UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

LA CONSTRUCTION DE L'IDENTITÉ CULTURELLE AU COURS DE LA

TRAVERSÉE DES CULTURES ALGÉRIENNE ET FRANÇAISE
DANS LA GOUTTE D'OR DE MICHEL TOURNIER

MÉMOIRE

PRÉSENTÉ

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MAÎTRISE EN ÉTUDES LITTÉRAIRES

PAR

ÉMILIE ALLAIRE

JANVIER 2011
 UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL
Service des bibliothèques

A vertissem ent

La diffusion de ce mémoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
supérieurs (SDU-522 - Rév.01-2006). Cette autorisation stipule que "conformément à
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commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»
 REMERCIEMENTS

Je désire remercIer en premier lieu ma directrice de maîtrise, la professeure Rachel

Bouvet, pour l'aide judicieuse qu'elle m'a apportée, pour sa patience et son encouragement à
terminer un travail commencé, il y a longtemps. Je tiens également à remercier mes anciens
collègues de la boulangerie Première Moisson, notamment Nadia, Mehdi et Jafar, pour avoir
généreusement partagé avec moi leur expérience d'immigration et pour m'avoir fait connaître
le Maghreb depuis ma chaise de travail. Je remercie ma famille, pour l'indulgence que les
miens portent à quelqu'un qui travaille souvent tard le soir. J'aimerais remercier les auteurs
dont je me suis permis de m'inspirer dans ce mémoire pour leur écriture éclairée qui m'a
permis de comprendre un peu mieux le monde qui m'entoure. Finalement, je tiens à exprimer
mes sincères remerciements aux courageux immigrants qui enrichissent les cultures du
monde entier en transportant avec eux leur bagage culturel.
 TABLE DES MATIÈRES

RÉSUMÉ iv
INTRODUCTION 1
CHAPITRE 1
REPRÉSENTATION DE L'IDENTITÉ CULTURELLE 7
CHAPITRE 2
LES CULTURES TRAVERSÉES DE TABELBALA À PARIS 24
2.1 La sémiosphère oasienne 25
2.2 La sémiosphère algérienne 33
2.3 La sémiosphère française 39
2.4 La sémiosphère arabe 49
CHAPITRE 3
LES COMPOSANTES CULTURELLES DU PERSONNAGE 57
3.1 Ibrahim le Chaamba 59
3.2 Le trio de la Land Rover 61
3.3 Mustapha le photographe 64
3.4 Lala Ramirez 65
3.5 La mer 67
3.6 L'orfèvre 69
3.7 La prostituée 72
3.8 Monsieur Mage 75
3.9 La bande dessinée 80
3.1 0 La création de mannequins 82
3.11 L'enseignement de la calligraphie 85
CONCLUSION 96
BIBLIOGRAPHIE 104
 RÉSUMÉ

Dans ce mémoire, nous interrogeons le malaise que vivent certains immigrants en

France: celui de ne pas réussir à s'intégrer à la culture en place, en dépit de nombreux
efforts. Cette situation est dépeinte dans La goutte d'or de Michel Tournier, paru chez
Gallimard en 1985. Le récit met en scène un jeune berger nommé Idriss, vivant dans une
oasis du Sahara, qui quitte sa terre natale pour aller vivre à Paris. Le long de son voyage,
Idriss s'est imprégné des différentes cultures qu'il a rencontrées. Dans le premier chapitre,
nous introduisons les théories qui nous servent à analyser l'identité culturelle du persormage.
La définition de la culture faite par Youri Lotman, sémioticien russe, nous permet de retracer
les différentes cultures en jeu, un parcours culturel que nous détaillons dans le second
chapitre. Nous pouvons également, grâce au concept de frontières optimisé par Rachel
Bouvet, situer le persormage dans les cultures qu'il traverse: il se tient à la frontière, il est
partagé entre plusieurs cultures. Il s'agit alors d'analyser son identité qui ne manque pas
d'exprimer cette hybridité, analyse que nous menons dans le troisième chapitre. Afin de bien
représenter le persormage principal, nous faisons appel à une conception, mise à jour par
Amin Maalouf, qui concilie les particularités multiples de l'identité de chaque individu. En
imbriquant dans une relation de cause à effet l'altérité et l'identité, à la manière de Gilles
Thérien, nous nous penchons sur les rencontres qui jalorment le périple du protagoniste. À
travers la quête identitaire du personnage se joue un combat entre les cultures oasienne et
française, chacune utilisant un langage sémiotique différent. La culture française est
représentée par l'image: c'est en prenant sa photographie qu'une touriste française attire le
protagoniste à Paris. Arrivé dans la métropole, il y découvre d'abondantes images qui ne lui
correspondent pas. À l'opposé, la culture oasierme met de l'avant le signe, les formes
abstraites. Entre ces deux pôles, le lecteur de La goutte d'or découvre l'occidentalisation
erratique de la culture algérierme qui s'approprie par moment l'image. Déstabilisé par le
monde occidental, Idriss se replie vers les immigrants et fait alors la découverte de la
calligraphie, ce qui le soustrait au pouvoir aliénant de l'image. C'est en retrouvant le signe,
écrit cette fois, qu'il trouve enfin son identité. Ce récit illustre le fait que dans le regard de
l'immigrant, la profusion d'images est problématique: non seulement elles ne reflètent pas ce
qu'il est, mais elles lui renvoient des possibilités douloureusement inatteignables. Ce qui
permet de déterminer un manque important dans notre société: le commentaire de l'image.
Cette dernière étape d'analyse nous amène à réconcilier les langages sémiotiques et les
cultures dont ils sont l'apanage, à considérer que l'image doit être approchée par le biais du
signe écrit ou sonore qui la rend inoffensive. C'est de cette façon que nous pouvons reléguer
l'image au domaine de l'imaginaire, et nous tourner vers d'autres langages sémiotiques pour
représenter l'individu.

Mots-clé: Michel Tournier, La goutte d'or, Algérie, France, culture, identité, altérité,
image, signe, photographie, calligraphie.
 INTRODUCTION

Michel Tournier, auteur prolifique depuis 1967, faisait paraître chez Gallimard son
septième roman, intitulé La goutte d'or, en 1985. Après des publications aussi populaires
qu'encensées par la critique, on s'attendait à un succès, d'autant plus que l'auteur s'est
exclamé, à la sortie de sa nouvelle œuvre, que « ce roman le plus récent était l'un de ses
1
"meilleurs" livres ». Tournier a-t-il convaincu la critique? En grande partie, il semble que
oui, car, comme le fait remarquer Mireille Rosello dans son article consacré à La goutte d'or,
trois ans après sa parution, ce texte a été « abondamment commenté par les membres de la
2
profession littéraire », et favorablement, il faut le préciser. Cet encensement s'est propagé
malgré que le texte soit plus court que ce à quoi l'auteur nous avait habitués - deux cent
vingt-deux pages pour l'édition de poche. La goutte d'or est un roman de formation, un
buildungsroman comme le désignent les Allemands, qui raconte 1'histoire d 'Idriss, un jeune
oasien de Tabelbala qui part en direction de Paris, à la recherche de son image, ou de l'image,
apanage de la culture française. Chemin faisant, le protagoniste tente de s'intégrer à cette
culture occidentale qu'il idéalise, et il se rend aux limites de lui-même. La plupart de ceux
qui se sont plongés dans le texte ont vite compris qu'il ne suffisait pas de s'arrêter au premier
plan, à la simple dichotomie apparente entre signe et image, mais qu'il y a en profondeur une
mise à jour de deux cultures qui ne peuvent plus s'ignorer, étant trop intimement liées par le
phénomène de l'irrunigration. D'autres, par contre, sont tombés sous le charme du livre sans
comprendre d'où vient exactement le caractère captivant du roman: « Je me demande ce qui
est le plus à admirer dans ce livre, si simple en apparence: ou la richesse de la réalité captée,
ou les moyens qui la transmuent et font de cette enquête, de ce document, de ce roman
d'aventures, un conte, une féérie, une œuvre d'art 3. » Selon William Cloonan, cette dernière
réaction s'explique par le fait que, contrairement à ses textes précédents, Tournier ne présente

1 Mireille Rosello, « La Gaulle d'or: le peep-show, la vitrine et le miroir sans tain », dans Éludes
françaises, vol. 24, nO 3, 1988, p. 84.
2 Ibid., p. 84.
3 Jacqueline Piatier, « Michel Tournier et le voyage d'Idriss », cité par William Cloonan, « World, Image
and Illusion », dans The French Review, vol. 62, nO 3, février 1989, p. 473.
 2

aUClme ambiguïté dans le tTaitement du thème, qui est celui des illusions qui peuplent la vie
4
quotidienne , dans ce nouveau roman. Cloonan semble prendre Tomnier à la lettre lorsque
celui-ci déclare écrire le plus limpidement possible afin de se faire comprendre par des
enfants. Tous les critiques, cependant, ne sont pas du même avis. Peut-êh-e sont-ils victimes
de leurs enems de compréhension? Quelques autems ont commis des méprises qui sont
communes, typiques du lecteur occidental étranger à une culture de l'Orient. Par exemple,
certains prêtent au protagoniste des ancêtres nomades, alors que ce n'est pas le cas. Au
contraire, dans le rOlnan, les résidents de l'oasis ont une hantise de ces peuples nomades qui
les ont autTefois tenus en esclavage.

Étant donné que la majorité des articles recensés sur La goutte d'or font l'éloge de son
contenu et de son message, nous pouvons affirmer qu'une analyse approfondie peut elle seule
révéler l'amplem de l'œuvTe et confondre les sceptiques, comme le pense Mireille Rosello :

[L'opposition] entre le signe et l'iInage est beaucoup plus équivoque qu'il n'y
paraît. Certes l'image est maléfique, le signe est l'antidote, certes le signe
semble sortir vainquem d'un combat dont notre satisfaction intellectuelle est le
prix. Mais cette victoire n'est-elle pas très (Tichement) ambiguës?

Ainsi, Rosello ne croit pas en la simplicité du message de l'auteur, simplicité à laquelle

celui-ci prétend avoir recoms dans ce roman. S'il y a autant d'interprétations différentes qu'il
y a de littéraiTes pom les coucher sur papier, la lnajorité s'entend pom rendre hommage à la
plume de Michel Tournier, dans ce roman autant que dans les précédents.

Arlette Bouloumié, dans l'introduction de son essai sm l'œuvre de Michel Tournier,

qualifie les textes de l'écrivain de mythologiques, dans la mesme où ils constituent
« l'actualisation de grands mythes oubliés 6 ». Cette auteme fait également valoir l'importance
de l'image dans l'œuvre de Michel Tournier, convoquant les travaux de Gaston Bachelard
que l'écrivain a longuement étudiés. Selon Bouloumié, l'image, pom Tournier, « n'est pas un
simple ornement. Elle est porteuse d'un dynamisme psychique. Elle accueille un sens

4 Ibid., p. 473.
5 Mireille Rosello, loc. cit., p. 85.
6 Arlette Bouloumié, Michel Tournier. Le roman mythologique, Paris, Librairie José Corti, 1988, p. 7.
 3

spiritud. » Elle ajoute également que « [ chaque] livre est un parcoms initiatique cherchant à
nous faire retrouver le secret d'une unité perdues », ce qui est bel et bien le cas dans La goutte
d'or. Il semblerait que l'écrivain français ait réussi à réunir dans ce roman son amour de la
photographie, sa passion pour le voyage ainsi que son aversion pour la ville de Paris, le tout
dans un amalgame mythologique qui empnmte autant à la Grèce antique qu'à l'islam
moderne.

L'autre élément qui se manifeste comme une constituante majeure du récit concerne la
question du lectorat visé par le rorrum. On ne peut se méprendre sur le lecteur cible de
Tournier: publié chez Gallimard depuis le début de son processus d'écriture en 1967,
l'autem affirme qu'il s'adresse avant tout aux enfants de douze ans, et « tant mieux si ça plaît
aux adultes 9 ». Toucher ce jeune lectorat constitue l'enjeu de son écritme de plus en plus
épmée. Richard Shryock affirme que c'est parce que l'auteur s'adresse à un lecteur français
peu au fait des mœurs maghrébines qu'il utilise des procédés narratifs facilitant la
compréhension:

[The text] adress a reader who is not familiar with North African cultme. Even
though the narration is often focalized through Idriss, the narrate is someone
llllfamiliar with his world. For example, certain words are defined:
Tout le' monde avait fui en emmenant chevaux, dromadaires, singes et
sloughis, ces fins lévriers du désert qui posent leur tête fuselée sur les
genoux des seigneurs d'Afrique blanche [emphasis added],
and custorns are explained:
Les mères de Tabelbala négligent volontairement leurs bébés, et les
maintiennent dans un certain état de saleté pour qu'ils n'excitent pas
l'admiration à un âge particulièrement vulnérable lo .

Si les lectems sont des Occidentaux francophones, des Français pour la plupart, le
narratem omniscient du texte de Tournier s'attarde quant à lui sur le point de vue d'un jeune

7 Ibid, p. 12.
E Ibid, p. 12.
9 Michel Tournier, Interview « À trois mois des législatives, Tournier tombe-t-il à pic? », cité par William
Cloonan, op. cit., p. 474.
10 Richard Shryock, «Reading Models: Embedded Narrati ve and Ideology in La goutte d'or », dans Modern
Language Studies, vol. 21, nO 3,1991, p. 66 (l'auteur souligne).
 4

Maghrébin, originaire d'une oasis isolée dans le Grand Erg occidental, en plein Sahara. Cette
distance enh"e les deux perspectives provoque un sentiment d'étrangeté chez le lecteur,
connne le fait remarquer Fiona Barclay:

Toul1lier sets about revealing French culture tlu'ough the eyes of his Berber
inunigrant, thereby creating a mode of distantiation which forces the reader ta
reconsider scenarios which otherwise would remain invisible. [... ] Tournier
achieves this distance by developing a detailed portrayal of the non-Western
culture [... ]. This functions as a means of comparison with the West, a norm
which the author uses to undermine the reader' s own ethnocentric tendencies Il .

Le lecteur se reh'ouve témoin du regard que l'autre porte sur lui, du fait de son ignorance
de la culhue occidentale, de son incompréhension et même de son dégoût par moment.
Exh'êmement déstabilisante, cette narration permet une certaine prise de conscience qui se
h'aduit par une nouvelle indulgence face à l'auh·e. C'est ainsi que, s'attaquant directement à la
société française, Michel Toumier amène ses lecteurs à voir les choses du point de vue de
l'innnigrant, avec tous les problèmes que ce déplacement pose. Mais, ce faisant, il met
également en évidence la beauté de ce regard vierge qui s'émerveille de ce que nous, nous ne
voyons plus dans noh'e propre culture.

Dans cette optique, il nous apparaît possible de trouver de nouvelles voies pour explorer
les textes de Tournier, car l'analyse de l'œuvre de cet auteur contemporain présente encore de
grands espaces à combler, surtout pour ce qui a trait à ses plus récentes publications. Malgré
que la plupart des analystes s'entendent pour dire que le roman constitue une critique de la
culture française, ils ont abordé les différentes cultures de La goutte d'or sans toutefois
approfondir leur analyse. De la même façon, tous s'entendent pour affirmer que cette
identité - la quête de celle-ci, sa transformation, ses tiraillements - est au cœur du texte, mais
ce sujet n'a pas encore fait l'objet d'une véritable étude. Nous nous proposons de mener une
analyse culhuelle étape par étape afin de faire ressortir les composantes culturelles du héros
de ToUl1liel'. Nous convoquerons d'abord une théorie sur la culture, celle du sémioticien russe
Youri Lotman, notamment la notion de sémiosphère. Lotman en parle comme d'un espace

11 Fiona Barclay, «"L'Invisible Voyageur du Monde des Voyants": Critiques of French Society in Michel
Toumier's La Goulle d'or and Guy Hocquenghem's L'Amour en relief», dans Language and Inlercullural
Communication, vol. 6, nO 4, 2006, p. 276.
 5

sémiotique nécessaire au fonctionnement des différents langages culturels, et 1'envisage sous

l2
la forme d'une sphère aux contours insaisissables en constante fluctuation . Régie par Ul1e
série de forces intemes qui ont pour pôles le centre de la culture et sa périphérie, la sphère
évolue en contact avec les auh-es sémiosphères existantes, échangeant avec elles des éléments
cultmels par le biais de sa frontière perméable. Les individus se tiennent à l'intérieur de la
sémiosphère, que ce soit en son centre ou à sa périphérie. Afin de nous pencher sur le cas
d'individus qui franchissent la frontière de leur sémiosphère, nous ferons appel à Amin
Maalouf et aux différentes conceptions de l'identité qu'il a identifiées dans son essai Les
identités meurtrières 13 . Maalouf définit l'identité comme étant multiple, composée d'une
quantité infinie d'appartenances. Ainsi, ce qu'il nomme la conception horizontale, ou
multiple, réside dans la réunion de toutes les appartenances culturelles qui composent
l'individu; c'est ce qui établit l'unicité de l'individu. Pour qu'un tel échange ait lieu, il faut
que l'individu conçoive l'auh'e comme aussi pluriel que lui. Cet héritage horizontal étant en
constants changements, nous en déduisons que l'altérité est au cœur de l'identité: en
enh'etenant un rapport avec l'autre, l'individu est susceptible de h'ouver un élément qui
l'interpelle, il court le risque de s'altérer. Cette attitude renvoie à l'altérité des frontières dont
parle Rachel Bouvet dans son essai Pages de sable. Afin de passer du modèle s'appliquant au
monde réel à la littérature, nous utiliserons la définition du héros selon Lotman, qui le conçoit
comme un être mobile, qui traverse les frontières, et dont la suite de péripéties constitue
1'inh'igue du texte. De cette manière, nous pOUlTons nous pencher sur le parcours culturel du
protagoniste de La goutte d'or et analyser la constitution de l'identité culturelle.

Nous exposerons donc .d'abord, dans un premier chapitre, les théories que nous avons
choisi d'utiliser. Dans le deuxième chapitre, nous dresserons le panorama des cultures par
lesquelles passe le protagoniste dans sa quête. Issu d'une oasis saharienne, Idriss entre ensuite
en contact avec les mœurs plus occidentalisées de la culture algérienne. Traversant la
Méditenanée pour se rendre en sol français, il rencontre alors la culture occidentale, d'abord

12 Youri Lotman, La sémiosphère, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1999, trad. Anka Lodenko,

coll. «Nouveaux Actes Sémiotiques », 149 p.

13 Amin Maalouf, Les identités meurtrières, Palis, Grasset et Fasquelle, 1998, coll. «Livre de Poche »,
nO 15005, 189p.
 6

celle qui est véhiculée à Marseille, puis la fameuse culture parisienne qui est l'objet de son
désir. Finalement, assez malmené par cette dernière, le protagoniste se replie vers le foyer
d'immigrants où il découvre alors la cultme arabe, celle qui regroupe des Algériens, des
Égyptiens et d'autres personnes aux origines variées. Le dernier chapitre sera consacré à la
série de rencontres que fait le héros de Tournier lors de son parcoms, rencontres qui
l'amènent à redéfinir son identité. C'est ainsi que nous analyserons des personnages plus ou
moins proches du protagoniste, appartenant parfois à sa culture, et d'autres fois aux autres
cultmes qui jalonnent le récit. En établissant enfin l'identité du personnage à la fin du roman,
nous pOlUTons nous intelToger sur le parallèle qui existe entre lui et les immigrants
maglrrébins en France.
 CHAPITRE 1

REPRÉSENTATION DE L'IDENTITÉ CULTURELLE

Youri Lotman, sémioticien russe, a élaboré une théorie de la culture basée sur le concept
l4
scientifique de la biosphère . Selon ce théoricien, chaque culture peut être représentée par
une sphère aux contours plus ou moins bien définis, que Lotman désigne par le nom de
sémiosphère: « [Nous] pouvons parler de "sémiosphère", que nous définissons en tant
qu'espace sémiotique nécessaire à l'existence et au fonctionnement des différents langages, et
non en tant que somme des langages existants [... ]15. » Les éléments qui forment cette entité
correspondent aux différentes constituantes de la culture concemée l6 . « À l'extérieur de la
sémiosphère il ne peut y avoir ni communication, ni langage 17. » La sémiosphère, comme son
nom l'indique, est une représentation tridimensionnelle d'un système dynamique. En effet, il
faut percevoir cet espace culturel comme une organisation d'un nombre variable d'éléments
qui sont en mouvement perpétuel:

Toute culture vivante possède un mécanisme « intégré» qui lui permet de

démultiplier les langages qui la composent [... ]. Par exemple, nous sommes
constamment témoins de la multiplication des langages dans le domaine de l'art.
[... ] Il est vrai que la notion même d'art devient plus étroite à mesure que
l'étendue des langages artistiques s'agrandit: certaines formes d'art sortent
pratiquement du cadre. Ainsi ne devrions-nous pas être surpris si, quand nous y
regardons de plus près, le degré de diversité des systèmes sémiotiques à
l'intérieur d'une culture donnée est relativement constant. Mais un autre point

14 La biosphère est une notion de biologie et de géographie. [1 s'agit d'un concept formé à partir du mot
sphère (qui désigne une forme géométrique, en trois dimensions, constituée d'un cercle qui effectue une rotation
complète sur lui-même) et du préfixe bio (qui sert à établir le rapport entre une science et la biologie) et qui
désigne concrètement la sphère qui englobe à la fois les êtres vivants et l'espace naturel nécessaire à leur survie
(air, sol et eaux).
ISy ouri Lotman, op. cil., p. 10.
16 Nous voulons préciser ici la manière dont nous entendons le terme cuiture afin qu'il n'y ait pas
d'ambiguïté possible. Tout comme l'auteur Youri Lotman, nous concevons la culture comme le regroupement des
composantes qui se rapportent à une nation, tout ce qui constitue les acquis d'un individu au sein de sa
civilisation.
17Ibid.,[Link].
 8

est également essentiel: la palette de langages à l'intériem d'un champ culturel

actif est en évolution permanente, et la valeur axiologique ainsi que la position
hiérarchique de ses éléments sont sujets à des changements plus importants
encore 18 .

Chaque sémiosphère est constituée d'un cenh'e, que nous appellerons aussi noyau 19, et
d'une périphérie. Les contoms de chaque sémiosphère sont toujoms imprécis, flous, en
constant changement. Il est à peu près impossible de dire où se situe réellement la frontière
enh-e l'intérieur et l'extériem de la sémiosphère, conh-airement au noyau qui est beaucoup
plus facile à positionner et à définir. Il en est ainsi parce que chacune de ces sphères n'est pas
indépendante des autres qui l'entourent, les sémiosphères des différentes cultmes
interagissent ensemble. Ainsi, la périphérie d'une sémiosphère se confond toujoms avec celle
d'auh-es sémiosphères. Quant au dynamisme de la structme, il provient du fait que le cenh-e et
les différents éléments connaissent des infléchissements incessants, ce qui crée les
fluctuations de la sémiosphère.

Les mouvements internes de la sémiosphère sont déterminés par toute une série de
forces qui agissent sm la cultme concernée. Parmi celles-ci, deux sont à l'origine des
déplacements cultmels: les forces cenh-ifuge et centripète, qui sont dirigées dans des
directions exactement opposées (fig. 1.1). Les pôles d'attraction qui orientent ces forces sont
le noyau de la sémiosphère, d'un côté, et sa périphérie, de l'autre. La force cellh-ifuge se crée
au cenh-e de la sémiosphère et se dirige vers la périphérie, et la force cenh-ipète, au conh-aire,
naît à la périphérie de la sémiosphère et se rapproche peu à peu du centre. Ainsi, la première
conespond au champ d'influence du noyau cultmel sm une étendue délimitée par la
périphérie de cette culture. La seconde, quant à elle, conespond aux percées d'autres cultmes
sur l'espace interne d'une sémiosphère donnée.

18 Ibid., p. 10-11.
19Nous nous pelmettons d'utiliser le tem1e de noyau, qui n'a pas été employé par Lotman, puisque J'auteur
lui-même parle de structure nucléaire pour rétërer à la sérniosphère.
 9

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Figure 1.1 Les forces internes d'une sémiosphère

Il est possible de dire que la force centrifuge détermine l'espace interne de la

sémiosphère, puisque cette force meurt à la périphérie. Elle ne va pas plus loin. Le rayon à
partir duquel on peut tracer l'espace qu'occupe la sémiosphère correspond, lui, à la distance
que parcourt la force centrifuge. La zone interne de la sémiosphère est, en d'autres mots, le
champ d'influence du noyau sur ses composantes cultmelles. Au-delà de cette limite, les
composantes se h'ouvent sous l'emprise d'une influence différente, émanant d'un centre
d'une sémiosphère différente. Ces demières composantes n'appartiennent donc pas à la
sémiosphère étudiée. À l'intérieur de celle-ci, la périphérie possède un grand dynamisme
alors que le noyau est relativement statique. La force centrifuge est donc celle qui assure le
dynamisme culturel. En effet, les éléments culturels transportés par cette force se retrouvent
en contact avec des influences culturelles différentes, puisqu'issues d'autres cultures. De
cette manière, les éléments cultmels se transforment et apportent de constants changements à
l'intérieur de la sémiosphère. Le centre, selon Lotman, est le lieu d'autodescription de la
sémiosphère: « L'étape d'autodescription est tille réaction nécessaire à la menace d'une trop
 10

grande ctiversité à l'intérieur de la sémiosphère : le système pOlUTait perdre son unité et son
20
identité, et se désintégrer . » De cette autodescription émanent tille rigictité, tille réticence aux
changements et un certain conservatisme. La force centripète, qui se dirige, quant à elle, vers
le centre de la sémiosphère, véhicule ce risque de sclérose dont parle Lotman. Par contre, il
s'agit d'une force inctisp ensable puisque sans elle, les éléments se disperseraient; il n'y aurait
pas de sémiosphère. Les éléments qui sont convoyés par la force centripète peuvent aboutir
au cenh'e de la sérniosphère, ce qui a pour conséquence de les modifier, de les assirrriler aux
normes culturelles. L'espace interne de la sémiosphère est donc continuellement en
changement, ainsi qu'en processus d'autodescription et de structuration. Plus les
composantes culturelles sont près de la périphérie, plus elles subiront l'emprise des autres
sémiosphères. Dans la situation inverse, plus ces composantes sont rapprochées du centre,
moins le magnétisme extérieur les rejoint. Petit à petit, les influences extérieures les plus
puissantes réussissent à atteindre le noyau, mais elles ont perdu beaucoup de leur suggestion
et les changements, pOlUtant réels, qu'elles instaurent à ce niveau de la sémiosphère sont
souvent imperceptibles.

C'est la somme de toutes les forces qui agissent sur la sénùosphère, chacune à leur
degré, et à un moment précis, qui détermine à chaque instant les distances entre les éléments
de la cultme concemée. La force centripète agit dans le sens du maintien et du respect des
composantes culturelles telles qu'elles ont été autodécrites par le noyau; et la force centrifuge
tente d'influencer les composantes et de les amener à se transformer selon des critères
éh'angers à la sémiosphère. La domination d'un de ces deux grands mouvements par l'autre
entraîne la destruction de la sphère. En effet, le cenh'e peut exercer un absolutisme sur les
composantes cultmelles qui le concement, empêchant ainsi tout changement; alors la culture
cesse d'évoluer, elle connaît un total dysfonctionnement et disparaît, au bout d'un certain
temps, au profit d'autres cultures avoisinantes. Advenant le cas où la force centrifuge vient à
dorrriner totalement la force cenh'ipète, qui lui est opposée, les influences des cultmes
entourant la sérrriosphère envahissent complètement celle-ci; le centre n'a alors plus aucune

2° l bid,p 17
 Il

influence, et la culture se h-ansforme complètement. Plus rien ne subsiste de ce qu'elle avait

été. Elle est complètement assimilée à une auh'e culture.

Dans le cas d'une sémiosphère qui subit les forces à la fois cenh-ifuge et centripète 21 , une
sémiosphère que nous qualifierons de fonctionnelle, la frontière constitue le lieu le plus
dynamique de la sphère, et particulièrement intéressant sur le plan d'une analyse des
mouvements dans la sémiosphère. La frontière est le lieu de naissance des nouveaux
langages. Lotman affirme que la frontière forme

le champ de tension où les nouveaux langages voient le jour. Par exemple, ainsi
que des commentateurs l'ont remarqué depuis longtemps, les genres
périphériques dans le domaine de l'art sont plus révolutionnaires que ceux qui se
h"ouvent au cœur de la culture; ils bénéficient d'un prestige supérieur et sont
perçus par leurs contemporains comme artistiques par excellence 22 .

Plus encore qu'un lieu de création exceptionnel, la frontière constitue aussi la 1ünite du
connu. Elle délilnite l'intérieur de l'extérieur de la sélniosphère, le nous des autres: «L'un
des premiers mécanismes de l'individualisation séIniotique est celui de la frontière, et la
frontière peut être définie cornrne la limite extérieure d'une forme à la première personne 23 . »
La frontière étant la lisière de la sémiosphère, qui se situe, comme nous l'avons mentionné,
au contact d'autres sémiosphères, cette zone ne peut qu'être un emplacement ambigu
appartenant à plus d'une culture. De plus, la périphérie d'une sémiosphère ne se dessine pas
cornrne une ligne définie. Au conh"aire, la frontière est floue, mouvante et son emplacement
est impossible à déterminer précisément. C'est pourquoi Lotman parle d'hybridité culturelle:
à la périphérie, les cultures se chevauchent. Il devient alors impossible de se représenter la
frontière cornrne une clôture délimitant deux espaces distincts tout en appartenant à ces deux
espaces, mais il faudrait plutôt concevoir la frontière comme un espace (sémiotique) imprécis
à l'intérieur duquel plusieurs cultures différentes se mélangent.

21 Ces deux forces n'agissent pas également, ce qui a pour effet de créer l'asymétrie de la sémiosphère.
L'une des deux forces est souvent plus grande que l'autre, jusqu'à ce que cet ordre se renverse et ainsi de suite,
eUes s'alternent.
22 Ibid., p. 26 (l'auteur souligne).
23 Ibid., p. 21.
 12

La notion de frontière est ambivalente: elle sépare et Ul1ifie tout à la fois. Elle
est toujoms la frontière de quelque chose et appartient ainsi aux deux cultmes
frontalières, aux deux sémiosphères contigües. La frontière est bilingue et
polyglotte. C'est un mécanisme destiné à traduire des textes d'une sémiotique
étrangère dans « notre» langue, le lieu où ce qui est « externe» est transfOlmé
en ce qui est « inteme »; une membrane filtrante qui h-ansforme les textes
éh'angers au point que ceux-ci deviennent constitutifs du système sémiotique
inteme à la sémiosphère, tout en conservant lems propres caractéristiques 24 .

La frontière tient donc une importance majeure dans la théorie de Lotman du fait qu'elle
permet la naissance de nouveaux langages et parce qu'elle représente le lieu où se joue
l'appartenance à la cultme.

Puisque la frontière fait nécessairement partie de la sémiosphère et qu'il ne peut

y avoir de « nous» si « eux » n'existent pas, une cultme ne crée pas seulement
son propre type d'organisation interne, mais aussi son propre mode de
« désorganisation» externe 25 .

Rachel Bouvet a, elle aussi, exploré la notion de frontière. Elle a cependant déplacé
quelque peu sa perspective dans ce sens où elle est passée de la notion de cultme, privilégiée
par Lotman, à la notion de vivant. En constatant les réactions de l'être humain qui effectue un
déplacement vers la frontière, que ce soit de sa sémiosphère ou de la sphère que l'on pOUlTait
nOlmner humanité, Bouvet a adapté le modèle de Lotrnan pom en approfondir la notion de
frontière:

[Les] frontières apparaissent comme des lieux de création extraordinaires. C'est

en explorant ces zones grises, floues, que nous parvenons à mieux comprendre
qui nous SOlmnes, ce qui fait de nous des êtres humains. En même temps, ce
déplacement vers la frontière occasionne des bouleversements, des remises en
question qui affectent aussi bien les habitudes de penser et d'agir que la manière
26
d'utiliser la langue, outil privilégié pom accéder à la signification .

Dans son essai Pages de sable, l'auteme se penche sm le parcoms qu'effectuent des
personnages de romans. Ainsi, ce qui s'applique à la frontière des sémiosphères se reh'ouve

24 Ibid, p. 30 (sic).
25 Ibid, p. 38.
26Rachel Bouvet, Pages de sable. Essai sur l'imaginaire du désert, Montréal/Québec, XYZ Éditeurs, coll.
« Documents », p 163 -164.
 13

dans la fiction littéraire. Le monde et sa représentation littéraire peuvent tous deux êh'e
explorés à l'aide de la théorie de la sémiosphère et de celle de la frontière.

Lorsqu'un individu habite la frontière, il est possible de constater que son identité est en
symbiose avec cette partie de la sémiosphère. Nous l'avons vu plus tôt, la frontière,
quoiqu'appartenant en partie à la sérrriosphère, est h-ès différente du cenh·e. Beaucoup plus
dynamique, elle est parfois en contradiction partielle avec le noyau; il anive que la périphérie
ne réponde pas aux caractéristiques qui fondent la cultme en question. Ainsi, ceux qui se
tiennent à la frontière choisissent le dynamisme inhérent à ce lieu puisqu'il répond à lem
identité. Étant donné que la frontière est le lieu de l'hybridité cultmelle, les individus qui
l'habitent sont sujets à cette hybridité. En effet, si un individu bascule du côté extériem, ses
appartenances dépendent d'une autre sémiosphère; s'il reste du côté intérieur, il demeure
attaché au cenh-e de la sémiosphère. Il est très souvent difficile de déterminer de quel côté se
h'ouvent les êtres de frontières. Ceux-ci se retrouvent également souvent en conflit avec les
gens qui se trouvent au centre, en raison de leurs composantes en partie étrangères à lem
culture.

