L’ARCHITECTURE BAROQUE

Introduction

L’architecture baroque apparaît au début du 17e siècle en Italie et se propage rapidement dans
toute l'Europe. Elle utilise le vocabulaire esthétique de l’architecture de la renaissance d'une
façon nouvelle, plus rhétorique, plus théâtrale, plus ostensible afin de servir le projet absolutiste
et triomphal des grands systèmes des 17e et 18e siècles, particulièrement ceux de :

 L’église catholique romaine

 Le système politique français centralisé à cette époque.

L’objectif de l’art baroque symbolise à la fois l’organisation stricte du système et ses pouvoirs de
persuasion. L’architecture baroque se présente donc comme une synthèse singulière de
dynamisme et de systématisation.
La persuasion et la propagation n’acquièrent une signification qu’en se référant à un centre qui
représente les axiomes de base d’un système.
Les centres religieux, scientifiques, économiques et politiques du 17 e siècle se situaient au point
de rencontre des forces rayonnantes qui vues à partir du centre n’avaient pas de limites spatiales.
Les systèmes de l’époque avaient donc un caractère dynamique et ouvert, puisqu’on partant d’un
point de vue fixe, ils pouvaient s’étendre à l’infini.

Caractéristiques
 Le centre dominant qui représente un axiome donnant une signification à tout le système
 L’extension infinie
 La puissance plastique persuasive

Les principes
Le style baroque fait éclater les rigoureuses compositions de la renaissance. En Italie, Bernini,
Guarini et Borromini élaborèrent un langage neuf qui se lit tant dans les plans que dans les
façades : les courbes, les surfaces concaves et convexes, les renflements et les resserrements,
l’ornementation surabondante, Le vocabulaire fondamental de la renaissance n’a pas
disparu : ordres, rythmes, proportions antiques, sont toujours requis pour l’élaboration
des formes baroques.
Les voûtements ne sont plus formés de coupoles clairement délimitées mais se muent en surfaces
ondulantes où règnent les ovales et les ellipses qui s’interpénètrent.
Les éléments architectoniques utilisés et la décoration n’étaient pas fortuits, ils résultaient d’une
volonté rationnelle :
Emouvoir, impressionner. Cet objectif n’était pas seulement atteint par l’ampleur, le dynamisme
et le faste mais aussi par une symétrie rigoureuse et une prépondérance de l’axe central.

Signification du terme « baroque »

Le terme « baroque » fut employé péjorativement pour qualifier un style qui semblait bizarre et
de mauvais gout. En portugais « barroco » désigne une perle de forme irrégulière. Dans la
seconde moitié du 17e siècle on utilisait ce terme pour dénigrer l’architecture de Borromini et de
Guarini perçue comme une déviation de l’architecture de la renaissance.
Aujourd’hui encore, on qualifie de baroque ce qui parait excessif et exubérant et surchargé.

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Edifices
En Italie
Les églises sont conçues selon deux types de plans :
 Le plan central longitudinal
 Le plan central allongé
La recherche d’une intégration spatiale, à partir de ces plans fût considérablement accentuée.

Eglise de Jésus (Vignole) 1568-1575

Saint Charles aux Quatre Fontaines (Borromini)

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 Francesco Borromini dont les plans
s'éloignent encore plus des canons
esthétiques de la Renaissance avec des
compositions encore plus dramatiques.
Applaudi par la génération suivante comme
un architecte révolutionnaire
(l'interpénétration géométrique savante des
courbes et des contre-courbes qui est le
mieux illustrée par la façade de son église
de Saint Charles aux Quatre Fontaines
au plan elliptique aux indentations concaves
et convexes et dans le clocher en spirale,
présente une façade en arc de cercle inversé.

Saint Charles aux Quatre Fontaines : plan

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Baldaquin de Bernini

En France
L’église à cette époque avait une importance mineure. C’est le palais qui représente la structure
principale.
Le palais urbain et le château (villa) ont été traités de la même façon : on leur appliquât une
structure de base en forme de fer à cheval. En même temps, l’organisation interne devenait plus
différenciée et plus confortable, spécialement avec l’introduction de l’appartement double qui
rendait les pièces plus indépendantes et préservait leur intimité. L’addition du grand escalier
traité avec splendeur.
Architectes : De Brosse, Mansart et Le vau.

Château de maison-Lafitte

L'architecte le plus accompli dans ce nouveau style qui émerge est sans aucun doute François
Mansart, l'infatigable perfectionniste qui introduit le baroque en France. Ses plans pour le
Château de maison-Lafitte (1642), Maisons-Laffitte fait la transition entre le château de la
Renaissance et celui du 18e siècle. Strictement symétrique, sa façade s'articule sur trois éléments,
un corps central et deux pavillons latéraux, elle reprend une invention italienne : un ordre
architectural pour chaque étage. Le toit surhaussé (mansardé) est typiquement baroque.

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Le Château de Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau

Avec le Château de Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau reprend le standard imposé par Mansart

Urbanisme
En Italie
La place Saint Pierre à Rome, réalisée entre 1675 et 1677, par le grand maitre de l’art persuasif
baroque Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), est un extraordinaire exemple de composition
spatiale de l’art baroque :
 L’église Saint Pierre considérée comme la mère de toutes les autres églises a un portique
qui reçoit à bras ouverts les catholiques.
 L’espace principal ovale est à la fois ouvert et fermé.
 L’obélisque a une fonction importante comme nœud ou toutes les directions se
rencontrent et sont connectées à l’axe longitudinal qui mène vers l’église.

Cet exemple montre que les principes généraux plus que l’exubérance de certains détails
fondent les réalisations de l’âge baroque.
L’édifice baroque est constitué d’éléments spatiaux en relations réciproques.

Place Saint Pierre Rome

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En France
Paris au 17e siècle se construit à partir d’une série d’ensembles monumentaux qui
progressivement se rassemblèrent pour former une structure systématique et cohérente.
Après son entrée à Paris en 1594, Henri IV restaura et renforçât la monarchie et voulut
transformer sa ville en une expression digne du nouveau système. Il a créé la place royale qui est
un espace urbain centré sur une statue du souverain, elle est entourée d’habitations et concrétise
ainsi une relation nouvelle entre le souverain et son peuple.

Versailles : le développement urbain de Versailles commença en 1661 avec l’agrandissement du

palais royal par Louis le Vau (1612-1670), les jardins furent conçus par le Nôtre qui pendant
plus de 30 ans supervisa les travaux.
Le palais occupe le centre et ses longues ailes divisent l’aire en deux moitiés : les jardins d’un
côté et la ville de l’autre. Les deux moitiés sont caractérisées par des perspectives infinies
centrées sur le palais.
La ville est structurée par trois avenues principales rayonnant à partir du centre. Les rues et les
places secondaires sont tracées sur la base d’une grille orthogonale.
Le schéma des jardins est fondé sur un système de parcours rayonnants et de rond-point. La
topographie naturelle a été transformée en une série de terrasses plates et de vastes bassins d’eau
miroitants ou l’espace se reflète. Pour marquer le centre Mansart couronna le château d’une
coupole.
Versailles représente l’essence même de la ville du 17 e siècle.
Les principes fondamentaux de Versailles furent répétés dans de nombreuses villes
résidentielles de style baroque tardif du 18e siècle telles que Mannheim, Stuttgart, Wurtzbourg…

Plan de la ville de Versailles

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Versailles : les bassins d’eau

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 Versailles : les jardins

Versailles : le chateau

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Versailles : intérieur, la Galerie des Glaces

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L’Art Nouveau M. SAID Aïmène

