L’inconscient
Notions
Le terme inconscient peut s'entendre en deux sens au moins. L'inconscient, c'est un
individu qui fait n'importe quoi et qui semble ne pas réfléchir à ce qu'il fait. Mais
l'inconscient est également une partie de l'esprit de l'homme qui contiendrait
l'ensemble des pulsions refoulées, des désirs que nous ne voulons pas voir et qui
pourtant continuent à agir sur nous. Autrement dit, ce sont toutes les causes qui
expliquent ce qu'est le sujet mais qui échappent au regard de la conscience. Cela
revient à dire qu'il y aurait une partie de l'homme dont il ne peut rendre raison. La
question qui se pose alors est de savoir si l'on peut simplement connaître cet autre
acteur dans le sujet qui échappe à sa conscience. L'enjeu est celui de la liberté et, par
suite, de la responsabilité.
I. Les manifestations de l'inconscient
L'inconscient se manifeste à travers différents comportements :
• les actes passionnels : par exemple des mots que l'on prononce sous le coup de la colère.
Lorsqu'on dit : « Je ne pensais pas ce que je disais », on sous-entend qu'en revenant à son
état normal (conscience), on ne coïncide plus avec ce que l'on disait ;
• les phobies : des peurs que l'on ne peut expliquer rationnellement ;
• les actes manqués : on oublie de faire quelque chose parce que, inconsciemment, on ne
veut pas le faire ;
• les névroses : affections psychologiques causant une attitude irrationnelle ;
• les automatismes / réflexes : on fait quelque chose sans y penser, inconsciemment.
Une chanson à écouter
Pink Floyd, « Comfortably Numb » — Entre la conscience et le rêve éveillé
Pink Floyd décrit dans « Comfortably Numb » un état fébrile, médicamenteux, entre
conscience et inconscience. L'état dépeint est celui qui advient au seuil entre la nuit et le
jour, entre le sommeil et la veille, à ce moment flottant où les pensées émergent d'elles-
mêmes sans que l'on puisse les contrôler mais simplement les suivre.
Dans la première partie de la chanson, des questions sont posées par un médecin :
« Is there anybody in there ? (« Y a-t-il quelqu'un à l'intérieur ? »), que l'on peut comprendre
comme « Y a-t-il quelqu'un qui pense ? Ou qui dicte la pensée ? » Dans la suite de la
chanson, lorsque le médecin demande de quoi le patient souffre, le patient rétorque qu'il ne
souffre pas et commence par décrire la manière dont il vit le moment.
Ce qu'il voit, ce qu'il entend semble déconnecté de la réalité. Il voit les lèvres bouger sans
comprendre ce qu'on lui dit ; il retrouve une sensation fébrile qu'il a connue en tant
qu'enfant ; il conçoit ses mains comme des ballons… Ses pensées sont vagues et partent
dans différentes directions. Il est « comfortably numb », engourdi de manière agréable.
L'engourdissement est à la fois physique et mental : un état de laisser-aller cotonneux.
Cette sensation, il ne peut pas l'expliquer, il ne peut pas en rendre compte. Il n'est plus lui-
même, il n'est plus maître de lui et, en même temps, il est conscient de ce qui se passe. « I
can't explain, you would not understand. / This is not how I am. » (« Je ne peux pas
l'expliquer, et puis tu ne comprendrais pas / Ce n'est pas vraiment moi. »)
La fin de la chanson évoque le réveil : il a connu une sensation, des idées, si furtives que
maintenant elles sont perdues. « I cannot put my finger on it now. / The child is grown, the
dream is gone. » (« Je n'arrive pas à remettre la main dessus. / L'enfant a grandi, le rêve est
parti. ») Il s'agit de ce flux d'idées semi-conscientes qu'on atteint dans le flottement entre
veille et sommeil.
Quelle référence philosophique ?
Ce flottement est décrit par Bachelard, dans une conférence de 1954 : « Le dormeur
éveillé » :
Il y décrit ce moment où la conscience ne domine plus : nous ne maîtrisons pas nos
pensées. Celles-ci nous arrivent à leur propre rythme, selon leur propre cheminement. Il y a
donc un état entre conscience et inconscience, où l'imagination prend le dessus. Ce n'est
plus moi qui mène la pensée et qui la dirige ; ce sont les images qui suggèrent les directions
qu'elle va prendre. Je suis suffisamment conscient pour assister à l'évocation de ces
images ; suffisamment inconscient pour les laisser se déployer.
