La Problématique
par Lazaro Turpin-Fong
Travail présenté à Luc Dragon
953-055 , Démarche d’intégration des acquis , groupe 1
Cégep de Saint-Laurent ─ 3 avril 2024
L’art et la culture ont toujours été intrinsèquement relié. L’art sous ses plusieurs
formes et mediums est une des meilleures façons de communiquer un message. Ainsi
l’art a permis historiquement aux artistes de transmettre des messages, des pensés,
pour prendre position ou pour se révolter contre l’ordre établi, en résumant, pour
exprimer sa culture.
La culture est un mot qui peut vouloir dire beaucoup de chose. Cependant pour
le travail il est important de préciser la signification du mot. Dans le cadre de ce projet,
le mot culture aura la signification attribuée par le centre national de ressources
textuelles et lexicales ou CNRTL qui est l’« Ensemble de connaissances et de valeurs
abstraites qui, par une acquisition généralement méthodique, éclaire l'homme sur lui-
même et sur le monde, enrichit son esprit et lui permet de progresser. » (« Culture ». s.
d., TLFi, paragr. IIB1). En d’autres mots la culture signifie les connaissances et les
valeurs d’un être humain qui teinte sa vue du monde et de lui-même et qui transforme
sa progression dans celui-ci.
Il parait judicieux d'étudier la relation entre l’histoire et les mediums artistiques,
ce qui relève du domaine de l’histoire. Ainsi se pose la question: « Comment est-ce que
les citoyens on historiquement utilisés des médiums artistiques pour communiquer leur
culture? »
Le message des paysages
Dans son texte, Guy Hubbard parle dans son introduction des artistes et de
comment ils utilisent leur art afin de communiquer leur message aux personnes qui
voient leurs œuvres. Puis il se focusse sur les artistes qui font de la peinture de
paysages. D’après lui, la peinture de paysages est une forme d’art très personnelle de
par le message des artistes et par leur style qui met en place leur message. Puis même
s’il voudrait parler de milliers de messages par intérim de l’art paysagé, mais par la
limite de son article Guy Hubbard ne parle que de quatre artistes paysager ayant des
messages différents. Les quatre artistes sont Charles Burchfield qui donne une vie
bouillonnante à sa flore, Albert Gleizes qui donne une vision cubiste de la campagne à
travers son art, Joachim Patenier qui « combine une histoire biblique et un paysage
fantastique » (Hubbard, 2004, p.42) et Caspar David Friedrich qui explique la vie et la
mort sous l’égide de Dieu par ses paysages rocheux.
Charles Burchfield a eu dans son enfance une certaine passion envers les
après-midis d'été ou il s'allongeait à terre sous le soleil et où il se faisait raconter des
histoires sur les fleurs et les arbres environnants. Dans sa peinture Chilhood’s Garden,
qui est une représentation de cette passion d’enfance, son message « parle d'un
monde imaginaire en miniature, vu à travers les yeux d'un enfant, entouré de plantes
luxuriantes où couleurs et textures envahissent l'espace jusqu'à déborder. » (Hubbard,
2004, p.41)
Albert Gleizes quant à lui est un pionnier du cubisme et le pousse vers de
nouveaux horizon. Le cubisme est un mouvement artistique initié par Picasso et Braque
qui privilégie les formes géométriques et l’équilibre asymétrique et symétrique. Pour
Gleizes le cubisme est un art intellectuel basé sur la géométrie et il le travail avec un
ton monochrome et des volumes variés.
Caspar David Friedrich a étudié les paysages en Allemagne il croyait que « …
l'artiste doit peindre non seulement ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui.
» (Hubbard, 2004, p.43) Ces mots donnent une signification religieuse à l’art de
Friedrich et ses peintures sont des messages qui transmettes ses idées mystiques et
ses convictions religieuses fortes. Dans Traveling Next to a Clouded Sea, une de ses
peintures sur un homme récemment mort, passe un message que l’homme est passé
par-dessus du sol plein de brouillard et a monté le sommet d’une montagne qui
représente ses accomplissements, cependant il y a d’autre montagnes inatteignables
sur l’horizon qui représentent l’œuvre de Dieu. En gros le message de cette peinture est
que même avec beaucoup d’accomplissements l’homme reste sous Dieu.
Joachim Patenier est un artiste flamant qui viens d’une époque où l’art de faire
des paysages est structuré par des règles et des traditions religieuses. De plus la
Flandre est une des régions avec le moins de relief en Europe donc pour en ajouter les
artistes devaient les inventer et les ajoutés. Ainsi les peintures de Patenier ont un
message féerique qui mets l’accent sur la verticalité et une portion religieuse.
