CM

Littérature comparée
Partiel le 24/04, 1h. Commenter une citation de manière organisée et avec des exemples
précis.

Aloysius Bertrand ; Gaspard De La Nuit (1842)

Baudelaire, Petits poèmes en proses(1869)

Hoffman, Fantaisies à la manière de Callos (1815)

Maupassant, La nuit (1887) ; le Horla (1886)

Nerval, Aurélia ou le Rêve et la Vie (1855) ; Les Filles du feu (1854) ; Les Nuits d’octobre
(1852)
Robert Louis Stevenson, L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1886)
Strindberg, La Sonate des spectres (1907)
Victor Hugo, Le Promontoir du songe (1863)

Le visible et l’invisible

Comment figurer ce qui ne se voit pas ou pas clairement ?

Maurice Blanchot, dans un texte célèbre, L’espace littéraire : “L’art est la puissance par laquelle
s’ouvre la nuit”

➢​ Quelle nuit l’art éclaire-t-il ?

I.​ Introduction générale

1.​ L’horizon obscur : Paolo Uccello
a.​ Naissance de la perspective
b.​ P U, peintre lunaire
c.​ La chasse nocturne, 1740
2.​ Le visible et l’invisible : problématisation
II. La peinture, l’image, le texte : enjeux, définitions, problèmes
1.​ Mythes de la naissance de la peinture : la trace, le reflet
2.​ Les images en procès
a.​ Le soupçon antique
b.​ La querelle des images
 I.​ Introduction générale
1.​ L’horizon obscur : Paolo Uccello

Uccello, 1397 - 1475, peintre

➔​ Il est une figure majeure du XVe s., à côté d’autres peintres et sculpteurs

Uccello tient une place à part et sera déconsidéré à la fin de sa vie. Il faudra attendre
le XIXe siècle et la fin du surréalisme pour le redécouvrir
a.​ Naissance de la perspective

Fondée sur des calculs mathématiques et la géométrie, la perspective révolutionne

l’art de représenter en donnant une illusion de profondeur avec un point de fuite et des lignes
convergentes
Ce point de fuite et ces lignes convergentes devaient s’accorder avec la vision du
spectateur.​

“Fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire” > définition de la peinture

Révolution technique de la peinture, ce qui promeut la peinture comme art de l’esprit,

ce qui n’était pas le cas avant. Mais il s’agit également d’une R° illusionniste et
philosophique.
La perspective place le spectateur au centre de l’expérience et du monde : naissance
de l'anthropomorphisme, l’homme est au centre, ce n’est plus Dieu
La perspective introduit le sujet dans l’image en guidant le regard pour l’y amener.
➔​ Par elle, le monde devient mesurable et maîtrisable.

Le regard du peintre et du spectateur devient l’origine de cet espace idéal.

La cité idéale, Piero Della Francesca : tableau fondé sur la perfection

La flagellation du Christ, ________ : pt de fuite unique sur la colonne centrale : divise le
tableau en 2 scènes, 2 niveaux de réalité. Double temporalité, ce qui permet au tableau de
raconter une histoire. La scène biblique apparaît comme une illustration allégorique de la
scène contemporaine au 1er plan. Le tableau mise sur le pvr de la perspective qui est double,
la perspective est pensée comme le moyen de …

b.​ Paolo Uccello, peintre lunaire

Acteur majeur de la perspective en peinture mais considéré, de son vivant, comme un

peintre marginale, en raison de son utilisation de la perspective

Triptyque de la bataille de San Romano

➢​ Panneau des Offices : victoire des florentin. Perspective brouille le regard du
spectateur en l’emmenant à plusieurs endroits à la fois. Elle n’est plus mise au service
 de la représentation de la réalité. Elle est plutôt utilisée dans une logique interne au
tableau, la perspective dirige le regard vers un point choisi par le peintre.
Présence stratégique d’un archer au centre en haut du tableau, qui a longtemps été le
symbole du peintre qui dirige le regard du spectateur
Expérience picturale plus qu’illusionniste

Lignes de la perspective matérialisées par les lances des chevaliers. Complexité de la

mise en forme du tableau. Ici la perspective fabrique ses propres lois et offre une certaine
autonomie au tableau. Ici, elle ne se conforme pas à la réalité mais la recrée. Permet de
reproduire le chaos d’une bataille.
Deux dynamiques :
➢​ une qui invite le spectateur à plonger dans le tableau
➢​ une autre qui dénonce l'artificialité du tableau.

