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Le roman : Théorie, Esthétique, Histoire.

Bibliographie :
- Georges Lukacs, La Théorie du roman, Paris Gonthier, 1963 ;
- Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, A. Colin, 1967 ;
- Henri Mittérand, Le Discours du roman, Paris, P.U.F. 1982 ;
- Michel Raimond, Le Roman, Paris, A. Colin, 1988 ;
- Michel Raimond, Le Roman depuis la Révolution, Paris, A. Colin, 1967 ;
- Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1961 ;
- Gaëtan Picon, l’Ecrivain et son ombre, Paris, Mercure de France, 1953 ;
- Pierre-Louis Rey, Le Roman, Paris, Hachette, 1992 ;
- Guy Michaux, L’Œuvre et ses techniques, Paris, Grasset, 1957 ;
- Jean Rousset, Forme et signification, Paris Corti, 1964 ;
- Marthe Robert, Lancien et le nouveau, Paris Grasset, 1956 ;
- René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris Grasset, 1961 ;
- Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1957 ;
- Albert Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1958 ;
- Fondements, Evolutions et Persistance des théories du roman, Paris, Lettres
modernes/Minard, 1998 ;
- Michel Déon, Guerre et roman, Essai, Paris Flammarion, 2005 ;
- Roland Bourneuf, L’Univers du roman, 6e édition mise à jour, Paris, P.U.F. 1995 ;
- Pierre Chartier, Introduction aux grandes théories du roman, Paris, Dunod, 1998 ;
- Jean Bessi-re (Ed.), Mythologies de l’écriture et roman, Paris Lettres modernes, 1995 ;
- Milan Kundera, L’Art du roman, Essai, Paris, Gallimard, 1998 ;
- Vincent Jouve, L’Effet personnage dans le roman, Paris, P.U.F. 1998 ;
- Modernité, fiction, déconstruction, Paris Lettres modernes,1994 ;
- Formes et imaginaire du roman : perspectives sur le roman antique, médiéval,
classique, moderne et contemporain, Paris, H ; Champion, 1998 ;
- Michel Zeraffa, Personne et personnage ; le romanesque des années vingt aux années
cinquante, Paris, Klincksieck, 1971 ;
- Imaginaire et idéologie. Questions de lecture, Littérature, n° 26, mai, 1977 ;
- Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971 ;
- Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1973 ;
- René Maril Albères, Histoire du roman moderne, Paris, Albin Michel, 1962 ;
- Bernard Valette, Esthétique du roman moderne, Paris, Nathan, 1993 ;
- Le romanesque français contemporain. Tradition modernité, post modernité, Actes du
Colloque « Vingt ans de philologie romane » de l’Université de Silésie Katowice, 26-
29 octobres 1995, textes réunis par A. Ablamowicz, Katowice, W. U. S. 1994 ;
-
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Le roman : Théorie, Esthétique, Histoire.

I- Peut-on définir le roman :

1- Le roman est-il un genre ?

Bien que récent et autrefois dédaigné, le roman règne aujourd’hui sur les Lettres. Il est,
quantitativement, ce qu’on produit le plus, ce qu’on lit et commente le plus. Il est même devenu
une espèce universelle.
Les dictionnaires donnent du roman des définitions générales, approximatives. Ainsi, ils
soulignent qu’il est en prose, qu’il relate des aventures de personnages donnés pour réels, c’est-
à-dire dans un contexte vraisemblable, mais constitue, en fait, une histoire fictive née de
l’imagination. Le cadre de son action et celui de sa genèse sont très larges, ce qui induit une
multiplicité de styles et de types, selon les études.
L’Encyclopaedia britannica cite à propos du roman Six (6) types et styles : picaresque,
épistolaire, gothique, romantique, réaliste et historique. Paul Bourget n’en énumère que deux
(2) : roman d’analyse, roman de mœurs, et Albert Thibaudet en cite trois (3) : roman brut roman
actif, roman passif. Sans tenir compte des sens anciens le Robert recense quatre (4) types de
romans réunis sous quatre chefs ; le genre, la manière, les lecteurs et la présentation tandis que
l’Encyclopaedia universalis parle du roman dans un long article de 23 pages sans la moindre
définition.
Tout cela montre que l’identité du roman est floue et ambigüe, difficile à cerner. En gros, quatre
données sont généralement évoquées pour expliquer ce fait ;
- des origines diverses et mal connues ;
- un objet en constante mutation ;
- l’absence de règles formelles ;
- une manière et un ton variables.
L’analyse de tout cela donne une diversité de points de vue et de remarques esthétiques. Ce que
Henri Coulet (Le roman jusqu’à la Révolution) résume ainsi :
« Le roman est une œuvre en prose ; le roman est un genre sans forme préétablie, le roman ne
montre que le concret ; un roman est une fiction ; un roman est une histoire ; un roman est un
récit »

