Texte 1 – « Sensation », Cahiers de Douai, Rimbaud – Commentaire

Le titre Sensation fait appel aux sens ; le poème annonce d’emblée une interrogation quant
aux sens convoqués, mais ajoute également une dimension sensuelle. Le terme peut aussi être issu de
l’expression « faire sensation », renvoyant à l’idée de plaire ou de séduire quelqu’un.
PB : Dans quelle mesure, par ce court poème, les sens révèlent-ils une sublimation des thèmes
poétiques du Romantisme chez Rimbaud ?

Mouvement 1 : L’apaisement du corps/ La nature comme moteur sensoriel

➢ Au premier vers : Rimbaud montre déjà, dès le premier vers, sa facette d’aventurier, de fugueur à partir
du futur « irai » qui exprime un projet qu’on considère acté et à la première personne du sg. C’est un
verbe d’action. De plus, les « soirs bleus d’été » rappellent le sens de la vue à travers la couleur mais
réveillent également chez le lecteur ses propres souvenirs d’un crépuscule bien tardif. Aussi, le poète
utilise-t-il le pluriel de « sentiers », marquant une multitude de destinations ou une incertitude : peut-
être n’en a-t-il pas et se laisse-t-il porté par le vent ou par la terre battue. Cela exprime d’autant plus
son caractère de baroudeur et à la fois de rêveur, celui qui ne s’appesantit pas sur la destination.
➢ Le second vers mentionne déjà la nature avec la présence de graminées : « les blés » et « l’herbe ». Le
poète ne convoque pas les fleurs ni le lexique usuel de la magnificence naturelle (il s’inscrit donc à
l’opposé du Parnasse qui encense la nature). Il dépeint ce faisant plutôt une nature sauvage mais pas
trop en friche et donc idéale pour une promenade. Par ailleurs, l’adjectif « picoté » et le verbe d’action
« fouler » poursuivent la fugue du poète dans ces chemins bucoliques en plus de solliciter le même
sens : le toucher. Fouler sous-entend que la plante du pied touche l’herbe, laquelle l’estoque en retour.
La sensation est donc démultipliée tant il y a de brins.
➢ Au troisième vers, l’adjectif apposé « rêveur » est mis en avant par la ponctuation qui le sépare du
reste du vers mais aussi par sa place liminaire. Le poète affirme sa position, semblable à celle des
poètes vates, ces voyants, ces rêveurs de l’Antiquité (ou plus tard) que Rimbaud a étudiés (on peut
citer Virgile, Dante, Ronsard, Hugo) ; c’est un statut du poète honni par le réalisme et le naturalisme
mais particulièrement loué par les romantiques. On retrouve une nouvelle fois l’appel au sens, au
singulier, celui du toucher qui semble prédominer grâce au verbe « sentirai » au futur, « fraîcheur » et
« pieds » qui lient ensemble le corps à la nature. Celle-ci paraît ainsi revigorante, comme si le poète,
en s’évadant dans la nature, soignait tant sa chair que son âme.
➢ Au quatrième vers, la subjectivité du poète s’avance en commençant le vers et renforce sa présence.
Le futur de laisser, « laisserai », renvoie à un relâchement, à une action qui n’en est plus vraiment une
puisque l’acteur n’agit pas et devient passif volontairement. On retrouve l’élément naturel du « vent »
associé au toucher, la même sensation convoquée peu avant. Cette fois-ci, la sensation gagne en
intensité puisqu’elle englobe le poète et l’enivre ou le submerge presque (« baigner ») ; qui plus est,
le poète s’y abandonne totalement en évoquant la nudité, même si elle ne concerne que sa tête (il y a
donc déjà un appel à la sensualité plus qu’à la sensation). On s’imagine aisément un poète fermant les
yeux et goûtant les brises si fraîches et inestimables de l’été. Il s’agit alors d’un abandon dans la nature
et de ses bienfaits mais également d’un symbole de liberté. Car, finalement, cette expédition n’en est-
elle pas le fruit ? N’est-elle pas la manifestation la plus brute d’une liberté ? de penser, d’agir ? Au
terme du quatrain, on peut apercevoir que les rimes croisées exacerbent cette alternance entre
l’homme, cet aventurier, et la nature : chaque élément naturel est associé à un membre du corps (les
sentiers avec les pieds et l’herbe menue avec la tête nue). Enfin, l’assonance constante en « é » évoque
cette liberté, cette ouverture (vocalique, comme au figuré) nécessaire qui y conduit, en plus de
représenter le vent et ses bises.

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 Mouvement2 : L’apaisement spirituel/ L’abandon par les sens : naissance du désir

➢ 5ème vers : Le second quatrain commence avec une subjectivité encore renforcée puisque le pronom
personnel « je » est mentionné à deux reprises et qui plus est à une césure nette entre les hémistiches.
L’auteur exprime au futur, dans un parallélisme, par deux verbes (« parlerai », « penserai »), une
inaction, ce qui peut paraître paradoxal mais rejoint l’idée de l’abandon dans la nature. Dedans, il n’est
pas nécessaire d’utiliser le langage, oral ou cognitif. Il y a alors un accent mis sur les sens et rien
d’autre, ce qui fait évidemment écho au titre du texte : sensation. Il est donc question de ressentir une
sensation en abandonnant autant son corps que son esprit.
➢ 6ème vers : Les deux points du vers précédent marquent une explication ou un épanchement. En cela,
le sixième vers démarre abruptement par la conjonction de coordination « mais ». Celle-ci a un effet
de cassure lorsqu’elle s’utilise en début de phrase ou de vers. Si bien que même si le poète se ferme
mentalement, la nature lui prodigue quelque chose de grisant (« montera dans l’âme » ; le verbe
monter ayant cette connotation de transcendance, surtout rattaché au nom « âme »). Cette chose
transcendante se caractérise par un sentiment, une sensation intérieure : l’amour. Il possède en outre
cet aspect cosmique dû à l’adjectif « infini » qui le définit. En somme, le rêveur se sent galvanisé par
les sens et non par l’esprit, ce qui va à l’encontre de beaucoup de courants littéraires plutôt
rationalistes (dont le réalisme et le naturalisme ; Rimbaud se rapproche donc du romantisme).
➢ 7ème vers : la conjonction de coordination « et » commence le vers et alerte le lecteur sur une sorte de
bascule par rapport au déluge soudain du vers précédent. Ce vers-ci agit comme une réaction, une
conséquence. Le rêveur réemploie « aller » au futur, comme dans le premier vers et fait un parallèle
entre l’errance physique du premier vers et ce vagabondage onirique sous-entendu dans ce vers. Il
valorise cependant cette nouvelle épopée à travers la répétition de « loin », (surtout avec le
renforcement de l’adverbe « bien ») comme si cet enchantement le propulsait, comme si la nature lui
prodiguait force et courage, mais aussi les moyens d’être encore plus libre. En outre, la comparaison
avec le bohémien (« comme un bohémien ») rappelle à la fois la facette du rêveur du poète mais aussi
une autre plus magique, plus nomade (c’est cet aspect surnaturel et très personnel qui s’inscrira dans
les fondements du symbolisme).
➢ 8ème vers : Enfin, la nature paraît personnifiée grâce à la majuscule ; elle inaugure le dernier vers et
s’impose comme l’ultime sujet et moyen (ce qu’on remarque par la préposition « par »). Cette
personnification fait écho à l’incise finale articulée autour d’une comparaison claire : « avec une
femme ». Finalement, la nature, par ses caresses serait aussi douce et sensuelle que le toucher d’une
femme. Cela renverse d’une certaine mesure la portée du poème puisque la sensation convoquée se
rapproche effectivement de l’amour, du toucher et du désir d’un adolescent qui s’imagine dans les bras
d’une autre. Il y a donc un effet de volta ou au moins de chute puisque les références à la nature et
les actions entreprises avec elle s’apparentent plutôt à celles dont fantasme un adolescent perdu en
pleine campagne. La sensation revêt donc à la fois la signification du sens mais aussi de la sensualité.
Aussi, les rimes masculines et féminines qui s’alternent augmentent-elles cet entrelacement constant
entre l’homme et la nature.

Enfin, tous les vers sont des alexandrins, ce qui dénote un goût pour l’esthétique et la forme
que l’on retrouve beaucoup dans les sonnets notamment. Ainsi, malgré ces rêves d’évasion et de
nature, le poète reste proche des règles artistiques de la poésie et de la beauté qu’elles façonnent.
Rimbaud, par les thèmes convoqués, nature et amour, s’inscrit dans le giron des romantiques ;
toutefois, cette magie, ce rêve qui en émane et ce flou mêlé à la subjectivité du poète rappellent les
fondements du symbolisme naissant. De plus, Rimbaud anoblit un sens autrefois vulgaire : le toucher ;
celui-ci est empreint du rêve du symbolisme. Ainsi peut-on respecter des topoi chers à un mouvement
littéraire tout en s’émancipant de l’esthétique, de la manière de les retranscrire.

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Mvt1 = Émergence de Vénus (st1)

Le sujet du poème intervient d’une manière peu conventionnelle : par un contre-rejet : « une tête / De femme » ; NB : le
contre-rejet suppose qu’on commence la phrase dans un vert et qu’on la termine dans l’autre (mais contrairement au rejet, la suite
enjambée est longue ; l’essentiel de la phrase est au second vers). À cause de l’article indéfini « une », la tête paraît sans valeur,
banale. Elle perd d’emblée son caractère divin.
En outre, Rimbaud transforme l’océan originel de Vénus en une simple baignoire. Il dévalorise donc le berceau de la déesse
et son mythe (qui rappelons-le convoque l’organe d’Ouranos tombé dans la mer). Il passe donc d’un macrocosme (pour ainsi dire
cosmique) à un microcosme trivial (la baignoire, qui est un élément du quotidien). Qui plus est, cette baignoire n’est pas en émail
mais en fer blanc ; le fer blanc est une matière très fragile (étain ou zinc) et donc de qualité médiocre. Pire encore, elle paraît
vétuste/décatie du fait de l’adjectif antéposé « vieille baignoire » ; cela s’oppose évidemment à l’idée de naissance et donc à la
jeunesse qui y est inhérente. Plus important encore, le berceau marin de Vénus se transforme subitement en symbole de mort par
le biais du cercueil qui amorce le sonnet à travers une comparaison (« comme un cercueil »).
Aussi, l’auteur modifie-t-il la beauté légendaire de Vénus, connue pour ses longues boucles dorées (en témoigne la
Naissance de Vénus de Botticelli). Il noircit ses cheveux et les ternit : « à cheveux bruns ». Il s’écarte ainsi de l’esthétique courante
de Vénus pour une autre plus « commune ». De surcroît, la déesse de la beauté semble même factice puisque son éclat viendrait
de subterfuge, d’artifices : « fortement pommadés ». L’adverbe « fortement » insiste sur ce caractère artificiel mais également
visqueux et excessif d’un maquillage (« pommadés » ; le terme rappelle aussi le simple bain). On retrouve au v3 cette dégradation
de l’océan en un élément prosaïque avec la « baignoire » ; Rimbaud utilise également le verbe « émerge » relatif au titre du poème
« anadyomène » et brise toute équivoque quant au sujet : il réutilise fidèlement le mythe de Vénus sortie des eaux… mais en lui
attribuant des teintes triviales. En plus de son physique, ce vers retire également à Vénus sa sagesse (sapientia)/intelligence dans
une incise très péjorative : « lente et bête » ; Vénus est donc privée de toute qualité. Et la rime entre bête et tête crée une sorte
d’animalisation de cette créature qui s’extrait « lentement » des eaux. Enfin, le dernier vers du quatrain accentue sur la beauté
lacunaire d’Aphrodite, vieillie et ridée, en témoignent les « déficits » ; ils peuvent également renvoyer à des imperfections plus
générales que l’astuce féminine n’aurait su masquer (ce qu’on remarque par le terme « ravaudés »). Et même avec cette intention
de cacher la laideur, le poète insiste sur l’échec de cette tentative avec le groupe adverbial « assez mal » ; celui-ci agit comme un
euphémisme (on s’imagine qu’elle est très mal raccommodée). ➔ Rimbaud renverse donc déjà tant la théogonie relative à Vénus
mais aussi l’esthétique grandiose/sublime qui s’en dégageait ; il s’éloigne ce faisant des conceptions esthétiques et culturelles de ses
prédécesseurs comme Botticelli.

Mvt2 = La jeunesse déchue de Vénus (st2)

Le second quatrain accentue cette dépréciation en la détaillant davantage, comme sous forme de blasons successifs des
blasons dévalorisants (cette successivité se traduit par les connecteurs « Puis », ayant une fonction anaphorique aux vers 5 et
7, mais également par la répétition de la conjonction de coordination « et »). En effet, dès le 5ème vers, Rimbaud mentionne
deux parties du corps féminin : « col » et « omoplates ». Ce faisant, on rentre dans une perspective descendante : le regard se pose
de haut en bas. Plus tard, on remarque aux vers 6,7,8 la présence du « dos », des « reins » et de la « peau ».
Force est de constater que chaque partie de l’anatomie s’accompagne d’une épithète péjorative (court pour le dos ;
gras et gris pour le col, ce qui les dévalorise directement) ou d’un nom inscrit dans le lexique de la laideur ou, du moins, hors
des modèles féminins tant d’aujourd’hui que du XIXème siècle. Vénus est dépeinte comme une femme lourde et laide. Dans le vers
5, une paronomase « gras et gris » juxtapose deux termes très péjoratifs (elle manque de splendeur pour une déesse émergeante,
pour une déesse de la beauté). Aux vers 5 et 6, un enjambement (voire un rejet) met en exergue « qui saillent » ; le verbe est assez
visuel et ajoute un peu plus de détails à une description proche de l’ekphrasis (hypotypose) qui serait sordide, ici ; on s’imagine en
effet des bourrelets nombreux qui déborderaient de Vénus, lesquels créeraient des saillies, des plis. Cet effet est accentué par le vers
6 qui implique une action, mais seulement au blason, au ventre, lequel se contorsionne ou du moins ne paraît pas lisse ni glabre,
caractéristiques pourtant notables de Vénus ; ces contorsions, « qui rentre et qui ressort », ajoutent un peu plus de monstruosité à
cette bête issue des profondeurs. Évidemment, les « rondeurs » et la « graisse » clairement formulées aux vers 7 et 8 évincent toute
possibilité de noblesse et exposent clairement et sans ambages le corps potelé de cette nouvelle Vénus ; d’autant plus que ces couches
de graisse se superposent au vers 8 et marquent cette surenchère : « paraît en feuilles plates » (= bourrelets).
Enfin, une allitération grince dans tout le second quatrain. Les R abondent : « le col gras et gris », « le dos court qui rentre
et qui ressort », « les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ». C’est une sonorité rugueuse qui dépossède le peu de grâce
restante à la déesse. En effet, avec les termes employés, elles traduisent plutôt une bestialité, celle d’un monstre s’extirpant
bruyamment de l’eau. Tous ces éléments contrastent évidemment avec toutes les représentations de Vénus, tant de nos jours qu’à
l’Antiquité, incarnant la sveltesse féminine, le ventre lisse mais fécond (d’où des hanches larges mais belles) et la beauté
angélique/céleste.