L’Art Nouveau
Introduction :
L’industrialisation entraîna des bouleversements économiques, techniques et sociaux. Dans les pays développés, une fraction
importante de la population rurale avait abandonné le secteur agricole pour rejoindre les villes dans l’objectif de travailler
dans l’industrie. Les conditions de vie y étaient très précaires. Les ouvriers vivaient à l’étroit dans des blocs d’immeubles
souvent mal entretenus, les propriétaires ne cherchaient que le gain. Les logements offerts aux ouvriers étaient sous forme de
lotissements sans verdure et ils présentaient les carences suivantes :
 Insuffisance des installations sanitaires ( A.E.P, Toilettes, salles de bains)
 Manques de luminosité et d’aération ( qui contribuaient aux maladies des pauvres Rachitisme et Tuberculose).
La première réaction à cette misère fut, au début du XX ème siècle, un mouvement de « retour à la nature ». L’hostilité envers
la ville industrielle moderne ne touchait pas que les ouvriers mais aussi la classe aisée qui se sentait écrasée par le rythme du
progrès, les changements sociaux et le recul de la nature. Parallèlement à l’expansion urbaine, la nature s’était éloignée à une
distance telle qu’elle n’était plus accessible que le dimanche. La « reforme de la qualité de la vie » fut placée au centre d’un
débat public, qui se traduisit, par exemple en Allemagne, par des mouvements de jeunesse comme la « Wandervogel » ou
l’essor de l’anthroposophie, une doctrine fondée par Rudolf Steiner visant à remettre l’évolution de l’homme en harmonie
avec l’univers, ou par l’apparition d’une nouvelle mode qui se permet de se libérer du corset.
Définition :
L’Art nouveau est un mouvement de rénovation qui marqua l'Europe à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, dans
les arts décoratifs et l'architecture.
Le terme d’Art nouveau fut emprunté à la galerie de Samuel Bing ouverte à Paris en 1896 : la Maison de l'Art nouveau.
L’art Nouveau est caractérisé par l’individualisation poussée des formes, qui portaient la marque personnelle des artistes qui
les créaient. Limité à des applications décoratives, l’Art Nouveau rappelait l’historicisme, mais il contenait déjà en germe le
forme besoin moderne d’associer forme, matériau et fonction.
Il est un style essentiellement décoratif qui a cherché à mettre en relief la valeur ornementale de la courbe, qu'elle soit
d'origine florale comme en Belgique, en France et en Espagne ou géométrique comme en Allemagne, en Angleterre et en
Écosse.
Les origines :
L'Art nouveau prend ses origines dans les principes de mouvements artistiques et les textiles et papiers de son fondateur
William Morris, les vases d'Émile Gallé et les meubles de Gustave Serrurier. Confrontés aux problèmes que pose la
production industrielle et aux techniques nouvelles, les artistes prônèrent le travail manuel, se tournèrent vers la tradition
gothique, s'inspirèrent de l'art japonais et de l'observation de la nature. Ils rejetèrent les références classiques héritées de la
Renaissance (symétrie, canons gréco-latins, etc.) et refusèrent l'idée d'une séparation entre arts nobles (peinture et sculpture)
et arts mineurs (arts décoratifs). L'Art nouveau a ainsi profondément transformé le décor intérieur et l'architecture.
Influences artistiques :
a) Arts and Crafts :Mouvement artistique de la seconde moitié du XIXe siècle qui s’est efforcé de donner un
nouvel élan à l’artisanat et aux arts appliqués afin de lutter contre la généralisation de la production industrielle, illustrée par
l’Exposition universelle de Londres en 1851.
b) Werkbund : Le Werkbund est un mouvement artistique né en Allemagne vers 1903. Il tend ainsi à neutraliser la
distance que l'évolution économique et sociale a introduite entre l'art et la société, à convertir l'artisan et à conduire l'artiste à
penser dans les termes de la nouvelle technologie. Il vise à insérer le potentiel créateur de l'artiste dans le circuit de la
production industrielle.
c) L’art abstrait (début du XX siècle): L’art abstrait ne représente pas les apparences visibles du monde extérieur,
et il n'est déterminée, ni dans ses fins, ni dans ses moyens, ni dans son esprit, par cette représentation. Ce qui caractérise
donc, au départ, l’art abstrait, c'est l'absence de la caractéristique fondamentale de la peinture figurative, l'absence de rapport
de transposition, à un degré quelconque, entre les apparences visibles du monde extérieur et l'expression picturale
Principes de l’Art Nouveau :
a) Propriétés et effets des matériaux : Plus importants que les formes concrètes de l’Art Nouveau furent son esprit
et son approche théorique, qui en firent dans de nombreux pays le point de départ d’une architecture moderne. Il y eut
d’abord, avec le soulignement de la linéarité, un retour à une dynamique architecturale qui s’était exprimée pour la dernière
fois à travers les formes élancées du Gothique. L’éclectisme historique, lui avait été lourd, massif et statique. Plus important
encore le respect des matériaux dont firent preuve les représentants de l’Art Nouveau. Au lieu de les « violenter » et les
masquer, ils devaient être traités et mis en valeur en fonction de leur nature. L’effet esthétique et décoratif devait être autant
rendu par le matériau que par la construction ou sa fonction. Henry Van De Velde, peintre, dessinateur et architecte, écrivait
en 1902 : « il me semble que la fonction architecturale de l’ornement est double. D’une part, soutenir la construction et en
souligner les moyens, d’autre part animer par des jeux d’ombres et de lumières les espaces à l’éclairage trop uniforme. Je suis
convaincu qu’on peut avec de tels procédés, créer de nouveaux ornements architectoniques qui suivent pas à pas les objectifs
ainsi que les moyens et les éléments de la construction .»
b)Utilisation de la courbe : L'Art nouveau est un style essentiellement décoratif qui a cherché à mettre en relief la
valeur ornementale de la courbe, qu'elle soit d'origine florale comme en Belgique, en France et en Espagne ou géométrique
comme en Allemagne, en Angleterre et en Écosse. Pour les architectes qui voulaient échapper au classicisme sclérosé, l’étude
de la nature était séduisante. On retrouva l’étude des formes végétales et fluides à travers des motifs comme les branchages,
les cours d’eau ou les longues chevelures féminines ondulées.
La fluidité des tracés s’obtenait parfaitement bien avec le fer que l’on pouvait ployer, rassembler en faisceaux ou en
gerbes conformément à sa spécificité.
c) Symbolisme :En art, les symbolistes refusent l’académisme, s’opposent au naturalisme bourgeois qui
privilégie le réalisme social anecdotique, dédaignent l’impressionnisme qui nie le sujet et les allégories. Ils subissent
l’influence du pessimisme de Schopenhauer et se réfèrent volontiers aux idées d’Henri Bergson (les Données immédiates de
la conscience, 1889). Attachés à la liberté de leur création, individualistes, souvent angoissés par le destin de l’homme dans
un monde qui leur semble abandonné de Dieu, les symbolistes privilégient le subjectif, valorisent l’imaginaire, le rêve, les
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L’Art Nouveau M. SAID Aïmène

hallucinations. Ils sont attirés par le mystérieux, l’étrange, le fantastique, les zones d’ombre, les correspondances entre le
visible et l’invisible ; certains se tourneront vers une spiritualité inspirée du renouveau chrétien, d’autres vers l’ésotérisme
rosicrucien du Sâr Péladan.
d) Les innovations techniques : Ces formes fluides, mouvementées gracieuses et légères, suggérées, étaient en
harmonie avec l’accélération due aux moyens de transport (chemin de fer, automobile, aviation), de communication
(téléphone, télégraphe sans fil) ou même des images (cinéma).
Principaux pays représentants et œuvres :
* En Allemagne, Cet art nouveau était nommé « Jugendstil », du nom du magazine « Jugend » (jeunesse), fondé en
1896 pour propager un renouveau de la pensée auprès de la jeunesse.
* En Autriche, le mouvement s’exprima à travers le style dit de « Sezessionstil » la succession viennoise, en
rupture avec l’art et le langage formel du passé.
* En Italie, ce fut le « Stile Liberty » d’après les étoffes exportées symbolisaient le renouveau.
* En Grande Bretagne, on l’appela « Modern Style »,
* En Belgique et en France, l’Art Nouveau.
* Enfin, en Espagne, on le connut sous l’appellation « Modernismo ».

a) La Belgique : En Belgique, les principaux représentants de l'Art nouveau sont les architectes Victor Horta (hôtel
particulier pour l'ingénieur Tassel en 1892-1893 et l'hôtel Solvay en 1895-1900, à Bruxelles), Paul Hankar (maisons à
Bruxelles entre 1893 et 1900) et Henri Van de Velde (aménagement du musée Folkwang à Hagen en 1900-1902). En Écosse,
Charles Rennie Mackintosh donna à l'Art nouveau un caractère austère et sobre en appliquant à la fois la courbe d'inspiration
florale et la rigueur géométrique à l'architecture, au mobilier et aux objets pour lesquels il utilisait le verre et l'émail.
Victor HORTA :L'architecte belge d'origine gantoise Victor Horta est, à la charnière du XIXe et du XXe siècle,
l'un des plus brillants créateurs d'espaces. Horta est l'un des premiers à avoir perçu la vocation ornementale, calligraphique et
non seulement technologique du fer, l'un des rares constructeurs de la Belle Époque à avoir retrouvé le sens de la
communication architecturale. Il y eut ainsi en Belgique, vers les années 1900, un style Horta, une ligne Horta (la ligne « en
coup de fouet »), un paling stijl (style anguille), encore que ces désignations visent davantage le « décor » que les structures
fondamentales.

Hôtel Tassel : remaniement du plan traditionnel de Hôtel Solvay : articulations d'éléments tendant à
l'habitation bourgeoise postuler une « idéologie de l'habitat »

Caractéristiques techniques des œuvres de Victor HORTA ; Sa pratique architecturale conteste partout les canons
établis de l'éclectisme régnant, tout en reliant des fonctionnements inédits à une esthétique de classe. Il a procédé à l'invention
et à la mise en place de : des fermes métalliques, des tirants articulés et réglables, d’une coque à nervures métalliques
exceptionnellement légère, de consoles en pierre (maison du Peuple), de couvertures translucides (verrières : hôtel Solvay,
hôtel Aubecq, maison Horta, 1898), de façades métalliques vitrées, nervurées, festonnées, fleuries (À l'Innovation, Grand
Bazar), de piliers de soutien inclinés (À l'Innovation) et de L'écriture de Horta.

b) le « Modernismo » en Espagne :
Dans ce mouvement, qui revêtit des formes régionales et nationales variées, le « Modernismo » est dominé par
l’architecte catalan Antonio Gaudi. Antonio Gaudí (en catalan : Antoni Gaudi) est né à Reus dans la province de Tarragone. Il
fait ses études d'architecture à Barcelone. Il est un architecte, urbaniste, sculpteur, peintre, musicien, ébéniste, ferronnier,
quelque peu mathématicien, Gaudí fait penser aux grandes figures de la Renaissance. Or, chez lui, rien de plus éloigné que
l'idée d'une renaissance, que la volonté d'un « art nouveau » telles qu'elles s'exprimaient avec force à la fin du siècle dans toute
l'Europe, notamment à Barcelone, pointe avancée du modernisme en Espagne.
Dès 1876, il travaille avec Francisco de Paula del Villar, architecte des premiers plans de la Sagrada Familia, puis prend lui-
même la direction des travaux en 1884, jusqu'à sa mort en 1926.

