et de dire avec lui : « si notre vie a des instants moroses, Du
moins nous serons, n’est-ce pas ? Deux pleureuses » (« Ariettes oubliées », IV). En ce sens, il est
difficile de ne pas voir dans les amours illicites et scandaleuses avec Rimbaud, « l’homme
aux semelles de vent », la même impulsion chez Verlaine à situer l’amour par-delà toutes
les règles de vie conjugales et familiales, mais également à faire de la parole poétique le
rempart, fragile et incertain, contre l’entreprise de réduction de l’homme à un bonheur
social. Quoi qu’il en soit, jamais la parole poétique de Verlaine ne se referme sur elle-même et
jamais elle ne se pense ni ne se vit autrement que dans son affrontement avec la parole sociale,
sédimentée dans les conventions et les usages communs. Par conséquent, Platon, Marivaux
et Verlaine, loin de promouvoir la présence radieuse à soi-même dans l’élément totalement
transparent du logos, ne cessent de rappeler que la parole est toujours déjà au moins double
et que, par là, elle rend absolument irréductible le conflit qui la caractérise vis-à-vis de son
assimilation à des modalités énonciatives constituées et garanties socialement.

III. D’une scène à l’autre, d’une écoute à l’autre :

le passage de la parole identitaire à la parole du secret
Devons-nous en rester là ? L’étrangeté du logos philosophique, si peu comparable à une parole
pleine de sens, demande en fait à être précisée pour en finir avec le reproche que l’homme
au verbe prolixe qu’est le philosophe ambitionnerait avant tout une position de maîtrise. On
connaît la remarque enjouée de Phèdre au moment où il conduit Socrate en dehors de murs
de la ville d’Athènes : « Et toi, étonnant ami, tu es un grand original. On dirait vraiment que tu es,
pour reprendre ton mot, un étranger qu’il faut guider et que tu n’es pas d’ici » (Phèdre, V). Mais
Socrate, où qu’il se trouve, est toujours dans cette attitude qui est celle de l’étranger. Il est par
excellence l’un de ces philosophes qui « ne connaissent pas quel chemin conduit à l’agora, ni où
se trouvent le tribunal, la salle du conseil ou toute autre salle de réunion publique, qui n’ont ni
yeux, ni oreilles pour les lois et décrets proclamés ou écrits et qui, quant aux brigues des hétai-
Dissertations sur la Parole

ries qui disputent les charges, aux réunions, aux festins, aux orgies avec accompagnement de
joueuses de flûte, n’ont même pas en songe l’idée d’y prendre part. » (Théétète). S’il ne cherche
pas à se faire une place parmi les hommes, ni à prendre pour modèle l’homme à la réussite
sociale avérée, ce n’est pas qu’il va s’établir dans un au-delà intelligible, c’est qu’il vit dans
la cité comme un étranger et que cette vie d’apatride est celle qui conditionne sa parole
et, donc, le mode même d’énonciation du logos philosophique. Car le logos philosophique
est dans ce pas suspendu, cette manière de visiter la parole publique comme un étranger et,
de la retourner sur elle-même, en la vidant de l’intérieur, pour la rendre étrangère à ses usages
courants. La parole socratique déstabilise, retire le fondement doxique sur lequel l’homme en
temps ordinaire édifie son existence en ne s’envisageant que sous l’angle de ses occupations
161
 sociales. Au moment où la cité grecque prend les contours d’une cité démocratique et risque
de s’endormir dans la bonne conscience, le logos philosophique agit comme une torpille :
« Chaque fois qu’on s’approche d’elle et qu’on la touche, elle vous engourdit. C’est un effet du
même genre que tu me parais avoir produit sur moi ; car je suis vraiment engourdi d’âme et de
corps, et je ne trouve rien à te répondre » (Ménon, 79d). Etrange homme que celui qui est assimilé
à un tel animal. Le dialogue peut conduire à ce mutisme, laisser sans réponse, sans voix, dans
un état de stupeur. Et, d’une certaine manière, il le faut. Il faut arriver à ce point d’exténuation
du sens, ou l’on ne sait plus quoi dire, ou l’on se retrouve dans une impasse, sans rien pour se
raccrocher, pour se rassurer, avec le sentiment étrange d’être perdu. Socrate ne s’en cache pas :
le dialogue n’est pas un exposé, un cours magistral, le simple défilé de connaissances ou
l’exposition d’une théorie, mais une parole, fragile, haletante, qui va jusqu’à son point de
retournement dans le non-sens, jusqu’à se retrouver dans l’impossibilité de dire quoi que ce
soit : « Quant à moi, si la torpille est elle-même engourdie quand elle engourdit les autres,
je lui ressemble ; sinon, non. Car, si j’embarrasse les autres, ce n’est pas que je sois sûr de
moi ; c’est parce que je suis moi-même embarrassé plus que personne que j’embarrasse les
autres » (ibid., 80c). Si le philosophe se pose avant tout cette question « qu’est-ce que peut
être l’homme et qu’est-ce qu’une telle nature doit faire ou supporter qui la distingue des
autres êtres » (Théétète), sa réponse n’en est pas vraiment une, puisqu’il trouve l’homme nulle
part ailleurs que dans cet état d’étonnement (« je me sens véritablement pris de vertige », dit
Théétète), étonnement face à son incapacité de dire quoi que ce soit de sensé, d’apporter une
réponse concluante. Comme le précise le Socrate : « C’est la vraie marque d’un philosophe que
le sentiment d’étonnement que tu éprouves. La philosophie, en effet, n’a pas d’autre origine »
(Théétète). Cette origine n’est jamais derrière le logos philosophique, c’est son avenir même,
c’est-à-dire son intrusion toujours à recommencer dans la parole de la doxa.
La palinodie à laquelle se livre Socrate est à comprendre de la même manière. Elle relève d’une
voix intérieure, d’un autre qui habite la voix philosophique et la rend d’ores et déjà étrangère à
toute maîtrise personnelle : « Au moment où j’allais passer la rivière, mon bon ami, j’ai senti le
signal divin qui m’est familier qui m’arrête toujours au moment où je prends une résolution, et
j’ai cru entendre ici même une voix qui me défendait de partir avant d’avoir fait une expiation,
comme si j’avais commis quelque faute envers la divinité » (Phèdre, XX). La familiarité évoquée
est celle, toute paradoxale, avec l’étranger. Ce démon intérieur, inlocalisable, irreprésentable,
se manifeste par une voix, celle d’un étranger en soi ! Il est un principe de renversement, de
désunion avec soi-même, de mise à distance de soi : ne pas faire corps avec soi-même, se
dédoubler intérieurement, mais en instituant un divorce, une capacité de résistance vis-à-vis
de soi-même, vis-à-vis d’une adhésion complète à sa propre parole. L’étrangeté du logos
philosophique, habitée qu’il est par la voix de l’autre, par une parole intérieure qui l’ouvre
Dissertations sur la Parole

