CRPF CIRTEF Cotonou Alain KEMPINAIRE

021 BP 001 Gbegamey Ingénieur du son

Cotonou – BENIN Coopérant APEFE
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COURS de SON

Notions théoriques de base

D’après les fiches techniques proposées par TPSon – Avril 2005

Table des matières

1. Le signal audio : p3
- Son pur
- Son complexe (Fréquences, périodes...)

2. Les principaux termes liés au signal audio : p4

- Enveloppe, bande passante
- Décibel, dynamique
- Phase et opposition de phase, transitoires

3. Les microphones : p6
- Présentation
- Technologie
- Directivités
- Dynamique, électrostatique ou électret
- Exemple de micros et leur utilisation

4. Les liaisons : p 11
- Symétrique et asymétrique
- Liaisons sans fils: HF, BF
- Les différentes fiches (Jack, RCA, XLR, Speakon...)
- Schéma et soudures

5. La table de mixage : p 15
- Intro, entrées, sorties
- Etude d'une voie d'entrée
- Partie Master

6. La boite de direct, ou DI : p 20
- Présentation

7. Le compresseur : p 21
- Les réglages
- Limiteur
- Sidechain

8. L'équaliseur : p 23
- Présentation
- Les graphiques
- Shelf et filter

9. La réverbération : p 25
- Le temps de réverbération
- Early reflections
- Balance wet/dry et où placer la réverbération dans la chaîne du son
- Les autres paramètres

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1. Le signal audio:

Voyons tout d'abord, pour bien comprendre, la version théorique simplifiée d'un signal audio :
le son pur.

I. Son pur
Tout d'abord, il faut savoir qu'un son pur n'existe pas dans la nature. Il correspondrait à un son
d'une seule fréquence. Il est représenté par le mouvement vibratoire le plus simple : la
sinusoïde. Nous schématisons ici les mouvements de l'air où se propage le signal audio. Ce
mouvement est périodique, on nome sa période T, celle-ci s'exprime en seconde et représente
la durée entre deux crêtes. On entend par crête le point
d'amplitude le plus fort.
On définit le son pur par la fréquence (F) de cette sinusoïde.
La fréquence est le nombre de période de la sinusoïde en une
seconde. Elle s'exprime en Hertz.
1 Hz = 1 cycle par seconde. On nommera couramment un
son grâce à sa fréquence. En musique par exemple la note
référence qui est le " La " et est aussi nommée " La 440 " car
sa fréquence est de 440 Hz.
Autre élément important, la longueur d'onde. C'est la
distance en mètre entre deux crêtes consécutives, représentée
par le lettre grec lambda l. Cette longueur d'onde permet de
comprendre beaucoup sur la propagation du signal sonore. On la calcule facilement avec la
formule : l = C/F
C représente la célérité (vitesse de propagation du son dans l'air) C = 340 m/s. Dans un autre
milieu que l'air il faudra remplacer C par la vitesse de propagation du son dans le milieu
étudié. F est bien sûr la fréquence dont on veut connaître la longueur d'onde. Cette formule
nous permet de dire que plus la fréquence est basse plus sa longueur d'onde est importante.
Nous avons vu les principaux termes et caractéristiques pour définir notre son pur, maintenant
voyons comment se compose un signal audio plus réel.

II. Son complexe

C'est M Fourier qui a trouvé en premier comment on pouvait analyser un signal audio. Il a
trouvé que l'on pouvait exprimer un son complexe comme un son composé de plusieurs
sinusoïdes.
Sur ces schéma vous pouvez voir la différence entre un son pur (à gauche) et un son complexe
(à droite)

Grâce à cette découverte, nous pouvons donc reprendre les paramètres d'une sinusoïde comme
on a vu précédemment et les appliquer à n'importe quel signal audio car il sont tous
(normalement) périodiques. L'analyse se fait à partir de la fréquence la plus basse que l'on
nomme fondamentale. Elle donne la hauteur (grave ou aigu) de la note. C'est à partir de cette
fréquence que l'on peut appliquer nos calculs.
Les autres fréquences, qui sont donc plus hautes, sont nommées harmoniques. Elles sont
produites par tout ce qui entoure le signal sonore et qui répond naturellement aux vibrations

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que ce dernier engendre. Dans le cas d'une voix humaine, les cordes vocales ne peuvent pas
vibrer qu'à une seule fréquence, elles en produiront naturellement d'autres. Il y a aussi la
résonance de notre corps entier, les réflexions du lieu où l'on se trouve et plein d'autres
paramètres qui font qu'une fréquence seule ne peut pas exister.
Les harmoniques sont des multiples de la fondamentale.
Ex : f =440 Hz
f1 = 880 Hz (2f)
f2 = 1320 Hz (3f)
f3 = 1760 Hz (4f)
f4 = …
Les harmoniques donnent le timbre du son. C'est grâce à elles que l'on peut dissocier les
différents instruments et reconnaître les voix.
La forme d'onde des sons complexes est dite irrégulière.

2. Les principaux termes liés au signal audio:

I. L'enveloppe :
L'enveloppe du son est son évolution dans le temps. On découpe cette évolution en quatre
parties :
Les quatre parties sont:
Attaque : c'est l'apparition de la note.
Decay : formation de la note
Sustain : Tenue de la note
Release : disparition de la note

Il est important de connaître ces quatre étapes pour

comprendre la vie d'une note, d'un son. Elles se retrouvent
souvent pour les réglages de périphériques, comme par
exemple les compresseurs.

II. Bande Passante :

La bande passante est une bande de fréquence comprise entre deux valeurs extrêmes.
L'exemple le plus connu est la bande passante de l'oreille humaine qui est 20 Hz - 20 000Hz.
Ce sont les deux valeurs extrêmes des fréquences que l'on peut entendre. Si on parle de bande
passante d'enceintes cela correspondra aux valeurs extrêmes des fréquences que cette dernière
pourra émettre.
C'est important de bien comprendre ce qu'est une bande passante car beaucoup de matériel
audio est défini par cette dernière. Pour un micro, la bande passante correspondra aux
fréquences audio qu'il pourra reproduire électriquement. On parle aussi de bande passante
pour les supports d'enregistrement. La bande passante n'est bien sûr pas utilisée qu'en son, on
la retrouve dans beaucoup d'autres domaines.

III. Décibel :
Le décibel est l'unité dont on se sert pour parler de puissance acoustique. Il sert aussi pour
parler d'autre puissance mais nous verrons cela en temps voulu.
Tout d'abord, il faut savoir que sa progression est logarithmique. Cela est dû à la perception
de notre oreille. Le décibel est une unité de comparaison, que l’on comparera toujours à une
valeur connue. Dans le cadre de la puissance acoustique, traduisez volume du son, on parle de

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dB SPL (Sound Pressure Level) l'unité de référence est le 0 Db SPL qui correspond à 2.10-5
Pa. Cette valeur correspond en théorie au plus petit son que l'on peut entendre. Il faut savoir
qu'il y a toujours autour de nous un bruit de fond d'au moins une vingtaine de décibel dans un
endroit très calme. Cela est dû au son de notre propre corps, au bruit de la terre et à tous les
autres parasites.

IV. Dynamique :
La dynamique s'exprime souvent en dB SPL, c'est la différence entre le niveau le plus fort et
le bruit de fond. Par exemple : l'oreille humaine a une dynamique de 120 dB SPL. Le son le
plus petit que l'on peut entendre est 0 dB SPL et au delà de 130 dB SPL le son est douloureux
et dangereux. La dynamique sert aussi à caractériser le matériel audio. Souvent pour un micro,
on donne la puissance acoustique maximale qu'il peut encaisser et la minimale qu'il peut
intégrer.

V. Phase et opposition de phase :

Pour pouvoir parler de phase et d’opposition de phase, il faut plusieurs signaux de même
fréquence. En effet, ces termes servent à comparer la position d'un signal par rapport à un
autre.

Deux signaux dits en phase, sont deux signaux dont les crêtes
correspondent d'un point de vue spatial. Le mouvement de l'air
est alors accentué par ces deux mouvements vibratoires
donnant la même impulsion. Deux signaux en phase donnent
au final un même signal audio augmenté de trois dB dans le cas
où ils étaient tous les deux au même niveau. Dans tous les cas,
deux signaux en phase (donc de même fréquence) donnent un
signal de pression acoustique plus fort.

Ce n'est pas la même chose quand ces deux signaux se

retrouvent en opposition de phase. On entend par là que la
crête positive est au même endroit que la crête négative. Ces
signaux transmettent à l'air (ou au milieu de propagation
étudié) des mouvements vibratoires radicalement opposés.
Dans le cas où ces signaux sont au même niveau sonore il en
résulte une perte de signal.
L'annulation réelle du signal est très rare pour ne pas dire
impossible et inexistante. Il faudrait trop de paramètres pour
cela : deux signaux exactement identiques (presque impossible car même deux enceintes
identiques sonnent toujours un peu différemment surtout qu'elles ne peuvent être mise au
même endroit et que l'acoustique ne sera donc pas rigoureusement la même), à même niveau
exactement (très dur à obtenir également) et des fréquences en parfaite opposition de phase.
Il est néanmoins possible lors de diffusion sonore d'avoir des pertes dans les basses à cause
d'une opposition de phase. Les basses sont toujours atteintes en premier car leur longueur
d'onde est plus grande. Pour parer à cela, certaines tables de mixage ont un petit switch qui
inverse la phase de la tranche sélectionnée.