Sagrada Familia Tout d’abord conçue comme une cathédrale néogothique par l’architecte Francisco

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 L’Art Nouveau M. SAID Aïmène

de Paula del Villar, la Sagrada Familia est confiée en 1883 à Antoni Gaudí qui
s’empare du projet et réoriente entièrement le style pour le marquer de son
empreinte.
Les tours ou clochers: Elles ont une hauteur de 112 mètres les deux centrales et de
107 mètres les extérieures. Elles sont, comme du côté de la Nativité, les éléments
principaux et plus caractéristiques que la façade. Elles sont totalement accessibles
au moyen d'escaliers hélicoïdaux qui laissent un important espace vide central.
Toute la longueur des clochers est ouverte et protégée au moyen d'une espèce de
persiennes en pierre qui permettront la diffusion du son des cloches tubulaires
prévues par Gaudí.
Le porche: Il est composé de six colonnes inclinées du dehors à l'intérieur qui
soutiennent une corniche qui survole le porche sur laquelle court une galerie
couverte. La toiture de cette galerie a davantage de pente que la base et sera
soutenue par un total de dix-huit petites colonnes. Le porche aura son accès à
l'intérieur du temple à travers trois portes qui donnent entrée à la croisée avec trois
vestibules consacrés comme ceux des autres façades aux trois vertus théologales.
La porte centrale est divisée en deux par une colonne centrale sur laquelle le
sculpteur Subirachs a ciselé les lettres Alpha et Oméga unies. Tout l'ensemble du
Eglise de Barcelone, commencée en 1883 par porche est une mise en scène spectaculaire de la Passion et la mort de Jésus. Ici, le
l’architecte Antoni Gaudí y Cornet et restée projet de Gaudí n'a pas été strictement suivi, puisqu'il n'était pas arrivé à un niveau
inachevée. En 1881, le riche libraire barcelonais de détail suffisant et les responsables du temple se sont décidés par une approche
José Maria Bocabella achète un îlot du plan très différente qui représente une adaptation aux nouveaux temps. Les
Cerdà pour y construire une église expiatoire représentations ébauchées par Gaudí étaient plutôt horizontales et par contre
dédiée à la Sainte Famille (Sagrada Familia). Subirachs a développé un nouveau critère dans lequel l'histoire sculptée suit plutôt
une forme en S.

La Casa Mila, ou il ne laissa plus un mur ni un angle droit le plan de la Casa Milá est un plan de couloirs, le plan
traditionnel de la maison bourgeoise. Ce qui n'enlève rien, bien
entendu, aux qualités de cette maison, notamment au jeu des
masses Gaudí se serait inspiré de falaises près de Barcelone (la
Casa Milá est aussi appelée la Pedrera), les terrasses et les
cheminées de céramique blanche seraient des nuages sur lesquels
devait être déposée une Vierge flanquée de deux anges.

Caractéristiques de l’architecture de Gaudi :

* Il croyait en une architecture « totale » et individualiste
* Loin de se limiter à décorer les surfaces, il considérait les bâtiments comme des œuvres complètes, en trois dimensions,
qu’il sculptait littéralement.
* Il modelait ses façades comme des parois rocheuses, les fenêtres comme des entrées de cavernes, les toits comme des récifs
coralliens couverts de mosaïques abstraites faites de morceaux de verre ou de terre cuite.
* La structure utilisée est légère et sans murs porteurs
* Utilise des éléments gothiques et mauresques
* Gaudí mit en pratique une des théories de l'Art nouveau qui insistait sur l'unité dans l'art et tentait de resserrer la
collaboration entre l'artiste et l'artisan.

c) Allemagne et Autriche : En Allemagne et en Autriche, des artistes et des artisans, des experts et des
entrepreneurs modernes se regroupèrent, persuadés que des produits de grande qualité, soutenus par les spécialistes, se
vendraient le mieux et seraient plus utiles économiquement. Ils fondèrent en 1907 le « Deutcher Werkbund », qui donna
naissance à de nombreuses associations similaires, désireuses de diffuser la « bonne forme » pour des meubles, des outils et
même des maisons. Du moment que les formes étaient adaptés au matériau et à la fonctionnalité de l’objet, elles étaient
authentiques, et donc bonnes et belles. Pour propager ses idées et ses produits, le Werkbund organisa des expositions, dont
les plus importantes – à cause des bâtiments présentés – furent celles de Cologne en 1914 et de Stuttgart en 1927 -, pour
laquelle Ludwig Mies Van Der Rohe, conçut un quartier expérimental d’habitations permanentes, la Weiβenhof Siedlung.
Otto WAGNER : Architecte viennois, dont l'œuvre remarquable illustre fortement les contradictions de l'Autriche-
Hongrie et celles des architectes européens durant le dernier tiers du XIXe siècle : la crainte, mêlée de fascination, provoquée
par l'irruption brutale des techniques industrielles, l'effacement des valeurs aristocratiques devant les valeurs bourgeoises et la
découverte de cultures riches dans les ethnies minoritaires et exotiques. Wagner fut lui-même partagé entre le classicisme et
l'art nouveau, entre une conception artistique et une conception scientifique de la construction. Wagner construit pendant près
de trente ans, à partir de 1870, des bâtiments de volume et de modénature apparentés au répertoire monumental classique,
dans lesquels sont souvent introduits des poutres et des piliers métalliques dont le style évoque l'art romain. En 1897, il
dessine le célèbre immeuble Majolica, dont les façades couvertes de céramiques et d'arabesques art nouveau firent scandale à

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 L’Art Nouveau M. SAID Aïmène

Vienne. 1904, il revient, dans le siège de la Caisse d'épargne de Vienne, à un style moins lyrique ; il invente une
ornementation originale, lisse, colorée et géométrique.

la caisse d'épargne postale Rien à la caisse d'épargne postale ne rappelle la 'libre

renaissance'. Pas de réminiscence de styles historiques, pas
d'architecture de palazzo, pas de monumentalité du trésor de la
tradition, mais entièrement du style fonctionnel. La question du
matériau s'impose au premier plan. Du béton de fer, du verre, du
marbre, de l'aluminium, de l'ébonite - voilà les éléments dont
cette œuvre consiste. Que des mots nouveaux! Aucun architecte
n'y aurait pensé au moment de la construction de la
Länderbank1). Otto Wagner les découvrit. Même s'il ne fut pas
l'inventeur de ces matériaux, il leur donna toutefois leur
importance actuelle; il découvrit leur fonctionnalité dans
l'architecture.» (Joseph August Lux)

d) Hector Guimard en France: L'architecture de l'Art nouveau français a eu en Guimard un créateur tel que l'espéraient,
depuis le milieu du XIXe siècle, le comte de Laborde et Viollet-le-Duc. Né à Lyon dans une famille sur laquelle on est encore
très mal renseigné - en 1891, son père tient un gymnase, boulevard Malesherbes, à Paris -, Hector Guimard entre à quinze
ans, en 1882, à l'École nationale des arts décoratifs dirigée par le peintre Louvrier de Lajolais . Trois ans plus tard, il s'inscrit
à l'École des beaux-arts mais il en sortira sans diplôme, ce qui fut également le cas de son ami Henri Sauvage et d'Auguste
Perret. Dès cette époque, le jeune étudiant devait avoir des mécènes ou manifester un bel esprit d'entreprise puisqu'il exécute
une commande, un café-restaurant, Au Grand Neptune - actuellement quai Louis-Blériot -, alors qu'il vient juste d'atteindre sa
majorité. Peut-être le premier en France, Guimard a totalement rejeté le modèle antique, enseigné dans les écoles des Beaux-
Arts, pour lui préférer l'imitation de la nature à la façon des artistes gothiques ou japonais. Alors que tous ses prédécesseurs
abandonnaient le décor intérieur aux tapissiers, il a suivi le précepte de Ruskin touchant la réconciliation du Beau et de l'Utile
et il a pris en charge l'équipement complet des maisons qu'il construisait. Il ressentait, lui aussi, une certaine angoisse devant
le monde industriel, ce qui l'obligea longtemps à se cacher dans un décor « naturel », c'est probable : En 1898, Guimard
entreprend la salle Humbert de Romans, rue Saint-Didier, un auditorium de mille deux cents places où les matériaux
métalliques, superbement employés, jouent avec l'équilibre. Cet édifice sera détruit en 1908, tout comme bien d'autres
constructions de Guimard, malgré leur excellent état de conservation.

La station de métro Hôtel-de-Ville à Paris

Lancé dans la quête d'une Beauté exprimée par les
moyens de son époque A l’entrée de la station de métro
Hôtel-de-Ville à Paris, Guimard décida d'utiliser un
matériau à la fois économique et plastique, la fonte de fer.

Mort de l’Art Nouveau :

Mais un peu de temps, le langage formel de l’Art Nouveau se figea, sa vogue disparut aussi vite qu’une mode éphémère. Dés
avant, la Première Guerre Mondiale, il fut tourné en dérision et méprisé par les milieux artistes et le public et ne trouva une
certaine faveur que dans les années 1970, avec le début de la vogue nostalgique.
L’Autrichien Adolf Loos, précurseur du Modernisme, avait qualifié en 1908 dans un article incendiaire l’ornementation
comme un « crime ». Les éléments décoratifs ouvragés sont plus coûteux à fabriquer que les éléments simples, sans qu’ils
puissent pour autant être vendus plus chers, si bien que les artisans ne reçoivent que des salaires de misère. En outre, il
soulignait que les goûts changeaient si vite que les produits passaient de mode à peine : «l’ornementation est criminelle en ce
sens qu’elle ruine la santé de l’homme, le patrimoine national et son développement culturel » . Puis : « Nous aurons bientôt
dépassé l’ornementation et le temps est proche ou nous pourrons nous en passer. Bientôt, les rues des villes resplendiront
comme des murs blancs.» La prophétie de Loos était Juste.