Somme toute, le point de vue de Guy Hubbard, est que des artistes peuvent
transmettre des messages très différents avec le même medium et que ce message est
affecté par l’époque dans laquelle ils vivent et leurs croyances. Ce message est affecté
par la forme de l’art, mais il affecte aussi l’art qui le transmet.
Le symbolisme du Romantisme
Dans son article, Fernand Ouellette compare les perspectives de Michel Le Bris
et de Jean Clay sur le romantisme en peinture. Michel Le Bris soutient le point que le
Romantisme est fondé sur l’idée de la gnose 1 et sur l’idée centrale de « L’Imagination
Créatrice est celle-là même par qui Dieu crée le monde mais aussi celle qui, dans le
cœur de l'artiste, crée, pareillement, Dieu. » (Ouellette, 1992, p.73) et il considère que
la peinture romantique est un moyen d'expression qui privilégie le contenu et le
message des œuvres. Il est un philosophe qui possède une grande foi en Dieu et qui
cherche à creuser sur le fond et l’arrière-fond du Romantisme et des œuvres qui le
constituent. Cependant il a tendance à oublier la peinture en tant que telle et ce
concentre trop sur le sens symbolique de celle-ci. Tandis que Jean Clay considère que
l’art romantique en peinture est « envisagé (...) pour ses effets spécifiques de picturalité
(travail sur les constituants matériels de la peinture), et non plus en fonction d'un
programme externe, édifiant, hagiographique, etc. » (Ouellette, 1992, p.77). Ainsi il met
de l’avant le travail sur les composants matériels de la peinture et favorise la réalisation
d’un objet global combiné. Cependant il s’éloigne un peu du romantisme en se
concentrant sur l’assemblage.
Les deux auteurs possèdent des perspectives opposées, mais complémentaires
sur le Romantisme qui met l’accent sa pluralité et sur sa complexité artistique.
Fernand Ouellette parle aussi du romantisme en général, des artistes qui le
pratique et des messages qu’il transmet. Pour certains artistes, le romantisme met en
1
Philosophie selon laquelle il est possible de connaître les choses divines. (Le Robert, s. d., paragr. 1)
avant l'expression des émotions, des sentiments personnels et des expériences
individuelles à travers l’art, l’auteur ce demande « Le Romantisme ne hurle-t-il pas chez
Goya, indifférent au beau et au laid, marqué par la puissance aveugle qui étouffe
l'humain et le sens? » (Ouellette, 1992, p.72) Certains artistes romantiques comme
Jean Clay ont cherché à explorer les profondeurs de l'âme humaine, mettant en lumière
les aspects sombres, les rêves et les désirs refoulés. D’autres, comme Friedrich, ont
cherché à dépasser la réalité matérielle pour atteindre des sphères spirituelles,
exprimant des aspirations mystiques et métaphysiques.
En somme, dans le romantisme « la peinture n'est qu'un moyen, non plus une fin
en soi (...) la manière de dire importe moins que ce qui est dit » (Ouellette, 1992, p.68)
de véhiculer un message d'émotion, d'individualité, et de quête spirituelle, offrant une
vision profonde et introspective de l'expérience humain. Ainsi même si les Romantiques
ont utilisé la peinture comme medium pour transmettre leur culture, ils se disent que le
medium n’importe pas, mais c’est le message qui compte.
Les femmes sculpteurs au Brésil
Ana Paula Cavalcanti Simioni, parle de la place des artistes féminins dans l’art
au Brésil entre le 19e et 20e siècle. Au Brésil durant le 19e siècle les femmes artistes son
souvent restées anonymes dans l’histoire de l’art. « Anita Malfatti, responsable de
l’introduction de l’expressionnisme au Brésil dans les années 1910, et Tarsila do
Amaral, élève de Léger, l’une des peintres cubistes brésiliennes les plus
représentatives des années 20 et 30 » (Cavalcanti Simioni, 2014, p.29), semblent être
les premières à être noté dans l’histoire du Brésil. Une des raisons de ce phénomène
est que l'Académie Impériale des Beaux-Arts du Brésil qui a joué un rôle central dans la
structuration du champ artistique brésilien à exclue les artistes féminins jusqu’en 1892.
Au Brésil, le modernisme est devenu un canon artistique officiel, contribuant à
l'exclusion continue des artistes du 19e siècle, y compris les femmes. En France, la
situation des femmes artistes n'est pas à envier à celle des artistes brésiliennes, car
elles aussi sont relégué à l’oubli.