L'auteur Amin Maalouf, dans son essai Les identités meurtrières, se penche sur la
question de l'identité cultmelle individuelle. Sans prétendre offrir au monde un nouvel outil
identitaire, Amin Maalouf met à j our deux conceptions répandues de l'identité. L'autem se
limite à l'aspect cultmel de l'identité de chacun, quoiqu'il soit sans doute possible d'élargir la
réflexion à tous les aspects qui forment cette identité. Ainsi, la conception la plus répandue,
et de tout temps, serait celle qu'il nomme l'identité verticale. Selon cette conception, les
individus choisissent une appartenance, conune la religion, la langue ou le pays d'origine, par
exemple, et la mettent de l'avant comme étant la seule représentante de lem identité. Cette
composante identitaire est souvent puisée aux racines de l'individu; d'où vient-il? qu'est-ce
qui constitue son bagage, avant même la naissance? Ainsi, à la question Qui es-tu?, il serait
possible de répondre Je suis musulmane. ou Je suis francophone. Très populaire lors de
conflits de toutes sortes, cette conception reste h-ès largement véhiculée de nos jours:
«Ainsi, à l'heme actuelle, affirmer son appartenance religieuse, la considérer comme
 14

l'élément central de son identité, est une attitude courante; moins répandue, sans doute, qu'il
27
y a trois cents ans, mais indiscutablement plus répandue qu'il y a cinquante ans .»
Parallèlement à cette conception existe une autre conception que Maalouf nomme identité
horizontale ou multiple. Plutôt que de puiser aux racines de l'individu, elle donne une plus
grande importance au parcours qu'effectue celui-ci, après sa venue au monde. «L'identité
n'est pas donnée une fois pour toutes, elle se constmit et se transforme tout au long de
28
l' existence . » Parmi les composantes de l'identité, on peut trouver' la tradition religieuse, la
nationalité, parfois multiple, le groupe ethnique et linguistique, la famille plus ou moins
élargie, la profession, l'institution, le milieu social, la province, le village, le quartier, le clan,
l'équipe sportive ou professionnelle, les bandes d'amis, le syndicat, l'entreprise, le parti,
l'association, la paroisse, la conununauté de personnes avec les mêmes passions, les mêmes
préférences sexuelles, les mêmes handicaps physiques, ou confrontées aux mêmes nuisances.

Toutes ces appartenances n'ont évidemment pas la même importance, en tout

cas pas au même moment. Mais aucune n'est totalement insignifiante. Ce sont
les éléments constitutifs de la personnalité, on potllTait presque dire « les gènes
de l'âme », à condition de préciser que la plupart ne sont pas innés.
Si chacun de ces éléments peut se rencontrer chez un grand nombre d'individus,
jamais on ne retrouve la même combinaison chez deux personnes différentes, et
c'est justement cela qui fait la richesse de chacun, sa valeur propre, c'est ce qui
fait que tout être est singulier et potentiellement irremplaçable 29 .

Ainsi, en plus d'inclure toutes les étapes du parcoms d'un individu dans son identité, ce
qui lui assure la prise en compte de ses appartenances multiples, la conception horizontale
fait de lui lm être unique, différent de tous les autres, et cela, à l'échelle mondiale. L'héritage
vertical est inclus dans les composantes de la conception horizontale de l'identité. Mais il est
impossible que le bagage horizontal de l'identité soit pris en compte par un individu qui
s'identifie de manière verticale.

En sonune, chacun d'entre nous est dépositaire de deux héritages: l'un,

« vertical », lui vient de ses ancêtres, des traditions de son peuple, de sa
communauté religieuse; l'autre, « horizontal », lui vient de son époque, de ses

27 Amin Maaiouf, op. ci/., p. 99.

28 Ibid., p. 3I.
29 Ibid., p. 17.
 15

contemporains. C'est ce dernier qui est, me semble-t-il, le plus déterminant, et il

le devient un peu plus encore chaque jour; pourtant, cette réalité ne se reflète pas
dans notre perception de nous-mêmes. Ce n'est pas de l'héritage « horizontal»
3o
que nous nous réclamons, mais de l'autre .

Ce qu'AnTIn Maalouf décrit comme conception verticale de l'identité est en fait une
perception qui met en jeu une force centripète. L'identité se rapporte à l'héritage des ancêh'es,
aux traditions, donc au noyau. Alors que selon Lotrnan, toutes les sénliosphères sont en
contact les unes avec les auh'es, ce qui ouvre la porte à une auh'e manière de concevoir
l'identité qui met en jeu la force cenh·ifuge. C'est une conception qui reconnaît les différents
apports culturels et qui h'ansforme les individus en êtres de frontières. Selon Amin Maalouf,
ces individus ont un rôle important: « Ils ont pour vocation d'être des traits d'union, des
31
passerelles, des médiateurs entre les diverses commlmautés, les diverses cultures .» La
frontière intègre plusieurs cultures qui doivent toutes être prises en compte dans les
composantes horizontales des individus qui y vivent. Pour les êtres de frontières - un terme
qu'emploie Maalouf lui-même - l'identité multiple est nécessaire pour arriver à intégrer tous
les éléments sélectionnés en fonction d'une attirance. On ne peut leur demander de faire un
choix déchirant parmi leurs composantes. Si les êtres de frontières ne peuvent s'épanouir sans
la conception horizontale de l'identité, cette conception est aussi consh'uctive pour tous les
individus qui se trouvent ailleurs qu'à la frontière de leur sénliosphère. Mais le choix
identitaire est encore plus varié à la frontière que dans le cœur de la sénliosphère, étant donné
le nombre de cultures en jeu qui multiplie les possibilités d'appartenances. Cette situation
palticulière de la frontière est celle qui nous intéresse.

Pom quiconque se trouvant à la frontière de sa sénliosphère, l'altérité est incontournable

puisque plusieurs cultures sont en jeu. En fait, le concept d'altérité fait partie de l'idée même
de frontière. Étant donné que l'identité des individus se bâtit à chaque moment, en fonction,
entre autres, des lieux de la sémiosphère où ils se trouvent, on peut aisément s'imaginer que
l'altérité joue un rôle dans la construction de l'identité, pour ce qui est des êtres de frontières.
Mais de quel rôle s'agit-il exactement? Gilles Thérien, dans son article « Sans objet, sans

JO Ibid., p. 119.
JI Ibid., p. 11.
 16

sujet... », énumère les situations d'altérité auxquelles chaque individu est confronté dans ses
premières années de vie: le monde exh-a-utérin, pour conunencer, puis les amis, l'école, etc.
Ces renconh"es sont à la base de l'identité de chaclm, avant toute chose. « L'expérience de
l'altérité est [... ] lme expérience personnelle, individuelle, un donné qui sert de substrat à la
construction même de l'individu avant d'êh"e une marque du collectif 2 » Thérien affirme
que dès le début de son existence, l'individu est formé sur les bases de l'altérité. Au niveau
culturel, l'équation est la même: « Cette réflexion ne vaut pas que pour l'individu, mais aussi
pour tous les groupes qui se définissent par 1.ll1e base homogène, de la fam:ille à l'État en
33
passant par la race . » C'est ainsi que l'on passe de l'autre environnement à l'autre individu,
puis à l'autre culture. Et dans tous les cas, l'autre est à la base de l'identité de chaque
individu. C'est également la thèse de George H. Mead, présentée par Gerald Deledalle dans
Miroirs de l'altérité et voyages au Proche-Orient:

La thèse de Mead se fonde sur le caractère imitatif de tout comportement où la

communication se ramène à jouer la gestuelle de l'autre pour y répondre [... ] À
ce stade, le moi est l'Autre. Quand il prend conscience de ses propres gestes et
des réactions qu'ils provoquent chez l'Autre, son comportement se distingue de
celui de l'autre et devient significatif. Encore 1.ll1 pas, et le moi deviendra un soi.
Êh"e «soi», ce n'est pas se distinguer de l'Autre, c'est se voir du point de vue de
l'Autre [" .. ]34.

Il est important de saisir les différentes formes que peut revêtir l'altérité, à la frontière
comme au centre des différentes cultures. Trop souvent, on ne pense à l'autre qu'en tant
qu'autre personne, oubliant ainsi les nombreux aspects interculturels qui peuvent représenter
une altérité parfois bien plus grande que celle que les individus représentent. En effet, qu'en
est-il des lieux, des odeurs, de tout ce qui est perceptible par les sens et l'esprit? Quoique
forgée à partir d'un concept physique, la sémiosphère est avant tout 1.ll1e entité sémiotique. Le
concept de la frontière est donc d'abord celui de la frontière enh"e différents langages.
L'altérité, qui se concrétise physiquement aux frontières géographiques est beaucoup plus

32 Gilles Thérien, « Sans objet, sans sujet ... », dans Protée, vol. 22, nO l, hiver 1994, p. 23 (sic).
33 Ibid, p. 27.
34 Gerald Deledalle, « L'altérité vue par un philosophe sémioticien », dans nana Zinguer (di!'.), Miroirs de
l'altérité et voyages au Proche-Orient. Colloque international de l'Institut d'Histoire et de Civilisation Françaises
de l'Université de Haïfa 1987, Genève, Éditions Slatkine, 1991, p. 18 (l'auteur souligne).
 17

insaisissable sm le plan sémiotique. COlmnent comprendre l'auh'e alors que le langage que
l'on utilise n'est pas le même que le sien? Si le déplacement physique de l'individu à la
frontière de sa sémiosphère est déjà Wle expérience de l'altérité, le déplacement sémiotique
peut êh-e qualifié, quant à lui, de contact ractical avec l'altérité.

Étant donné que la périphérie est un lieu dynamique dans lequel de constants échanges
enh'e les différentes cultures ont lieu, les individus passent d'une culture à l'autre, se
déplaçant physiquement d'un lieu de culture à un autre, tout comme le font les composantes
cultmelles. C'est la force centrifuge qui pousse l'individu à la frontière. Ainsi, peu importe la
forme d'altérité à laquelle il a affaire, l'individu qui se trouve à la frontière de sa sémiosphère
est en contact avec l'autre. Ce sont les différentes formes de l'altérité qui ont fait de la
frontière le lieu où la pleine réalisation de soi est possible pour les individus qui
reconnaissent en eux des appartenances issues de plus d'une culture différente. La frontière
au sens géographique permet de poser des objets physiques comme points de repère des lieux
des différentes sémiosphères. Ainsi, dans les chapitres qui suivent, nous venons que le
personnage romanesque se déplace géographiquement d'un lieu à l'auh'e de sa sémiosphère
et traverse même la frontière pom explorer une seconde sémiosphère, Ces différentes
frontières qui sont franchies par le personnage se retrouvent parfois dans un même pays,
voire une même vi1le. Ainsi, le personnage principal du roman que nous analyserons se
retrouve dans un quartier d'immigrés dans une ville d'Emope, baignant dans une
sémiosphère qui n'est pas européenne. S on voyage est le moyen de se confronter aux
différents langages qui ne sont pas toujours partagés par les différentes sémiosphères. C'est
pow-quoi ce personnage est mis en présence de l'altérité, parfois radicalement, parfois de
manière plus douce.

Tout comme il existe différentes conceptions de l'identité, il existe différentes logiques

de l'altérité. Beaucoup d'auteurs s'accordent pour dire qu'il existe au moins deux manières
de h'aiter l'altérité. Il y a entre autres l'approche que certains nomment binaire ou altérité du
miroir. Il s'agit de se placer dans une situation d'opposition à l'autre. Celui que l'on nomme
autre est celui qui n'est pas comme soi. En constatant l'existence d'une différence parmi un
lot de ressemblances et de différences, l'individu instaure un jeu de miroir avec J'autre pOlIT
dénombrer les oppositions qui existent entre eux. Par exemple, celui qui se dit civilisé
 18

qualifiera de barbare l'autre qui n'agit pas comme lui, et ainsi de suite, chaque composante
étant comprise dans ce système d'opposition. Ou bien l'autre partage la même composante
que soi; il s'agit alors du même. Ou bien l'autre présente une différence; il s'agit alors de
l'autre. Cette attitude implique que l'on tient l'autre à distance de soi. Le dialogue avec lui
n'est pas engagé puisqu'il n'est pas nécessaire à l'individu de comprendre l'autre pour
constater qu'il n'est pas pareil à soi. S'il n'est pas pareil à soi, il est autre; la réflexion s'arrête
là. Ce qui implique qu'une seule composante est prise en compte à la fois. Ainsi, si l'individu
prend pour base de comparaison la notion de civisme, aucune autre composante de l'identité
n'est convoquée. Si plusieurs composantes étaient prises en compte en même temps,
l'approche binaire de l'altérité ne pourrait persister. En effet, il ne serait pas possible
d'opposer l'autre à soi puisqu'il y aurait toujours au moins une composante que l'individu et
l'autre auraient en commun. Personne n'est totalement opposé à quelqu'un d'autre, comme le
constate Anun Maalouf: « Chacune de mes appartenances me relie à un grand nombre de
personnes; cependant, plus les appartenances que je prends en compte sont nombreuses, plus
mon identité s'avère spécifique35 . » Dans le cadre de l'immigration, cette approche binaire de
l'altérité véhicule son lot de problèmes. Daniel Castillo Durante constate les répercussions
intercu1turelles du phénomène d'immigration lorsque l'altérité est vécue sous cet angle:

[L'autre], qui n'immigre jamais seul, amène avec lui toutes les voix, les sons, les
couleurs, les odeurs, les sous-entendus et - bien entendu - le regard de sa culture
d'origine. [... ] Le danger est perçu sous la forme d'une "contan1ination" qui,
semblable à lme peste, gagnerait le corps social dans son ensemble. Comme si le
36
fait de venir d'ailleurs pouvait se transmettre telle une rnaladie .

Ainsi, la force centripète, qui apporte de l'extérieur de la sén1iosphère des composantes

culturelles appartenant préalablement à d'autres cultures, occasionne une certaine peur. Il y a
toujours lm risque que la culture se modifie par la force de ces percées extérieures, ce qui est
vital à la survie de la sén1iosphère qui ne doit pas se cristalliser, mais c'est aussi déstabilisant
pour les individus qui se tiennent au centre de leur sén1iosphère. Toutes les raisons sont
bonnes, alors, pour porter un jugement négatif sur l'autre, l'enfermer dans une idée

35 Arrùn Maalouf, op. cit., p. 25.

36 Daniel Castillo Durante, Les dépouilles de l'altérité, Montréal,"XYZ éditem, 2004, p. 82.
 19

préconçue pom ensuite le rejeter le plus loin possible de soi. Afin de protéger, de garder
intact le centre de la sérrriosphère, les individus vont repousser à la périphérie les immigrants;
ce qui peut se traduire, entre autres, par le phénomène des banlieues parisiennes.

Bien entendu, nous avons ici choisi l'exemple le plus répandu selon lequel l'autre est Wl
autre individu. Qu'en est-il lorsque l'autre est radicalemene 7 différent de soi? Par exemple,
lorsque l'individu né en Occident se trouve face au désert saharien, la situation d'altérité
vécue par cet individu est différente de celle qu'il vit face à Wl habitant du Sahara. Il est
possible de se letID"er au point de croire que l'on a saisi l'auh"e dans son entièreté, que l'on
comprend totalement ce qu'est l'autre, ou rrrieux, qui est l'autre, quand il s'agit d'tme
personne. C'est de cette manière que l'on peut l'opposer à soi. Mais il est beaucoup plus
difficile de maintenir cette attitude face à une altérité aussi radicale que puisse l'être un lieu
ou un élément sensOliel (musique, odem, lumière, etc.). Devant une telle forme d'altérité,
l'individu ne peut qu'admettre son incompréhension de ce qui est autre, son incapacité à le
saisir. Dans ces situations, on doit faire appel à une approche différente de l'altérité. Il s'agit
de ce que Rachel Bouvet appelle l'altérité des frontières:

[L'altérité] des frontières se définit avant tout comme Wle tension: elle suppose
W1 déplacement, l'existence d'une force centrifuge qui propulse l'être vers ses
propres limites et qui occasionne par le fait même une altération du suj et. S'il est
risqué de s'aventmer aux frontières de l'humain, aux limites du connu, au bord
de l'être, c'est parce que la zone grise que l'on atteint alors est celle de
l'insaisissable, là où se dissolvent la plupart des convictions et parfois même des
s
caractéristiques humaines, là où se profile l'ombre du néane .

Certes, la notion de l'altérité des frontières s'applique bien à une situation d'altérité
radicale, mais elle est tout aussi fonctionnelle dans les situations mettant en relation des
individus. C'est Wle logique de l'altérité beaucoup plus bénéfique et ouverte que la logique
d'altérité du rrriroir. En effet, avec la structure du miroir, l'individu impose une composante
choisie conm1e seule appartenance reconnue, ce qui peut s'avérer plus desh'ucteur encore que
d'imposer la notion d'identité verticale. L'autre se trouve non seulement privé de plusieurs de

37 Nous avons emprunté les tennes d'« altérité radicale» à Rachel Bouvet, dans son ouvrage Pages de
Sable.
38 Rachel Bouvet, op. ci!., p. 167.
 20

ses appartenances, mais il se trouve aussi réduit à une composante de lui-même qui peut êh'e
de moindre importance à ses yeux. La logique de l'altérité dite du miroir implique aussi un
jugement de la part de l'individu, jugement qui peut s'avérer enoné. L'individu peut
identifier l'auh'e comme quelqu'un qu'il n'est pas du tout; par exemple, si l'individu, qui se
croit civilisé, qualifie quelqu'un qui est différent de lui, par rapport à la notion de civisme, de
barbare, cet autre se h'ouve réduit à cette définition alors même qu'il ne s'identifie pas du
tout à celle-ci. Cette attitude de l'individu ne peut que provoquer la colère de l'auh·e. Nous
pouvons donc identifier deux aspects négatifs importants de la logique de l'altérité du miroir:
la réduction à une seule composante de l'identité et l'imposition d'un jugement de valeur. La
notion d'altérité des frontières, quant à elle, débanasse l'individu de ces réflexes malsains. Le
concept d'identité multiple s'avère plus constructeur pour tous; il en est de même pour la
logique de l'altérité des frontières. Bouvet définit cette notion comme une approche qui prend
en compte les différentes appartenances de chaque individu, lorsqu'il s'agit d'individus, et
fait ressortir les ressemblances comme les différences. Sans chercher à opposer l'une ou
j'autre des appartenances de chacun, cette logique de l'altérité fait ressortir le phénomène
suivant: n'importe quel individu partage au moins une appartenance avec l'autre, peu
importe qui est cet autre, et il a également de nombreuses appartenances qui ne coïncident
pas avec les siennes. Ainsi, pour reprendre l'exemple du civisme, un individu pOlUTa
constater que sa notion cultmelle de civisme est différente de celle d'une autre cultme. Tout
en agissant différemment, les deux individus peuvent êh'e qualifiés de civilisés puisqu'ils
agissent tous les deux en conforITÙté avec ce que leur culture respective définit comme la
norme. Les deux définitions étant différentes, les deux attitudes le sont aussi. Le
rapprochement avec l'autre est nécessaire afin de comprendre que son propre système de
valeurs est différent. Si l'auh'e est aussi civilisé que l'individu, il devient alors impossible de
les opposer. Ils demement différents sans toutefois être conh·aires. Cette logique de l'altérité
implique une certaine attitude: l'individu doit reconnaîh'e, au départ, son ignorance par
rapport à l'autre. Il doit refuser de céder au jugement rapide et plutôt se déplacer vers l'autre
afin d'en apprendre davantage sm lui. Suite à cette action, chacun se rend compte que plus on
s'approche de l'autre et plus il y a de nouvelles choses à découvrir. Ainsi, il restera toujours
de l'inconnu et de l'incompréhensible chez l'autre, parce qu'il n'est pas soi. n restera
insaisissable dans son entièreté.
 21

Aller vers l'autre et s'intéresser à lui implique le risque de l'altération. En effet, plus on
se découvre d'appaItenances possibles, plus on risque de rencontrer une appartenance qui
nous convient; celle-ci peut êh·e présentée par l'auh·e dans un dialogue, ou renvoyée par
l'auh-e à h"avers le regard que celui-ci pose sm soi. Quand ces appartenances, ces
composantes possibles de l'identité, se h-ouvent chez l'auh-e, dans l'auh-e cultme, l'individu
risque d'intégrer des composantes qui ne sont pas partagées par les membres de sa
sémiosphère. Celui qui agit ainsi s'éloigne encore plus du cenh-e de sa cultme tout en
s'approchant encore plus de l'auh-e. Tant que l'individu chérit des appartenances culturelles
qui lui viennent de sa sémiosphère d'origine, il restera en partie inclus dans celle-ci. Dans les
faits, il est h-ès rare que des individus renient complètement lem cultme. Ainsi, les êtres de
frontières, ceux qui s'intéressent à l'autre, resteront toujoms des êtres de frontières, gardant
constamment une ouvertme à l'autre, acceptant l'altération de leur identité et ne reniant
jamais complètement lems origines. C'est dans cette situation qu'ils deviennent les traits
d'union dont parle Maalouf. Nous voyons ici clairement que l'altérité forge en partie
l'identité.

Le roman à l'étllde dans les chapitres qui suivent, La goutte d'or de Michel Tounier, met
en scène un personnage qui quitte son lieu d'origine, au Sahara, pour immigrer en France,
incarnant de cette façon un mouvement de masse qui a caractérisé les dernières décennies et
qui s'opère toujours aujomd'hui. Les différentes théories que nous avons invoquées jusqu'à
présent sont des concepts basés sur l'analyse cultmelle: dans le monde réel. Comment, alors,
passer à l'analyse littéraire? C'est Youri Lotman qui nous monh-e le chemin, bâtissant lui­
même ce pont: il se sert de textes comme représentants de la cultme de laquelle ils sont issus,
à la manière d'une synecdoque. Il les analyse, en tant que langage sémiotique privilégié, et
reporte ensuite ses conclusions sm la cultme qui est en cause. C'est ainsi que l'étude d'un
personnage devient l'étude d'un être de fiction, être ayant ici le sens d'individu. Afin de
justifier cette méthode d'analyse, Lotman définit ce qu'il entend comme intrigue:

Il peut s'agir d'un brigand gentilhonnne ou d'un picaro, d'un sorcier, d'un
espion, d'un détective ou d'un superman - l'essentiel étant sa capacité à
accOlnplir ce dont les auh-es sont incapables: à savoir traverser les frontières
 22

structurelles de son espace cultmel. Chacune de ces transgressions est [Link] acte, et
la chaîne de ces actes forme ce que uous appelons l'intrigue 39 .

Le passage d'[Link] sémiosphère à l'autre apparaît donc comme la base de l'intrigue du

roman qu'il convient d'analyser en prenant pom point de mire le personnage principal, celui
qui effectue ce passage, car ce n'est que grâce à lui que l'on prend conscience des frontières.
Les autres personnages servent au contraire à créer des repères fixes; ce sont des
représentants de lem cu1tme, des points à atteindre ou à dépasser:

[Les] personnages peuvent êh-e divisés en figmes mobiles, libres de se déplacer

dans l'espace de l'intrigue, aptes à modifier lem position au sein de la sh-ucture
du monde artistique, et de franchir la frontière qui constitue le trait typologique
de base de cet espace; et en figures immobiles qui sont en réalité autant de
fonctions propres à cet espace.
La situation primordiale, au sens typologique du terme, est présente lorsque
l'espace d'une intrigue se h-ouve divisé par l'intermédiaire d'une frontière en
sphères inteme et externe, et qu'un personnage se voit conférer par l'intrigue la
possibilité de franchir cette frontière. De nombreuses variantes se développent à
partir de cette situation40 .

En considérant les persOlmages mobiles comme les traits d'union dont parle Maalouf,
nous pouvons utiliser leur identité comme élément déterminant le passage des frontières,
conune déclenchem du mouvement. Le personnage principal du roman de TOtulüer sera donc
analysé en fonction de son identité: comment la conçoit-il, d'abord, et comment est-elle
perçue, ensuite. Son parcoms, à la fois sémiotique et géographique, servira quant à lui à
monh-er les h-ansfonnations de son identité qui, comme celle d'un individu, est en constants
changements_ Les éléments qui jalonneront l'analyse de l'identité seront les différentes
cultmes traversées et les multiples situations d'altérité vécues par le personnage. Pom faire
cette analyse culturelle de La goutte d'or, nous commencerons par identifier les différentes
sémiosphères qui composent la trame du roman. Lotman précise bien que les contours d'[Link]
sémiosphère sont impossibles à tracer précisément; on ne peut déterminer le lieu précis de la
frontière. Mais on devine la présence de la sémiosphère. En effet, des éléments textuels (des
mots, des idées, des constituants culturels. _.) peuvent se rattacher à [Link] culture en particulier.

39 Youri Lotman, op. cil., p. 55 (l'auteur souligne).

40 Ibid, p. 64 (l'auteur souligne).
 23

Il s'agit de les révéler. Ainsi, des éléments textuels sont reconnaissables comme appartenant à
une culture précise, disons la culture X pom simplifier l'exemple. Ces éléments textuels font
reconnaîh-e la cultme X au lecteur parce qu'il s'agit d'éléments se trouvant au cenh-e de la
sénriosphère en question. Ainsi, de manière imprécise, le lecteur englobe la cultme X dans la
sémiosphère X. Plus loin dans le texte, le lectem trouve de nouveaux éléments textuels
faisant état d'un cenh-e d'une nouvelle sémiosphère et qui agissent de la même manière: le
lectem' reconnaît une culture, disons ici la culture Y. En répétant les mêmes étapes, le lecteur
peut dessiner les contours flous de la sémiosphère Y. Où se trouve la frontière enh-e les deux
sémiosphères? À quel moment, quelle page, quelle ligne est-on passé de la sémiosphère X à
la sémiosphère Y? Impossible à déterminer. Toutefois, deux sémiosphères sont clairement
représentées dans le texte. Et ainsi de suite, au fil de la lecture, on p eut identifier les
différentes sémiosphères qui peuplent le roman. Dans lm deuxième temps, nous choisirons
panni les nombreuses situations d'altérité que vit le personnage lors de son parcours culturel
celles qui sont déterminantes pom lui, quant à son identité. Nous pourrons ainsi faire le
constat de l'évolution du personnage. Yomi Lotman, toujours en suivant le principe de la
synecdoque, met en relief le lien qui unit le texte au monde: il existe « une identification
entre un personnage littéraire plongé dans la vie quotidienne et l'humanité en général; ce qui
[permet] de modéliser le monde intérieur d'un personnage de même que le macrocosme et
d'interpréter un individu de même qu'une collectivité41 ». Le théoricien va même jusqu'à
affinner que les intrigues textuelles permettent aux gens de prendre conscience de ce qui les
entoure, de leur réalité. Ce n'est pas notre prétention. Toutefois, le lien qui unit l'intrigue de
La goutte d'or à la réalité des inunigrants maghrébins de Paris, démontré à l'aide de l'identité
du protagoniste, pourra certainement permettre au lecteur occidental de jeter un regard
différent sur la situation concrète de l'immigration en France.

41 Ibid> p. 85.
 CHAPITRE 2

LES CULTURES TRAVERSÉES DE TABELBALA À PARIS

Il est dangereux de démasquer les images,

puisqu'elles dissimulent qu'il n y a rien
derrière 42 .

Jean Baudrillard

Le personnage d'Idriss, protagoniste du roman La goutte d'or de Michel Tournier,

traverse une partie de l'Algérie, son pays natal, pour atteindre la frontière avec la France.
Puis il fait le grand saut de l'inunigration et se rend jusqu'à Paris où il s'installe au milieu
d'inunigrants maghrébins. Plus que la traversée de deux pays, Idriss franchit plusieurs
frontières culturelles. Déjà, de son oasis saharienne natale à la grande ville d'Oran, Idriss ne
possède presque plus de points de repère. Il lui reste encore la langue, cependant. Mais de
l'autre côté de la mer, dans la grisaille de Marseille, le personnage est complètement
désorienté, dépossédé de tous ses moyens. C'est d'abord une image de lui-même qui entraîne
Idriss vers Paris. Au cours des premières pages du roman, le lecteur peut s'apercevoir que la
relation d'Idriss, et de tous les habitants de son oasis, à l'icône (la photographie ici) est
particulière. L'Occident a apprivoisé depuis longtemps la photographie et les différentes
représentations de soi en image, mais ce n'est pas le cas de la plupart des peuples dits
primitifs. Ainsi donc, le peuple auquel Idriss appartient véhicule la croyance que la
photographie de quelqu'un existe à partir du moment où elle vole une partie de l'âme de
l'individu. La mère d'Idriss affirme que la mort est inévitable lorsqu'une photo a été prise:
« C'est un peu de toi qui est parti [ ... ]. Si après ça tu es malade, comment te soigner43 ? »
Elle tremble pour son fils qui a été victime de cette malédiction, vampirisé par la
photographie qu'a fait de lui une touriste française qu'il a croisée dans le désert. D'autres ont

42 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, coll. « Débats », p. l5.
43 Michel Tournier, La gaulle d'or, Paris, Éditions Gallimard, 1986, coll. « folio », nO 1908, p.22.
Désormais, les références à cet ouvrage seront placées entre parenthèses dans le texte,
 25

une croyance un peu différente, quoique encore loin de la pensée occidentale. Pour tU1 oncle
d'Idriss, l'honune qui est pris en photo doit conserver sa photo avec lui afin de rester un êh'e
entier. S'il ne parvient pas à la garder en sa possession, c'est la desh'uction de l'individu: il
mOUTra à coup sûr. Ce personnage qui a beaucoup voyagé et a connu d'auh'es cultures met
définitivement de côté certaines croyances de son propre peuple. Il semble plus ouvert à la
vision du monde que peuvent avoir les Occidentaux. Cette idée de vivre avec son image
apparaît donc comme un médiatem entre l'enseignement qu'il a reçu dans l'oasis et les idées
qu'il a rencontrées à travers ses voyages. Les paroles de l'oncle semblent avoir plus
d'emprise sm Idriss que celles de sa mère; c'est ainsi qu'Idris part à la recherche de sa photo.
Bien vite, il réalise à quel point le monde est grand et que reh-ouver sa photo est chose
presque impossible. Par contre, l'idée d'aller rejoindre sa photo, de vivre tout près de son
image semble suffire à le rassurer. La seule vie possible aux yeux d'Idriss est donc la vie à
Paris, puisque c'est une Parisienne qui l'a pris en photo et qui est retournée avec cette image
dans son pays. En prenant pom point de comparaison la relation à l'image, nous allons tenter
de cerner les différentes sémiosphères présentes dans le roman de Tournier. Il s'agit ici d'un
survol plus général; nous reviendrons de manière plus détaillée sur certains moments du
parcours du personnage en nous penchant sur la question de l'altérité, dans le chapih-e
suivant.

2.1 La sémiosphère oasienne

Nous rencontrons en premier heu la sémiosphère que nous qualifierons d'oasienne

puisque d'un point de vue géographique, cette sémiosphère recouvre l'oasis de Tabelbala.
L'oasis natale du protagoniste se situe dans le Grand Erg occidental, dans la région de
Saoma. L'agglomération la plus proche est Béni Abbès. L'oasis de Tabelbala s'est établie
dans une zone que les géographes appellent le reg - tU1 sol constitué de pienes - et qui, au
niveau démographique, se h-ouve dans une région à concenh-ation berbère; le berbère est
d'aillems la langue maternelle d' Idriss. Les Imazighen - qui signifie hommes libres-,
synonyme de Berbères, sont divisés en plusieurs ethnies qui ont pour points communs des
pratiques cultmelles, des croyances ainsi que leur langue. Parmi eux, les Zenagui peuplent la
région de l'Oued Saoura. Si les Berbères constituent le quart de la population algérienne, ils
totalisent quarante pour cent de l'émigration algérienne en France. « Sont dits Berbères ceux
 26

des habitants de l'Afrique du Nord qui parlent l'une des h'ois ou quatre mille variétés locales
de la langue berbère (vingt-deux millions d'individus)44.» Le protagoniste du roman de
Michel Tournier est donc berbère et effectue dans La goutte d'or un parcoms
qu'accomplissent beaucoup d'auh'es Berbères à la même époque, soit les années 1970­
décennie qui fait suite à la naissance, en France, de nombreux groupes berbères, académiques
ou cultmels.

À Tabelbala, plusiems coutumes, croyances, habitudes et rites sont décrits dans le

roman, éléments culturels que l'on découvre grâce à des personnages qui ne se tiennent pas à
l'intériem de cette sénliosphère, conune c'est le cas du berger Chaamba45 , ou plus tarcl, d'un
guide tomistique. Grâce à ces persOlU1ages, la sémiosphère oasienne est longuement
expliquée, explorée, présentée. Sans doute en est-il ainsi pour familiariser le lectem avec une
culture qui lui est complètement étrangère. Par exemple, boire debout est tille pratique
inconcevable dans l'oasis, alors que le Chaamba se permet, lui, de le faire: « Il n'hésitait pas
à boire debout, en tenant la jatte d'une seule main, alors qu'l1 faut, quand on boit, avoir au
moins un genou à terre et serrer le récipient à deux mains. » (p. Il) Et ainsi de suite, on
découvre d'autres éléments cultmels :

11 parlait ouvertement du feu, invoquant ainsi témérairement l'enfer, quand les

oasiens emploient prudenunent des locutions conune «le petit vieux qui
craque» ou « le faisem de cendres ». Il n'hésitait même pas à éteindre un foyer
en y jetant de l'eau, ce qui est profanatoire. Idriss l'avait vu un jour se régaler
d'une cervelle de mouton, morceau qu'on enterre à Tabelbala, parce qu'il rend
fou celui qui l'absorbe aussi sûrement que s'il dévorait son propre cerveau.
(p. 11-12)

Les oasiens ont des pratiques et des croyances qui leur sont propres, des traditions que
l'auteur énumère en détail afin de bien marquer les différences infinies entre la cultme
oasienne et la cultme occidentale, qui est à la fois celle du lectem et celle vers laquelle le

44 Claude Lefèbure, « Le peuple au..'" cent visages », dans Qantara. Magazine des cultures arabe et
méditerranéenne, nO 66, Paris, Institut du monde arabe, hiver 2007-2008, dossier « Tenitoires Berbères », p. 26.
45 Les Chaamba composent un groupe nomade qui s'est établi dans divers pâturages appartenant jadis aux
Touaregs, mais dont ces derniers avaient perdu la possession dans les années 1930. Chaamba et Touaregs
partagent la même culture, et les deux peuples parlent le berbère, comme les oasiens qu'ils avaient réduits en
esclavage à une certaine époque. Voir Hélène Claudot-Hawad, Touaregs. Apprivoiser le désert, Paris,
Découvertes Gallimard, 2002, coll. « culture et société », nO 418, 144 p.
 27

protagoniste se dirige. En ce qui concerne les jeunes enfants de l'oasis, il y a beaucoup de

croyances locales: s'ils tardent à marcher, on fait une procession et on recueille des dons afin
de conjmer le mauvais sort qui s'attache à eux; s'ils naissent à la suite d'une série de fausses
couches, on les vend aux nègres, c'est-à-dire que les Noirs de l'oasis les prennent
symboliquement en protection afin de préserver leUT vie qui semble plus fragile que celle des
autres enfants. Il y a aussi beaucoup de gestes quotidiens qui apparaissent comme totalement
étrangers au lecteUT parce que ces gestes sont ceux de Tabelbala. Par exemple, le culte des
cheveux maternels :

Kuka avait soigneusement réuni en pelote les cheveux qui étaient restés
accrochés dans les dents du peigne. Il importait qu'il ne s'en égare aucun, car,
émanation personnelle de la mère, ils conservaient tille influence directe sUT sa
santé physique et morale. Tombés enh-e des mains malveillantes, ils
constitueraient un redoutable insh-ument d'envoûtement. POUTtant il ne pouvait
êh-e question de les brûler. On les enterrait au pied d'un tamaris, arbre faisant
l'objet d'un culte féurinin. (p. 25)
Elle tressait patiemment - en évitant de trop sener les cheveux, ce qui peut
provoquer la stérilité - les h-ois nattes habituelles des femmes mariées, deux
nattes latérales assez urinces, ornées d'anneaux d'argent, et une grosse natte
dorsale passant dans la coquille d'un cône qui symbolise un œil protecteUT.
(p. 26)

C'est un culte qui s'accompagne d'auh'es rituels qui concernent d'autres parties du corps
de la femme. Ces gestiques se font entre femmes et les hommes en sont exclus. Il y a donc
certains objets typiques à cette cultUTe, ainsi que des gestes particuliers et symboliques, et qui
revêtent même parfois une signification inattendue pOUT le lecteUT occidental. On constate
rapidement que la cultUTe oasienne est très éloignée des cultUTes occidentales.