Conclusion :
Les architectes touchaient désormais à tous les domaines. Rien, lampe, fauteuil ou salière, n’était assez banal pour la
première fois une volonté qui traversa toute l’architecture moderne. Il ne s’agissait pas seulement de réformer le décor ou la

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conception d’une conception d’une maison, mais d’une véritable « reconstruction » du monde. On était persuadé d’en détenir
les moyens techniques. D’autre part, le concept de spécificité physique et expressive du matériau renouait avec le programme
du « Mouvement Arts and Craft » du XIXème siècle. Contrairement à son porte-parole, William Morris, mort en 1896,
architectes et designers progressistes du début du XXème siècle n’étaient plus hostiles aux machines. Ils reconnaissaient qu’il
était vain de rêver du Moyen Âge, de considérer la technologie comme la mère de tous les maux et de vouloir tout produire
artisanalement. Qui voulait transformer le monde devait concevoir des plans adaptés aux machines, seules capables de
produire suffisamment et à prix assez bas pour la majorité de la population.
L'Art nouveau, dont une des fonctions, comme l'a écrit Otto Wagner, est de chasser l'historicisme de la production
artistique pour qu'« une naissance entièrement neuve sorte de ce mouvement », est à cet égard à l'opposé des vues de
l'architecte catalan. Gaudí l'a souvent dit, il ne cherche pas à innover ; admirateur de l'art grec, fortement influencé dans sa
jeunesse par le style mudéjar, appréciant la subtilité des structures byzantines, Gaudí consacre sa vie à la défense, à
l'illustration et à l'amélioration de l'art gothique. Il a de la nature comme source d'inspiration une toute autre compréhension
que les théoriciens de son époque. L'Art nouveau a recherché, dans quelques éléments naturels scrupuleusement choisis, telle
la tige végétale ou la fleur, le modèle de lignes souples, de courbes, étirant si besoin était leur dessin.

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ARTS AND CRAFTS M. SAID Aïmène

Le mouvement Arts and Crafts

Définition :

Arts and Crafts est un mouvement artistique né dans la seconde moitié du XIXe siècle en 1861.
Ce mouvement novateur avait essayé de donner un nouveau développement à l’artisanat et aux arts
appliqués pour contrecarrer la généralisation de la production industrielle, illustrée par l’Exposition
universelle de Londres en 1851.

Naissance du mouvement :

En s'inspirant des enseignements de John Ruskin (qui préconisait l’adoption des méthodes de
production artisanales en vigueur au Moyen Âge), le peintre et décorateur britannique William Morris
fonda en 1861, avec plusieurs artistes la firme Morris, Marshall, Faulkner and Co. Cette firme à travers
la fabrication de quelques produits tels que les tissus, les livres, les papiers peints et le mobilier tentait
de mettre en valeur la fabrication artisanale. D'autres, artisans, artisans et architectes avaient rejoints
Morris dans ses réflexions, notamment les architectes Philip Webb et C. F. A. Voysey (connu pour son
style « cottage »), l’ébéniste Ernest Gimson, le potier William De Morgan et les dessinateurs Walter
Crane et C. R. Ashbee. Le mouvement se propagea surtout grâce à La Arts and Crafts Exhibition
Society, fondée en 1888, et les magazines The Studio et Hobby Horse.

Grâce aux efforts de Charles Rennie Mackintosh, la ville de Glasgow devint, dans les années
1890, un centre actif du mouvement,. Parallèlement à ça, les initiatives de Morris permirent la création
des Wiener Werkstätte (ateliers de Vienne).

Ce mouvement a été la principale source d'inspiration du style Art nouveau et, à la mesure
même de l’importance qu’il a accordé à la spécificité des matériaux, a annoncé la modernité.

Papier peint de William Morris

Devant le développement de la production industrielle du papier peint, les ateliers du designer anglais
William Morris réalisent dans les années 1860 des papiers fabriqués de façon artisanale, reproduisant
des motifs végétaux ou des thèmes du Moyen Âge, tels ceux décorant les manuscrits enluminés.
 Le Bauhaus M. SAID Aimène

Le Bauhaus
De Weimar à Berlin

Le Bauhaus est une école d'art révolutionnaire fondée en 1919 à Weimar selon les conceptions de
son directeur, Walter Gropius. Le Bauhaus devint l'école d'architecture, de design et de pédagogie
artistique la plus influente du XX" siècle. Il fut développé, en quatorze années d'existence, une très
large part de l'esthétique moderne en matière de design, de création graphique, de mobilier et
d'architecture.
Par son nom, le Bauhaus évoquait les ateliers des corporations du Moyen Âge («Bauhütten»). Le
Bauhaus se proposait de réunir autour d'une création commune l'art et l'artisanat, la théorie et la
pratique pour aboutir à des édifices conçus comme oeuvres d'art totales («Gesamtkunstwerk »).
La fondation du Bauhaus (littéralement « maison de la construction ») se plaça dans la continuité des
idéaux de réforme qui cherchaient, depuis la fin du XIXe siècle en Grande-Bretagne (avec William
Morris et le mouvement Arts and Crafts) et depuis 1907 en Allemagne (avec la création du Deutscher
Werkbund), à réconcilier l'art, l'artisanat et l'industrie.
Walter Gropius étendit ses recherches à tous les arts majeurs et appliqués, en vue de les intégrer à
l'architecture. Selon lui, tous ceux qui participaient à l'édification du bâtiment devaient être pénétrés
des principes du maître d'œuvre et créer en harmonie avec lui, la partie complétant le tout. Appelés
par Walter Gropius, les plus grands artistes du temps y enseignèrent.

Le Bauhaus : De la naissance au déclin

Henry Van de Velde, souhaitant quitter la Grossherzogliche Kunstgewerberschule de Weimar fondée
par lui en 1906 et dont il était le directeur. Walter Gropius était recommandé par ce dernier, pour lui
succéder.
En 1915, Gropius accepta, à la condition de pouvoir réorganiser à sa guise l'enseignement des beaux-
arts à Weimar. Au printemps de 1919, Gropius fit fusionner les 02 écoles d'arts appliqués de la ville de
Weimar la Kunstgewerbeschule et la Hochschule für bildende Kunst en une nouvelle entité, à laquelle
il donna le nom de Staatliches Bauhaus im Weimar.
Appelés par Walter Gropius, dès 1919, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf
Meyer rejoignent le Bauhaus. Georg Muche les suivit en 1920, puis Paul Klee et Oskar Schlemmer en
1921. Wassily Kandinsky vint en 1922 et László Moholy-Nagy en 1923.
Ayant suscité l'opposition des autorités conservatrices de la ville et du gouvernement provincial de
Thuringe, le Bauhaus de Weimar, institution d'État, ferma ses portes. Professeurs et élèves
solidaires de leur directeur, au terme de son contrat de sept ans, le 1er avril 1925. De nombreuses
villes dont Darmstadt, Francfort, Mannheim étaient disposées à le recevoir, Dessau l'emporta. La
municipalité demanda à Gropius de construire la nouvelle école. Commencés à la fin de 1925, les
travaux furent achevés en décembre 1926. De nouveaux professeurs furent nommés : Josef Albers,
Herbert Bayer, Marcel Breuer, Gunta Scharon-Stölzl, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt.
En 1928, lassé, Gropius abandonna la direction de l'établissement et, sur sa recommandation, le
Suisse Hannes Meyer, directeur de l'atelier d'architecture depuis 1927, lui succéda. Il devait
démissionner à son tour en juin 1930, laissant le Bauhaus déchiré par des querelles intérieures.
Gropius, sollicité de nouveau, recommanda Ludwig Mies van der Rohe qui, comme lui, avait travaillé
chez Peter Behrens; alors qu'il était vice-président du Werkbund. Mies était l'auteur du très célèbre
pavillon allemand de l'exposition de Barcelone. Quoiqu'il eût, en 1926, érigé à Berlin le monument à la
mémoire de Karl Liebknecht et de Rosa Luxemburg, il brisa les grèves politiques des élèves et rétablit
l'ordre au sein du Bauhaus, plus ou moins mené, depuis le départ de son fondateur, par des groupes
d'extrême gauche.
En 1932, les nazis qui avaient déclaré le Bauhaus « antigermanique » et « dégénéré », prenaient le
pouvoir en Saxe-Anhalt et le Bauhaus de Dessau allait s'établir à Berlin dans une usine vide que Mies
van der Rohe fit repeindre en blanc.
Hitler, alors chancelier du Reich, Mies eut une entrevue avec l'un des « experts culturels » nazis,
Alfred Rosenberg, à l'automne de 1933 ; il obtint l'autorisation de continuer ; mais, considérant que le
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 Le Bauhaus M. SAID Aimène

Bauhaus ne pouvait poursuivre son œuvre dans « cette atmosphère », il prit la décision de fermer
l'institution.

La réorganisation de l'enseignement des beaux-arts

L'« aventure » du Bauhaus ne se conçoit guère que dans le climat artistique très particulier de
l'Allemagne du début de ce siècle. En fondant à 36 ans le Bauhaus, Gropius apportait une réponse
plus réaliste et plus humaniste que celle présentée par le Werkbund qui demeurait assez vague dans
son programme.