à sa propre dimension abyssale, est critique : il fait entrer en crise le sujet comme pure
présence à soi-même. Une obligation se manifeste, impérative, incontournable : une autre
autorité, sans caractéristiques sociales ou institutionnelles, oblige à entrer en divorce avec
soi-même, à reprendre ce qui a été fait, mais pour retourner complètement le point de vue
initial : l’obligation non pas à rester le même, mais à changer, à retirer son adhésion à ce
qui était l’objet jusqu’alors d’une valorisation sans partage. À l’inverse, le discours de Lysias
est un discours sans retournement, qui ne s’inquiète pas de sa propre vérité, qui ne pluralise
pas les voix, ne change pas de point de vue, qui répète du début à la fin la même chose, sans

162
passer par l’affolement des places, sans se dédire de lui-même et faire de la trahison le principe
de son développement. Bref, il est un discours sans alter.
On ne doit pas aussi se tromper sur le sens du mythe de l’âme dans le Phèdre, ce cocher avec
les deux chevaux, l’un docile, l’autre indocile. La philosophie de Platon est tragique. Elle est
une philosophie du tourment, de la déchirure, selon cet abîme intérieur qui menace en
permanence l’âme comme le reflet de son renoncement à elle-même. Le divin, l’intelligible,
l’idéalité de l’intelligible, est toujours pour l’âme l’impossibilité de s’atteindre elle-même, de
se rendre totalement présente à elle-même. L’anamnèse n’est jamais la remontée tranquille
jusqu’à une situation qui s’abolirait dans son éloignement originaire lié à la chute, mais toujours
le rappel de l’événement douloureux et tragique de sa propre imperfection (son manque
d’intégrité). La parole, en ce sens, même celle qui célèbre la hauteur céleste, est plainte, désir
ardent, partance sans patrie. L’âme platonicienne est apatride. Jamais il y a une coïncidence
entre l’agathon (le bien véritable) et l’âme. Jamais l’homme ne devient Dieu. Et c’est pourquoi
le divin n’est pas, pour l’âme, sa présence sans retrait à elle-même, mais son absence à elle-
même définitive. La parole philosophique est alors la trace de l’autre en soi, l’impossibilité
de rester avec soi-même, de se figer dans un rapport à soi exclusif. Le contraire de Narcisse :
pas une fidélité à soi-même, mais une fidélité à l’autre, à l’étranger. Du coup, le sort de la parole
philosophique est le même que celui de l’amoureux : « Détaché des passions humaines et
occupé des choses divines, il encourt les reproches de la foule, qui le tient pour insensé et
ne s’aperçoit pas qu’il est inspiré » (Phèdre, XXIX). Elle aussi ne peut que « se faire accuser de
folie » (ibid., XXX). Cette parole reste inaudible pour la cité : elle est dénuée de sens, folie, donc
inarticulable dans les termes d’une vie sociale établie. Pourtant, c’est elle qui vient déposer
la trace de l’étranger dans l’espace familier de la cité et défaire de l’intérieur la parole
publique en faisant vaciller son fondement doxique. On ne peut qu’être sensible à cet égard
à la comparaison par Alcibiade de Socrate à Marsyas, le silène mythologique joueur de flûte :
« La seule différence qu’il y ait entre vous, c’est que tu en fais tout autant sans instruments, par
de simple paroles. […] En écoutant Périclès et d’autres grands orateurs, j’ai souvent pensé qu’ils
parlaient bien ; mais je ne ressentais pas d’émotion pareille, mon cœur n’était pas troublé et je
ne m’indignais pas d’avoir une âme d’esclave. Mais ce nouveau Marsyas m’a souvent mis dans
des dispositions telles que je trouvais insupportable la vie que je menais » (Banquet, XXXIII).
Aurait-on là la définition de la parole philosophique comme principe d’exaspération : ne plus
se supporter soi-même, au double sens du terme ? En tout cas, histoire encore d’abîme et non
de pure présence à soi-même, d’une parole qui se fait en se défaisant à la manière de la toile
que Pénélope tisse et détisse dans l’attente fidèle de l’aimé !
Avec une finesse remarquable, Marivaux produit un affolement tout aussi puissant du sens en
Dissertations sur la Parole