Plus tard, à Béni Abbès, la première ville où se rend Idriss en quittant Tabelbala, il
visite, illégalement, un musée qui présente en de nombreuses vitrines la vie dans les oasis du
Sahara. POUT le lecteUT, c'est le moment d'en apprendre davantage SUT Tabelbala et sa cultUTe,
comme c'est le cas des tOUTistes auxquels Idriss se mêle. On apprend, au COUTS de ce passage,
que les ustensiles doivent être récompensés pOUT le travail qu'ils effectuent, par exemple. On
y apprend également que les oasiens mangent avec leurs mains, sans fOUTchette ni cuillère, et
que l'eau ou le lait qu'ils boivent sont aussi objets d'un culte qui leUT est propre. La relation à
l'image qu'entretient la cultUTe de l'oasis est elle aussi exotique pOUT le lecteUT. Nous avons
 28

vu plus tôt que la photographie fait pem aux oasiens; plus encore, les représentations
graphiques sont complètement absentes dans cette culture. On préfère à l'image le signe
simple et pm. Tout au long du roman, image et signe sont ainsi placés en dichotomie,
entramant dans cette séparation binaire les cultures qui les mettent au premier plan. Ce n'est
qu'à la fin qu'ils sont réconciliés. À travers le personnage de Zett Zobeida, lille danseuse
venue du haut Atlas avec sa troupe de musiciens pour un mariage, la relation des Sahariens
au signe est abordée:

La danse de Zett Zobeida, c'était désormais sm cette statue de voile inunobile le

ballet de cent bijoux sonores. Mains de Fatma et croissants de lune, sabots de
gazelle et coquilles de nacre, colliers de corail et bracelet d'ambre, amulettes,
étoiles et grenades mènent leur danse dans un grand conciliabule cliquetant.
Mais ce qui retient surtout le regard d'Idriss, c'est, tournant autour d'un lacet de
cuir, une goutte d'or d'un éclat et d'un profil admirables. On ne peut concevoir
lU1 objet d'une plus simple et plus concise perfection. Tout semble contenu dans
cet ovale légèrement renflé à sa base. Tout paraît exprimé dans le silence de
cette bulle solitaire qui ne vient heurter aUClU1 autre bijou dans ses brefs
balancements. À l'opposé des pendeloques qui imitent le ciel, la telTe, les
animaux du désert et les poissons de la mer, la bulle dorée ne veut rien dire
qu'elle-même. C'est le signe pur, la forme absolue. (p. 30-31)

La photographie et les représentations en images sont loin de ces formes géométriques

emblématiques, si différentes qu'elles sont placées en opposition. Dans le prolongement de
cette idée, Zett Zobeida apparaît comme l'antagoniste de la Française qui a pris Idriss en
photo. Dès le début du roman, nous savons que les femmes sont directement liées à la culture
dont elles sont issues, et même, qu'elles les représentent, du moins, dans la pensée d'Idriss.
Celui-ci sait qu'il y a une opposition entre le signe pur, la goutte d'or de Zett Zobeida, et la
photographie de la Française: « Que Zett Zobeida et sa goutte d'or soient l'émanation d'un
monde sans image, l'antithèse et peut-être l'antidote de la fenune platinée à l'appareil photo,
Idriss commença peut-être à le soupçonner ce soir-là. » (p. 31) Il ne sait pas encore quelle
cultme est la plus appropriée pom lui, mais il devine que ce ne peut être les deux à la fois.
Après le spectacle, Idriss retrouve la goutte d'or, oubliée parmi les vestiges de la fête. Muni
de son talisman, symbole de sa sémiosphère d'origine, il part en direction de Paris. Ce
talisman lui sera d'un certain secours à plusieurs reprises, entre autres, quand il se trouve à
Oran, ce lieu où il ressent de la nostalgie pom la première fois. Idriss y ressent le besoin
d'ancrage et se tOlUlle alors en pensée vers les souvenirs qui le ramènent à sa telTe natale: il
 29

observe sa goutte d'or et se rappelle la chanson de Zett Zobeida. Il n'a pas encore fait son
choix de vie entre le monde de l'image et le monde du signe et ces deux univers représentés
dans son esprit par deux femmes s'entrechoquent.

La superposition quasi parfaite entre la culture et un espace géographique a pour

conséquence de permettre d'identifier assez clairement les frontières de la sémiosphère à la
lecture du texte. Les puits autour desquels se tient Ibrahim le Chaamba, qui ne réside pas
dans l'oasis, sont exclus de cette sémiosphère. Ibrahim peut être identifié comme se tenant de
l'autre côté de la frontière, mais tout de même assez près de la culture oasienne. En effet, le
Chaamba se détache de l'oasis autant par ses pratiques quotidiennes que par ses croyances et
par son lieu de résidence à l'écart des oasiens; cependant, tous ses repères se construisent en
rapport avec l'oasis de Tabelbala : « Parce qu'il était nomade, laissé à lui-même et chamelier,
Ibrahim nowTissait à l'égard des oasiens un mépris indulgent, nullement tempéré par le fait
qu'il travaillait pour eux et leur devait sa subsistance.» (p. Il) Plus tard, par contre,
46
lorsqu'Idriss rencontre un Toubou sur la route de Béni Abbès, il connaît tille sensation
47
d'exotisme . Comme le Toubou ne fait pas partie de la culture d'Idriss, il représente un
mode de vie étranger au protagoniste et il vit dans des lieux que celui-ci ne peut qu'imaginer.
Nous savons donc qu'à ce point du récit, Idriss a traversé la frontière de sa sémiosphère; il est
en terrain étranger. Avec l'épisode du Toubou, comme avec celui d'Ibrahim, nous
reconnaissons qu'il y a une nouvelle sémiosphère en jeu, que la cultme oasienne n'a plus
d'influence dans ces situations. Si les frontières de la sémiosphère oasienne sont relativement
aisées à reconnaître, le seuil cultmel demeure difficile à franchir pour le protagoniste qui est
issu de l'oasis et qui a passé toute sa vie immergé dans sa culture. Lorsqu'il en franchit le
seuil, Tabelbala se rappelle à lui: « Maintenant il est parti. Il marche sm la piste nord-ouest,

46 Les Toubous, qui se nomment eux-mêmes Téda, constituent un peuple qui regroupe une cinquantaine de
clans, aujourd'hui. Ils étaient à l'origine nomades, mais sont à présent sédentarisés, et parlent une langue qui
n'appartient à aucun groupe linguistique. Il s'agit d'hommes et de femmes libres et indépendants qui sont souvent
confondus avec les Touaregs en raison de leur apparence, mais qui n'ont rien à voir avec cet autre peuple. On les
retrouve SUltout dans les montagnes du Tibesti. Ils se sont fortement opposés à la colonisation, et certaines de
leurs rébellions sont encore actives. Voir l'article intitulé « Toubou », de Roger Meunier, sur le site Intemet de
l'Encyclopœdia universalis.
47 La notion d'exotisme est ici utilisée au sens où l'entend Victor Segalen dans son·livre inachevé Essai sur
l'exotisme. C'est-à-dire que ce qui est exotique pour quelqu'un lui est en fait étranger, insaisissable. Ici, c'est un
élément culturel provenant d'une culture encore inconnue, ou peu comme, de celui qui subit l'effet d'exotisme.
 30

celle qui va à Béni Abbès. Mais il n'en a pas fini encore avec Tabelbala. Il sort de l'oasis
quand il est rejoint par Orta, le sloughi des voisins. » (p. 60) Cependant, Idriss veut partir. Il
doit repousser le chien, franchir la frontière de sa sémiosphère pour découvrir de nouveaux
horizons. La rupture avec Tabelbala n'est pas facile: le jeune homme veut sortir de sa
sémiosphère, mais elle ne veut pas se débarrasser de lui. La sémiosphère oasienne n'est donc
pas une sémiosphère qui englobe toutes les pratiques culturelles et les éléments culturels
algériens. Elle fait plutôt état de la culture et de la pensée berbères des oasis du désert. Dans
cette optique, nous pouvons affirmer que cette sémiosphère reste présente tout au long du
roman. À certains moments, elle semble disparaître pour laisser la place à d'autres
sémiosphères; mais elle reparaît toujours à un moment ou à lm autre. Il en est ainsi parce
qu'elle est profondément ancrée chez le protagoniste. C'est compréhensible puisqu'il s'agit
de sa sémiosphère d'origine. Quoique les intérêts - passagers ou durables - du personnage le
guident vers d'autres sémiosphères, la culture oasienne ne s'efface jamais complètement du
parcours du protagoniste. C'est ainsi, par exemple, qu'à la fin du roman, Idriss cherche à
reprendre contact avec des éléments de cette sémiosphère. Au début du roman, il a du mal à
saisir que sa sérniosphère d'origine fonne un tout assez homogène. L'expatriation, la distance
qu'il prend par rapport à sa culture en quittant l'oasis, lui permet d'en faire la constatation.
Ainsi, c'est à Oran, alors que la solitude se fait oppressante, qu'il s'en rend compte:

Pour la première fois, il pensait à Tabe1bala comme à une entité cohérente et

cemable. Oui, l'éloignement venait enfin de rassembler dans sa mémoire sa
mère et son troupeau, sa maison et la palmeraie, la place du marché où
stationnait le car de Salah Brahim, le visage de ses frères, de ses cousines.
(p. 95)

Avant de nous pencher sur les étapes suivantes du parcours culturel qu'effectue le
protagoniste, il importe que nous mettions à jour les différentes forces qui sont à l'œuvre
dans la sémiosphère oasienne afin de mieux comprendre ce qui pousse Idriss à traverser la
frontière de sa sémiosphère. Au début du romari, le personnage principal se laisse porter par
une force centrifuge qui le pousse vers l'extérieur de sa sémiosphère d'origine. Ce vecteur,
dans la culture oasienne, semble assez prononcé puisque beaucoup de résidents quittent
l'oasis pour se diriger vers les villes d'Algérie et de France. C'est une constatation que fait
Idriss avant son départ: étant tenté lui-même par l'émigration, il pense à d'autres oasiens,
comme son cousin Achour, qui se sont lancés avant lui sur le chemin du nord. Lorsqu'Idriss
 31

se décide à suivre la trace de ses prédécessems, son premier compagnon de route, Salah
Brahim, lui confirme que l'exode vers la ville est bel et bien un phénomène observable:

Aujourd'hui tu t'en vas. Le mois demier, c'était ton cousin Ali que j'ai emmené.
Et h-ois mois avant, j'en ai ramassé quatre qui marchaient conune toi sur la piste
vers le nord. Il y en a qui se demandent quand ça va s'anêter cette fuite. Moi je
dis: ça s'anêtera quand il n'y aura plus que des vieillards et des vieillardes dans
l'oasis. [... ] Non, les jeunes, ils partent sans moi, avec leurs pieds. Plus tard
peut-être, pas toujours, je passe avec mon gros balai à roulettes, et je les
ramasse. Je suis serviable, que veux-tu! Quand je vais de Tabelbala à Béni
Abbès bien sÛT. Parce que quand je reviens de Béni Abbès à Tabelbala, alors là,
jamais personne à prendre sur la piste. Tabelbala, ça se vide, ça ne se remplit
pas! (p. 63)

Nous avons vu dans le premier chapitre que pour qu'une sémiosphère existe, il doit y
avoir présence des forces centrifuge et centripète. Dans le cas de la culture oasienne, il y a
vraisemblablement les deux forces qui sont en jeu. Peu avant qu'Idriss quitte l'oasis, lm

mariage y est célébré: un jeune homme et une jeune femme s'unissent dans la plus pure
tradition locale. Idriss recOlmaît quelques aspects intéressants de cette coutume, mais il ne
peut se résoudre à choisir W1 tel avenir. Pourtant, le jeune marié, Ali ben Mohanunecl, a
choisi de rester à Tabelbala et de s'y emaciner profondément en se pliant à la volonté de son
père qui lui a choisi une épouse en fonction de la famille de celle-ci. Ce mariage arrangé par
les parents des époux ancre définitivement ceux-ci dans la culture de l'oasis. Cette voie de
maintien de la tradition est donc une voie empruntée par quelques-uns des oasiens.

Étant donné que les deux forces sont perceptibles dans cette culture, les personnages ont
lm choix, ce dont le lecteur est témoin pendant les quelques chapitres concis au cours
desquels le protagoniste hésite. Finalement, Idriss se décide à suivre son image volée: il part
vers la France. Alors qu'Ali ben Mohanuned est un personnage qui se tient au centre de sa
sémiosphère, Idriss est, lui, un être de frontières, à cheval entre des cultures, attiré par ce qui
est auh-e. Bien sÛT, quelques personnages qui sont au centre de leur culture ont aussi de
l'intérêt pour des éléments culturels qui viennent d'ailleurs. Par exemple, tous les hommes de
l'oasis, jeunes et moins jeunes, convoitent des voitures, cette technologie occidentale
alléchante. Toutefois, la plupart, s'ils avaient suffisanunent d'argent pour se le permettre,
posséderaient une voiture tout en restant installés dans l'oasis. Ils accepteraient volontiers un
apport d'une culture éhoangère dans leur propre culture, mais ils ne s'exileraient pas pour
 32

autant. Dans les premières pages du roman, la Land Rover exerce le même ath'ait sur Idriss
que sm les auh-es oasiens. Cependant, pour le protagoniste, en plus d'une technologie
attrayante, la voitme est comme une porte ouverte sur la culture occidentale qui, elle, est son
véritable rêve. Le marié suit la force centripète et se fixe au cenh'e de sa sémiosphère, parmi
les h'aditions cultmelles et les éléments propres à Tabelbala; et c'est de ce point de vue qu'il
est prêt à inclme un apport d'tme autre culture, comme la tentante Land Rover. Idriss sent
plutôt la Land Rover comme un aimant qui exerce une attraction irrésistible sm lui; c'est
l'aillems qui est objet de convoitise. Il s'agit donc d'un choix tout personnel que celui de
suivre la force centrifuge. Le personnage principal ne se sent pas complètement hemeux à
Tabelbala; lorsqu'il considère l'option de rester dans l'oasis et de se marier quelques années
plus tard, il est révulsé: « Une mélancolie indicible lui tombe sur le cœm. Partir. Il veut partir
avec elle. Comme la femme blonde dans sa Land Rover. Partir, ou alors se marier selon les
rites. Partir, plutôt, partir! » (p. 49)

L'amitié d'Idriss avec le Chaamba nous avait déjà appris qu'Idriss est un être de
frontières: il est attiré par cet ami qui n'appartient pas à la même sémiosphère que lui, qui ne
partage pas les mêmes coutumes. Le protagoniste ne va pas jusqu'à adopter le comportement
du Chaamba; il dememe spectatem tout en étant fasciné par le mode de vie surprenant de son
ami. Là où lm changement s'opère, à l'insu du personnage, c'est dans la pensée de celui-ci,
dam sa vision du monde. Découvrant qu'une manière de vivre différente de celle de l'oasis
existe, le protagoniste porte un jugement sur sa propre culture: n'est-il pas faux de croire
qu'il faut meth'e un genou par terre pour boire, alors qu'Ibrahim ne le fait pas? Toutes les
facettes de la vie dans l'oasis sont analysées d'un regard différent par Idriss à la suite de
l'observation du comportement de son ami nomade. Sans pour autant qu'il adopte les gestes
de son ami, il ne réfléchit plus comme il le faisait avant cette amitié. Cette attitude de
spectateur se poursuit 10rsqu'Idriss h'averse quelques villes et villages algériens: il observe
avec des yeux émerveillés les nouveautés qui se présentent à lui, mais il ne prend pas part au
spectacle qu'il contemple. Nous établissons donc qu'Idriss a une grande curiosité qui est à la
base de sa position dans sa sémiosphère : en périphérie. Cette attirance pour l'au-delà des
limites du connu lui donne l'impression qu'il n'est pas à sa place dans les traditions de
Tabelbala. Alors, peut-êh'e qu'ailleurs trouvera-t-il ce qui lui convient?' C'est en laissant libre
 33

cours à sa curiosité qu'Idriss quitte Tabelbala, qu'il suit la force centrifuge qui s'exerce dans
sa sémiosphère.

2.2 La sémiosphère algérienne

La seconde sémiosphère qui est décrite dans La goutte d'or est la sémiosphère
algérienne. Bien sûr, l'oasis de Tabelbala, avec sa culture particulière, fait partie de la cultme
algérienne. Cependant, en quittant l'oasis, Idriss se dirige vers des villages, puis des villes de
plus en plus grosses; c'est donc la culture mbaine de l'Algérie qui est visitée. C'est pourquoi
nous avons différencié la culture oasienne de la cultme que nous avons qualifiée
d'algérienne. En effet, dès qu' Idriss franchit la frontière de sa sémiosphère d'origine, les
smprises et les découvertes se multiplient, tant au niveau du paysage qu'en ce qui a trait aux
gens. Le passage d'une sérniosphère à l'autre est indéniable.

La cultme algérienne est présente à partir du moment où Idriss monte dans le camion de
Salah Brahim pom se rendre à Béni Abbès, et elle ne disparaît pas dans la suite du récit. Tel
est le cas parce qu'il y a toujoms des personnages ou des éléments cultmels typiques qui
rappellent l'existence de cette sémiosphère. Par contre, le protagoniste, qui suit le mouvement
imprimé par la force centrifuge de sa sémiosphère d'origine, ce qui l'amène donc à suivre la
force centrifuge de la sémiosphère algérienne, ne reste pas campé dans cette sémiosphère. Il
pomsuit son parcours vers la cultme française. Ainsi, Idriss délaisse la cultme algériemle dès
que la cultme française se présente à lui; ce qui arrive sm le traversier d'Oran à Marseille. En
effet, c'est là qu'Idriss rencontre un camionnem français tout à fait disposé à se lier d'amitié
avec lui, le temps de la traversée de la Méditerranée. Par contre, avant de se lancer à l'assaut
de cette cultme si convoitée, Idriss prend le temps d'observer la culture de son pays et
découvre une multitude d'éléments qui lui étaient jusqu'alors inconnus.

Panni les découvertes culturelles que fait Idriss dans cette nouvelle sémiosphère se
trouve celle du véhicule automobile:

La terre rougeâtre présentait des ravines et des coulures arrondies semblables

aux reliefs d'une grève récemment découverte par la marée basse. Et pomtant il
n'était pas tombé une goutte d'eau depuis des années, des siècles peut-être.
Idriss, qui connaissait ce sol comme son élément natmel, le découvrait sous un
aspect nouveau grâce au camion. Il apprenait que les plaques de sable freinent
 34

brutalement le véhicule, que les ornières le déséquilibrent, que les rochers

surgissent à fleur de terre avec tille soudaineté diabolique. (p. 63-64)

Salah Brahim, qui conduit le camion, est originaire de Béni Abbès, qui n'est pas une
oasis, mais bien une petite ville. Ce persOlmage est habitué aux voitures puisque c'est un
élément de sa sémiosphère. Ce n'est pas le cas pour le protagoniste qui avait déjà vu des
voitures, mais n'était jamais monté à bord de l'une d'elles. Il s'agit donc véritablement d'une
découverte.

Arrivé à Béni Abbès, Idriss est smtout à l'affût des éléments culturels qui diffèrent de
c-eux de Tabelbala. Il ouvre de grands yeux et se gave de toute nouveauté. La clisposition du
village, son architechlre, l'appel à la prière, le comportement des gens, la gare d'autobus, etc.,
tout est nouveau et donc sujet à émerveillement. Le protagoniste est déjà à la recherche de la
place qu'il pounait, ou plutôt devrait occuper dans ce monde qui s'ouvre à lui. Il n'a pas
besoin d'aller très loin pour comprendre que sa condition et son origine limitent ses
possibilités: « Dis donc, toi là-bas! Tu n'as rien à faire ici. Va un peu plus loin! » (p. 74) Les
hôtels chics et les gens riches qui les peuplent ne veulent pas le voir près d'eux. Le
protagoniste appartient à une classe inférieme, il le sent. Cela fait partie des éléments
culturels dont il ne pouvait se douter avant de franchir le seuil de sa sénriosphère.

De Béni Abbès, Idriss se rend à Béchar dans un taxi surpeuplé. Les contrastes entre
Tabelbala et les lieux visités aux clifférentes étapes de son voyage se font de plus en plus
grands. Michel Tournier utilise même le terme de « nouvelle planète» pour désigner la ville
de Béchar aux yeux d'Idriss :

Pom l'Européen, rien de moins pittoresque que Béchar: des innneubles H.L.M.,
des casemes, des écoles, une usine électrique, des administrations d'autant plus
nombreuses que ce chef-lieu de moins de cinquante mille habitants est considéré
connne la dernière ville digne de ce nom avant le désert. Pour Idriss, c'était la
découverte d'une nouvelle planète. Les vitrines, les boucheries et même un
embryon de supermarché l'éblouirent. (p. 81)

Encore une fois, le lectem occidental ne peut que constater que le protagoniste ressent de
l'exotisme au moment où il n'en ressent pas lui-même dans sa lecture, et vice-versa. En ce
qui concerne Idriss, tout est nouveauté et sa curiosité est insatiable. Plus que tout, c'est la
quantité considérable de voitmes qui circulent dans Béchar qui l'intéresse. Une découverte
 35

importante l'attend pOUItant: le monde de la photographie est ici aussi conunun

qu'accessible. Idriss se bute, lors d'une de ses nombreuses déambulations, à la porte d'un
photographe ath'ape-toUIiste, Mustapha artiste photographe reproduit dans son petit studio
des paysages algériens et y fait poser ses clients qui ne venont probablement jamais ces vrais
paysages dans la natUIe. Aux clients sceptiques, Mustapha fait l'éloge de son art:

Ça, monsieUI, c'est l'accession à la dimension artistique! Oui, c'est bien ça,
répète-t-il avec satisfaction, l'accession à la dimension artistique. Chaque chose
est transcendée par sa représentation en image. Transcendée, oui, c'est bien ça.
Le Sahara représenté sUI cette toile, c'est le Sahara idéalisé, et en même temps
possédé par l'artiste. [... ] Moi je fais du professionnel. Je suis un créateUI. Je
recrée le Sahara dans mon studio, et je vous recrée par la même occasion. (p. 84)

POUI le photographe, la captme de l'image est lill art et il y croit au point d'accorder une
intention à son appareil photographique: selon Mustapha, l'appareil participe à la création.
Bien SÛT, l'image produite, ou volée à son sujet selon la pensée d'Idriss, ne fait pas peur au
personnage du photographe, ni à ceux de ses clients, EUIopéens pOUI la plupart. Le monde de
l'image étend ses bras jusqu'à Béchar, et Idriss s'y plonge volontiers. Par exemple, le
photographe fait poser le protagoniste devant un décor de Paris où se trouvent rassemblés « la
tom Eiffel, l'Étoile et le Moulin-Rouge avec en plus la Seine et Notre-Dame» (p. 87). Si
Mustapha réussit à prendre dans son manège quelques touristes crédules, le lecteur, lui, ne se
laisse pas embobiner par le discours du personnage: « Mustapha, qui est à la chamière entre
l'Afrique et l'Occident [... ] s'il tente de persuader ses clients que cette recréation fantasmée
est une des conditions de son "art", il semble plutôt que cet opportuniste se serve
consciemment de ce qui fait marcher son "commerce,,48. » ldriss, convaincu ou non par les
propos du photographe, refuse tout de même sa proposition. D'après Mustapha, il pourrait
avoir terminé son voyage et renh'er à Tabelbala avec lille telle photographie. Pas besoin
d'aller plus loin. Mais Idriss ne souhaite pas renh'er chez lui à ce moment de son voyage. Il
maintient sa trajectoire sur la force centrifuge de la sémiosphère algérienne.

Le protagoniste se rend ensuite à Oran et ce nouveau départ commence par la découverte

du transport en commun, puisque le personnage se déplace en autobus. En plus de

48 Mireille Rosello, loc. cil., p. 89.

 36

l'atmosphère confinée du véhicule, Ich-iss constate le trop gTand nombre de passagers. Il y

découvre également lm auh-e élément culturel: une légende toute différente de celles qui se
racontent dans son oasis natale. Il s'agit du mystère qui entoure une vieille femme appelée
Lala Ramirez_ Ayant eu à W1e époque un mari et des enfants, Lala Ramirez avait vu s'abattre
le malheur sur sa famille, et tous les siens étaient morts: neuf tombes entouraient maintenant
la veuve. Un tel taux de mortalité à l'intérieur de la même famille ne pouvait que déclencher
un flot de ragots et de pems que les passagers de l'autobus se rendant à Oran s'empressent de
h-ansmettre à Idriss. Mais, tout comme le protagoniste se sentait éh-anger aux « histoires de
vieille femme» (p_ 91) de son village, l'histoire de Lala Ramirez n'a pas d'emprise sur lui.
Ce sont là de nouveaux éléments cultmels, mais le protagoniste ne s 'y intéresse pas.
Cependant, la vieille femme le confond avec un autre: elle le prend pom son fils, mort il y a
quelques années. Idriss est placé devant la photo de ce fils qui lui ressemble peut-être un peu,
quoiqu'il ne puisse le savoir vraiment, n'ayant jamais vu de photo de lui-même. Lala
Ramirez lui offre en quelque sorte une vie à Oran, assez aisée, mais toujours en Algérie, dans
W1e cultme qui n'est pas totalement celle de Tabelbala, bien sÛT, mais qui n'est pas non plus
la cultme occidentale convoitée par le protagoniste. La réponse d'Idriss devant la présence de
cette force centripète qui va vers le cenh-e de la cultme algérienne est la même que celle qu'il
avait par rapport à la force centripète de sa sémiosphère d'origine: le refus_ Dans un
mouvement de prolongement de son mouvement initial, il choisit de suivre la force cenh'ifuge
qui le pousse encore plus loin de sa culture, vers la France, l'Occident. Sa soif d'ailleurs n'est
pas encore étanchée: Idriss sent que la France a quelque chose d'encore mieux à lui offrir et
il spécule qu'il pourrait se plaire là-bas. Alors, il va un peu plus loin, suivant les paroles
qu'on lui a dites_

C'est dans la sémiosphère algérienne que la relation à l'image devient problématique

pom la pre:rrlière fois, 10rsqu'Idriss doit se procurer W1 passeport et, à cette fin, se faire
prendre en photo dans un photomaton. Déjà le protagoniste ne se faisait qu'une vague image
de lui-même, mais après la séance de photomaton, il ne sait plus du tout à quoi il ressemble:

Il Y eut des éclairs de flash. Il ressortit, et examina le tiroir où tombent les

épreuves. Il restait une photo: c'était celle d'un des gamins louchant et tirant la
langue_ ldriss attendit encore. Deux nouvelles images tombèrent: celles d'un
homme barbu. Il se regarda longuement dans le miroir fêlé de la cabine. Après
 37

tout pourquoi n'aurait-il pas eu une barbe avant de quitter Tabelbala? Les barbus
ont aussi droit à un passeport. (p. 94-95)

Et le comble de son étonnement se produit au moment de montrer son passeport, en

embarquant sur le car-ferry en partance pour Marseille, alors que le douanier ne fait aucune
remarque sur la ressemblance douteuse d'Idriss à la photographie de son passeport. Il est
presque invisible pour les autorités qui voient passer beaucoup de gens, la migration vers le
nord étant un flot continuel. Alors, peu importe que la photo soit authentique ou non. ldriss
s'intelToge sur la place qu'occupe l'image dans la culture vers laquelle il se dirige, cette
culture qui semble mettre l'image au premier plan, mais qui y accorde en même temps peu de
valeur.

L'épisode de la traversée de la Méditerranée peut être vu comme une pause da11S un lieu
de frontières notoire, pause qui permet à Idriss de faire le point sur les péripéties qui ont
occupé son voyage jusqu'à maintenant. En ce sens, il aura une discussion avec un orfèvre, au
cours du voyage, au sujet, entre autres, de l'image et de l'attitude qu'il faut adopter face à
celle-ci:

- Ta photo est en France, et t'attire comme un aimant un bout de fer.

- Pas seulement en France. Cette photo, je l'ai déjà trouvée à Béni Abbès, à
Béchar et à Oran.
- Tu en trouves des morceaux sur ta route et tu les recolles?
- Oui si tu veux. Seulement jusqu'ici les morceaux que j'ai h'ouvés ne me
ressemblaient pas.
[ ... ]
- Et puis tout de même, ce n'est pas à moi à ressembler à ma photo. C'est ma
photo qui doit me ressembler, non?
- Tu crois ça? Mais déjà l'expérience te prouve le contraire. L'image est douée
d'une force mauvaise. Elle n'est pas la servante dévouée et fidèle que tu
voudrais. Elle prend toutes les apparences d'une servante, oui, mais en vérité
elle est sournoise, menteuse et impérieuse. Elle aspire de toute sa mauvaiseté à
te réduire en esclavage. (p. 99-100)

Le jeune Berbère qui lui dit cela a émis son jugement en fonction de sa connaissance de
la culture français e et en fonction d'éléments culturels algériens fortement islamiques dont il
ne s'est pas débarrassé. Certains Algériens ont inclus l'image dans leur mode de vie - au
point de devenir photographes, par exemple - mais d'auh'es ne sont pas convaincus, ldriss
comprend, lui, que cette vision des choses amène une explication péjorative des événements
 38

qui se sont bousculés depuis qu'il a été pris en photo la première fois. C'est une explication
péjorative, oui, mais peut-êh'e est-elle plus réaliste? Idriss est si près de la culture française,
son but tant désiré, qu'il ne peut se résoudre à reculer maintenant. Il continue donc, mais déjà
le doute est dans son esprit, et même s'il ne comprend pas tous les propos de l'orfèvre, parce
49
qu'il n'a pas encore été confronté au «palais des mirages » qu'est l'Europe, il se méfie de
plus en plus de toutes ces images de lui qu'il rencontre.

Avant que l'orfèvre ne s'écarte du chemin d'Idriss, il apportera à celui-ci une demière
information précieuse quant au signe pur, rempart majeur conh'e l'image. En tant que
« forgeron de l'or» (p. 105), il connaît bien les signes absh'aits à la base des parmes et des
bijoux prisés par les Berbères. La goutte d'or d'Idriss suscite un vif intérêt chez lui:

- C'est du latin: bulla aurea, la bulle d'or. Tous les orfèvres connaissent ça.
C'est un insigne romain et même étrusqne qui subsiste encore de nos joms dans
certaines h'ibus sahariennes. Les enfants romains de naissance libre portaient
cette goutte d'or suspendue à leur cou par lille bélière, comme preuve de leur
condition. Lorsqu'ils échangeaient la robe prétexte conh'e la toge virile, ils
abandonnaient également la bulla aurea en offrande aux lares domestiques.
[ ... J
- Alors ma goutte d'or, qu'est-ce qu'elle veut dire?
- Que tu es un enfant libre.
- Et ensuite?
- Ensuite ... Tu vas devenir un homme, et alors tu verras bien ce qui arrivera à ta
goutte d'or, et à toi aussi ... (p. 103)

Alors que ces paroles ne projettent pas de réelles menaces et semblent vouer le
protagoniste à lm futur heureux et sain, l'orfèvre revient sur le sujet du bijou d'Idriss juste
avant de le quitter, car il s'inquiète pour son compagnon: « L'or, excessivement précieux,
excite la cupidité et provoque le vol, la violence, le crime. Je te dis cela parce que je te vois
partir à l'aventure avec ta bulla aurea. C'est un symbole de liberté, mais son métal est
devenu funeste. Que Dieu te garde! » (p. 105, l'auteur souligne) Le signe, aussi pur qu'une
bulla aurea, est valorisé, respecté; il est la fierté et le guide des Algériens. Quant à l'image,
elle est acceptée par certains, crainte par d'autres. L'orfèvre, lui, met Idriss en garde conh'e
elle. Le pressentiment du protagoniste quant à la relation conflictuelle qui existe entre le

49 Tiré de la quatrième de Cûuveliure du roman.

 39

signe et l'image dans la culture algérienne se voit confirmé par les propos de son compagnon
de voyage. Cependant, cela ne suffit pas à le persuader de rebrousser chemin. À Béchar, à
Oran, malgré le choc cultmel que représente pom lui l'occidentalisation de ces villes, Idriss
n'est pas encore satisfait. Et puis s'arrêter si près du but n'est pas tille idée pour lui plaire.
L'apparition de la Land Rover dans l'immensité du désert a ouvert une fenêtre sur W1 monde
incroyablement attirant et maintenant si accessible. C'est surtout la femme blonde, le désir
qu'il conçoit pour elle, qui l'attire vers la culture française. On le découvre 10rsqu'Idriss fait
W1 rêve éveillé, sur le chemin de Tabelbala à Béni Abbès, et qu'il s'imagine au volant de la
Land Rover. Alors devenu l'homme viril, il se promène dans le désert avec la femme blonde
à côté de lui, comme un trophée:

Il rêve que ce pourrait être une Land Rover conduite par tille femme blonde - de
celles qui capturent des images avec tille boîte - mais cette fois ce serait le
garçon tout entier qu'elle prendrait. Il n'y aurait pas d'homme assis à côté d'elle,
si bien qu'Idriss serait till compagnon bienvenu pour elle. Convient-il à une
femme seule de traverser le désert? D'ailleurs elle se fatiguerait vite de conduire
sa lourde voiture smchargée de tout l'attirail de la piste, et bientôt elle serait
heureuse de passer le volant à son jeune compagnon, lequel deviendrait ainsi le
maître du véhicule et le protecteur de la femme. (p. 61)

Cette porte sur un monde qui lui paraît merveilleux a lancé Idriss sur la force centrifuge
qu'il n'a plus quittée. C'est toujours suivant cette force qu'Idriss traverse la frontière de la
sémiosphère algérienne et se précipite à la rencontre de la culture française.