Ce dormeur éveillé, ce rêveur lucide, c'est celui qui entre dans cet état ambigu entre
conscience et inconscience. Bachelard se concentre sur le développement propre de
l'imagination. Elle est la synthèse d'idées profondes et confuses ancrées en nous. Il faut
donc reconnaître la valeur propre de ces images qui nous échappent, et qui, lors de ces
moments entre veille et sommeil, se figent en idées claires et accessibles à la conscience ou
bien fuient la clarté du jour et retournent se tapir dans l'inconscient.
II. L'inconscient physiologique
Leibniz est le premier à avoir introduit le concept d'inconscient. Il ne parle pas directement
d'inconscient ni de conscience : ces termes dans leur sens actuel ne seront employés qu'à
partir du XIXe siècle. Mais en admettant que la volonté puisse être déterminée par des causes
dont le sujet ne peut pas rendre raison, Leibniz pose les bases d'une part qui échappe à la
conscience, c'est-à-dire d'un inconscient. Son intuition est confirmée par ce que l'on sait du
fonctionnement du cerveau, qui « trie » les informations qui lui arrivent en trop grand
nombre. Pour parler de l'inconscient, Leibniz parle de « petites perceptions » confuses, trop
ténues pour être conscientes, mais qui peuvent produire une impression consciente si elles
sont en grand nombre. La conscience les agrège et les additionne, si bien que toute
perception consciente est en réalité constituée d'une myriade de perceptions inconscientes.
Par exemple, si je perçois le bruit de la mer, je ne perçois pas le bruit de chaque vague, bien
que chacune contribue au murmure que j'entends. Il faut donc supposer que chaque vague
produit une « petite perception » inconsciente et que c'est l'agrégation de ces petites
perceptions qui finit par produire, à partir d'un certain seuil, une perception consciente. C'est
donc une forme d'inconscient physiologique.
III. L'inconscient dynamique freudien
Freud remet complètement en cause l'idée que l'on peut tout connaître de soi en avançant
l'hypothèse d'un inconscient qui ne soit pas un simple inconscient latent, passif, inerte. C'est
au contraire un inconscient dynamique, puissant et omniprésent, qui détermine l'ensemble
de ce que l'on est et de nos actions, et auquel la conscience livre un combat permanent sous
la forme du refoulement.
Selon Freud, les rêves sont la voie royale pour connaître l'inconscient : la conscience y perd
son emprise sur le sujet et c'est l'inconscient lui-même qui est projeté sur la toile de ce
cinéma nocturne. Freud part de cette hypothèse : les rêves sont l'expression de l'inconscient,
et plus précisément la réalisation de désirs inconscients. Aussi l'inconscient doit-il en
quelque sorte ruser pour contourner la censure de la conscience. C'est pourquoi il faut
distinguer le contenu manifeste du rêve de son contenu latent.
Au terme de ses investigations, Freud a découvert les grandes lois du rêve qui régissent la
transformation du contenu latent en contenu manifeste pour échapper à la censure de la
conscience, que ce soit la condensation, le déplacement, la métaphore ou la métonymie.
Selon Freud encore, les actes manqués (comme les lapsus, les oublis, etc.) ne peuvent être
compris, à l'instar des rêves, qu'à partir de l'hypothèse de l'inconscient.
En outre, certains troubles psychiques ne sont pas purement physiologiques : ils ont un sens
et sont liés à une signification pour le sujet qui les subit. Les symptômes des névroses sont
comme des résidus d'expériences émotives – les traumatismes psychiques. De multiples
expériences s'accordent à montrer qu'un ensemble de névroses est lié à l'existence de
désirs puissants et refoulés. Ces désirs ne pouvant s'exprimer normalement ni même
apparaître à la conscience, ils se manifestent par des symptômes névrotiques.
IV. Moi, ça et surmoi : l'inconscient à l'épreuve du réel
Dans la Seconde Topique, Freud distingue le ça, le moi et le surmoi.
Le moi correspond à ce que nous sommes de manière consciente, c'est-à-dire ce
que nous sommes capables de connaître de nous spontanément, tandis que le ça et
le surmoi correspondent à l'inconscient, accessible grâce à la psychanalyse.
Le ça désigne l'ensemble des désirs inconscients refoulés. C'est le pôle pulsionnel,
amoral (ou pré-moral) : un lieu sans interdit, empli de simples désirs et d'instincts
(faim, désir sexuel, etc.). Le ça est tout entier régi par le principe du plaisir : il
recherche un plaisir maximal en toute chose. Mais les désirs du ça rencontrent de
nombreuses contraintes dans le monde extérieur. L'enfant rencontre d'abord ces
contraintes – morales ou non – à travers la figure du père, c'est-à-dire par le biais
d'une autorité qui lui interdit certains actes : « Ne touche pas le feu », « Ne te
promène pas tout nu », etc. Elle est intériorisée dans le psychisme sous la forme
du surmoi, c'est-à-dire un moi « au-dessus » du moi. Cet idéal du moi est aussi
le moi idéal – ce que je serais si j'étais parfait – et représente les interdits moraux et
sociaux. En somme, le surmoi est en quelque sorte le père intériorisé.