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Mvt3 = Une Vénus rabougrie et surtout banale (st3)

Le premier vers du tercet poursuit dans l’animalisation de Vénus, dans cette sensation qu’il ne s’agit là que d’une
abomination : « le tout », vers 9. Ce nom, désignant plutôt un indéfini ou une chose immatérielle ou de moindre importance,
dévalorise d’autant plus la femme et troque le sonnet pour une recette de cuisine. Cette animalisation passe également à travers la
mention de « l’échine », dont le terme s’utilise normalement dans certaines expressions (courber l’échine) mais surtout envers des
animaux.
Tout comme les poètes avant lui, dont Baudelaire, Rimbaud construit une synesthésie dans son sonnet puisqu’il évoque
notamment plusieurs sens, dont le goût (v9) et l’odeur (« sent ») mais aussi la vue par l’attribut « rouge » (or la couleur se réfère
presque toujours à la vue). Toutefois, contrairement aux poèmes qui convoquent une multitude de sens et qui plongent le lecteur
dans une transe sensorielle délectable, Rimbaud réveille plutôt le dégoût de chacun pour cette femme si laide qu’elle paraît même
monstrueuse. L’enjambement « horrible étrangement » en atteste au vers 10 puisque l’expression s’apparente à une hyperbole
(voire à de la cruauté) ; l’adverbe « étrangement » intrigue par ailleurs le lecteur puisqu’il suppose une contradiction entre
l’apparence et l’odeur, ou marque davantage une fragrance horrible inqualifiable. La fin du vers 10 et le vers 11 réajustent le sens
plébiscité sur celui de la vue ; en effet, le poète emploie un lexique associé : « on remarque » (v10, qui inclut soit un « on » indéfini,
donc général, soit un « on » inclusif, promouvant une complicité entre le poète et le lecteur) et « à la loupe » (v11). Le terme qui
clôt le tercet, « loupe », dévalorise encore Vénus puisque les seules particularités dont elle dispose ne se distinguent même pas ; or,
les « singularités » au sens propre font qu’un individu n’est pas quelconque, qu’il se démarque du lot. Cette femme n’en possède
pas ou très peu et ne sont pas visibles (ce qui contraste une fois encore avec la beauté atemporelle de Vénus qui resplendit par sa
grâce ; ici, Rimbaud la désacralise d’une certaine manière par le biais de la banalité et de l’animalité).

Mvt4 = La chute parodique

« il faut » et les points de suspension, au vers 11, impliquent une intervention du poète qui s’apprête à mettre ce zoom sur
ces particularités cachées de la femme mystérieuse. Il ne la nomme donc qu’au tout dernier tercet et ce à partir d’un tatouage (« mots
gravés », v12) sur ses reins : « Clara Vénus ». C’est étrange puisqu’elle est le sujet même du poème et est dans son intitulé ; cela
réduit d’une certaine manière son importance voire la brise (elle est reléguée au second plan). Mais ce discrédit sert en réalité à
introduire une chute grandiose, audacieuse plutôt. En effet, Clara Venus est une expression latine balayant le doute sur l’identité
de cette femme, dite Venus Anadyomène ; elle est mise en valeur grâce à la ponctuation (deux points) et sa place en fin de vers.
Malgré tout, le tatouage corrompt cette mise en valeur car, pour le XIXème, le tatouage était un signe de prostitution ou, au
mieux, de débauche (beaucoup de matelots ou de roturiers s’en faisaient) ; ce serait donc un clin d’œil à la fois à la sexualité,
symbolisée par Vénus, mais aussi un énième rappel de sa déchéance sous la plume de Rimbaud (En somme, le poète galvaude le
mythe en faveur de la monstruosité qu’il a créée).
À l’instar du nom « tout », l’auteur réutilise au vers 13 le mot dans sa forme adjectivale (adjectif indéfini). L’expression
réassemble tous les blasons précédemment décrits en un étrange amas qu’on désigne au lieu de louer ; en effet, Rimbaud utilise
le démonstratif « ce » alors que les poètes issus de la tradition antique/classique optent plutôt pour un possessif (« son corps »). Cela
dévalorise d’autant plus l’objet de l’observation qui, contrairement à l’admiration suscitée par les contemplations des poètes ayant
précédé Rimbaud, s’apparente davantage à l’examen d’une nouvelle bête. Si bien que le poète continue sur cette lancée avec un
lexique propre à la description inscrite dans un bestiaire : « croupe », « remue et tend » ; le nom « croupe » s’associe effectivement
au lexique animalier et s’utilise principalement pour des animaux au gros fessier (comme les chevaux), or l’auteur appuie encore
sur cette lourdeur par l’adjectif épithète « large », ce qui constitue une sorte de pléonasme. Évidemment, ces termes sont en
adéquation avec ceux déjà employés antérieurement : « échine » (v9), « bête » (v3). De plus, la binarité des verbes d’action
« remue et tend » crée un effet de va-et-vient disgracieux au vu de l’abomination dépeinte par cet œil observateur. Rimbaud
manifeste un certain humour, né d’allusions et de métaphores, comme en témoignent beaucoup de ses poèmes, et on suppose ainsi
aisément la volonté de faire imaginer au lecteur cette contre-Vénus s’agiter devant lui comme le ferait l’égérie de l’Olympe.
Enfin, le dernier vers du tercet exploite au mieux l’humour vulgaire d’un poète pourtant érudit. Il démarre effectivement
par un oxymore « belle hideusement » ; celui-ci crée une dualité surprenante : la créature est autant fascinante que répugnante, ou
alors est-elle magnifique à cause de ses défauts ? Rimbaud s’avance presque comme un sculpteur surréaliste. Enfin, le sonnet se
termine sur une note à la fois vulgaire et osée ; Rimbaud entre notamment dans un lexique de l’intimité et de la dépréciation
puisqu’il dévalorise cette première par un « ulcère ». Il se situe non à l’endroit normalement valorisée, même métaphoriquement
par les auteurs classiques ou antiques, la vulve de Vénus (représentée fréquemment par sa conque, symbole de fécondité et des
eaux), mais plutôt au côté opposé, à l’anus. L’auteur fait en outre rimer le nom d’une divinité avec un orifice peu noble à travers
une rime riche, rapprochant d’autant plus les deux termes : Vénus/ anus, donnant un jeu sonore proche de la paronomase. Cela
achève ce portrait décadent de Vénus et éclate complètement les perceptions courantes apposées à la déesse de la beauté. En effet,
Rimbaud associe ce faisant le divin, l’intouchable, à un symbole purement prosaïque et tendancieux. Cette liberté que prend l’auteur
s’inscrit parfaitement dans le parcours d’« émancipation créatrices » puisqu’il s’écarte des représentations tant poétiques
qu’artistiques au sens général de cette déesse et en dresse une parodie tout à fait unique. Et c’est cette unicité, preuve d’un humour
scatologique ou au moins trivial, qui rend ce poème si particulier.

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PBMATIQUE : Dans quelle mesure Baudelaire édifie-t-il un sujet apoétique et inconventionnel à travers une
réflexion philosophique et littéraire digne de la Pléiade ?

MOUVEMENT 1 : Souvenirs tendres d’une carcasse (strophes 1-3)

Sans compter le titre fort peu conventionnel pour la poésie, « Une Charogne », Baudelaire invite (par
l’impératif) le lecteur ou une tierce personne « vous » (en ce cas, peut-être un sujet aimé et courtisé avec une
marque de politesse), à la réminiscence : « rappelez ». Ce verbe inscrit directement, dès l ’ouverture du poème,
une dimension onirique ou nostalgique. Une fenêtre s’ouvre sur un passé que nous, lecteurs, ignorons. En ce
sens, le reste du poème détiendra une part de lyrisme ou, au moins, d’autobiographie (fictionnelle ou non). C’est
un souvenir (visible par le PS) partagé vraisemblablement entre le poète et cette tierce personne, ce qu’on voit
par le pronom personnel « nous » (v1) puisque tous deux sont inclus dans un épisode commun, lié à la
contemplation : « vîmes » (v1). L’apposition finale du vers « mon âme » introduit en outre une description
romantique du vers 2. Dans ce vers-ci, Baudelaire plante un décor dont la nature, chère au romantisme,
prédomine. En effet, l’auteur reprend (à travers le GN : « Ce beau matin d’été si doux ») un topos courant des
poésies lyriques, tel que le cadre idyllique où les amants flânent ensemble ; il paraît ici idyllique du fait de
l’adjectif apaisant « doux » mêlé au matin qui l’est déjà (les matins d’été étant doux), renforcé par l ’adverbe si,
et en plus de l’adjectif épithète « beau ». Il y a presque une exagération ou un pléonasme renforçant cette
perfection. Au vers 3, le premier hémistiche ajoute un CC de lieu rappelle qui plus est l’errance du romantisme
et ses détours dans la nature (« Au détour d’un sentier », l’indéfini rendant ce sentier mystérieux). Toutefois, la
césure parfaite entre lui et le second marque une rupture accablante à cause d’un élément prenant la moitié du
vers et contrastant avec le cadre charmant : « une charogne infâme ». L’adjectif épithète rajoute plus de laideur
à ce qui l’est déjà ; cette insistance rend encore plus difficile la vision d’un tel défaut sur ce tableau. Le dernier
vers de la strophe reprend ainsi l ’idée de la nature mêlée à l’inconfort provoqué par la venue de cet élément
perturbateur : « semé de cailloux » (v4) ; le terrain plat et fabuleux pour une balade en amoureux se mue donc
tout à coup en chemin bosselé.
Mais étrangement à la deuxième strophe, on constate l ’ajout de termes relevant du champ lexical de la
luxure : « jambes en l’air », « femme lubrique » (v5), « brûlante et suant les poisons » (v6). Baudelaire établit
ainsi dès les prémices du poème un rapprochement entre cette charogne et une femme (ainsi que toutes les
idées relatives, remarquées par les adjectifs liés à la lascivité : « lubrique », « brûlante », ou à la coquetterie :
« plein d’exhalaisons » v8). Le vers 7 précise par ailleurs la posture de cette femme fantasmée, proche des
prostituées qui se trémousseraient pour exciter le désir et ce avec des adjectifs : « nonchalante et cynique ».
Enfin, le dernier vers ajoute l’odorat à cette femme visuellement affriolante : « plein d’exhalaisons ».
Évidemment, l’appel aux sens (courant chez Baudelaire qui convoque souvent une synesthésie) a de quoi faire
rire en même temps que répugner le lecteur puisque l’auteur joue sur l’ambiguïté du sujet : tantôt femme tantôt
charogne, car les deux disposent de cette nonchalance et de ces fragrances (l’odeur de la putréfaction ou le
parfum).
Mais le poète occulte ces désagréments qui rebuteraient n’importe qui puisque la description se
poursuit selon un modèle romantique. En effet, Baudelaire réutilise le champ lexical de la nature pour valoriser
cet élément en particulier dans un décor ressemblant de plus en plus à un locus amoenus. Pour ce faire, le poète
convoque la chaleur à travers le nom « soleil » qui intervient comme un sujet actif (ce qu’on constate via le verbe
« rayonnait » ; l’usage de l’imparfait s’inscrit par ailleurs dans cette visée descriptive et idyllique du souvenir).
Toutefois, contrairement à ce qu’aurait fait un parnassien, Baudelaire alterne dans une comparaison cette
splendeur avec un vocabulaire tiré d’une recette de cuisine, et donc venu d’un lexique très prosaïque : « cuire à
point » (v10). Ce bel objet décrit devient donc tout à coup un vulgaire morceau de viande qu ’on cuit dans une
poêle. Il y a alors cet équilibre constant qui se crée : entre beau et laid, entre magnifique et trivial. Au vers
suivant, la nature paraît divinisée, donc personnifiée ; effectivement, elle prend une majuscule ce qui la valorise,
en plus de se doter d’une épithète antéposée « grande » lui octroyant des airs de noblesse. On peut également
considérer qu’il s’agit d’une sorte d’allégorie en faveur du cosmos, de Dieu ou plus généralement de l’incarnation
de la vie et de la mort. C’est ce que le début du vers 11 indique avec le verbe à l’infinitif : « rendre » ; déjà une
dimension didactique influence-t-elle le poème puisque l ’auteur suggère que la nature donne (v12 : « tout ce
[...] qu’elle avait joint » : c’est elle qui crée la matière, qui donne la vie) et reprend : il mentionne effectivement
le cycle naturel de la vie. Il glorifie même cette mort, ce sacrifice, en accentuant sur les conséquences de celle-ci

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grâce à une hyperbole : « au centuple ». Ainsi, la mort offre énormément au monde ; elle ne le pourrit pas,
contrairement à ce que pensent de nombreux poètes antiques et renaissants. Il ne faut donc pas la craindre mais
la louer (ce qui s’oppose aussi aux poètes baroques).
 Ainsi, ce mouvement plante-t-il un décor à la fois bucolique et idyllique digne du romantisme.
Cependant, la charogne accapare la description et évoque la femme érotisée, la mort et la vie. Cela dit,
Baudelaire, lui attribue également des caractéristiques fort peu usuelles...