2.3 La sémiosphère française

Sur le traversier qui l'amène d'Oran à Marseille, le protagoniste fait W1e projection de ce
que pourrait être la culture française, comme il l'a fait depuis sa rencontre avec la femme
blonde dans le Sahara. Il possède déjà quelques éléments qui lui permettent de s'en faire une
idée. Le lecteur occidental se rend bien compte qu'Idriss se représente de manière erronée
cette cultme, mais ce demier ne peut s'en apercevoir lui-même. Ainsi, pom lui, la culture
française, c'est une Land Rover, une femme blonde en vêtements outrageusement
impudiques, ainsi que des photographies menteuses. Sm ce dernier point, les événements
donnent raison au protagoniste; par contre, en ce qui a trait aux deux autres éléments, il se
trompe. En effet, loin d'être une émanation de la culture française, les Land Rover pullulent
dans les régions arides et désertiques comme le Sahara, mais sont pratiquement absentes des
 40

villes et des villages fi·ançais. Cette sorte de voitrne ne peut être associée à la cultrne
fi'ançaise, d'autant plus qu'il s'agit d'une conception indienne, anciennement anglaise,
fabriquée en Inde, en Argentine, en Afrique du sud et en Thai1ande, et vendue surtout aux
États-Unis. Pmu ce qui est de la fermne blonde, il est vrai que ses traits et ses vêtements sont
absolument étrangers aux gens de Tabelbala. Déjà, à Béni Abbès, les travailleurs du
commerce touristique sont plus farniliers avec de telles caractéristiques. Si les Français
demernent en tête du flot tornistique en Algérie, encore aujourd'hui, nous savons que les
cheveux blonds ne sont pas uniquement l'apanage de lem pays. Non seulement beaucoup de
Français ont les cheveux bnms, châtains et roux, rnais dans tous les pays d'Occident, de
l'Amérique du Nord à la Russie, en passant par tous les pays européens, on compte beaucoup
de gens blonds. Évidemment, ces informations sont inconnues d'Idriss qui n'est jamais sorti
de Tabelbala avant et qui a vu un nombre très restreint de touristes dans les environs de
l'oasis. Son expérience sur le traversier n'éclaircit en rien cette fausse impression qu'il a de la
culture française; au contraire, il patauge encore plus dans les chimères, égaré par le rnanque
d'information. Avant d'avoir rnis les pieds en sol français, Idriss entre en contact avec la
culture française par le biais de la télévision. Les premières images de la France se présentent
à lui alors que les téléviserns projettent Wle série de publicités: un paysage, lm couple qui
marche, un sourire, des enfants, etc. Les annonces défilent sur l'écran et avant même qu'il
n'aperçoive la côte française, Idriss a déjà été sollicité par une assurance-vie, un détergent et
un dentifrice: que des images. Les passagers du transbordeur, natifs d'Afrique porn la
plupart, se demandent quoi penser de ces premières bribes de la culture française. La
crniosité est toujours là, mais elle se mélange maintenant à un peu de crainte, née de la
méconnaissance: « La foule des Maghrébins reçut ces informations avec tout le respect de
l'incompréhension.» (p. 104-105) Quelques hernes plus tard, c'est le débarquement en
France et alors là, Idriss passe de l'autre côté de la frontière, il entre dans la sérniosphère
française et confronte ses projections à la réalité. Jusqu'à maintenant, Idriss a cherché à
quitter les différentes sémiosphères par lesquelles il est passé. Le protagoniste a toujours
suivi les différentes forces centrifuges qui l'ont propulsé vers les sérniosphères suivantes.
Alors qu'il franchit enfin le seuil de la sémiosphère qu'il convoite, il ne souhaite plus suivre
le même mouvement; il empruntera maintenant une force centripète qui l'amènera vers le
 41

cenh'e de la cultme française. Idriss commence ce nouveau voyage sémiotique à la périphérie

de cette culture et tentera de s'approcher du centre progressivement.

Dans le premier chapih'e, nous avons vu comment la périphérie d'une sémiosphère se

teinte d'apports culturels des autres sémiosphères qu'elle côtoie. Ainsi, la cultme propre aux
Marseillais est africanisée, puisqu'elle est constamment en contact avec les cultmes
maglu·ébines. Dans le post-scriptum du roman, l'auteur parle de Marseille ['Africaine, ooe
ville frontière au sens géographique, et nous ajoutons au sens sémiotique. La culture
marseillaise représente donc 1.ll1e partie de la périphérie de la culture française, alors que la
cultme parisienne apparaît conune le centre de la sénùosphère, dans le roman. Idriss saisit ces
différences qui s'appliquent aux deux villes, ce qui fait en sorte qu'il ne souhaite pas
s'éterniser à Marseille, même s'il y rencontre des éléments culturels qui ne sont pas pom lui
déplaire. Il y reste cependant suffisamment longtemps pom se heurter aux effets néfastes de
l'image dans cette culture.

Malgré que Marseille se révèle être une étape enh'e le Maghreb et la ville de Paris par sa
position limitrophe, elle n'en demelu-e pas moins 1.ll1e ville française faisant partie intégrante
du monde occidental. Ayant maintenant les deux pieds en sol français, Iclriss est perdu dans
1.ll1e nouvelle sémiosphère qui, dès les premiers moments, lui renvoie 1.ll1e proj ection de lui
qui est loin de sa réalité. En effet, à quelques mètres seulement du débarcadère, le
protagoniste aperçoit une pancarte proposant lm soi-disant décor d'oasis saharienne qu'il
cherche en vain à faire coller à ses souvenirs:

Idriss regardait médusé l'image offerte d'une oasis saharienne. Un massif de

palmes et de fleurs exorbitantes entourait 1.ll1e piscine en forme de haricot. Des
filles blondes en minuscule bikini minaudaient autour d'un bassin turquoise, et
buvaient dans de hauts velTes avec des pailles coudées. Deux gazelles
apprivoisées inclinaient leur tête élégante vers lme vaste corbeille emplie
d'oranges, de pamplemousses et d'ananas. Une oasis saharienne? Tabelbala,
n'était-ce pas 1.ll1e oasis saharienne? Et lui, Idriss, n'en était-il pas le pur produit?
Il ne se retrouvait pas dans cette image de rêve. (p. 106-107)

Ceci ne vient en rien satisfaire les questions qu'il se posait déjà quant à la place de
l'image dans la culture française. Plus Iclriss avance vers son objectif qu'est Paris, plus il
rencontre des images problématiques. Malgré toutes les interrogations d'Idriss et tout
 42

l'inconnu qui crée de l'inquiétude chez le personnage, il h'ouve dans la ville de Marseille des
éléments réconfortants. Ceux-ci sont des h'aits culturels qui existent également dans la culture
algérienne - symboles du métissage de la périphérie de la sémiosphère française. Le premier
matin à Marseille, le protagoniste est saisi d'angoisse lorsqu'il réalise à quel point il est loin
de chez lui, et seul dans un monde éh·anger. C'est alors qu'il entend, comme dans le rêve qui
a précédé son réveil, tille brebis qui bêle. Ce son lui fait croire qu'il se h'ouve chez lui, à
Tabelbala. Une fois que la réalité a repris sa place et qu'Idriss s'est rappelé qu'il se h'ouve à
Marseille, cette brebis, animal si familier, devient source de réconfort. Le côté africanisé de
Marseille apporte ce geme de souplesse culturelle: des voisins ont une brebis dans leur cour
arrière. Plus loin, c'est un mouton, et d'autres animaux familiers au petit berger de Tabelbala.
Inutile de chercher de tels éléments dans les cours de Paris, mais à Marseille, c'est chose
commune. Ce sont des composantes culturelles provenant des cultures nord-africaines qui ont
h'aversé les frontières de la sérrriosphère française. Ces éléments n'ont pas atteint le cenh'e de
la sémiosphère dans leur lancée, mais ils ont définitivement laissé une marque à la périphérie
de cette culture. Le protagoniste se promène dans les rues et «se retrouve en Afrique»
(p. 107) alors que hammams, librairies islamiques, fripiers nord-africains et restaurants omés
de têtes de moutons en train de cuire se multiplient. D'abord amusé et calmé par cette tranche
d'Afrique, Idriss cherche ensuite la culture française qu'il a tant désirée. Sans s'en rendre
compte, il cherche l'image de cette culture, qu'il h'ouve assez facilement chez une prostituée
blonde, une de ces blondes comme celle qui l'avait pris en photo au début du roman et à qui
il ne cesse de rêver depuis. Le protagoniste n'a pas d'argent, mais la tentation de cette femme
est h'op forte: l'orfèvre l'avait prédit, Idriss deviendra homme, et pour ce faire, il cèdera sa
goutte d'or, seul objet de valeur qu'il possède. Il sent le fossé qui sépare cette femme de
celles qu'il a connues dans l'oasis. Cette révélation se produit par le biais du maquillage: les
femmes de Tabelbala mettent « en place des signes lisibles par tous et remontant à une
tradition séculaire» (p. 111) sur lew' visage, alors que la Française ne fait qu'accentuer ses
propres h'aits, comme pour masquer le vide intérieur qui l'habite. Idriss hésite, il voudrait
reprendre sa goutte d'or, mais il est déjà h'op tard. Image ou signe, culture française ou
culture saharienne, Idriss doit choisir, car le mariage des deux lui apparaît absolument
impossible.
 43

La fin du séjom du protagoniste à Marseille se déroule selon le même schème. Idriss

passe la jOlmlée à la gare avant de s'embarquer dans IDl train pom Paris. Assis devant des
annonces de villes qui suscitent, même chez ce Maghrébin peu occidentalisé, une véritable
h'ame imaginaire, il ne parvient pas à faire coller ses rêveries à la réalité. La destination des
nombreux trains ainsi que les passagers qui s'y rendent ne ressemblent en rien à Versailles et
au mont Saint-Michel des photos. « Il y avait là, semblait-il, deux mondes sans rapport, d'une
part la réalité accessible, mais âpre et grise, d'autre part une féerie douce et colorée, mais
située dans un lointain impalpable.» (p. 112) Le protagoniste, qui s'abîme dans
l'incompréhension, prend conscience de la distance qui le sépare de tous ces Français qui
traversent la gare, rapides et décidés. Non seulement il a de la difficulté à comprendre
POlu'quoi la France n'est pas ce qu'il pensait qu'elle était, mais, complètement dépassé, il ne
sait pas comment agir dans ce pays mystérieux. Encore une fois, Idriss ne peut qu'admirer les
hommes et les fenul1es qui vaquent à leurs occupations sans se soucier de lui, ni des autres,
bien à l'aise dans lems habitudes, dans lems coutumes, dans lem pays. Le protagoniste
adopte donc une attitude pour laquelle il a déjà opté dans le roman: il se pose en spectateur.
Cette fois-ci, il tente d'intégrer les gestes des Français pour se fondre dans la masse, faire
pmiie de la culture fnll1çaise. Toutefois, il n'y anive pas: sa posture d'observateur trop avide
d'information trahit son manque d'expérience.

Dans le train qui emmène le protagoniste vers la capitale, celui-ci rencontre un Parisien
qui rentre chez lui. Ce dernier lui montre une quantité de photos qu'il emporte toujoms avec
lui afin de lui tenir compagnie. Idriss feuillette ces photos et se fait une idée de ce qu'est la
vie d'un jeune Parisien à travers les images figées devant lui. Et tout à coup, il tombe sur la
photo de la fiancée du Parisien. C'est « le type de la femme blonde, celle de la Land Rover et
celle de Marseille» (p. 116). Pour Idriss, c'est la concrétisation de l'appartenance à la culture
parisienne. Ainsi, toutes les paroles du Parisien sm sa vie et sa culture se réalisent à travers le
fait qu'il est fiancé à une femme blonde. Le protagoniste avait conçu du désir pom la jolie
photographe qui était apparue en plein désert, à bord de la Land Rover. C'est ce désir qu'il a
tenté d'assouvir auprès de la prostituée de Marseille, Toutefois, comme il envisage le type de
la femme blonde conll11e la représentation concrète de la culture française, Idriss ne peut
totalement assouvir son désir qu'en possédant définitivement l'une de ces femmes de la
 44

manière dont son compagnon de voyage en possède tl11e. Seul ce jeune Parisien, en étant
fiancé à la blonde de la photographie, peut revendiquer son appartenance à la culture
française, aux yeux du protagoniste: «Idriss le dévorait des yeux. Conune il semblait
enraciné chez lui, sûr de lui, bien adapté ce jeune Français de son âge! » (p. 113) N'ayant pas
l'impression d'être dans la même situation, Idriss se sent exclu, il se croit tout à coup
«entouré que d'étrangers» (p. 116) alors que c'est lui l'étranger en France. C'est ce
qu'essaie de lui faire sentir le Parisien en parlant de tous les accents qu'ont les gens qui
viennent de différents endroits. Le Parisien est quelque peu méprisant envers les Français du
sud, h'ès méprisant envers les Pieds-noirs et considère les Arabes et les Berbères conune des
gens qui ne possèdent pas véritablement la langue française: « Ceux-là, c'est pas la même
chose. Ce sont des étrangers. Ils ont leur langue, l'arabe ou le berbère. Il faut qu'ils
apprennent le français. » (p. 115) Même s'ils ne se basent pas sur les mêmes éléments, le
Français et le protagoniste arrivent à la même conclusion: Idriss ne fait pas partie de la
culture française. II tente de l'apprivoiser, mais le Parisien pense que c'est impossible. Quant
à Idriss, il pense que c'est là tille épreuve très difficile, mais il souhaite toutefois y aniver.

Dans le h'ain de Marseille à Paris, Idriss se déplace géographiquement vers le centre

culturel français, et ce déplacement s'accompagne d'une progression vers le cenh'e
sémiotique de la culture. L'auteur utilise les termes de « pays des images» (p. 114) pour
désigner la ville de Paris. Le protagoniste a pourtant été en présence de plusieurs images à
Marseille, mais ces propos, qui représentent la pensée du personnage, montrent qu'il présage
un flot d'images encore plus abondant, voire problématique, à Paris. Marseille s'est révélée à

Idriss comme africanisée, à mi-chemin entre l'Algérie et Paris. Cette dernière ville est plutôt
pressentie conune le lieu de l'image, le lieu où les rêves peuvent se réaliser.

Le train de Marseille arrive en gare de Paris et Idriss plonge enfin dans cette ville qu'il a
à la fois tant rêvée et tant crainte. À sa sortie du h'ain, le personnage s'avance à tâtons sur le
trottoir: il est assailli par un flot incessant et grouillant de lumières, de vitrines, de pancartes.
Le protagoniste est saisi par l'agressivité de tous ces éléments qui tentent de le solliciter en
même temps: « Idriss hésita un moment avant de se laisser glisser dans cette mer d'images. »
(p. 116) Le contraste avec Marseille est monumental, ce qui justifie l'emploi des tennes
 45

culture parisienne pom déterminer les éléments de l'espace sérmotique propre à Paris, à
l'intériem de la sérlliosphère française.

Idriss rejoint son cousin Achom qui est la seule personne qu'il connaisse à Paris. Bien
sûr, il fera des découvertes tout seul, mais c'est smtout par le biais de son cousin qu'il
prendra contact avec la réalité parisienne. Achour commence par raconter Paris au
protagoniste. Ainsi, avant de se jeter à l'assaut de ses rues, Idriss se fait lille idée de la ville
par les récits de son cousin. Par exemple, Achour parle de son impression par rapport au
COl1cept de liberté: «Au pays, t'es coincé dans une farllille, dans un village. [... ] Ici non,
c'est la liberté. [... ] Mais attention! C'est aussi terrible, la liberté! [... ] Tu peux tomber par
terre. Les passants continueront. Personne te ramassera. C'est ça la liberté. C'est dm. Très
dm. »(p. 122) Achour, qui côtoie les images de la culture parisienne avec lUl certain plaisir, a
également une opinion par rapport à l'image qui recoupe celle de l'orfèvre rencontré plus tôt:

Bien entendu Idriss lui avait tout raconté de son histoire de photo. Achour l'avait
écouté d'un air soucieux. Puis il avait conclu sombrement:
- Au fond tu vois, ta femme blonde avec son kodak, c'était un piège, un énorme
piège. Et ce piège, mon frère, tu es tombé dedans la tête la première. Pauvre de
toi! Est-ce que tu en sortiras? (p. 124)

Tous les personnages qui sont issus de la culture du protagoniste mettent en garde celui­
Cl conh'e les images. Cependant, ils ne peuvent eux-mêmes réprimer lem désir pour ces
manifestations occidentales. Comme elLX, Idriss se plonge dans ce monde d'images, redoutant
tout de même qu'elles causent sa perte.

Achour s'adjoint l'aide de son cousin au poste de balayeur de rue qu'il occupe. C'est de
cette manière qu'Idriss prend connaissance d'une des multiples différences qui existent entre
Tabelbala et Paris. Idriss déclenche des voies d'eau pour nettoyer les caniveaux de la ville et
cela lui rappelle certains travaux qu'il effectuait à l'oasis pour désensabler les rues et iniguer
les zones cultivables. Le personnage se sent à l'aise dans une tâche qui lui est quelque peu
farllilière, mais il ne peut que constater que Paris est constamment menacée
d'ensevelissement par ses propres immondices, alors que Tabelbala est perpétuellement en
manque de tout. Quelques temps plus tard, Monsieur Mage, un illustre réalisateur parisien,
propose à Idriss de l'engager pom le toumage d'une publicité. Lui qui n'a connu de la
 46

télévision que les quelques bribes à bord du traversier l'emmenant à Marseille, il s'apprête à
en découvTÏr les coulisses. Achour fait l'éloge de ce médium à son jeune cousin, invoquant
plus particulièrement le cinéma, ce moyen extraordinaire qui permet aux immigrés de
découvrir la cultme parisienne, ses pratiques inconnues et difficiles à apprenche autrement
que par ces séances de voyemisme au ccem de l'intimité des Français:

[Nous] autres, privés de tout, on n'a que le rêve pour smvivre, et le rêve, eh bien
c'est le cinéma qui nous le donne. [... ] Quand tu arrives du bled, conunent on
marche sur IDl trottoir, comment on s'assoit dans un restaurant, comment on
prend une femme dans ses bras, c'est le cinéma qui te l'apprend. Combien yen a
des nôtres qui font l'amour qu'au cinéma! (p. 146)

Même pour ces gens qui ne font pas complètement confiance à l'image, le cinéma et ses
représentations du réel sont à la fois un refuge, une aide et une échappatoire. Cependant, pour
Idriss, c'est différent: il n'a pas eu le temps, ni l'envie de se payer une visite au cinéma; et
voilà qu'il se retrouve à h'availler dans les coulisses de la production télévisuelle. À cet
endroit, il constate tout ce qui est faux, tape-à-l'œil, tout ce qui sert à faire croire aux
spectateurs qu'on leur propose du vrai. Idriss assiste à la création du mensonge de l'image, ce
qui n'est pas pour le rassurer. Les paroles de l'orfèvre prennent un sens nouveau quand Idriss
se rend compte de l'ampleur du canular, de l'onmiprésence de la manipulation derrière
chaque prise de vue. Au terme de la production, Iclriss se voit confier le chameau de la
publicité qu'il doit mener à un abattoir. Vivant une solitude immense dans cette ville qui lui
est étrangère, parmi ces gens qui parlent de lui comme s'il n'était pas là, Idriss se sent
réconforté par la présence du chameau, animal qu'il connaît pour l'avoir côtoyé toute son
enfance. Laurence Lenaghan, dans son article paru dans le French Forum de janvier 1995,
décrit cette scène comme un prolongement, et même une répétition du début du récit où
Ibrahim le Chaamba voit son destin interrompu brutalement:

C'est ainsi qu'Iclriss est amené à prolonger le destin du nomade et chamelier

Ibrahim, mais d'une manière aussi lamentable que cocasse: en plein Paris, le
Berbère désormais voué à une vie migrante, se retrouve aux côtés de l'emblème
du désert, le chameau. Ses errances nocturnes à la recherche des abattoirs de
 47

Vaugirard constituent un reflet dégradé et parodique des déplacements du

Chaamba Ibrahim vers le puits flmestéo.

Idriss n'y voit cependant rien de funeste; au conh'aire, comme le bêlement de la brebis
l'avait réconforté à Marseille, le chameau et sa statme incongrue dans les rues de Paris sont
\ll1 baume sm son angoisse. Lui qui s'est volontairement déplacé dans une autre sérniosphère
que la sienne, il se sent isolé, dépaysé, loin de tout. Les quelques éléments qui lui rappellent
son oasis, sa sémiosphère d'origine, lui sont autant de soutiens. Après quelques péripéties
loufoques pom le lecteur qui présageait à coup sÛT que la marche d'Idriss et de son chameau
dans Paris allait amener des retournements farfelus, le personnage aboutit dans un parc
d'ath"actions. Ce petit détour place le protagoniste en face de miroirs déformants que l'on
h'ouve dans les palais des glaces des fêtes foraines: « Il tire la langue à ces images grotesques
de lui-même qui viennent s'ajouter à tant d'auh"es. » (p. 159) Pom lui, ces miroirs déformants
sont à l'image de tout ce qu'il a rencontré sm son passage depuis son départ: les musées, les
passeports, les affiches et les miroirs, même le travail de Monsiem Mage lui semblent avoir
la même valem et tromper tous autant. Aucune image qu'Idriss a rencontrée ne lui a paru
acceptable parce qu'aucune d'elles ne reflétait l'idée qu'il se fait de lui-même" Une photo de
barbu alors qu'il ne porte pas de barbe, une illustration d'oasis qui n'a rien de commun avec
Tabelbala : [Link] représentation ne colle à la réalité du personnage.

L'image menteuse n'a pas fini de surprendre Idriss. Un épisode du roman de Michel
Tomnier met en scène le protagoniste chez Tati, [Link] magasin rempli de mannequins
d'enfants: il s'agit de la révélation de ce drôle d'objet qu'il ne connaissait pas encore. Idriss
observe avec cmiosité ces petits hommes de plâtre et écoute deux hommes qui se trouvent
dans le magasin en même temps que lui. Le vendeur du magasin considère les mannequins
conune des objets, ni plus ni moins importants ou sacrés que les étagères, les tablettes, les
comptoirs et les poubelles qui emplissent le local. Son interlocutem, un collectionnem de
mannequins, investit, quant à lui, ces bonshommes de plâtre d'une volonté propre, d'une
autonomie. Selon lui, ils ont droit à une révérence aussi grande, sinon plus, que celle avec
laquelle on pOlUTait s'adresser aux humains; il leur accorde pratiquement la vie: « c'est le

50 Laurence Lenaghan, « Ironique destin d'un chamelier dans La Goutte d'or de Michel Tournier », dans
French Forum, Lincoln, vol. 20, nO 1, janvier 1995, p. 91-92.
 48

simple respect dû aux mannequins» (p. 174). Le vendeur a plutôt tendance à reléguer le
rnannequin à sa fonction commerciale:

Le mannequin n'est qu'un sous-produit du vêtement. Il est comme sécrété par le

vêtement. C'est dire sa disgrâce, lorsqu'il se trouve privé de vêtements. [... ] Le
mannequin ne peut pas être nu, il Ile peut être que déshabillé. Ce que vous voyez
ici, ce ne sont pas des corps, ni même des images de corps. Ce sont des
ectoplasmes de complets-veston, des fantômes de robes, des spectres de jupes,
des larves de pyjamas. (p. 175)

Un mannequin déshabillé est donc déplacé; il n'est pas dans son état normal, il lui
manque quelque chose. Le vendem va jusqu'à dire qu'ils ne sont même pas des images de
corps humain. S'ils sont moins que des images, ils sont plus troublants, COlmne le fait sentiT
l'autem en utilisant les mots « angoisse et drôlerie mélangées» (p. 178). Ils sont vides à
l'intérieur et ne représentent pas un modèle complet, entier. L'anatomie de l'homme n'y est
pas nécessaire; seule compte la coquille qui supporte les vêtements. Le collectionnem
cherche des mannequins de jeunes garçons qu'il répare et embellit afin de les prendre en
photo ensuite dans des décors réels. Ainsi, il transporte ces petits bonshonunes de plâtre
dehors et les photographie dans la natme :

Et alors, vois-tu, il y a comme une contamination réciproque enh'e mes garçons­

poupées et le paysage. La réalité du paysage donne aux mannequins une vie
beaucoup plus intense que ne peut le faire un décor de vitrine. Mais c'est smtout
l'inverse qui importe: mes mannequins jettent le doute sm le paysage. Grâce à
eux, les arbres sont un peu - pas complètement, un peu seulement - en papier,
les rochers en carton, le ciel n'est en partie qu'une toile de fond. Quant aux
mannequins, étant eux-mêmes déjà des images, lem photo est tu1e image
d'image, ce qui a pom effet de doubler lem pouvoir dissolvant. Il en résulte une
impression de rêve éveillé, d'hallucination vTaie. C'est absolument la réalité
sapée à sa base par l'image. (p. 181)

Idriss, qui s'était aperçu de la traîtrise de l'image, se retrouve ici devant une image
d'image, une contamination de la réalité qui mène vers la perte de repères, la dissipation de
soi. Pom lui, le procédé du collectionnem est doublement pemicieux : « Vous photographiez
des mannequins! répéta Idriss qui sentait tout ce que cette opération avait de subtilement
maléfique. » (p. 180) Le collectionnem, qui vit parmi ces figmes et ces corps synthétiques,
s'est un peu vidé de son essence, comme les paysages qu'il photographie, au point qu'il n'a
plus de contact avec les hommes et les femmes, à peine un peu avec des enfants. Il ne vit que
 49

pour ses mannequins et s'oublie comp lètement lui-même. L'image est devenue, pour cet
homme, plus importante que sa propre personne. C'est lille position qui épouvante le
protagoniste au plus haut point.

Peu de temps après, Idriss se sent à la fois complètement vide de sens et terrorisé par ses
expériences vécues dans le monde de l'image. Non seulement il n'a rien h'ouvé qui lui
convenait dans la culture parisienne, mais il sent que celle-ci lui a volé un peu de lui-même
par le biais des images. Un peu des croyances de sa culture d'origine sont placées à l'avant­
plan de son imaginaire. Cette fois-ci, il n'a plus envie de les chasser parce qu'il n'y a plus
d'objet de désir qui soit assez fort pour le maintenir à l'intérieur de la sémiosphère française.
Idriss quitte donc précipitamment cette sémiosphère et effectue un repli vers ses origines en
s'enfermant au foyer Sonacotra, panni d'autres immigrés du monde arabe.

2.4 La sémiosphère arabe

Alors que depuis le début de noh'e analyse, les différentes sémiosphères coïncidaient en
bonne partie avec les entités géographiques qui lem conespondent, ce n'est plus le cas ici. En
effet, avec le phénomène d'immigration massive, telle que l'immigration des Africains en
France, nous assistons à la présence de plusieurs sélniosphères en tenitoire français. La
sémiosphère qui nous intéresse ici est composée d'lill regroupement de cultures nord­
africaines, maghrébine et égyptienne plus particulièrement. C'est au sein du foyer Sonacotra
du dix-huitième arrondissement de Paris, en plein quartier de la Goutte-d'Or, d'abord, puis
chez le maître de calligraphie qu'ldriss accède à cette culture. Beaucoup d'éléments lui sont
connus puisqu'ils proviennent, entre autres, de la culture algérienne; d'autres éléments sont
nouveaux pour lui, mais ils ne représentent pas de choc culturel aussi grand que pour certains
éléments de la culture française. Les personnages qui véhiculent cette culture sont des
retraités originaires des différents pays du nord de l'Afrique, venus à Paris pour y travailler,
et qui ne sont jamais retournés dans leur pays d'origine. Restés à Paris, ils se sont créé un nid
aux couleurs de leur culture au sein du foyer Sonacotra de la rue Myrha. Ils passent leur
journée à flâner au foyer et à faire vivre leurs coutlillles dans l'isolement de ses murs. Ils
accueillent Idriss à bras ouverts, heureux de compter panni eux lm jeune homme, alors que la
plupart des jeunes Nord-Africains les boudent, eux et leurs vieilles coutumes. Il est vrai que la
 50

nouvelle génération, dont Idriss fait pOlu'tant partie, s'intéresse beaucoup plus à la cuiture
française qu'aux traditions des pays qu'ils ont quittés:

Cette vieille garde formait avec les immigrés les plus anciens le groupe des
écoutems de la radio, séparés par W1e génération - ou deux - des fanatiques de
la télévision, La télévision, c'était l'image, la vie moderne, la langue française,
voire lllle lucarne ouverte sm l'w1ivers fascinant de la vie américaine, (p. 191)

La télévision, prisée par les jeunes, se trouve au cenh'e de la sémiosphère d'accueil, la

sémiosphère française, Elle lem permet de créer des liens avec les jeunes Français, ainsi
qu'avec d'auh'es pays et d'autres cultures de l'Occident. La radio, quant à elle, ramène à la
cultme de souche; elle maintient les pratiques culhrrelles et le rapport avec le lieu d'origine,
En raison de son âge, mais aussi de ses intérêts et des raiso11S, au départ, qui l'ont amené à
Paris, Idriss devrait faire partie de la catégorie des adeptes de la télévision, Toutefois, après
avoir été échaudé par ses expériences depuis son anivée dans la ville, il ne veut plus se
h'ouver en présence d'images. Il en est venu à la conclusion que ces images ne pouvaient que
le tromper et il s'en tient loin. Il se lie donc d'amitié avec ces hommes de la génération de
son père et apprivoise ainsi llll langage sémiotique différent, celui du signe sonore, Les
retraités, contrairement aux jelllles, ont tous la nostalgie de lem pays. Ils ne souhaitent pas se
fondre dans la culture française, mais plutôt maintenir les pratiques culturelles qui viennent.
de leur lieu d'origine. Ces hommes viennent de différents pays, allant du Maghreb à la
péninsule arabique, Pom Idriss, leur culture ne correspond pas en tous points à sa culture
d'origine, mais à lllle culture qui inclut celle-ci. Le protagoniste enh'e dans cette dernière
sémiosphère et emprunte une force cenh'ipète pour se diriger vers son centre, Ce mouvement
en est un de retour vers l'origine. Nous ne pouvons minimiser l'importance des éléments
connus, pour êh'e ceux de sa culture d'origine, qui réconfortent le personnage, Rentrer chez
soi après un long voyage éprouvant est toujours d'un grand réconfort. Il faut aussi ajouter
qu' Idriss est grandement ébranlé par ses péripéties au sein de la culture française, ce qui
implique qu'un repli vers sa culture d'origine ne serait pas suffisant pour faire de lui un
homme heureux, épanoui. Il faut se rappeler que la culture oasienne ne lui permettait pas de
s'accomplir totalement, c'était d'ailleurs la raison pour laquelle il était parti, Idriss se trouve
donc encore à la recherche d'une place qui lui convient. Pas étonnant donc qu'il se montre
 51

cuneux devant la radio et les histoires concernant Oum Kalsoum, la grande chanteuse
égyptienne.