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VI. Transitoires :
Ce terme indique des pics de niveau sonore de très courte durée, souvent présents comme
vous vous en doutez chez les percussions. On en parle souvent car les transitoires sont assez
problématiques. Par exemple un Vu-mètre n'aura pas un temps d'intégration suffisant pour les
percevoir. Donc même si ce dernier module normalement, les transitoires pourront être
présentes et créer de la saturation. Certains microphones auront du mal à les reproduire cela à
cause du temps d'intégration de la membrane. Nous verrons comment marchent les
microphones dans notre prochain chapitre d'ailleurs. Belle transition n'est-il pas ?

3. Les microphones :

I. Présentation :
Le microphone est l'instrument incontournable, c'est lui qui transforme les vibrations de l'air
en signal électrique. Grâce à cette transformation, on peut enfin jouer avec le son, l'amplifier,
le diffuser et le modifier.
Le choix du microphone est donc très important. Mieux vaut un bon microphone et du moins
bon matériel derrière que l'inverse. Avec un mauvais microphone et le meilleur matériel du
monde, on ne peut pas obtenir une bonne diffusion ou un bon enregistrement. En effet, avec
un mauvais microphone, il manquera des fréquences que l'on ne pourra pas recréer.
La règle est donc de ne pas économiser sur les microphones.
Nous allons voir qu'il existe beaucoup de micros différents et en quoi ils diffèrent. Tout
d'abord, voyons les deux technologies principales de captation des vibrations de l'air.

II. Deux technologies :

- Capteur à pression :
Avec un capteur à pression, une seule face de la membrane reçoit les vibrations de l'air.
L'autre est isolée dans une cavité du corps du micro qui est à
pression atmosphérique. Il est important qu'elle soit à pression
atmosphérique car dans le cas contraire, elle exercerait une
pression sur la membrane qui fausserait la prise de son.
Avec cette technologie, la membrane transcrit toutes les
vibrations de l'air. Sa directivité est omnidirectionnelle, cela
signifie qu'il capte le son indifféremment de la position de
celui ci par rapport au micro. Il captera identiquement une
source sonore à même distance qu'elle soit devant ou derrière
le micro.
Néanmoins au dessus de 1KHz, il est de plus en plus directionnel car les fréquences n'arrivant
pas devant la membrane sont arrêtées par le corps du micro.

- Capteur à gradient de pression :

La différence avec la technologie précédente est que les
deux faces de la membrane reçoivent les vibrations de l'air.
En effet, ici, aucune face de la membrane n'est isolée. Le
signal qui en résulte est l'addition des mouvements de
chaque coté de la membrane. Une source située en face
émettra des vibrations qui mettrons sous pression les deux

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cotés de la membrane avec la même valeur mais dans des directions opposées. Le signal
résultant sera donc nul.
On dit de cette technologie qu'elle est bi-directive car elle favorise deux zones de prise de son,
à savoir à gauche et à droite de la membrane.

III. Les directivités :

Il est très important de connaître la directivité d'un micro avant de s'en servir pour pouvoir
l'utiliser correctement. Celle ci est aussi une des premières questions que l'on doit se poser
pour le choix d'un micro.

Il en existe 6 :

Omnidirectionnelle Bidirectionnelle
Le microphone capte indifféremment les Le microphone favorise les zones situées de
sources sonores à 360° autour de lui. chaque coté de la membrane.

Cardioïde Supercardoïde
Le microphone favorise la partie située devant Le microphone favorise nettement la partie
lui. située devant lui.

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Hypercardioïde Canon
Le microphone favorise grandement la partie Le microphone favorise énormément la partie
située devant lui. située devant lui.

Il faut savoir que pour les fréquences supérieures à 1 KHz, on ne peut plus parler de micro
omnidirectionnel. En effet, ces fréquences ne peuvent être captées que si l'on positionne le
micro bien en face de la source sonore. Elles sont arrêtées ne serait ce que par le corps du
microphone.
Il faut aussi rappeler que les micros directifs ne peuvent pas faire de miracle, ils ne peuvent
pas non plus isoler une source sonore parmi d'autres. Le son ne va jamais dans une seule
direction, il est toujours réfléchi sur des objets du lieu. Ainsi, même si une source n'est pas
placée juste en face d'un microphone canon, on la captera toujours un peu, mais moins bien,
bien sûr, qu'avec un microphone omnidirectionnel.
Maintenant, nous allons voir les trois grands types de micros.

IV. Micros Dynamiques :

La différence entre les micros dynamiques et électrostatiques vient de leur manière de créer
un courant électrique en réponse aux vibrations de l'air captées. Dans le cas des micros
dynamiques, la membrane entraîne un piston à l'intérieur d'une bobine. C'est cela qui crée le
courant électrique.
Les caractéristiques de ces microphones sont les suivantes :
- Pas besoin d'alimentation phantom
- Ils sont généralement moins sensibles que les microphones électrostatiques
- Ils encaissent bien les fortes pressions acoustiques (caisse claire ou trompette)
- Il ne sont pas trop chers (pour des micros)
- Il sont robustes, solides.

V. Micros électrostatiques :
Les microphones électrostatiques sont composés de deux électrodes. La membrane est reliée à
la première et c'est la distance entre les deux électrodes qui génère un courant électrique.
Cette distance varie. Ce procédé nécessite que les électrodes soient sous tension. Il faut donc
les alimenter avec une alimentation dite « phantom ».
Les caractéristiques de ces microphones sont les suivantes :
- Beaucoup plus sensibles que les dynamiques. Cela se remarque surtout dans les aigues et les
basses où ils possèdent une réponse en fréquence supérieure et plus précise

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- En revanche, comparés aux dynamiques, ils encaissent mal les fortes pressions acoustiques
- Ils coûtent plus cher
- Ils sont en général plus fragiles.

VI. Micros à électret :

Ces micros utilisent le même procédé que les microphones électrostatiques. Mais ils sont
alimentés à la construction. Ils n'ont donc pas besoin d'alimentation phantom. L'inconvénient
est qu'ils ont une durée de vie limitée (entre 5 et 10 ans tout de même).
Pour les caractéristiques, ce sont les mêmes que celles des microphones électrostatiques. Ils
sont juste moins chers et présentent donc un meilleur rapport qualité/prix. Malgré cet
avantage, ils sont moins courants que leurs cousins électrostatiques. On les trouve souvent
comme micros de caméscope grand public grâce à leur moindre coût allié à une bonne
restitution sonore.

VII. Critères de sélection de micros :

Voici les différents critères qui déterminent le choix d'un microphone.
La directivité : on a vu précédemment les différentes directivités qu'il existe et leurs
caractéristiques.
La courbe de réponse en fréquence : C'est un graphique qui indique les fréquences que le
microphone capte correctement. On peut définir ainsi les limites des microphones. Un bon
microphone aura une course de réponse en fréquence plate, cela signifie qu'il retranscrit
exactement ce qu'il capte. Néanmoins, les imperfections des microphones donnent aussi leur
grain, leur timbre et sont appréciées comme telles.
La sensibilité : elle est donnée en mV/Pa pour 1KHz, cela correspond à la tension que l'on
espère obtenir en sortie du microphone. Une sensibilité élevée permettra une préamplification
plus légère et donc moins de souffle au final (Micros statiques : entre 15 et 20 mV/Pa -
Micros dynamiques : entre 1 et 10 mV/Pa).
La pression maximum admise : Donnée la plupart du temps en dB SPL, elle nous indique le
niveau au delà duquel le micro sature. Les microphones dynamiques peuvent monter au delà
de 140 dB SPL ce qui est presque indispensable pour des instruments comme la caisse claire.
Le diamètre de la membrane : Cela donne surtout des indications pour les prises de son dans
les basses. Plus le diamètre est grand plus on aura de précision dans les basses.
Le rendu des transitoires : Les constructeurs n'en parlent pas et il est dur à mesurer. Cela
dépend de l'inertie de la membrane mais cela peut être un facteur du bon choix du micro.

VIII. Autres micros :

Il existe des micros particuliers et je vous en propose une liste non exhaustive :
Les micros à deux voies : Comme les enceintes, certains micros possèdent deux voies, une
grave et une médium plus aiguë. Cela toujours dans le souci d'une meilleure restitution des
basses. Attention ici, il n'y a qu'une membrane.
Les micros à deux membranes : Dans ce cas, il ne sort qu'une voie contrairement à l'exemple
ci-dessus. Ici les deux membranes nous donnent plus de précision dans les basses.
Les micros à zone de pression PZM : Ces micros sont plats. Ils utilisent une capsule
électrostatique en face d'une surface réfléchissante pour avoir une pression acoustique
doublée.
Les micros stéréos : Ce sont exactement deux micros mis dans le même boîtier. Il y a deux
sorties MIC.