MOUVEMENT 2 : Fleurs des arts d’un terreau de mort (strophes 4-9)

En effet, le poète mentionne un objet naturel qu’il apprécie particulièrement (et utilise souvent dans ses
créations) : la fleur. Il l’introduit par un oxymore au v13 : « carcasse superbe » qui agit comme un terreau si
efficace qu’on l’encense. Il peut certes empester et être laid, mais être également très fécond. De sorte que les
verbes d’action s’inversent : ce ne sont plus les vivants qui regardent les éléments mais le contraire : « le ciel
regardait ». Évidemment, il y a une connotation divine, comme si même les dieux toisaient avec admiration cet
ouvrage naturel. Au vers 14, la comparaison avec la fleur s’élabore et embellit le processus de putréfaction
(« s’épanouir » ; cet épanouissement passe effectivement par la transformation de la matière). C’est également
un rappel aux Fleurs du Mal de manière générale ainsi que l ’idée qui s’en dégage : la beauté dans le Mal. En
outre, dans le recueil, la fleur qui fane est un thème récurrent (autant chez Baudelaire que chez ses pairs, comme
chez Ronsard). Ainsi, d’un point de vue autant figuré que propre, la charogne est une fleur du Mal. Elle rejoint
cette idée du Mal à cause de cette intense laideur que l’auteur ne rechigne pas à décrire à travers les sens et la
synesthésie et l’humour. En effet au vers 15, le poète insiste (par l ’adverse d’intensité « si ») sur l’odeur
nauséabonde du cadavre : « puanteur », « forte ». C’est avec ironie et humour que le poète se souvient de son
amie fébrile, au vers 16 : « vous crûtes vous évanouir ». La pâmoison à cause d’une odeur comporte ce quelque
chose de cocasse et de surprenant ; elle rappelle aussi l’apostrophe amoureuse. Qui plus est, Baudelaire joue sur
les sonorités u et ou, nous proposant une assonance, entre les vers 15 et 16. L’alternance produit des jeux de
langage similaires à ceux d’une contrepèterie (vous crûtes, vu croûtes...) qui accentuerait encore plus l ’aspect
immonde de la carcasse.
Les vers 17 à 20 la transforme tout à coup en un ventre féminin (« ventre » v17) duquel se dégage la
vie (« sortaient » v18, « mouches » v17, « larves » v18) ; cela évoque notamment l ’accouchement mais
également le cycle vie-mort déjà convoqué. Cependant, cet éloge à la vie se teinte d’un champ lexical de la
répugnance et des vermines : « putride » (adj épithète), « bourdonnaient », « noirs bataillons », « épais liquide »
(adj péjoratif + nom péjoratif), « vivants haillons » (la personnification crée un effet horrifique). Cette description
proche de l’hypotypose emporte le lecteur au plus près de la charogne et des bêtes qui y fourmillent.
Ces enfants issus de la mort s’amalgament ensuite au vers 21 dans un adjectif indéfini (« tout ») qui
rabaisse ou plutôt remet à niveau cette variété grouillante ; d’autant plus qu’un pronom indéfini le suit (« cela »).
Cette strophe ajoute du mouvement, de l’action, à ce qui normalement est inerte : « descendait » v21,
« montait » v21, « s’élançait » v22 (et encore avant : « sortaient » v18 et « coulaient » v19). Malgré ces
déambulations peu ragoûtantes (car elles provoquent un effet de va-et-vient indécis, constants et abjects), des
termes mélioratifs souvent associés au romantisme, tant dans la description de la nature que de l’objet aimé,
requalifient la charogne : « pétillant » v22, « le corps » v23, ce dernier terme redonne de la consistance à ce qui,
supposément, n’en dispose plus (ce qui produit un effet de résurrection). On retrouve également une
antanaclase relative à cette dualité péjoratif-mélioratif avec le mot « vague », tantôt employé en nom au v20
tantôt en adj au v22 ; l’un contribue à la dimension romantique (liée à la nature), l’autre dévalorise le souffle (et
donc les odeurs) de la carcasse. D’ailleurs, ce souffle sonne avec l ’adjectif « enflé » (v23), très proche de
l’homophone et faisant référence à la décomposition (certains corps grossissent lorsque les bêtes s’y installent).
Malgré tout, le poète retient l’idée de la vie dans le vers 24 : « vivait », « se multipliant ». Il y a donc un essor de
la vie dans la mort.
La suite mentionne davantage un vocabulaire relatif à la technique et à l’art. Baudelaire associe ainsi
des termes normalement attribués à un humain à cette charogne (il l’humanise en quelque sorte). Il commence
par un élargissement, le microcosme putride s’agrandit en un macrocosme honorable : « ce monde ». Cela
renvoie à cette multitude de vies enfouies dans la chair en décomposition. Le poète opère donc une sublimation
de l’horreur et de la mort. Il la poursuit avec deux comparaisons : une musicale (étrange musique » v25,
« mouvement rythmique » v27) et une picturale (« ébauche lente » v30, « la toile oubliée » v31). La carcasse

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détient donc une certaine esthétique et convoque davantage de sens tels que l’ouïe et la vue. Il y a également
une fascination qui se dégage de cette strophe : « étrange » v25, la comparaison au v26 (marquant l ’ineffable via
des éléments naturels), la conj de coordination « ou » (marque de l’hésitation). Les vers 29,31,32 rappellent la
situation d’origine : un récit assez réaliste évoquant des souvenirs (« rêve » v29, « souvenirs » v32), ceux du
poète (« l’artiste » v31). Ce réalisme reprend de plus belle avec la description du décor et des intervenants :
« derrière les rochers » (complètement circonstanciel de lieu), « une chienne inquiète » (GN) v32. Outre le sens
propre tiré de la phrase, montrant l ’arrivée d’un canidé appâté par ces odeurs qui lui semblent exquises
(« reprendre au squelette » v34, « morceau qu’elle avait lâché » v35 ; ce qui était sublime redevient encore
simple amas de chair), le terme « chienne » fait écho à la lubricité mentionné plus avant et donc à la femme,
d’où l’usage particulier du féminin. Baudelaire dresse donc un tableau dégradant d’une femme, de la femme.

MOUVEMENT 3 (strophes 10-12) : Le memento mori traduit par la mort elle-même

Ce dernier mouvement s’introduit par le tiret. Il est à la fois la marque du dialogue, ce que signifierait
que Baudelaire s’adresse verbalement à l’aimée, mais aussi celle de la pensée intradiégétique (dans la narration),
ce qui exprimerait un avis à part. La strophe antépénultième démarre ensuite par la conj de coordination « et »
suivie de l’adv de concession (ou d’opposition) « pourtant ». Cela amorce une chute tant ce début de vers est
cassant : cela crée une bascule entre l’entièreté du rêve et de sa description et la leçon du philosophe. Le poète
apostrophe ensuite celle qui l ’accompagnait dans son souvenir (pronom perso « vous »). Il emploie le futur,
marque ici de la projection et de la certitude, pour désigner un état prochain (verbe être) : « ordure ». Le nom
est fort et particulièrement dégradant puisque la femme est comparée (« semblable ») à un détritus, voire à
l’état de ce détritus : « horrible infection » v37 (l’adjectif comme le nom sont très insultants). Encore une fois,
Baudelaire efface cette dévalorisation en deux vers par deux vers mélioratifs, gardant toujours cet équilibre entre
le Mal et le beau, la fleur : « étoile de mes yeux, soleil de ma nature » v38 (la femme est centrale peu importe le
panorama, elle est donc complimentée, divinisée : « mon ange » v39 ; toutefois, toutes ces métaphores sont des
clichés du lyrisme, ce qui marque une ironie ; Baudelaire se moque donc des poèmes d’antan en reprenant leurs
thèmes).
Pourtant, Baudelaire n’insulte pas vraiment la dame. Il fait preuve d’un grand pragmatisme et d’un
matérialisme certain (et donc de réalisme) : toute chose est amenée à mourir et à pourrir. La poème adopte
donc une tonalité didactique indéniable, proche de celle des poèmes du Baroque désignant le memento mori.
On retrouve en effet ces deux aspects : leçon et mort certaine. Pour la leçon, nous relevons le futur abondant :
« telle vous serez » v40, « quand vous irez » v42, « vous mangera » v45 (métaphore des vers qui dévorent ; c’est
presque un euphémisme), l’adv « après » v41. Et cette prophétie mêle le champ lexical de la mort (et de la
décomposition) : « derniers sacrements » v41, « sous l’herbe et les floraisons grasses » v42 (enterrement),
« moisir » + « ossements » v43, « vermine » v44. Cette chute se compose également d’une dualité entre la
femme et la charogne (ou la mort qu’elle incarne) ; la césure à l’hémistiche au vers 44 associe parfaitement les
deux (beauté et vermine). De plus, le poète troque la mort dégradante en faveur d’une transfiguration
répugnante ; ce qu’on constate par l’association des rimes entre « vermine » et « essence divine », comme si
pourrir c’était grandir à nouveau. Baudelaire va donc au-delà du memento mori traditionnel (et baroque) en
promouvant la mort et non plus en la rappelant. Il en fait l’éloge à travers un faux poème lyrique (« ô ma
beauté ! » v44) et romantique et s’émancipe ainsi de tous les codes thématiques de la poésie.

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Commentaire rédigé, Le Dormeur du Val, Rimbaud :

PBMATIQUE : En quoi Le Dormeur du Val construit-il une critique romantique à l’encontre de la

guerre et des belligérants ?

MVT1 : La description romantique d’un val magnifique

Force est de constater que le sonnet démarre par une description gracieuse d’un val : « trou
de verdure », or un val est une cuvette entre des versants plus hauts. Le champ lexical de la nature
est déjà fortement ancré au vers 1 avec la « verdure » témoignant du caractère luxuriant de ce creux
et « une rivière » qui apporte une touche encore plus romantique. En effet, Rimbaud ajoute le sens
de l’ouïe à cette vue qu’il nous dégage par le verbe « chante » ; c’est donc une personnification
rendant l’endroit encore plus magique, plein de passion comme le suggère le vers 2 (par l’adv
« follement »). Ce sens est d’autant plus magnifié par l’insertion d’une musique lancinante. Au vers
2, cette rivière est même décrite comme une créature qui se retiendrait aux veines du Val (ce qu’on
voit par le p.présent « accrochant ») ; cela lui procure un certain dynamisme. Le cadre n’est donc pas
inerte.
On remarque d’emblée au vers 3 un rejet : « haillons / D’argent ». Cela met en exergue la
couleur platine de ces brins d’herbe nombreux et étincelants. De plus, c’est une métaphore qui
exagère sur cet aspect florissant et presque édénique de l’endroit. On repère aussi une assonance
en « an » (chante, accrochant, follement, argent) qui poursuit l’effet entraînant, doux et répétitif,
comme le serait le flot d’une rivière. Le vers 3 élargit ensuite le panorama : le point de vue grimpe
vers le ciel et le poète décrit alors des éléments romantiques traditionnels tels que le soleil ou la
montagne ; elle est personnifiée par l’adj épithète « fière » ce qui magnifie d’autant plus l’éclat du
val. Enfin, l’ultime vers du premier quatrain commence par un rejet (« fière, / Luit ») qui accentue à
son tour la magnificence du val, empli de lumière. La description adopte la répétition par le
démonstratif « c’est » (vers 1 et 4) qui invite à la contemplation et appuie l’impartialité du poète
(donnant l’impression qu’il s’agit d’un lieu réel). Ce déluge de lumière sur le val, tel un paradis sur
terre, est d’autant plus visible par la métaphore « mousse de rayons », qui démultiplie et matérialise
la lumière. Cela crée en outre un effet « maritime » ou forestier à ce paysage déjà grandiose mais
réduit (« petit », v4) de façon à lui faire gagner en humilité mais aussi en beauté.
➔ Rimbaud utilise donc déjà des thèmes romantiques tant dans sa description d’un lieu naturel, que
dans l’évocation de symboles récurrents. Il adopte également le style du Parnasse dans l’utilisation
de matière noble (l’argent) et la beauté de sa description.

MVT2 : L’apparition d’un soldat rêveur

Le deuxième quatrain annonce une rupture avec le premier dans la mesure où le sujet décrit
n’est plus la nature mais un intervenant qui n’est nommé que par son métier (« soldat ») ; c’est donc
une métonymie ayant pour but de généraliser et cette généralisation passe en outre par l’article
indéfini « un ». Il est immédiatement décrit par divers blasons très succincts (« bouche », « tête »
v5 ; « nuque » v6) qui montrent un jeune homme allongé sur l’herbe détaillée dans le premier
quatrain : « cresson bleu » v6. Chaque adjectif associé aux membres survolés témoigne d’un
relâchement : « ouverte », « nue » v5 ; le participe présent « baignant » va également dans ce sens
et renforce la métaphore d’un corps allongé non pas dans l’eau mais sur un matelas d’herbe.

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 À travers un rejet, Rimbaud greffe une action à ce personnage, qui n’en est pas vraiment une :
« bleu, / Dort » (v6/7). Cela crée l’image d’un homme en train de rêver, tel un romantique dans la
nature (« dans l’herbe » v7), ainsi que le bienêtre que celle procurerait (ledit bienêtre serait issu de
l’apparence si merveilleuse mentionnée peu avant, vu que l’herbe est répétée). Ce portrait d’un
rêveur se poursuit dans le même vers avec le complément circonstanciel de lieu « sous la nue », qui
reflète un banc de nuages qui flotte au-dessus de lui. L’attribut « étendu » (v7) augmente encore un
peu plus le champ lexical du sommeil et du délassement. Enfin, les couleurs contrastent avec la peau
blême du soldat, traduite par l’adj apposé « pâle » (ce qui lui octroie une certaine pureté ou
innocence due à son âge) ; on relève en effet des couleurs plus sombres et froides : « vert » v8 et « la
nue » évoque le ciel donc le bleu. La mention du nom « lit » clôt le champ lexical du sommeil dans le
quatrain et l’évocation de la lumière rappelle la description du premier quatrain et les « rayons » du
v4. Rimbaud insiste donc sur le sublime de l’endroit et son éclairage presque divin (d’où l’hyperbole
avec le verbe « pleut » qui magnifie la luminosité et le soleil, en plus d’ajouter le sens du toucher
puisque ces gouttes tombent sur le soldat et caressent sa peau). Cette description tant du rêveur que
de sa place dans la nature est sans conteste un topos cher au romantisme et fait entrer le lecteur dans
une contemplation.

MVT3 : La maladie du soldat apaisé par la Mère

Le tercet poursuit la description de ce soldat qui obnubile le regard du poète et du conteur

romantique. En effet, le vers qui le commence descend le point de vue sur le corps du poète ; si le
second quatrain traitait du haut de son corps (« tête » v5, « nuque » v6), ici l’œil se pose d’emblée
sur le point le plus bas de sa physionomie : « les pieds ». Cette cassure, cependant, demeure dans le
thème de la rêverie puisque Rimbaud convoque par sous-entendu le sens du toucher en les plongeant
dans un élément végétal (propre à ses inspirations romantiques ; cf. « Sensation ») : « les glaïeuls ».
Le nom choisi n’est évidemment pas anodin et annonce la chute : glaïeul renvoie à gladius, le glaive
et donc à l’épée (ou gladiolus : petit glaive). Le soldat flânerait donc dans un lit d’épées. De plus,
Rimbaud utilise une répétition du verbe dormir (« il dort » v9 déjà présent au v7) ; sauf que, compte
tenu du symbole du glaïeul (qui de toute manière n’est pas agréable au toucher), le lecteur se pose
des questions sur cet endormissement ; surtout qu’il est accentué par la petitesse très poignante de
la proposition principale. Un contre-rejet finit le vers (« souriant comme »), ce qui coupe l’action tout
en instillant une curiosité chez le lecteur.
Il introduit une comparaison à la fois inquiétante et attendrissante en évoquant une image
commune : « enfant malade ». En convoquant ce sourire d’un être si faible, Rimbaud instaure
immédiatement une empathie envers lui (ce qui est bien sûr calculé pour la chute). L’idée du sommeil
persiste en outre avec la locution verbale : « fait un somme ». Cette fois-ci, ce sommeil est empreint
d’angoisse : ce n’est pas un sommeil tel qu’on se le figurait jusqu’à présent. La mention de l’enfant
n’est pas sans rappeler celle de la mère vers 11, introduite par le nom (commun, mais peut-être
propre du fait de l’apostrophe) : « Nature ». Elle est personnifiée. Elle endosse le rôle de mère à
cause du verbe d’action « berce », mis à l’impératif (ce qui traduit ici un souhait ou une prière). On
remarque aussi une cause à travers un adverbe (« chaudement ») mis en opposition avec une
proposition juxtaposée, à figure d’antithèse : « il a froid » (qui plus est, l’assonance en e au v11
illustre ce froid). Ce soldat paraît dès lors de plus en plus démuni et mal en point : son sommeil n’est
définitivement plus celui d’un simple rêveur en balade.

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MVT4 : La chute satirique – La mort du soldat.