Les hommes qui écoutent la radio prennent Idriss sous leur aile et l'initient à l'écoute. Ils
lui permettent aussi de se ressourcer à leurs paroles, qui rappellent l'Algérie, la terre natale, la
culture d'origine. Le protagoniste trouve non seulement du réconfort chez ses nouveaux arrris,
mais aussi des solutions aux problèmes qu'il tTafue depuis Tabelbala : « 11 comprenait peu à
peu que, contTe la puissance maléfique de l'image qui séduit l'œil, le recours peut venir du
signe sonore qui alerte l'oreille. » (p. 191) Depuis le début de l'analyse, nous avons constaté
que les femmes sont pour le protagoniste le symbole de la culture dont elles viennent. Ainsi,
Zett Zobeida était la femme du Sahara et la photographe blonde ainsi que toutes les autTes
femmes blondes qu'Idriss a rencontrées sur son passage symbolisaient, quant à elles, la
France et le monde de l'image. Il se laissera encore une fois séduire par W1e femme lors de ce
repli vers la cultme arabe: la grande Oum Kalsoum, par sa voix émouvante, l'amène à
comprendre que sa culture recèle de nombreux éléments intéressants qu'il a, à tort, rnis de
côté jusque-là. Un des hOlllilles du foyer fait écouter les chants d'Oum Kalsoum à Idriss et lui
parle d'elle, la vénérant ouvertement. Pour les Égyptiens, autant ceux qui l'ont connue que
les jeunes d'aujourd'hui, la diva, l'astre de l'Orient, comme on l'a appelée, est toujoms aussi
populaire. Ses disques se vendent encore aujourd'hui à plus d'W1 rrrillion d'exemplaires par
année. De Zett Zobeida à Oum Kalsoum, pour Idriss, il n'y a qu'un pas: c'était toute la foule
qui chantait la chanson obsédante de Zett Zobeida, et c'est tout le monde arabe qui écoute la
voix d'Oum Kalsoum En effet, elle est originaire d'Égypte et y a comm la plus grande partie
de son succès, mais elle est également appréciée en Palestine, aux Émirats arabes W1is, ainsi
que partout où l'arabe se parle. Son chant est devenu, à travers les années, le symbole de
l'indépendance. D'abord associés à l'indépendance de l'Égypte à partir de 1952 - entTe auo"es
grâce à la relation d'Oum Kalsoum avec le président Nasser - ses propos en faveur de la lutte
contTe le colonialisme traversent les frontières du pays et sont adoptés par tous les peuples de
l'arabité victimes de la dorrrination coloniale. Décédée en 1975, Oum Kalsoum possède
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aujourd' hui un statut presque mythique si . Elle fait donc partie intégrante de la culture arabe et
remplit en cela le rôle d'effigie de cette culture qu'Idriss lui attribue. Tous les éléments
culturels de la sémiosphère arabe qu'Id:riss apprécie lui font comprendre que sa place est
probablement à l'intérieur de cette culture. Sisa migration vers Paris était nécessaire parce
que la vie à l'oasis ne lui plaisait pas, le passage d'une sémiosphère à l'autre n'était peut-être
pas le bon choix. Nous ne pouvons toutefois nier le fait qu'ld:riss est lm êtTe de frontières; son
désir de connaîh'e ce qui se trouve hors des limites de sa sémiosphère ne peut mener à
d'auh'es conclusions. C'est aussi cette curiosité qui le pousse à apprendre la calligraphie
arabe auprès d'un maîh'e qui se tient dans la sémiosphère arabe, lm ami des reh'aités du foyer.
Idriss est berbère et a reçu peu d'éducation, la calligTaphie arabe lui était complètement
éh"angère avant de rencontTer Abd AI Ghafari, le maître de calligraphie. En dépit des
mésaventures qui lui sont alTivées quand il est parti à la découverte d'éléments culturels qui
lui étaient inconnus, Idriss se plonge dans l'étude de l'écriture arabe. C'est Abd Al Ghafari
qui convainc finalement Idriss que sa place est dans sa nouvelle culture de prédilection.
L'écriture solidifie le choix du protagoniste de vivTe paTmi les signes écrits et les symboles
utilisés dans sa culture plutôt que parmi les images. Il n'éprouve plus le déchirement
douloureux. de se sentir loin de chez lui, lorsqu'il se penche sur son h·avai1. Sa calligraphie
devient même une armure contre les agressions qui proviennent de la culture parisienne. Les
bons côtés de sa vie à Tabelbala lui reviennent en mémoire et il les associe à des moments
passés à calligraphier, ce qui lui permet de retrouver le bonheur au quotidien. La calligraphie
se révèle un véritable mode de vie, rythmant la respiration du personnage. Il apprend de
nouveaux. gestes et développe un nouveau regard sur le monde. Ce que nous remarquons,
c'est surtout l'apparition d'une nouvelle paix intérieure chez lui, manifestation de sa
guérison. Alors qu'Idriss s'est heurté au vide de la société de l'image, alors qu'il a été
souvent choqué par le manque de sens des icônes - que ce soit le studio de photo de Mustafa
à Béchar ou les mannequins du collectionneur de chez Tati - il se rend maintenant compte
qu'il ne peut supporter le vide, qu'il doit le remplir. Ainsi, l'écriture lui apprend que son
attitude et ses réactions jusqu'à maintenant étaient justifiées:

51 « Dossier Oum Kalsoum La diva arabe », dans Qantara. Magazine des cultures arabe et
méditerranéenne, no 68, Pans, Institut du monde arabe, été 2008, p. 17-54.
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La calligraphie a horrem du vide. La blanchem de la page l'attire, conune la

dépression ahnosphérique attire les vents et fait lever la tempête. Une tempête de
signes qui viennent en nuées se poser sur la page, comme des oiseaux d'encre
sur un champ de neige. (p. 200)

Le maître calligraphe expose en mots ce qu'Idriss a découvert depuis son intrusion dans
le monde occidental, lorsqu'il a été pris en photo pour la première fois dans le désert. Les
dangers que le protagoniste a mis du temps à découvrir sont connus du maîh"e qui apprend à
ses élèves à les reconnaître et à les déjouer. Ainsi, pom lui, l'image est hypocrite; il pense
que les jeunes musulmans venus de l'Afrique et d'ailleurs doivent se méfier des ath"aits
faciles que propose la société occidentale et se concentrer sm ce qui est la base de lem cu1tme
d'origine:

Ces adolescents musulmans plongés dans la grande cité occidentale subissaient

toutes les agressions de l'effigie, de l'idole et de la figme" Trois mots pom
désigner le même asservissement. L'effigie est verrou, l'idole prison, la figme
senure. Une seule clef peut faire tomber ces chaînes: le signe. (p. 201)

Éternels et universels, les signes sont aussi le moyen d'entrer en communication avec
Dieu. Sm les pages vierges qui sont le désert pm, le calligraphe dialogue avec Dieu dans une
éternité peuplée de signes. Abd Al Ghafari dit que le signe est la clef qui peut faire tomber les
chaînes de l'image, ce qui sous-entend que le signe écrit est une solution aux problèmes que
pose l'icône. Cet argument est appuyé d'un exemple, un conte au coms duquel un calligraphe
nommé Riad déjoue à l'aide de son écritme le pouvoir maléfique d'un portrait qui réduit en
esclavage les hommes qui ont le malhem de poser les yeux sm lui. Dans le conte de la
« Reine blonde », il est possible pour ce jeune homme de réaliser un tel prodige parce qu'il a
appris à déchiffrer les images, à les lire. Son maître lui a enseigné cet art:

- L'un des secrets de la force du visage tient à sa fonne spéculaire. Car il semble
se composer de deux moitiés identiques séparées par la ligne médiane passant
par le milieu du front, l'arête du nez et la pointe du menton. Or cette symétrie
n'est que superficielle. Pom qui sait lire les signes dont elle se forme, il s'agit de
deux poèmes pleins d'assonances et de résonances, mais dont l'écho retentit
d'autant plus fortement qu'ils ne signifient pas la même chose malgré lem
affinité.
Il tira de son coffre le porh"ait d'un hOlmne barbu à l'expression grave et
impérieuse qui inspirait la volonté de soumettre les choses et les personnes ­
quelles qu'elles fussent - qui se trouveraient sm son chemin.
- Que t'inspire ce visage? lui demanda-t-il.
 54

- Une crainte respectueuse, répondit Riad. Et aussi tille sorte de pitié. On

voudrait lui obéir, mais pas seulement par peur. Si la chose était possible, on
aimerait aussi l'aimer un peu.
- C'est fort bien vu. Ce porh'ait est celui du sultan Omar dont tout le règne ne fut
qu'une suite de violences et de trahisons. Mais il importe, puisque tu en es
désormais capable, de te libérer en lettré des rayons obscurs qui émanent de ce
portrait. (p. 210)

À cette première étape fait suite une série d'auh'es étapes amenant le persOlmage à
meth-e sur papier sa lecture du portrait pour regarder le même visage d'un point de vue
différent. C'est alors que l'image est démystifiée. Regardée à travers la transcription lexicale
du calligraphe, l'image est inoffensive. Ainsi, l'écriture est bel et bien l'antidote de l'image et
la lecture les réconcilie puisqu'on se trouve à lire l'image lorsqu'on lit les signes écrits qui la
composent. L'image, qui ne s'apparente pas à priori à la culture arabe, peut s'y intégrer par le
biais de la lecture qu'on en fait grâce au signe. Mais il faut d'abord apprendre à lire ces
images par le biais des signes. Si l'individu n'a pas accompli cet apprentissage - celui que
fait le protagoniste avec son maître de calligraphie -, les images garderont toute leur emprise
sur lui et pourront faire de lui ce que souhaite la société dont elles sont issues.

Les signes, que ce soient les signes écrits ou les symboles géométriques qui composent
les parures des oasiens du Sahara, et les images, telles la photographie et les mannequins de
vitrine, ne sont pas incompatibles comme Idriss a semblé le croire au cours de son parcoms.
Ils ne sont pas non plus diamétralement opposés. Le lettré peut déconsh-uire l'ascendant de
l'image grâce au pouvoir de l'écriture; il devient alors possible de lire les images sans en
subir le charme redoutable. C'est un procédé auquel Idriss n'a pu accéder qu'en France, après
maintes épreuves. Il lui aurait été impossible d'aller chercher ce savoir à Tabelbala puisque
son oasis est si pauvre que tous les habitants y font un travail directement lié à leur survie
commune. D'ailleurs, la peur des oasiens face à l'icône résulte de ce manque de savoir qui les
empêche de démystifier ces redoutables manifestations culturelles. Il ne peut y avoir de
calligraphe dans un tel lieu; ce serait un luxe inacceptable pom les auh-es oasiens. De plus,
IdTiss était persuadé au moment de quitter Tabelbala que la ville de Paris et la cultme qui lui
est propre avaient beaucoup à lui offrir. Il devait donc se renciJe jusqu'à elles pom réaliser
que ce n'est pas le cas. Mais alors Idriss se trouve dans un état qui dépasse la simple
déception: il est profondément ébranlé par les différentes images - des projections de lui et
 55

des images qui passent par hasard sous ses yeux - qu'il rencontre. Ces icônes proviennent du
centre de la culture parisienne, ce qui fait que lorsqu'ldriss les bannit de sa vie, il rejette en
même temps la culture dont il était venu s'imprégner; ou disons plutôt qu'il en rejette la plus
grande partie. Alors qu'il fonçait à toute allure, de sémiosphère en sémiosphère, vers le cenh'e
de la culture française, depuis le début du roman, il met tout à coup un frein à son élan. Le
choc culturel qu'il vit le ramène vers une culture plus proche de sa culture d'origine. C'est
seulement à ce moment qu'il est prêt à recevoir l'enseignement de la calligraphie, maintenant
qu'il connaît pour les avoir expérimentés les subterfuges de l'image. Avec cet outil, Idriss
peut désormais côtoyer les icônes, mais non les occulter complètement: « La calligraphie
n'est pas une victoire du signe sm l'image: la Goutte d'or nous apprend une lecture
révolutionnaire de l'image et non son élimination s2 . » Ce parcours à travers plusieurs cultures
n'est donc pas exactement une boucle qui se referme; le protagoniste ne revient pas à son
point de départ. En effet, Idriss demeure à Paris, avec son cousin et ses amis du foyer
Sonacotra. Cette h-ajectoire particulière permet aussi d'affirmer que la culture parisienne ne
s'oppose pas dans un système complètement dichotomique à la cultme oasienne. C'est ce
qu'avance Fiona Barclay dans son article paru en 2006 dans la revue Language and
Intercultural Communication de l'Université de Glasgow au Royaume-Uni:

ln Tournier's stOlY of the 'blonde Queen', the image is deconstructed by the

calligrapher, who painstakingly describes a series of signs which are not the
representation of sounds, but are rather the traces of gestures which become
parts of an image. Their experiences may be outside of written culture, but this
does not impede their accessing of language, any more than the sign language of
a deaf person prevents them from communicating. This finding suggests that the
characterising of cultures in tenns of the dominant sense is a crude device, and
that the relationship between Western and indigenous cultures may be more
complex than the apparent binary opposition would suggest S3 .

Cette auteure aŒrme que l'écriture n'est pas la seule représentation du langage
possible, mais que l'image en est Lll1e auh'e pour qui sait la lire. Par son apprentissage de la
calligraphie, Idriss est maintenant détenteur d'un double savoir. En plus de disposer de
ressources dont il ne jouissait pas auparavant, il est indubitablement un nouvel homme, à la

52 Mireille Rosello, loc. cil., p. 92.

53 Fiona Barclay, loc. cil., p. 282-283.
 56

fin du roman: son identité s'est transformée, non pas d'un seul coup, mais au fil des
renconh-es et des h-aversées de cultmes. Les différents choix qu'Idriss effectue à chaque
moment de son parcoms cultmel et géographique l'amènent à devenir l'honune qu'il est à la
fin de La goutte d'or. Étant un être de frontières, il rencontre énormément de possibilités
quant à son identité et en en choisissant quelques-unes, il devient un jeune hOlmne h-ès
différent de celui qu'il était au moment où il a renconh-é la Française dans le désert près de
Tabelbala.
 CHAPITRE 3

LES COMPOSANTES CULTURELLES DU PERSONNAGE

Vous apprendrez qu'il n Ji a rien de plus

effrayant que l'image de soi-même, une
image tellement insoutenable qu'on voudrait
l'anéantir54 .

Tahar Djaout

Le passage d'une sémiosphère à l'autre est apparu comme un mouvement fluide,

effectué par le protagoniste en fonction des différentes forces internes qu'il a empruntées.
Plus encore qu'un simple choix conscient entre deux forces de directions diamétralement
opposées, Idriss effectue un choix de composantes culturelles identitaires qui lui donnent son
erre d'aller. En effet, un être de frontières est plus prompt à suivre les forces centrifuges de sa
sémiosphère d'origine que quiconque. La curiosité qui pousse le protagoniste à se rendre aux
limites de sa sémiosphère, puis de franchir son seuil, est en fait une prédisposition intrinsèque
de sa personne. Ce sont des composantes différentes de celles disponibles dans sa
sémiosphère qui agissent sur lui comme un aimant. Il lui suffit de les entrevoir pour
concevoir le désir de se les approprier. Dans le cas du personnage principal de La goulle d'or,
le déplacement géographique nécessaire à la conquête de nouveaux éléments désirés lui est
acceptable. En fait, il lui apparaît comme inévitable, et Idriss se conçoit comme l'un des
oasiens appartenant à la catégorie de ceux qui quittent sa terre natale. Sa soif de l'autre est
plus forte que son attachement à ses racines, du moins c'est ce qu'il ressent au moment de
partir. Contrairement à l'impression de fluidité qui ressort du parcours culturel tel que nous
l'avons présenté dans le deuxième chapitre, la sélection des composantes culturelles qui
forment l'identité du personnage apparaît plus chaotique. En effet, tout au long du roman, le
protagoniste est partagé entre différents éléments qui appartiennent aux cultures en jeu. À

54 Tahar Djaout, Les chercheurs d'os, Paris, Éditions du Seuil, 2001, coll. « Points », nO 824, p. 88.
 58

ancllli moment, Idriss n'affiche des choix identitaires en parfait accord avec une seule culture.
Dès la situation initiale, deux cultures sont en jeu: celle de l'oasis et celle du Chaamba. Plus
l'intrigue avance, plus les cultmes se multiplient et plus les choix du personnage deviennent
conflictuels. Idriss étant llli être de frontières, et la frontière étant un lieu de métissage
cultmel, le protagoniste ne peut éviter l'ascendant qu'ont, en même temps, différentes
cultmes sm lui.

Les différentes possibilités qui s'offrent à Idriss sont amenées par des rencontres qUI
revêtent le caractère de l'altérité. C'est grâce aux différentes formes que prend l'altérité dans
La goutte d'or que le personnage arrive à déterminer son identité. Ceci peut paraître
paradoxal puisque, selon Le Petit Robert de la langue française, le contraire de l'altérité
serait l'identité. Toutefois, nous avons vu dans le premer chapih'e que c'est par le regard de
l'auh'e que l'on prend conscience de soi. Ainsi, en fonction de l'altérité rencontrée, Idriss
découvre les différentes cultmes qu'il croise et peut s'interroger sm lui-même pour connaître
ses affinités avec celles-ci. Il choisit alors d'intégrer ou de refuser les composantes qu'on lui
désigne et il modifie constamment, de cette façon, son identité culturelle. C'est cette identité
fluctuante que nous analyserons ici, en reprenant le parcours culturel décrit dans le chapitre
précédent et en y détaillant certaines situations d'altérité renconh'ées par le protagoniste.

Certains passages, au début de La goutte d'or, permettent de positionner le personnage

principal à lm endroit précis de sa sémosphère grâce à la mse en relief de son
comportement: il fréquente le caporal Mogadem, un marginal qui a été soldat pendant la
Seconde Guerre mondiale et qui a toujours refusé de prendre fenune; il désire fuir les
traditions du mariage telles qu'elles sont pratiquées à Tabelbala; il sculpte des petits animaux
dans du kaolin en rêvant d'être un berger nomade, llli Chaamba, comme son ami. Idriss se
détache de son groupe par ses différences, malgré ses efforts vains pom garder llli profil bas
afin de ne pas se faire embêter. Parmi ces exemples qui situent le protagoniste à la frontière
de sa sémosphère, nous avons choisi celui de son amtié avec le berger Chaamba, Ibrahim,
parce qu'il s'agit de la premère situation d'altérité rencontrée dans le roman, mais aussi de
celle qui permet à Idriss de rêver d'ailleurs.
 59

3.1 Ibrahim le Chaamba

Les pratiques du Chaamba sont différentes, elles vont parfois même à l'antipode des
pratiques de la cultme d' Idriss, et la description qu'en fait Michel TOlUnier nous permet de
cemer les usages oasiens. C'est également grâce à ces descriptions que nous plaçons Ibrahim
en dehors de la sémiosphère oasienne. Malgré sa répugnance à adopter les gestes et les
paroles du berger, Idriss se lie d'amitié avec lui et se positionne ainsi à la frontière de sa
séuuosphère. Il observe son ami attentivement, relevant systématiquement les différences qui
existent entre le comportement de ce dernier et son propre comportement. Il ne songe à aUClU1
moment à agir comme le Chaamba : «Son il11pitété épouvantait souvent Idriss. » (p. Il)
Idriss fait partie de la sél1llosphère oasienne et il ne souhaite pas encore se libérer de toutes
les pratiques cultmelles qui lui sont propres. Toutefois, il ne craint pas d'êh-e en présence de
ce jeune homme qui ne fait pas paIiie des siens; l'autre suscite sa cmiosité. Peut-être suscite­
t-il aussi sa pem? C'est ce qu'affirme Lenaghan en faisant ressortir le caractère impie du
Chaamba:

Ce marginal, sans fannlle, sans attache véritable est aussi sans religion et en
porte la marque physique évidente: à l'enconh'e de l'oasien Idriss, baptisé
ironiquement "queue ronde", le nomade Ibrahim possède, lui, "la queue
pointue", ce qui, en d'auh-es termes, signifie qu'il n'est pas circoncis. Or, la
circoncision représente le signe incontestable du rattachement des oasiens à
l'Islam L'irrespect ouvert du Chaamba à l'égard des rites religieux, musulmans
ou animistes, provoque le trouble d'Idriss qui relève en même temps de la pem
.
ataVIque et de 1'a dmi' . [ ... ]55 .
ratIOn secrete

Malgré la pem que peut lui infliger lm tel comportement, il est inévitable qu'Idriss
remette en question les croyances et les traditions de l'oasis, en son for intériem. Lui qui ne
connaît que h-ès peu de choses du vaste monde n'ose pas questionner à haute voix les
fondements de sa cultme, mais il se doute quelque peu, déjà, qu'il existe des cultures
différentes de la sienne, et cette pensée émoustille encore plus sa cmiosité. Le désir de
l'aillems naît, en quelque sorte, de son al1lltié avec le Chaamba; ce qui nous permet
d'affirmer que sa fréquentation du berger nomade lui ouvre les yeux quant à des possibilités
d'avenir autres que ce que lui réserve l'oasis, mais que les pratiques du ChaaInba, sa cultme

55 Laurence Lenaghan, loc. cil., p. 93.

 60

et son mode de vie ne sont pas ceux qui conviennent au protagoniste puisqu'il ne fait pas le
saut dans la sémiosphère de son ami.

Trois événements sont à l'origine du départ d'Idriss. Le premier est la mort d'Ibrahim,
personnage qui semble êh'e le seul ami d'Idriss au commencement de La goutte d'or. Il est
vrai que le protagoniste fréquente son oncle, le caporal, mais cette relation est trop
hiérarchisée pom constituer une véritable amitié. Il s'agit plutôt de la relation d'un vieux sage
avec son jeune apprenti (un type de relation dont Idriss semble avoir constamment besoin, et
qui réapparaît plus tard dans le roman). La proximité géographique du Chaamba avec l'oasis
maintient Idriss dans ce lieu, puisque celui-ci souhaite voir son ami chaque jour. Si la
sémiosphère d'Ibrahim n'est pas celle qui intéresse le protagoniste, l'amitié du nomade est
quant à elle essentielle au bien-être d'Idriss. Dès la fin du premier chapih'e du roman de
Tommer, Ibrahim meurt de rnanière brusque et choquante: il est englouti par un puits qui
s'écroule sous les yeux d'Idriss, impuissant. Le protagoniste est très ébranlé par cet accident:

Idriss s'approcha. À moins de deux mètres de profondem, on voyait le sable

mêlé de pièces de bois brisées. Il appela son compagnon. Sa voix frêle s'éleva
dans un silence rendu plus sépulcral encore par la royauté du soleil en plein
zénith. Alors la panique le prit. Il hurla de peur et courut droit devant lui. Il
comut longtemps. Jusqu'à ce qu'il h'ébuche sur tille souche et s'écroule sur le
sable, secoué de sanglots. Mais il se relève aussitôt, les mains appliquées sm les
oreilles. En collant sa joue sur le sol, il a cru entendre montant des profondeurs
le rire de son ami enseveli vivant. (p. 21)

Après la mort d'Ibrahim, Idriss est beaucoup moins enthousiaste qu'à son habitude; plus
rien ne le retient à Tabelbala. Certaines analyses du roman de Tournier posent la mort
d'Ibrahim comme unique élément déclencheur du périple du protagoniste. C'est le cas de
Laurence Lenaghan qui affirme, dans son article, que c'est

de la mort accidentelle du chamelier que naîtront le manque et la décision

inébranlable du départ du jeune garçon. Ainsi, Ibrahim, ce personnage à l'avenir
si court, se place au cœur de l'histoire d'Idriss. Élément déclencheur du voyage,
il endosse la fonction symbolique d'initiatem engendrant, par sa disparition, la
56
naissance d'Idriss au monde .

56 Ibid, p. 91.
 61

Cependant, l'aillems est rempli de mystères et épouvante le personnage principal; la

mort de son ami ne suffit pas à elle seule à le pousser au départ. Intervient alors le second
événement qui fera comprendre à Idriss que la vie à Tabelbala n'est pas pom lui: il s'agit du
mariage de deux jeunes oasiens à peine plus vieux que lui. Idriss réahse l'avenir que sa
cultme lui réserve s'il reste dans ce lieu qui est sa tetTe natale; et de cet avenir, il ne veut pas.
De plus, c'est au mariage qu'Idriss entend le conte de Barberousse, ce conte qui rend
hommage à l'image, l'icône en tant que représentation qui réconcilie l'homme avec sa
57
disgrâce . Ce conte étant issu de la cultme saharienne, il a pom effet d'adoucir l'image­
propre à la cultme occidentale - aux yeux du protagoniste. L'aillems lui apparaît alors moins
terrifiant, et il peut envisager de partir. Toutefois, l'élément déc1enchem du roman,
j'événement qui est le principal responsable du départ d'Idriss, c'est l'apparition, en plein
désert, du h'io de la Land Rover.

3.2 Le trio de la Land Rover

Le h-io de la Land Rover est constitué de la voitme en elle-même - objet occidental- et

des deux passagers qui l'occupent, plus particulièrement la femme avec son appareil photo.
Ce h'io génère une situation d'altérité pom Idriss qui est soudain confronté à la cultme
occidentale. C'est ce que remarque la Française, mais son raisonnement est erroné: « [Je]
pense que pom lui il n'y a pas de différence. La voitme et nous, c'est le même monde
éh·anger. Vous autant que moi, nous sommes des émanations de la Land Rover. » (p. 14)
Nous savons, nous, qu'Idriss comprend très bien les liens qui unissent les occupants de la
voitme à lem moyen de transport et qu'il n'en est pas à sa première rencontre avec des
véhicules automobiles. Les propos de la jeune femme sont pomtant justes dans la mesme où
le protagoniste associe les deux voyagems et la voitme à une cultme éh'angère, très différente
de la sienne, voire inaccessible. Si la photographe a vite fait de juger Idriss parce qu'elle
adopte l'approche de l'altérité du miroir, Idriss, lui, n'en fait pas autant. D'abord, les propos
de la fenune ne l'affectent pas parce qu'il ne comprend que très peu le français: « Idriss

57 Le conte de Barberousse est 1'histoire ct 'un sultan roux qui cherche à cacher la couleur de ses cheveux et
de sa barbe aussi rouges que le sang de sa mère impure au moment de sa conception. Seule une tapisserie dans les
tons de roux, réalisée par une femme inunigrée d'Europe et illustrant à la fois le visage du sultan el une scène de
chasse à courre scandinave, saura faire en sorte que Barberousse accepte son apparence physique.
 62

prêtait l'oreille et rassemblait les bribes de français qu'il possédait pour comprendre ce qui se
disait. Visiblement il faisait l'objet d'une discussion enh-e l'homme et la femme [... ].»
(p. 13) Il ne peut donc pas réagir à ces propos en étant forcé d'adopter, comme la Française,
tille attitude du miroir. Il est encore libre de choisir la logique qui lui convient, et
spontanément, Idriss opte pour l'approche de l'altérité des frontières: il est poussé vers
l'autre par sa cmiosité et l'observe en essayant de le comprendre. Idriss est tout simplement
fasciné par cette apparition exh'aordinaire dans son quotidien habituellement si monotone. Le
choc de cultures est grand pour lui, et comme nous le savons maintenant, Idriss a lil désir
d'ailleurs. Cette renconh"e de cultures revêt donc l'apparence d'un cadeau exceptiOlmel pom
lui:

Et c'est alors qu'il découvrit me empreinte d'un intérêt si puissant qu'à l'instant
le vide se fit dans son esprit. Il ne pensa plus ni à Ibrahim, ni à ses chameaux, ni
à son propre h·oupeau. Seuls existaient ces deux rubans finement crénelés qui
creusaient de faibles ornières clans la tene blanche, visibles jusqu'à l'infini. Une
voitme, me automobile, dont personne n'avait parlé clans l'oasis, surgissait de la
nuit avec sa charge de richesses matérielles et de mystère humain! Idriss,
suffoquant d'excitation, se lança sur la trace du véhicule qui fuyait vers l'ouest.
(p. 12-13)

Tout, ou presque, est nouveau et irrésistible pour le protagoniste. Il connaît un peu les
voitures, tout comme ce n'est pas son premier contact avec la langue française. Par contre, les
vêtements révélateurs de la femme et son appareil photo qui ne permet pas d'obtenir un
cliché inunédiatement sont des éléments culturels auxquels Idriss n'était pas préparé. C'est ce
qui explique qu'il est à la fois séduit et intimidé par la présence du trio de la Land Rover,
mais aussi qu'il se sente h'ansformé après le départ de celui-ci: «Quand la Land Rover
disparut en soulevant un nuage de poussière, Idriss n'était plus tout à fait le même homme. »
(p. 14) Si la culture et les traditions de son peuple n'arrivaient pas à le combler jusqu'à
maintenant, Idriss sent, après cette rencontre, qu'un monde jusqu'alors insoupçonné s'offre à
lui dorénavant. Une foule de possibilités ont pris naissance dans son esprit: partir au loin
pom suivre la femme blonde si invitante, rejoindre la culture occidentale et ses objets
merveilleux, comme la Land Rover. Le protagoniste commence par attendre sagement à
Tabelbala qu'on lui envoie sa photo depuis Paris, mais bientôt, il ne peut plus réprimer son
désir de partir. Sa renconh'e avec le monde occidental, à travers les touristes de la Land
Rover, fait miroiter d'autres appartenances culturelles à Idriss; des composantes qui
 63

pounaient se substituer aux éléments traditionnels de l'oasis. L'attirance du personnage

principal pom la cultme française est forte, voire grandissante à mesme que les semaines
passent et qu'il attend de recevoir sa photo. Finalement, la cmiosité d'Idriss pom cette autre
cultme l'emporte. La décision d'émigrer ne pouvait se prendre rapidement. Sm-vient alors la
mort d'Ibrahim et enfin le mariage de deux jeunes oasiens. Quelques semaines plus tard, plus
rien ne retient Idriss à Tabelbala et l'appel de l'ailleurs est devenu irrésistible. Richard
Slrryock apporte un élément d'analyse intéressant en faisant le rapprochement entre Idriss et
le personnage de Barberousse, dans le conte enchâssé. Selon Shryock, la femme blonde,
présente à la fois dans la trame narrative de La goutte d'or et du conte de Barberousse, est
l'artisane de la reproduction iconique du personnage concerné, et grâce à ses habiletés, elle
seule réussit à créer un portrait dont on puisse s'enorgueillir. Ainsi, il existe un double à la
photographe blonde de la Land Rover qui serait Kerstine, l'auteure de la tapisserie flatteuse
du roi Kheir ed Dîn, alias Barberousse. Le problème d'Idriss est qu'il n'a pas obtenu ce
portrait censé le rendre fier:

The story of "Barberousse ou Le portrait du roi" is a major element in Idriss's

decision to go north. He sees a little of himself in the king. The king had the
blond weaver who could make the worst defect into the greatest attribute. Idriss
has his blond photographer, but he does not have the reproduction that will make
58
him proud of himself like the king .

Que la photographe soit le personnage qui aurait pu faire du protagoniste un homme

fier, ou qu'elle soit un piège tendu par la société de l'image, le résultat est le même: Idriss
quitte Tabelbala pour se rendre en France avec en lui un manque à combler. Nous pouvons
donc affirmer que l'altérité que représentent la Land Rover et ses passagers réussit à créer un
changement dans l'identité du protagoniste: elle offre le choix à Idriss de rester ou de partir à
la découverte de la culture dont elle est issue, et le personnage choisit cette seconde option. Il
part, il enjambe la frontière. De l'êh'e attiré par les frontières qu'il était, il devient l'être qui
h'averse les frontières. C'est la première modification de son identité que nous pouvons
obsel-ver.

58 Richard Shryock, loc cil., p. 67.

 64

3.3 Mustapha le photographe

Avant de quitter l'oasis, Idriss anticipe son voyage en rêvassant. Conscient que son
avenir loin de chez lui le forcera à modifier son identité, il s'imagine transformé
avantageusement en un jeune homme de plus en plus occidentalisé au fm et à mesure qu'il
traverse les villes menant à Paris. Il se voit devenir l' Idriss d'ailleurs:

Idriss vint s'asseoir près de lui [Mogadem]. Ils n'échangèrent plus un mot, mais
lems pensées suivaient sans doute le même coms. Ils imaginaient Idriss de
Tabelbala devenu Idriss de Béni Abbès, Idriss de Béchar, Idriss d'Oran, Idriss de
Marseille, Idriss de Paris, et revenu enfin à son point de départ sm ce banc de
pisé. Extériemement il serait sans doute semblable aux vieux oasiens dont les
yeux ensommeillés ne voient plus l'oasis pom n'avoir jamais rien vu d'autre.
Mais, lui, il amait des yeux pom voir, aiguisés par la mer et la grande ville, et
éclairés de sagesse silencieuse. (p. 59)

C'est une h'ansformation de ses composantes cuitmelles qu'il projette, directement liée
au parcoms géographique qu'il souhaite effectuer: Idriss se voit devenir semblable aux
habitants des lieux par lesquels il passera. Alors qu'il n'est encore qu'Idriss de Tabelbala, il
cherche à devenir Idriss de Paris, lm Parisien comme les autres. C'est avec cet espoir qu'il
quitte l'oasis et prend le chemin du nord.

À Béchar, Idriss renconh'e Mustapha, un photographe qui l'engage pendant deux joms
avant qu'il ne pomsuive son voyage encore plus au nord. Mustapha propose au protagoniste
lm Idriss de Paris: il le place dans un décor peint de la ville avec ses principaux attraits
architectmaux réunis. Selon le photographe, il s'agit d'une transcendance de la réalité, une
idéalisation, une perfection. Mustapha offre à Idriss de cesser là sa transformation identitaire,
maintenant qu'il a vu Béni Abbès et Béchar, de se payer la photographie de Mustapha et de
se contenter de cette image d'Idriss en Paris:

- Regarde! Tu es à Paris, la ville-lumière. Tu en as de la chance! Comment te

h'ouves-tu?
Idriss ne sut que dire. Ce qu'il voyait dans le miroir, c'était une petite silhouette
grise, vêtue d'un blue-jean et d'une chemise, chaussée de souliers de l'aImée
avec sm les épaules une djellaba brodée. Derrière, scintillait un paysage bleu
foncé hérissé de monuments violemment éclairés.
- Si tu avais quinze dinars, ironisa Mustapha, je te ferais ta photo, Alors tu
pourrais renh'er chez toi. Ton voyage serait terminé, Ce serait quand même
moins fatigant que de passer la Méditerranée. Mais ce n'est pas la peine de te
 65

donner Ul1 conseil aussi raisonnable. Tu ne m'écouterais pas. Les jeunes n'en
font qu'à lem tête. (p. 87)

Mustapha, après avoir posé de brèves questions à son hôte, pense avoir compris le
protagoniste. 11 croit qu'Idriss suit le modèle de tant d'autres jeunes avant lui, qui ont rêvé de
l'Occident, s'y sont rendus, ont été déçus, et sont rentrés dans lem bled pom y faire leur vie.
Le photographe impose à Idriss sa vision des choses et le juge ainsi d'une manière
complètement enonée. Mais l'oasien n'est pas imposteur au point de retourner se pavaner à
Tabelbala avec la fausse photo prise à Béchar. Son désir de l'ai11ems rend inconcevable la vie
dans l'oasis, ce que Mnstapha n'a pas pris le temps de découvrir. Se payer cette photo et
rentrer ne correspond pas au désir qui germe en lui depuis la rencontre du h-io de la Land
Rover: il ne veut pas des h'aditions de Tabelbala, il ne veut pas rentrer chez lui, il aspire
plutôt aux possibilités extraordinaires du monde occidental. Cet fdriss de Paris n'est pas
suffisant pom le protagoniste. Après avoir regardé les monuments reproduits sur la toile de
Mustapha, il désire encore plus se rendre là-bas, dans la Ville Lumière, afin de contempler de
ses yeux ces merveilles. L' fdriss de Paris dont il rêve est celui qui est intégré dans la société
parisienne, qui y vit heureux et comblé. C'est pomquoi il refuse l'identité que lui propose le
photographe. Cette situation d'altérité, cette nouveauté que représentent Mustapha, ses toiles
et son studio, ne sont pas responsables d'un changement de composantes culturelles chez le
personnage principal. Tout comme la situation de la Land Rover, celle du photographe offre
Ul1 choix à Idriss : continuer dans sa voie ou prendre ce que lui offre cet honune. Cette fois-ci,
par contre, plutôt que de changer, Idriss continue son chemin.