Au Brésil « ce n’est qu’à partir de la République que l’académie nationale
accepte les candidatures féminines. » (Cavalcanti Simioni, 2014, p.38), La République
du Brésil fut déclarée en 1890. Avant ça les femmes devaient se contenter des
expositions générales et une grande partie se présentait anonymement. Quand les
œuvres des femmes artistes exposés à côté de celles des hommes les critiques avait
tendance de caractériser l’art féminin comme d’“amateurs”
C’est dans un environnement aussi hostile que ce démarque Julieta de
França la première femme artiste brésilienne à remporter le prestigieux prix du voyage
d'études à l'étranger et Nicolina Vaz de Assis qui est l’auteur plusieurs commandes
publiques importantes dans le domaine de la sculpture. À cette époque « la sculpture
était perçue comme incompatible avec le “sexe fragile” » (Cavalcanti Simioni, 2014,
p.40), car c’est un art qui nécessite une grande force physique.
Ana Paula Cavalcanti Simioni ne parle pas clairement du message de l’art de
Nicolina Vaz de Assis et de Julieta de França, mais il est possible de déduire que leur
parcours possède un message de révolte contre une société qui les discrimine et leur
parcours est une lueur d’espoir pour toutes les artistes brésiliennes de l’époque en
restant pertinente aujourd’hui.
L’art post-dictatorial en Argentine
Dans son texte, Mariana Cerviño compare deux groupes d’artistes d’Argentine
durant les années 80/90 qui possèdent des cultures artistiques bien différentes. Le
premier groupe est celui des artistes consacrés, ils sont actifs entre 1976 et 1983, en
plein durant le régime dictatorial en Argentine, qui a grandement affecté les
opportunités de socialisation des artistes, « circonscrite à de petits groupes distincts, la
sociabilité des artistes a généré une production hétérogène et disparate. » (Cerviño,
2017, p. 86). Le deuxième groupe est celui des hétérodoxes, il est apparu entre 1983 et
1993, suite à la dictature, ainsi des artistes qui n’aurai pas pu prospérer durant la
dictature émergent en opposition aux artistes consacrés.
Dans les artistes consacrés, la consécration artistique peut être mesurée par les
institutions où les œuvres des artistes sont exposées. Cerviño a décidé d’analyser
Marcia Schvartz et Duilio Pierri afin de comprendre les choix esthétiques des artistes
des années 1980. Ils ont tous les deux un niveau de consécration élevé dès le début de
leur carrière, viennent de milieux sociaux et familiaux artistiques et possèdent une
solide formation académique. Marcia Schvartz est influencée par un héritage familial de
militants et d'artistes, tandis que Duilio Pierri vient d'une famille de peintres renommés.
Schvartz défend la peinture traditionnelle et exprime un engagement social tandis que
Pierri adopte le style italien Transavanguardia et devient partie prenante des
manifestations artistiques soutenues par des commissaires tout en gardant la tradition
picturale d’argentine. Ainsi pour Cerviño « l’analyse des trajectoires de ces deux artistes
consacrés met ainsi en lumière les liens entre un style consacré d’art d’une part, et un
modèle d’artistes ayant des compétences spécifiques, d’autre part. » (Cerviño, 2017, p.
90) Les artistes consacrés des années 1980 possèdent des compétences
traditionnelles qui sont valorisées dans le monde de l’art, tandis que ceux du Rojas
apportent des innovations radicales.
L'espace périphérique, tel que le Centre Rojas, attire des individus de divers
horizons artistiques, partageant une sensibilité commune à une époque perçue comme
favorable à la nouveauté. Contrairement aux institutions centrales, il offre une plus
grande ouverture à la diversité artistique. Ainsi les artistes « ont incorporé une relation à
l’art indissociable de l’aspiration à transformer la vie quotidienne. » (Cerviño, 2017, p.
91) Les artistes du Rojas ont dû rompre avec leurs héritages respectifs pour s'affirmer
en tant qu'artistes. Le directeur du Centre Rojas, Gumier Maier, adopte une attitude
polémique en s'opposant aux normes du champ culturel traditionnel. Il est issu d'une
famille en ascension sociale, cependant il renonce à suivre le chemin familial et déclare
ouvertement son homosexualité. Son parcours le conduit à adopter une stratégie
d'opposition dans le champ culturel. Pendant la dictature, des espaces clandestins
opposés aux normes sociales promues par le régime autoritaire ont émergé. Maier
trouve dans ces cercles une voix émancipée des normes générales. Les artistes du
Rojas adoptent une stratégie d'opposition par rapport aux artistes consacrés, autant sur
le plan artistique que social. Leurs pratiques artistiques privilégient des techniques et
des matériaux alternatifs, en opposition avec les normes établies. Ils valorisent
l’hétérodoxie qui « est le besoin de transformer en valeur spirituelle les manques
matériels qui les placent en désavantage à l’intérieur de cet espace. » (Cerviño, 2017,
p. 100)
Somme toute les œuvres des artistes du Rojas se distinguent par leur abstraction,
leur usage de matériaux peu conventionnels et leur sens de l'humour acide, contrastant
avec les traditions classiques du groupe consacré.