En effet, le tercet final renverse l’entièreté du poème, le froid est celui de la mort ; la Nature
qui le berce le ramène à elle. Rimbaud construit cette chute, ou cette volta, à travers l’occultation du
lexique de la nature pour une description plus profonde et détaillée du soldat. Pour ce faire, le poète
entre dans la perception du sujet décrit et, à contrepied des romantiques (cf. Baudelaire), emploie la
synesthésie pour renvoyer à l’absence de sens. Le vers 12 suggère que le soldat ne dispose plus de
sensibilité (surtout l’odorat, cf. « parfums » et « narine »), ni de souffle ; c’est incontestable grâce à la
négation totale « ne... pas ». Qui plus est, une allitération en F (« parfums », « font », « frissonner »),
elle, fait frissonner le lecteur ou lui fait ressentir, à lui, ce soupir du vent que le soldat ne ressent plus.
Cette fois-ci, au v13, le verbe dormir (« il dort ») encore répété (pour la troisième fois) commence une
proposition, comme une affirmation, une description sans fioriture ou un glas qui s’est abattu.
Rimbaud réemploie le « soleil » du v3 mais avec une préposition plutôt étrange : « dans », alors qu’on
aurait plutôt trouvé « au soleil » (ou « sous le soleil » pour garder le mètre). Le soldat semble donc
auréolé ou porté par le soleil ; cela évoque la gloire ou le triomphe, mais surtout funèbre. Cette idée
est renforcée par la césure nette à l’hémistiche : « la main sur sa poitrine » ; la binarité produite
rappelle la discipline du soldat. Cette posture octroie au soldat des attributs nobles, humbles mais qui
suscitent également la compassion des regardeurs ou lecteurs (surtout à cause de la poitrine et donc
du cœur, puisque son ultime geste a été d’empoigner son thorax). Enfin, au tout dernier vers, un rejet
(« Tranquille ») rejoint l’idée du sommeil par la quiétude qu’il sous-entend. C’est un euphémisme
dû à l’inertie du corps, mort. Il se dégage de lui, encore, une certaine beauté ; toutefois, ce calme est
funèbre. L’ultime proposition dissipe tout doute possible à travers une périphrase très réaliste,
presque apoétique : « deux trous rouges au côté droit ». Deux impacts de balles. La couleur « rouge »
signifiant le sang et la chair perforée ; l’adj épithète « droit », quoique superflu, rajoute du réalisme
à ce portrait d’un soldat mort étendu, seul, dans un val.
➔ c’est une chute car la fin renverse les descriptions idylliques des quatrains : le trou de
verdure est l’impact d’une balle, la rivière des flots de sang, les haillons des habits déchirés par la
guerre ; le deuxième quatrain décrit ainsi non plus un rêveur mais un mort : la bouche ouverte, la
prostration dans l’herbe (« étendu »), le « lit vert » (pour le tombeau ou en référence à
l’enterrement). Enfin, la montagne fière peut symboliser les chefs qui sont fiers de ces soldats morts
et qui pourtant ne touchent pas au champ au bataille.

CCL, prolongement :
 Ce sonnet repose essentiellement sur l’euphémisme et une espèce de voile de confusion
apporté expressément par le poète. En voilant, en atténuant, Rimbaud fait croire à une
description romantique grandiose qui tombe peu à peu dans la description sublime d’un
cadavre. La nature du cadavre sert en outre de critique envers la guerre qui prend des hommes
et les laisse pourrir dans la nature (surtout que la guerre fait rage à l’époque où Rimbaud
écrit). En cela, Rimbaud s’émancipe de la société, de l’Histoire, et crée pour dénoncer.
 C’est un texte assez ironique quand on considère que, plus tard, Rimbaud s’enrôlera dans
l’armée et, encore plus tard, vendra des armes.

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TEXTE 1 : L’énergie, réflexion philosophique d’un antiquaire

Conseil : Dans l’introduction, rappelez qui parle à qui (ainsi que les éléments spatiotemporels)
et où se situe ce passage.
Problématique : En quoi le discours de l’antiquaire, symbole du Diable, élabore-t-il une
véritable réflexion philosophique tant sur la volonté que sur l’existence ?

Commentaire rédigé :

MOUVEMENT 1 : La leçon de vie par le Diable (lignes 1 à 10, jusqu’à « survit à tout »)

Tout d’abord, l’antiquaire adopte une posture de professeur ou de prophète à travers l’inclusion
de l’ego (« je ») face à un « vous », Raphaël, en position d’apprenant ; cette hiérarchie dans la
discussion se manifeste par le verbe à l’infinitif « révéler ». Toutefois, cette leçon annoncée se dote
d’une touche d’humilité, ce qui laisse présager une révélation empirique, à travers le complément
circonstanciel de manière « en peu de mots ». L’adverbe « peu » construit une sorte d’antithèse avec
le groupe nominal « grand mystère » ; l’adverbe et l’adjectif entrent donc en conflit : on s’attendrait
plutôt à ce qu’un secret de l’humanité (« de la vie humaine ») se résolve dans un argumentaire
exhaustif. Qui plus est, le complément du nom ajoute cette touche universelle liée à l’existence. Cette
universalité se poursuit à la ligne 2 avec la désignation générale de l’humanité (« L’homme »).
L’antiquaire émet alors un constat sur l’espèce humaine vis-à-vis de son existence ; celui-ci paraît
pessimiste, ce qui se traduit par un champ lexical de la fatigue ou de la suppression : « s’épuise »,
« tarissent les sources ». Il résume en outre la cause de la déchéance humaine (« causes de mort »
L2,3) à travers deux « actes », deux actions via deux verbes renforcés dans le texte par une casse
d’écriture plus ample : vouloir et pouvoir. Sauf que le locuteur confesse d’emblée s’être séparé de ces
sources mortelles (« et je lui dois le bonheur et ma longévité » L5) ; Raphaël comme le lecteur sont
ainsi directement invités à ni vouloir ni pouvoir et à espérer cette mystérieuse alternative (« formule »
L5) suggérée par ce professeur, se qualifiant lui-même de sage (il a appris d’eux et en est devenu un à
son tour : « formule dont s’emparent les sages »).
Avant de définir cette voie vers la sagesse, le prescripteur dessine les contours des sources de
mort. À la ligne 5 et 6, l’antiquaire présente les deux sources dans un parallélisme frappant : « Vouloir
nous brûle et Pouvoir nous détruit ». Chaque verbe devient sujet contre un COD enclavé incarnant
toute l’humanité, le locuteur compris (2ème personne du pluriel). Les verbes « brûle » et « détruit »
rejoignent tous deux la désolation et le meurtre, en plus de montrer une certaine continuité dans le
dépérissement : ce qui brûle n’est pas encore détruit. Ainsi « pouvoir » aurait-il la fonction d’achever,
d’où sa place seconde. Il les oppose directement à son alternative, elle aussi dans une casse supérieure :
« SAVOIR » (L6). Le verbe comme ses implications dans la réalité sont directement placés sur un
piédestal par rapport aux Hommes : « laisse notre faible organisation » (l’adjectif possessif « notre » =
l’humanité, « faible organisation » = corps et âme, rabaisse l’Homme). De plus, ses vertus sont tout de
suite annoncées « perpétuel état de calme » (L6-7). Par extension, vouloir et pouvoir plongeraient
l’humain dans un chaos constant destructeur. La solution, du moins son résultat, serait donc la
quiétude ; d’autant plus que le professeur y ajoute l’adjectif antéposé « perpétuel », dissipant tout
caractère éphémère. Elle n’est pas un expédient.
Cela sous-entend effectivement à la ligne 7 que l’antiquaire a fait un travail sur lui-même : la
suppression de toute envie (« ainsi le désir ou le vouloir est mort en moi »). L’arme maîtresse n’est rien
d’autre que la pensée (« tué par la pensée), moteur du savoir mentionné précédemment ; ce champ
lexical du combat laisse présager une lutte pour parvenir à ce stade. Le pouvoir, à l’inverse, trouve son

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synonyme dans le mouvement (L8), donc dans l’accomplissement volontaire d’un désir ; ledit
mouvement reflète l’action intéressée, l’action utile. Or, le sage prône à la fois une vie proche des
stoïciens (par la restriction des désirs néfastes et l’inclusion du « calme » très cher aux stoïciens ; ce
calme, c’est la tranquillité de l’âme) et des hédonistes (avec le goût du savoir, la curiosité, la non-
frustration et le fait de vivre au jour le jour, de jouir des plaisirs qui arrivent ; ici, ce délassement et ce
désintérêt du corps dans l’accomplissement d’un désir se manifeste par le complément circonstanciel
de moyen : « par le jeu naturel de mes organes »). C’est paradoxal. Il le synthétise dans les L8-10 avec
une hyperbole (« en deux mots »). Dans son résumé, il met en contradiction (visible par la conj. de
coordination « mais ») le monde sensible décrié par Platon (« les sens qui s’émoussent » L9 ; la prop.
sub relative accentue sur la vanité de ces sens, trop changeants et donc indignes de confiance) avec la
raison, au sens rationaliste et matérialiste du terme, ce qu’on distingue par la métonymie : « le
cerveau ». Ce n’est pas l’organe mais la pensée qu’il suscite qui lui font éviter les malheurs de la vie
(« cœur qui se brise » L9). Cette pensée, elle, paraît inaltérable, comme en témoignent les deux prop
sub relatives construites en parallélisme : « qui ne s’use pas et qui survit à tout » (pas vs tout : presque
antithétique, ce qui accentue la force de la raison).
➔ L’antiquaire se transforme donc en sage, dispensant une leçon universelle, en reprenant les
dogmes de plusieurs philosophies mettant au centre de leur réflexion et de leur vie la suppression des
désirs et l’avènement de la raison.

MOUVEMENT 2 : L’économie d’énergie (lignes 10 à 16 jusqu’à « a été de voir »)

En cela, l’antiquaire émet un constat empirique, lequel vient étayer ses précédents arguments.
Dès la ligne 8, il réduit le « nous » universel à un « je » et à ses expériences. À la ligne 10, il reprend
l’idée stoïcienne, leur dogme et leur aspiration à la tranquillité de l’âme, amenant celle du corps (« ni
mon âme ni mon corps » ; les conj de coordination créent une accumulation de choses protégées) ;
cette quiétude vient d’une absence (le pronom indéfini « rien » la retranscrit) de désirs, ici représentés
par des excès (« excessif ») ; d’ailleurs, ironiquement, c’est ce que voudra Raphaël : vivre avec excès, le
discours de l’antiquaire tombera donc dans l’oreille d’un sourd. Malgré tout, l’antiquaire expose les
bienfaits d’une telle maîtrise de soi ; il est donc loin de l’ascétisme si stéréotypique des stoïciens. En
effet, l’adverbe « cependant » crée une rupture entre l’exposé théorique et l’illustration plus concrète
à venir.
Dans celle-ci, l’antiquaire se dépeint comme un bon-vivant, un aventurier (« j’ai vu le monde
entier » L10-11, l’adjectif « entier » crée un pléonasme avec « monde » et pourrait faire penser à une
hyperbole... mais sa concrétisation rendra la phrase encore plus poignante, car c’est vrai : il a vu le
monde dans sa globalité). Effectivement, une accumulation d’exploits de baroudeur nous confirme
une vie bien remplie, les phrases se suivent, se construisent de la même façon (première personne du
sg + action + lieu ou autre CC) ; l’explorateur visite tous les pays et ce aussi éloignés soient-ils de France :
« de l’Asie et de l’Amérique » (L11), « Chinois » (L13), « Arabe » (L14), « wigham sauvage » (L15). De
plus, ses actions témoignent d’une vie trépidante dans laquelle il a exercé nombre de métiers (« signé
des contrats ») et a beaucoup gagné (« mon argent » L12, « mon or » L15) contrebalancé par de
l’ingénuité (« dormi sous la tente » L13, « laissé mon or » L14). Mais l’adjectif final « tout » et le p.p.
« obtenu » marquent une conclusion dans l’opulence. L’abondance de l’adjectif « tous » (« tous les
régimes », « tous les langages » L12, « tous les régimes » L13), du superlatif (« les plus hautes
montagnes ») font de l’antiquaire un être exceptionnel, presque surnaturel. Ce côté surnaturel
intervient évidemment dans le clin d’œil avec les « contrats », car le Diable est celui-ci qui les propose ;
or, c’est là le sujet du roman. Aussi, si l’antiquaire a vécu si longtemps, c’est qu’il n’est pas humain. Son
discours a donc une teinte toute particulière, presque divine. De ce fait : le chemin de la sagesse mène
à la fois au bonheur tant matériel que spirituel ; ce résultat n’est atteignable qu’à une condition,

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laquelle apparaît dans un parallélisme et un paradoxe saisissants : « j’ai tout obtenu parce que j’ai tout
su dédaigner », autrement dit c’est en ne désirant rien qu’on acquiert beaucoup (cela rappelle Épictète
et donc le stoïcisme, ainsi dit-il : « La richesse, ce n'est pas avoir de grandes possessions ; c'est avoir
peu de désirs »). Finalement, l’antiquaire prône une vie au jour le jour, tel un hédoniste, sans rien
prévoir, et seulement « voir » (L16), là est son objectif ; mais voir, peut également se traduire, ici, par
« vivre ». Évidemment, cette simple conclusion agit comme un clin d’œil exceptionnel à l’intrigue de
l’histoire : Raphaël vivra dans l’excès et, à terme, refusera de désirer pour mieux vivre, pour survivre.
➔ L’exemple personnel de l’antiquaire s’inscrit de nouveau dans le giron de deux grandes
philosophies antiques, le stoïcisme et l’hédonisme, qui malgré le paradoxe de leur union engendrent
des résultats positifs tant matériels que spirituels.