dédoublant en permanence de l’intérieur la parole proférée. Ce qui est dit est toujours traversée
par la survenue d’une autre parole, celle de l’amour, mais qui ne peut s’entendre qu’à condition
d‘être dans une double écoute, appelant alors l’effacement ou le retournement du sens convenu
au profit d’un sens inaudible pour l’écoute commune. Rien n’est dit de plus ou de moins, et
pourtant tout est différent. Ce qui fait en même temps que rien n’est caché (tout se dit) et
que tout est caché (autre chose est dit qui échappe à la littéralité de la parole proférée),
créant une situation discursive d’énonciation à l‘ambivalence irréductible. Le principe
des confidences repose sur cette ambivalence. Dubois, par exemple, révèle à Marton dès le
premier acte de la pièce le sens de la présence de Dorante chez sa maîtresse : « je me figure
quelquefois qu’il n’est venu ici que pour la voir de plus près » (acte I, scène 17). Marton réagit
163
 en excluant de son esprit cette possibilité, puisque, par ailleurs, tout a été fait pour qu’elle se
persuade que Dorante est disposé à l’épouser : « Ha ! ha ! Quelle idée ! Va, tu n’y entends rien ;
tu t’y connais mal » (ibid.). Dubois dit la vérité (à aucun moment de la pièce il ne ment au sens
où il dirait quelque chose de différent de ce qui correspond à la « réalité »), mais il la dit d’une
manière telle que cela prend un autre sens : exacerber la jalousie de Marton, faire entrer dans
son esprit des soupçons, créer une inquiétude qui ne va pas rester sans effet sur les paroles
qu’elle proférera par la suite. La confidence n’est pas fausse, puisque l’énoncé par lui-même
est vrai, mais elle fausse le sens de son interprétation par un déplacement qui s’opère du
point de vue de l’énonciation et de la destination. Qui parle ? Et à qui parle-t-on ? Voilà où
se situe l’ambivalence qui permet de produire des énoncés à la signification équivoque, mais
aussi de tapisser toute parole proférée d’un silence valant alors à titre de secret, quoique étalé
au-dehors, livré en quelque sorte à ciel ouvert. Cacher en révélant, comme inversement
révéler en cachant, tel est le prodige qu‘accomplit la confidence ! En cela, toute parole
proférée se trouve prise dans un jeu ambivalent de manifestation et de dissimulation. Toute
déclaration est en même temps la production d’un silence, d’une parole muette qui ne
s’entend pas directement, qui courent tout le long de la parole proférée et qui ouvre sur
une autre scène, celle du secret de l’amour. Car, pour Marivaux, c’est bien l’amour qui est ici
le maître du jeu : « Fierté, raison et richesse, il faudra que tout se rende. Quand l’amour parle, il
est le maître ; et il parlera » (acte I, scène 2). Il parlera par ce hasard heureux, ce coup de pouce
de la fortune, personnifié par le valet Dubois : « L’amour et moi, nous ferons le reste » (ibid.).
Mais il est un maître qui ouvre le jeu, qui inaugure aussi cette double écoute, cette double
parole, cette double destination, justement en dédoublant de l’intérieur l’écoute, la parole, la
destination, et, donc, en affolant de l’intérieur le sens avéré de la parole sociale.
Le secret de l’amour de Dorante qui sera tout d’abord dévoilé à Araminte sur le mode de la
confidence par Dubois est au départ du dédoublement (du sujet) de l’énonciation qui devient
une énonciation à deux voix ou à deux portées. Ainsi, Dorante peut faire lui-même la déclara-
tion de son amour devant la première intéressée, Araminte, sans que cela ne soit directement
identifiable comme telle : « Mon amour m’est plus cher que ma vie » (acte II, scène 2). Comment
tout dire sans rien dire ? Précisément en altérant le sujet de l’énonciation qui est lui-même
(Dorante l’intendant) et un autre absent de la scène sociale (Dorante éperdument amoureux
d’Araminte), mais aussi en altérant le destinataire de l’énoncé, qui est dédoublé également en
un destinataire présent (la maîtresse de Dorante) et absent dans la situation discursive associée à
l’énoncé dans sa littéralité (l’amour même de Dorante). Double écoute engageant une double
scène, la scène sociale et la scène amoureuse, la scène éclairée par la parole publique et
la scène nocturne du secret de l’amour. Je parle en n’étant pas celui que je prétends être, je
m’adresse à une personne qui n’est pas celle à qui je prétends m’adresser. La double entente
Dissertations sur la Parole

est donc liée à un dédoublement des instances du destinateur et du destinataire, de l’émetteur

et du récepteur. L’énoncé n’a pas à être modifié d’un iota : il dit tout, mais rien, ou de façon
fantomatique dès lors qu’il est désarrimé d’une voix émettrice précise et d’un destinataire
précis. L’énoncé est errant ou flottant dans la mesure où sont rendues équivoques les instances
d’émission et de réception. Mais, sur l’autre scène, celle de l’amour et de son secret, quelque
chose s’entend qui affecte l’interlocuteur, ici Araminte, et l’amène à envisager l’amour fou de
Dorante : voilà de quoi je suis capable, je te dis qui je suis en amour. Araminte est introduite
par la révélation de Dubois dans cette double écoute qui vient sceller en elle l’amour fou

164
de Dorante, tout en restant au-dehors la maîtresse d’un entendant engagé sur le conseil
de son procureur.
C’est la même intrusion d’une autre scène dans la scène de la parole avalisée socialement
que Marivaux nous propose avec le retournement par Dorante de la proposition faite par son
oncle. L’oncle Rémy accepte de présenter son neveu à Araminte parce qu’il a un projet pour
son neveu, un projet de mariage socialement acceptable. Sans qu’il le sache au départ, Dorante
est l’objet d’une manigance, chanceuse pour lui, puisqu’elle lui a permis pour une part non
négligeable d’être présenté pour l’emploi d’intendant à Araminte. Il ne brise pas d’un coup
net cette parole qui l’enveloppe d’ores et déjà pour le porter vers une position socialement
recommandable, mais il en décale l’intention vers une autre fin, il la redouble ou la dédouble
de l’intérieur par une autre visée, celle liée à son amour pour Araminte, de sorte qu’il fait
travailler autrement le sens initial du dessein projeté à son égard, il retourne la situation à
son avantage en avançant dans le sens de sa propre intention, mais indévoilable sociale-
ment parlant. L’oncle : « Je suis d’avis que vous l’épousiez ; qu’en dites-vous« (acte I, scène 3).
Le neveu : « Vous avez raison, Monsieur, et c’est aussi à quoi je vais travailler » (ibid.). Autrement
dit : vous avez raison, je veux me marier et je vais y travailler. On pourrait renouveler la démons-
tration à tous les moments de la pièce : les paroles échangées se déploient toujours sur deux
scènes, non seulement différentes, mais antagoniques, puisque ne pouvant se superposer ou
s’emboîter l’une dans l’autre pour former enfin l’unité absolument insécable d’un sens unique.
La pièce se développe à partir du quiproquo, du malentendu, mais pas par accident, comme le
principe même d’énonciation d’une autre parole, soumise d’ores et déjà à une censure sociale.
On assiste alors au retour du refoulé social par le biais d’une ambivalence inscrite dans la
situation elle-même et qui devient le moteur de l’évolution des comportements, moteur
inconscient, c’est-à-dire à l’insu de la conscience des individus, selon une intentionnalité
dont ils n’ont pas la maîtrise et qui doit les conduire à se rendre à l’évidence, à accepter,
ou à ne pouvoir empêcher la réalisation de ce qui se tramait derrière leur dos. Tout dans
la pièce de Marivaux est affaire de montage, de mise en scène, mais de sorte que la scène
nocturne de la parole amoureuse devienne le principe de subversion de la scène sociale de la
parole convenue. Face aux projets de mariage qui cernent de partout les deux protagonistes,
Dorante et Araminte, il ne reste plus à l’habile Dubois qu’à faire jouer la mise en scène des autres
(Monsieur Remy, Madame Argante) pour imposer la sienne de façon clandestine. Tout aussi
est affaire de simulation, puisqu’il s’agit de déplacer les points de vue, les modes d’énonciation
et de destination, tout en ne touchant rien aux énoncés eux-mêmes. Le triomphe de l’amour
chez Marivaux est le triomphe de cette autre vérité, celle d’un secret qui s’étale à la surface de
la scène sociale de la parole proférée sans être vu de personne, mais tout en bouleversant les
hiérarchies et en minant de l’intérieur toutes les positions d’autorité.
Dissertations sur la Parole

