Introduction à l'analyse de la poésie
Collection dirigéepar GuySerbat
Linguistique nouvelle
Introduction
à l'analyse de la poésie
II
De la strophe
à la construction dupoème
JEAN MOLINO
JOËLLE GARDES-TAMINE
Presses Universitaires de France
ISBN 2 13 041409 5
Dépôt légal— I édition : 1988, mai
© Presses Universitaires de France, 1988
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
Introduction
Nous avons, dans le premier volume, présenté un modèle de la
poésie et une méthode d'analyse des poèmes à partir des multiples
outils que fournit la linguistique d'hier et d'aujourd'hui. Nous
avions alors successivement envisagé les différentes composantes
linguistiques de la poésie : mètre et rythme, sonorités, langue et
vocabulaire, figures d'écart, figures de parallélisme et de répétition.
Nous ne nous étions intéressés qu'à des phénomènes locaux, à ce
qu'on nous permettra d'appeler les «micro-structures »du poème :
mètre et rythme concernent le vers isolé, les rimes relient entre eux
des vers proches les uns des autres, les figures ne portent que sur
des mots ou des groupes de mots. L'analyse de la poésie doit-elle
s'en tenir là ? Il y aurait de bonnes raisons de le faire si l'on consi-
dérait, avec la linguistique classique, que le domaine de la linguis-
tique a la phrase comme limite supérieure : « La phrase, création
indéfinie, variété sans limite, est la vie même du langage en action.
Nous en concluons qu'avec la phrase on quitte le domaine de la
langue comme système de signes, et l'on entre dans un autre
univers, celui de la langue comme instrument de communication,
dont l'expression est le discours » (Benveniste, 1966, p. 129-130).
Dès que l'on franchit les limites de la phrase, n'y aurait-il plus
d'ordre ni de régularité et le discours serait-il soumis à l'arbitraire
pur ? C'est en s'opposant à ces principes que l'on a essayé depuis
un certain temps de construire une linguistique des textes et des
discours. Celle-ci cherche, selon le modèle de la linguistique
ordinaire, à dégager des unités de discours et à poser des règles
d'enchaînement qui rendent compte de son développement. Ce
n'est sans doute pas être exagérément pessimiste que de rester
prudent sinon sceptique devant les résultats obtenus jusqu'à
aujourd'hui : il est vrai que la diversité et l'hétérogénéité des textes
rendent bien difficile l'entreprise ébauchée par les linguistiques du
discours (cf. parmi bien d'autres les programmes et les bilans
présentés par de Beaugrande, 1980; de Beaugrande et Dressler,
1981; Coulthard et Montgomery, 1981; Brown et Yule, 1983;
Gumperz, 1983; Stubbs, 1983).
Faut-il donc renoncer à l'idée d'une linguistique du texte ?
Il convient d'abord de prendre une claire conscience des difficultés
de l'entreprise : le texte fait intervenir un si grand nombre de
variables différentes qu'une science générale des textes nous semble
un idéal bien éloigné. Sans doute est-ce même un idéal trompeur :
ce que l'expérience nous apprend, et ce qu'un peu deréflexion nous
permet de pressentir, c'est qu'il ne saurait y avoir de science géné-
rale des textes (cf. Gardin et al., 1981). En revanche, il n'est pas
déraisonnable dechercher à mettre au point desméthodesd'analyse
valables pour des textes plus ou moins homogènes appartenant à
un genre donné : plus que d'une science générale des textes, il
s'agirait alors de méthodes dont la diversité serait, au début du
moins, aussi grande que celle des objets analysés. C'est que, dans
ce cas, la situation n'est plus aussi désespérée, car il existe des
savoirs traditionnels qui ont pris en charge l'analyse de certains
types de textes : pensons par exemple à la rhétorique et en parti-
culier aux parties que l'on appelle invention et disposition. L'inven-
tion peut servir à construire une théorie de l'argumentation dont
Ch. Perelman a montré tout le profit qu'on pouvait tirer (cf. Perel-
man et Olbrechts-Tyteca, 1970) et la disposition permet d'éclairer
l'organisation des textes littéraires de l'âge classique (cf. Kibedi
Varga, 1970). La rhétorique apparaît donc comme l'un des outils
efficaces et limités, efficaces parce que limités, dont dispose l'analyse
des textes (cf. Molino, Soublin et Tamine, 1975). Si la rhétorique
est un outil fécond, c'est que les règles qu'elle permet de dégager
correspondent aux principes mêmes qui ont gouverné la rédaction
des textes : l'invention et la disposition éclairent la composition des
grands discours qui prennent place dans les tragédies du siècle
classique, parce que ces tragédies ont été écrites par des auteurs
qui avaient appris et intériorisé les règles de la rhétorique de telle
sorte qu'elles constituaient pour eux des principes naturels d'orga-
nisation. Et la rhétorique impose ses cadres non seulement à la
poésie épique et dramatique, mais aussi à la poésie lyrique, qui
est notre principal sujet d'étude : nous verrons qu'elle aide à
interpréter un poème comme «Mignonne, allons voir si la rose... ».