Les œuvres d’Uccello produisent des incohérences et mettent à l’épreuve les

habitudes visuelles des spectateurs de son temps. On comprend alors sa position marginale.

Peu à peu, il devient un mythe littéraire et les caractéristiques que lui prête Giorgio
Vasari sont oubliées, permettant qu’il soit redécouvert plus tard

Qst du soupçon porté sur des images : invisible, rêve, image mentale, apparition, fantômes…
Qst de la forme : quelle forme d’expression pour exprimer l’invisible, comment dire un rêve,
comment faire le transfert de l’expression, l’opposition entre le vu et le caché, le dit et le
suggéré

Qst du représentable, du figurable, de l'indicible, de la littérature et de l’art

c.​ La chasse nocturne, 1740

Autre tableau d’Uccello qu’il réalise à la fin de sa vie en 1470.

Un tableau énigmatique et sans histoire et dont la perspective mène tout droit à un point
obscure qui semble tout engloutir. Les habits des chasseurs sont criards et les arbres sont
taillés -> loin d’être réaliste.
Moment choisi pour la chasse : la nuit -> vraiment improbable.
Sens symbolique : chasse = étape obligée de l’amour courtois
Le motif du nocturne associé à celui de la lune semble définir cette chasse comme un rêve.
La forêt est souvent associée à un espace dangereux où s'expriment toutes les peurs.
Dante, La Divine Comédie
-> engloutissement dans la nuit.
L’espace où tous les personnages sont conduits semble être un espace invisible,
indéfinissable.
La commande de ce tableau était, à l’origine, dédiée à une tête de lit.
On peut aussi associer le mythe de Diane, celui où l’interdit prône avec ses nymphes : le désir
de voir est tabou.
Figuration du fonctionnement de l’oeil

Problématisation :
La question de la remise en cause du visible. Comment montrer ou parler de ce que
l’on ne voit pas. La question des images vraies et des images fausses. La question de
l’invisible, la nuit et ses fantômes. La question de la forme. Comment montrer ou parler de ce
que l’on ne voit pas ? Comment décrire une image ? La question de l’opposition entre le vue
et le caché. La question de irreprésentable

06/02

II. La peinture, l’image, le texte : enjeux, définitions, problèmes

Qu’est ce qu’une image ?

Le mot image vient du latin “imago” qui vient du verbe “imitor”, imiter
Il peut désigner, un portrait, une statue, une copie, mais aussi des fantômes, des
apparitions. Le terme recouvre donc des réalités très différentes et variées, qu’on peut malgré
tout essayer de classer.

-​ Images naturelles : ombres, reflets > elles sont produites par la nature
-​ Images non naturelles : qui sont produites par la main ou une machine. Photo,
statue… > elles sont artéfactuelles
-​ Images verbales : fig de rhétorique ou de style
-​ Images mentales : rêve, hallucination (catégorie pbtique)

Ces différentes définitions sont très disparate mais on peut trouver un dénominateur
commun : l’image est toujours image de qqch
Dans cette perspective, elle doit être différenciée de la chose à laquelle elle renvoie.
Elle doit toujours être seconde de ce à quoi elle renvoie, de son référent, qu’il soit réel ou
imaginaire.
L’image présente une seconde fois ce qui s’est déjà présenté.
On peut également considérer l’image comme un signe tel que les sémiologues le
définissent.

Charles Sander Peirce distingue 3 gds types de signes, qui peuvent être visuels ou non.

1.​ Les signes iconiques, les icônes : entretiennent avec leur référent une relation
d’analogie, de ressemblance. Catégorie où entrent les images artefactuelles. Mais tout
peut devenir une icône, pour peu qu’on lui trouve un référent. C’est un type de
figuration intéressant, puisqu’il joue entre apparition et disparition de l’image.
 2.​ Le signe symbolique : relation arbitraire avec son référent (ex drapeau bleu blanc
rouge). Il repose uniquement sur une convention.

3.​ Le signe indiciel : concerne les indices, entretient avec son référent un rapport de
contiguité physique. Pls types d’indices : les indices linguistiques, ostensiffs / non
verbaux (rougeur du visage), les empreintes produites par contact (trace de pas sur le
sable, de main sur une caverne.