Si le logos philosophique fait entendre la voix de l’étranger dans une cité toujours encline
à célébrer sa toute-puissance à travers l’illusion d’une vérité possédée définitivement, si la
parole de l’amour marivaudesque se dédouble de l’intérieur pour ouvrir une double écoute,
un double sens à jamais irréductible, la parole du poète, de son côté, fait entendre le deuil de
la présence, l’irréductible rapport à soi et au monde sur le mode d’un retrait. Loin de s’enlacer
à elle-même dans une étreinte infinie, l’âme verlainien ne se rapporte à elle-même qu’à
distance, dans une distance que rien ne saurait abolir. Aussi, la voix qu’elle fait entendre et
à travers laquelle elle se rapporte à elle-même est si peu la célébration d’une pleine présence
à soi-même qu’elle répète, avec un entêtement obstiné, sa définitive absence à elle-même.
165
 En cela, pas d’échec, pas la plainte d’une désespérante déchirure intérieure, mais la confir-
mation que l’absence est le mode par lequel l’âme verlainienne se rapporte à elle-même. Si
elle ne se présente jamais à elle-même dans une toute juvénile existence, dans une vigueur
virginale, c’est qu’elle ne connaît d’autre présence à soi que celle toujours barrée, toujours en
deuil et qui, dans ce deuil interminable, la transporte jusqu’à elle-même sur le mode définitif
de l’effacement. S’agit-il d’une âme rêveuse, qui n’arrive pas à s’atteindre pour s’être d’ores et
déjà perdue en s’enfermant définitivement dans une dimension imaginaire ? Narcisse fasciné
par son image spéculaire et s’efforçant désespérément de coïncider avec lui-même à travers
son double hallucinatoire ? Non. Car le logos poétique ne rêve pas, il se remémore. Loin de
serrer au plus intime de son verbe la présence radieuse d’une âme reposant enfin en elle-
même, il rapporte l’âme à la dimension testamentaire du souvenir. Il la guide aussi jusqu’à cet
endeuillement de toute présence à soi comme constitutif de son être même. Cela veut dire
que dès l’aube de sa manifestation, l’âme se donne, à travers la parole poétique, sur le mode
du souvenir, selon un avoir été irrémédiable, la mettant par là elle-même au secret. Les Poèmes
saturniens avaient déjà ouvert la voie : « Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? » (Nevermore, II) ;
« Qui donc ici se meurt ? » (La mort de Philippe II) ; « Comme la voix d’un mort qui chanterait
Du fond de sa fosse » (Sérénade) ; « Je me souviens Des jours anciens Et je pleure » (Chanson
d’automne). En raison de sa dimension remémorative, l’âme verlainienne est crépusculaire :
se donnant dans l’indécision de son apparition et de sa disparition, elle n’est pas substan-
tielle, mais spectrale, toujours s’évanouissant et dans cet évanouissement se livrant sur
le mode d’une réalité à jamais irrattrapable, devenue souvenir d’elle-même et se vivant
inexorablement comme telle.
Mais cela veut dire également que jamais la parole poétique ne se fige dans un sens
complet, installé pour toujours dans la rectitude de sa vérité. Le poème Crépuscule du soir
mystique des Poèmes saturniens précise d’une manière particulièrement forte ce rapport entre
la modalité d’être de l’âme et la modalité énonciative de la parole poétique que les Romances
sans paroles vont mettre en œuvre à leur tour : « Noyant mes sens, mon âme et ma raison, Mêle
dans une immense pâmoison Le Souvenir avec le Crépuscule ». Le poème est cette noyade
des sens, de l’âme et de la raison, et rapporte en cela l’âme à sa dimension remémorative et
crépusculaire. L’âme qui se donne dans son retrait, dans son effacement, en un exil interminable,
qui recouvre d’un voile sa propre venue à elle-même, implique aussi que tout dire poétique la
concernant soit aussitôt amené à se dédire, que tout sens que fait entendre la voix du chant
poétique soit aussitôt amené à se destituer dans sa propre position d’autorité. Le naufrage
de la présence est en même temps celui du sens. Référence complète encore une fois aux
Poèmes saturniens : « pareille Au brick perdu jouet du flux et du reflux, Mon âme pour d’affreux
naufrages appareille » (L’angoisse). La parole poétique est l’exaltation d’une âme en quête de
Dissertations sur la Parole

sa propre vérité et qui découvre qu’elle ne peut se voir que dans sa propre disparition, en
s’éclipsant d’elle-même, faisant de sa défaillance sa manifestation paradoxale à elle-même.
Du coup, la parole poétique est indissociable d’un épuisement du sens, du retournement
du sens en non-sens. Le futile, le léger, l’aérien sont alors si peu une menace intolérable qu’ils
caractérisent l’irruption de cette double défaillance, de l’âme et du sens, au cœur du verbe
poétique : « C’est ravissant comme ça vous soûle D’aller ainsi dans ce cirque bête » (Bruxelles,
Chevaux de bois). Le tournoiement, le vide sidéral, c’est cette façon pour la parole poétique
de lâcher prise, de ne plus se référer à aucune origine ni à aucune fin, de s’abandonner à un
surplace enivrant, à une ivresse de la vacuité : « Tournez, tournez sans qu’il soit besoin D’user
166
jamais de nuls éperons Pour commander à vos galops ronds, Tournez, tournez, sans espoir
de foin » (ibid.). C’est, par conséquent, le contraire de la recherche d’une profondeur ou d’une
hauteur, essentielle pour celui qui veut arrimer son existence à un sens intangible, fondateur
une fois pour toutes d’une vie pleinement sensée.
Comme le dit Verlaine, « l’allée est sans fin » (Bruxelles, simple fresques). L’exil de l’âme qui se
réfléchit dans l’étrangeté du verbe poétique se trouve ici aussi : n’aller nulle part, se détacher
de toute origine qui prétendrait asseoir l’autorité d’un fondement inébranlable, selon
un flottement qui ouvre une errance interminable du sens en abolissant l’idée d’une fin
ultime de l’existence humaine. Renforçant à cet égard l’originalité des Romances sans paroles
par leur attention extrêmement fine à des détails insignifiants livrés dans l’indétermination de
leur caractère métaphorique (cf. « Paysages belges »), il y a dans la parole poétique de Verlaine
une tension à jamais irrésolue entre l’effusion subjective et la description littérale, entre le
remplissage du « je » poétique par une nature entièrement subjectivée et l’effacement total
de toute position subjective au profit du surgissement d’un réel brut, dur comme le cristal.
Mais cette tension irréductible est le signe de l’exil aussi bien intérieur qu’extérieur de l’âme :
son oubli dans le monde la rapporte aussitôt à sa propre défaillance constitutive. Ou, si l’on
préfère, par un mouvement de renvoi incessant, l’absorption ou l’effacement de l’âme dans le
réel se renverse aussitôt en la levée au cœur son rapport à soi de la dimension remémorative
de la présence endeuillée. C’est ce qu’indique là aussi le poème Bruxelles en nouant la fuite vers
l’ailleurs à la dissolution progressive du réel de toute assise ontologique : « La fuite est verdâtre et
rose Des collines et des rampes Dans un demi-jour de lampes Qui vient brouiller toute chose ».
Nul socle, nul fondement. L’harmonie est rompue à l’avance, puisque les correspondances sont
immédiatement brisées par la dissonance d’un exil sans origine ni fin assignables : « Combien, ô
voyageur, ce paysage blême Te mire blême toi-même. Et que tristes pleuraient dans les hautes
feuillées Tes espérances noyées ! » (« Ariettes oubliées », IX). Faut-il alors considérer que cette
dislocation interne de toute présence à soi de l’âme et du monde se répercute sur la parole
poétique pour faire d’elle cette parole sans fin ni origine stables, altérant ou fantomatisant
jusqu’à ses propres conditions énonciatives ? Jacques Borel ne dit-il pas lui-même qu’« une
telle vision imaginant ne peut desceller les formes du monde sans desceller du même coup
les figures d’un langage lui non plus qui ne peut plus être stable, ordonné, signifiant » (préface
à l’édition Gallimard des Romances sans paroles) ? Si la parole poétique des Romances sans
paroles est sans origine et ne conduit également à aucune fin, c’est qu’elle passe par la
destitution de toute unité subjective comme de toute unité synthétique de l’âme et du
monde. Parole toujours en écho d’une autre parole, selon un dédoublement intérieur qui
l’empêche de se fermer sur elle-même, elle ne peut que subvertir l’identité du poète qui vient
occuper la position de sujet de l’énonciation et brouiller alors le fonctionnement symbolique
Dissertations sur la Parole