Notre intention n'est pas de proposer une théorie générale du
discours poétique : la diversité est ici encore trop grande pour qu'il
soit possible de décrire la poésie par un modèle unique, aussi
compliqué soit-il. Nous nous attachons seulement à présenter des
modèles partiels, qui portent sur des aspects, des niveaux d'organi-
sation spécifiques de la poésie lyrique. Il s'agit donc plutôt de
coups de sonde, d'entames —pour reprendre la métaphore utilisée
par Alonso et Bousoño (1970) —par lesquels nous essayons d'avan-
cer dans la connaissance de l'expression poétique. Notre travail a
un caractère largement exploratoire : nous avions à notre disposi-
tion moins de prédécesseurs et moins de guides que dans notre
premier volume et nous avons été contraints de faire appel à des
disciplines extérieures à la linguistique envisagée au sens strict.
Nous commençons notre étude des macro-structures du poème
par l'analyse de la strophe, qui est une donnée spécifique du
discours poétique (chap. I : «La strophe ») : elle n'est pas seule-
ment un ornement du poème, elle en constitue une unité straté-
gique, unité de composition, unité rythmique et en même temps
unité sémantique. Nous nous occupons ensuite d'une organisation
d'ordre supérieur (chap. II : « Les formes fixes ») : les formes
fixes, imposant à la poésie un ensemble de contraintes formelles,
induisent en même temps une construction du discours qui leur
est particulière; cette construction plus ou moins codifiée peut
varier selon les époques, elle ne s'en impose pas moins aux produc-
tions diverses d'une même culture. Même si le poème ne se coule
pas dans le cadre strict d'une forme fixe, il développe une organi-
sation sémantique cohérente, un fil du discours. Ce qui nous
intéresse dans le chapitre III, « La construction du poème », ce
sont les grands types d'organisation de la poésie française et euro-
péenne, du Moyen Age à l'époque contemporaine; le poème n'est
pas organisé comme une page ou un chapitre de roman et nous
avons essayé de dégager un certain nombre de logiques poétiques,
différentes de celles de tous les autres discours. Enfin, nous avons
tenté, dans un dernier chapitre (chap. IV : « L'analyse du poème.
Sur un texte de Verlaine »), de rassembler les divers instruments
que nous avions dégagés précédemment et de présenter un exemple
d'analyse. Cet échantillon de méthode qui est un exercice d'appli-
cation nous a paru d'autant plus nécessaire que nous ne manquons
pas aujourd'hui de théories ou de méthodes d'analyse en poésie;
nous avons ainsi voulu donner au lecteur les pièces d'un dossier
qui lui permettra de juger de l'efficacité et de la valeur de nos
propositions.
Nous remercions Annie Rivara et Jean Deprun pour leurs
critiques et leurs remarques et Michèle Sokikian pour l'infatigable
dévouement avec lequel elle a accueilli et dactylographié nos
remaniements incessants.
Les conventions concernant les références et les citations sont
les mêmesque dansle tome I. Nousrenvoyonsàsadeuxièmeédition
par I, p
Nous remercions également M. Hans-George Ruprecht, rédac-
teur en chefde Recherchessémiotiques / SemioticInquiry, revue officielle
de l'Association canadienne de Sémiotique, d'avoir bien voulu
nous autoriser à utiliser, pour le chapitre III, une version remaniée
de l'article « La construction du poème » paru dans cette revue
(vol. I, n° 4, 1982, p. 343-392).