 Le compagnonnage de la main et de la machine dans la production

La réflexion de Gropius a la même origine que celle de Le Corbusier : la « révolution machiniste » du
XIXe siècle a amené la civilisation à un point de non-retour et nécessite un changement intellectuel
profond. Nier la machine équivaut à se condamner, mieux vaut en être le maître et donner à ses
produits un « contenu de réalité » : éliminer chaque désavantage de la machine, sans sacrifier
aucun de ses avantages.
Gropius constata que les objets usuels ne participent pas de ce mouvement : l'artisan, qui a le savoir-
faire, plagie les époques révolues, tandis que l'artiste, qui a l'esprit créateur, dédaigne ce travail
« subalterne ». D'où le principe : créer le compagnonnage de la main et de la machine dans la
production, ne pas faire imiter par la machine des produits faits à la main, mais créer des objets, faits
à la main, qui pourront ensuite être manufacturés.
 La dualité artisans et artistes
Gropius, en réunissant les deux écoles d'art de Weimar, précisera le programme du Werkbund :
artisans et artistes créeront de concert et assembleront leurs œuvres dans l’ouvrage, qui comprendra
la peinture, la sculpture, les arts appliqués, intégrés dans l'architecture, sans que celle-ci soit
privilégiée, pour créer un art de vivre accordé au XXe siècle.
« Le but ultime de toute création formelle est l'architecture. La décoration des édifices était autrefois la
tâche la plus noble des arts plastiques. Aujourd'hui, ils ont acquis une autonomie orgueilleuse dont ils
ne pourront se délivrer que par une collaboration et une influence réciproque entre les différents
artistes. Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et à comprendre la
structure complexe d'une œuvre architecturale dans sa totalité et ses composantes, leurs œuvres se
rempliront alors spontanément de l'esprit architectonique qu'elles avaient perdu en devenant art de
salon. Architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous redevenir artisans. Car l'art n'est pas un
« métier ». Il n'y a pas de différence essentielle entre l'artiste et l'artisan. L'artiste est une sublimation
de l'artisan [...]. Le principe de base du travail artisanal est cependant indispensable à chaque artiste.
C'est là que se trouve la source de l'activité créatrice. Créons donc une nouvelle corporation
d'artisans, écartant la présomption qui, en séparant les classes, voulait élever un mur d'orgueil entre
artisans et artistes. Créons la nouvelle architecture de l'avenir qui réunira en une même forme
architecture, sculpture et peinture, qui s'élèvera un jour vers le ciel, jaillissant des millions de mains
des artisans, symbole transparent d'une foi naissante. » (Manifeste inaugural, 1919.)
 Le cursus d’étude
L'enseignement au Bauhaus, qui voulait intégrer toutes les recherches, comprenait trois étapes.
1ère étape :
Le Vorkurs ou Vorlehre, qui durait six mois, permettait de choisir les candidats selon leurs aptitudes,
appréciées d'après les travaux fournis, et de les orienter. L'élève passait par toutes les sections
simplifiées du Bauhaus, où il recevait un enseignement pratique (maniement des différents
matériaux, exercices d'écriture automatique) et théorique (lois de base du dessin, analyse de tableaux
anciens), destiné à favoriser les facultés créatrices et à le libérer du poids des conventions. On
insistait sur l'observation et la représentation, objective et subjective, de la nature. Ce cours était dirigé
par Johannes Itten, qui y développait la méthode qu'il avait mise au point à Vienne, où Gropius l'avait
rencontré peu avant 1919.
2ème étape:
L'élève recevait ensuite pendant trois ans une instruction pratique et formelle (Werklehre et
Formlehre) dans les différents ateliers du Bauhaus : peinture, sculpture, meuble, verre, métal, tissage,
poterie, théâtre, peinture murale, architecture, typographie et reliure, chaque atelier étant dirigé en
collaboration étroite par un artisan et un artiste :
« Chaque élève et chaque compagnon ont deux maîtres en même temps, un maître pour l'artisanat et
un maître pour la création formelle [...]. L'apprentissage artisanal et l'enseignement théorique des
formes sont fondamentaux, aucun élève ni compagnon ne peut être dispensé de l'un ou de l'autre. »
Cet enseignement, auquel s'ajoutaient des conférences sur toutes les matières de l'art ancien et
moderne et de la science (biologie, sociologie, etc.), était destiné à préparer au travail de la
standardisation ; l'élève y débutait avec les outils et les méthodes les plus simples, ce qui lui
permettait d'acquérir progressivement la compréhension et l'habileté qu’exige la machine.
2
 Le Bauhaus M. SAID Aimène

Gropius pensait qu'un retour à l'artisanat d'autrefois serait une erreur, artisanat et industrie devant
bientôt se confondre. Dans cet esprit, un contact était recherché entre les différents ateliers du
Bauhaus et les grandes entreprises industrielles : les apprentis les plus avancés faisaient de courts
stages dans les usines, où ils s'initiaient aux méthodes courantes de production industrielle, aux
procédés de fabrication, et apprenaient à calculer les prix de revient. À leur retour, ils rejoignaient
l'atelier de recherches du Bauhaus et participaient à l'élaboration de prototypes et de brevets.

3ème étape :
Les meilleurs élèves étaient admis à l'atelier de recherches du Bauhaus, qui dispensait un
enseignement de durée variable. Ils y étaient initiés aux secrets de l'architecture. Ils avaient accès à
tous les ateliers, pour qu'ils n'ignorent rien d'un secteur du bâtiment, et ils subissaient de fréquents
entraînements sur les chantiers mêmes, afin de pouvoir prendre conscience de leurs responsabilités
et de leur participation à l'œuvre commune. De plus, conseillés par les professeurs du Bauhaus, ces
compagnons devaient effectuer quelques stages dans l'industrie et dans d'autres écoles d'ingénieurs
et d'arts décoratifs en Allemagne. Au terme, ils recevaient leur diplôme d'architecte.

Le rayonnement du Bauhaus :
1. Une nouvelle conception de l’esthétique
Gropius déclarait qu'il aurait échoué dans son entreprise si, un jour, on pouvait parler d'un
« Bauhausstil ». L'optique du Bauhaus étant de n'imposer aucun cadre théorique rigide et d'accueillir
des artistes venus de tous les horizons esthétiques, de l'abstraction géométrique au surréalisme, on
conçoit mal qu'un style qui lui eût été propre ait pu se dégager.
Pourtant, en dépit de son ouverture à toutes les tendances, le rationalisme finit par s'imposer au
Bauhaus. Le passage de Theo Van Doesburg à Weimar en 1923 et les conférences qu'il y prononça
ont peut-être modifié son évolution ; mais on remarquera que les élèves devenus professeurs à
Dessau pratiquaient tous un art abstrait et géométrique .

Dans Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar, Gropius écrivait : « Nous voulons
donner corps à une architecture claire et organique [...] qui soit à l'image du machinisme, du béton
armé et de la construction accélérée, qui définisse elle-même fonctionnellement son sens et son but
dans la tension des masses architecturales, qui se dégage de tout ce qui n'est pas indispensable et
de tout ce qui masque la structure de l'édifice. Avec les nouveaux matériaux de construction, acier,
béton, verre, qui ont plus de rigidité et de poids, avec les nouvelles constructions suspendues dont
l'audace grandit toujours, le sentiment de la pesanteur, qui définissait très bien les édifices anciens, se
modifie. Une nouvelle statique des lignes horizontales, qui tend à compenser la pesanteur, commence
à se développer. Elle a pour conséquence de faire disparaître les édifices où les parties latérales
s'ordonnaient symétriquement par rapport au corps central [...]. Une nouvelle théorie de l'équilibre naît
qui transforme la précédente similitude des corps de bâtiment en un équilibre asymétrique et
rythmique. »
b) Une nouvelle pensée philosophique :
Dès la naissance du Bauhaus en 1919, on le taxait de « bolchevisme culturel à extirper ».
L'évolution du Bauhaus, selon la volonté de Gropius et dans un esprit identique à celui de Le
Corbusier, le conduisait à rechercher des standards. Craignant une uniformisation du décor, les
individualistes rejetèrent en bloc l'institution.
En août 1923, la Semaine du Bauhaus avait partout suscité un bel enthousiasme. À la
demande du gouvernement provincial, une exposition avait été organisée autour du thème : « Art et
Technique : une nouvelle unité », qui permit de faire le point de quatre ans d'activité.
D'un autre côté, l'initiative de Gropius exerça un attrait considérable sur les artistes et les
savants européens, puisque quelques-uns parmi les plus grands enseignèrent au Bauhaus ou lui
rendirent visite (Theo Van Doesburg, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, El Lissitsky, Amédée
Ozenfant) ou le soutinrent (Arnold Schönberg, Béla Bartók, Max Reinhardt, Albert Einstein).
c) Les arts :
Le Bauhaus a largement favorisé le développement de l'art abstrait par la publication, dans la
remarquable série des Bauhausbücher, des écrits de peintres : Grundbegriffe der neuen gestaltenden
Kunst de Theo Van Doesburg (1925) ; Du cubisme de Gleizes (1928) ; Punkt und Linie zu Fläche de
Kandinsky (1926) ; Pädagogisches Skizzenbuch et Wege des Natursstudiums de Klee (1925) ; Die
gegenstandlose Welt de Malevitch (1927) ; Die Neue Gestaltung de Mondrian (1925). Moholy-Nagy,
Albers et Hirschfeld-Mack, par leur œuvre et leurs recherches sur le mouvement, la couleur, la lumière
et les illusions d'optique, ont posé tous les principes de l'« art cinétique » qu'un Schöffer et un
Vasarely développèrent, parmi d'autres, quelque vingt-cinq ans plus tard. Les premières
manifestations théâtrales témoin de ce développement, eurent lieu au théâtre de Weimar dont les
représentations de l'Histoire du soldat de Stravinski et du Ballet triadique d'Oskar Schlemmer.