MOUVEMENT 3 : L’éloge de la pensée et du savoir (lignes 16 à la fin)

Enfin, avec une homéotéleute (« voir » x2, « savoir » L16), une anadiplose (« voir ») et une
question rhétorique, gage d’une maïeutique réalisée par lui-même, le sage questionne la nature du
savoir afin de mieux le définir : « voir n’est-ce pas savoir ? ». On se doute, par ses dires précédents, qu’il
ne mentionne pas vraiment la vue, mais la vie. Il en apporte la réponse avec une interjection de plaisir
ou de surprise (feinte), ligne 16, réinterpelle son interlocuteur dans un but phatique (« jeune
homme »), également lié à leur hiérarchie maître-apprenant, et expose ses connaissances dans ce
principe socratique de la maïeutique : par une suite de questions rhétoriques. La première de la série,
ligne 17, renvoie à l’aspect divin de la raison (ce qui est proche des conceptions platoniciennes) et du
plaisir de savoir ou de s’approcher de la vérité (« jouir intuitivement », l’intuition se réfère au divin à ce
qui n’est pas rationnel/concret, donc c’est une sorte de paradoxe, encore puisqu’ici la raison provoque
un plaisir intuitif). L’antiquaire poursuit sur la lignée platonicienne dans la seconde où il traite de
« substance » (L17) et « d’essence » (« essentiellement » L18), ces deux termes sont des notions
philosophiques encore largement étudiées ; dans ce contexte-ci, le sage souligne la recherche de la
vérité et du plaisir qu’on ressent lorsqu’on s’y approche, car les deux notions reflètent toutes ces choses
cachées (substance) et ces choses fondamentales (l’essence). Les deux notions philosophiques
provoquent la troisième question en soulevant la vanité de la matière et de l’avidité (« possession
matérielle », L18). Toute cette maïeutique aboutit en une réponse claire allant une nouvelle fois sur le
chemin socratique valorisant non pas la matière mais les idées (« une idée » L18), or le monde des
idées évoque clairement ce monde parfait dont rêve Platon ; c’est aussi le monde de la vérité (la vérité
totale que les humains effleurent à peine). Évidemment si seule reste une idée, cela fait écho au
caractère durable du cerveau déjà mentionné par ce professeur (L9).
À la suite de ces fausses questions, le philosophe interpelle son élève par l’impératif (« jugez »
L18) et l’adverbe de conséquence « alors » le pousse à réfléchir sur tous les éléments convoqués
jusqu’à présent. L’argumentaire se poursuit donc vers ses phases finales : l’interaction de l’élève
(typique du modèle platonicien). Il valorise d’emblée ce style de vie fondée sur la raison et la quête de
la vérité : « combien doit être belle la vie d’un homme ». Il fait en effet l’apologie de l’abstrait contre
le concret, celui-ci inspirant les désirs dénigrés depuis le début du discours : « pouvant empreindre les
réalités dans sa pensée » (L19-20), « transporte en son âme les sources du bonheur » (L20), « souillures
terrestres » (L21) ; dans les deux premiers exemples, les compléments circonstanciels de lieu (« dans
sa pensée », « en son âme ») revêtent un caractère abstrait envers du concret, le concret est maintenu
dans l’abstrait de la raison (on peut ainsi parler d’une sorte de zeugme). Si bien que le concret, la réalité,
paraît néfaste et corruptrice pour l’âme et l’esprit ; pour en jouir, il faut en repérer l’essence, comme le
rhéteur l’a mentionné plus avant (ici rappelée par le groupe nominal « mille voluptés idéales » qui est
proche de l’hyperbole idyllique et platonicienne). En outre, l’adjectif « terrestres » met en opposition

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les désirs mortels avec les ambitions célestes, divines ; selon Platon, se rapprocher de la vérité, c’est se
rapprocher du divin et là est l’objectif de l’antiquaire.
Enfin, l’antiquaire achève sa leçon philosophique à travers une conclusion une nouvelle fois
empirique constamment entremêlée d’antithèses relatives aux désirs et à la volonté. L’antiquaire
reprend à la ligne 21 l’outil majeur lui prodiguant tant de bienfaits, la raison (ici « la pensée ») ;
toutefois, elle ne prodigue pas ici de récompenses spirituelles mais pécuniaires (« elle procure les joies
de l’avare » L21-22) et ce sans les désagréments d’un désir farouche d’accumulation (« sans donner ses
soucis » L22) ; la pensée est donc vendue, en quelque sorte (ce qui fait écho à son métier), à Raphaël.
Cela dit, si rien désirer permet d’obtenir beaucoup, la véritable richesse réside une fois encore dans
l’esprit car c’est là que l’appréciation s’effectue ; selon l’antiquaire, il faut donc s’efforcer à ne ressentir
non pas des plaisirs terrestres (donc résultant d’excès) mais des satisfactions plus élevées, plus
érudites : « mes plaisirs ont toujours été des jouissances intellectuelles » (l’adverbe « toujours » insiste
sur l’absence d’écarts à cette philosophie pour bien vivre). Évidemment, l’idée de l’excès (encore un
clin d’œil au reste de l’intrigue) est souvent reprise (« tous les trésors » L21, « avare » L22,
« débauches » L24) ; elle est toutefois atténuée, valorisée par la pensée... comme si la raison était une
nouvelle drogue, un opium délectable et sans danger. C’est là l’effet des antithèses. Celle de la ligne 23
met en contradiction « débauches » et « contemplation », le vulgaire contre le noble, l’abject contre
le magnifique ; l’accumulation « des mers, des peuples, des forêts, des montagnes » témoigne de
l’omnipotence et l’omniscience de celui qui ne s’aventure pas sur le chemin du désir. Cette omniscience
se manifeste encore à la ligne 24 : « j’ai tout vu », le pronom indéfini l’exprime parfaitement (créant de
surcroît une hyperbole... ou ajoutant un peu plus de surnaturel au personnage). En plus de critiquer
l’excès ou le désir en général, le sage dément les acceptions courantes stipulant que la vie est une
course : « mais tranquillement, sans fatigue ». Il fait l’apologie de la lenteur contre la célérité si
courante du temps de Balzac où l’industrialisation pousse les gens à agir vite pour acquérir vite ; il
prône même une certaine passivité dans le monde (dans le sens où il ne faut pas vouloir le changer,
mais vivre dedans) : « je n’ai jamais rien désiré, j’ai tout attendu » L25. Cet exemple, énième antithèse,
oppose l’adverbe « jamais » et le pronom « tout », ce qui donne une puissance au paradoxe soulevé :
obtenir sans désirer. Cette conception de la vie évoque évidemment les théories modernes sur le désir
et la souffrance éternelle qu’il provoque ; ne rien désirer permet ainsi d’acquérir sans souffrir. Enfin,
l’antiquaire termine son illustration avec une comparaison presque égocentrique : « je me suis
promené dans l’univers comme dans un jardin d’une habitation qui m’appartenait ». Il passe donc d’un
macrocosme (« univers ») à un microcosme (« jardin »). Dans un sens, il rabaisse l’univers à sa condition
humaine, mais dans l’autre il glorifie la raison et la pensée qui lui permettent de se sentir aussi puissant
et présent dans le monde ; l’ultime prop.sub.relative (« qui m’appartenait) réduit encore la taille de
cet univers, désormais à portée de main... et acquis. Or, si on possède l’univers, que peut-on désirer
d’autre ? Seule la pensée permet de l’obtenir, de le tenir au creux de l’esprit.
➔ L’antiquaire se sert donc du vice pour promouvoir la pensée, la raison. Il la place au-dessus
de tout car elle permettrait de résoudre tous les maux et de rendre heureux à tous les points de vue.

CCL :
Pour conclure, l’antiquaire, facette cachée du Diable, donne une leçon de vie tant à Raphaël
qu’au lecteur en faisant l’éloge de la pensée, de la raison. Il le formule comme un Socrate devant son
élève, et utilise donc la maïeutique et la rhétorique dans un argumentaire construit. Son discours vise
à montrer tous les bienfaits de la raison, contrairement au désir si proche du vice et du malheur. En
cela, antithèses et réflexions philosophiques (stoïciennes, hédonistes, platoniciennes) se côtoient
constamment pour élaborer la philosophie du bon-vivant avide de savoir et de concepts : le but de la
vie serait simplement de vivre tout en cherchant à obtenir les vérités du monde. Mais Raphaël ne sera
pas un élève très attentif et très peu intéressé par cette conception platonicienne.

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TEXTE 2 : La nature, gage romantique et refuge salvateur

Problématique : Dans quelle mesure Raphaël échappe-t-il, l’espace d’un instant, au fantastique et à ses
malheurs grâce à un refuge romantique empreint de douceur ?

Commentaire corrigé :

Mouvement 1 – La mélancolie romantique (L1 à 7 « ou dans les airs) :

De prime abord, le mouvement rappelle le retour (présent tout le long du dernier chapitre)
du narrateur externe voire omniscient. En cela, ce narrateur synthétise sans forcément apporter tous
les détails de la vie de Raphaël (il procède donc à des ellipses) : « Ainsi vécut » (l’adv. montre ce
constat elliptique). C’est ce qu’on constate par le CC de temps/durée : « pendant plusieurs jours »,
mais aussi de manière : « sans soins, sans désirs ». Ces derniers CC témoignent d’un changement
radical d’attitude entre le Raphaël désireux et envieux d’excès du tout premier chapitre, et ce Raphaël
plus conscient des enjeux de la pdc qu’il a trop sollicitée et qui le met dans cet état qu’il cherche
désespérément à fuir ; en effet, « sans soins », renforce son affliction, surtout physique, tandis que
« sans désirs » reflète un appauvrissement mental. Cela dit, cette asyndète cumulant de nombreux
états (L1-2) crée presque une cadence mineure (mais en fait équilibrée tant la phrase pondère les
privations et les bienfaits : « un mieux sensible », « bien-être extraordinaire », les deux groupes
nominaux allant en crescendo : « d’un mieux sensible », qu’on sent à peine, à l’adj.
« extraordinaire »). Cette asyndète met en valeur une action finale et reposante : « apaisa ses
souffrances », mise de côté, valorisée. En cela, le narrateur marque l’adoucissement des douleurs du
protagoniste ; cela dénote donc d’une amélioration, mais sous-entend aussi que ses souffrances ne
s’achèvent pas : elles sont toujours là, d’où le lexique de l’apaisement : « apaisa », « calma ». Par la
suite, Raphaël est décrit comme un aventurier romantique ou un pèlerin digne des romans relevant
de la pastorale. On peut le constater grâce aux actions humaines et aux descriptions naturelles
impliquant à chaque fois la contemplation. Actions relevant de l’aventure ou de la méditation :
« gravissait », « allait s’asseoir », « embrassaient » ; lexique de la nature : « les rochers », « un pic »
L3, « paysage d’immense étendue » L4. La nature parait ainsi d’emblée magnifiée comme le font les
romantiques tels que Victor Hugo (notamment dans Les Misérables).
La suite cependant nuance très subtilement cet état de sérénité retrouvé. En effet, dès les
lignes 4-5, deux comparaisons (« comme une plante au soleil, comme un lièvre au gîte ») attribuent
à Raphaël une humilité presque dégradante et associée à la léthargie qui le frappe ( le verbe
« restait » témoigne d’une passivité coutumière) ; c’est ce qu’on constate grâce à la quasi-répétition
du CC de temps « des journées entières » (cf. « plusieurs jours » L1). Ainsi, le protagoniste est ramené
à son état de malade tout en l’associant deux fois à la nature, une fois par la flore une seconde par la
faune ; il y a dès lors un clin d’œil à une éventuelle fusion avec la nature. De plus, chaque comparaison
mentionne subtilement le besoin (« soleil ») et le refuge (« gîte ») ; tous deux sont également des
sources de chaleur, de vie.
Cela dit, le narrateur alterne entre ces sous-entendus affaiblissants et l’aspect contemplateur
romantique de Raphaël. En effet, aux lignes 5 à 7, le héros malade adopte cette posture romantique,
visible par une asyndète presque de l’ordre de l’accumulation ; il en s’agit d’une aux lignes 6-7, mêlant
des CC de lieux naturels : « sur la terre, dans les eaux ou dans l’air ». On retrouve par ailleurs trois

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des quatre éléments fondamentaux ; le feu manque et c’est cela que Raphaël cherche en Auvergne,
terre des volcans français, cette flamme de la vie qui le quitte peu à peu ; cela rappelle évidemment
les sources de chaleur, ce soleil et ce gîte confortable, déjà présentes à la L4. Dans cette longue phrase
en cadence équilibrée, où l’action principale se situe entre un participe présent, CC de manière (« se
familiarisant avec les phénomènes de la végétation, avec les vicissitudes du ciel », la préposition
« avec » ainsi répétée montre que Raphaël étend sa vision et ses observations plus loin ; elle se
compose d’une perspective ascendante, donc valorisée), et des CC de lieux naturels, la posture
romantique du héros se confirme par un verbe de vision « épiait ». L’action est humble et, comme
son sujet, est placée au centre de la nature, élargissant de fait son étendue dans le texte et dans la
lecture.
➔ la nature semble donc une solution miracle pour soigner son mal issu de la pdc, et pour
pousser la guérison plus loin, Raphaël s’unit à la nature, celle qui dicte tout ; car s’il obéit et ne pense
plus, ne désire plus, ses jours ne seront plus en danger : or il veut vivre.

Mouvement 2 – Fusion avec la nature (L7 « Il tenta de s’associer » à 15 « pénétré les secrets ») :

Cependant, dès la ligne 7, cette observation de la nature s’apparente presque à une

transcendance. Celle-ci se manifeste par un verbe d’action au passé simple (« tenta »), sortant de
l’imparfait de description jusqu’alors largement utilisé. Cette action corrobore une fusion
(« s’associer », « s’identifier » L7) hasardeuse avec la nature et tout ce qui entoure Raphaël. Ce
faisant, à travers un groupe adverbial « assez complètement » L7-8, le narrateur soulève une fois
encore la passivité du héros « passive obéissance » (le nom accentue d’autant plus ce manque
d’action, de choix, de désir). Raphaël trouve donc dans la passivité naturelle une porte de sortie à
la malédiction de la pdc ; l’insertion de la physique et des lois universelles en atteste également : « loi
despotique et conservatrice » L8 (l’adj. « conservatrice » attribue de surcroît à ces lois un caractère
salvateur, ce que cherche Raphaël). Ainsi trouve-t-il du réconfort dans la vie primaire ; la ligne 9
exprime ce retour à la vie sauvage, à l’animalité sommeillant dans la vie : « existences instinctives »
(les instincts sont typiques des animaux qui n’éprouveraient aucun désir, ce qui serait l’apanage des
Hommes).
L’absence de choix et de désirs se manifeste aussi clairement à la ligne 9, lesquels paraissent
des fardeaux pour le héros : « Il ne voulait plus être chargé de lui-même ». Seule la nature peut le
décharger, l’apaiser, pour reprendre l’idée de calme du premier mouvement. C’est ce que la
comparaison de la ligne 9 à 11 traduit : désespéré, Raphaël tente le tout pour le tout. Il est comparé
à un criminel (« semblable à ces criminels », « poursuivi par la justice » L10) que seule la religion, ou
plutôt l’absolution divine, peut épargner ; par la métaphore du pardon chrétien, si confession
(« sauvés s’ils atteignaient l’ombre d’un autel » L10-11, l’autel est un élément fondamental de la
religion, quelle qu’elle soit), le narrateur associe divin et nature, pardon et méditation. En cela, la
nature semble divine, à même de juger les âmes et de les revigorer (ce n’est pas une idée nouvelle,
et elle remonte dès l’Antiquité avec le culte d’Artémis ou de Dionysos) ; ici, on le remarque, en outre
de l’insertion de l’autel, avec le nom « sanctuaire de la vie ». En effet, la nature comme le décrivent
les Romantiques est un temple ouvert où foisonnent les êtres vivants et où la vie, précieuse, est
majestueuse ; ici, Raphaël entreprend cette fusion presque syncrétique (chrétien et païen) : « se
glisser dans » L11. Il n’y est pas encore, d’où le synonyme du verbe « tenta » L7 : « essayait » L11.
Cette fusion se poursuit et ses étapes, ses réussites sont décrites petit à petit : « Il réussit à devenir