3.4 Lala Ramirez

Mustapha avait compris qu'Idriss désirait se rendre à Paris. Bien sÛT, il ne pouvait pas
lui offrir la culture parisienne, mais il lui offrait tout de même un substitut qui p01UTait peut­
être paraîh'e suffisant à certains, polir peu que l'on partage la pensée de ce personnage. Idriss,
lui, refuse ce Paris de carton, cette image trompeuse et part plutôt en quête de la ville réelle.
Dans la situation suivante, Idriss est à Oran et rencontre la vieille Lala RamiIez.
Conh'airement au personnage de Mustapha, cette femme ne prend pas la peine de s'interroger
sur les aspirations d'Idriss. Elle demande au protagoniste de devenir un autre, littéralement, et
de prendre l'identité d'un autre personnage décédé. Il s'agit purement et simplement
 66

d'imposer à Idriss ce qu'elle souhaite qu'il devienne pour elle, sans jamais s'intéresser à qui
il est au départ. Elle ne lui propose pas un Idriss de Paris; mais plutôt un Idriss d'Oran, lille
possibilité complètement nouvelle à laquelle le protagoniste n'aurait pas pu songer:

[Elle] enh-ama Idriss pamu les chapelles ftméraires [... ]. Ils s'aITêtèrent devant
W1 obélisque de marbre noir à la base duquel un nom et une photo étaient
lourdement encadrés d'or: Ismaïl Ramirez 1940-1957. [... ]
- Ismai1, c'est toi, dit-elle à Idriss en lui posant la main sur l'épaule. Je t'ai enfin
reh-ouvé. Tu restes avec moi. Pour toujours. Je suis seule, mals je suis riche. Je
t'adopte. Tu t'appelles désormais Ismaï! Ramirez. (p. 93, l'auteur souligne)

Dans cette situation d'altérité pour le moins déstabilisante, Idriss se retrouve encore une
fois devant un choix, celui de rester à Oran et d'y vivre richement en y reconstruisant W1e
famille avec Lala Ramirez, ou encore, de continuer son chemin vers Paris. Ici, conh-airement
à la situation d'altérité qu'il a vécue avec le trio de la Land Rover, Idriss est totalement en
mesure de saisir l'attitude que l'auh-e adopte face à lui: il voit bien que Lala Ramirez veut lui
faire porter une identité qui n'est pas la sienne. De plus, l'avenir qu'elle lui offre est celui de
plemer des morts en espérant que, situation éminemment chimérique, ils reviennent à la vie
comme Idriss est apparu sous les traits d'un nouvel Ismai1: « [Nous] célébrerons ton retour
en allant annoncer la grande nouvelle à tous les morts de la famille. Qui sait s'ils ne
reviendront pas eux aussi? » (p. 93) Cette macabre situation ne tient pas la comparaison avec
la perspective d'une vie dans le monde occidental. Le protagoniste a donc une réaction de
refus catégorique, car même en étant riche, il n'y a pas pour lui de perspectives d'avenir
alléchantes. La culture occidentale, il ne l'a qu'entrevue, mais elle semble si prometteuse à
côté de ce que lui offre la vieille Oranaise qu'il n'hésite même pas à faire son choix.

Un peu plus tard au cours de son voyage, Idriss se demande si l'identité que lui a
proposée la vieille femme ne lui amait pas mieux convenu que ce qu'il trouve dans la culture
occidentale. Il ne sait pas répondre à cette intelTogation, et de toute façon il est trop tard pour
revenir vers Lala Ramrez à ce moment-là. Au moment de faire son choix, dans le cimetière
d'Oran, devant la tombe d'Ismai1, celui dont il peut prendre la place, il ne réfléchit pas très
longtemps à la proposition de l'Oranaise; il refuse les composantes identitaires qu'elle
suggère, à la fois parce qu'elles ne lui siéent pas, mais aussi parce que la cultme française
l'attire impérieusement.
 67

3.5 La mer

Avant de quitter Oran et de faire le grand saut sm 1.ll1 auh-e continent, Idriss se h-ouve
confronté à une nouvelle forme d'altérité: ce que nous pouvons appeler, à l'instar de Rachel
Bouvet, l'altérité radicale. Il s'agit d'une manifestation de l'altérité qui est radicalement
différente de l'individu concerné en raison de sa natme. En effet, d'un point de vue
biologique, si l'homme appartient au règne animal, étant l'unique représentant de son espèce
panni une famille plus fournie, il est confronté à 1.ll1e altérité radicale lorsque le second
élément de la rencontre appartient à 1.ll1 auh-e règne, végétal ou minéral. Il peut s'agir d'un
phénomène natmel, climatique ou auh-e, d'1.ll1 paysage ou de tout autre élément qui n'est pas
sh-ictement humain. Dans l'exemple qui nous concerne, il s'agit du règne minéral. Plus tôt, à
Béni Abbès, Idriss s'était retrouvé devant l'erg saharien, la grande étendue de sable couverte
de dunes. C'est un paysage qu'il ne connaissait pas encore, bien qu'il se l'était représenté
depuis longtemps grâce aux propos qu'on lui avait rapportés. La rencontre avec ce nouvel
élément fait naîh-e beaucoup de questions et de slU-prises chez le protagoniste: ce paysage ne
répond pas à sa logique à lui, Idriss.

On lui avait parlé d'une « mer de sable». [... ] À l'est moutonnait à l'infini,
jusqu'à l'horizon, l'échine d'or d'une infinité d'auh-es dunes, une mer de sable,
oui, mais figée, immobile, sans 1.ll1 navire. [... ] Il se demanda par quel miracle
cette masse de sable meuble, constamment h-availlée par l'air, n'envahissait pas
les rues, ne recouvrait pas les maisons. Mais non, elle s'arrêtait bien sagement au
pied d'une murette de quelques centimètres qui limitait le village. (p. 72-73)

Il n'en demeure pas moins que l'immensité de ce paysage, le caractère infini du désert
sont des facettes de l'erg avec lesquelles il est familier parce qu'il vivait, à Tabelbala, dans
une auh-e partie du Sahara, le reg, qui est tout aussi interminable. Il est vrai que l'erg
représente une forme d'altérité pour Idriss, mais cette altélité est beaucoup moins
fondamentale qu'elle ne le serait pour III Occidental n'ayant jamais contemplé une telle
étendue. Il ne s'attarde d'ailleurs que très peu sur cette altérité, pressé d'en découvrir
d'autres plus prononcées. Lorsque le protagoniste arrive devant la mer, au port d'Oran,
l'altérité qu'il expérimente est beaucoup plus grande; il avait d'ailleurs anticipé cette
découverte avec Wl intérêt décuplé par rapport aux dunes de l'erg. L'excitation d'Idriss à
l'approche de la mer n'a d'égal que sa déception Ille fois qu'il l'a abordée:
 68

Il se dirigea vers la mer. On lui avait décrit des plages de sable blond où
viennent crouler des vagues limpides. La mer aurait ressemblé aux dunes de
sable qu'il connaissait à Tabelbala, et smtout dont il avait vu le déferlement doré
à Béni Abbès. Il hâtait le pas, descendant par la rue Rahmani Khaleb vers le port
où l'on apercevait déjà les mâts vernis des bateaux de plaisance. La marée basse
avait découvert une partie du quai qui apparaissait noire et couverte de mousse
gluante. Iclriss s'assit sur la piene, les pieds au ras des eaux grumeleuses sur
lesquelles flottaient des paillons ct des bouteilles de matière plastique. C'était
donc cela! Les yachts les plus proches dormaient immobiles sur des eaux
moirées. Plus loin, la surface marine s'étendait piquetée de bateaux amarrés
jusqu'au ciel également gris et plombé avec lequel elle se confondait à l'horizon.
Iclriss s'emplissait les yeux de ce spectacle triste et décevant. [... ] Un sanglot sec
vint mourir dans sa gorge. Il se sentait perdu, abandonné, rejeté devant cette eau,
grise comme l'au-delà.
[ ... ]
Une vaguelette vint se bri~er sur le quai et l'éclaboussa des pieds à la tête. Il
porta sa main à sa bouche. Sur ce point au moins, on ne l'avait pas trompé: elle
était salée. Salée, imbuvable, stérile ... (p. 95-96)

Plus encore que décevante, la mer apparaît comme hostile, peu invitante; elle provoque
des sentiments pénibles chez le protagoniste. Il est vrai qu'Idriss, connaissant h-ès peu de
choses en dehors de son oasis, n'a pas choisi le meillem enclroit pour contempler la mer: un
port grouillant d'activités n'est pas une plage de plaisance. Les ports, avec lem grande
pollution, leurs odeurs de pêche et de combustible, leur architecture plus pratique
qu'esthétique et le surnombre de bateaux, sauraient en décevoir plus d'un, même ceux qui
n'ont pas autant d'intérêt que le protagoniste à les visiter. Loin de chez lui, assez déstabilisé
par ses dernières péripéties, Idriss avait grandement besoin de réconfort. Il s'attendait à
h-ouver un paysage épuré, mouvant, et qui lui aurait apporté une certaine sérénité. Au lieu de
cela, il se reh-ouve dans un espace gris qui ne fait qu'accentuer la déh-esse qu'il ressent. Loin
de souhaiter adopter cet élément naturel, Iclriss veut fuir ce lieu qui lui est inhospitalier. Oran,
ou même Marseille, cette ville qui pOlUTait lui permettre d'accéder à la culture française tout
en s'éloignant un peu moins de son pays que s'il se rend à Paris, ne représentent pas des
possibilités alléchantes pour lui, maintenant que la mer lui a révélé ses côtés les plus sombres.
La ville de Paris miroite de façon encore plus intéressante à ce moment-là. Notons qu'à ce
stade du récit, Idriss songe pour la première fois à rentrer à Tabelbala, dans sa famille. Il
puise alors dans ses souvenirs et accorde beaucoup de place à certaines de ses appartenances
culturelles qui lui viennent de l'oasis: il se remémore Zett Zobeida et sa chanson hypnotique
 69

en faisant rouler enh'e ses doigts la goutte d'or, son talisman protectem. Fort de ces éléments
placés momentanément au premier plan de son identité, il trouve le comage de continuer son
chemin.

3.6 L'orfèvre

La prochaine situation d'altérité se déroule sm le h'aversier se rendant d'Oran à

Marseille. Beaucoup de Maghrébins prennent ce bateau en même temps qu'Idriss afin de
gagner l'Emope. Le protagoniste se trouve alors parmi les siens, côtoyant Arabes et Berbères.
Il parle sa langue maternelle avec les autres passagers; il est encore à l'intériem de la
sémiosphère algérienne. Quelques passagers sont d'origine française par contre, et c'est grâce
à eux que le passage de la frontière unissant la sémiosphère algérienne à la sémiosphère
française s'effectue graduellement. Dans ce contexte, Idriss fait différentes rencontres dont
une semble particulièrement enrichissante: celle de l'orfèvre. D'origine maghrébine, ce
personnage s'est déjà rendu en France dans le passé. Venant tout juste d'obtenir son congé de
l'année, il retowne en France afin d'y exercer son métier dans un atelier clandestin. Pour le
protagoniste, c'est un informatem de choix: il peut lui expliquer la cultme parisienne avec
des mots qu'Idriss arrive à comprendre parce qu'ils sont dans sa langue.

Lors d'une conversation, l'orfèvre s'étonne qu'Idriss ne soit pas pratiquant. Lui l'est de
façon très assidue, plus encore quand il se trouve éloigné de son lieu d'origine, et il espère
qu'Idriss en fera tout autant: « Je souhaite pom toi que tu y viennes. Là où nous allons, la
religion est plus nécessaire que chez nous. Tu vas te trouver entomé d'étrangers,
d'indifférents, d'ennemis. Contre le désespoir et la misère, tu n'amas peut-être que le Coran
et la mosquée. » (p. 99) Parmi toutes ses composantes identitaires, l'orfèvre a choisi la
religion musulmane comme refuge lorsqu'il se sent malmené en pays éh·anger. Chez lui, la
religion est une composante très forte, qui prend beaucoup de place, et c'est un élément qui Le
suit depuis l'enfance. La pratique de l'islam regroupe beaucoup d'adeptes. En sélectionnant
cet élément qui lui vient de sa cultme d'origine, l'orfèvre s'assme de la présence rassmante
d'autres musulmans à ses côtés. Perdu en terre étrangère, il retrouve un brin de cultme
algérienne. Il s'agit en fait du compromis qui lui permet de vivre en France: il a accès aux
possibilités du monde occidental pour ce qui est du h'avail, et il peut conserver l'identité qu'il
souhaite grâce au maintien de certaines composantes cultmelles comme sa religion.
 70

Beaucoup de personnages de Maghrébins inunigrés en France dénotent le malaise qui vient

de la difficulté qu'ils ont à trouver un lieu où ils se sentent bien, où ils ont envie de vivre.
C' es t 1e cas de cet orfèvre :

- Le drame, vois-tu, c'est que beaucoup d'entre nous ne peuvent vivre ni dans
lem patrie, ni à l'étranger.
- Alors que lem reste-t-il?
- Le malhem.
- Moi, j'amais pu rester à Tabelbala. À Tabelbala, on n'a rien, mais on ne
manque de rien. C'est ça lUle oasis.
- Alors pourquoi es-tu parti?
- Pom pmtir. Chez nous, il y a les deux races, quelques fois mélangées dans une
même famille: ceux qui restent où ils sont nés, et ceux qui doivent partir. Moi je
suis de la seconde sorte. Il fallait que je parte. (p. 99)

Alors que l'orfèvre parle du désespoir de ne pas trouver de lieu de bien-être, Idriss, lui,
semble serein, sûr de son choix d'émigrer en France. Le protagoniste demeure persuadé qu'il
trouvera le bonheur dans la culture française. Une analyse étymologique de son prénom
permet d'ailleurs d'expliquer cette race à laquelle appartient le protagoniste: «C'est
qu' Idriss porte en lui sa vocation de migrant. Son nom [... ] le destine à être celui qui doit
"apprendre par l'expérience," le louable héros du roman de formation appelé à acquérir au
59
coms de ses voyages le savoir nécessaire à son accomplissement . » Pourtant, plus tard, un
autre personnage confirme les propos de l'orfèvre. Il s'agit du cousin d'Idriss qui vit à Paris
depuis quelques années :

Regarde les gars du foyer. Quelquefois je me demande ce qu'ils ont dans la tête.
Si tu leur parles de l'avenir, il y a deux choses qu'ils peuvent pas admettre. La
pren:rière, c'est de retourner au pays. Alors ça jamais! Ils sont partis, c'est pour
toujours. Y en a qLiand même, ils pensent bien retourner au pays. Mais alors
dans h-ès, très longtemps quand le pays sera devenu une sorte de paradis sur
terre. Autant dire jamais. Mais ici, ils ne sont pas heureux non plus. Ils voient
bien qu'on ne veut pas d'eux. Alors rester ici pour toujours? Ah ça jamais! Alors
qu'est-ce qu'ils veulent? Ni rentrer au pays, ni rester en France. Il yen a un qui
m'a dit l'autre jour: ici c'est l'enfer, mais le pays, c'est la mort. Qu'est-ce qu'ils
rêvent? Ils le savent pas eux-mêmes! (p. 124)

59 Laurence Lenaghan, loc. cil., p. 99 (sic).

 71

Ainsi, l'opinion de la majorité des ümnigrants venus d'Algérie, smtout ceux originaires
de régions aussi pauvres que Tabelbala, est que leur terre natale n'offre pas suffisamment de
possibilités d'avenir pom les combler. Ils ne peuvent pas y vivl'e aisément, ni y posséder la
panoplie d'articles de consommation de la culture occidentale tels que les voitures, les
télévisions et tout ce qui semble pouvoir rendre la vie plus douce. Malhemeusement, alors
que la vie en France permet d'assouvir ces désirs et ces besoins, la cultme parisienne rejette
constamment les inmùgrants à la périphérie. La plupéllt d'enh'e eux sentent que les Français
lem sont hostiles, qu'ils les dénigrent et discréditent lem identité. Les Maghrébins n'arrivent
pas à se sentir respectés, compris et encore moins bienvenus en France. Il est alors impossible
pom elL'X d'accéder au bonhem dans cette culture. C'est pomquoi l'orfèvre pointe à Idriss la
voie de la religion, qui peut se pratiquer partout quand on a la foi. En faisant vivre autom de
lui sa cultme d'origine par le biais de la pratique religieuse, l'orfèvre s'isole clans Paris, cette
ville qui lui permet de pratiquer son métier à sa guise. Pour ce personnage, il s'agit du seul
comproTIÙs grâce auquel le bonhem est possible. Ainsi, l'orfèvre et le cousin Achour prônent
le mariage bien dosé des deux cultures en jeu. Le fait de restaurer la culture d'origine à
l'éh'anger leur permet de se souvenir de qui ils sont, tout en vivant à la française, comme ils
le souhaitent. Aux yeux d'Idriss, le personnage de l'orfèvre semble avoir réussi cet amalgame
parfait enh'e ses origines et son pays d'accueil. En effet, celui-ci assiste à la prière avec
ferveur et ensuite boit de l'alcool avec un Français, tout en étant, à tout moment, parfaitement
à son aise. Pour le protagoniste, il s'agit là d'un modèle idéal. Alors qu'il ne connaît pas
encore le monde vers lequel il se dirige, il souhaiterait arriver à un niveau d'aisance aussi
spontanée que son camarade. Pomtant, Idriss, malgré les propos de ses différents
interlocuteurs, ne voit que les ath'aits de la culture française. Ses conflits avec les
photographies qu'il a trouvées sur son cheMn ne l'ont pas encore convaincu que son identité
est constamment bafouée par cette cultme de l'image vers laquelle il fonce. Aveugle et sourd
aux avertissements qui fusent des deux cultures, Idriss ne voit que l'apparente aisance de
l'orfèvre qui s'amuse avec un Français. C'est cette envie de se fondre dans la culture
emopéenne qui le poussera à baisser sa garde face aux images et à ne pas considérer les
signes problématiques qu'elles manifestent. Ainsi, que l'image mente en lui renvoyant des
photos qui ne le représentent pas ne suffit pas à mettre Idriss sur ses gardes. Par conh'e, son
attachement à ses racines, plutôt inconscient et non assumé, l'aidera à ne pas se perdre
 72

complètement. En effet, Idriss n'est pas encore prêt à suivre les conseils de son anù de
passage parce qu'il reste persuadé qu'il est fait pour la culture parisienne. Ce n'est que
beaucoup plus tard qu'il se rangera à l'avis de l'orfèvre et cherchera à fortifier son identité,
par le biais de ses racines. Ainsi, l'orfèvre est une figure qui représente à la fois la voie de la
tentation, à cause de son attitude fluide avec les Français, et la voie de la sagesse, à cause de
ses propos.

3.7 La prostituée

Selon Gilles Thérien, dans «Sans objet, sans sujet ... », l'altérité se rencontre à tout
moment dans la vie de chaClill, étant prés~nte dans tout ce qui se trouve en dehors de
l'individu; c'est d'abord une expérience personnelle à l'origine de chacun. C'est aussi grâce à
elle que l'enfant se développe jusqu'à l'âge adulte, puis qu'il se h'ansforme, remodelant sans
cesse son individualité. Il n'est pas étonnant, en ce sens, que les situations d'altérité se
bousculent dans les romans. Dans La goutte d'or, à partir du moment où Idriss franchit la
frontière de la sémiosphère française, les situations d'altérité constituent l'essentiel de son
existence. Il en est ainsi parce qu'il se dispose à toutes ces rencontres, il les provoque; il
cherche à découvrir la cultme française et va au-devant de l'altérité, aspirant même à devenir
l'auh'e, par moments.

À peine quelques heures après avoir reçu les sages conseils de l'orfèvre, Idriss trouve sm
son chemin une prostituée qui lui fait vivre une situation d'altérité qu'il a ardemment désirée,
mais qui lui posera un véritable dilemme. Depuis le début du roman, nous savons que les
femmes représentent pour le protagoniste le symbole de la culture dont elles sont issues. La
prostituée de Marseille se révèle une porte d'entrée d'un univers idéalisé pom Idriss, d'autant
plus que cette femme est tout aussi blonde que la photographe du trio de la Land Rover, et
encore plus accessible. Bien qu'il sache pertinemment que les plaisirs qu'elle peut lui
procmer sont de comte durée, la perspective de posséder une telle femme l'espace d'un
instant lui donne la sensation de se rapprocher du coeur de la culture française. Idriss ne peut
résister à la tentation de cette femme. Pom avoir accès à elle, et à la cultme française à travers
elle, il doit faire le deuil d'tille partie de sa culture d'origine: il doit se départir de sa bulla
aurea, son talisman oasien qui lui vient de Zett Zobeida, cette autre femme, tout aussi
mystérieuse et attirante. Depuis sa rencontre avec l'orfèvre, le protagoniste cOl11laît la
 73

signification de son bijou; sa bulle d'or le rattache ainsi encore plus profondément à la culture
saharienne. Sans argent, incapable de payer la prostituée, Idriss ne pOllTait avoir accès à elle,
si ce n'est que celle-ci se monh'e intéressée par son bijou. Le choix qu'ldriss a à faire au
cours de cette situation d'altérité est encore plus flagrant que dans toutes les auh'es situations
rencontrées jusqu'ici: renoncer à Lme attache de sa culture d'origine pOUT accéder à un
élément de la culture française, ou encore, renoncer à ce changement de composantes qui lui
coûte trop. La goutte d'or n'est pas ll1 simple bijou, c'est le symbole de l'oasis, de la culture
saharienne, de la mystérieuse dans euse; c'est aussi le seul élément tangible, matériel,
qu 'Idriss possède de sa culture d'origine, Bien sür, la cultme se ressent, se vit au cœm de
l'individu, en son for intérieur; mais la goutte d'or, par sa présence tout contre la poitrine du
protagoniste, rappelle continuellement à Idriss d'où il vient et quelles sont les appartenances
culturelles oasiennes qu'il chérit. Se séparer de ce signe est désarmant: comment aborder
l'altérité sans se perdre et se blesser à son contact alors qu'il n'y a plus de bulle d'or pour
meth-e les choses en perspectives? Ce n'est pas une réflexion consciente que fait le
protagoniste, mais son malaise et son hésitation résultent de ce questionnement. À ce moment
du roman, Idriss souhaite toujours se fondre dans la culture française. Ce désir ne s'accorde
pas cependant aux réactions qu'il a face aux images de lui que lui a renvoyées, jusqu'à
maintenant, la cultme française. Chaque fois que le protagoniste s'est retrouvé devant l'une
de ces représentations, il en est arrivé à la conclusion que ces images mentaient. Il n'a pas
modifié son identité, son apparence, afin de devenir ce que les images semblaient lui
demander d'être. Il a donc conservé l'identité qui lui vient de ses origines. Par contre, il n'a
pas encore condamné la culture française dans son cœur; il ne croit qu'en une méprise isolée.
Son désir d'aller vers la culture française est toujours aussi fort, mais l'expérience a laissé
une marque en lui, suffisante à créer un malaise au moment de se défaire de cette attache à
ses origines que constitue la goutte d'or. Idriss, irrésistiblement attiré par cette altérité qu'est
la culture française, qu'est la femme blonde dans la situation présente, ne doute que l'espace
d'un court instant avant de s'abandonner, lui et sa goutte d'or, aux mains de la prostituée. Il
fait son choix: la culture française d'abord, quitte à se séparer de son talisman saharien. Par
la suite, ses réactions face à l'altérité seront différentes, étant donné le sacrifice qu'il a fait.
En effet, sans le point de repère qu'est la goutte d'or, Idriss aura l'impression de perdre des
morceaux de lui à chaque rencontre plutôt que d'intégrer de nouvelles appartenances. Nous
 74

avons mentionné que la cultme se vit à l'intérieur de chaClm; ainsi, l'identité de l'individu
peut constamment se référer à cette culture intériorisée. Idriss n'a pas tout perdu avec la
goutte d'or: ses appartenances, ses souvenirs sont encore présents en lui. Ce sont ces
éléments qui se disperseront progressivement au contact de l'autre. Suite à la rencontre avec
la prostituée, Idriss sent déjà qU'lm élément précieux est en train de le quitter. La figure de
Zett Zobeida, sa chanson et sa danse apportaient un certain réconfort au jeune honune, mais
dorénavant, par la goutte d'or, la mystérieuse Saharienne est liée à la prostituée de Marseille:
« Idriss avait perdu sa bulla aurea, talisman oasien et signe de liberté. Il fonçait maintenant
au rythme du train vers le pays des images. » (p. 114, l'auteur souligne) L'image de Zett
Zobeida ne lui apparaît plus comme un rappel de sa culture d'origine, comme un souvenir
fort et rassurant. Puisqu'elle a d'abord porté la goutte d'or, et que cet objet est passé aux
mains de la prostituée, Idriss ne peut imaginer Zett Zobeida ou son bijou sans que ses pensées
dérivent vers la femme blonde de Marseille. Il ne peut plus dissocier les deux femmes de
l'objet qui les unit. Zett Zobeida est maintenant prise dans une masse de femmes, plus
attirantes et mystérieuses les unes que les autres, qui forment un essaim confus dans l'esprit
du protagoniste. Son talisman, passé à une autre femme, ne peut plus faire d'elle une effigie
plus riche. Étant donné que les femmes sont les figures de proue de leur culture, nous
déduisons qu'ldriss ne sait plus quelle culture a le plus d'emprise sm lui, après l'épisode de la
prostituée. Maintenant qu'il a franchi le seuil de la culture française tant désirée, les
différentes forces des sémiosphères en jeu dans l'esprit d'Idriss se livrent un combat dont il
ne connaît pas l'issue. Ne pouvant pas prévoir que le passage d'une sémiosphère à l'autre
serait aussi douloureux, il est déchiré par la transition graduelle d'une culture à l'autre. Alors
qu'au fond de son cœur, Idriss n'avait pas encore choisi, entre Zett Zobeida ou la femme
blonde, laquelle il chérissait le plus, le voilà accablé d'incertitude et de douleur suite à cet
épisode où il a fait son choix. Assis dans le train qui l'amène à Paris, Idriss réfléchit aux
propos de l'orfèvre, encore une fois. 11 se rend compte qu'il est maintenant un homme, ayant
franchi la frontière de l'enfance au même moment qu'il franchissait celle de la culture
française. Sa progression dans le monde des images est enclenchée, pour le meilleur ou pour
le pire.
 75

3.8 lv10nsieur Mage

De Marseille à Paris, puis au cours de ses premières semaines dans la Ville Lumière,
Idriss va d'une situation d'altérité à l'autre avec une attitude constante: il laisse libre cours à
sa cmiosité, captant de tous ses sens le plus d'information possible sur la culture française,
s'oubliant comp lètement jusqu'à ce que quelqu'un ou quelque chose lui renvoie une image de
lui-même. L'identité d'Idriss se dilue h'anquillement, mais il garde encore le réflexe de
l'analyser dans le regard de l'autre. Il demeure apte à décider si une composante ou une autre
lui plaît, mais il sait de moins en moins qui il est. Au contact de la cultme parisienne, Idriss
est confus et en anive à ne rien puiser des nouvelles appartenances qu'il découvre. Comme
cela a été le cas plus tôt dans le roman de Toumier, le protagoniste a une attitude de
spectateur. Par contre, cette fois-ci, il ne fait que regarder parce qu'il cherche d'abord à
assimiler le plus d'information possible pour ensuite mimer, imiter ces Français qu'il a
observés. Dans le cas, par exemple, de son amitié avec le berger Ibrahim, Idriss était avide
d'information lui permettant d'aiguiser son jugement, de mettre en perspective ses
appartenances culturelles. Il ne singeait pas les pratiques de son ami parce qu'il ne souhaitait
pas intégrer ces éléments culturels. Ici, au contraire, Idriss ne demande qu'à intégrer la
société parisienne; c'est le but de son voyage, sa plus profonde aspiration depuis le début du
roman, même si, dans les faits, il ne procède jamais aux. changements tant recherchés. Quand
il se hemte à des pratiques nouvelles pour lui, comment prendre le train par exemple, il
observe puis passe à l'action. Il en est de même lorsqu'il aborde ses premiers emplois à Paris,
ou quand il passe du temps libre au café. Il scrute les gens, consigne les attitudes sans
nécessairement en comprendre les motifs, puis il reproduit ce qu'il a vu, se concentrant si
intensément pour copier parfaitement le modèle qu'il apparaît gauche, robotique, étrange. Il
met enh'e parenthèses ses façons de faire ainsi que son identité, essayant de devenir comme
l'autre. Cette attitude d'observation-mimiques se trouve momentanément intenompue
lorsqu'il est placé devant son reflet qui se dessine dans les yeux. de l'autre, En effet, lorsqu'un
personnage renvoie à Idriss l'idée qu'il se fait de son identité, le protagoniste analyse cette
projection et l'accepte ou la refuse, selon le cas. Quand ces évocations sont faites par des
personnages français, Idriss les refuse à chaque fois. Ce n'est pas qu'il le fasse
systématiquement, mais qu'après réflexion, il ne se reconnaisse pas dans l'image qu'on lui
propose. Il en est ainsi parce que les situations d'altérité sont régies par une logique du
 76

miroir. À partir de données qui lem sont familières, les personnages tentent de confiner Idriss
clans un archétype qu'ils ont forgé de toutes pièces. Ils ne se demandent pas qui est Idriss; ils
le jugent avant de le connaître, réfutant la possibilité qu'il y ait autre chose que ce qu'ils ont
saisi chez le jeune homme. C'est à partir de ce qu'ils connaissent préalablement qu'ils
accolent une étiquette au protagoniste. L'exemple le plus marqué est celui du marquis
Sigisbert de Beaufond :

- Tiens, ça alors! Je vous aurais pris pour un Arabe.

- Non, je suis berbère.
- Arabe, Berbère, c'est kifkif, non?
- Non.
[ ... ]
- Jete regarde et je me dis: c'est le Sahara qui vient à moi!
- Le Sahara, dit Idriss, j'ai appris ça en France. Chez nous y a pas de mot pom
ça.
- Le Sahara, le désert, quoi!
- Chez nous y a pas de mot pour désert.
- Bon, alors si tu veux, les mots, c'est mon affaire. Je vais t'expliquer le Sahara.
- Les Français, faut toujours qu'ils expliquent tout. Mais moi, je comprends rien
à leurs explications. ['O'] Des photos, j'en vois partout. Des photos d'Afrique
aussi, du Sahara, du désert, des oasis. Je reconnais rien. On me dit: « C'est ton
pays ça, c'est toi ça. » Moi? Ça? Je reconnais rien!
- C'est parce que tu ne sais pas. Il faut apprendre. Après tout, les petits Français
apprennent bien la France à l'école. Je vais t'apprendre Idriss-du-Sahara.
(p. 129-130)

Pour ce marquis, Idriss n'est rien d'autre que ce qu'il alTive à imaginer avec ses propres
connaissances sur le Maghreb et le dései"t. Pourtant, le marquis n'est pas maghrébin et ne
connaît du désert que ce qu'il en a lu. À ce propos, William Cloonan cite Tournier, clans son
article « W orel, Image, and Illusion in La Goutte d'or », pour expliquer cette attitude qui fait
intervenir des jugements préconçus. Selon l'auteur de La goutte d'or, les référents culturels
français qui s'appliquent au désert du Sahara ne signifient rien pour ses habitants qui sont
pourtant, eux, en véritable contact avec ce lieu:

The Occidental notion of the Sahara desert, as Tournier's words indicate, is a

concept unknown to its native inhabitants. The "Sahara" is as much a fantasized
structure as a geographicallocation to those who live far from it, and the content
 77

of this fantasy is made more precise through ignorance of the desert's actual
physicalnatme60 .

Le marquis Sigisbert de Beaufond n'a jamais été plus loin que ces quelques récits qu'il a
lus et est persuadé que cela lui suffit pour saisir l'identité de son interlocutem. Ce qu'Idriss
essaie de lui faire voir comme étant son identité réelle, le marquis ne l'entend ni ne le voit
parce qu'il a décidé de faire enh'er le jeune Berbère dans un moule qu'il a bâti. Pour ce
Français, Idriss ne peut être auh-e chose que ce qu'il a décidé qu'il serait, conh-airement au
protagoniste qui va vers lui, lui pose des questions. La réaction d' Idriss est elle aussi sans
appel, étant donné qu'il refuse l'image qu'on lui propose. Ce marquis lui apparaît malsain et
il le fuit. À chaque fois que les Français agissent de cette façon, il les fuit. Nous reh'ouvons
lm autre exemple de cette attitude lors de la rencontre avec Monsieur Mage. Ce réalisateur
homosexuel, riche et connu, est fasciné par ce que dégage Idriss. Le protagoniste est seul
lorsqu'il rencontre Mage, qui l'entrame dans son bel appaliement. Encore une fois, Idriss
écoute attentivement l'auh-e qui semble avoir beaucoup à dire, ce qui permet à l'immigrant
d'en apprendre davantage sur les Français. Pourtant, le sens de la conversation lui échappe
complètement. Le vieux cinéaste est abasourdi 10rsqu'Idriss lui révèle qu'il vient du désert, et
c'est alors qu'il fait le rapprochement enh-e le jeune homme qui se tient devant lui et le
personnage dans Le Petit Prince de Saint-Exupéry, une lecture qui l'avait grandement
marqué. Monsieur Mage sort alors de sa bibliothèque le roman en question et en lit un
passage à Idriss, afin de lui montrer la ressemblance qui existe entre le personnage du Petit
Prince et lui. Il demande même au Maghrébin de jouer le rôle du Petit Prince en le plaçant
dans une situation qui rappelle le roman:

- Tabelbala. Une oasis en plein désert.

Mage s'est brusquement levé. Il s'approche d'Idriss et le regarde fixement, ce
qui aggrave son sh-abisme.
- En plein désert. .. dans les sables?
- Le sable, c'est pas ça qui manque, mais il y a smtout des cailloux_ Le reg, on
dit.
Mage se redresse, l'air désemparé. Il va, comme titubant, vers le bmeau, et
revient avec une feuille de papier à dessin et un marquem jaune.
- S'il vous plaît, dessine-moi un chameau.