3
 Le Bauhaus M. SAID Aimène

D’une manière générale, il a contribué, pour un temps, à débarrasser l'art allemand de son
angoisse romantique et de son pathos mystique. Par-delà, sur le plan international, il a fait prendre
conscience des problèmes posés à l'art de notre époque et établi quelques-unes des réponses les
plus fécondes.
d) Ecoles d’architecture et Architectes :
Le Bauhaus continue encore aujourd'hui à avoir une influence dans tous les milieux artistiques
(et industriels). De nombreuses écoles européennes ont adopté ses méthodes : l'Académie Múhely à
Budapest, avant-guerre ; la Hochschule für Gestaltung fondée par Max Bill à Ulm, après-guerre. En
recevant les principaux animateurs de Dessau, les États-Unis ont recueilli l'héritage du Bauhaus :
Gropius fut nommé à la Harvard University et Mies van der Rohe à l'Illinois Institute of Technology ;
Moholy-Nagy, en 1937, créa à Chicago le New Bauhaus, repris après sa mort par Serge Chemayeff
sous le nom d'Institute of Design. Josef Albers enseigna au Black Mountain College, puis à la Yale
University.
Les architectes Breuer et Bayer, entièrement formés au Bauhaus, ont depuis confirmé leur
valeur ; avec Gropius et Mies van der Rohe, ils ont, de travaux en travaux, en formant des disciples
comme Paul Rudolph et Philip Johnson, contribué à répandre partout dans le monde le « style
international » (selon l'expression de H. R. Hitchcock) qu'ils avaient créé avec les architectes français
et hollandais vers les années vingt.
e) La production industrielle :
Il lui fallut d'abord transposer les anciennes valeurs artisanales aux techniques de la
production industrielle. Suivant les thèses du Deutscher Werkbund, les produits devaient obéir à des
critères liés au matériau et à la fonctionnalité, mais aussi et surtout être aptes à être produits
industriels et aussi pratiques à utiliser, « fonctionnels », que possible.
Pour sa part, l'industrie comprit le profit qu'elle pouvait retirer de l'idée du Bauhaus, selon
laquelle un objet bien dessiné se vend mieux ; les nombreux objets produits au Bauhaus (tissus d'Anni
Albers, luminaires de Marianne Brandt...) n'ont rien perdu de leur actualité ; les meubles tubulaires de
Marcel Breuer - notamment ses chaises en cantilever - qui furent les premiers sont encore édités
aujourd'hui et copiés sans vergogne.

4) Principales critiques du Bauhaus :

Dès sa création, le Bauhaus suscita un vif intérêt dans le monde, mais provoqua de fortes
réactions dans les milieux politiques allemands et mondiaux.
1) Le 22 janvier 1919, une affiche placardée sur les murs de Weimar, « la ville de Goethe »,
demandait aux habitants de participer, à une manifestation pour la défense de la Hochschule für
bildende Kunst, « menacée de ruine par la prédominance exclusive d'une certaine tendance ».
2) Vers 1950 encore, on verra Frank Lloyd Wright résumer ainsi ce point de vue : « Ces
architectes du Bauhaus ont fui le totalitarisme politique en Allemagne pour venir installer leur propre
totalitarisme dans le domaine de l'art aux État-Unis [...]. Pourquoi me méfier de l'« internationalisme »
comme du communisme et pourquoi le défier ? Parce que tous deux doivent, d'après leur nature,
conduire au même nivellement, au nom de la civilisation... [Ces architectes] ne sont pas des gens
sains. » De fait, les milieux conservateurs, qui ne pouvaient manquer d'associer innovation avec
« communisme », chassèrent le Bauhaus.

5) Réalisations et œuvres du Bauhaus :

a) la cité ouvrière de Törten :
En 1926, le Bauhaus tout entier contribua avec Gropius à la réalisation de la cité ouvrière de
Törten, près de Dessau.
b) L'école de Dessau
La définition vaut pour les bâtiments de Dessau, élevés deux ans plus tard. Le programme
avait prévu l'installation d'une école avec ses salles de cours, d'exposition, de conférences et de
spectacles, ses ateliers, son administration, son réfectoire et le logement de ses étudiants ; les
professeurs devaient habiter non loin de là. Gropius différencia très clairement chacune de ces
fonctions, sans pour autant les séparer. Il adopta, dans ce but, un plan fait de deux L combinés, qui
permettait à la fois une répartition aisée des volumes et une grande facilité pour la circulation. Un soin
particulier était porté sur le jeu des verticales et des horizontales ; déjà sensible dans les ateliers,
l'école et le logement des étudiants avec ses six étages, ce jeu est encore souligné par la passerelle
administrative, le réfectoire et l'amphithéâtre. Il n'y avait plus de façade principale et le point de vue
unique était abandonné : l'accent était porté sur le rythme, changeant à chaque point cardinal.
Entièrement meublé par Marcel Breuer, cet édifice, véritable manifeste de l'« architecture
internationale » (titre choisi par Gropius pour un ouvrage paru dans les Bauhausbücher), affirmait
clairement les principes que le Bauhaus finit par dégager à ce moment de son évolution.

4
 Le Bauhaus M. SAID Aimène

Conclusions :
Pour chaque siècle, il est quelques moments privilégiés qui résolvent les questions et
déterminent l'avenir : tel apparaît le Bauhaus. En ce sens, on peut même voir dans son action
l'affirmation d'une morale. Souhaitant rapprocher théorie et pratique et retrouver une unité entre l'art et
les diverses activités humaines, le Bauhaus rejoignait l'ambition de tous les grands mouvements de
pensée novateurs de l'histoire. À ce titre, il se présente bien comme le Grand Atelier du XXe siècle.
Les principes du Bauhaus ont profondément marqué l'esthétique contemporaine ; un grand nombre
d'écoles et d'universités adoptèrent ses méthodes d'enseignement, comme l'industrie ses
conceptions.
La plupart de ses maîtres et de ses anciens élèves, accueillis par les États-Unis peu avant
1939, continuent à influencer l'art moderne.

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ECOLE DE CHICAGO M. SAID Aïmène

ECOLE DE CHICAGO

PRESENTATION :Il existe quatre écoles portant le nom d’Ecole de Chicago :

1) Pour les sociologues : l’Ecole de Chicago désigne l’un des principaux courants de la
sociologie américaine , à l’origine des premières théories et travaux en sociologie urbaine.
2) Pour les économistes : l’Ecole de Chicago est formées par le groupe d’économistes
monétaristes, partisans des thèses néo-libérales de Milton Friedman « 1912 »
3) L’Ecole de Chicago de la littérature
4) Pour les architectes : c’est l’ensemble des architectes installés à Chicago et qui ont participés
à la reconstruction de la ville après l’incendie 1871. Leurs réalisations sont considérées comme les
premiers gratte-ciel modernes.

LE CONTEXTE DE NAISSANCE

1) La ville de Chicago: En 1673, les explorateurs français Jacques Marquette et Louis Jolliet
reconnaissent le territoire de l’actuelle Chicago. A l’endroit ou se jette le fleuve dans le lac Michigan,
l’armée américaine fonde en 1804 le fort Dearbon, détruit peu après en 1812 et reconstruit
immédiatement. Quelques pionniers s’établissent en 1830, l’agglomération se forme sur la base d’un
tracé géométrique et économique conformément à la tradition d’urbanisation. Le premier tracé est un
lotissement de parcelles de terrain d’environ ½ mille carré situé prés de l’embouchure du fleuve. Ce
lotissement est orienté de telle manière qu’il peut être étendu indéfiniment, on pouvait prolonger les
rues et multiplier les lots a volonté. L’achèvement du canal de l’Illinois et du Michigan, en 1848, et
l’arrivée des chemins de fer au début des années 1850, permettent l’expansion de la ville, à laquelle
contribue l’installation de nombreux immigrants, principalement venus d’Europe. Vers la fin du XIX
siècle, la ville couvrait 190 milles carrés et comptait 1.700.000 habitants.

Au départ, la ville est construite en bois. Un système de construction et d’assemblage du bois,

appelé Balloon frame est utilisé.

Ce système a été développé grâce à George Washington SNOW qui est un administrateur,
entrepreneur et commerçant en bois. La structure ne présente pas la hiérarchie habituelle d’éléments
principaux et secondaires, mais il est composé de nombreuses lambourdes de section normalisée,
disposées selon un écartement modulaire et assemblées avec de simples clous.

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ECOLE DE CHICAGO M. SAID Aïmène

Les avantages de ce système :

- Les fenêtres, les portes et les ouvertures sont des multiples du module de base,
- Possibilités d’exploitation de procédés industriels de travail de bois,
- Facilité de mise en œuvre et de montage,
- Utilisation de main d’œuvre non-spécialisée,
- Coût réduit de la maison.

Mais, en 1871 un terrible incendie détruit Chicago, alors que sa population était de 300.000
habitants. La reconstruction redémarra lentement par crainte d’un nouvel incendie et elle s’accéléra
pour remplacer l’ancien village par un centre moderne d’affaires avec des bâtiments de bureaux, des
grands magasins, des hôtels …..etc. Ces réalisations avaient permis l’expérimentation de nouveaux
systèmes constructifs inhabituels pour répondre aux nouvelles exigences.

Pendant tout le XIXe siècle, on pensait que l’ancien échiquier était suffisant au
développement de la ville mais à partir de la première décennie du XXe siècle , on décida de la
nécessité d’un plan de développement de la ville, ce qui fut par le biais du plan régulateur de
Burnham et Bennet en 1909.

Le contexte théorique Aux Etats Unis d’Amérique, La deuxième moitié du XIX ème siècle a
été marqué par le conflit entre deux courants très importants qui vont marquer l’Architecture. Ce pays
n’ayant pas de tradition architecturale, un débat à distance entre ces deux courants, c’était rapidement
installé.

1- Le courant prônant le ‘’classicisme romantique’’ installé à New York qui était en faveur de la
reproduction d’anciens styles néo-classique, néo-gothique et éclectique. Ce courant était en relation
étroite avec les pays d’Europe et tentait de rivaliser avec les constructions qui y étaient réalisées.
2- Le courant dont le siège était Chicago est appelait à la simplicité dans les formes et la
décoration …etc.