Image vraie / image fausse

1.​ Mythes de la naissance de la peinture : la trace, le reflet

Dans la tradition occidentale, l’image artefactuelle et la peinture en particulier a été associée

à 2 mythes en particulier :
-​ Le mythe de Dibutade, Pline l’Ancien
-​ Le mythe de Narcisse, Alberti

Les histoires naturelles, Pline l’Ancien.

La fille du potier voit son amour partir à la guerre. Pour se consoler de son chagrin,
elle dessine les contours de son ombre sur le mur.
➔​ La naissance de la peinture est le désir de conserver trace de ce qui est parti.
Dialectique : présence absence
L’image créée a le pouvoir de rendre présent ce qui est absent et le mythe permet de
créer un lien très fort entre image naturelle et non naturelle. Dans ce sens, l’image tient plus
de l’indice que de l'icône.
Lien très étroit de l’image à son référent dans la réalité, comme si elle pouvait le
convoquer.

Le mythe de Narcisse, Alberti

Narcisse, par amour de lui-même, délaisse toute les nymphes pour contempler son
reflet.
Ici, il n’est plus question de la trace mais du reflet. Peinture comme production de
l'icône.
Alberti donne une dimension positive au mythe, qui n’existe pas chez Ovide. Narcisse
aide à penser l’art de la peinture comme réappropriation du monde. Le modèle du reflet ou du
miroir fait de la peinture l’art par lequel il est possible de fixer des apparences passagères.

Force divine de présentification : faire présent les absents

Pouvoir transfigurateur sur les matériaux, faisant des artistes presque des dieux
…
 La conception de la peinture comme miroir fidèle fera long feu : c’est devenu un trait
majeur de la peinture occidentale.​
​ Mais cette conception a tendance à faire oublier l’art au profit de l’image.
En 1525, un des premiers autoportraits par le jeune peintre Parmesan (ou Parmigiano).
L’utilisation d’un miroir convexe semble dire que la peinture n’est pas un reflet fidèle
mais qqch qu’on s’approprie.
Placer ces images dans un rapport très étroit avec leur référent.

Il convient de distinguer la peinture d’une part et l’image d’autre part. On distingue

ainsi l’image, qui engage la perception, et la peinture, qui engage une technique.

La peinture et l’image sous-tendent 2 dimensions différentes.

●​ La dimension iconique, qui engage la dimension des formes et leur
reconnaissance dans l'œil du spectateur.
●​ La dimension déictique, qui est celle des indices, c’est-à-dire des traces
matérielles, des gestes du peintre mais aussi du support, qu’on appelle le
médium.

Ex : un tableau de bouquet de fleurs > au delà de la ressemblance, on peut prêter

attention à la brosse, au couteau, aux amas de couleurs…

En même temps, on peut remarquer que l’attention portée à certains paramètres rend
la peinture indiscernable pour le regard.

Ce qui intéresse, c’est le degré de ressemblance de l’image et ce que raconte le

tableau.​
Il y a donc une perte de l’image, un sens figuratif.

2.​ Les images en procès

a.​ Le soupçon antique

L’Antiquité baigne dans une culture selon laquelle ce qui a trait au regard est
problématique. Mythe de Pygmalion, de Méduse, d’Orphée… le regard est frappé d’interdit,
sujet aux illusions. La pensée antique de l’image se fonde sur le soupçon.
Dans le Livre X de la République, Platon bannit les peintres et les poètes de sa cité
idéale. Créer des images lui paraît parfaitement inutile. Pour lui, le monde idéal est le monde
des idées. En dessous, il y a le monde sensible (le nôtre) et encore en dessous, le monde des
images qui sont des reproductions du monde sensible. Il utilise l’exemple des 3 lits.
La question est celle du rapport de ces strates les unes aux autres. Ainsi, le peintre
fabrique une copie de copie, une image illusion. Pour lui, le peintre et le poète sont éloignés
du monde des idées, de la vérité, de 3 degrés.
D’autre part, l’image du peintre est considérée comme défaillante puisqu’elle ne peut
montrer tous les aspects de ce qu’il reproduit.
 Pire encore, les effets des images : elles ne sont pas vues avec la raison mais avec les
émotions. Le spectateur peut donc se laisser tromper par le peintre et le peintre peut mener à
confondre l’image de la réalité, ce qui est condamnable car le peintre peut se laisser penser
qu’il est proche des dieux.