Chapitre premier
LA STROPHE
«Lapoésied'unpeuplenecommencepaspar
levers,maisparla strophe,elle necommence
pasparle vers, maispar la musique.»
W.Meyer (in Haüblein, 1978, p. 1).
La strophe nejouit plus depuis longtemps d'une grande faveur
chez les spécialistes de versification et de poésie —qu'ils soient
linguistes ou critiques littéraires. Cette attitude reflète le discrédit
dans lequel les poètes eux-mêmes tiennent cet ensemble structuré
devers :lorsque l'on a misen question rime et décomptesyllabique,
comment pourrait-on utiliser une organisation conventionnelle et
systématiquement codée de rimes et de vers ?Si nous lui consacrons
un chapitre, ce n'est pas seulement pour suivre la tradition, mais
c'est parce qu'il nous semble que la strophe est une réponse parmi
d'autres possibles à un besoin du discours poétique, le besoin
d'articulation : on ne peut passer sans intermédiaire du vers au
poème et la strophe apparaît alors comme le moyen de donner au
poème une organisation rythmique d'ordre supérieur au vers.
Commençons par un problème de vocabulaire. Avant de parler de
strophe, on a aussi parlé de cople, taille, couplet ou stance. Le mot
copie, qui correspond au provençal coble, est le plus ancien mot
français pour la strophe; taille et couplet, qui reste le terme jus-
qu'au XVII siècle, sont utilisés à la fin du Moyen Age. Deux
emprunts lui font ensuite concurrence : le mot strophe, emprunté
au grec et introduit par Ronsard pour désigner les strophes de
l'ode pindarique; le mot stance, emprunté à l'italien à la même
époque et qui, utilisé par Desportes et Malherbe, devient le mot
courant jusqu'au XIX siècle pour désigner la strophe en général;
et ce n'est qu'à la fin du siècle que le mot strophe devient le terme
générique habituel. Comment définir la strophe dans son sens
générique ? La définition la plus précise nous semble être celle
que donne l' OxfordEnglish Dictionary au mot stanza : « Groupe de
vers (habituellement égal ou supérieur à quatre) organisé selon un
schème défini qui détermine le nombre de vers, le mètre, et (dans
la poésie rimée) la disposition des rimes; il constitue normalement
une partie d'une chanson ou d'un poème qui consiste en une série
de tels groupes construits selon le mêmeschème. »Entoute rigueur,
cette définition ne s'applique qu'au cas où le poème est constitué
de strophes identiques — ce que l'on pourrait appeler poème
homostrophique —, mais, comme il s'agit du cas le plus fréquent,
nous en resterons à cette définition, quitte à mentionner, lorsque le
besoin s'en fera sentir, les poèmes monostrophiques ou hétéro-
strophiques. L'intérêt que présente la définition de la strophe dans
le cadre du poème homostrophique est le suivant : on peut dire
alors qu'elle est l'unité formelle récurrente maximale du poème.
Ainsi apparaît clairement sa fonction essentielle que nous avons
énoncée tout à l'heure : elle donne au poème une organisation
rythmique d'ordre supérieur au vers, puisque le poème est composé
d'une série de groupes organisés formellement identiques.
Nous pouvons ainsi distinguer deux grands types de poésie :
une poésie dans laquelle la fonction d'articulation est assurée par
le rythme d'une organisation formelle stricte récurrente et une
poésie — non pas sans articulation, car tout poème long doit
s'articuler d'une façon ou d'une autre —sans articulation formelle
récurrente. Il est intéressant de noter que, dans la tradition occi-
dentale lettrée, cette distinction correspond en grande partie à
l'opposition entre d'un côté poésie lyrique et de l'autre poésie
épique et narrative, comme le soulignait Hegel : « Parmi les
genres poétiques particuliers, c'est la poésie lyrique en particulier
qui, en raison de son intériorité et de son mode d'expression
subjectif, se sert le plus volontiers de la rime et fait ainsi de la
parole mêmeunemusiquedusentiment et dela symétrie mélodique,
non de la durée et du mouvement rythmique, mais des sonorités
grâce auxquelles l'intériorité produit et perçoit son propre écho.