Les inventions : Quelques inventions étaient venues en aide aux nouveaux bâtiments du
LOOP :

1- La structure avec squelette en acier, perfectionnée spécialement par William Le Baron Jenny.
Cette structure permet d’aller en hauteur et d’éclairer les parties profondes par l’utilisation de grande
baies.
2- Un nouveau système de fondations en pierre pour supporter les charges concentrées. Ce
système sera encore développé jusqu’à la formule « Chicago caisson »
3- L’ascenseur à vapeur apparu le première fois à New York en 1857 et en 1864 à Chicago. On
y installe l’ascenseur hydraulique 1870 et l’ascenseur électrique en 1887.

L’ECOLE DE CHICAGO L’expression « Ecole de Chicago » qualifie collectivement les

protagonistes de cette tentative qui forment deux générations la forment. L'école naquit sur l'initiative
de William Le Baron Jenney qui, en 1885, construisit à Chicago le Home Insurance Building, premier
édifice à ossature métallique de colonnes en fonte et de poutres en acier. Avec ses dix étages, cet
immeuble, démoli en 1927, fut considéré comme le prototype de tous les gratte-ciel.

La première génération intervient immédiatement après l’incendie de 1871. Elle comprend

des ingénieurs de grande valeur, dont plusieurs ont été formés dans le Génie Militaire pendant la
Guerre de Sécession (1861-1865). Ces ingénieurs sont : William Le Baron Jenny (1832-1907),
William W. Boyington (1818-1898) et J.M Van Osdel (1811-1891).

Durant les années de la reconstruction de Chicago, après le grand incendie de 1871, l'agence
de Jenney accueillit quatre jeunes architectes qui allaient devenir les chefs de file de ce

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ECOLE DE CHICAGO M. SAID Aïmène

mouvement. C’est ces architectes qui formèrent la deuxième génération : Daniel H. Burnham (1854-
1912) (associé à John W. Root (1850-1891)), William Holabird (1854-1923), Martin Roche (1855—
1927) et Louis Sullivan (1856-1924) (qui s’associa à Dankmar Adler (1844-1900))

William Le Baron Jenny : est un ingénieur formé à l’école polytechnique de Paris, il

participe à la guerre de sécession comme major du Génie Militaire et ouvre son bureau à Chicago en
1968, avec S.E Loring. Il publie en 1969 une série de planches Principales and Practice of
Architecture, et enseigne l’architecture à l’Université de Michigan de 1876 à 1880. Le principe de
soutien d’un édifice entier par une ossature métallique soigneusement équilibrée, rendue solidaire et
ignifugée est l’œuvre de Le Baron Jenny.

Ce principe est appliquée pour la première fois dans le Leiter Building de 1879, soutenu à
l’extérieur par des piliers en maçonnerie très espacés et à l’intérieur par des montants métalliques et
une deuxième fois en 1885, avec un des plus grande cohérence dans le Home Insurance Building qui
est le premier bâtiment pourvu d’un squelette métallique complet, bien que les murs extérieurs
conservent partiellement une fonction de porteur. En 1889, avec le deuxième édifice Leiter et et le
Fair Building, Jenny précise son concept constructif. Il réduit les façades à de simples écrans, portés
par le squelette métallique intérieur avec quelques pans de murs, traités comme des pilastres avec des
bases et des chapiteaux – en dehors de toutes proportions –. Il traite les montants métalliques comme
des colonnettes. Le Manhattan Building, avec ses 16 étages et pour la première fois a été réalisé en
1890 pour aller chercher la lumière au dessus d’une rue étroite. Le Monadnock Building (construit par
Burnham et Root en 1891) de 16 étages, avec des murs extérieurs porteurs en briques; les maçonnerie
sont lisses sans aucune ornementation et les surfaces sont raccordées en courbes, mettant en évidences
les effets volumétriques de l’imposant parallélépipèdes et des colonnes des Bow-windows. Le Great
Northern Hotel (Construit par Burnham et Root en 1892) Les mêmes méthodes constructifs d’un
immeubles de bureau ont été appliqués à cet hôtel. Le Capitol appelé aussi Masonic Temple
(Construit par Burnham et Root) qui grimpe à 22 étages et à 90 mètres. Son volume imposant repose
sur un socle à arcades et est couronné par un faîte très incliné de goût roman, ou l’influence de
Richardson est évidente. Le Reliance Building peut être considéré comme le plus beau gratte-ciel de
Chicago et son histoire est instructive. Il est construit par Burnham et Root en 1890 jusqu’au 5 ème
étage. En 1895, après la mort de Root, Burnham et l’ingénieur E.C Shankland t ajoutent encore 10
étages, répétant sans variation aucune le même motif architectural.

On doit également à Burnham le célèbre gratte-ciel triangulaire de New York, le Flatiron

Building (à l'origine Fuller Building), achevé en 1902. Le Tacoma Building ( construit par Holabird et
Roche) édifice de 12 étages en de 1889 utilisant une structure mixte. Pour ce cas, il n’y a pas
d’éléments architecturaux qui passent d’un étage à l’autre, mais la graduation des caractères
architectoniques en hauteur est obtenue par une diminution progressive des ornements.

Louis Sullivan : considéré comme le représentant le plus remarquable de l'école de Chicago,

s'associa avec l'architecte Dankmar Adler et réalisa des projets tels que l'Auditorium Building (1890)
qui réunit un hôtel, une tour de bureaux et un théâtre à l'acoustique parfaite, restauré en 1968. On leur
doit aussi le Wainwright Building de Saint Louis (Missouri), audacieuse bâtisse dont l'ossature
s'élance en hauteur, associant structure fonctionnelle et ornements en métal et en terre cuite. Entre
1899 et 1904, Sullivan construisit à Chicago le Schlesinger and Mayer Department Store (aujourd'hui
Carson Pirie Scott and Co), témoignage des plus remarquables de l'école de Chicago. Sa façade est
un strict réseau de lignes horizontales établies par de grandes fenêtres entourées d'un fin cadre
métallique, d'une sévérité rationnelle. Contrastant avec cette sobriété, les deux étages de vitrine sont
ornés d'une végétation foisonnante en filigrane de fonte.

Frank Lloyd WRIGHT : architecte américain, considéré comme l’une des plus grandes
figures de l’architecture du XXe siècle. Né à Richland Center (Wisconsin), il étudia d’abord le génie
civil à l’université du Wisconsin, à Madison, tout en travaillant sur un projet de construction
concernant l’université elle-même. En 1888, Wright entra à l’agence Adler et Sullivan de Chicago, où

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ECOLE DE CHICAGO M. SAID Aïmène

il travailla à des projets de maisons individuelles. La collaboration avec Louis Sullivan fut une étape
fondamentale dans la formation de Wright. En 1893, il quitta l’agence pour s’associer à Cecil Corwin,
puis finit par travailler seul. C’est également en 1893 qu’il découvrit à l’exposition « World’s
Columbian » l’architecture japonaise qui allait avoir une influence très importante sur son œuvre.

Mort du Mouvement À l'occasion du 400e anniversaire de la découverte de l'Amérique,

une exposition internationale est organisée à Chicago (Illinois). Avec un projet architectural d'une
ampleur sans précédent, la « World's Columbian Exposition » ouvre ses portes au public avec un
an de retard en 1893. Quelques architectes de la côte orientale avaient siégé dans la commission
architecturale de l’exposition, parmi eux Georges B.Post, Richard M. Hunt et Charles F. Mackim.
Ils étaient arrivés à convaincre Burnham — l'architecte responsable du plan d'ensemble —
d’ordonner l’ensemble selon les canons classiques. Aidé des architectes les plus en vue, Daniel
Hudson Burnham a en effet créé un concept novateur en rupture avec la tradition observée dans
les expositions antérieures : « la Ville Blanche », nouvelle illustration de la cité idéale. C’est
autour d’un grand bassin, de 420 m sur 90 m, que sont groupés les palais principaux, notamment
le Palais de l’Administration, devant lequel se dresse une fontaine monumentale.

L’exposition avait connu un tel succès que le goût des clients s’orienta vers le classicisme en
délaissant les préceptes de l’Ecole de Chicago. Ainsi plusieurs de ses protagonistes changent de
tendance en suivant la nouvelle orientation. Vers 1900, la grande période de l'école de Chicago
s'acheva, laissant encore quelques échos dans l'architecture du début du XXe siècle, notamment dans
le Larkin Building édifié en 1905 à Buffalo (État de New York), œuvre du plus brillant élève de
Sullivan : Frank Lloyd Wright.

Aux environs de 1910, la mode des gratte-ciel néo-académique triomphe. Les expériences de
Chicago ne sont plus qu’un souvenir à peine troublées par les imprécations de Sullivan L’Amérique a
alors choisis sans équivoque le partie de la fermeture des édifices. Elle a refusé de dévoiler un espace
anonyme mettant en cause les fondements de la démocratie. Cette régression refoule la transparence
comme valeur architecturale. La classe de loisir a parié sur l’opacité des édifices. Elle a tenté de
modifier le sens social de l’architecture commercial.

LES CARACTERISTIQUES
L’expérience de l’Ecole de Chicago avait été de courte durée et elle qu’avait vu l’émergence
de plusieurs architectes Les caractéristiques de son architecture si elles peuvent être recensées sont :
- Le dernier étage est traité différemment des autres étages, avec un dessin distinct
- Le principe de l’œuvre est celui de regrouper plusieurs étages par l’intermédiaire de certains
artifices décoratifs
- La combinaison de cellules semblables, aboutit à un agencement égalitaire répétitif et
interchangeable
- Les immeubles commerciaux sont traités comme des blocs unitaires
- L’utilisation des inventions et créations nouvelles
- La légèreté de la structure
- La transparence par la grandes surfaces vitrées
- La multi-cellularité des façades avec le dessin d’une grille uniforme

CONCLUSIONS :

1) L’expérience de l’Ecole de Chicago participe dans la formation du Mouvement Moderne.