Enfin, le moi représente la partie plutôt consciente (même si elle ne l'est pas
intégralement) du psychisme, celle qui doit assurer la cohésion du sujet et qui est
tiraillée entre les exigences du surmoi et du ça. Le moi, qui « n'est pas maître dans
sa propre maison », est en effet soumis à trois maîtres : le ça, le surmoi, mais aussi
la réalité extérieure. Et ces trois maîtres lui donnent des ordres contradictoires.
Sigmund Freud
© Veroraz
Un film à voir
Brad Anderson, The Machinist — Le refoulement du traumatisme
The Machinist est un film de Brad Anderson, sorti en 2005, dans lequel on suit le
personnage de Trevor Reznik, employé à la maintenance de machines et souffrant
d'insomnie depuis plus d'un an. Il commence à voir un collègue, que personne d'autre ne
connaît, duquel il n'y a aucune trace. Chez lui, il reçoit des messages au ton menaçant. Des
flashs qu'il voit dans la nuit l'empêchent de dormir.
Au fur et à mesure du film, le puzzle se reconstruit : il est responsable d'un accident de la
route dans lequel un enfant est mort. Il avait fui la scène.
Tout le film consiste en des projections (il revoit le visage de la mère, celui de l'enfant sans
qu'il s'en rende compte) ; les messages sont des marques laissées par lui-même ; le
collègue imaginaire est une projection de sa psyché. À la fin du film, il accepte sa culpabilité,
se rend à la police et va enfin retrouver le sommeil.
The Machinist peut être étudié comme un cas psychiatrique, un cas d'école pour la
psychanalyse. L'événement traumatisant, l'accident meurtrier est fui physiquement, lors du
délit de fuite, mais aussi psychiquement, par refoulement. Trevor n'a honnêtement pas
souvenir de l'accident. Mais l'événement n'a pas disparu, il a été refoulé dans son
inconscient et, comme le montre Freud, cet inconscient peut s'exprimer de façon
transformée à la conscience pour passer les barrières du refoulement. Il peut se traduire par
un rêve, dans lequel des images similaires se reproduisent. Il peut également prendre la
forme de troubles physiques, par un processus de somatisation, comme l'insomnie. Il peut
s'exprimer par des hallucinations.
Le rôle de la psychanalyse est d'aider le patient à accepter l'élément refoulé pour faire
cesser les crises et les troubles. Le patient n'est pas guéri (puisque l'événement ne peut être
effacé) mais il a appris à vivre avec, comme Trevor qui fait enfin la paix avec lui-même en
arrêtant sa fuite, en se rendant à la police, ce qui lui permet de retrouver le sommeil.
Une analyse à connaître
Bruno Bettelheim — Psychanalyse des contes de fées
Freud comprend l'art comme une forme de sublimation : l'artiste reprend des désirs refoulés
et les transforme, utilise leur force et les détourne de leurs buts originels pour les
représenter, symboliquement, dans l'œuvre. Bruno Bettelheim adapte cette idée aux contes
populaires dans Psychanalyse des contes de fées. Il y étudie des contes comme Blanche-
Neige, Le Petit Chaperon rouge, Les Trois Petits Cochons, pour montrer les ressorts
inconscients qu'ils portent, et expliquer, par conséquent, pourquoi ils ont une telle force
évocatrice.
Concentrons-nous ici sur le conte Boucle d'Or Boucle d'Or est une fillette perdue dans les
bois. Elle finit par trouver une maison désertée de ses habitants et essaie leurs bols, leurs
lits, de tailles différentes : celui du Père Ours, de la Mère Ours, et de l'Enfant Ours. Elle
préfère le bol et le lit de l'ourson, plus à son goût et à sa taille. Les ours rentrent alors et, en
fonction des versions, la tuent, la font fuir, ou plus récemment, lui indiquent le bon chemin
pour rentrer chez elle.
Bettelheim analyse ce conte pour montrer son propos inconscient. Selon lui, ce conte pose
les questions de l'identité, de la place dans la famille et de la jalousie entre enfants. En effet,
Boucle d'Or hésite et ne connaît pas sa place : elle teste celle du père, de la mère et de
l'enfant. Qui est-elle ? Quel rôle joue-t-elle dans cette famille ? On peut penser à l'arrivée
d'un frère ou d'une sœur dans une famille : chacun a un rôle, chacun a sa place. L'enfant
doit alors parvenir à trouver la sienne et peut se sentir perdu dans un monde construit sans
lui. L'aîné, lui, voit sa vie bouleversée ; il peut ainsi craindre que le cadet accapare toute
l'attention de ses parents, et se sentir poussé hors de son propre foyer.