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IX. Micros célèbres et leur utilisation :
Tout bon ingénieur du son se doit de connaître un grand nombre de micros, leurs
caractéristiques et leur utilisation. Pour vous faciliter un peu la tâche, voici une petite liste de
micros très connus. L'utilisation de ces différents micros est surtout une affaire de goût, la
seule bonne utilisation d'un micro est quand il vous donne le résultat que vous souhaitez.
Shure Sm58 et le Shure sm57 :
On les retrouve dans presque tous les concerts. Ce sont des micros dynamiques et cardioïdes.
Le SM58 est utilisé principalement sur les prises de voix. Il possède un petit pic dans sa
courbe de réponse en fréquence vers 4-8 KHz. L'amplification de cette fréquence a tendance à
réchauffer un peu les voix.
Le SM57, lui, est très souvent utilisé pour des prises de son de caisse claire, cuivre, ampli
guitare ou encore percussions en tout genre. Comme ils sont cousins, le 58 encaisse très bien
les fortes pressions acoustiques. Néanmoins les deux sont à éviter sur les instruments graves
(basse ou grosse caisse) car leur réponse dans les basses et dans les aigues est assez mauvaise.
On évitera à tout pris en over head.
Beyer dynamic m88 :
Ce micro est vraiment très pratique car polyvalent. C'est un micro dynamique cardioïde. Or il
a presque les caractéristiques d'un statique à savoir qu’il supporte mal les fortes pressions
acoustiques mais il possède une très bonne réponse dans les aigues.
Il est parfait sur les voix, mais on peut aussi l'utiliser pour un peu tout, même les grosses
caisses. Il est très utilisé en télé pour les reportages.
AKG 414 :
Micro statique très rencontré dans les studios pour les prises de voix. Une bosse dans les bas
médium réchauffe les voix et donne un timbre bien particulier et très apprécié à ce micro. Il a
aussi la particularité de posséder plusieurs directivités que l'on peut choisir. Ainsi il est
cardioïde, hypercardioïde, omnidirectionnel et bidirectionnel.
Sur scène, il arrive de le rencontrer en over head pour les batteries.
AKG c535 :
Un autre micro très polyvalent. Ce microphone à électret et cardioïde est très bien pour la
scène et les prises de son d'instruments riches en aigues comme les cymbales. Il convient très
bien aussi pour les instruments à corde.
Neumann Km184 :
Pour ceux qui ne connaissent pas, Neumann est une très grande marque de micros. C'est
souvent très cher mais ils font des micros très reconnus et bons. Le Km184 est l'entrée de
gamme de la collection KM. Il possède un très bon rapport qualité/prix. On l'utilise pour les
prises de son d'instruments classiques et les prises de son d'ambiance.
Neumann U87 :
Un micro statique à large membrane très répandu dans les studios pour les prises de voix. Du
haut niveau.
Neumann TLM103 :
Bien plus abordable que le U87, il possède un peu les mêmes caractéristiques en plus
polyvalent. Il a un rendu sonore un peu inférieur mais garde un rapport qualité prix très
intéressant. Un bon micro pour enfin s'offrir la légende Neumann.
Schoeps colette :
Toute une série imaginée par une des marques les plus reconnues. Ces micros sont excellents.
Utilisés pour les prises de son d'instruments classiques, ils ont la caractéristique d'être très
discrets car la capsule ne fait pas partie du corps de micro.
Sennheiser MD 421 :
Micro dynamique et cardioïde, un classique très efficace. Bon résultat sur les instruments à
fort niveau sonore.

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4. Les liaisons :

Ici on ne parlera que de liaisons audio. Tout ce qui est câble électrique ou autres liaisons ne
sera pas traité. En audio, il y a deux types de liaison : les liaisons BF et les liaisons HF

I. Les liaisons BF :
On entend par liaisons BF, liaisons basses fréquences, ce que l'on peut traduire plus
simplement par câble audio. Attention toutefois à ne pas confondre les basses fréquences que
conduisent le câble avec des fréquences audio. Dans les câbles, il ne circule que de
l'électricité, le microphone s'est chargé en début de chaîne de transformer nos fréquences
audio en électricité.
Il est important de rappeler à quel point les câbles sont importants dans la chaîne audio. Il y en
a toujours beaucoup (trop) et de mauvais câbles entraînent des pertes de signal et apportent du
buzz, du souffle et d'autres parasites. On ne fait donc pas d'économie sur ces derniers et on les
entretient le mieux que l'on peut.
Dans les câbles audio, on distingue deux types de liaisons : les liaisons symétriques et
asymétriques.
- Les liaisons asymétriques :
Les liaisons asymétriques ne contiennent que deux fils conducteurs. N'oublions pas qu'une
tension électrique est calculée à partir d'une différence entre deux pôles électriques. Donc
notre signal audio transitera dans les deux fils conducteurs.
La spécificité des liaisons asymétriques est que l'un des conducteurs est en réalité une tresse
qui entoure le fil conducteur principal. Cette tresse qui a pour but de bloquer les fréquences
parasites est reliée à la masse. Mais comme il n'y a que deux conducteurs le signal transite
quand même par cette tresse qui fait donc office de masse et de point froid. On retrouve donc
les parasites au calcul final entre le point chaud et le point froid mais comme la tresse a
protégé le conducteur menant au point chaud on n'a qu'une moitié des parasites finalement
pris en compte.
Ces liaisons sont donc déconseillées pour de faibles tensions, comme c'est le cas par exemple
pour les liaisons de niveau MIC. Il faut également savoir que la longueur du câble joue
forcément sur le nombre de parasites captés. On pourra alors utiliser des liaisons asymétriques
sans trop de danger sur des liaisons de niveau line sur des longueurs ne dépassant pas 5-6
mètres. Ce sont donc des liaisons parfaites pour le matériel HI-FI grand public.
- Les liaisons symétriques :
Elles contiennent, quand à elles, trois fils conducteurs. Nous avons donc un point chaud et un
point froid, bien distincts de la masse qui est toujours une tresse protectrice. On comprend
déjà que le rendu sera meilleur car il n'y aura de parasite ni sur le point chaud ni sur le point
froid.
Sachez en plus que les liaisons symétriques utilisent le procédé d'opposition de phase pour se
débarrasser plus efficacement des parasites que nos fils conducteurs pourraient quand même
capter.
Pour ce faire, on place un symétriseur à la sortie du matériel qui transmet le signal. Ce dernier
inverse la phase du point froid. A l'entrée de l'appareil qui reçoit le signal est installé un
désymétriseur qui réinverse la phase du point froid. Le signal est donc transmit sans perte et
les parasites, captés identiquement sur les deux fils conducteurs, voient leur phase inversée et
se trouvent donc supprimés. Le symétriseur et le désymétriseur sont intégrés au matériel audio
professionnel ce ne sont pas des appareils à rajouter.
Ces liaisons sont utilisées pour presque toutes les liaisons de niveau MIC et les liaisons
professionnelles, surtout pour les longues distances à couvrir.

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II. Les Liaisons HF :
Par liaisons HF (Hautes fréquences), nous entendons liaisons sans fil. Ce type de liaisons dont
les avantages sont indéniables, utilise le même principe que les transmissions radio. Ce
procédé nécessite un émetteur et un récepteur HF. Il existe des micros comprenant déjà
l'émetteur HF.

a. L'émission :
Il existe deux systèmes de transmission : la modulation de fréquence ou la modulation
d'amplitude. La modulation de fréquence a de meilleures caractéristiques techniques mais
utilise une bande de fréquence beaucoup plus large. Faîtes donc votre choix en sachant cela.
Une bonne émission est caractérisée par une bonne puissance pour moins de perte et la
possibilité de couvrir plus de distance. La puissance varie entre 2mW et 1W.
L'émetteur comprend aussi un compresseur, pour éviter les surmodulations, mais aussi un
préamplificateur pour les hautes fréquences (on réajustera à la réception), car ces dernières
sont les premières à se perdre lors du transfert de signal.

b. La réception :
Pour la réception il faut faire attention à plusieurs choses. Il faut le moins d'obstacles entre
l'émetteur et le récepteur pour éviter au maximum les risques de décrochage. Bien accorder
les fréquences du récepteur sur les fréquences d'émission et adapter l'antenne à la longueur
d'onde, l'idéal étant une antenne aussi longue que la longueur d'onde.
Il existe des récepteurs simples ou des récepteurs dit " diversity ". Le récepteur simple ne
possède qu'une antenne et le système diversity en possède deux. Les deux antennes sont
configurées pour recevoir la même fréquence, il est préférable de les éloigner. Ce procédé
permet de palier un peu mieux au décrochage. Le récepteur comparera en permanence la
réception des deux antennes pour ne diffuser que la meilleure captation.

c. A Savoir :
L'utilisation des liaisons HF est très réglementée. Il faut toujours vous renseigner auprès des
autres utilisateurs de HF quand vous arrivez sur un lieu, n'utilisez pas les mêmes fréquences
qu'eux au risque de capter leurs signaux et de parasiter leur liaison. Certaines fréquences sont
interdites mais les émetteurs audio professionnels ne vous permettent pas de les utiliser. Ces
fréquences sont réservées au urgences ou encore aux policiers.
Pour les liaisons HF utilisées en sonorisation, en reportage ou autre forme de tournage,
cinéma ou télé, il existe deux bandes de fréquence spécifiques :
VHF (Very High Frequency) :
Entre 30 et 45MHz et entre 138 et 260MHZ. Ces fréquences sont délicates à utiliser car elles
sont très occupées par d'autres transmissions.
UHF (Ultra High Frequency) :
Entre 470 et 870MHz. Ces fréquences sont plus fiables mais beaucoup utilisées par la
télévision, renseignez-vous et obtenez des autorisations si nécessaire avant de les utiliser.
Pour conclure sur ces Liaisons HF il est bon de rappeler que même si les avantages existent et
sont évident, il ne faut pas oublier les inconvénients, à savoir :
- Un prix coûteux du matériel
- Un risque de décrochage même avec les systèmes de type diversity
- Une portée des émetteurs assez courte, rarement plus d'une dizaine de mètres
- Une réglementation très stricte mais peu respectée.