2) Les résultats obtenus se perdent rapidement et les protagonistes sont devant un dilemme culturel,
soit revenir en arrière au conformisme des styles historiques (comme Burnham), soit essayer une
expérience personnelle ( Sullivan et Wright).

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ECOLE DE CHICAGO M. SAID Aïmène

3) Les architectes de Chicago avaient puisé dans le réalisme à la Jefferson pour interpréter quelques
exigences d’un centre moderne sans préjugés d’un centre moderne.

4) Les architectes de Chicago font des progrès dans le sens des formes pures précédant les architectes
européens.

5) L’architecture de l’Ecole de Chicago est comme mercantile. Le gratte-ciel et le plan en damier sont
considérés comme des applications typiques du processus d’abstraction propre à la culture
américaine. Il applique un dispositif non défini, sans proportion ni unité. Pour F.L Wright, il s’agit
d’un stratagème visant à multiplier les bons terrains autant de fois qu’il est possible de vendre et de
revendre la surface du terrain original.

6) Malgré ces différentes interprétations de l'influence de Jenney, tous ces bâtiments, caractérisés par
une ossature métallique porteuse et une destination utilitaire et commerciale, ont également en
commun la simplicité monumentale d'une esthétique qui préfigure le rationalisme.

7) Burnham et Root annoncent les constructions de verre et d'acier du milieu du XXe siècle.

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 Post-modernisme
Hight- Tech
Déconstructivisme

1. post-modernisme
Le postmodernisme en architecture est généralement caractérisé par le retour de l’ornement et de la
référence architecturale, en réponse au formalisme du Style international Moderniste. À partir des années
50, les formes et les espaces fonctionnalistes et formalistes du Mouvement moderne vont
progressivement se diversifier et donner naissance à des tendances diverses:

Le postmodernisme introduit une rupture radicale par rapport aux évolutions du Style international dans
la mesure où il s'oppose aux dogmes du mouvement moderne, à savoir le fonctionnalisme et le refus de
l'ornementation.

Le postmodernisme est considéré comme une simple évolution du style international, et peut être illustré
par les réalisations de Philip Johnson à New York et de Ricardo Bofill qui empruntent des éléments et
des références venant du passé et réintroduisent la couleur ou le symbolisme, dans une architecture qui
conserve tous les canons de l'architecture moderne: décontextualisation écologique, urbaine et
historique, tramage uniforme, assemblage de composants standards, murs rideaux, toits-terrasses,
orthogonalité, haute technologie, absence de hiérarchie et de symétrie dans la distribution et la
composition, etc.

Les architectes modernes s'inspirèrent des formes d'architectures conçues sans architectes par des
ingénieurs (usines, silos à grain, paquebots),
Les architectes postmodernes s'inspirèrent de l'« architecture sans ingénieurs » des villas
hollywoodiennes ou populaires, des agencements commerciaux et des villes de loisirs de l'après guerre.

De la Gauchetière
avec une ornementation soulignant
une composition classique très marquée
(une base, un corps et un chapiteau)
contrastant avec la composition Moderne

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Architectes et œuvres
 Philip Johnson

Glass House Amon Carter Museum,

Texas, 1961 Kline Biology Tower,
Yale University,
Connecticut, 1962-65

 Ricardo Bofill
Architecte catalan puisant dans les formes de l’architecture classique les éléments de ses grands
ensembles d’habitation.

Le théâtre de Catalagne
Les Echelles de la ville de Montpellier

2. le style High –Tech

Style architectural contemporain inspiré de l’esthétique industrielle et représenté par le Centre national
d’art et de culture Georges-Pompidou.
Le high-tech a puisé ses racines dans les constructions industrielles du XIXe siècle, comme l’immense
serre du Crystal Palace de Joseph Paxton édifié à Londres pour l’Exposition universelle de 1851, puis
dans les réalisations rationnelles et d’une technologie innovante des architectes Mies van der Rohe et
Jean Prouvé. Il puise également son inspiration dans les utopies techniques du groupe Archigram.

À la différence de l’architecture fonctionnaliste, la forme ne cherche pas à exprimer directement son

contenu. Les architectes tentent plutôt de créer des espaces flexibles, dégagés de tous points porteurs
intermédiaires, permettant une adaptation maximale du bâtiment à différents usages. L’utilisation de
matériaux d’enveloppe tels que le métal et le verre traduit également leur volonté d’inscrire leurs
constructions dans des modes de production industrielle, notamment par le biais de la préfabrication.

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Architectes et œuvres
Renzo Piano et Richard Rogers, d'autres architectes anglais comme Norman Foster, Michael Hopkins et
l'ingénieur Peter Rice.

Centre Georges Pompidou Studio de design "Ford"

Renzo Piano (Broadwick house)
Richard Rogers Richard Rogers

Palais des Droits de l’homme

Richard Rogers

London Bridge Tower

Renzo Piano

Centre Paul Klee

Renzo Piano

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 3. Le Déconstructivisme

En 1969, de jeunes architectes encore inconnus - dont Peter Eisenman et Richard Meier - exposent
leurs dernières créations : des villas entièrement blanches, aux formes déconstruites, présentant
d'originaux jeux de pleins et de creux, d'ombres et de lumière. Par la suite, cette logique de
déconstruction formelle est adoptée par Shigeru Ban, Frank Gehry , Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard
Tschumi.

Le déconstructivisme, aussi appelé déconstruction, est une école de pensée récente en architecture
qui tire ses bases philosophiques du mouvement littéraire de la déconstruction dont Jacques Derrida fut
la figure de proue. Son nom dérive aussi du constructivisme russe des années 1920 dont il prend
certaines de ses inspirations formelles.

C'est un mouvement contemporain, parallèle et différent du postmodernisme, qui s'oppose comme lui à
la rationalité ordonnée de l'architecture moderne, mais sur des fondements complètement différents
puisqu'il assume pleinement la rupture avec l'histoire, la société, le site et la haute technologie. Il
revendique la philosophie postmoderne, en particulier ses idées de fragmentation et de polarité négative,
qu'elle associe à des processus de design non linéaire, à des thèmes comme la géométrie non-
euclidienne, en poussant à l'extrême des thèmes de l'architecture moderne comme l'opposition entre
structure et enveloppe, entre plancher et mur, et ainsi de suite.

Quelques architectes connus, qu'on peut associer à ce mouvement esthétique :

• Paul Virilio et Claude Parent avec La Fonction oblique
• Peter Eisenman
• Frank Gehry
• Bernard Tschumi
• Jean Nouvel
• Rem Koolhaas
• Daniel Libeskind
• Zaha Hadid

Une approche similaire qui se traduit par l’emploi d’un même registre de formes non conventionnelles et
déstabilisantes, les a fait se regrouper non pas pour célébrer l’émergence d’un nouveau style, mais pour
présenter des tendances très proches venant de différentes parties du monde occidental. Les architectes
ou autres connaisseurs y découvrent une nouvelle post modernité puisant aux sources du modernisme et
empruntant la géométrie des constructivistes. Cette explosion de formes reflète la liberté des virtuoses
capables de faire naître des œuvres aussi fortes sur le plan plastique qu’intellectuel.

Architectes et œuvres :
Franck Gehry
Ses principes : Il travaille avec des formes simples d’une façon déconstruite.
Le mélange de juxtaposition.
Utilisation de nouveau matériaux tels que : titane, le zinc, cuivre ……
Fragmentation et rigueur extérieur.

Gehry, : Weisman Art Museum

(Minneapolis Gehry :American Center
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 Musée Guggenheim (Bilbao)

La conception du bâtiment, très novatrice, consiste

en une série de volumes architecturaux reliés
les uns aux autres, dans lesquels sont logés les espaces
d'exposition, un auditorium, un restaurant, une boutique
et des bureaux. Ces volumes sont distribués autour
d'un atrium d'une, taille sans précédent. Un toit métallique
sculptural unifie le projet en une seule composition
architecturale.

A l’instar du Guggenheim New York, bâti, sur les plans de Frank Lloyd Wright, il s’agit d’une conception
architectonique qui en soi est une véritable œuvre d’art.
Des matériaux comme l’acier, la pierre, le titane ou l’eau s’entremêlent.
Cet édifice se présente comme une grande sculpture, une silhouette singulière formée de matériaux
surprenants.
Ce musée offre une apparence chaotique suscitée par le contraste fragmenté de volumes à formes
régulières recouvertes de pierre, de formes courbes revêtues de titane et de grands murs de verre.

 Rem Koolhaas
Architecte néerlandais, né en 1944 à Rotterdam.

Nouveau siège social de la Télévision centrale chinoise,

livraison 2008
553000 m, une des premières des 300 tours
devant être édifiées dans le nouveau quartier central
d’affaires de Beijing

Cet ensemble architectural évoque une impossible construction dessinée faite de chevrons entrecroisés
sur le modèle des illusions d’optique.
En effet, il ne s’agit pas d’une porte ou d’une arche mais bien d’une boucle monumentale : 56 étages,
228 mètres de hauteur, avec un porte-à-faux de 75 mètres.

Maison de la musique
Porto Portugal

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  Peter Eisenmann
Peter Eisenmann né en 1932. Architecte et théoricien américain dont le travail témoigne d’une volonté
de dépassement des héritages conceptuels du mouvement moderne.

Columbus Center Ohio, USA 1989

 Daniel Libenskind

Musée Juif à Berlin

 Zaha Hadid
Longtemps considérée comme une visionnaire, Zaha Hadid démontre aujourd'hui le réalisme de ses
idées avec des œuvres marquantes qui réussissent à la fois à satisfaire les exigences esthétiques et
fonctionnelles.

Caserne de Pompiers
Allemagne (Vitra Weil

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