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partie intégrante » L11 ; « large et puissante fructification » L12 est une périphrase désignant la
nature) donc ce avec quoi il fusionne. La fusion reprend le vocabulaire christique par le biais du
mariage « avait épousé » (L12), dont l’utilisation est proche du zeugme puisque le héros se marie à
un phénomène naturel : « intempéries de l’air ». Puisque la fusion s’accélère, on constate une
construction identique, donc une suite de parallélismes (encore avec une asyndète), reposant sur
un verbe d’action (ou plutôt son p.passé puisque l’auxiliaire « avait » L12 marque l’accomplissement
des actions) + un élément de la nature. On relève en effet, des lignes 12 à 13 l’inclusion de l’adjectif
« tous » (« tous les creux de rochers », « toutes les plantes ») qui reflète une soudaine omniscience
voire omnipotence de Raphaël : il est partout, sonde tous les parages. La fin de l’asyndète témoigne
également d’un savoir acquis, de l’ordre de l’illumination, et ce via un champ lexical de
l’apprentissage : « appris », « étudié », « fait connaissance ». Il s’ancre tellement dans le milieu
naturel que celui-ci paraît parfois personnifié : « les mœurs et les habitudes des plantes »L13, « le
régime des eaux », « fait connaissance avec les animaux » L14 (l’absence de spécificité suggère qu’il
a parlementé avec tous les animaux possibles et que ceux-ci lui ont répondu car pour faire
connaissance, il faut un locuteur et un interlocuteur). Raphaël obtient donc soudain une maîtrise
exceptionnelle, magique et divine, relative à la nature (tant sur la faune que la flore voire
l’inorganique). L’ultime phrase des L14-15 poursuit sur le plus-que-parfait afin d’attester de cette
réussite : « s’était parfaitement uni à cette terre [...] avait saisi l’âme et pénétré les secrets » (l’adv
« parfaitement » contraste avec le groupe adverbial « assez complètement » L7-8 et souligne cette
fusion sans équivoque) ; cette suite de réussites mêle la nature divine, personnifiée (« l’âme ») et le
malade qui désormais a beaucoup appris, s’est élevé (« pénétré les secrets »).
➔ à l’instar des Romantiques d’antan, Raphaël communie avec la nature et se l’approprie pour
acquérir cette plénitude passive qu’elle diffuse sans arrêt ; il entre pleinement dans le temple de la
vie en quête de sa rédemption

Mouvement 3 – Conséquences de la symbiose (L15-16 « Pour lui, les formes » à la fin) :

À la suite de la fusion, des lignes 15 à 18, le narrateur décrit les conséquences d’une telle
ascension. Celles-ci semblent réellement extraordinaires : « formes infinies » (l’adj montre l’ampleur
du secret universel percé), « tous les règnes » L16 (l’adj atteste d’une généralité planétaire), « même
substance » L17 (le nom met en avant une notion philosophique relative à l’essence, à ce qui
compose les choses). Il y a évidemment une antithèse frappante entre le nombre (« infinies » et
« tous ») et l’unicité (« d’une même ») ; celle-ci magnétise toutes choses du monde autour d’une
personnification de la nature (« respiration » L17), reine de l’univers : « un être immense ». Cette
personnification se prolonge par ailleurs avec un chiasme rappelant l’union entre la nature florissante
d’un côté (dont les actions sont à l’imparfait, accentuant sa longévité puisqu’elle perdure et les
exécute toujours : « agissait, pensait, marchait, grandissait » L17-18) et de l’autre le souhait
(« voulait » L18) du protagoniste, exprimé à l’infinitif : « grandir, marcher, penser, agir ». Il y a ainsi
une imitation claire de l’humain à l’égard de la nature.
Toutefois dès les lignes 18-19, cette symbiose quoiqu’idyllique perd en crédibilité, en
vraisemblance. Effectivement, le narrateur ajoute à la fusion (visible par le verbe au p.passé et au
COD : « mêlé sa vie à la vie de ce rocher », et donc à la personnification du rocher) l’adverbe
« fantastiquement » L19, présageant un délire ou un rêve... et peut-être simplement le vœu d’un
héros malade (ce qui est plausible puisque le narrateur est omniscient). Or, les lignes 19 à 20

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intensifient cette vision, cette brume qui se dissipe dans la narration et ce par le nom « illuminisme »,
l’adjectif « factice », au nom « délires ». On sait désormais que cette symbiose n’était que temporaire,
que l’espoir d’un condamné, d’un de ces « criminels » sauvés par la foi mais pas par la justice. En cela,
sa guérison (« convalescence ») paraît purement illusoire, un mirage créé par la nature :
« bienfaisants délires accordés par la nature ». Pourtant, même si le narrateur dénigre la symbiose,
celle-ci semble réellement avoir été bénéfique pour Raphaël, non pas sur son corps (comme il
l’espérait), mais sur son moral : « Valentin goûta les plaisirs d’une seconde enfance ». Or, son enfance
était heureuse avant la faillite et les décès familiaux ; ce bonheur se manifeste à la ligne 22 : « riant
paysage », où la personnification de la nature quoiqu’amoindrie par rapport à la divinisation plus
avant lui apporte une joie perdue dans le désespoir qui l’étreint depuis maintenant très longtemps.
La toute fin dissipe toute rêverie et replace le lecteur dans un champ littéraire purement
réaliste et épuré de romantisme. On y retrouve en effet une description proche de ce que feront les
naturalistes quelques décennies plus tard, fondée sur le quotidien : « dénichant des riens » L23. Ce
quotidien se construit à partir d’un champ lexical de l’inconstance : « y allait », « entreprenant mille
choses sans en achever aucune » (L23), « oubliant le lendemain les projets de la veille » (L23-24). Il y
a ainsi une antithèse aux deux dernières citations : une chose est ensuite annulée par l’oisiveté,
Raphaël ne fait rien, n’accomplit rien et donc ne remplit pas son objectif, son désir d’agir et de grandir
comme la nature. Ce désœuvrement ne paraît pour autant pas conscient, en cela le narrateur
infantilise celui qui, justement, se croyait de retour en enfance (il ne l’aurait pas quittée et serait
toujours un enfant peu mature) ; l’adj « insouciant » le montre. La fin sonne comme une chute
ironique, tragique même : « heureux, il se crut sauvé ». Raphaël se complaît dans cet expédient, cette
revigoration du moral, non du corps (d’où l’adj « heureux », très fort), mais anéantit absolument tous
les espoirs et révèle même la fin de l’œuvre avec un simple verbe au passé simple : « crut ». Le
narrateur sait qu’il mourra et cette chute amplifie d’autant plus l’horreur du fantastique dans la PdC
et le caractère frivole ou idiot du protagoniste.
➔ Bien que Raphaël s’imagine vivre en harmonie avec la nature, la réalité le contredit, le
narrateur distille les vanités du personnage et ébranle ainsi toutes les rêveries romantiques au profit
d’un réalisme horrifique saupoudré d’une ironie-tragique : rien ne peut sauver celui qui, au départ,
ne désirait que mourir.

CCL :
Balzac s’inspire énormément des Romantiques de son temps en reprenant beaucoup de leurs
clichés : la symbiose avec une nature divine et magnifiée. Cela dit, le réalisme étiole cette vision
poétique, partagée par Raphaël, et l’entache par un fantastique horrible faisant planer une mort
certaine sur le personnage qui s’enferme dans un mirage simplement pour adoucir son mental, sans
réellement agir, sans bouger le petit doigt pour accomplir ses grands dessins. Évidemment, cela
rappelle l’un des enjeux de la Peau de Chagrin : la futilité des désirs, surtout venant de ceux qui ne se
donnent pas les moyens de les assouvir. Enfin, ce refuge brisé perd vraiment de son essence par la
narration, où le narrateur omniscient se joue de personnage expérimental, naïf et condamné à
mourir.

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TEXTE 3 : la peinture réaliste d’une haute société décadente

Problématique : Dans quelle mesure, à travers une narration omnisciente et les yeux de Raphaël,
Balzac nous livre-t-il la critique d’une société bourgeoise décadente ?

Commentaire rédigé :

Mouvement 1 : Une immersion subjective dans une société élitiste et puérile (L1 à 7 « de lui »)

D’emblée, Balzac place le lecteur sous les yeux de Raphaël grâce à cette narration omnisciente qui
jonche le roman : « sondant les cœurs », « put déchiffrer les pensées les plus secrètes » (cœur, par métonymie
aux émotions ou états d’âme, et pensée soulignent une subjectivité extérieure). Le superlatif témoigne d’une
intimité tant évincée chez le protagoniste que parmi ces figurants qui pullulent autour de lui. La proposition
juxtaposée de la L1 agit comme une rupture forte et ouvre une conclusion à laquelle aboutit le personnage.
Celle-ci met en avant une pointe misanthropique du personnage, un aspect révolutionnaire puisqu’il exècre (« il
eut en horreur » L1) les conventions dont se pare la société (« société », « politesse », « vernis » L2). Les deux
derniers termes soulèvent aussi le caractère superficiel de cette société. En cela, le protagoniste adopte une
posture presque narcissique en s’émancipant de tous les autres qui composent la société (« riche et d’un esprit
supérieur », cela agit comme du discours indirect libre : Raphaël le penserait et penserait tout ce qui suivrait en
constatant la superficialité de la société.) Ces composantes sont d’ores et déjà caractérisées par des vices
« envié », « haï » L2 ; cela amorce ainsi un tableau péjoratif. Celui-ci perdure par un parallélisme aux lignes
2-3 constitué d’une qualité de Raphaël (« silence » L2, « modestie » L3) suivie d’une dépréciation par la
société (« curiosité » L3, « gens mesquins et superficiels ») ; celui-ci adopte par ailleurs le champ lexical du
paraître ou de l’incertitude : « trompait », « semblait ». En cela, ceux qui l’entourent jugent immédiatement et
à l’œil, notamment sur sa notoriété et sa réussite ; qui plus est, ces mêmes gens n’apprécient pas la compagnie
de l’un des leurs, comme en témoigne le sarcasme : « sa modestie semblait de la hauteur à ces gens mesquins »
L3. Ce trait d’humour ironique et insultant ajoute à la fois l’intériorité du personnage mais aussi et peut-être la
voix de l’auteur. De ce fait, les verbes suivants incluant la pensée et la réflexion (« devina » L4, « savait » L5)
sèment le trouble.
À travers cette immersion subjective, une théorie sociale se détaille. Elle passe d’abord au travers de
l’expérience de Raphaël, lequel s’impose en qualité de victime, ce qui se traduit par un champ lexical judiciaire
abondant : « crime », « coupable », « juridiction » (L4). Celui-ci est d’autant plus accentué par l’adjectif apposé
« irrémissible », montrant la gravité de ce qu’on lui reproche ; on remarque en effet une métaphore, presque
allégorique, entre le tribunal, plutôt concret, et la bassesse morale, très abstraite (« médiocrité » L5) ; ce procédé
renforce encore l’égocentrisme du protagoniste tout en dénigrant une haute société aux qualités quelconques. Il
décrit plus en détail cette gravité et les griefs que les autres ont à son encontre : Raphaël n’appartient pas à leur
cercle (« échappait » L4, « Rebelle » L5). Ce cercle restreint s’apparente à un régime totalitaire : « despotisme
inquisiteur » L5, l’adj épithète accentue d’autant plus le manque de liberté et insiste en plus sur les sanctions
infligées à autrui et donne au GN des allures de pléonasme. On relève en outre davantage de termes liés à un
régime sous le régime : « royauté », « ligués » « pouvoir » L6, « ostracisme » L7. On constate en effet une
friction entre plusieurs factions de riches personnes. Raphaël, souligné par sa solitude et son dédain (« se
passer d’eux » L5), subit les conséquences de son comportement : une fronde contre lui. Cette fronde s’associe
(« ligués ») contre un homme dont ses membres le jugent trop aristocratique à cause de son attitude (« royauté
clandestine », l’adj épithète soulève le fait qu’elle n’est pas réelle, seulement imagée). Enfin, leur but est clair
et opposé au sien : « se venger » L5, « faire sentir leur pouvoir » L6, « le soumettre », « lui apprendre » L7.

➔ Raphaël subit de plein fouet la superficialité de la société bourgeoise qui paraît à la fois envieuse et élitiste.
C’est un paradoxe puisque cela sous-entend qu’elle n’est jamais satisfaite : elle abhorre les plus riches qu’elle
et les condamne sans forme de procès, mais en même temps, elle exècre les pauvres, ce que le prochain
mouvement traduit parfaitement. Cela dit, Raphaël semble aussi coupable qu’elle.

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Mouvement 2 : La réflexion de Raphaël et la découverte de la rigidité de la société (L8 à L12 « chez celle-
là »)

Par la suite, le narrateur omniscient pousse la subjectivité plus loin et livre les pensées directes du
personnage : « son esprit », « méditatif », « révéla », « intus-suspection » L8. Tous ces termes inhérents au
champ lexical de la réflexion nous placent à l’intérieur de sa tête. Et cette réflexion se focalise autour des
raisons (« cause générale et rationnelle » L8-9, l’adj « rationnelle » donne un aspect objectif à ce qui ne l’est
pas, ce qui prouve encore la subjectivité un peu égocentrique du héros) lui valant autant d’animosité (« aversion
qu’il avait excitée » L9). La pensée du personnage se concentre ainsi non pas sur les événements prenant place
autour du héros, mais s’élargit considérablement avec un oxymore méprisant : « ce petit monde » ; le
démonstratif « ce » et l’adj ainsi antéposé dévalorisent grandement ce macrocosme. Ce faisant, à l’instar de
Rabelais dans Gargantua, Balzac par son narrateur renvoie non pas au monde, mais à un groupe d’individus se
prenant pour le monde. On retrouve en outre le lexique étatique avec l’insertion de l’obéissance aveugle voire
volontaire (« obéissait », « sans le savoir » L9) à des dogmes, ici représentés par « loi qui régit » L10 ; par la
relative, la haute société mentionnée à la même ligne perd toute liberté et indépendance (cet assujettissement
se renforce par ailleurs par l’adj épithète « implacable » L10, associé au nom « morale » évoquant encore un
dogme strict). Fort de son savoir, Raphaël s’avance comme un anthropologue d’exception et est pris d’une sorte
d’illumination : « la morale [...] se développa tout entière aux yeux de Raphaël » (la locution adverbiale image
cet éclair de génie, presque de l’ordre de l’omniscience). Pour formuler sa théorie, le héros se fonde sur
l’empirisme (« regard rétrograde » L11) et plus exactement sur ses expériences amoureuses ; Foedora
incarnerait en fait tous les travers de la société et toute la méchanceté qu’il ressent, elle est donc un archétype
de cette haute société déviante (« lui en montra un type complet en Foedora » L11 ; l’adj épithète « complet »
attribue tous ces défauts au personnage). Il fait donc un parallèle entre l’indifférence de ses pairs envers ses
souffrances physiques (« maux ») et l’extrême froideur d’une conquête ratée (« misères de cœur » L12). En
cela, Raphaël dépeint une société aseptisée de sentiments et d’empathie (un constat amer accentué par la
négation totale « il ne devait pas »).

➔ Le protagoniste se sert de son expérience, notamment amoureuse, pour trouver la cause de la froideur
macabre de la société : une morale intransigeante, des lois tacites et strictes et un cœur de pierre qu’il faut
afficher en permanence.