Théâtre ou Politique
Dans son article David Milot parle des années 70 à 80 au Québec, qui sont
caractérisées par une grande influence des groupes marxistes-léninistes sur le plan
politique. L’époque regorge de groupes militants socialistes qui cherche à faire passer
leur message socialiste. Dans son article David Milot se concentre sur les groupes
militants qui cherchent à communiquer leur message grâce à un médium artistique, plus
particulièrement par le sixième art : le théâtre. L’article se concentre sur deux troupes
de théâtre qui cherche à faire passer le même message révolutionnaire, mais si
prennent de deux manières totalement différentes.
Le premier est le Théâtre Euh! une troupe de théâtre fondé en 1976 fonctionnant
par la création collective. Le Euh! rejette le culte du beau, ainsi le Euh! priorise le
contenu de ses pièces en négligeant la beauté du contenant théâtral. La troupe
possède une vision esthétique théâtrale marxiste, ce qui signifie qu’elle est au service
du prolétariat révolutionnaire, qu’elle propage l’idéologie socialiste et qu’elle utilise son
art pour se rendre vers la révolution communiste. À la suite de son ralliement volontaire
avec le groupe militant socialiste En lutte! la troupe du Euh! doit abandonner son
modèle de création collective et accepter les ordres du groupe militant. Ainsi le Euh!
devient un théâtre de parti et il doit diffuser des messages socialistes.
Malheureusement les sketchs du Euh! placent progressivement une plus grande
importance au message révolutionnaire socialiste ce qui a pour effet d’étouffer le
medium artistique. « Les plaisirs artistiques sont niés au profit du message politique. On
oublie que pour attirer et embarquer les spectateurs, on doit d'abord les séduire par un
médium attrayant et ensuite, on peut subtilement leur en, voyer un message. » (Milot,
2001, p.41) Ce problème se répète dans presque toute les œuvres de Euh! ce qui fini
par mener à sa fin en 1978 car ils ont oublié le simple concept que « Le médium est le
message. » (Milot, 2001, p.41)
Le deuxième est le théâtre à l’Ouvrage qui est née sur les cendres du théâtre
Euh! et d’un autre théâtre rattaché à En lutte! Grâce à la connexion déjà établi avec En
lutte! Le théâtre à l’Ouvrage possède une plus grande liberté que le Euh! qu’en il est
question de la direction artistique et l’utilisation du médium. Cela à ainsi permit à
l’Ouvrage de garder un message socialiste révolutionnaire tout en profitant pleinement
du medium artistique afin de communiquer leur message. Comme ils le disent : « Nous
pratiquons le théâtre prolétarien qui prend les intérêts de la classe ouvrière, qui répond
à des buts d'enseignement pour le peuple. Nous utilisons les formes de la culture
populaire. Nous distribuons le journal En Lutte, qui est notre programme communiste, à
la fin du spectacle » (Milot, 2001, p.45) Dans les plusieurs spectacles qu’ils ont produits
le message n’écrase plus le medium et on même réussi à rassembler des fans. Même
le Théâtre à l’Ouvrage n’a pas pu perdurer longtemps « son message aura été présenté
devant des milliers de personnes et cela jusqu'en Europe. » (Milot, 2001, p.49)
Somme toute, comme l’ont pu le démontrer le démontrer les troupes affiliées au
groupe En lutte! le théâtre et l’idéologisme marxiste-léniniste ne vont pas très bien
ensemble. Ainsi d’après Milot, en opposition avec Ouellette, le medium est aussi
important que le message car sinon personne ne va écouter le message. De plus pour
bien transmettre un message à travers un médium artistique il faut que les deux soient
compatibles. Il est cependant possible de transmettre le message grâce à une
utilisation judicieuse du médium artistique.