Ainsi cette manière d'utiliser la rime conduit à l'articulation plus
ou moins simple ou diverse destrophes, qui forment chacune un tout
complet et fermé en cercle sur lui-même : tels sont, par exemple,
les sonnets et les canzoni, les madrigaux et les triolets, jeux de sons
et de sonorité, débordant de sentiment, et souvent d'une grande
richesse d'invention. La poésie épique, si elle est entremêlée de
peu d'éléments lyriques, suit une progression régulière, sans
s'arrondir en strophes... » (Hegel, Esthétique, La poésie, chap. II).
Nous n'avons défini ainsi que deux types purs et extrêmes d'orga-
nisation formelle du poème : d'un côté la juxtaposition indéfinie
de vers identiques —cas par exemple du vers épique non rimé —,
de l'autre l'articulation par le rythme strophique. Mais on peut
concevoir toute une série de situations intermédiaires, dans les-
quelles l'articulation de l'ensemble est assurée de manière moins
formelle ou moins régulière que par la strophe. C'est le cas de la
laisse, utilisée dans l'épopée française médiévale et constituée par
une série indéfinie de vers terminés par une même assonance ou
une même rime. Le poème peut aussi s'articuler en groupes de
vers que sépare un blanc typographique. Dans ce cas, il vaudrait
mieux parler de paragraphe poétique, dont l'unité repose alors
exclusivement sur la cohésion de la pensée ou du thème. Que l'on
regarde par exemple Les Contemplations. V. Hugo fait se succéder
des poèmes strophiques et des poèmes qui, dès qu'ils dépassent une
certaine longueur, se divisent en paragraphes de longueur inégale :
Melancholia est ainsi composé de dix paragraphes de 12, 36, 12, 62,
34, 33 + un fragment de vers, fin du vers précédent + 25, 48, 82,
1vers. Ici le paragraphe ne correspond qu'à une unité thématique.
En revanche, la strophe impose un codage formel a priori; ce
codage pourra coïncider ou non avec des frontières sémantiques et
syntaxiques, mais la prégnance de la clôture formelle tendra le
plus souvent à donner à l'unité rythmique une cohésion en même
temps syntaxique, lexicale et thématique. La strophe constitue
ainsi une unité stratégique dans l'organisation du poème et l'on
pourrait presque définir les caractères de la poésie lyrique à un
moment donné par les strophes qu'elle utilise de façon privilégiée :
plus que le vers, c'est la strophe qui est l'unité naturelle de compo-
sition, d'organisation et de réception de la poésie.
I. STROPHE, MUSIQUE, DANSE
La strophe a d'étroites affinités avec la musique et la danse :
tel est le seul point de départ fondé pour une analyse de son orga-
nisation et de ses fonctions. C'est bien la direction dans laquelle
nous engage le sens étymologique du mot et sa valeur dans la
poésie grecque classique : « Dans la tragédie grecque, les person-
nages qui composaient le chœur exécutaient une espèce de marche
d'abord à droite, et puis à gauche; et ces mouvements, qui figu-
raient, dit-on, ceux de la terre, d'un tropique à l'autre, se termi-
naient par une station. Or la partie du chant qui répondait au
mouvement du chœur allant à droite s'appelait strophe; la partie
du chant qui répondait à son retour s'appelait antistrophe; et la
troisième, qui répondait à son repos, s'appelait épode ou clôture.
Il en était de même des chants religieux » (Marmontel, 1879, III,
p. 330). Nous avons défini la poésie comme l'application d'une
organisation métrico-rythmique sur l'organisation linguistique
(I, p. 8); on voit que ce double registre d'organisation ne s'arrête
pas au vers mais concerne des unités d'ordre supérieur, lesstrophes.
Du point de vue génétique, peut-être la danse a-t-elle ici joué un
rôle aussi grand que la musique; il existerait alors deux espèces de
chant et de poésie et il conviendrait d'établir « une nette distinc-
tion entre les chants n'accompagnant pas une danse et les autres.
La première catégorie trouve son unité dans le vers, la seconde
dans la strophe » (Bowra, 1966, p. 80-81). La danse s'articule en
effet en figures qui serépètent ou en épisodes distincts dont la durée
excède celle d'un vers unique : d'où la nécessité de créer une unité
plus ample que le vers et qui accompagne les différents moments
de la danse.