60 William Cloonan, op. cil., p. 468.

 78

- Quoi? Un chameau?
- Oui, dessine-moi un chameau.
Docilement Iclriss se met au travail. Mage se dirige vers sa bibliothèque. Il en
tire un album illush'é, revient s'asseoir en face d'Idriss, et change de lunettes.
Puis il lit à haute voix:
J'ai ainsi vécu seul, sans personne avec qui parler véritablement, jusqu'à
une panne dans le désert du Sahara, il y a six ans. Quelque chose s'était
cassé dans mon moteur. Et comme je n'avais avec moi ni mécanicien, ni
passagers, je me préparai à essayer de réussir, tout seul, une réparation
difficile. C'était pour moi une question de vie ou de mort. J'avais à peine de
l'eau à boire pour huit jours. Le premier soir je me suis donc endormi sur
le sable à mille milles de toute terre habitée. J'étais bien plus isolé qu'un
naufragé sur un radeau au milieu de l'Océan. Alors vous imaginez ma
surprise au lever du jour, quand une drôle de petite voix m'a réveillé. Elle
disait .'
- Moi, les chèvres, les moutons, les chameaux, ça me connaît, lui dit Iclriss en lui
donnant son dessin. J'ai vu que ça pendant toute mon enfance.
- Et c'est ainsi, poursuit Mage les yeux levés vers lui, c'est ainsi qu'en pleine
solitude, avec mon moteur cassé, j'ai vu arriver le Petit Prince des sables, toi
Idriss. (p. 141-142, l'auteur souligne)

Il est intéressant de constater qu' Iclriss prend la parole juste au moment où est censé le
faire le personnage du Petit Prince, avec cette phrase célèbre: « S'il vous plaît. .. dessine-moi
W1 mouton 61 ! » Sans s'en rendre compte, il consolide le lien qui l'unit au personnage de
Saint-Exupéry. L'inférence que le lecteur fait à propos de ces phrases qui se ressemblent, de
ces personnages qui se chevauchent pour ne faire plus qu'un, n'est pas faite par le
protagoniste qui ne partage pas les mêmes référents culturels. Le Petit Prince est une figure
de l'imaginaire bien connue dans la culture française. Iclriss ne connaît pas l'auteur français
parce qu'il se trouve devant un écart culturel; l'intertexte joue le rôle d'un filtre et ne permet
pas à Iclriss d'accéder à la compréhension. C'est pourquoi il n'a pas la réaction à laquelle
nous nous attendons lorsque Mage lui demande de dessiner un chameau. Il rejoue le texte à
son insu, invoquant par là cette candeur qui est l'apanage du Petit Prince. Le lecteur, comme
le protagoniste, se rend compte ici de l'altérité qui creuse un fossé entre les cultures: ce qui
est insaisissable pour Iclriss est en fait la clef de cette situation, ce qui l'explique. Encore une
fois, Iclriss ne saisit pas ce dont il est question. Cette scène est h"op problématique pour le

61 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1999, coll. « folio », nO 3200, p. 15.
 79

protagoniste: « Idriss se lève pom tenter de secouer la fantasmagorie qui une fois de plus
menace de l'ernprisonner, comme dans un filet d'images. - Encore une histoire que je ne
comprends pas. » (p. 142) Cette image du Petit Prince que Mage lui accole sans pousser plus
loin son investigation de l'auh-e ne conespond pas à l'identité d'Idriss telle que celui-ci la
conçoit. Mage a-t-il seulement pris le temps d'écouter Idriss et de comprendre qu'il est
différent de ce personnage créé par Antoine de Saint-Exupéry? Il est évident que non. Pom le
réalisatem, le seul h-ait identitaire qui importe est celui qu'il veut bien voir, c'est-à-dire
l'origine maglu-ébine d'Idriss, ainsi que le peu d'emprise que la société parisienne a eu sm lui
jusqu'à maintenant, son côté non souillé. Il en fait son Petit Prince_ La réplique finale de
Mage nous fait comprendre qu'Idriss joue un rôle de rédemption pom lui: il va jusqu'à
remplacer la solitude de l'aviatem de Saint-Exupéry par sa propre solitude; il substitue la
réalité aux personnages afin de voir son salut grâce à la fraîchem, à l'innocence d'Idriss.
COl11lne la sagesse du Petit Prince est issue du désert, le réalisateur a fait le rapprochement
avec Idriss :

- Mais enfin, la solitude, ma solitude. Qu'est-ce que tu en fais de la solitude?

- La solitude, qu'est-ce que c'est encore?
- Je te l'ai dit, c'est un moteur cassé et personne, tu m'entends, personne! Et toi
tu anives tout à coup avec ta jolie petite gueule de bougnoule comme je les
aime!
[ ... ]
- J'ai besoin de toi, tu m'entends? C'est inespéré, non?
- Vous avez besoin de moi pour quoi faire?
- Pour quoi faire, pour quoi faire! Tu fais semblant ou t'es vraiment débile? Pom
vivre, nom de Dieu! (p. 142-143)

Dans ces deux passages, une fusion du réel avec l'image issue de la lecture s' opère_
Idriss refuse le résultat de cette fusion qui est transposé sur lui parce qu'il lui est impossible
de se reconnaître dans ce porh-ait imposé. Il en était de même devant les affiches au port de
Marseille ou devant les vitrines du musée de Béni Abbès. On tente de le faire enh-er dans un
moule qu'il n'a pas choisi. Après tous les efforts qu'Idriss fait afin de connaître et
comprendre les Parisiens, le voilà jugé rapidement comme quelqu'un qu'il n'est pas. Idriss ne
peut que refuser les nouvelles composantes culturelles qui lui sont présentées par ces
personnages. On pressent ici que le protagoniste ne se laissera pas complètement englober
dans le monde de l'image, ni qu'il acceptera le portrait que ce monde se fait de lui. POlU'tant,
 80

rnalgré qu'Idriss ait refusé la projection de Mage, il se retrouve avec lille idée encore moins
précise de son identité. Il ne sait plus qui il est maintenant, et il commence à douter de ce
qu'il souhaite devenir.

3.9 La bande dessinée

Quand Idriss se sent suffisamment à l'aise pour imiter ce qu'il a vu, il se rend à
l'Électronic, où se rassemble une bande de garçons de son âge, et s'y assoit tranquillement
pour l1re une bande dessinée. Dans cette situation, les formes d'altérité sont multiples: le
médium de la bande dessinée, le heu où il se trouve, les gens qui l'entoment. Presque tous les
aspects de la situation représentent de l'inconnu pom" le nouvel arrivant, jusqu'à la musique
de Renaud qui joue à la ramo. C'est d'abord l'image, par le médium de la bande dessinée, qui
dévoile à Idriss son aspect le plus trompeur: en parcomant la bande dessinée, il confond
d'abord sa propre histoire avec celle imagée dans le livre, puis il confond le récit fictif avec
ce qui se déroule à l'Électronic. Complètement dépassé par cet aspect encore inconnu de la
culture occidentale, voire même abusé par lui, le protagoniste prend part à l'action, s'y
sentant invité:

Assis seul à W1e table coincée près du bar, Idriss est plongé dans un recueil de
bandes dessinées. L'ambiance du café se mêle vaguement aux aventures qu'il
suit page par page. Les paroles inscrites dans les bulles se détachent
silencieusement sur les dialogues, les appels et les exclamations qu'il entend
autour de lui. Rêve-t-il? L'héroïne de cette histoire ressemble à la femme blonde
de la Land Rover et aussi à la putain de Marseille. D'aillems elle roule dans la
Land Rover, conduite par un homme au visage brutal, dans le reg de Tabelbala.
[... ] Elle tient un appareil de photo.
- Hé petit! s'écrie la bulle qui sort de sa bouche, ne bouge pas trop, je vais te
photographier.
[ ... ]
La voix de Renaud s'impose brutalement:
[ ... ]
On va aux putes just' pour mater
Pour s'en souv 'nir l' soir dans not' pieu.
[ ... ]
Idriss lève les yeux. Il n'est nullement surpris de voir accoudés au bar l'homme
et la femme de la bande dessinée. Il les reconnaît, bien qu'ils ne soient pas
habillés comme dans la Land Rover. C'est tout à fait normal qu'ils se trouvent là
et qu'ils pomsuivent lem discussion orageuse.
[ ... ]
 81

Idriss ne sait pas s'il rêve ou s'il vit W1e scène réelle. La ferrune blonde de la
Land Rover est seule, debout contre le bar. Son regard se tomne vers lui, mais il
semble qu'elle ne le voit pas. Elle est myope, ou c'est lui qui est devenu
transparent. Le juke-box hmle de plus belle:
[ ... ]
J'ai envie d' tout casser ...
Idriss s'est levé et s'approche de la femme. Il franchit un pas, il entre de plain­
pied dans la bande dessinée. Il a toute l'audace d'un héros imaginaire.
- Tu me reconnais? C'est moi que tu as photographié à Tabelbala.
Elle ne comprend pas.
- Quoi? Qu'est-ce qu'il veut celui-là?
- C'est moi, Idriss de Tabelbala. Tu m'as dit: «Je t'envenai ta photo.»
Regarde, c'est écrit dans le jomnal.
Il lui monh'e la bande dessinée.
-Il est fou. Qu'est-ce que ça veut dire? (p. 166-170, l'autem souligne)

Au terme de l'altercation, Idriss aboutit au poste de police: habilement manipulé par le

grand Zab - tm habitué de l'Élech'onic qui garde ranctme à Idriss parce qu'il n'est pas
parvenu à lui soutirer de l'argent - le protagoniste s'est vu impliqué dans une bagaue qu'il
n'avait pas voulu provoquer. La situation a dégénéré au point où il ne peut qu'avoir pem et
reculer devant cette altérité. Ce n'est pas un simple refus de l'image qu'on se fait de lui, mais
une fuite motivée par la crainte de se perdre complètement. Il sait bien qu'il n'est déjà plus
lui-même, que son identité s'est diluée au contact de la cultme française, mais il a encore ce
réflexe de préservation face à la townme dramatique des événements. Plus tard, alors que le
protagoniste comprendra que l'image est perfide et qu'il ne souhaite plus la côtoyer comme
un acolyte, il démystifiera l'épisode de la bande dessinée: ici, seule l'image est responsable
de sa confusion et de la dégradation de la situation. Certains autres aspects cultmels en jeu,
conune la musique, ne sont pas nécessairement à condarrmer. Par contre, à sa sortie du poste
de police, Idriss n'est pas encore dans de telles dispositions mentales. À ce moment, pom lui,
tous les éléments cultmels qui lui sont éh'angers lui apparaissent trompems : « C'est la faute à
la bande dessinée, et aussi à la musique qui gueulait dans le café, et à la femme blonde. Et au
fond, je me demande si c'est pas le grand Zob qui a tout fait exprès! » (p. 171) Cette situation
d'altérité est marquante pom le personnage dans son parcoms cultmel. En effet, Idriss se rend
compte, tout à coup, que sa cultme de rêve, celle qu'il a idéalisée depuis plusiems mois, voire
des années, n'est peut-être pas aussi parfaite et accueillante que ce qu'il avait cru. À ce stade­
ci, le protagoniste n'est pas encore parvenu à considérer son identité comme incompatible
 82

avec certains aspects de la cultme parisienne. Il se croit seulement à la frontière de la

sémiosphère, et maintenu dans cet espace sémiotique par les Parisiens avares de leur culture.
Il est vrai qu'il n'est pas facile d'assinriler les éléments d'une nouvelle culture et qu'il est
ardu de s'y intégrer Toutefois, il s'agit d'lU1 accompl1ssement possible. Pour le personnage
d'Idriss, ce ne serait possible qu'en se reniant complètement, puisque son identité réclame
des composantes cultmelles qui ne peuvent coexister avec certains traits de la culture
parisienne; des composantes qui se rattachent plutôt aux cultures maghrébine, algérienne et
oasienne. Nous le constatons 10rsqu'Idriss se rebute face à l'idée que d'autres personnages,
parisiens, se font de lui, lorsqu'il refuse d'entrer dans le modèle préconçu qu'on lui impose.
Idriss, lui, ne fait pas encore ce raisonnement. Il s'échinera donc un peu plus à intégrer la
culture parisienne jusqu'à ce qu'un élément plus marquant, plus déchirant que les autres, lui
fasse prendre conscience de son incapacité intrinsèque à ajouter certains éléments cultmels
parisiens à son identité.

3.10 La création de mannequins

La scène au cours de laquelle Idriss est amené à servir de modèle pour la création de
mannequins de type maghrébin, pour les vitrines d'un magasin d'uniformes, constitue cet
épisode décisif qui pousse le personnage à arrêter sa quête de la culture parisienne.
D'innombrables rencontres générant des situations d'altérité, radicale ou non, se sont
succédées au cours des semaines que le protagoniste a passées à Paris. Idriss n'a jamais pu se
reconnaître dans la projection de son identité que les Parisiens lui ont renvoyée. Il aime
pourtant les facilités que lui offre la ville, ainsi que la vie au foyer Sonacotra. Son parcours
n'a pas été désastreux au point de le convaincre de rentrer à Tabelbala. Au contraire, Idriss
comprend plus que jamais que son oasis n'est pas pour lui. Toutefois, il s'est heurté plusieurs
fois à la logique du miroir, quant à l'altérité intercultmelle. Il s'est aperçu, par le biais
d'expériences frustrantes et parfois douloureuses, que beaucoup de gens, des Parisiens en
l' OCCUlTence, réduisaient constamment les autres à leur origine. On lui dit: D'où viens-tu, toi
qui sembles différent? D'ailleurs? Alors, tu ne peux pas être comme moi, tu n'es pas l'un des
miens. Tu es autre et je te maintiens à la périphérie de ma culture. Dans ces conditions, Idriss
n'a pas pu intégrer lU1e quantité suffisante de composantes culturelles parisiennes pour sentir
qu'il fait partie de cette culture, qu'il a véritablement franclù la frontière et se trouve à
 83

l'intériem de la sémiosphère parisienne. 11 est vrai que nous nous sonnnes concentrée sm les
situations décisives quant à son choix de sémiosphère. Il ne faudrait pas croire pom autant
qu'Idriss n'a rien assimilé de la cultme française. 11 a intégré à son mode de vie beaucoup
d'aspects qui n'existent pas à Tabelbala. Toutefois, il est catégoriquement impossible de
prétendre qu'Idriss se tient avec bonhem dans la sémiosphère française. Son désir d'intégrer
cette cultme, cette vie parisienne, est cependant si fort qu'il est prêt à se faire malmener
longtemps avant de renoncer. Lorsqu'arrive l'épisode de la fabrication de mannequins, Idriss
a commencé à douter de la possibilité de s'intégrer à la cultme parisienne. Cette ultime
expérience problématique a donc pour effet de le convaincre de s'extraire de cette cultme, de
retourner vers une sémiosphère où il se reconnaît des appaIienances, tout en restant à Paris,
une ville qu'il apprécie tout de même. Idriss a maintenu jusqu'à ce moment la croyance selon
laquelle une partie de lui-même lui était enlevée lorsqu'une image de lui était faite (photo,
peintme ou empreinte corporelle). 11 n'est pas complètement convaincu de la validité de cette
théorie, mais il ne peut se résoudre à l'abandonner. D'aillems, il sent qu'il se dissout au coms
des différentes rencontres qu'il fait. L'altérité par l'image lui donne l'impression de perdre
des morceaux de lui, chaque fois. C'est pomquoi Idriss s'est efforcé de conserver les
représentations iconiques qui ont été faites de lui. Cette fois-ci, il sait qu' il lui sera impossible
d'en faire autant puisque le but de créer des mannequins est de les placer dans tille vitrine,
pas de les offrir au modèle. De plus, des dizaines de mannequins seront produits. Idriss se
retrouvera donc dilué des dizaines de fois dans ces êtres de plâtre: « Il se voyait multiplié par
dix, par cent, réduit à une infinité de poupées de cire figées dans des poses ridicules sous les
yeux de la foule massée devant les vitrines de Tati. Comment se ferait la métamOTphose, il
n'en savait encore rien. »(p. 182) C'est ainsi qu'il se retrouve un matin, rue Jean-Jaurès, chez
Pantin, « société Glyptoplastique » (p. 183). À l'usine, on commence par faire une empreinte
de son visage. Ensuite suivra l'empreinte du reste du corps, la première étant l'avant-goût de
la seconde. Idriss retient son souffle et immerge son visage dans la pâte. Il reste ainsi environ
une minute au bout de laquelle il s'arrache de la substance, laissant pris dans le moule ses
deux sourcils. Dès la première étape du moulage, ses doutes se voient confirmés quant aux
morceaux de lui-même qu'il abandonne dans le processus de reproduction. Les craintes qu'il
avait mal réussi à faire taire, ces craintes qui lui venaient des superstitions de son oasis natale,
de sa fan:rille, ressurgissent toutes à cet instant. Mais Idriss n'a pas le temps de s'apitoyer sur
 84

son sort que la seconde empreinte doit êh'e faite. L'expérience se pomsuit et le protagoniste
se retrouve enseveli dans une substance visqueuse de laquelle on l'exh'aira par la suite. De
nombreux préparatifs auxquels le personnage ne comprend rien sont accomplis, puis le
robinet est ouvert et Idriss est enveloppé dans un mélange boueux et vert qui lui monte
jusqu'au nez. L'angoisse grandit en lui en même temps que le souvenir de son ami Ibrahim,
enseveli vivant sous les sables et les pierres du Sahara. Trois minutes suffisent à la pâte pour
qu'elle se solidifie. Ensuite, Idriss est extrait du moule à l'aide d'un trapèze. Les Parisiens qui
assistent et procèdent à la fabrication ne perçoivent pas la situation de la même façon que le
protagoniste:

La masse d'alginate laissait émerger le corps nu en produisant de terribles bruits

de pet, de succion et de déglutition.
- On croirait assister à la naissance d'un enfant, prononça Bonami.
- Ça ressemble plutôt à un veau qu'on arrache du ventre d'une vache!
Les hommes du prenùer étage lâchèrent la corde du palan, et aidèrent Idriss à
prendre pied. Nu, le corps luisant d'un vemis glaireux, il titubait comme un
naufragé.
[ ... ]
- Ça a été un peu rude, hein, mais quelle passionnante aventure! La naissance
d'un enfant, oui, c'était la naissance d'un enfant! Et dans moins d'un mois, une
vingtaine d'lchiss, qui se ressembleront comme des frères jumeaux, vont peupler
mes vitrines et mes étalages intérieurs. (p. 188-189)

On l'arrache de la matrice boueuse comme si on donnait naissance au jeune homme, qui

est aussi perdu que s'il venait au monde; mais le fruit de cette naissance est plutôt l'empreinte
de son corps qui servira de modèle aux mannequins de chez Tati. Le protagoniste se sent
perdu, désorienté, vidé de sa substance, et il ne sait plus à qui ou à quoi se raccrocher pour
reprendre pied. Pour lui, il s'agit de la mutilation de son être. Il en est si bouleversé qu'il
peine à marcher, complètement absent, rendu inapte par l'expérience, comme si c'était son
âme qu'il avait dû abandonner dans le processus. Reconduit chez lui, suite à cette épreuve, il
ne peut plus accepter de proposition venant de ce monde illusoire et déstabilisant. Comme il
ne veut plus rien avoir à faire avec cet univers qui le malmène, Idriss fait son choix définitif:
il retourne à une culture qui lui est familière et dans laquelle il se reconnaît spontanément, la
culture arabe. Il ne souhaite plus s'intégrer à la culture parisienne qui vient de lui révéler un
de ses aspects les plus troublants: «Les jours qui suivirent, Idriss, recru d'épreuves, ne quitta
guère le foyer de la rue Myrha. Il ressentait le besoin de se protéger du monde extérieur, et
 85

voulait éviter ses pièges et les mirages qui se dressaient sous ses pas. » (p. 190) Les images et
leur machiavélisme ont eu raison de lui: il sent qu'il a été annihilé par cette société, cette
sémiosphère française qui met l'image au centre de tout. Arlette Bouloumié, dans son
ouvrage intitulé Michel Tournier. Le roman mythologique, exprime cette prise de conscience
en affirmant que le protagoniste réalise enfin qu' aUClme image produite par la culture
française n'est indiquée pour lui: « Il ne se reconnaît pas plus dans l'image exaltée du "petit
prince des sables" que dans l'image dégrad~e du "bougnoule", ces reflets de lui-même que lui
62
propose la société occidentale . » Continuer plus loin dans sa quête de la cultme française et
de ses images serait alors lm acte aveugle et autodestructeur. Idriss ne peut pas continuer.
Sans non plus refaire le chemin inverse et renh-er à Tabelbala, il effectue un repli vers les
sérniosphères qui lui sont familières. C'en est fini de son exploration des cultmes
occidentales; il a observé et expérimenté, maintenant il se choisit des composantes dans
lesquelles il se reconnaît, au lieu de se perdre et se blesser.

3.11 L'enseignement de la calligraphie

La découverte de la calligraphie arabe est la demière situation d'altérité racontée dans le

roman La goutte d'or. Depuis un moment, le protagoniste a abandonné ses tentatives
d'intégration à la cultme parisienne. Il passe ses jomnées au foyer peuplé d'immigrants du
Maghreb et du Moyen-Orient. Les nouvelles composantes cultmelles qu'il apprivoise à lem
contact l'interpellent beaucoup plus que tout ce qu'il a pu découvrir dans la société
parisienne. La radio, par exemple, que la cultme parisienne valorise de moins en moins, la
remplaçant par la télévision, représente une découverte fascinante pom le protagoniste. En
effet, guidé par des initiés, les reh-aités du foyer Sonacotra, Idriss écoute la voix du Maghreb,
la voix du Caire et même de plus loin:

La radio - qu'on n'entendait qu'à certaines hemes et parfois l'oreille appliquée

contre le réceptem - c'était Le Caire, Tripoli ou Alger, la langue arabe, les
discoms politiques et surtout le Coran et la musique traditionnelle. Idriss,
échaudé par ses mésaventures, recherchait la compagnie de ces aînés qui
l'accueillaient avec bienveillance et l'initiaient au monde invisible et bruissant
de l'ionosphère. (p. 191)

62 Arlette Bouloumié, op. Cil., p. 146.

 86

Ce sont les échos de leur pays natal que ces hommes recherchent. Ils n'écoutent pas la
musique de Renaud et d'autres, la radio comme celle qui joue à l'Électronic. Pour eux, c'est
toute la culture française qui est un piège, et l'image en est la figure de proue, car elle lemTe
tous les imprudents, comme IdTiss, qui n'y prennent pas garde. Ces hommes ont trouvé leur
secours, le signe sonore, qui transporte intacte la cultme du lieu d'origine. Avant de quitter
Tabelbala, Idriss avait déjà eu affaire à ce langage sémiotique, et les gens de son peuple y
voyaient une utilisation des signes tout à fait acceptable. Tous en chœur, ils chantaient la
chanson de Zett Zobeida, cette chanson qui a tant charmé le protagoniste:

La libellule vibre sur l'eau

Le criquet grince sur la pierre
La libellule vibre et ne chante parole
Le criquet grince et ne dit mot
Mais l'aile de la libellule est un libelle
Mais l'aile du criquet est un écrit
Et ce libelle déjoue la ruse de la mort
Et cet écrit dévoile le secret de la vie. (p. 30, l'auteur souligne)

Cette chanson agit sur Idriss tel un rnanh-a positif; ville après ville, au fil des expériences
qu'il vit, il récite intérieurement les mots de la chanson de la mystérieuse danseuse. Alors
qu'il a constamment fait le choix d'aller vers la culture française représentée par la femme
blonde, Idriss garde toujours en tête la chanson qui lui vient de sa cultme d'origine. À aucun
moment, il n'a rejeté en bloc les appartenances culturelles qui lui viennent de Tabelbala; il
effectue plutôt un tri minutieux, au fur et à mesure de ses découvertes de nouveaux éléments
culturels, entre toutes les appartenances à sa disposition. Le nouvel engouement du
protagoniste pour la radio arabe se présente donc comme un retour vers la tradition qu'il a
connue dans son oasis natale, des retrouvailles avec son mantra qui n'avait plus une valeur
positive depuis que la prostituée en imprégnait le souvenir. Quoiqu'Idriss ne soit pas
particulièrement pratiquant, la prière à la radio est aussi un élément réconfortant parce qu'il
rassemble les gens que le protagoniste apprécie. De plus, la radio permet la révélation de la
voix d'Oum Kalsoum, la diva arabe qu'Idriss apprend à découvrir grâce à son ami égyptien.
C'est ainsi que la grande chanteuse remplace les autres femmes dans le cœur d'Idriss,
devenant cette figure de proue de la nouvelle culture de prédilection du protagoniste. Plus
encore, Oum Kalsoum apparaît comme ayant un pouvoir réhabilitant: elle redore le symbole
que constitue Zett Zobeida, symbole qui avait été entaché par la prostituée de Marseille:
 87

[Il] l'écoutait des heures dmant, et peu à peu le souvenir de Zett Zobeida
s'imposait à son esprit. C'était la même voix, lU1 peu trop grave pom lU1e
femme, la voix de jeune bédouin dont Oum Kalsoum avait pris l'apparence au
début de sa calTière, avec des intonations chamelles d'lU1e déchirante tristesse.
Idriss revoyait alors le ventre luisant et noir de la danseuse, cette bouche sans
lèvres par laquelle s'exprimait tout le corps pudiquement voilé. (p. 196-197)

Richard Slu)'ock va même jusqu'à dire que la chanteuse arabe constitue « the unifYing
63
element » qui amènera le protagoniste à faire la paix avec sa cultme d'origine et à ne plus
chercher à tout prix un monde meillem. Idriss se replie donc vers des cultures orientales par
le biais de la radio et d'Oum Kalsoum, mais aussi par la fréquentation des reh-aités du foyer
où il vit. Pendant quelque temps, il ne sort plus du foyer, oasis rassmante et protectrice; il ne
va plus dans les rues de Paris où il risque de se perch-e encore dans une cultme qui lui est
hostile. Cette fois-ci, nous pOlmions presque dire qu'Ich-iss rejette en bloc une cultme, la
cultme parisienne, si ce n'est du fait qu'il dememe à Paris. Il ne retourne pas à Tabelbala ou
dans l'tme des villes algériennes qu'il a visitées lors de son périple. Ainsi, le protagoniste
choisit la ville de Paris, mais il n'est pas encore suffisamment outillé pom en affronter la
culture sans se blesser; il est encore hésitant quant à son identité. C'est alors que Mohanuned
Amouzine, le nouvel ami égyptien d'Idriss, lui fait rencontrer le maître de calligraphie. Étant
donné que les éléments cultmels que les reh'aités présentent à Ich-iss lui plaisent, celui-ci
accepte de s'essayer à la calligraphie. L'auteur ne dit pas si Amouzine sait à quel point cette
étude peut aider ldriss, mais nous supposons qu'il en a tme bonne idée parce qu'il s'agit d'un
personnage sensible à la dichotomie du signe et de l'image telle qu'elle est présentée dans le
roman. En effet, le vieil Égyptien croit en la puissance du signe:

- Cet aveugle de naissance voyait notre chanteuse nationale comme une coulem,
la coulem verte! Et il a précisé: « Sa voix a autant de nuances que tout le vert de
la nature, et le vert est la couleur du Prophète. »
Amouzine, ayant rapporté ce propos, se taisait et somiait en regardant Idriss. Ce
garçon si jeune comprendrait-il que la parole soit assez puissante pour faire voir
tm aveugle, que le signe soit assez riche pour évoquer la couleur verte dans sa
tête enténébrée? (p. 196)

63 Richard Sm'yack, loc. cil., p. 70.

 88

Qu'Amouzine sache ou non la portée de son geste importe peu; le maîh'e de calligraphie,
lui, sait exactement d'où vient Idriss, quelles tentations il a subies, quelles déceptions aussi,
et dans quel état d'esprit il se trouve au moment de leur renconh-e. Cet homme partage les
croyances oasiennes quant à l'image et à la culture française. Selon lui, l'image aurait dû
confondre Idriss jusqu'à lui faire accepter une situation dans laquelle il serait constamment
avide d'images qu'il irait chercher au cinéma, sur les affiches publicitaires, sur des photos,
dans des vih'ines, etc., conune c'est le cas pour la plupali des jeunes Maglu'ébins immigrés à
Paris. Cependant, il ne serait jamais complètement satisfait de ce qu'il trouverait, parce que
l'image est menteuse et fait miroiter des possibilités qui n'existent pas vraiment. Il ne
pOlmait que continuer à se gaver de ces images, comme d'une drogue, en désirant toujours
plus, mais n'alTivant jamais à se ras'sasier. Heureusement, Idriss possédait, au commencement
du roman, quelques atouts qui lui ont permis de ne pas se perdre complètement dans le cycle
infemal de l'image. Entre autres atouts, nous connaissons la chanson de Zett Zobeida, ainsi
que SOI1 penchant pour les femmes mystérieuses. Si ce n'avait été du conte de Barberousse,
Idriss aurait peut-être choisi la femme du Sahara plutôt que la femme blonde de Paris. Le
penchant qu'il a pour ces deux femmes se maintient du début à la fin du roman, et c'est en
partie ce penchant qui ramène le protagoniste vers tille culture qu'il connaît et dans laquelle il
h-ouve sa place. Pendant un certain temps, Idriss a aussi possédé la goutte d'or, ce talisman
qui l'a protégé de l'emprise de l'image jusqu'à ce que son désir de la femme blonde soit plus
fort et lui fasse perdre ce signe pm. Le protagoniste a cependant perdu son talisman
suffisamment tard pour retarder l'emprise de l'image sur lui, ce qui lui a permis de se retirer à
temps de la société parisienne pour se sauver, et ce, malgré le fait qu'il se sente
complètement dépossédé de lui-même après l'expérience de la fabrication des mannequins.
Bien sûr, il s'agit là du point de vue du maître de calligraphie, un tiers, mais Idriss, au stade
où il se trouve au moment de leur rencontre, est tout disposé à adhérer à cette vision des
choses. Il se plonge donc dans les enseignements du maître, allant encore une fois à la
rencontre de l'altérité, et tente de se libérer complètement de l'ascendant de l'image. Selon
Michel Tournier: «[Le] signe a sa beauté. C'est celle qui éclate dans la calligraphie, Par
 89

l'arabesque, l'infini se déploie dans le fini 64 . » Ainsi, Idriss effectue un retour vers le signe en
empnmtant la voie par laquelle s'exprime sa beauté, pour l'auteur.

Au début, Idriss apprend à reconnaître les signes écrits, ensuite il apprend l'art qui
entoure la calligraphie: comment se procurer les outils nécessaires et s'en occuper, comment
respirer au moment de l'écriture, etc. Il assimile jusqu'à l'état d'esprit qui doit êh'e le sien
lors de l'exercice de la calligraphie. Cet enseignement s'accompagne aussi d'une idéologie
anti-image. En effet, le maîh'e met en garde ses élèves contre la perfidie de l'icône et les
risques qu'elle comporte. Le maître souhaite protéger ses apprentis par ses mises en garde
parce que, selon lui, l'image utilise des moyens subtils, mais puissants, pour détourner les
hommes et les femmes de leur vie et les asservir. Ichiss reconnaît dans les paroles de son
maître les pièges dans lesquels il est tombé. Finalement, l'enseignement d'Idriss tire à sa fin
lorsque le maîh"e livre le conte de la Reine blonde. Le titre du conte est à lui seul suffisant
pour faire trembler Idriss, lui qui ne se sent pas encore complètement libéré de l'emprise de la
Française blonde qui symbolise pour lui la culture parisienne. Pourtant, le maître assure que
ses élèves sont prêts à recevoir cet ultime enseignement. Dans un grand respect, Idriss
s'apprête donc à recevoir une demière parole, une dernière arme pour se défendre dans
l'univers où il se trouve, dans cette culture de l'image.

Ce conte, placé à quelques pages de la fin du roman de Tournier, est une rnise en abyme
de la situation d'Idriss en tant qu'apprenti calligraphe. En effet, dans le récit, lm jeune Arabe
qui étudie la calligraphie avec un maître est confronté au portrait d'une reine aux cheveux
blonds, infamie pour son peuple qui croit que laprocréation ne doit pas se faire sous le soleil
et que l'astre punit les pécheurs en teintant de doré les cheveux de l'enfant né de cette union
impardonnable. Malgré l'abjection de ses cheveux, cette reine est d'une beauté insoutenable.
De son vivant, elle cause morts et tourments, c'est pourquoi elle se cache pudiquement
derrière un voile. Après sa mort, son portrait, sublimation de sa beauté, cause encore plus de
ravages chez les hommes. À la suite de nombreuses péripéties au cours desquelles le portrait
apparaît comme indestructible, protégé par son pouvoir maléfique, il aboutit chez un pêcheur,

64 Michel Tournier, Le miroir des idées, Paris, Mercure de France, 1994, p. 170.
 90

le père de l'apprenti calligraphe. Comme d'autres hommes avant lui, le père sombre dans la
misanthropie et la dépression, passant tout son temps à contempler l'effigie de la reine. Le
fils, alanné, parle de cette situation à son maître qui enh'eprend alors de lui enseigner la
lectme des images. Le jeune homme apprend à déceler les signes à travers les traits de
l'image: en les observant, il met en mots ce qu'il voit et en obtient alors une verSIOn
h'anscendante. Les portraits sont, selon le maîh'e, les images les plus insaisissables:

De ce jour l'adolescent s'avança dans le monde redoutable des images armé de

son calame et de ses signes calligraphiés, comme un jeune chasseur s'enfonce
dans une forêt obscure avec son arc et ses sagettes, Mais entre toutes les figmes,
son maîh'e lui enseigna à redouter le visage humain, parce qu'il est pour les
illettrés la source la plus vive de crainte, de honte et surtout de haine et d'amour.
(p. 209)

Ces visages à déchiffrer représentent donc le plus grand défi de l'élève, mais le seul qui
importe à ses yeux puisque c'est d'un visage que son père est épris, Lorsque le maître a
terminé de divulguer son enseignement, il donne congé à son élève, l'assurant qu'il peut
maintenant affronter seul le terrible porh'ait. Profitant de l'absence de son père, le jeune
homme se met au travail. Il regarde l'image, reconnaissant qu'elle est bouleversante, mais
enh-eprend tout de même de la traduire en mots sur ses feuilles. Au bout d'un certain temps,
le jeune calligraphe obtient une série de traits, les différentes facettes de l'identité de la reine,
qui composent le visage de cette fenune morte il y a longtemps. En superposant ces feuilles et
en les p laçant à la lumière, il fait apparaître le visage de la reine, transformé, accessible, sans
ce pouvoir hypnotisant qui asservissait les honunes. À travers les symboles calligraphiques
du jeune honune, le visage de la reine peut être regardé sans danger. Le calligraphe comprend
alors, à la lectme de la traduction qu'il a faite, pomquoi le porh'ait causait autant de tort:

[11] prêta sa voix claire d'adolescent à ce chant mélancolique, où une fillette

malaimée en raison de ses origines infamantes devenait une jeune fille
dangereusement désirée, puis une fenune haïe par les uns, adorée par les autres,
et ne trouvait finalement une sorte de paix que dans l'exercice austère et solitaire
du pouvoir. (p. 215-216)

C'est alors que le père arrive dans le réduit où il cachait son portrait chéri. D'abord en
colère contre son fils à qui il avait interdit de se trouver à proximité du porh'ait, il se penche
ensuite sur le travail de celui-ci et se trouve en un seul coup libéré d'un fardeau immense:
 91

« Antar laissa tomber son harpon et se saisit des feuilles pour l111eux les scruter. Il était
subjugué par cette version divine du portrait dont il subissait depuis si longtemps l'esclavage
brutal.» (p. 215) Le porh'ait de la Reine blonde nous apprend que cette image est lme
histoire, une composition de plusieurs éléments qui constituent ensemble l'identité plurielle
de la femme qu'elle a été. Au moment de la production du porh'ait, son identité se composait
d'un certain nombre d'appartenances qui se reflètent désormais, et pour l'éternité, dans les
trai ts de pinceaux sur la toile. Cette identité est figée dans le temps et dans l'espace,

Le fils apprend ensuite au père à lire les images connne il sait le faire pour donner à ce
dernier la possibilité de se protéger du pouvoir douùnateur de celles-ci; tout connne le maître
de calligraphie d'Idriss lui a donné des outils pour affronter la société dans laquelle il vit sans
se hemter aux images dangereuses. Il n'est pas possible, pour le protagoniste comme pour les
auh'es, d'occulter les images en se tenant au cœur du monde occidental. Apprendre à lire les
images, les démystifier afin de les côtoyer sans danger devient alors nécessaire. Richard
Shryock va jusqu'à affirmer qu'il s'agit d'une manière de garder lm pouvoir sm ces images,
qui sont à l'origine des productions de l'homme: « The only way to have sorne power over
the producers of these images is to be able to read through what they produce. Reading thus
65
functions as a means of empowerrnent . » Selon cet auteur, les producteurs d'images, les
Occidentaux en l'occurrence, sont les détenteurs du pouvoir et inculquent à l'image leurs
propres intentions assiuùlatrices. Ainsi, si l'image apparaît comme différente de l'identité du
personnage, c'est qu'elle cherche à le faire devenir ce que ses concepteurs souhaitent que le
personnage devienne. Si Idriss n'avait pas eu les outils nécessaires à retarder son
assimilation, et s'il n'avait pas suivi l'enseignement de la calligraphie, il serait devenu, à
l'instar des autres im11Ùgrés de sa génération, ce que les images lui auraient dicté.