L’art de l’Islam
Dans son article, Monia Abdallah parle du festival d’art islamique de 1976 à
Londres et de son impact sur la culture musulmane. Le World of Islam Festival consiste
en le regroupement de plusieurs évènements culturels et médiatiques qui sont
concentré le département d’art islamique des institutions européennes. Le but du texte
est de « re retracer l’origine ainsi que les enjeux de cette association de l’art islamique
historique avec l’art contemporain, alors même qu’un nombre considérable de ces
œuvres contemporaines ne font aucune référence à l’Islam ni en tant que culture ni en
tant que religion. » (Abdallah, 2014, p.1) L’autrice sépare les plusieurs impacts
importants du festival sur l’Islam et sa culture en trois niveaux distincts le niveau
informationnel, le niveau intellectuel et le niveau idéologique.
Sur le niveau informationnel le World of Islam festival a eu pour but « de
présenter la totalité de la culture et de la civilisation islamiques. » (Abdallah, 2014, p.2)
Cet évènement artistique a permis aux artistes musulmans grâce à plusieurs mediums,
comme six documentaires, de transmettre la culture musulmane à la population
britannique qui était jusque-là ignorante.
Sur le niveau intellectuel l’exposition, les organisateurs de The Arts of Islam, une
exposition du festival, on « essayer de définir le caractère essentiel de l’art islamique
pour en tracer les éléments en présence, séparément ou plus généralement ensemble,
à travers lesquels nous cherchons à identifier l’esprit créatif islamique. » (Abdallah,
2014, p.2) Pour ce faire quatre caractéristiques sont utilisés : la calligraphie, la
géométrie, l’arabesque et le traitement de la figuration.
Sur le niveau idéologique, Abdallah parle d’une idéologie née du festival de
1976 qui perdure encore en 2014. Cette idéologie est basée sur le fait que l’Islam n’est
pas divisé par des frontières et quelle possède une unité qui transcende toute frontières
et distances. De plus ce festival a permit de moderniser la perception de l’Islam et de la
montrer à l’Europe, « C’était en effet la première fois que l’Islam en tant que foi et
civilisation était présenté en Occident comme un phénomène vivant et pas seulement
comme un objet d’art joliment placé dans les musées et les galeries. L’Islam n’allait plus
être présenté comme un héritage du passé. » (Abdallah, 2014, p.3) Le Festival de 1976
a permis de mettre le projecteur sur la diaspora musulmane en Angleterre. Dans le
cadre du festival l’art joue le rôle de pont entre la culture de l’Islam d’avant et la culture
de l’Islam contemporain.
Ainsi grâce au festivale artistique de 1976 la civilisation islamique et sa
culture ont eu un deuxième souffle et ont été modernisé.
Question de recherche
En fonction des informations fournies par la recherche, soit la relation entre le médium
et le message ou culture, la tendance des messages transmit par l’art de posséder une
cause et la multitude de médiums différents par lesquels les artistes transmettent leur
culture ou leur message, passant de la peinture au théâtre, pour aller jusqu’à la
sculpture. Ainsi, il est possible de spécifier la question à laquelle ce texte essayait tant
bien que mal de répondre soit : « Comment est-ce que les citoyens on historiquement
utilisés des médiums artistiques pour communiquer leur culture? » en posant plutôt
cette question : « Par quels moyens les artistes engagés ont transmis leur
message durant le XXe siècle? »
Médiagraphie
Abdallah, M. (2014). World of Islam Festival (Londres 1976) : Naissance d’un nouveau
paradigme pour les arts de l’Islam. RACAR : Revue d'art canadienne / Canadian Art
Review, 39(1), 1–10. [Link]
Cavalcanti Simioni, A. (2014). Genre, Art et Académie : les femmes sculpteurs au Brésil
(1892-1920). Sociologie de l'Art, PS22, 23-49. [Link]
Cerviño, M. (2017). L’ethos artistique de la post-dictature argentine (1984-1993).
Sociologie de l'Art, PS2728, 83-108. [Link]
Culture (s.d.) Dans J. Dendien (dir.), Trésor de la Langue Française informatisé. CNRS
et Université de Lorraine. [Link]
Harchi, K. (2017). L’entrée d’Assia Djebar à l’Académie française : réception politique
d’un discours. Sociologie de l'Art, PS2728, 109-127.
[Link]
Milot, D. (2001). Le théâtre communiste québécois ou l'écrasement de l'art par la
politique. Bulletin d'histoire politique, 9(3), 36–53. [Link]
Ouellette, F. (1982). Qu’est-ce que le romantisme? / Michel Le Bris, Journal du
romantisme, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1981, 234 p. / Jean Clay, Le
Romantisme, Paris, Hachette Réalités, 1980, 320 p. Liberté, 24(2), 68–79.
Hypothese= cmt poursuivre la réflexion en lien avec ce que jai trouver
Reponse a question de recherche dans problématique