Si la strophe est ainsi liée, d'un point de vue anthropologique
général, à la musique et à la danse, la strophe française et euro-
péenne se développe à partir d'une double influence, celle de la
poésie médiévale chantée en latin et celle de la danse et de la
chanson populaire. Un facteur essentiel pour expliquer le déve-
loppement des vers et des strophes romans et européens est en
effet l'extraordinaire créativité des IX et X siècles, et en particulier
l'invention de ces deux genres inattendus, nés aux marges de la
liturgie, que sont la séquence et le trope.
Si la poésie latine liturgique apparaît ainsi comme une des
sources de l'inventivité qui a accompagné la naissance de la poésie
française, le folklore permet de constater l'importance de la
strophe dans la tradition populaire européenne : « Le trait le plus
caractéristique des chansons folkloriques européennes est leur
structure "strophique". Nous avons tendance à considérer comme
normale une telle structure, dans laquelle une mélodie de plusieurs
lignes est répétée plusieurs fois, chaque fois avec des mots différents.
Cependant cette forme de composition n'est pas aussi commune
ailleurs dans le monde et elle lie entre elles les nations européennes
en leur donnant son unité musicale » (B. Nettl, 1965, Folk and
Traditional Music of the Western Continents, Prentice-Hall, p. 39).
Voici une des plus célèbres chansons folkloriques françaises, l'une
decelles qu'a recueillies et publiées Gérard de Nerval, La Complainte
desaint Nicolas :
1
Il était trois petits enfants
Qui s'en allaient glaner aux champs.
2
S'en vinrent un soir chez un boucher :
«Boucher, voudrais-tu nous loger ?
—Entrez, entrez, petits enfants,
Yade la place assurément. » [...]
La première strophe, incomplète dans cette version, a été
transformée en refrain par le musicien contemporain de Nerval
qui a harmonisé l'air traditionnel (ou peut-être l'a-t-il inventé).
Toutes les strophes sont construites selon le même schéma : quatre
vers de huit syllabes rimant a a b b. Dans une autre version de la
même complainte, elles sont composées de cinq vers octosyllabes
rimant le plus souvent selon les schémas a a a b b ou a a b b b.
Par ailleurs, l'union de la poésie et de la musique est telle que les
vers et les phrases musicales coïncident exactement et les moments
où la musique marque un repos ou un arrêt correspondent aux
moments où les groupes de mots, propositions et phrases ont une
frontière naturelle. La version en strophes de cinq vers se chante
sur une mélodie dérivée du chant liturgique Tantum ergo (cf.
Bénichou, 1970) :
Les six lignes du chant religieux ont été adaptées pour corres-
pondre aux cinq vers de la strophe et la correspondance est ainsi
complète entre texte et musique, comme c'est le cas normal dans
la chanson folklorique européenne. Mais, par ailleurs, il n'y a
qu'un « lien contingent entre paroles et mélodie » (Davenson,
1946, p. 83) : d'un côté une mêmechanson peut se chanter sur des
airs différents, comme nous venons de le voir à propos de la Com-
plainte de saint Nicolas, et d'un autre côté le même air sert pour
des chansons différentes. Souvent sans doute l'auteur d'une chanson
mettait des paroles sous un air déjà connu, air auquel on donnait
le nom technique de timbre. Nous avons ainsi un premier exemple
des rapports divers qui peuvent s'établir entre poésie et musique.
Jusqu'au XVsiècle, poésie lyrique et musique sontinséparables :
le poète est en même temps compositeur. Mais les liens entre le
texte et la musique peuvent être beaucoup plus complexes que
dans la chanson folklorique : c'est ce qui se passe dans la poésie
des troubadours, et, à leur suite, des trouvères. Nous allons suivre
ici l'analyse que propose Dante dans son Devulgari eloquentia, où il
rassemble et réinterprète l'expérience des grands créateurs en
langue d'oc et en langue d'oïl. Pour Dante, de toutes les formes
dans lesquelles peut se mouler la poésie, la canso est la « forme
souveraine, celle que nous appelons chanson par surexcellence »
(trad. Pezard, in Dante, 1965, Œuvres complètes, Paris, Gallimard).
Cette chanson d'amour est assemblage de mots qui se répondent
selon les lois de l'harmonie et en même temps mélodie, c'est-à-dire
association d'un texte et d'une musique. Mais cette définition est
valable pour toutes les espèces de poésie chantée, ballade ou sonnet.