de l’énonciation. Qui est l’auteur, s’il se voit tout aussitôt placé en position de destinataire d’une
voix poétique qui brise de l’intérieur l’unité d’une présence à soi-même ? Verlaine nous montre
aussi que la parole poétique se confond avec cette torsion originaire de l’exil qui l’affecte de
l’intérieur d’une absence, comme le signe de sa propre étrangeté pour une parole publique
qui fait de sa clarté apparente le principe de cohésion de toute vie collective.

167
 Conclusion
Plutôt que d’être le détenteur d’une essence qui lui permettrait de se rendre pleinement présent
à lui-même, l’homme serait-il alors à considérer avant tout comme le point de communica-
tion paradoxal entre le sens et le non-sens, selon une parole à jamais absente à toute origine
et à toute fin assignables ? Dire avec Hannah Arendt qu’en parlant l’homme s’humanise et
humanise le monde, cela risque donc bien de faire accepter une définition beaucoup trop
rassurante de l’homme et de nous situer finalement du côté d’une parole publique qui célèbre
les vertus de l’entente collective. Plutôt que de partir de l’homme, il faut partir de la parole
pour comprendre qu’elle n’apprend pas à être humain, à actualiser une essence, mais à vivre
notre propre étrangeté à nous-mêmes et au monde. Ainsi, parler ne veut pas dire rechercher
l’entente, l’harmonie, le consensus, pas davantage la guerre, l’affrontement, la domination,
mais rappeler l’écart constitutif du rapport à soi, l’impossibilité de se fermer sur soi-même
et d’enfermer autoritairement l’autre dans une position affirmée comme inébranlable.
C’est l’éthique de la parole ou, si l’on veut, le bon usage de la parole que permettent de faire
ressortir Phèdre, Les Fausses Confidences et Romances sans paroles. Après tout, l’indépendance
de la parole vis-à-vis de toute réalité, jusqu’à celle du sujet-locuteur, n’est-elle pas le signe d’une
liberté à exercer dans et à travers la parole pour faire de l’humanité une véritable aventure,
sans origine ni fin assignables, rebondissant toujours sur la parole pour frayer un chemin en
direction d’un avenir inédit ?
Dissertations sur la Parole

168
 Du langage de marivaux et de celui, actuel,
des jeunes de banlieues dans le film l’esquive
Enrique Seknadje-Askénazi

Sujet

Plan
I. Le langage des jeunes de la Cité
II. Les passages de la pièce de Marivaux que les jeunes déclament
III. Confrontation des deux langages
Conclusion : des langages créatifs

La production littéraire de Marivaux ne se réduit pas à ce que l’on appelle le « marivaudage »,

mais cette expression rend compte de l’une des principales caractéristiques de son style et de
son type de narration. Le marivaudage est un terme que l’on peut prendre en bonne ou en
mauvaise part, mais qui concerne essentiellement la parole, le discours.
Une parole dialogique qui tourne autour de l’amour et vise à la séduction de l’interlocuteur, qui
parfois donne l’impression de ne pas en finir avec son sujet et d’être l’unique action des pièces.
Un discours raffiné qui présente, pour certains, le défaut d’une très grande artificialité. Un jeu
avec les sentiments et les mots… C’est aussi ce que l’on nomme le « badinage ».
L’Esquive date de 2002. C’est le second long-métrage d’Abdellatif Kechiche, celui qui l’a révélé
‑ le film obtient plusieurs Césars. Avant de passer derrière la caméra, Kechiche s’est intéressé au
théâtre. Il a mis en scène une pièce et est monté à plusieurs reprises sur les planches comme
acteur – il l’a également été pour le cinéma.
L’action de L’Esquive se déroule dans une cité de banlieue. Elle raconte les conflits et les amitiés,
les séparations et attirances amoureuses, que vivent quelques jeunes, et les répétitions d’une
pièce de Marivaux – Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) – auxquelles participent certains
d’entre eux.
Kechiche centre son récit sur les échanges oraux, les joutes verbales des protagonistes. Ceux-ci
sont porteurs de violence, mais il se refuse quasi complètement à montrer de la violence
physique, de l’« action » au sens où l’on entend généralement ce terme au cinéma. Son film a
pour sujet la parole, le discours, la confrontation de deux types de langage.
 I. Le langage des jeunes de la Cité
Il est un amalgame, une articulation plus ou moins cohérente de mots et d’expressions venant
de la langue nationale, le français, de la langue d’origine des immigrés – pratiquement la totalité
des protagonistes sont manifestement fils ou petits-fils d’immigrés, pour ne pas dire immigrés
eux-mêmes –, d’expressions renvoyant aux croyances religieuses, de différentes formes argotiques.
Parmi les différents argots, si tant est qu’on puisse les distinguer, il y a le fameux « verlan ».
Les jurons, insultes et vulgarités éclatent dès la première scène. Ils sont répétitifs et témoignent
de l’agressivité et de la pauvreté de langage de ceux qui les profèrent. On a parfois l’impression
d’automatismes, de poussées obsessionnelles, et d’utilisation de mots qui ne sont pas dans
une relation justifiée avec la situation du moment.
On sait et on peut dire que certains de ces modes de parlers ont la dimension de sociolectes,
et qu’ils visent à la fois à souder une communauté, à donner ou renforcer une identité, et à
exclure ceux qui ne sont pas censés faire partie de ce groupe en rendant le discours difficile-
ment compréhensible.
Les jeunes utilisent des néologismes, dont on pourrait imaginer que certains sont improvisés. En ce
sens il faut prendre en compte aussi la dimension de ce que l’on appelle l’idiolecte. C’est-à-dire ce
qui dans le discours du locuteur lui est propre. On remarquera, par exemple, une forte tendance
de Lydia à utiliser l’expression « mon frère » – même quand elle ne s’adresse pas à un garçon !
Au niveau prosodique, il est assez intéressant de noter que la plupart des jeunes mis en scène
qui sont donc manifestement d’origine étrangère, n’ont pas d’accent : celle d’une langue d’un
pays arabe, asiatique… Magalie, le personnage qui est dans une phase de séparation d’avec son
ami Krimo, parle espagnol avec sa mère mais n’a pas d’accent espagnol. Ils sont probablement,
pour la plupart, né en France et sont Français.
En revanche ces jeunes ont une tendance à ne pas articuler correctement et à parler très vite…
Les débits, les timbres, les intonations font que l’on peut évoquer un accent propre sinon à la
banlieue, du moins à cette banlieue-là – le film est tourné en Seine Saint-Denis.
Au niveau lexical, syntaxique, et grammatical, les fautes, omissions, déformations sont nombreuses.
L’une des erreurs les plus amusantes et mémorables est celle que fait Lydia quand elle dit être
en train de « s’éventailler » – on peut considérer qu’elle tient aussi du néologisme et qu’elle
renvoie à l’idiolecte.