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III. Les différentes fiches audio :
En audio, on utilise cinq familles de fiches différentes à
savoir : Jack, XLR, RCA, Din et Speakon.

Pour toutes les fiches, il existe deux formes, la fiche Mâle et

la fiche Femelle. Le mâle est la fiche qui se loge à l'intérieur
de la fiche femelle. Le tout étend très imagé.
Sachez aussi cette petite règle sur le choix des couleurs:
couleurs chaudes pour le point chaud et froides pour le point
froid. Cela peut aider en cas de doute.

a. Jack :
Il existe deux dimensions de jack : 6,3mm et 3,5 mm appelée
couramment mini-jack.
Il existe trois sortes de jack : les jack symétrique, asymétrique et les câbles d'insert qui ont
toujours une fiche jack symétrique.
Partie P pour la pointe du jack.
Partie R pour Ring le cercle sous la pointe des câbles
symétriques
Partie M pour le reste du connecteur.
Asymétrique :
La partie P est reliée au point chaud et la C à la masse et
au point froid.

Symétrique : La partie P est reliée sur le point chaud, la R sur le point froid et la C pour la
masse.
Dans les câbles d'insert le signal fait un aller-retour dans le même câble. Ainsi la partie P est
le point chaud de l'aller, la R le point chaud du retour et C la
masse et le point froid. Pour les câbles d'insert, on trouve de
l'autre côté du jack symétrique deux jack asymétriques. Un
pour le IN du périphérique à brancher en insert et l'autre pour
le OUT du même appareil. Un câble d'insert possède donc
une fiche jack symétrique mais est une liaison asymétrique.

b. XLR :
Le XLR est le câble professionnel présent partout. C'est une
liaison symétrique qui est composée de trois points.
Le point 1 pour la masse, le 2 pour le point chaud et le 3 pour
le point froid.

c. RCA :

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C'est le câble le plus rencontré dans le grand public. On nomme aussi cette fiche Cinch. Il
comporte deux éléments : une pointe et un anneau autour.
La pointe est pour le point chaud et l'anneau est relié à la masse et au point froid.
Cette liaison est une liaison asymétrique

d. Din :
Il existe plusieurs fiches Din, 8 broches ou 5 broches. En audio, ces fiches sont surtout
utilisées pour le midi. On utilise la fiche à cinq broches, mais on ne se sert que de trois. A la
création du midi, au moment du choix de la
connectique à utiliser ils ont opté pour cette fiche
peu répandue en se disant que de cette façon si le
midi évoluait ils auraient de la place grâce aux 5
broches. Aujourd'hui, on ne se sert toujours que
de trois comme à la création du midi.
Légende : 2 pour la masse, 5 pour le point froid
et 4 pour le point chaud.

e. Speakon:
La fiche speakon est un peu à part car elle n'est utilisée que pour les niveaux HP. C'est le
niveau le plus élevé que nous rencontrons dans les liaisons audio. Ces liaisons servent
essentiellement à relier les amplis aux hauts-parleurs. Le câble utilisé est de plus gros
diamètre.
Pour que plusieurs enceintes fonctionnement, il est essentiel qu'elles soient en phase (que
leurs membranes se déplacent dans la même direction en même temps). C'est dans ce but que
la fiche speakon a été créée. Une fiche speakon comprend
deux circuits, ainsi on alimente en même temps deux
hauts parleurs situés dans une même enceinte. Elle est
sécurisée par un clip qui se verrouille, en tournant d'un
quart de tour la fiche, lorsqu'on la branche. Elle se
déverrouille de la même manière lorsqu'on la débranche.
Les quatre broches sont nommées 1+, 1-, 2+ et 2-. Ainsi le
premier circuit utilise le 1+ pour son point chaud et le 1-
pour son point froid et sa masse, le deuxième utilise 2+
pour son point chaud et 2- pour son point froid et sa
masse.
Ces liaisons transportent de forts niveaux électriques, elles
sont donc beaucoup moins sensibles aux problèmes de
parasites. Néanmoins, il est recommandé de positionner
les amplis le plus près possible des enceintes, pour éviter les longueurs de câbles.

5. La table de mixage :

14
I. Introduction :
Il y a beaucoup d'utilisations différentes pour les tables de mixage. Une table de mixage est
destinée à mélanger (mixer) plusieurs pistes pour n'en sortir que deux ou plus en formats
multicanaux. Elles servent également à préamplifier et corriger les signaux avant
l'enregistrement. Il en existe beaucoup et de très différentes, avec une large fourchette de prix.
Les utilisations :
Pour les enregistrements de tournage cinéma, télé ou reportage, on utilise des tables de
mixage appelées mixettes. Elles ne possèdent que peu d'entrées, entre deux et quatre, et sont
souvent portables.
Les tables de mixage les plus complexes et les plus chères sont utilisées pour la post
production cinéma ou musique. Les mêmes modèles sont fréquemment utilisés pour les deux
domaines.
En sonorisation, on retrouve parfois les mêmes tables qu'en post-production, néanmoins elles
ne sont pas utilisées de la même manière. De plus, des tables de mixage bien spécifiques
existent pour la sonorisation, par exemple: celles dites de " retour ".
Une console est composée de deux parties: la section input (composée de toutes les tranches
d'entrées) et la section master. Les tranches (ou voies d'entrée) se lisent verticalement, elles
sont toutes identiques entre elles, sauf les tranches stéréo souvent en plus petit nombre. Pour
ce qui est de la partie Master, elle est composée de toutes les sorties et bus de la table. Voyons
maintenant les entrées, sorties et bus présents dans une table de mixage.

II. Les entrées et sorties de la table de mixage :

On définit une table de mixage pas son nombre d'entrées et de sorties. Voyons d'abord ce
qu’est une entrée et ce qu’est une sortie sur une table de mixage.
Toutes les tranches de la table de mixage correspondent à une entrée. Il existe aussi d'autres
entrées comme le 2Trak input qui correspond à une entrée stéréo que l'on affecte directement
au Mix final. Il y a aussi des aux return qui sont des entrées stéréo servant par exemple au
retour effet. Dans le cas des 2trak et des aux return, on ne peut généralement pas toucher au
signal (ni amplification ni égalisation).
Il existe cinq sorties principales. Tout d'abord, les plus utilisées à savoir :
- les sorties master, nommées L/R ou encore PRG (programme). Au nombre de deux ou
plus pour les consoles destinées à des formats multicanaux, elles alimentent souvent
un enregistreur deux pistes (DAT) en studio ou les amplis pour les façades en concert.
- Le control room, lui, reçoit de la table le même signal que les sorties master ou des
switch permettent de choisir une autre source de signal (groupe, aux, 2trak). Il sert à
l'écoute du studio et possède son contrôle de volume indépendant. Cela pour pouvoir
jouer sur le niveau d'écoute sans modifier le niveau d'enregistrement ou de diffusion.
- Pour chaque tranche il existe aussi ce que l'on appelle les direct out. Des sorties
directes qui reçoivent le son de la table de mixage après toutes les corrections que l'on
a appliquées au signal sur la tranche en question (post-fader). Elles servent
particulièrement pour les enregistrements multipistes.
- Les auxiliaires. Ces sorties (ou envois) peuvent être considérées comme un deuxième
mix dans le sens où l'on règle le niveau de sortie auxiliaire sur chaque tranche, donc
pour chaque source. Ils servent beaucoup au départ d'effets et aux retours sur scène
pour la sonorisation.
- Les groupes ou sous-groupes sont une partie très importante de la table de mixage.
Prévus pour donner plus de sorties à une table de mixage, ils permettent par exemple à
une table qui possède des sorties master stéréo et six sous-groupes, de faire du 5.1. On
les utilise de la même façon que les sorties master. Néanmoins, on peut également s'en

15
 servir pour des prémix et non comme sortie. Cette utilisation des sous-groupes comme
moyen de prémixage est très rencontrée en sonorisation. On sélectionne tout un groupe
d'instruments, par exemple les éléments d'une batterie, disons que cela représente 10
tranches. On les envoie tous dans le groupe 1 et 2, on en utilise deux pour garder la
stéréo que l'on a à appliquer. On dirige le groupe 1 et 2 dans les sorties master et ainsi
pour monter le niveau de batterie, il nous suffit de monter les fader du groupe 1 et 2 et
non plus les 10 tranches des éléments de la batterie. On utilise ce procédé très
fréquemment, pour les chœurs, les sections cuivres ou tout ce que l'on veut.

On trouve les sorties listées au-dessus sur presque toutes les tables de mixage (sauf mixette).
Néanmoins, il existe beaucoup d'autres options sur les tables haut de gamme. Par exemple :
- Les bus de routing : Ils fonctionnent de la même façon que les sous-groupes à la
différence près que les possibilités de signal source sont plus nombreux et qu'ils ne
possèdent pas de réglage de volume indépendant. Il est fréquent de diriger leur sorties
vers une autre tranche de la table pour bénéficier de toutes les possibilités qu'elle offre.
On retrouve leurs sorties au Patch qui sont souvent pré-cablées vers les entrées du
multipiste.
- Les bus cue : Ce sont des bus auxiliaires stéréo placés avant le fader d'une tranche. Il
servent la plupart du temps à alimenter le casque.
- Les bus solo : Ce bus est placé à différents endroits de la console et permet d'écouter
seul le signal sélectionné. Ils sont présents sur chaque piste mais aussi sur les départs
auxiliaires ou encore les groupes.
Voilà pour les principales sorties de la table de mixage. Pénétrons maintenant plus en
profondeur pour bien comprendre comment tout marche.