Aristote, lui, part du constat que l’homme crée naturellement des images et les
contemple.
L’enfant imite, contrairement aux autres animaux. Pour Aristote, l’image a donc une
vertu pédagogique. Le spectateur a toujours conscience d’être face à qqch qui n’est pas réel.
C’est ce qui le mène à la catharsis. L’imitation est donc conçue non pas comme qqch
d’identique mais qqch de vraisemblable dont il prend connaissance.
Aristote ne considère plus l’image comme pure copie mais comme une représentation
du réel.

b.​ La querelle des images

La conception de l’image est un signe entre la réalité et les idées. C’est ce qui va
cristalliser les débats religieux
Monothéiste : combat les images des polythéistes qui sont des idoles.

Dans l’empire byzantin, il y a une guerre qui opposent les partisans des images
(iconodules) à ceux qui sont contre (iconoclastes)
Les 3 religions monothéistes sont prises dans ce débat et chacune développera sa
propre conception des images.

Christianisme : l’incarnation est l’image du sacré

Mandylion d'édesse
Légitimation

c.​ le texte et l’image

Chef d’oeuvre inconnu de Balzac

L’Oeuvre de Zola
Frères Goncourt …

Les personnages de peintres sont le miroir des écrivains. On peut penser au roman de
l’esthète : le personnage principal n’est pas un artiste mais un amateur d’art. L’action
romanesque laisse place à la contemplation.

Décadentisme : portrait de Gogol, Le portrait de Dorian Gray (Wilde)

Intérêt pour le “faire” du peintre
William Blake, V. Hugo, Henri (fleury) Michon > peintres et écrivains
 13/02

Calligraphie et enluminures : les lettres ne sont plus seulement des signes

linguistiques mais aussi des signes iconiques > les deux peuvent donc se rejoindre
Pratique marginale du calligramme : coup de dé, Mallarmé. Cela donnera la poésie
visuelle, figurative.

On pensera au traitement classique de la mise en page.

Roland Barthe remarque que peintres et écrivains partagent le même geste, un geste
graphique : “inciser rythmiquement une surface vierge”. Ils partagent également le même
support : la plume, l’encre, le papier.

Peinture devient une modalité de la rhétorique. A partir de là, c’est tout le système des
Beaux-Arts qui se met en place, avec son institutionnalisation.

A l’époque, le genre le + noble est la peinture d’histoire. Vient ensuite la scène de

genre, puis le portrait, suivi du paysage et enfin la nature morte.

La peinture est pensée sur une distinction animé / inanimé.

Si la peinture d’histoire est considérée comme le genre le plus noble, c’est en vertu de
sa teneur narrative. Les tableaux qui ne parlent pas (paysages, natures mortes) sont relégués
au bas de l’échelle.

Peu à peu, on commence à penser la peinture pour ce qu’elle est. C’est un effritement
du lien entre peinture et poésie

Cela se fait notamment grâce à Diderot et la critique d’art.

La manière dont Diderot parle de La Raie de Chardin est le signe de l’effritement de
la théorisation de la peinture. Chardin valorise le coloris plutôt que la ligne. La couleur est la
part sensible par rapport à la ligne. D’autre part, cette peinture semble ne transmettre aucun
message
Diderot découvre ce qui fait la peinture et la valorise
Chardin fait porter l’attention sur la matière picturale plus que sur l’image. C’est une
peinture qui n’a rien à dire, ce dont Diderot se rend compte ici. Le langage est presque mis en
défaut.

Peinture comme art de l’espace et poésie comme art du temps (lessing) > rien à voir
Les Beaux-Arts s’émancipent, deviennent de - en - comparables entre eux.

Antiquité : Horace compare peinture et littérature

De la Renaissance jusqu’à la fin des Lumières : gigantesque entreprise de légitimation

de l’art de la peinture; qui devient un art de l’esprit au même titre que la poésie
 XIXe s et après : on prend conscience de la spécificité de chaque art.

Comment faire voir une image que le spectateur n’a pas sous les yeux ?
➔​ Grâce à l’ekphrasis : toute description capable de mettre en évidence l’objet aux yeux
du lecteur. Rapidement, on l’associe à la description littéraire d’une œuvre d’art.