Le conte évoque cette rivalité : Boucle d'Or mange le bol de l'ourson et dort dans son lit. Elle
prend ce qui appartient à l'autre enfant du conte. Ils entrent alors en compétition. Si elle sent
bien que sa place n'est pas celle du père et de la mère, elle s'interroge sur sa place d'enfant
dans cet ensemble familial. Ce que montre le conte, ce sont les tourments inconscients liés à
notre place dans une famille, en tant qu'enfants, comme frère et sœur, et dans un monde qui
n'a pas été construit pour nous.
Le conte n'offre aucun vrai réconfort et aucune vraie réponse : Boucle d'Or ne trouve pas sa
place. Il indique par là ce constant questionnement inconscient sur la légitimité de notre
place.
V. La critique morale de l'inconscient freudien
Sartre s'est fortement opposé à l'hypothèse de l'inconscient. Selon lui, croire à la réalité de
l'inconscient, c'est rejeter ce qui pourtant est fondamental : la liberté. Mais c'est également
une attitude que l'on peut qualifier de fuite, d'angoisse devant cette trop grande liberté. Il
considère que l'hypothèse de l'inconscient n'est pas nécessaire, même pour expliquer
certains aspects ambigus et complexes du comportement humain, et qu'elle est plutôt une
notion immorale, car elle nie toute liberté et par là empêche toute responsabilité envers nos
actes. Les comportements que Freud expliquait comme des manifestations de l'inconscient
sont expliqués par Sartre par « la mauvaise foi ». Le philosophe l'illustre en prenant
l'exemple de la jeune fille feintant, lors d'un rendez-vous amoureux, de ne pas comprendre
l'intention sexuelle de son partenaire qui lui prend la main. Pour ne pas avoir à choisir la
réponse qu'elle donnera au jeune homme, elle se met à discourir en se faisant « tout
esprit », comme pour disjoindre son corps à qui le désir de l'autre s'adresse et l'esprit pur
qu'elle tend à devenir, entérinant par là même le conflit entre sa conscience et son désir
sexuel, qu'elle veut réfréner. Lorsque le jeune homme lui dit « Je vous admire », elle feint
d'ignorer l'intention sexuelle de son partenaire et se ment alors à elle-même : c'est la
mauvaise foi, et non l'inconscient freudien, qui explique la tension chez la jeune fille.
Zoom sur…
L'inconscient et le surréalisme
Les actes dont on ne comprend pas la cause et qui sont l'effet de l'inconscient ont été
exploités par un courant littéraire et artistique, le surréalisme, dont les chefs de file sont
Breton, Éluard, Aragon, Dalí ou Buñuel. Le principe commun à tous ces artistes est de
laisser la parole aux forces inconscientes qui nous incitent à faire des choses inexplicables.
Les poètes du surréalisme laissent par exemple les mots se manifester à eux sans chercher
à les faire correspondre à des règles syntaxiques, grammaticales ou rationnelles. L'écriture
automatique, dont André Breton est le père, est née en 1919 avec Les Champs
magnétiques. Il s'agit de se mettre en état de ne plus réfléchir et de laisser surgir nos
sentiments enfouis au plus profond de nous, par exemple en retranscrivant ses rêves.
Inspiré par la théorie freudienne de l'inconscient, ce processus de création a pour finalité de
libérer notre esprit de la censure de la conscience et des barrières posées par l'éducation.
L'inconscient et le désir
Il y a un pont à faire entre inconscient et désir. Dans sa lettre à Chanut du 6 juin 1647,
Descartes explique que, depuis l'enfance, il ressent du désir pour les filles qui louchent. En
remontant dans son passé, il se souvient de la petite fille qui louchait dont il était amoureux
petit. Adulte, sans s'en rendre compte, il éprouve une attirance inexpliquée pour les filles qui
louchent, parce qu'elles la lui rappellent. C'est donc bien qu'il existe des biais inconscients
orientant nos désirs. Selon Descartes, la prise de conscience de la cause inconsciente d'un
désir peut toutefois permettre de réorienter nos désirs : en identifiant la cause originelle de
son attrait pour les filles qui louchent, il parvient à mettre fin à cette tendance jusque-là
incontrôlable. Cela signifie qu'en analysant son inconscient le sujet gagne en liberté : il
redevient maître de ses désirs grâce à un travail d'introspection. La conscience regagne
ainsi du terrain sur l'inconscient.