II. Les passages de la pièce de Marivaux que les jeunes

Dissertations sur la Parole

déclament
Le premier passage de la pièce de Marivaux que l’on entend répéter est dans la scène 5 de
l’acte II. Il est lié avec le tout début de la scène 6. Le haut bourgeois Dorante veut se faire passer
pour son valet Arlequin auprès de la haute bourgeoise Sylvia pour la juger à son insu avant
d’être contraint à se marier avec elle. Sylvia fait de même en se faisant passer pour sa servante
Lisette. Dans cette scène, les deux – faux – serviteurs se déclarent leur amour, chacun des
maîtres se rendant compte qu’il trouve, en son interlocuteur dont il ne connaît pas la véritable
identité, personne à son goût.
170
Les signes qui traduisent au moins le rang social de la supposée Lisette sont, dans le film, le
maniement constant d’un éventail et son port très altier.
On entend aussi un extrait de la scène 3 de l’acte II, et un important passage de la scène 6 de
l’acte III. Ici, après un temps de séparation, le faux Arlequin retrouve la fausse Lisette et évoque
le fait qu’elle l’aurait esquivé. C’est que le jeu qu’elle joue, le fait qu’elle n’en pince pas pour celui
qu’elle croit être le maître d’Arlequin – Dorante, qui se fait appeler « Bourguignon » mais qui
est joué par le vrai domestique Arlequin – et pense aimer un valet, sa confrontation avec son
père et son frère l’ont déstabilisée…
On peut apprécier, rien que dans les extraits évoqués, toute la préciosité de la langue que
Marivaux fait parler à ses personnages. Chaque mot semble parfaitement choisi, les subtilités
que rendent possibles l’usage savant de la grammaire, de la syntaxe, et la subversion de leurs
règles étonnent. Les tropes sont nombreux. Les synonymes plus ou moins fleuris évitent des
répétitions : ainsi, le faux Arlequin s’adresse en un court instant à la fausse Lisette avec les termes
de « ma Reine », « ma chère âme », « élixir de mon cœur ».
Ce langage tranche avec la vulgarité et le caractère commun, défectueux et mécanique de
celui des jeunes qui travaillent la pièce et de leurs camarades.
Lydia surprend, qui semble réciter ses tirades avec relative facilité et en articulant parfaite-
ment. Krimo, qui a convaincu Rachid de lui laisser le rôle du faux Arlequin parce qu’il espère
ainsi pouvoir approcher plus facilement Lydia, l’embrasser et lui demander de « sortir » avec
lui – ce qu’il fait – ne surprend pas, lui. Krimo n’arrive pas à retenir son texte, ne le comprend
pas et le dit, le bafouille, mâche atrocement ses mots, fait des lapsus plus que révélateurs. Ses
camarades de classe se moquent de lui, l’enseignante qui fait travailler les acteurs en herbe
s’énerve, Lydia le secoue.
La facilité avec laquelle Lydia, mais aussi Rachid ou Frida – qui joue le rôle de la fausse Lisette –
passe d’un registre à un autre, de leur langage quotidien à celui de Marivaux et inversement,
paraît trop belle pour être vraie. Mais il s’agit pour Kechiche de montrer que ces jeunes de
banlieue ont l’habitude de s’exprimer avec volubilité, prolixité ; qu’ils passent une bonne partie
de leur temps à dialoguer, à s’invectiver entre eux. Leurs échanges sont des combats à bâtons
rompus. Ils sont habités par le/leur langage. Ils sont relativement extravertis.
Krimo, lui, a un rôle bien particulier dans cette communauté. Il est en retrait, ne participe pas forcément
aux activités de ses copains comme on le voit au tout début du film, ne parvient pas à trouver les
mots justes pour convaincre Lydia de « sortir » avec lui, semble d’une certaine manière encourager
celle-ci à le faire courir après elle, ce qui va poser de graves problèmes entre les jeunes.
Dissertations sur la Parole

Finalement abandonné par sa copine Magali, qui cherchait dans un premier temps à éviter la
séparation, Krimo reste chez lui alors que Lydia le cherche, après qu’a eu lieu la représentation
de la pièce, et semble prête à accepter de se lier à lui. Il est enfermé dans sa chambre et ne
sort pas. Comme il est enfermé en son for intérieur, malgré les rodomontades de l’institutrice
lui demandant de sortir de lui-même, d’exprimer les sentiments supposés de son personnage
mais aussi les siens propres – par exemple le plaisir de pouvoir jouer, de faire du théâtre1.