III. Etude d'une tranche ou voie d'entrée :

Une tranche sert à contrôler les entrées puis à router le son vers les sorties de la table.
Chaque tranche est composée de plusieurs étages. Nous allons les voir un par un. Comme
signalé précédemment, les tranches sur une même table de mixage sont identiques. La
compréhension d'une tranche entraîne la compréhension de toutes. Commençons par le haut
de la tranche.

Comme exemple, voici une petite console Behringer, choisie car les tables de mixage
Behringer sont très pratiques pour débuter et s'équiper pas cher. Attention toutefois la qualité
n'est pas toujours au rendez-vous.

Tout en haut se trouve l'étage des entrées. Il y a plusieurs connectiques, des

fiches femelles généralement. Il y a l'entrée MIC (pour les micros), l'entrée
LINE (pour tout ce qui n'est pas micro), l'entrée tape (qui sert souvent à
brancher les sorties du multipiste pour pouvoir écouter l'enregistrement ou le
mixer), on trouve également les sorties direct out. Il y a aussi les connecteurs
pour les inserts. Nous verrons les inserts et les direct OUT plus tard. Ces
différents connecteurs sont souvent sur la face arrière de la console. Dans
certains cas, les entrées MIC et LINE se font sur le même connecteur (en
XLR). C'est un switch qui contrôle le niveau. Sur certaines consoles moins
professionnelles, l'entrée LINE est en jack (comme sur notre exemple), tous
les autres connecteurs sont également des jacks femelles asymétriques (insert
et direct OUT). Sur notre exemple de console, les inserts se situent sur le côté
arrière de la table. Il n'y a ni direct OUT ni entrée TAPE.

16
 Toujours au même étage, après les connecteurs viennent les premiers potentiomètres
(ou potards) :
- Le premier, le gain ou trim, sert à régler le préampli. Il faut que le signal qui
circule dans la tranche soit à un niveau correct, on utilise donc des
préamplis. Sur les tables haut de gamme, il existe un réglage de gain pour les
entrées MIC et LINE séparé. Cela évite de devoir atténuer les entrées LINE
pour qu'elles puissent utiliser les préamplis MIC. Il faut éviter le plus
possible de toucher à ce gain, donc au signal, car à chaque modification on
perd un peu en qualité. Ainsi il ne faut appliquer que des actions utiles.
Atténuer un signal pour le réamplifier après est une perte de qualité inutile.
- Pour choisir entre l'entrée MIC, LINE ou tape, il y a deux petits
commutateurs (switch). Un MIC/LINE pour choisir entre l'entrée micro et
line et un nommé souvent MIX qui prévalue sur le premier pour écouter les
entrée TAPE.
On trouve, toujours au même étage d'autres switches :
- Un pour générer du 48V qui sert à alimenter les micros électrostatiques.
- Un atténuateur (-20dB, -30dB…) sert à atténuer un niveau qui attaquerait les
préamplis trop fort. Il est souvent nommé PAD et n'est affecté qu'à l'entrée
MIC.
- On trouve aussi un switch PHASE qui sert à inverser la phase du signal.
(voir opposition de phase dans la partie « Les principaux termes liés au
signal sonore »).

Sur notre exemple, il n'y a ni inverseur de phase ni atténuateur, on trouve juste un

filtre coupe-bas qui appartient plutôt à l'étage de l'équalisation mais qui se trouve
très souvent en haut des tranches comme ici. Cela s'explique par le fait que parfois,
il est placé électroniquement avant le préampli de manière à ne pas préamplifier les
fréquences basses qui de toutes façons ne seront ni enregistrées ni diffusées.
Ici le 48V n'est pas commutable par tranche (comme sur beaucoup de consoles peu
professionnelles). On l'enclenche ou non sur toutes les entrées MIC. Cela n'est pas
dangereux pour les micros ne nécessitant pas d'alimentation phantom.

Descendons maintenant d'un étage pour arriver à l'étage de l'équalisation. Pour plus
de détails sur le fonctionnement de l'équalisation, voir aussi les
chapitres suivants qui traitent des périphériques, et notamment
les équaliseurs.

Pour résumer, l'équalisation possède trois paramètres. Ils ne sont pas

forcément présents sur toutes les tables. Un potentiomètre sert à choisir la
fréquence, un deuxième le gain à donner en plus ou en moins et le
troisième, appelé Q définit à quel point la correction porte sur les
fréquences voisines de celle sélectionnée. Un Q réglé large donnera une
équalisation qui jouera sur une bande passante large. On trouve ces trois
réglages pour trois ou quatre bandes de fréquence pour agir sur les basses,
bas médium, médium, haut-médium, aigues). Une petite table de mixage
ne pourra jouer que sur les basses et les aigues avec seulement un
potentiomètre, la fréquence et le Q étant sélectionnés d'office.

Il est fréquent de trouver un petit commutateur qui permet de couper ou

non l'effet de l'équalisation que l'on vient de régler. Cela est très pratique

17
pour voir si notre signal égalisé est meilleur ou moins bien que le signal de base.
Dans l'exemple ci- dessus, on peut agir sur la fréquence aigue 12KHz en l'atténuant ou en
l'amplifiant de 15dB. De même sur la fréquence basse 80hz. On peut également atténuer ou
amplifier dans les mêmes valeurs une fréquence choisie entre 100Hz et 8KHz.

A l'étage d'en dessous, on trouve les départs auxiliaires. Il y a autant de

potards et de départs qu'il y a d'auxiliaires. Le nombre des auxiliaires varie
beaucoup d'une table à l'autre. Il existe des auxiliaires stéréo et dans ce cas le
premier potard sert à contrôler l'envoi et le deuxième est un panoramique.

Sur les bonnes tables de mixage, il existe un petit commutateur qui permet
de choisir si le départ auxiliaire est post-fader ou pré-fader :
- Post-fader, cela signifie que le départ vers l'auxiliaire dépend
également de la position du large-fader de la tranche. Si ce dernier
est coupé, (tout en bas) aucun signal ne partira dans les auxiliaires.
- Pré-fader, l'envoi auxiliaire est indépendant, la position du fader
n'importe pas. Même avec un fader à moins l'infini, le départ vers les
auxiliaires aura lieu.

Les deux méthodes ont leurs avantages et il faudra choisir.

Par exemple : dans le cadre d'un concert où les retours sont gérés par les auxiliaires de la table
façade. Si on réglait les AUX en post-fader, à chaque fois que l'on voudra amener des
rééquilibrages de niveau en façade, ça jouerait sur les retours. Hors ils sont prévus pour les
musiciens et n'ont rien à voir avec l'équilibre de la façade. Il vaut donc mieux gérer les retours
avec des AUX positionnés en pré-fader.

Dans un autre cas où les AUX servent au départ d'effets, il n'est pas impensable de les mettre
en post-fader. Si l'on baisse le niveau d'un signal, il est préférable de baisser également son
niveau de réverbération.
Il existe sur les tables plus importantes des inserts. Si l'on branche un câble dans la sortie
insert, le signal y transite pour attaquer le périphérique placé en insert (souvent un
compresseur) pour ensuite revenir sur notre tranche au même endroit et attaquer le reste de
son parcours. Il existe un circuit d'insert par tranche et on peut le commuter ON ou OFF. Si
l'on ne câble pas le retour d'insert, le signal ne transite plus dans le reste de la tranche et on
peut obtenir ici une vraie sortie.

A ce niveau, on arrive au panoramique. Ici, on trouve un petit potard qui

sert à envoyer le son plus ou moins dans les canaux L/R de la sortie
master. On trouve également sur certaines tables, un seul commutateur
pour les groupes 1-2 et 3-4. Dans ce cas, le PAN tourné complètement
à gauche n'enverra le signal que dans les groupes impairs et à l'inverse,
à droite pour les groupes pairs.
A savoir : si le panoramique est en position centrale, il existe une
différence de -3dB par rapport aux deux positions extrêmes du PAN.
Sur ce même étage, on trouve également le commutateur MUTE et
SOLO ou PFL. Pour couper l'envoi de la tranche vers les sorties master
dans le cas du MUTE et n'écouter qu'elle dans le cas du SOLO ou PFL (pré-fader listening).

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Vient ensuite l'étage du routing. On y trouve beaucoup de commutateurs servant à router le
son vers la sortie voulue. On y trouve les départs vers les groupes et les sorties
master. C'est ici également que l'on choisira les groupes de mute. Tous ces
départs sont post-fader.