Quelle est donc la différence spécifique de la chanson, prise non
comme terme générique, mais comme espèce du genre ? «Je dis
donc que la chanson en tant qu'ainsi nommée par surexcellence
(et telle est bien aussi la fin de notre recherche) est un enchaîne-
ment de stances égales et sans répons (c'est-à-dire sans refrain)
entre l'une et l'autre, dont le ton tragique tend à un même senti-
ment ou penser. » Puisque la chanson est enchaînement de stances
ou strophes, on peut dire que la strophe est l'unité fondamentale
et commel'âme dela chanson où tout l'art seconcentre. La strophe
est elle-même organisée selon trois principes de construction : le
schème mélodique et sa structure, le schème métrique et le schème
des rimes. Le poète-compositeur choisit soit une mélodie continue,
soit une mélodie qui répète une de ses phrases, ce qui introduit
alors une césure ou une pause entre la partie qui se répète et celle
qui ne se répète pas. Par ailleurs il a à sa disposition la strophe
isométrique et la strophe hétérométrique, dans laquelle les diffé-
rents mètres s'organisent selon des configurations diverses. Enfin
il doit définir unjeu de rimes qui induit une troisième division dans
la strophe. Jouant sur ces trois dimensions, le créateur établit ainsi
un contrepoint savant entre musique, mètres et rimes. Voici par
exemple le schème d'une chanson du trouvère Gautier d'Epinal
(in Dragonetti, 1979, p. 385, simplifié) :
Schème métrique et rimique Schème mélodique
10a A
6b B
10a A
6b B
10b D
10c E
6b F
6b G
8b H
8b I
On comprend alors l'extraordinaire variété de la strophe
musicale des troubadours et trouvères. L'acte de création compre-
nait non seulement le texte et la musique, mais couvrait aussi le
domaine défini par cette triple organisation : l'art du troubadour
consistait à créer un entrelacement inédit de ces trois variables
(cf. J. Roubaud, 1980, Les Troubadours).
Telle est l'une des figures que peuvent prendre les relations
entre poésie et musique autour de ce centre que représente la
strophe. Nous voudrions maintenant prendre un dernier exemple
de ces relations, dans lequel elle joue également un rôle essentiel :
il s'agit de la poésie du XVI siècle. Le temps alors n'est plus où
poète et musicien n'étaient qu'une seule et même personne. Certes,
au XV comme au XVI siècle, poésie et musique sont d'autant
plus étroitement associées qu'il n'y a guère de musique sans paroles
et ce n'est précisément qu'au XVI siècle que se répand le goût de
la musique instrumentale; par ailleurs la poésie lyrique est encore
faite largement pour être chantée, même si elle commence à se
séparer de la musique. Mais les deux arts tendent progressivement
à prendre leur indépendance et c'est au moment où leurs voies
divergent que s'opère une dernière tentative de rapprochement.
Sous l'influence de l'Antiquité classique et d'une philosophie de
l'harmonie universelle, les poètes de la Pléiade essayent de faire
revivre l'union entre poésie et musique : « Comment se pourrait-on
accorder avec un homme qui de son naturel hait les accords ?