1. La question peut se poser de savoir si Kechiche sous-entend que la voie de la réussite et de l’intégration
est ouverte pour des personnages comme Lydia ou Frida du fait de leur capacité à bien parler, à sortir
d’eux-mêmes, à faire du théâtre. Puisque le film mêle réalité et fiction, on pourra mentionner le cas
171
 III. Confrontation des deux langages
Les passages du texte choisis par Kechiche entrent en résonance avec la situation décrite dans
le concret de la diégèse. La fausse Lisette esquive le faux Arlequin et Lydia esquive Krimo. La
narration dramatique devient mise en abîme de l’aventure de Krimo et Lydia.
On sent la volonté de montrer l’écart entre les deux types de langage et en même temps de
rapprocher les actions… L’interprétation que fait implicitement Kechiche de la vie de la Cité qu’il
filme pourrait se rapprocher de l’interprétation que fait l’institutrice de la pièce de Marivaux :
l’individu est conditionné par sa langue, son comportement et sa langue le sont par son milieu
social. On ne voit pas d’opposition de classe dans le film, mais la confrontation violente qui a
lieu à un moment avec des policiers prouve que ces jeunes sont cernés et catalogués, remis
à leur place.
Certains critiques ont reproché au cinéaste de ne représenter que cette violence réelle-là et
d’en faire un cliché « contreproductif » 1. Mais Kechiche veut montrer à la fois qu’il travaille sur
le problème du langage et de la parole et que cette communauté – même s’il peut exister une
violence qui lui est inhérente – est violentée de l’extérieur et pas seulement parce qu’elle est
violente elle-même mais parce qu’elle est socialement et linguistiquement autre. Il est par ailleurs
intéressant de relever ce qui peut correspondre à un point de vue du cinéaste : le langage des
jeunes est extrêmement agressif, mais cette agressivité a un rôle symbolique. D’une certaine
manière, elle leur permet de ne pas s’entretuer concrètement, de rester amis et solidaires – ce
que la toute fin du film, après la représentation de la pièce, montrera à sa manière. Elle a une
fonction ludique et cathartique. Et le symbolisme vient à la fois du fait que ce qu’est exprimé
verbalement ce qui pourrait l’être physiquement et de ce que les insultes sont la plupart du
temps à ne pas prendre à la lettre, pour ne pas dire qu’elle sont positivement vidées d’une
grande part de leur sens, qu’il soit propre ou figuré.
Kechiche cherche aussi à nous rappeler implicitement, nous semble-t-il, qu’au-delà de la
différence apparente entre la langue de Marivaux et celle de la banlieue, quelque chose les
fait se rejoindre.
Les études sur Marivaux, les prises de position quant à son écriture, ont montré que son langage
est relativement novateur, créatif pour le théâtre de son époque. Qu’il lui est propre et parfois
difficile à comprendre pour celui qui n’en est pas coutumier. Qu’il est fait de néologismes et
de torsions inventives de la langue, d’emprunts à des formes inusitées, archaïques du français.
D’emprunts à des patois ou des dialectes. D’utilisations de proverbes. D’un mélange à certains
moments de discours délicats et de trivialités. Mais aussi de répétitions volontaires de vocables
Dissertations sur la Parole

ou d’expressions – pour ne pas parler du caractère répétitif de ses intrigues, lequel rend pour
certains le théâtre de Marivaux « monotone ».
Sont souvent citées les prises de positions de l’auteur dramatique Charles Palissot de Montenoy
qui reproche au style de Marivaux d’être jargonneux2. Celles de l’écrivain et critique Jean-François
de la Harpe qui parle lui aussi de « jargon » et du « mélange le plus bizarre de métaphysique

exemplaire de Sabrina Ouazani, issue des Cités, et qui à partir L’Esquive, son premier rôle, s’est lancée et
a été lancée dans une belle et riche carrière de comédienne.
1. Cf. Vincent Thabourey, «L’Esquive », Positif, n° 515, janvier 2004.
2. Cf. La Dunciade française ou la Guerre des sots, son texte poétique de 1764.
172
subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictions populaires » 1. À propos
du langage des valets et des paysans, Jean Le Rond D’Alembert, évoque un « jargon à la fois
bas et précieux », un « alliage rare », un « bizarre amalgame ».
Notons aussi, puisque l’on a évoqué la violence inhérente -bien que symbolique et codée – au
langage des jeunes, le caractère érotique, provoquant et traduisant la jouissance, inhérent
au marivaudage – bien que ce langage soit aussi, par essence pourrait-on dire, de l’ordre du
Symbolique.

Conclusion : des langages créatifs

Les considérations que nous venions de faire permettent de mettre en valeur les positions
défendant les langages du type de celui que parlent les jeunes du film, et qui sont probable-
ment celles de Kechiche. Présentons-les ici de la façon la plus radicale pour plus de clarté :
une langue parlée est vivante, elle est en constante évolution, en constante réinvention. La
subversion de ses règles et codes est la condition de la vie, de sa vie, de l’expression et de
l’art. Certains termes du langage verlan sont maintenant reconnus par l’Institution. En 2006,
on pouvait constater que le dictionnaire Le Petit Robert faisait entrer dans ses pages les termes
« meuf », « keuf » et « teuf ». Pour prendre un simple exemple, Marivaux est connu pour avoir
inventé une expression qui a choqué à son époque et qui est entrée dans le langage courant :
« tomber amoureux » – l’usage voulait que l’on dise « se rendre amoureux ». La langue parlée
par les jeunes qui sont filmés est vivante et créative.
On pourra arguer du fait que la parole des protagonistes du théâtre de Marivaux est, à la base,
une parole écrite… et non orale. Certes, mais nombreux sont les exégètes à rappeler que
Marivaux écrivait comme il s’efforçait de parler et que ce langage précieux lui paraissait simple
et naturel. C’est ce qu’évoque d’Alembert dans l’ouvrage déjà cité ou Frédéric Deloffre dans Une
Préciosité nouvelle, Marivaux et le Marivaudage2. Deloffre rappelle que le marivaudage doit être
replacé dans le contexte de ce que l’on appelle la « Seconde Préciosité », courant de pensée
et mode de vie en vogue dans les années 1720-17303. On peut citer comme étant certains de
ses représentants Bernard Le Bouyer de Fontenelle ou Nicolas Boindin. Cette pensée s’exerce,
y compris à l’oral, dans les Salons littéraires et dans des Cafés comme Le Procope. On évoque
à ce propos un « jargon des cafés ». Boindin est un jargonneur et un néologue connu.
D’autre part et un peu à l’inverse, on notera que même si on peut reconnaître un naturalisme
éclatant dans le rendu des dialogues de L’Esquive, même si on sait ce que les acteurs ne sont
pas des professionnels mais des personnes qui, pour certaines, jouent en quelque sorte leur
Dissertations sur la Parole

propre rôle, il y a un effet d’écriture dans le film. Il ne vient pas seulement de ce que l’on a affaire
à une œuvre cinémato-graphique (sic), mais du sentiment d’une concentration, d’une inten-
sification des caractéristiques du langage des jeunes.
On peut penser que la présence de la caméra, les répétitions avant le tournage, le découpage
et le montage qui focalisent les spectateur/auditeur sur les interlocuteurs et notamment