Dans notre exemple, on constate une petite particularité : le switch "mute / alt
3-4". En fait, dans ce cas, lorsque ce switch est enfoncé le son n'est plus
dirigé vers les sorties master mais vers les groupe 3 et 4 appelés ici ALT. On
ne peut pas choisir de router le son à la fois vers les sorties master et vers les
groupes.
Le large fader trouve sa place tout en bas de notre tranche. C'est lui qui
contrôle le niveau d'envoi dans les groupes, les sorties masters, les sorties
contrôle room, les direct out et les AUX en position post fader. Le large fader
positionné à 0dB ne soumet le signal à aucune atténuation ni aucune
amplification.
Voilà pour une tranche de console classique. Il existe bien sûr des tables qui
ne possèdent pas tout ça et d'autres qui possèdent bien plus de possibilités.
Certaines tables possèdent des compresseurs intégrés pour chacune de leur
tranche mais ce n'est qu'un exemple, il existe beaucoup de combinaisons et
d'innovations.

IV. Partie master :

La partie master de la table de mixage regroupe toutes les commandes communes de la table
de mixage. On y retrouve donc :
- Les sorties masters
- Les faders de sous-groupes avec leur commutateur de routing vers les sorties masters
- Le niveau général des départs auxiliaires
- Le niveau du contrôle room
- Le niveau général des SOLO
- Un bloc de sélection composé de plusieurs commutateurs permettant de choisir ce que
l'on veut dans les contrôles room. On peut effectivement choisir de ne pas écouter en
permanence les sorties master et écouter les sous groupes un à un ou les auxiliaires.
- L'écoute du 2 track input, c'est une entrée stéréo en plus. Elle accepte uniquement des
niveaux LINE et ne possède aucune préamplification. En concert, on peut y brancher
souvent un lecteur CD pour ne pas utiliser de pistes supplémentaires et diffuser de la
musique pendant que les spectateurs rentrent.
- On trouve également les différents Vu-mètres de la table. Sur les plus grosses tables, il
y a de nombreuses possibilités de visualisation pour les Vu-mètres. Ainsi, on peut
alors surveiller le niveau du signal à n'importe quel endroit de la console.
- Si la console possède une automation, c'est dans la partie master que tout se gérera.
L'automation et les consoles numériques sont décrites dans la fiche suivante.
- Les groupes de mute aussi sont gérés de la partie master.
- On trouve fréquemment ce que l'on nomme retour effet ou AUX Return. Ce sont des
tranches simplifiées que l'on utilise si on est juste en nombre de tranches. Elles servent
souvent, comme leur nom l'indique à brancher le retour des auxiliaires, ce qui
correspond fréquemment à une reverb, ou à un autre effet. Ces tranches simplifiées
sont uniquement en niveau LINE et s'avèrent parfois bien utiles.

19
 - Est également parfois disponible un oscillateur générant un signal sinusoïdale réglable.
Si il est fixe la fréquence la plus répandue pour étalonner les différents matériels audio
est le 1000 (mille) Hz ou Kilo Hertz ou tone. Néanmoins, il en existe d'autres ce qui
peut être une source de problème. Nous parlerons du calibrage et de l'étalonnage plus
en détail prochainement.

6. La boite de direct, ou DI :

Une DI box, c'est juste une petite boite qui permet, et ce n'est pas rien, de baisser l'impédance
de sortie de l'appareil voulu et aussi de symétriser la liaison audio. Ce sont les fonctions
premières de la DI, mais nous verrons également que certaines font plus que cela.

Baisser l'impédance : Cela est indispensable quand vous voulez brancher un instrument
comme une basse, un synthétiseur ou encore un sampler à l'entrée de votre table de mixage.
En effet, la plupart de ces appareils ont une impédance bien trop élevée (supérieure à 1K
ohm). La règle d'adaptation d'impédance est simple, il faut une impédance de sortie au moins
10 fois inférieure à l'impédance d'entrée (ou de charge). La plupart du temps les entrées MIC
des tables de mixage ont une impédance de 2K à 3K ohm prévues pour accepter les basses
impédances, par exemple pour les micros entre 50 et 150 ohm. Il faut donc abaisser
l'impédance de sortie de notre appareil, arriver à une impédance inférieure à 200 ohm, et c'est
pour cela qu'a été conçu la DI.

Si vous utilisez l'entrée LINE de votre table de mixage (il faut que votre instrument sorte un
niveau suffisant, impossible pour les basses ou guitares), alors l'impédance d'entrée est de
20K ohm. Cela signifie que notre appareil, si il sort une impédance inférieure à 2K ohm
(vérifiez bien), pourra venir s'y brancher directement. On utilisera quand même une DI si
l'appareil utilisé a une sortie asymétrique (unbalanced).

Il faut savoir qu'une mauvaise adaptation d'impédance donne un résultat parfois vraiment
désastreux : souffle, perte de basse et saturation. Tout ce que nous cherchons toujours à éviter.

Pour ce qui est de symétriser le signal, l’intérêt majeur est que ces liaisons sont moins sujettes
aux parasites. Les liaisons symétriques sont plus professionnelles et mieux adaptées, surtout
pour les concerts où les instruments sont souvent loin de la table de mixage (plus la distance
de liaison est longue, plus on risque des parasites).

Il faut donc savoir qu'une DI possède une entrée (haute impédance), en jack asymétrique la
plupart du temps, et sort en XLR ce qui est normal pour une liaison symétrique
professionnelle. Certaines proposent d'autres possibilités :
- On rencontre souvent des PAD, ce sont de petits atténuateurs qui abaissent le signal de
10, 20 ou 40dB. Cela permet de gérer les niveaux des différents instruments. Il faut
savoir qu'un synthétiseur par exemple a souvent un niveau beaucoup plus élevé qu'une
basse ou une guitare. Grâce à ce PAD, on peut s'éviter pas mal de problèmes.
- On rencontre aussi un switch qui est souvent marqué "Ground/lift". Ce dernier permet
de relier la masse ou non. En effet, dans une liaison asymétrique, la masse circule dans
le même conducteur que celui destiné au point froid alors que pour une liaison
symétrique il y a trois conducteurs bien distincts pour le point chaud, le point froid et
la masse. Il est donc parfois préférable de positionner ce switch sur Lift car on est pas

20
 toujours sûr de la masse de départ. Pour bien choisir, il faut essayer les deux positions
et voir celle qui apporte le moins de souffle, si il y a un problème de masse, la
différence entre les deux sera évidente.
- Certaines DI possèdent également un petit préampli pour pouvoir une fois de plus
palier à un problème de niveau. Ces DI seront actives, cela veut dire qu'elles
nécessiteront une alimentation. A noter qu'il existe deux sortes de DI, les actives et les
passives. La principale différence entre les deux est qu'une DI active a besoin
d'alimentation contrairement à une passive. L'alimentation d'une DI active se fait la
plupart du temps par une pile 9V ou l'alimentation phantom de la table de mixage. On
peut ajouter que souvent les actives ont un rendu plus fidèle que les passives.

7. Le compresseur :

I. Présentation :
Cet appareil est très courant dans tout ce qui touche le son, mais certains pensent que c'est une
machine un peu magique qui enlève la saturation ou le souffle. La réponse est non. Voyons
comment fonctionne réellement un compresseur afin de pouvoir l'utiliser convenablement.

Un compresseur joue sur la dynamique du son, c’est à dire en langage moins technique, son
volume. En fait, il diminue la dynamique d'un son. Cela
a pour effet de rehausser les fréquences à faible niveau
et de donner plus de grosseur, de rondeur au son. C'est
pour ce rendu plus lourd qu'il est très utilisé sur les
basses ou les grosses caisses de batteries.
Il faut bien comprendre qu'un compresseur mis sur un
signal qui a déjà un peu de souffle ne fera que rehausser le souffle. Contre le souffle, il n'y a
pas grande chose à faire à part réenregistrer à un niveau plus correct, voire filtrer.

A l'enregistrement, un compresseur pourra peut-être aider à ne pas saturer, en limitant un peu

la dynamique, mais son utilisation reste dangereuse et mal le régler sera une catastrophe. Dans
le cas d’enregistrements musicaux, par exemple, il vaut mieux faire plusieurs fois la prise en
faisant attention au niveau plutôt que d'utiliser un compresseur.

II. Les réglages :

Les principaux réglages du compresseur sont les
suivants :
Treshold :
Pour régler le niveau à partir duquel le compresseur
agit (en dB).
Ratio :
Pour régler avec quelle force il agit. Le ratio s'exprime
dans une mesure de comparaison : par exemple, 4 :1 (se
lit quatre pour un). Cela signifie que pour 4 dB au
dessus du niveau choisi en Treshold, le compresseur ne restituera que 1 dB. Le ratio va
généralement de 1 :1 à 20 :1. A savoir que 1 :1 correspond à un compresseur qui n'agit pas.
Sur l'illustration, on voit que le signal compressé est de 40dB au dessus du niveau réglé avec
le treshold et qu'une fois le compresseur enclenché, il n'est plus que de 10dB, cela signifie
donc qu'il subit une compression de ratio = 4:1.

21
Attack :
Réglage du temps d'attaque, soit à quelle vitesse le
compresseur rentre en action.
Release :
Réglage du temps de relâche, à quelle vitesse le
compresseur va arrêter son action.
Knee :
On peut régler le knee qui correspond à un
enclenchement du compresseur plus ou moins franc.
Output level :
Petite amplification de sortie, souvent nécessaire car en
écrasant la dynamique du signal on perd du niveau.
On trouve aussi toujours ou presque un Bypass qu'il faut
à tout prix utiliser. Enclencher le Bypass permet d'écouter le son sans l'action du compresseur.
Si le son non compressé sonne mieux, il faut refaire le réglage de votre compresseur.
Un petit conseil pratique pour régler le compresseur, réglez à volume plus bas que lorsque
vous mixez. Nos oreilles ont tendance à compresser naturellement le son, donc pour mieux
entendre notre compresseur, il faut se débarrasser de cette compression naturelle et baisser un
peu le niveau d'écoute. Idéalement, il faut mixer à 80dB, et en enlever 10 ou 20 pour régler le
compresseur.