Mouvement 3 : Une méditation entre constat empirique et critique sociétale (L12 « Le beau monde » à
L19 « d’or et de moquerie »)

Le narrateur reprend l’expression « petit monde » de la ligne 9 à travers la locution nominale « beau
monde » L12. Celle-ci se réfère expressément à la bourgeoisie. Raphaël entame donc sa thèse sur cette partie
de la société. Celle-ci paraît immédiatement antipathique et ce à partir d’un lexique tantôt politique avec le
verbe au p.s. « bannit » tantôt médical avec la comparaison : « comme un homme de santé vigoureuse expulse
de son corps un principe morbifique » L13-14. Les deux s’entremêlent afin de prouver que la haute société
rejette tous les malheureux, quels qu’ils soient (ici, cela manifeste une haine envers les malades comme
Raphaël) ; la comparaison ajoute de surcroît un caractère automatique à ce rejet. Enfin, la thèse du héros
s’élargit véritablement car celui-ci n’exploite plus d’adj. ni de locution et parle de façon plus générale, comme
si les travers des bourgeois se déversaient dans le grand bain : « Le monde » L14. Ces travers sont communiqués
à partir d’un constat formulé au présent de l’indicatif (ce qui a vertu de vérité générale) : « il abhorre », « il
redoute », « il n’hésite ». Dans ce constat se dresse le portrait d’une société (et non plus la bourgeoisie) dénuée
d’empathie et qui voit le malheur sous toutes ses formes comme une maladie (« contagions » L15). En cela, elle
fait tout pour détourner les yeux : « elle n’hésite jamais entre elles et les vices : le vice est un luxe » L15. Cette
citation appuie, par la négation partielle, sur le choix que la société effectue par peur et dégoût : elle ne veut
pas aider ni comprendre les souffrants, cruelle, elle préfère s’enliser dans la débauche, signe de bonne vie, de
richesse et de bonne santé (c’est ce que transmet la juxtaposée retentissant comme une conclusion cynique).
On constate par ailleurs une insistance sur le pronom personnel « il » renvoyant à ce même monde (sonnant
comme une anaphore) ; cette insistance distille en même temps l’agacement et le mépris du personnage (et peut-
être de l’auteur). Cependant, ce constat paraît contradictoire pour Raphaël vu qu’il aimait s’épandre dans
l’excès ; ainsi, est-ce le regret d’un condamné ? ou la critique d’un auteur via son narrateur ? Le trouble plane.

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 Cette critique continue à la ligne 15, toujours avec un présent de vérité générale, ce qui sort un peu de
l’œuvre. Des lignes 15 à 16, le narrateur illustre via une antithèse (« majestueux » et « malheur ») l’hypocrisie
de la société qui, lorsqu’elle tourne enfin son attention vers le mal, le tourne en dérision pour mieux regarder
ensuite (« amoindrir », « ridiculiser », « épigramme » L16, « caricature » L17). Il y a donc un mépris extrême
de la souffrance. Or, le rhéteur suggère que cette ignorance volontaire vient d’une espèce de vengeance issue
d’une royauté qui a disparu il n’y a pas si longtemps que cela : « jeter à la tête des rois déchus » L17, « les
affronts qu’elle croit avoir reçus d’eux ». La subordonnée relative implique par ailleurs une erreur avec le
verbe « croit ». Ainsi, elle agit mal et pour de mauvaises raisons. Cela atteste en outre de la haine des bourgeois
naissants envers les anciens nobles, jugés non méritants (or, c’est ce qu’on reproche au héros, d’être trop
aristocrate). En outre, le narrateur, par une comparaison (« semblable aux jeunes Romaines du Cirque » L18),
souligne la cruauté de cette société écervelée (ce qu’on remarque par l’adj antéposé « jeunes » et la
féminisation) qui n’a aucune clémence envers ceux qui sont déjà à terre (« gladiateur qui tombe » L18), ce qui
se traduit par une négation partielle : « ne fait jamais grâce » accentuant l’impitoyabilité de la société. Raphaël
en vient donc une conclusion préliminaire, visible par une juxtaposée très courte donnant presque à sa réflexion
une cadence mineure : « elle vit d’or et de moquerie ». De celle-ci se dégage en outre un zeugme rapetissant
encore ce avec quoi survit la société : de la matière précieuse, symbole de richesse, et un fait social à la fois
puéril et mesquin.

➔ La société délaisse donc sciemment les gens laissés pour compte. Elle ferme les yeux sur les malheurs et en
adoucit les défauts. Balzac, par Raphaël, fustige ce déni conventionnel au profit d’une vie pleine d’illusions,
une vie en tout point semblable à celle d’un Candide de Voltaire.

Mouvement 4 : La leçon du sociologue sur la marginalisation des malheureux (L19 « Rassemblez-vous »

à la fin)

Par la suite, cette critique générale de la société prend une autre tournure via l’insertion d’une adresse.
En effet, le narrateur apostrophe un « vous ». Évidemment, cette 2nd pers.pl sonne comme une adresse au lecteur.
Encore une fois, comme tout au long de l’œuvre, le narrateur inclut le lecteur dans des réflexion de l’ordre de
la maïeutique. Pour ce faire, la ligne 19 expose une question rhétorique à laquelle ne suit pas vraiment une
réponse mais un constat. Quant à cette question, elle infantilise (« enfants ») directement les malheureux, sans
doute à travers les yeux et la voix des aristocrates tant dénigrés. Ils se sentent donc supérieurs aux miséreux du
fait de leur éducation, symbolisée par le « collège », une institution réputée notamment pour son savoir et ses
érudits. Par la suite, Balzac avoue qu’il s’agit là d’une métaphore réductrice (« image », L19 et 20), une
caricature, qui toutefois détient un crédit indéniable comme en témoigne le champ lexical de la vérité et de
l’innocence : « vraie », « naïve », « franche » (L20). Selon le penseur, les travers énumérés plus avant sont la
cause de la création (« vous offre ») perpétuelle (« toujours ») d’individus en détresse, marginalisés ; le
narrateur accentue d’autant plus sur leur misère à travers un pléonasme « pauvres ilotes » L20-21, ainsi qu’avec
l’adj antéposé à valeur axiologique « pauvres ». Toutefois, la description évolue avec une incise nominale
« créatures de souffrance et de douleur » qui déshumanise complètement ces misérables (« créatures »). On
comprend donc que ces amalgames d’abstractions et de tourments (« souffrance », « douleur ») sont perçus ainsi
par la haute société. La fin de la principale indique ainsi leur traitement logique par la haute société : « placées
entre le mépris et la pitié » L21. La bourgeoisie hésite donc et oscille entre deux sentiments qui sont pourtant
tous deux déshumanisants ou humiliants au mieux car chaque choix indique une valeur moindre en
comparaison de la leur ; qui plus est, l’adj « placée » sous-entend une fois encore (cf. 1er mouvement) que la
haute société agit comme un juge : elle choisit qui rentre dans quelle catégorie, qui reçoit quel sentiment. De
plus, la peine qu’elle inflige paraît continuelle, presque imbriquée dans les conventions sociales, l’adv
« incessamment » en atteste amplement. Enfin, une proposition juxtaposée (L22) tinte comme la chute d’une
cadence mineure. Les deux points de la ligne 21 marquent une conclusion très parodique évoquant un fait déjà
mentionné dans le roman : l’image du criminel qui se repent grâce à la religion. Cette fois-ci, la foi apparaît
comme un outil, comme une excuse garantissant l’équilibre des classes (« l’Évangile leur promet » L22). Car
si les Hommes sont dans la misère, celle-ci selon la religion n’est que passagère puisqu’à leur mort le paradis
les attend (« ciel » L22), ce qui signerait la fin de la souffrance. Cette foi donne donc un prétexte fantastique à
la haute société : inutile de se préoccuper d’eux sur terre car un monde meilleur leur ouvrira ses portes plus tard.
Il y a ainsi un vif humour noir tant de la part du narrateur, Raphaël en discours indirect libre, que de Balzac.

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 Par ailleurs, pour en avoir le cœur net, le narrateur nous invite (« descendez-vous »), voire invite les
bourgeois, à adopter une échelle inférieure à celle humaine, plus animale : « échelle des êtres organisés » L22.
Il amorce donc un argument par analogie. Celui-ci compare explicitement la société humaine, donc civilisée,
à celle des volatiles, rabaissée à celle des poules d’une ferme via le mot composé « basse-cour » L23 ;
évidemment, le terme utilisé n’est pas anodin et comporte une polysémie forte relative à la royauté, diminuée
par l’adj « basse ». Outre cette dégradation du statut des Hommes, la comparaison met en avant le traitement
des pairs par les individus de ces deux sociétés : dans les deux cas, un malheureux (ici dénommé par « endolori »
L23) subit la cruauté de ses semblables (« les autres ») qui en viennent à le traquer (« le poursuivent ») pour
l’exterminer (« plument », « assassinent » L23-24, le verbe assassiner désigne par ailleurs une humanisation,
rappel que le sujet principal reste l’Homme, car cela dénote une intention préméditée de tuer) ; cela illustre cette
méchanceté innée visant à ne garder dans une société que les individus qui paraissent bien portants qui n’ont
aucun souci et qui ne se plaignent pas. En outre, cette coalition de poules n’est pas sans rappeler celle qui se
ligue présentement contre Raphaël, il critique donc aussi ces dindes qui caquètent dans son dos. Le narrateur
revient finalement vers la société humaine en parlant dans un langage juridique : « charte de l’égoïsme ». Cela
évoque la « grande loi qui régit » L10 et la précise davantage. Déjà, elle trouble par la dissonance qu’elle
suscite : elle glorifie un vice tout en synthétisant tous les défauts déjà mentionnés, relatifs à ce manque
d’empathie et donc à l’égoïsme. Néanmoins, tout comme les dévots envers leur foi, la haute société, globalisé
encore en un « monde » L24 ne questionne pas cette charte et la respecte à la lettre (« fidèle » L24, l’adj le
souligne). Il y a par ailleurs une justification à cette obéissance aveugle, celle des prérogatives qu’offre cette
cruauté envers les siens : le luxe, comme l’avait déjà prétendu le penseur. Effectivement, Raphaël ou Balzac
critique ce fossé qui se creuse pour les uns, et la montagne de richesses qui en résulte pour les autres. On
retrouve effectivement l’action néfaste « prodigue ses rigueurs aux misères » suivie de deux CC de but très
triviaux (ce qui les dévalorisent d’autant plus) : « pour venir affronter ses fêtes, pour chagriner ses plaisirs ».
Ainsi, l’élite paraît-elle cruelle et frivole.
En cela, le texte se termine avec des réflexions, des répliques amères dignes du discours indirect libre
(Raphaël et Balzac imaginent toutes ces pensées, sans doute véritables et contemporaines) qui déshumanisent
les misérables tout en exprimant un mépris, ou plutôt un dégoût envers eux : « quiconque souffre de corps ou
d’âme, manque d’argent ou de pouvoir » L25, le pronom relatif donne un aspect universel à cette victime
puisque chacun peut l’être, surtout que la brève énumération construite en parallélisme expose un large éventail
de faiblesses rencontrées par beaucoup de monde. Ce dégoût se définit par un désir profond d’exclusion
(rappelant l’ostracisme du 1er mouvement). C’est ce qu’on constate déjà par la redéfinition des malheureux :
« Paria » L26. Un paria, au sens figuré, est un exclu de la société, un marginal, quelqu’un d’indésirable. Or la
solution pour les bourgeois est que le misérable s’en aille comme ces parias qui s’écartent de la ville pour vivre
dans des ghettos ou des villages. C’est ce qu’on remarque par une prière et le subjonctif : « Qu’il reste dans
son désert » L26. Ce désert, quoique mortel dans le sens d’origine apparaît ici comme un terrain salvateur, un
enclos duquel il ne faut pas franchir les palissades : « s’il en franchit les limites », au risque de subir les affres
des gens sans le sou ou démunis par maladie : « hiver », « froideur ». Le terme froideur, en revanche, s’associe
davantage à une notion morale ou émotionnelle puisqu’il précède des us humains : « regards », « manières »,
« paroles », « cœur ». Ces complètements du nom, presque en énumération, attestent de l’apathie des
Hommes et de la société, aussi rude qu’un hiver glacial auquel on ne réchappe pas. Il semble d’ailleurs rare que
les misérables ne subissent pas le dédain des bourgeois, ce qu’on voit par l’ironie : « heureux s’il ne récolte pas
l’insulte » L28. Le narrateur ajoute ensuite la logique manquante, la réaction que les Hommes devraient avoir
envers leurs semblables : « là où pour lui devait éclore une consolation ». L’image de la fleur et de l’éclosion
sur la misère n’est pas rare mais ici elle traduit quelque chose d’horrible et un constat amer : rien ne fleurit,
aucune compassion. Finalement, Balzac conclut sur un aspect universel (« ainsi le monde » L29) et avec une
proposition juxtaposée valant synthèse et qui est très cynique : « il le tue ou le chasse, l’avilit ou le châtre ».
Construite en parallélisme, la juxtaposée reste cependant dans le champ lexical de la mutilation et du
meurtre : pire que d’ignorer les malheureux, elle s’en débarrasse volontairement, ce qui prouve toute sa cruauté.

➔ Balzac montre là toute la puissance du réalisme et sa fonction sous-jacente : une fonction sociologique. Il se
sert d’un personnage fictif dans un monde réel afin de mieux mettre en exergue les travers de la société, celle-
ci s’articulerait uniquement autour de l’égoïsme. Un tel monde bannit totalement les sentiments. On est donc
très loin du Romantisme tant idéalisé.

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TEXTE 8 : Commentaire de « Aperçu général des rues de Paris », Paris au XXème siècle, Jules Verne

Problématique : En quoi Jules Verne élabore-t-il une dichotomie amère entre les progrès fulgurants de la
science et la célérité industrielle des Hommes ?

Mouvement 1 : La science, ce puits d’énergies et d’améliorations. (L1 à 6 « de la machine ».)

De prime abord, la locution adverbiale « en effet » marque un constat, l’aboutissement d’une réflexion
initiée par le narrateur au sujet de l’abondance des voitures au XXème siècle. Cette abondance se distingue
par l’adj épithète antéposé « innombrables », le verbe « sillonnaient » (marquant ici l’habitude), le COD « la
chaussée des boulevards » (l’article indéfini pluriel « des » traduit ici une généralisation et évoque une presque
totalité des routes), le superlatif « le plus grand nombre » (à valeur collective) L1-2. Outre cette abondance,
le narrateur paraît subjugué ou intrigué par ces machines révolutionnaires. Cette facette presque
surnaturelle se repère à travers des expressions introduisant la manière : « marchait sans chevaux » L2 (le
CC de manière témoigne de la surprise), « se mouvaient par une force invisible » L2 (idem CC de manière
presque de l’ordre du divin, du magique), « au moyen d’un moteur à air dilaté par la combustion du gaz »
L2-3 (ce dernier CC de manière ramène le lecteur à une conception plus rationnelle et moins superstitieuse
ou craintive du fonctionnement de ces engins).
Par ailleurs, le narrateur paraît davantage omniscient ici puisqu’il utilise un vocabulaire relatif aux
sciences et à l’ingénierie. En effet, on relève des noms issus du champ lexical de la mécanique : « moteur »
(L2), « combustion », « gaz » (x2), « piston » L3. Le narrateur traite ensuite des techniques scientifiques
relatives au fonctionnement réel des voitures ; il dresse ce faisant le processus de l’avancée
(« mouvement » L4) par l’énergie électrique, vraisemblable pour nous mais fantaisiste pour les contemporains
de Verne. Par ailleurs, cette électricité, encore marginale du temps de Verne, est présentée comme divine
puisqu’elle est introduite par un adj épithète (« électrique ») qualifiant le nom « étincelle ». Ce nom paraît une
fois de plus divin ; c’est ce qu’on assimile fréquemment, en littérature, à la pensée ou au feu des dieux : elle
est insaisissable et magnifique en même temps. Le narrateur, aux L4-5 rend ces révolutions presque ordinaires
ou en tout cas atteste des changements environnementaux, urbains, afin d’inclure les voitures dans le
quotidien des habitants. Effectivement, le mot-valise et néologisme « bornes-gaz » aide à la construction de
ce monde de science-fiction en y donnant une logique car ces jalons (manifesté par « bornes ») soulèvent le
caractère omniprésent d’endroits dédiés à ces voitures : « établies aux diverses stations de voitures » L4-5
(l’adj épi antéposé confirme cette propagation). Or, ces balises semblent d’autant plus révolutionnaires
qu’elles sont capables de partager à tous les utilisateurs de l’hydrogène (L5) ; le terme scientifique appuie la
crédibilité d’une telle description tout en la rendant plus extravagante (car c’est un gaz très inflammable
qu’on ne savait pas manier à l’époque ; et c’est un gaz facile à obtenir... issu de l’eau, c’est donc une quasi-
utopie qui est décrite). Enfin, cette utopie décrite en filigrane est renforcée par presque pléonasme
« perfectionnements nouveaux ». On peut considérer que des améliorations sont forcément inédites. Cette
redondance a pour but d’accentuer cette multiplicité d’améliorations, celles-ci changent encore et encore
les machines et les transforment toujours plus. Ici, cette transformation, cette altération du passé, est surtout
utilitaire (« avaient permis » L5-6) et se perçoit essentiellement par l’adv de temps : « autrefois ». Il y a donc
rupture entre ce qui se faisait et ce qui se fait du temps de la narration.