1. Cf. le volume 12 de son ouvrage Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne (1799-1805).
2. Éditions Les Belles Lettres, Paris, 1955.
3. La première « Préciosité », celle que Molière dénonce, datant de la première moitié du XVIIe siècle.
173
 leur visage, l’absence ou l’élimination des temps morts – ceux de la vie, ou ceux que certains
cinéastes construisent au cinéma – y sont pour beaucoup.
Cécile Sorin, enseignante de cinéma et auteur d’articles et d’ouvrages sur le septième art – qui
travaille notamment sur le pastiche, la parodie, les emprunts et imitations –, rappelle une chose
très important dans une conférence où elle analyse la représentation de l’univers scolaire dans
L’Esquive et dans le film de Laurent Cantet, Entre les murs (2008) : que Kechiche a créé, rédigé les
répliques des protagonistes – qu’il n’y a pas eu improvisation. Que les jeunes des banlieues qui
ont joué dans le film ont dû apprendre leur texte, parfois avec difficulté. Pour Cécile Sorin, c’est
la manière qu’a choisi le cinéaste de fortement souligner la différence de statut social entre
les jeunes, d’un côté, l’enseignante d’un autre côté – enseignante qui a l’absolu monopole de
la parole dans sa classe –, et les personnages qui parlent la langue de Marivaux encore d’un
autre côté1.
Dans la revue en ligne Chronicart, Jean-Sébastien Chauvin écrit avec une certaine justesse
même si l’analyse de son point de vue pourrait permettre de poursuivre la discussion : « Loin
d’un verbe exclusivement axé sur une pauvre sociologie descriptive (type La Haine), L’Esquive
engendre un étrange ars poetica de la parole de banlieue. […] un intense effet de réel naît
de ces mots éructés, celui d’une langue obstinément vivante et polymorphe qui, loin de tout
embaumement, de toute rigidité conservatrice dynamite la fine membrane séparant le parlé
de l’écrit, le profane (la rue) du sacré (l’art2) ».
Dissertations sur la Parole

1. Cécile Sorin, « L’Esquive et Entre les murs : la possibilité du dialogue entre élèves et enseignants ».
Conférence donnée le 6 janvier 2010 dans le cadre des «Mercredi de Créteil » de l’Académie de Créteil.
Visible en ligne : http://stream.ac-creteil.fr/play2.php?vid=563
2. http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=8543
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 Les auteurs

Patrice Bégnana, agrégé de philosophie, enseigne en français-philosophie en PCSI au

lycée François Arago de Perpignan.

Brahim Boumeshouli, agrégé de lettres, ancien élève de l’École normale supérieure, et

diplômé de l’Institut supérieur de l’administration. Professeur du français-philosophie en
classes préparatoires scientifiques Salmane Al Farissi et Al Khawarizmi, à Rabat-Salé.

Claudine Chevallier, docteur en philosophie, professeur de culture générale en classes

préparatoires.

Lahoucine El Merabet, ancien élève de la faculté des lettres d’IBNOU ZOHR à Agadir, de
la faculté des sciences de l’éducation et de l’École normale supérieure à Rabat, agrégé
de lettres et auteur de plusieurs articles parus aux éditions Ellipses. Il enseigne langue et
communication aux grandes écoles d’ingénieurs et français-philosophie au Centre IBN
Taymia des CPGE scientifiques à Marrakech.

Abdelbasset Fatih, agrégé de lettres modernes, enseigne le français et la culture générale

en CPGE économiques, au lycée Omar al Khayyâm à Rabat.

Céline Guillemet, agrégée de lettres modernes, enseigne les lettres au lycée Gustave Eiffel
à Cachan.

Françoise Gouzard-Thomas, docteur en littérature française, a enseigné à Libreville (Gabon),

puis à l’université de Nantes et en CPGE scientifiques au lycée de La Rochelle.

Jérôme Jardry, agrégé de philosophie en CPGE scientifiques au Lycée Mariette de Boulogne

sur mer.

Mustapha Jbilou, licencié en linguistique de la faculté des lettres de Marrakech, ancien de

l’École normale supérieure à Martil, agrégé de lettres et major de sa promotion, enseigne
langue et communication dans les grandes écoles d’ingénieurs et français-philosophie au
centre Khansa des CPGE scientifiques à Casablanca.
 Aurélien Liarte, agrégé de philosophie, enseigne le français-philosophie en CPGE scien-
tifiques, au lycée Masséna de Nice, et la culture générale en CPGE commerciales, au lycée
international de Valbonne.

Irène Moillo, psychanalyste, a exercé en classes préparatoires et collaboré à plusieurs

ouvrages chez Ellipses.

Dominique Poulain, agrégé de lettres modernes, professeur de français-philosophie en

CPGE au lycée Joliot-Curie de Rennes, chargé de cours à l’université de Rennes 2 Haute-
Bretagne, membre de jury aux concours d’entrée des grandes écoles d’ingénieur.

Sophie Rochefort-Guillouet, ancienne élève de l’ENS en lettres classiques et de l’Institut

d’études politiques Paris, enseigne les humanités littéraires, l’histoire de l’art et l’histoire
comparée de l’Europe et de l’Asie à Sciences-Po Paris.

Enrique Seknadje-Askénazi, maître de conférences au département cinéma de l’univer-

sité Paris VIII. Il a publié un ouvrage sur Roberto Rossellini aux éditions L’Harmattan. Il est
l’auteur de nombreux articles sur le cinéma dans des revues et ouvrages collectifs français
et italiens, notamment aux éditions Ellipses. Il est par ailleurs artiste vidéaste

Charlotte Simonin, agrégée de lettres modernes, ancienne élève de l’ENS de Fontenay

Saint-Cloud, docteur de l’université en littérature française, enseigne en français-philosophie
en CPGE scientifiques et littéraires au Lycée Poincaré de Nancy.

Simon-Alexandre Zavadil, agrégé et docteur en philosophie, est professeur en classes prépa-

ratoire au lycée Champollion à Grenoble et auteurs de nombreux articles et ouvrages.
auteurs sur la Parole
Dissertations
Les

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