Celui n'est digne de voir la douce lumière du soleil, qui ne fait
honneur à la Musique, comme petite partie de celle qui si harmo-
nieusement (comme dit Platon) agite tout ce grand univers... »
(Ronsard, 1560, Préface du Livre de Meslanges). Les influences
entre les deux arts sont réciproques. D'un côté Ronsard présente
des règles qui rendent plus facile la mise en musique de ses vers :
alternance des rimes masculines et féminines et régularité stro-
phique; ainsi par exemple il suffisait de quatre musiques diffé-
rentes pour chanter tous les sonnets des Amours de 1552, selon les
dispositions des rimes et l'alternance rime masculine - rime féminine
dans les tercets (mmf/mmf; ffm/ffm; mmf/mfm;
ffm/fmf). Déjà le texte de 1552 était suivi d'un supplément
musical dans lequel six textes étaient mis en musique et, tout au
long du siècle, de nombreux musiciens illustreront les poèmes de
Ronsard et des autres poètes de la Pléiade (cf. pour la Renaissance
anglaise B. Pattison, 1970, Music andPoetry ofthe English Renaissance,
Londres, Methuen & Co.). D'un autre côté, sous l'influence du
vaudeville et de la poésie lettrée, la musique de la chanson change
de caractère : parallèlement à la chanson polyphonique se déve-
loppe une chanson homophonique et syllabique de structure
strophique. Alors que dans la première le texte — que l'on dis-
tingue mal — est un prétexte à la musique, la seconde cherche à
le respecter et à l'illustrer fidèlement, tandis que l'organisation
strophique fait évoluer parallèlement le poème et la musique par
le retour, strophe après strophe, du même schéma métrique et
rythmique et du même schéma musical. Cette chanson homo-
phonique conduit à l'air de cour qui triomphe au XVII siècle :
« L'air de cour se présente comme une pièce dont la partie princi-
pale, le dessus, peut être chantée avec ou sans accompagnement
vocal ou instrumental. Il est essentiellement caractérisé par sa
structure simple et sa forme strophique. Les strophes sont courtes :
ce sont généralement des quatrains ou des sizains. On y rencontre
toutes sortes de vers, avec prédominance de l'octosyllabe. L'usage
des vers libres est très fréquent. Sur le plan musical, les strophes
sont divisées en deux parties qui peuvent être reprises (AB ou ABB
ou AABB). Lorsqu'il y a un refrain, celui-ci est seul répété (ABB) »
(A. Verchaly, in 1960, Histoire de la musique, t. I, Paris, Gallimard,
p. 1534-1535). Airs de cour, airs d'opéra de Lully, airs en rondeaux,
airs à boire nous donnent une idée du rôle que jouaient la musique
et la poésie dans la civilisation de la France classique.
2. DE LA STROPHE MÉDIÉVALE
À LA STROPHE CLASSIQUE
Parallèlement à l'évolution des relations entre musique et
poésie, la strophe elle aussi se transforme, et après avoir été, au
Moyen Age, une forme flamboyante caractérisée par une créativité
permanente, devient peu à peu la forme restreinte et codée de
l'époque classique.
2.1. Les strophes médiévales : invention et créativité
Plus que toute autre, les strophes médiévales portent la marque
de l'ancrage musical de la poésie. La liaison entre les systèmes
musical, métrique et rimique étant organique, point n'est besoin
d'une adaptation stricte de la strophe à la musique, comme elle
s'esquissera au XVI siècle quand musique et poésie se détacheront
l'une de l'autre et qu'on essaiera, dans une tentative raisonnée, de
les rapprocher. Et de même que dans le cadre du vers les unités
métriques n'ont pas besoin de coïncider avec les unités linguistiques
(cf. I, p. 47), puisque la musique en marque les limites, de même
les limites de la strophe, définie formellement, à la différence de
la laisse, par la musique, peuvent très bien n'être pas autrement
indiquées. Les strophes sont évidemment souvent séparées par un
refrain, d'origine musicale, isolé ou intégré, et parfois même réduit
à un mot, comme dans le planh, ou complainte funèbre Si tuit li dol
(= si tous les deuils) de Bertrand de Born, dont chaque strophe se
termine par le mot ira (douleur). Mais en dehors de ce cas privi-
légié où la répétition de mots liée à une position-frontière signale
les limites des strophes, elles sont généralement ouvertes les unes
sur les autres. Ces créations, souvent associées, comme chez les
troubadours ou les grands rhétoriqueurs, à une extrême virtuosité,
reposent sur quatre facteurs, la longueur des strophes, la combi-
naison des mètres, le jeu des rimes et l'enchaînement de strophe à
strophe :
a / Longueur des strophes
Si, comme on le verra plus loin (cf. § 3.2), il existe une limite
inférieure au nombre de vers nécessaire à la constitution d'une
strophe, il n'y a pas en théorie de limite supérieure. Mais, alors que
les époques ultérieures ne dépasseront guère les strophes de dix vers
(cf. Martinon, 1912, p. 413 et sq.), le Moyen Age ignore toute
restriction. Molinet, par exemple, utilise aussi bien des strophes
de onze, douze, quatorze, quinze, seize et même trente vers. Ces
contraintes, jouant sur la combinatoire, sont elles-mêmes invention,
et il n'existe pas, du point de vue du nombre de vers, de strophe
modèle dont les autres ne seraient que des abrégés ou des expansions.