➔ Le narrateur adopte une posture d’observateur, manifestée par l’usage de l’imparfait de description et/ou
d’habitude ; cela accentue davantage l’aspect de constatation du récit. Dans ce constat, il explique en fait au
lecteur le fonctionnement de machines révolutionnaires à travers un champ lexical scientifique.

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Mouvement 2 : Le progrès issu de la science : une révolution technologique (L7 à 14 « arrêt »).

Au second paragraphe, le narrateur poursuit dans la valorisation de ce monde à travers la voiture,

agissant comme une métonymie de toute la science de ce monde fictionnel par ses transformations. Il utilise
pour cela un groupe adjectival mélioratif (et encore une fois porté sur l’utilité des machines) : « facile »,
« simple », « maniable » L7. On relève ainsi une contradiction entre l’aspect révolutionnaire de ces voitures
(fonctionnant avec une énergie propre et illimitée) et la complexité d’utilisation ; cette contradiction encense
finalement les sciences de ce monde qui ont été capables de simplifier et de démocratiser des outils
autrement complexes. En cela, les atouts de la voiture sont indéniables et sont listés par trois propositions,
une juxtaposée et une coordonnée (L7-10). Premièrement, le narrateur reprend l’outil de comparaison qu’est
le cheval (L7 et 8, deux occurrences), moyen de locomotion majeur des derniers siècles : « la force d’un
cheval-vapeur ». L’usage du mot-valise est encore manifeste et permet de donner des mots à ce qui n’en avait
pas ; en somme, c’est un moyen de définir une réalité dont les contours s’esquissent à peine et cela permet
aux contemporains de donner la puissance du cheval inépuisable car mécanique (« vapeur ») à la voiture.
Qui plus est, le narrateur ébauche un paradoxe mélioratif en opposant cet atout à un autre : le prix. La
qualité ne monte plus le prix de l’objet, celui-ci reste abordable : « ne coûtaient pas par jour le prix d’un
huitième de cheval » L8. L’animal sert encore une fois à comparer la réalité et la fiction et la fraction
« huitième » diminue la valeur pécuniaire de ces biens, accessibles à tous (ce qui est encore un trait de l’utopie
décrite). La juxtaposée et la coordonnée suivantes précisent davantage les spécificités quant à ce prix ; on le
remarque via la présence d’un champ lexical du commerce : « dépense » L8 et « calculer » L9. Pour ce faire,
elles opposent ces nouveaux objets à une conjoncture qu’on pense contemporaine de Verne : l’escroquerie
humaine. Vraiment, la juxtaposée et la coordonnée entrent en concurrence. La juxtaposée traite davantage de
l’intérêt financier de la voiture : « contrôlée d’une façon précise » (les deux adj montrent cet intérêt via la
mainmise), « travail utile » L9 (l’adj rejette toute idée du superflu pour ne garder que le strict nécessaire).
Tandis que la coordonnée mentionne plutôt la fin de dérives humaines : « trompée » (l’adj évoque donc la
duplicité, le vol). Cette fin se traduit par une rupture (seconde fois) entre le monde d’avant, moins urbanisé,
et l’actuel, ce qui se remarque par l’adv de temps « autrefois » L10. L’ultime comparaison consolide l’idée et
accuse l’humain : « par ses cochers ». Cela sous-entend également que ces cochers sont désormais soumis à
la précision des machines ; le mensonge n’est plus permis, n’est plus possible. D’une certaine manière,
c’est encore un atout pour cette utopie.
À la ligne 10, on retrouve un néologisme vernien « gaz-cabs » ; l’inclusion du mot-valise permet
encore d’affirmer cette vision d’un monde qui a même créé des noms de métier inconnus. Ici, ces cochers
semblables aux taxis d’aujourd’hui accentuent cette facette d’une ville aux routes pleines de voitures.
Effectivement, à travers la consommation de carburant (« faisaient une grande consommation d’hydrogène »)
et surtout par l’adj « grande », le narrateur suggère que ces cochers modernes sillonnent les rues et les
emplissent. Un autre sous-entendu est que sans la précision des machines, ces travailleurs des compagnies
mentionnées ligne 9 pourraient tricher sur les coûts, ce qui n’est pas le cas et donc cela favorise la compagnie
qui, autrement, perdrait beaucoup. En outre, le narrateur suscite la fascination avec l’adj épi antéposé
« énormes » L11 qualifiant le nom « haquets » ainsi qu’avec la prop sub relative : « qui déployaient des forces
de vingt à trente chevaux » ; la relative réutilise le cheval comme référent de comparaison et donne une force
prodigieuse à ces nouveaux engins qui permettent de révolutionner le mode de transport de marchandises. La
prétérition « sans parler de ces énormes haquets » a pour fonction de soutenir le caractère mirifique de cette
société évoluée tout en dessinant une fois de plus le paysage d’une cité gorgée de ces véhicules modernes.
En dernier lieu, le narrateur reprend l’atout (« aussi l’avantage » L12, lui-même certifie que ces
machines sont spectaculaires) financier, ce qu’on distingue par un champ lexical commercial : « ne rien coûter
pendant les heures de repos », « économie » L13. Il y a donc un accent mis sur ce point précis puisqu’il
commence et finit l’éloge : la voiture est moins chère. Encore une fois, ce coût réduit est mis en opposition
(traduit par l’adj « impossible ») à ce qui se faisait avant et donc aux machines détrônées par la voiture :
« les machines à vapeur » ; la prop sub relative « qui dévorent leur combustible même aux temps d’arrêt »

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L13-14 est au présent de vérité générale et appelle donc les contemporains de Verne pour qu’ils comparent
les dires du narrateur avec leurs propres représentations du réel.

➔ Le narrateur décrit ainsi les voitures sous un angle mélioratif en vantant principalement la rigidité des
machines, empêchant les humains de duper leurs supérieurs, ainsi que les avantages économiques qu’elles
représentent : elles coûtent moins cher à entretenir qu’un cheval en plus d’être plus puissante que nombre
d’entre eux. Ainsi, le narrateur affirme que les moyens de locomotion d’auparavant, cheval et machine à
vapeur, sont obsolètes : l’hydrogène détrône tout.

Mouvement 3 : Deux époques qui s’opposent : le passé et l’avenir (15 à 29 « merci »)

Dès la L15, on retrouve la description méliorative à travers une conclusion de ce portrait via la conj
de coordination « donc ». Le narrateur ajoute un autre atout à la voiture à hydrogène en vantant principalement
leur rapidité (L15, ce qui va de pair avec la puissance plus avant). En cela, cette rapidité accrue s’avance
comme une révolution de l’urbanisme tout entier puisque si les voitures achèvent leur trajet plus rapidement,
logiquement les routes se désengorgent également plus vite : « les rues moins encombrées » (L15). On assiste
encore une fois à une comparaison, traduite par le comparatif « moins que », avec le modèle fictif et celui
d’avant, réel, toujours mentionné par l’adv « autrefois » (troisième occurrence). On remarque en effet que la
révolution est telle que même les institutions (« ministère de la police » L16) se plient aux changements
fulgurants et transforment la société à travers des lois (ce qu’on voit avec le champ lexical juridique :
« ordonnance », « interdisait »). Or ces changements se lient principalement à cette comparaison, à cette
époque révolue, laquelle est incarnée par des moyens de locomotion désuets : « charrette, fardier, ou
camion » (L16). Ces véhicules dépassés par leur temps sont même exclus par l’institution, donc destinés à
disparaître ou alors sont relégués, mis au ban (« après dix heures du matin » L17, le CC de temps agit ici
comme une condition, une restriction imposée à autrui ; « certaines voies réservées » L17, l’adj épithète
antéposé a ici une connotation relevant de l’euphémisme puisque le narrateur sous-entend que ces routes sont
peu nombreuses et sans doute dispersées). Ainsi, la société fait place au modernisme tout en supprimant peu
à peu ce qui était déjà là. Il y a donc opposition entre progrès et tradition (ou usage traditionnel).
En outre, le narrateur, à travers les yeux de Michel critique cette fracture des époques et des idées.
En effet, en reprenant l’intégralité de ces atouts (ici « diverses améliorations » L17, l’adj épithète antéposé
dévalorise ces atouts en les globalisant), le récit nous livre (par l’omniscience du narrateur ou, peut-être, le
constat de Michel) le ressenti d’une société entière (« convenaient » L18) qui est personnifiée par l’époque
dans laquelle elle s’ancre : « siècle fiévreux ». C’est donc un jugement axiologique qui est proposé ; la fièvre
ici est péjorative et synonyme de « malade » ou, figurativement, « agité » et « désordonné ». On peut
conserver néanmoins le second sens puisque la prop.sub.relative L18 exacerbe davantage l’aspect très
dynamique (et sens dessus dessous) du XXème siècle ; on relève en effet l’autoritarisme du capitalisme en
place (ce dernier est représenté par le GN « multiplicité des affaires » ; le commerce prime donc), et ce via un
champ lexical de la permission refusée : « ne laissait » L18 et « ne permettait ». De plus, la construction
syntaxique en parallélisme (« ne laissait aucun repos et ne permettait aucun retard » L18-19 ; verbe de
permission + paix/temps) accentue cette privation de liberté : les Hommes de ce siècle sont soumis à la
célérité des machines et ce siècle paraît donc très intolérant, focalisé sur le profit.
Pour justifier ces propos, le narrateur propose au lecteur la confrontation de deux visions à travers
une pensée imaginée d’un aïeul d’un siècle antérieur ; celle-ci est exprimée à travers un passé antérieur à
valeur de conditionnel : « qu’eut dit [...] à voir... », il interroge tout un chacun. Le narrateur inclut tout humain
avec l’adj possessif « nos » dans « un de nos ancêtres » ; il y a donc une portée universelle. Cette réflexion
se pose principalement autour d’une longue énumération (L19-25) construite d’une manière identique : adj
démonstratif « ces » + objet moderne + adj ou subordonnée élogieux. On distingue en effet une surenchère
par l’hyperbole, même dans les comparaisons : « comparable à celui du soleil » pour désigner l’éclairage
électrique (« boulevards illuminés » L19-20), « riches comme des palais » L21, « larges comme des places,
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ces places vastes comme des plaines » L22 (à cette ligne, il y a aussi une anadiplose). En outre, le narrateur
élargit sa vision de la société avec des propositions subordonnées relatives donnant des informations précises
sur l’ossature urbaine : « dans lesquels se logeaient somptueusement vingt mille voyageurs » L23 (le nombre
et l’adv entrent en contradiction : la qualité et la quantité sont respectées), « qui semblaient sillonner les airs »
L24. Ainsi, l’endroit et le siècle paraissent presque surnaturels (« fantastique » L25).
Cet aspect irréel accroît d’autant plus la stupeur que ressentirait l’un de ces ancêtres dont parlait
le narrateur, et intensifie cette pluralité de changements défigurant la société. Cette stupeur apparaît en
fait dans une conclusion au prochain paragraphe, mise à part pour mieux l’accentuer : « Il eût été fort surpris »
L26. Il oppose cependant cette stupeur à l’impassibilité, de l’ordre d’une apathie, et ce grâce une conj de
coordination provoquant une rupture nette : « mais les hommes de 1960 n’en étaient plus à l’admiration de
ces merveilles » L26. Il y a donc une antithèse entre les deux propositions. Une pour chaque vision du monde.
Cela dit, la vision des habitants du XXème siècle paraît austère, dénuée d’émotions (visible par la négation
totale « n’... plus » supprimant toute contemplation, « admiration »). Enfin, l’ultime phrase, juxtaposée
(sonnant ainsi comme une conclusion cynique), ajoute un oxymore (« profitaient tranquillement » L27, l’adv
semble incongru avec le verbe) dont l’étrangeté se mêle à un CC de manière supprimant toute joie dans ce
siècle : « sans être plus heureux ». Mais le narrateur en explique la cause avec la conj de coordination « car ».
Celle-ci est énumérée par trois CC de manière : « à leur allure pressée, à leur démarche hâtive, à leur fougue
américaine » L27-28 ; lesquels critiquent ce qui autrefois était valorisé : la vitesse des machines qui déteint
sur les Hommes ; en somme, on discerne une pique à l’encontre de la société américaine, modèle capitaliste
portant le profit au-dessus de tout. Le narrateur personnifie même la source de ces troubles et la rend aussi
menaçante à travers l’image du « démon de la fortune » ; la personnification biblique suggère que les Hommes
du XXème siècle ne s’intéressent qu’à l’argent et ne vivent que pour cela. Il s’agit donc d’une critique sur les
motivations d’un siècle régit par la vitesse et le progrès extrême (« les poussait » L28, on perçoit ainsi que les
Hommes n’ont pas le choix), celui-là même n’accorde que peu d’intérêt aux Hommes (ce qu’on constate ici
par le CC de manière « sans relâche ni merci », plaçant les Hommes de cette époque au tant que victimes
harassées, exploitées).

➔ Avec cette confrontation entre le passé et l’avenir, le narrateur précise davantage les défauts d’une telle
avancée technologique : la stagnation sociale. En effet, les Hommes semblent asservis par un modèle inspiré
de celui industriel de l’époque de Verne.

Conclusion :

Pour conclure, bien que la science apporte son lot de merveilles et de progrès dans la vie de tous les
jours, Jules Verne décrit par les yeux de Michel Dufrénoy une société gangrénée par l’appât du gain et la
vitesse des machines qui contraint les travailleurs à un rythme effréné où l’émotion est morte. Le passé est
banni et seul le progrès compte. En cela, cette perte d’humanité et de liberté rappelle le démon de l’électricité
(figure tant reprise dans l’œuvre) qui tuera le protagoniste. C’est donc, ici, un clin d’œil à la fin du héros.

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