III. Limiteur :
Le limiteur est en fait un compresseur à très fort ratio, supérieur à 20:1. Son utilisation est
plus technique que le compresseur qui joue surtout sur le côté artistique d'un son. Le limiteur
est souvent mis en bout de chaîne et sert à protéger les enceintes de tout son surmodulé qui
pourrait les endommager. En effet, avec un tel ratio, le son ne dépasse presque pas le seuil
fixé, on est ainsi sûr de ne pas avoir de surmodulation. Il faut faire attention à ne pas régler le
treshold trop bas car un limiteur qui s'enclenche souvent n'est pas du plus bel effet, cela ne
sonne pas très bien.

IV. Sidechain :
Le sidechain est une entrée dans notre compresseur. Lorsque l'on y branche une source, c'est
celle ci qui déclenchera la compression, mais si elle est branchée en sidechain, elle déclenche
le compresseur sans pour autant être elle même compressée. Vous pouvez donc déclencher la
compression sur un signal avec un autre signal. Par exemple mettez un CD dans un
compresseur, votre micro voix entre en sidechain, quand vous parlez cela compressera le CD,
pas votre voix.

Voyons maintenant un exemple d'utilisation courante: le DeEsser.

Si vous ne connaissez pas cet appareil, voici l'explication en deux mots. Un deEsser permet de
couper les sibilantes (fréquences aigues très fortes lorsque l'on prononce les "S"). Le but du
deEsser sera de compresser les fréquences des sibilantes pour que nous les entendions au
même niveau que le reste du discours. Il faut compresser ces fréquences et non les couper à
l'aide d'un EQ sinon le résultat ne serait pas convenable, il manquerait des fréquences à
l'amplification de notre orateur. Pour que cela fonctionne, on entre donc en sidechain le
discours avec les fréquences qui sifflent amplifiées à l'aide d'un équalisateur. Ainsi, le
compresseur se déclenchera à chaque fois que l'une de ces fréquences est émise. Il faut régler
le temps d'attack et de release très court pour ne compresser que les sibilantes et non le reste
du discours. Maintenant si vous n'avez pas de DeEsser mais que vous avez un compresseur
plus un EQ vous serez vous tirer d'affaire.

22
8. L'équaliseur :

Voilà un outil dont on va beaucoup se servir pour jouer sur un son. En fait, un équaliseur est
un amplificateur/atténuateur qui agit sur une bande de fréquences plus ou moins réduite.

I. Présentation :
Dans l'équalisation, il y a trois paramètres : la fréquence, le niveau et le Q.
La fréquence : sur quelle fréquence va agir notre équaliseur ?
Le niveau : c'est lui qui décide à quel point la fréquence choisie va être amplifiée ou atténuée.
Il est par exemple souvent compris entre +15,-15dB ou +12,-12dB.
Le Q : c'est le paramètre le moins connu. Il contrôle en fait l'importance de la bande passante
autour de la fréquence choisie qui sera touchée par l'effet de l'équaliseur. Il varie entre 1 et 10,
1 étant la plus grande largeur et 10 la plus petite largeur de bande passante.

Par exemple, ci-contre un Q

réglé à 1 :

Un autre exemple de Q
réglé à 10 :

II. Les graphiques

Au sein des équaliseurs, il existe une catégorie particulière: les graphiques. Ils ont la
particularité de ne proposer que le niveau comme paramètre. Ils permettent d'agir sur plus de
fréquences simultanément avec un Q
réglé très serré. C'est l'idéal pour se
débarrasser des larsens ou autres
fréquences tournantes.
Ci-dessus : un équaliseur graphique 31 bandes (il agit sur 31 fréquences simultanées).

III. Les filtres

Coupe bas:
Ou aussi appelé: Passe haut, high pass filter (HPF), low cut filter (LCF).
On le représente souvent par ce symbole :
Le fonctionnement est assez simple, cet outil coupe toutes les fréquences en dessous de la
fréquence choisie. Cet outil est très utile par exemple si vous ne désirez enregistrer qu'une
voix dans un environnement bruyant. Un filtre coupe bas vous enlèvera toutes les fréquences
en dessous de 80 Hz, cela n'affectera pas la voix et vous aurez déjà un peu nettoyé votre
enregistrement.

23
Coupe haut:
Aussi appelé: Passe bas, low pass filter (LPF), high cut filter (HCF).
Représenté par se symbole:
Moins courant que le coupe bas, son fonctionnement est comparable, il coupe toutes les
fréquences au dessus de la fréquence fixée. A utiliser donc pour couper les aigus.
Pour ces deux outils, un des
paramètres importants est la
courbe de coupure, on ne peut pas
toujours la paramétrer. Elle est
donnée en dB par 1/3 d'octave et
montre à quel point elle va agir sur
les fréquences proches de la limite
choisie.

Pour utiliser les coupe haut et coupe bas, il suffit en général d'enfoncer un petit switch près
duquel on retrouvera leur symbole : ou

IV. Les shelf

Low shelf :
Son fonctionnement est à rapprocher du coupe bas, on choisit une fréquence et il agit sur
toutes les fréquences en dessous.
La différence avec le coupe bas est
que le low shelf ne coupe pas les
fréquences mais les atténue ou les
amplifie. On peut donc décider
d'enlever 5dB à toutes les
fréquences en dessous de 500 Hz
par exemple. Cet outil est très pratique.

High shelf :
Vous avez bien sûr déjà compris
son fonctionnement, cet outil
atténue ou amplifie toutes les
fréquences aigues au delà de la
fréquence choisie.

V. Remarques et conseils :
Voici en vrac des petits trucs à savoir:
- Tout d'abord sachez qu'à l'enregistrement il n'est pas conseiller d'utiliser de tels outils,
il sera toujours temps d'appliquer une équalisation au mixage. En effet, si à
l'enregistrement vous décidez d'atténuer une fréquence et que finalement vous n'êtes
par la suite plus sûr de vous, vous risquez d'ajouter du souffle en essayant par la suite
de la réamplifier.
- Il faut aussi savoir que si vous trouvez qu'un instrument n'a par exemple pas assez de
basses il y a deux manières d'aborder le problème: soit amplifier les basses soit
atténuer les aigus. Il est souvent préférable d'agir avec une équalisation soustractive
plutôt qu'additive. Toujours amplifier les fréquences donne souvent des mix plus
difficiles à contrôler au final.
- Une dernière remarque, sachez que si dans vos mix musicaux, vous avez des
problèmes d'instruments qui ne ressortent pas suffisamment, cela peut être dû à un

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 effet de masque qui peut être évité grâce à l'équalisation. Explication: Si deux
instruments jouent dans la même bande de fréquence, par exemple une guitare et un
piano qui jouent dans les mêmes hauteurs de notes, il arrive que l'un masque l'autre. Ils
ont alors du mal à se faire tous les deux entendre. Pour éviter cela, on peut à l'aide d'un
équaliseur atténuer les fréquences en commun sur un des deux instruments, cela le fera
ressortir.

9. La réverbération :
Ce phénomène naturel, que quiconque ayant franchi le seuil d'une église connaît, est sans
doute l'effet le plus utilisé dans le monde de l'audio. Il sert entre autres à redonner de l'espace
à nos prises de son.

Mais d'abord qu'est ce que la reverb ? Et bien tout simplement une répétition du son
comparable à l'écho sauf que dans le cas de la reverb, le temps de répétition n'est pas audible
par l'oreille humaine. On n'entend donc pas une répétition mais une sonorité particulière que
l'on nomme réverbération. Pour être précis, deux sons identiques ne sont perçus par l'oreille
que si ils sont espacés d'au moins 50 ms (millisecondes). En dessous de ce temps, l'oreille ne
perçoit qu'un son qui semble résonner, c'est de la réverbération.

Voyons ce qui caractérise une reverb et tout d'abord un des paramètres les plus importants :

I. Le temps de réverbération :
Par temps de réverbération on entend tout simplement le lapse de temps qui va s'écouler entre
l'apparition de la réverbération et sa disparition. Ce temps est donné en secondes. On définit
ainsi deux catégories de reverb : les courtes et les longues. Une reverb courte aura un temps
de reverb inférieur à 1,5 secondes (ce chiffre est juste une grandeur d'idée, il n'existe pas de
chiffre précis séparant les deux).
On a classé les reverb dans plusieurs catégories auxquelles on a donné des noms. Je vous les
donne des réverb les plus courte aux plus longues :
Room (0,4 a 1 secondes )
Stage (1 a 2 secondes)
Plate (2 a 3 secondes)
Hall (supérieur à 3 secondes)
Encore une fois, ces chiffres, ne sont donnés que pour échelle de grandeur, et sachez qu'il
existe d'autres noms, cela dépend du fabriquant. Mais ces catégories sont les plus fréquentes.
La différence n'est pas seulement le temps de réverbération, chaque constructeur a ses presets
(ou préréglages) qui, pour eux, correspondent à une meilleure interprétation de la réalité
acoustique de ces différents lieux.
Maintenant à vous de choisir quelle reverb utiliser, suivant l'effet voulu. Une reverb room est
utilisé de façon à ne pas être trop entendue, juste pour donner un peu d'espace sur un chant par
exemple. Une reverb hall en revanche, ne pourra que se faire entendre, utile si vous voulez
faire croire que votre prise de son s'est déroulée dans une église.