b/ Les types de mètres
Lalongueur desvers n'est pas davantage réglée que la longueur
des strophes. Mais, surtout, la combinatoire des mètres permet
d'obtenir une grande variété. Les strophes isométriques semblent,
du moinschez les trouvères, les plus fréquentes. Néanmoins, surtout
dans les suites de plus de neuf vers, les strophes hétérométriques
sont bien représentées. Elles sont généralement fondées sur un
principe de contraste rythmique, définissant par exemple des
strophes brisées (coblas biocadas) (cf. Dragonetti, 1962,p. 392),
où un vers plus court que le mètre de base fait « rebondir » un
rythme isométrique, ou des arbres fourchus, oùc'est aucontraire
un vers plus long qui rompt l'isométrie d'un mètre de base bref.
c/ Les rimes
Mais c'est la rime qui est l'élément essentiel de la créativité des
strophes. En premier lieu, pas plus qu'au nombre de vers, il n'y a
de limite, ni inférieure, ni supérieure, du nombre de rimes et tout
est permis, depuis la strophe monorime :
Chançonet, por voir
Acelui, qui tant set valoir
Te feras en Flandre savoir.
Philippe, a mon pouvoir
Pri amor que vos laist veoir
Ce que fins amanz doit avoir.
(Gautier d'Epinal, Commencementsdedolce saison bele.)
sans véritable organisation, jusqu'à la strophe aux rimes multiples.
Ces rimes sont souvent par ailleurs l'objet de recherches, qu'il
s'agisse d'enrichir le matériau phonique qu'elles présentent, rimes
riches, rimes dissyllabique, rimes grammaticales, dérivatives, équi-
voques... (cf. I, p. 71) :
Musez icy, musars, musez,
Songnards uséz et reffuséz
Qui desprisez l'honneur des Dames :
Deblasmes serez accuséz
Si bientôst ne vous excusez
Devos parlers villans infames.
Ha lasches cueurs plains de diffames : ...
(Jean Marot, La vray-disant advocate des Dames.)
ou de jouer sur leur agencement de strophe à strophe, par des
symétries ou des renversements subtils. Citons par exemple une
disposition de strophes dites alternadas retrogradas, en miroir
autour d'une rime centrale isolée, celui de la Chanson à la Vierge,
de Folquet de Lunel :
(Bec, 1979,Anthologiedes Troubadours, Paris, UGE,p. 321.)
On voit sur ce dernier exemple que l'étude de la rime ne peut se
faire à l'intérieur de chaque strophe : elle nécessite également la
prise en compte de la liaison des strophes.
d/ La liaison des strophes
En règle générale, les strophes ne sont pas closes sur elles-
mêmes, mais s'ouvrent et se lient l'une à l'autre. Le schème des
rimesn'est eneffet passeul àserépéter, ce sontparfois égalementles
rimes elles-mêmes, définissant les strophes unissonantes (coblas
unissonans) dans les Leys d'Amors (cf. Dragonetti, 1979, p. 446),
comme dans cet extrait de Chanson de croisade, de Thibaut de
Champagne :
Seigneurs, sachiez : qui or ne s'en ira
En cele terre ou Deus fu morz et vis
Et qui la croiz d'Outremer ne prendra,
Apaines mésira en Paradis.
Qui a en soi pitié ne remembrance
Au haut Seigneur doit querre sa venjance
Et delivrer sa terre et son païs.
Tuit li mauvés demorront par deça,
Qui n'aiment Dieu, bien ne honor ne pris;
Et chascuns dit : « Na fame, que fera ?
Je ne leroie a nul fuer mes amis. »
Cil sont cheoit en trop fole atendance,
Q'il n'est amis fors que cil, sanz dotance,
Qui pour nos fu en la vraie croiz mis.
Dans la chanson courtoise, ces strophes sont les plus représentées,
suiviespar lescoblas doblas «quiexigent unchangementde rimes
Dans le tome I de cet ouvrage, les auteurs analysaient les
structures locales du poème. Dans ce volume, ils poursuivent
leur exploration par l'examen des macro-structures, strophes
et formes fixes, dans lesquelles elles prennent tout leur sens.
L'originalité du travail consiste dans la mise en évidence des
logiques poétiques qui sous-tendent la construction du poème
et donnent sa spécificité à la poésie européenne. L'analyse
d 'un poème de Verlaine permet l'application des outils recensés
dans les deux volumes et le lecteur peut ainsi juger sur pièces
de la validité des propositions avancées.
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