Cette rencontre avec l'altérité radicale que représente la calligraphie est une rencontre
heureuse pour le protagoniste. Elle lui révèle à la fois des éléments nouveaux qui lui plaisent,
et des éléments qu'il possédait déjà en lui, mais qu'il avait oubliés, qu'il avait fait taire ou
qu'il avait uùs de côté depuis l'apparition de la femme blonde, et donc de la culture française,

65 Richard Shryock, loc. cit.) p. 74.

 92

dans le désert près de Tabelbala. Plus il approfondit sa découverte de l'altérité, plus il sent en
lui des échos de son passé. Il découvre que cet enseignement crée une résonnance particulière
en lui. La chanson de Zett Zobeida accorde d'ailleurs une grande importance au signe écrit :
« Mais l'aile de la libellule est un libelle / Mais l'aile du criquet est lm écrit» (p. 30) Étant
donné qu 'Idriss s'est répété intérieurement cette chanson, il n'est pas étonnant de le voir
ensuite s'intéresser à l'écriture. C'est comme s'il avait attendu depuis toujours cette
révélation de lui-même:

Dès sa première calligraphie, Idriss se retrouva plongé dans le temps démesuré

où il avait vécu sans le savoir à Tabelbala. Il comprenait maintenant que ces
vastes plages de durée étaient un don de son enfance, et qu'il les retrouverait
désormais par l'étude, l'exercice et le désintéressement. D'ailleurs la faculté
offerte au calligraphe d'allonger horizontalement certaines lettres introduit dans
la ligne des silences, des zones de calme et de repos, qui sont le désert même.
(p. 199)

Il s'agit à la fois d'une découverte sur son identité et d'une réconciliation avec ses
origines qu'il avait tenté de renier en partie en quittant l'oasis dans laquelle il est né. Cette
révélation d'une partie de lui-même répond à un besoin immédiat: Idriss souhaite à la fois se
protéger de la culture parisienne et de ses images qui l'avaient h"omp é et fourvoyé au point de
ne plus savoir qui il était, mais également, il souhaite se redécouvrir, lui Idriss, après tout son
parcours. Il désire définir son identité qu'il n'avait su saisir vraiment au cours de toutes ses
rencontres avec différentes altérités. Il se redéfinit ainsi comme Idriss de Paris, baignant
indiscutablement dans la culture arabo-islamique et finalement heureux de ce compromis
entre la vie à Paris et la vie à Tabelbala. Sur le traversier qui amenait Idriss en France,
l'orfèvre lui avait dit que la religion est une porte de salut pour le musulman qui s'éloigne de
chez lui. En culture éh"angère, mieux vaut garder des bases solides afin de ne pas se perdre.
C'est à h"avers la calligraphie qu'Idriss retrouve Dieu, et non par la prière, mais il s'accorde
tout de même avec l'idée de son compagnon de voyage. Cet état d'esprit, ce choix identitaire
nous est confirmé par le dernier chapitre du roman. En effet, Idriss a fait la paix avec ses
désirs, il a ms le doigt sur son identité et se sent heureux dans ce choix d'appartenance. C'est
alors que la goutte d'or, signe pur absolu, se manifeste à lui de nouveau. Lorsque le
protagoniste retrouve sa goutte d'or dans la vitrine de la bijouterie, nous retrouvons la paix
intérieure du personnage, alors qu'il quittait l'oasis au début du roman, 1Ul état d'âme sans
 93

conh'edit plus sain que celui qui vient après, une fois qu'il a quitté l'oasis, La goutte d'or, tout
ancrée qu'elle est dans la cultme saharienne, rappelle à Idriss qu'il est à nouveau lm homme
libre, puisque telle est sa signification, selon les dires de l'orfèvre. Il s'est débanassé de son
asservissement à l'image qui avait commencé à son anivée à Marseille, et même plus tôt.
Alors que le personnage avait perdu sa liberté au moment où il avait franchi la frontière de la
sémiosphère française, en cédant sa goutte d'or à la prostituée, il retrouve cette liberté au
moment de l'affirmation de son identité. Son bonhem est immense: il danse dans illle rue de
Paris, accompagné de son marteau-piquem, oubliant où il se h-ouve et ce qui s'y passe:

Elle était là, suspendue denière cette simple vih'e, et Idriss la regardait appuyé
sm son forrnidable outil à défoncer le bitume. Il avait oublié ses compagnons, le
chef de chantier qui s'impatientait, la place Vendôme avec son emperem sur sa
colonne. Il revoyait Zett Zobeida dansant dans la nuit avec ses bijoux sonores,
avec sa goutte d'or silencieuse. [... ] Idriss se déplaça sans anêter son outil. Il fut
étonné de le h'ouver si léger, sautillant sur la surface du h-ottoir. C'était sa
danseuse, sa cavalière infel11ale, Zett Zobeida métamorphosée en robot enragé.
Dansant sur la place avec son marteau-piqueur, il ne vit pas la vih"Ïne de
CRISTOBAL & Co se fendre de haut en bas. Il n'entendit pas le hululement de la
sirène d'alarme déclenchée par les palpeurs sismiques. Ding, ding, ding. Idriss
danse toujours avec en tête une fantasmagorie de libellules, de criquets et de
bijoux agités d'une trépidation forcenée. [... ] Sourd et aveugle, Idriss continue à
danser devant la goutte d'or avec sa cavalière pneumatique. (p. 220)

Selon Richard Shryock, cette scène finale s'explique par la fusion symbolique d'Idriss
avec sa goutte d'or. Les attributs du signe pm se reflètent chez le personnage alors qu'il a
retrouvé la pleine possession de ses moyens. Le protagoniste a bel et bien échappé aux griffes
de la société parisienne tout en ayant gardé la possibilité de rester à son contact; il n'est pas
enh-é dans le moule qu'elle avait prévu pom lui et il a ainsi gardé son individualité intacte. Si
la goutte d'or se manifeste à lui de nouveau, c'est qu'il est devenu, ou plutôt redevenu le
jeune homme qu'il était déjà à Tabelbala :

Having entered into the realm of "le signe pm, la forme absolue", his position
can be described as apparently outside signification, and outside of ideology_
Just as the golden drop does not imitate natme, he does not imitate the other
North Africans. The jack hammer is h-ansformed into a calligraphy pen with
which Idriss "rewrites" his work and his world. Because he has the tools to give
 94

new meanings to his world, he is not so completely at the mercy of the powerful
images of dominant societl 6

Le parcours culturel du personnage plincipal du roman de Michel Tournier apparaît plus

complexe lorsqu'il est analysé du point de vue des appartenances culturelles intégrées ou
refusées par le personnage que lors de notre premier survol du roman, alors que nous ne
suivions que son passage à h'avers différentes cultures. En effet, Idriss se lance à la conquête
de la culture française, au début du roman, avec en lui le désir ardent de devenir français, de
rejeter la culture oasienne dont il est issu. Toutefois, chaque fois qu'il se retrouve devant la
possibilité d'intégrer une composante culturelle française, il découvre que son identité est
complètement en désaccord avec l'élément rencontré. Chaque fois, Idriss est déçu, voire
blessé, par l'attitude de l'autre, lorsqu'il s'agit de personnages, ou par les découvertes qu'il
fait. La mer, par exemple, ne pouvait pas le blesser comme l'ont fait les Français, mais elle
s'est révélée décevante face aux attentes du protagoniste. Il n'y a que la ville de Paris, dans
tous ses aspects différents de l'oasis de Tabelbala, qui a réussi à combler les expectatives
d'Idriss. D'abord, ce qu'il peut y voir, lorsqu'il vagabonde dans ses rues, le fascine:
« [Depuis] son arrivée à Paris, Idriss ne faisait qu'aller de vih'ine en vitrine. Quand il
h-aversait tille rue, c'était presque toujours après s'êh'e empli les yeux du décor d'une
devanture pour aller voir celle du magasin d'en face qui lui faisait signe. » (p. 160) Malgré
ses démêlés avec la culture française et les Parisiens, l'engouement du protagoniste pour les
vitrines de Paris ne s'estompe pas. Il y a aussi les possibilités de travail qu'offre la vie à
Paris. Idriss, avec l'aide de son cousin, décroche un certain nombre d'emplois à court terme
qui lui permettent de gagner sa vie. Ces emplois le comblent et c'est avec une JOIe
constanunent renouvelée qu'il les aborde, surtout parce qu'il a affaire ici à des
problématiques à l'opposé de celles de Tabelbala. Le bonheur que le personnage principal
éprouve dans son travail se maintient depuis son arrivée à Paris jusqu'à la fin du roman. Son
dernier emploi le place dans les rues de Paris, au service de la voirie. Avec le même
émerveillement qu'il ressentait à balayer les rues, il apprend le maniement du marteau­
piquem. Ce sont là des emplois tout simples, mais qui représentent une amélioration de la
condition de vie du personnage, d'où son émerveillement et son choix de dememer dans la

66 Richard Shryock, loc. ci!., p. 72.

 95

ville de Paris malgré ses mésaventmes avec les Parisiens et la culture française. Les emplois
qu'occupe l<hiss sont ceux des immigrants, parce que les Blancs n'en veulent pas. Cela crée
lU1e marginalisation et W1e dévalorisation de ce type de h·avai1. Toutefois, Idriss ne semble
pas du tout s'en apercevoir, ce qui n'est pas le cas de tous les immigrants du foyer.

Ces différents avec la cultme parisienne et ses représentants agissent malgré tout
fortement sm lui: las de la rudesse de cette culture, après plusieurs semaines passées à Paris,
Idriss la rejette et retowne à des éléments connus, en fréquentant la culture arabe. Si, au début
de La goutte d'or, son attirance pour l'autre était plus grande que son attachement à ses
racines, c'est l'inverse à la fin du roman. Le pTOtagoniste demeure tout de même un être de
frontières: ce n'est pas la cultme de Tabelbala qui le rappelle à elle, mais une culture plus
répandue et qui lui fait vivre une certaine altérité. L'enseignement de la calligraphie est une
découverte à laquelle il n'aurait pas eu accès dans l'oasis, mais il n'en demeure pas moins
que la pratique de cet art ne fait que raviver en lui les moments les plus merveilleux de son
enfance. Ainsi, les appartenances cultmelles qui forment l'identité du protagoniste à la fin du
roman sont empruntées à plus d'une cultme : Idriss a fait la paix avec certains éléments qui
lui viennent de Tabelbala, il les accepte comme parties constituantes de son identité, et il
puise également certains éléments dans la cultme arabe, comme la calligraphie et la musique
d'Oum Kalsoum Dans cet amalgame identitaire, nous ne pouvons amoindrir l'importance du
choix de lieu que fait le personnage: il rejette fortement la culture française, mais ne peut
s'en passer complètement puisque ce n'est pas uniquement Paris qu'il choisit, mais la vie à
Paris. Sa pratique de l'espace est cultmelle dans ce cas: les emplois que la ville a à offrir, les
commodités d'habitation, l'accès aux différentes technologies modernes, le lèche-vitrine
surtout. C'est plutôt dans sa fréquentation des Parisiens qu'Idriss refuse le contact avec leur
cultw·e. Ainsi, le protagoniste est allé à la renconh'e de l'autre et n'a pas trouvé ce qu'il
espérait: l'autre n'avait pas l'attitude d' ouvertme qui est la sienne, il l' a plutôt jugé et rejeté.
C'est ce qui a enh'ainé le protagoniste à repousser cette culture inhospitalière. Toutefois, il
demeure un être de frontières aux termes de son parcours. Plutôt que d'appartenir
complètement à la culture parisienne comme il le souhaitait, Idriss opte plutôt pour un
métissage entre les cultures oasiem1es et arabes, intégrant à son identité des composantes qui
lui plaisent et qui permettent son développement.
 CONCLUSION

La goutte d'or est un roman polysémique très riche que nous ne pouvIOns espérer
analyser ici en totalité. Il ressort tout de même de notre analyse qu'on ne peut s'arrêter au
premier plan du roman, à la signification de surface du récit, comme l'ont prétendu certains
littéraires. Le titre de l'œuvre, avec ses multiples significations, nous permet d'affirmer que
le récit entier est également construit en diverses couches de sens qu'il importe de faire
ressortir. Si la goutte d'or est d'abord présentée comme un bijou qu'Idriss trouve parmi les
vestiges d'une fête, le parcours du personnage l'enrichit de significations diverses. En effet,
d'abord portée par Zett Zobeida, puis perdue, la goutte d'or rappelle à Idriss la mystérieuse
danseuse, et la culture oasienne par extension puisque Zett Zobeida est l'effigie de cette
culture. Plus loin, l'orfèvre, en partageant son savoir avec le protagoniste, ajoute une nouvelle
couche de signification au bijou: pendant l'Antiquité, c'étaient les enfants romains de
naissance libre qui portaient ce bijou, et ils s'en débarrassaient lors du passage à l'âge adulte.
La goutte d'or devient un symbole de liberté associé à l'enfance grâce aux propos de
l'orfèvre. Cette explication apporte un sens à l'épisode de la prostituée, alors qu'Idriss cède
son bijou en paiement des plaisirs que lui procure la femme. Symboliquement, Idriss devient
homme en perdant sa virginité, et parallèlement, il perd sa goutte d'or comme les enfants
romains la délaissaient au cours du passage à l'âge adulte. C'est aussi en revêtant le sens de
la liberté retrouvée que la goutte d'or se manifeste à nouveau dans la scène finale du roman,
alors qu'Idriss s'est libéré de l'emprise qu'ont eu sur lui, jusqu'alors, les images issues du
monde occidental. Mais la Goutte-d'Or, c'est aussi une rue, celle où habite le collectionneur
de mannequins, et un quartier de Paris, celui du foyer de la rue Myrha qui se trouve dans le
dix-huitième arrondissement. Ce nom n'a aucun rapport direct avec le bijou du protagoniste,
mais renvoie plutôt à la couleur du vin blanc qui y était produit au XIX e siècle. C'est
aujourd 'hui un quartier populaire dont le tiers des résidents sont maghrébins. Avant les
années 1980, donc pendant la période du récit, cette proportion était plus élevée encore.
Autrement dit, si la goutte d'or se rattache aux origines du personnage, elle se situe aussi
dans son avenir à Paris.
 97

Cette multiplication des sens possibles laisse entendre que le roman possède plusieurs
niveaux de significations, ce qui nous empêche de concevoir la dichotomie présentée dans le
texte enh'e signe et image comme une simple opposition manichéenne. Il en est de même
pom la dichotomie entre cultme oasienne et cultme parisienne, puisque chacun des deux
langages sémiotiques - la calligraphie et la photographie - est l'apanage de la culture dont il
est issu. Cette opposition existe bel et bien dans le récit, mais elle se nuance à partir du
moment où [Link] apprend à [ire les images par le biais du signe écrit. Ce savoir n'équivaut
pas à une supériorité du signe sur l'image, mais bien à tille nouvelle combinaison possible des
deux langages. Il nous a donc été possible de revoir certains moments du parcours du
personnage en leur ath'ibuant de nouvelles significations. Car en réconciliant signe et image,
Michel Tournier établit une harmonie, jusqu'à alors inexistante, entre la culture saharienne et
la cultme occidentale. À ce propos, il écrivait, dans Le miroir de~ idées:

Noh'e société marie étroitement le signe et l'image. La photographie, le cinéma,

les magazines, la télévision sont avant tout images, certes. Mais ces images
seraient inintelligibles et intéressantes sans les commentaires et les paroles qui
les accompagnent - et qui sont des signes. Alors que les signes, eux, se suffisent
à eux-mêmes, comme le prouvent le livTe et la radi0 67 .

Et comme le prouve la goutte d'or de Zett Zobeida. Richard Slrryock disait que de savoir
[ire les images conférait un pouvoir au lecteur en privant l'image de sa faculté de
domination 6s . L'image serait dotée de certaines intentions assimilatrices, demandant à celui
qui se regarde en elle de devenir autre. Elle ne reflète pas l'identité de l'individu, les
exemples du roman le prouvent; elle demande à l'individu de se transformer pour être ce
qu'elle projette. Daniel Castillo Dm-ante, qui s'inspire des propos de Jean Baudrillard dans
Simulacres et simulation, pense que le problème réside aussi dans la multiplication de ces
images:

11 faudrait plutôt se demander si le règne de l'image en Occident [... ] ne

commence pas à se lézarder en dépit de l'extraordinaire puissance des machines
à représenter qui luttent pour s'imposer à l'échelle de la planète. Plusieurs signes
avant-coureurs pointent à l'horizon. Tout d'abord, l'hyperinflation des images

67 Michel Tournier, Le miroir des idées, op. cil., p. 169.

68 Richard Shryock, lac. cil., p. 74.
 98

qui, à force de se répéter, s'installent dans une surenchère en série qui finit à la
longue par saturer le spectateur. Il y a aussi la sensation de vide qu'elles laissent
dans leur acharnement à se substituer au réel 69 .

La société dont les images sont issues, et qui détient le pouvoir, investit ces substitutions
du réel. Les images de la culture occidentale sont dotées d'un dessein: celui de h'ansformer
l'étranger d'une manière qui lui convient à elle, Elles le forcent à combler une place que la
société lui a préalablement choisie, en lui faisant comprendre qu'il n'a pas le choix de se
placer à cet endroit. Ainsi l'étranger, l'immigrant accepte sa position avec tout ce qu'elle
implique: h'avau.x. avilissants dont personne d'autre ne veut, condition salariale de piètre
qualité, etc, L'image le force à mettre sa culture de côté, à adopter la culture occidentale en
faisant naître en lui un désir ilTépressible de cette nouvelle culture, Toutefois, les
Occidentaux se chargent de maintenir l'éh'anger à la périphérie de la culture parce qu'ils
souhaitent la préserver intacte, Les apports culturels que l'irrunigrant transporte avec lui sont
autant de dangers d'altération. Le monde occidental a besoin de l'immigrant pour combler
certains manques, mais il ne souhaite pas se modifier à son contact. On lui demande donc
d'accepter une situation malsaine dans laquelle il est constamment en h'ain de quêter la
reconnaissance des Occidentaux. Sans jamais lui accorder une telle faveur, on le maintient à
la périphérie de la culture. C'est ainsi que s'explique le fait qu'Idriss, son cousin Achour, et
les auh'es Maghrébins que le protagoniste côtoie n'occupent que des postes marginalisés,
dévalorisés. Les jeunes Maghrébins du foyer ont pourtant inclus une grande quantité de
composantes culturelles françaises, mais ils ne sont pas intégrés, eux, dans cette culture. Rien
ne les représente dans les chansons qu'ils écoutent à la raillo comme dans les films qu'ils
vont voir au cinéma. Lorsqu'ils sont représentés, c'est de manière à réaffirmer leur position à
la périphérie: c'est un mannequin de type maghrébin que le vendeur de chez Tati veut créer,
mais que h'ouve-t-on chez Tati? Des uniformes correspondant aux nombreux emplois de
moindre envergure qui sont ceux des immigrants. L'image demande donc à l'éh'anger de
rester avide de culture, mais de demeurer à la périphérie, une requête contradictoire qui ne
doit en aUClill cas être formulée puisqu'elle révélerait ainsi son aberration. Il s'agit d'un jeu
d'alternance entre la séduction et la répulsion, un jeu subtilement véhiculé par l'image, qui,

69 Daniel Castillo Durante, op. cÎI., p. 62-63.

 99

finalement, réduit l'individu à l'esclavage. Castillo Dmante déplore l'avenir promis à celui
qui n'arrive jamais à se libérer de l'emprise de l'image: « [L]'imagophage acharné s'englue
et croupit dans tille mare d'irnages pétrifiées. C'est entomé de dépouilles qu'il patauge dans
sa quête de liberté. Tout se passe comme si, le regard rivé au rétroviseur, il voulait éviter
70
l'enlisement qui le menace . » Ce pouvoir immense se trouve aboli par l'apprentissage de la
calligraphie et de la lecture de l'image. Le leth-é peut lire le message de l'image et ainsi se
soush-aire à sa volonté; c'est sa seule manière en tant qu'individu qui n'appartient pas à la
culture du pouvoir de garder le contrôle sur sa vie. Il est vrai qu'un immigrant à Paris a très
peu de chance de sortir de la condition avilie dans laquelle il est placé, mais s'il est leth-é, il
est alors conscient de son identité et peut choisir entre tille telle vie ou renh-er chez lui. Il sait
que la société parisienne ne lui offrira jamais mieux et il cesse de rêver d'un avenir meilleur
dans cette ville. Il est libre. Si Idriss choisit de rester à Paris, c'est parce que l'oasis a encore
moins à lui offrir. Sa condition apparaît donc comme une amélioration de sa qualité de vie et
il fait le choix de demeurer en France. Sachant désormais ce que la culture française lui
demande, ce qu'elle a essayé de lui imposer par le biais des images, il cesse simplement sa
quête vaine, il anête de jouer le jeu de l'image. Il prend de Paris uniquement ce dont il a
besoin, tout en demeurant à l'intérieur de la sémiosphère arabe. Idriss, maintenant lettré, est
celui qui détient le pouvoir, qui peut inclure ou exclure les différentes images de sa vie. Car
toutes les images ne sont pas malsaines: certaines œuvres d'art constituent de véritables
h-ésors qui ne méritent pas d'être condamnés par tille idéologie anti-image. Michel Tournier
parle plutôt d'accompagner l'image de son explication en signes plus accessibles. Des
exemples de ces œuvres qu'il ne faut pas nécessairement proscrire sont présents dans La
goutte d'or: la tapisserie représentant Barberousse et le portrait de la Reine blonde. Ce sont
deux icônes déClites comme magnifiques, mais l'une semble bienveillante alors que l'autre
est présentée comme aliénante. C'est que la tapisserie est accompagnée de son explication: le
peintre qui offre la tapisserie au roi éclaire celui-ci quant à sa provenance, ce qu'elle signifie
et pourquoi elle a été faite. Le conte laisse d'ailleurs supposer que les deux personnages ont
une longue discussion sm le sujet même si quelques propos seulement nous sont rapportés.
Ce commentaire fait défaut au portrait de la Reine, ce qui provoque son pouvoir nuisible. Le

70 Ibid., p. 126.
 100

tableau fait état de l'identité de cette femme qui était victime de sa propre beauté: sa
blondem infamante causait le désir fou des honunes qui l'apercevaient. L'objet qui lui slUvit
cause le même problème. Lorsque le jeune calligraphe dote le portrait de son commentaire
écrit, il est alors possible de comprendre l'identité représentée de la femme. On apprend qne
ce pouvoir asservissant s'exerçait contre le gré de la Reine et que celle-ci était profondément
malheureuse de la réaction qu'elle provoquait panni les hommes. On en vient à la
comprendre, à l'excuser, à la prendre en pitié. Sa beauté est vue sous un autre angle, et son
pouvoir se décompose, se dissout d'un seul coup. Cette nouvelle compréhension n'est
permise que par l'écritlUe, le commentaire écrit. Nous avons parlé de lecture de l'image, mais
on ne lit pas tant l'image que le commentaire écrit qui l'accompagne, ce qui permet ensuite
de mieux la regarder. Le langage iconographique peut donc être constructif et apprécié à
partir du moment où il est accompagné de son commentaire en signes, écrits ou sonores. Il est
à l'évidence impossible de concevoir le roman de Tournier comme un combat entre le signe
et l'image, combat qui serait gagné par le signe, et du même coup de concevoir La goutte
d'or comme un éloge de la société saharienne. Il faut plutôt y voir une réconciliation possible
des deux cultures, des deux langages. Par exemple, les affiches qui proposent une image de
rêve de vacances dans le Sahara, images dans lesquelles Idriss ne se reconnaît pas, pounaient
être démystifiées par un commentaire expliquant que de riches promoteurs ont construit ces
ilots paradisiaques polU le plaisir des touristes, mais que cet éden n'a rien à voir avec la
réalité d'une oasis saharienne. En disant ce qu'elles sont, les affiches ne seraient plus
problématiques.

William Cloonan avance que la nuance qui existe dans l'opposition entre la culture
oasienne et la culture parisienne se trouve dans des « sets of illusions 71 ». Car si on ne peut
condamner l'image, on ne peut non plus condamner la culture française dont elle est
l'apanage, En effet, l'incompréhension de l'autre est vécue par des personnages appartenant
aux deux cultures. Nous avons énuméré de nombreux exemples de personnages qui pensent
avoir saisi l'identité du protagoniste, mais qui en sont très loin parce qu'ils ne se sont pas
déplacés à sa rencontre, qu'ils n'ont pas véritablement cherché à la connaître. Cette logique

71 WilliarnCloonan, op. cil., p. 471.

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de l'altérité du miroir se retrouve également à certains moments chez Idriss. L'exemple cité
par Cloonan est l'épisode de la prostituée:

When he meets a prostitute in Marseille, he cannot help contrasting her

elaborate pimping with his mother's daily application of h-aditional AJ:ab make­
up. The boy is taken aback by the prostitute's nonchalance, and therefore
compares her negatively to his mother. However, by doing so he fails to realize
that both women are involved in a ritual activity that refiects their awareness of
their place and responsibilities in their respective societies 72 .

La prostituée sait quel est son rôle dans la société française: elle doit plaire aux
hommes. Dans cette perspective, son maquillage est choisi pour accentuer le désir de
l'homme. Ce n'est évidemment pas à Idriss que cela plaît, mais probablement beaucoup plus
aux Français. Il y a donc lm écart cultmel qui empêche Idriss de comprendre le caractère
aguichant du maquillage. Les signes lisibles sur le visage de la mère du protagoniste disent
également son rôle dans la société: elle porte « le masque peint de la femme mariée de
Tabelbala» (p. 111). Alors qu'Idriss sait lire les signes apposés sur le visage de la femme
oasienne, il ne connaît pas le sens du maquillage de la prostituée. Il est dans l'incapacité de
comprendre l'auh'e, ce qui l'amène à porter un jugement négatif sur cette femme. Ainsi, la
culture saharienne n'est pas qu'ouvertme et cmiosité. Les individus qui n'ont jamais connu
autre chose que l'oasis peuvent en venir à porter un jugement elToné sur d'autres. Si la
culture arabe apparaît de manière plus positive que la culture française dans la majorité des
exemples que nous avons utilisés, il est important de nuancer cette position.

Si nous avions désigné la quête du protagoniste comme étant celle de la culture

française - une culture qu'il idéalise et dans laquelle il souhaite se fondre - nous savons
maintenant que cette quête en cachait une autre plus fondamentale, qui est celle de son
identité. Ainsi, l'élément déclencheur que nous avons déterminé comme étant la rencontre
avec le h'io de la Land Rover, ainsi que la première photo qui est faite du protagoniste à ce
moment précis, peut être compris comme la matérialisation de cette identité à l'intérieur d'un
objet, la photographie. Un objet de papier, certes, mais hautement symbolique puisqu'il est
issu de la cultme occidentale, tout en représentant le jeune oasien. Ainsi, comment celui-ci

72 Ibid., p. 471.
 102

pounait penser autrement qu'en se disant que son identité doit s'accomplir en Occident?
Nous avons décrit Idriss corrune un être de frontières, et lui-même se perçoit corrune un
individu appelé vers l'ailleurs: «[ ... ] ceux qui restent où ils sont nés, et ceux qui doivent
partir. Moi je suis de la seconde sorte. Il fallait que je parte ». (p. 99) Alors que nous avons
vu dans l'apparition du h'io de la Land Rover une porte s'ouvrant sur le monde occidental et
appelant le protagoniste à aller le rejoindre, Idriss y a vu, quant à lui, le miroitement de son
identité. Sa photo volée, paIiie en France et jamais revenue, exprime pour lui la place qu'il
doit occuper dans le monde. Jamais il ne met complètement de côté la croyance qui veut que
son être ne reste entier que s'il possède toutes les reproductions qui en sont faites, ce qui
implique qu'il ne peut laisser vagabonder sa photo en France, il doit aller la reh·ouver.
Toutefois, ses démêlés avec la culture parisienne le ramènent plutôt vers le monde arabe et
l'amènent à revoir l'objet de sa quête, corrune le précise Mireille Rosello :

La quête d'Idriss lui apprend que la photo ne lui a rien volé, qu'il est vain
de vouloir se voir dans les yeux de l'autre, et qu'en s'obstinant à courir après
une image de soi que quelqu'un d'autre aurait fixée pour toujours, on s'épuise à
73
essayer de correspondre au morcellement infini de la phantasmagorie d'autrui .

Ainsi, cette photographie fixe dans le temps et l'espace l'identité du personnage,

irrunobilisée par le regard de l'autre qui plus est. Lorsqu'on sait que la photographe française
a mis de l'avant une attitude binaire de l'altérité et qu'elle a cru saisir le protagoniste sans
chercher à la connaître, nous ne pouvons que douter de la justesse de ce cliché en tant que
représentant de l'identité d'Idriss. De plus, Maalouf nous dit que l'identité est constamment
en changements, se redéfinissant selon les rencontres et les désirs de chacun. L'identité
esquissée sur la photographie est périmée dès sa conception puisque l'individu continue son
évolution, se h'ansforme dès l'instant qui suit la prise du cliché. Cette quête apparaît
également comme une fausse piste lorsqu'on prend conscience de l'état de quiétude du
protagoniste à la fin du roman, alors qu'il a complètement cessé de courir après son image.
Idriss constate que son identité est un amalgame de différentes cultures, parmi lesquelles ne
figure pas la culture parisienne telle qu'il se la représentait au début du récit. Et cette identité
lui convient. Nous y constatons des composantes culturelles qui lui viennent des multiples

73 Mireille Rosello, loe. cit., p. 94 (sic).

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étapes de son parcours. Il s'agit d'une identité horizontale, plurielle. La photo de la

Française, dans sa fonction représentative de l'identité du personnage, apparaît plutôt comme
lille version verticale de cette identité. Mireille Rosello s'est intéressée à un langage
sémiotique différent qui permet la représentation de l'identité plurielle d'Idriss :

Le lecteur lui-même se rend compte qu'en réalité, la femme de la Land

Rover a bel et bien montré sa photo à Idriss dès leur première rencontre. Mais
personne ne l'a vue: la femme avait sorti de sa voiture une carte qui représentait
par symboles, par signes, ce que serait la quête d' Idriss, c'est-à-dire le désir
« d'aller plus loin ». La « carte enfermée dans un cadre de cellophane» est un
enchevêtrement de routes où la femme a pu lire son itinéraire, son destin:
« Demain Beni Abbès. Ensuite Béchar. Puis Oran. Là, le car-felTY. Vingt-cinq
heures de mer. Marseille. Huit cents kilomètres d'autoroute. Paris.» [... ] [Cette)
carte était le porh'ait d'Idriss, l'image que son propre désir était en h'ain de
74
constituer symboliquement. Mais il ne le savait pas encore

La carte, accompagnée des propos de la Française qui détermine l'itinéraire choisi,

semble plus propice à une représentation de l'identité multiple: elle accorde de l'importance
aux différentes étapes et reste flexible quant à la volonté de l'individu de modifier son
parcours ou de suivre l'itinéraire préétabli. La carte, cet auh'e langage, est une représentation
sémiotique d'une identité complètement maîtrisée par son détenteur. Anun Maalouf accorde
une grande importance au bagage culturel que l'individu accumule chaque jour. Selon lui, ce
bagage est plus déterminant que l' héritage vertical dont on peut se réclamer et qui est, quant
à lui, figé. Dans La goutte d'or, le parcours culturel du personnage s'accompagne d'un
véritable déplacement dans l'espace. C'est d'abord à Béni Abbès, puis à Béchar, à Oran, à
Marseille et enfin à Paris qu'Idriss collecte les différentes appartenances qui le composent,
bien qu'il n'en prenne connaissance qu'à la fin du récit. ldriss de Tabelbala souhaitait
devenir un ldriss de Paris à l'identité fixe, mais en suivant l'appel de la femme blonde qui a
tracé sur la carte le chemin vers Paris, le protagoniste a plutôt additionné des composantes,
des coordonnées géographiques qui ont fait de lui un h'acé géodésique, lm Idriss de toutes les
villes visitées. Il est un être à l'identité aussi riche que son parcours, une identité qui promet
autant de possibilités qu'il existe de chemins sur la carte.

74 Ibid, p. 95 (sic).
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