II. Early reflections :

En français : les premières réflexions. Ces dernières sont très importantes et leur réglage se
trouve dans beaucoup de reverb. Elles correspondent, comme leur nom l'indique, à la
première fois que le son émis rencontre une paroi réfléchissante, et où prend alors naissance la
première répétition du son et ensuite la réverbération.

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On peut donc régler le temps au bout duquel on veut que ces premières réflexions
apparaissent. On peut également trouver une balance entre les Early reflection et la reverb.
Cela permet de choisir si l'on ne veut que de la réverbération ou que ces réflexions ou les
deux, mais dans quel pourcentage de mélange. Cela permet de bons effets pour la
spatialisation. Par exemple, vous avez mis un instrument à gauche dans votre mixage. On peut
alors en utilisant deux reverb, le spatialiser par rapport à la pièce que l'on veut recréer au
mixage. Dans une première reverb, beaucoup de early réflexions et très peu de reverb, que
l’on envoie à gauche où se trouve notre instrument. Dans la deuxième reverb, pas d'early
réflexions et que de la reverb, que l’on envoie à droite, côté opposé à l’instrument. Cela nous
donne donc un instrument à gauche, que nous supposons près d'une paroi (la distance est
réglée avec le temps d'apparition des early réflexions) qui renvoie la réverbération de cet
instrument dans toute la pièce (à droite). Bien réglé, cela vous donne une spatialisation plus
proche de la réalité.

III. Balance wet/dry et où placer la réverbération dans la chaîne du son :

Par wet, on entend les sons réverbérés, et dry correspond au son direct (non réverbéré). Ce
réglage de balance correspond donc à la quantité de sons réverbérés que vous voulez ajouter à
votre son direct. Mais ce réglage dépend de la place où vous avez mis votre reverb dans la
chaîne du son. En effet, il existe deux places principales pour la reverb qui sont soit en insert
soit sur un départ auxiliaire.
Si vous avez mis votre reverb en insert sur une piste, alors la quantité de réverbération se fera
par cette balance wet/dry, et vous récupérerez donc sur cette piste, à la sortie de l'insert, un
son possédant déjà la réverbération à niveau souhaité.
Une autre possibilité est de mettre votre reverb en auxiliaire. On attaque donc la réverbération
en sortie auxiliaire et on rentre sur la table, la sortie de la reverb dans une nouvelle tranche.
Dans ce cas, on met dans le réglage de la reverb, le son wet à 100% (donc le son dry à 0%).
Pour régler la quantité de réverbération, il suffit de faire la balance avec d'un côté, la piste de
notre instrument qui a un son sans reverb, et de l'autre le retour de notre effet qui lui a un son
complètement réverbéré sans aucun son direct.
A noter qu’en insert, une reverb ne peut servir qu'à un seul instrument alors qu'en auxiliaire la
même reverb peut servir pour plusieurs instruments. Dans ce cas, on règlera la quantité de
reverb des différents instruments à partir des départs auxiliaires.

IV. Les autres paramètres :

Initial delay : Temps entre le début du son et le
début de la reverb.
High ratio : Détermine si la reverb agit
beaucoup dans les hautes fréquences.
Low ratio : Détermine si la reverb agit
beaucoup dans les basses fréquences.
LPF: Fréquences à partir de laquelle les hautes
fréquences sont coupées dans la reverb.
HPF : Fréquences à partir laquelle les basses
fréquences sont coupées dans la reverb.
Diffusion : Dure à expliquer, cela joue sur la
sensation de diffusion de la reverb.
Densité : comme son nom l'indique joue sur la
densité de la reverb, il faut jouer avec ce
paramètre pour entendre la différence.

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En conclusion, pour régler correctement une reverb, il faut bien connaître l'influence de
chaque paramètre, bien écouter et ne pas hésiter à s'exercer. Une astuce pour régler une reverb
est de n'écouter que le son réverbéré et couper le son direct pour bien entendre sur quoi on
agit.

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 Recommandations SON

Remarques : - De toute la chaîne audiovisuelle, le son a tendance à être le « parent pauvre ».

- Le domaine sonore est ingrat : à l’instar d’un arbitre de football, on ne prend
conscience de son importance que lorsque les problèmes apparaissent.
- Le réalisateur est le maître d’œuvre de son film. C’est à lui de motiver chaque
technicien tout en lui laissant une liberté d’action.
- Même si le matériel est limité, une bonne méthode de travail peut
considérablement améliorer le résultat.

TOURNAGE (Prise de sons):

Avant : - Bien relire le scénario afin de : - bien visualiser le tournage

- économiser la pellicule
- adapter le matériel aux lieux de tournage
- Préparer une liste des plans à tourner
- Bien vérifier le matériel : - caméra (fait-elle du bruit ?)
- micros (directionnel, cravate, interview…)
- casque (isolé, sans faux contact, câble adapté)
- bonnette anti-vent + suspension
- mixette (avec générateur de 1.000 Hz)
- perche(s) téléscopique(s)
- 2 à 3 cassettes (minimum) destinées aux sons seuls
- accessoires (piles, rouleaux de « tape », ficelle…)
et éventuellement - enregistreur autonome (DAT, mini disc, cassette…)
- Brancher tout l’équipement et le tester avant le début du tournage

Pendant : - Le réalisateur doit laisser la place et le temps nécessaires au preneur de son

- Privilégier le son direct (et synchrone) = toujours prendre le meilleur son possible
- Utiliser 1 piste son en enregistrement micro automatique (son témoin)
- Au début de chaque cassette : placer 30’’ de 1000 Hz à un niveau de –3dB VU ou
– 9dB PPM ou –18dB NUM
- S’informer du plan à tourner, bien choisir sa place, être toujours prêt
- Faire respecter le SILENCE durant toute la prise (pas d’indications du réalisateur)
- Mettre le casque lors de chaque prise et signaler toute anomalie éventuelle
- Enregistrer un maximum de sons seuls d’ambiances (2 min par lieu de scène) et de
bruitages (objet utilisé, animaux, instrument de musique…)
- Vérifier au tournage si les sons sont correctement enregistrés

Après : - Réécouter et noter les sons (tous) et les problèmes rencontrés

- Repérer déjà ce qui peut être utile

PLUS LA PRISE DE SONS SERA PROPRE ET VARIEE,

PLUS LA POSTPRODUCTION SERA AISEE ET RICHE

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POSTPRODUCTION SONORE (Mixage)

Le montage et le mixage sonore se font en 2 étapes, d’abord le maquettage et ensuite la conformation

Maquette sonore :

Il s’agit d’un « brouillon » constitué d’un maximum de sons synchrones, auxquels auront été ajoutés si
possible le commentaire et éventuellement certaines musiques et quelques ambiances. N’hésitez pas à
expérimenter certaines situations sonores et de faire des propositions d’habillage sonore. C’est l’étape
rêvée pour tenter de nouvelles choses.
Si le nombre de pistes sonores est limité, privilégiez le commentaire à la musique, par exemple.
C’est le fond qui doit être privilégié, et non la forme.

Conformation sonore :

Auparavant : en analogique (c-à-d en linéaire)

Dorénavant : en virtuel (c-à-d numérique ou digital)
Le pas à franchir entre ces 2 générations de matériel est considérable. Le virtuel apporte de grandes
améliorations par rapport à l’analogique (qualité sonore, rapidité d’exécution, grande marge de
manœuvre,…), mais il a aussi ses limites (capacité de mémoire limitée, beaucoup de possibilités =
parfois pertes de temps,…).
Le mixage ne doit pas se limiter à une étape de mise à niveau des sons ou encore à une correction des
défauts de ceux-ci. La conformation sonore doit être créative, elle amène au film une dimension
supplémentaire. Le son raconte une autre histoire, complémentaire à l’image. Il surprend, soutient,
rappelle, suggère des choses au spectateur. Il doit créer une atmosphère intéressante.

Quelques notions nouvelles liées à l’exploitation du numérique :

Synchronisation : définie comme l’action de mettre en concordance la piste sonore et la bande

des images d’un film, elle prend une importance capitale dans le cas d’une postproduction
virtuelle. En effet, contrairement au montage en linéaire, les sons et les images sont ici
travaillés (montés, altérés, filtrés, mixés,…) séparément pour être finalement réunis en parfaite
synchronisation sur le « master ».

Time code : c’est l’outil indispensable à une parfaite synchronisation. Soyez vigilants à ce que
cette « échelle temporelle » soit qualitativement optimale sur tous les supports que vous
utiliserez.

Remarque importante :

Les droits d’utilisation des musiques doivent être soit libres (musique traditionnelle, classique)
soit préalablement libérés par un accord écrit entre le détenteur de ces droits (producteur,
auteur, éditeur…) et le réalisateur. Cette précaution doit être prise avant la conformation.
Ces musiques doivent être bien enregistrées et sur un support de qualité (Béta, CD, DAT…)

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NIVEAUX DE REFERENCE EN FONCTION DU TYPE D’INDICATEUR

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