Ces affirmations ne définissent rien de clair et certaines sont discutables Ce qui est évident,
c’est que le roman semble la plus florissante des formes littéraires. Est-ce parce qu’il n’est pas
un genre, étant en perpétuel devenir. La critique (qui étudie les œuvres) lui fait toutes sortes de
procès mais nous nous placerons ici dans le champ de la théorie (qui s’intéresse elle aux
potentialités du discours littéraire et aux genres) même si la différence n’est pas nette et que
critique et théorie ont toujours eu des interactions et ont souvent posé, tous les deux, des
préceptes et des règles, aidées en cela par tout un appareil social (politique, social, moral,
judiciaire). La pression est d’autant plus forte que le roman est d’une liberté naturelle, au
contraire des formes et genres. Pierre Chartier l’a constaté :
« L’absence de règles n’est donc pas [de l’avis de Marthe Robert], une faiblesse de la
théorie mais une donnée constitutive du roman. »
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La liberté associée à une inventivité progressive amène le roman à ressembler à l’époque

moderne où il s’est particulièrement développé. En fait, le roman emprunte aux autres genres,
les parodie ou les modifie, les adapte, les tue ou les intègre. Mais sa situation n’est pas, pour
autant aisé, puisqu’il court le risque de se voir domestiqué par la société, d’être marginal ou de
se fossiliser par une pratique.
Si le roman a acquis de l’importance, c’est essentiellement du au fait qu’il dit tout ce disent les
autres dans un discours autre. Il n’est plus un simple amuseur mais fait concurrence à l’Etat
civil (Balzac), aux historiens (Zola). Le romancier remplit toutes les fonctions sociales et son
produit, qui est de tous les excès, a tant pris aux autres qu’il lui est impossible de passer pour
un simple genre parmi d’autres : « il tend à s’identifier aujourd’hui à plus que la littérature
même » (P. Chartier).

2- L’origine du nom :

Albert Thibaudet dans Le Liseur de roman (Ed. Grès,1925) montre l’origine du mot « roman » :

« Le roman, comme son nom l’indique, signifie un écrit en langue vulgaire par opposition à
l’écrit normal, à l’écrit proprement dit, qui, au temps des clercs, se rédigeait en Latin »

Le roman a donc désigné, d’abord une forme, un support après avoir été « histoire qui parle des
Romains ». Depuis le 12e siècle, avec Chrestien de Troyes, le roman désigne des textes en
langue vulgaire à côté des textes en latin, langue de tradition et de culture. Mais, au contraire
des écrits en latin conservés dans les bibliothèques et destinés à la lecture individuelle, les textes
en langue romane sont des aides mémoire pour une lecture devant public.

« La langue romane n’est pas la langue que lit le peuple, pour la bonne raison que le
peuple ne sait pas lire. Elle est la langue qu’entend le peuple et que lui lit l’homme qui est
clerc ; le clerc. » (Thibaudet)

Les premiers romans étaient donc liés à l’oralité et avaient surtout des auditeurs (pèlerins et
femmes essentiellement). Ce sont ces auditeurs qui ont réellement fait le roman. Ce dernier se
distingue des chansons de geste parce qu’il est une fiction imitative. Il est une fiction
d’invention alors que l’épopée est un poème d’amplification.

« L’épopée façonne une totalité de vie achevée par elle-même, le roman cherche à
découvrir et à édifier la totalité de la vie. » (G. Luckacs, Théorie du roman, Gonthier,
1948).

En gros l’épopée est faite d’avance, le héros y déterminé d’avance alors que le roman, étant
libre, se fait. Le premier est une vision déformée de l’histoire alors que le second raconte des
histoires. Il y a aussi l’opposition sur le plan temporel : les épopées sont statiques, prévues,
alors que les romans s’inscrivent dans le temps et se découvrent. Dès le Moyen Age apparaît
aussi l’opposition entre le réalisme (littérature bourgeoise comme les fabliaux, Roman de
Renard) et le romanesque des romans courtois, ouvrages pour dames. De plus, la plupart des
romans, même très anciens, signalent, au contraire des épopées, leur auteur.
Georges Jean résume ces remarques pour proposer une définition à partir de l’origine :
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« On peut donc dire que très tôt le mot « roman » a désigné un type d’écrits en langue
vulgaire, destinés à être lus à haute voix, à alimenter les conteurs, s’adressant à des
publics divers parmi lesquels on peut distinguer, selon Thibaudet, les pèlerins et les
femmes. Les romans racontent des histoires qui se déroulent dans le temps, qui durent, et ces
histoires semblent avoir été, de très bonne heure « personnalisées », assumées par une voix,
un narrateur, un auteur inventant une fiction qui pourrait aussi bien être le reflet écrit d’une
certaine réalité matérielle du monde, que l’itinéraire inscrit d’une aventure intériorisée. »

II- Le roman, histoire d’une croissance :

1- Croissance, liberté et autonomie :

A cause de sa liberté, sans doute, le roman s’est très tôt émancipé et s’est affranchi des autres
genres. Il est également difficile de le situer dans les grilles de genre esquissées par la théorie
et surtout par celle d’Aristote qui, à l’époque et pendant longtemps, a régné en maître, comme
en témoigne les Arts poétiques anciens.

Ainsi, à la suite de Poétique d’Aristote, il a été répertorié trois genres nobles et élevés selon les
critères de mètre, de sujet et de ton : tragédie, épopée, comédie. De cette trilogie sera calquée
une autre, épique, dramatique, lyrique et dans la continuité et la confusion, on y a ajouté (le
poème héroïco-romanesque comme Jérusalem délivrée de Du Tasse, le roman pastoral comme
L’Arcadie de Sannazar …) Mais les traités leur dénient toutes qualité et valeur. Par exemple le
Chant III de L’Art poétique de Boileau étudie les trois grands genres alors que le Chant II a
convoqué, sans ordre, à la manière des Arts poétiques du 16e siècle des genres considérés
comme mineurs : Ode, Elégie, Eglogue, Sonnet, Rondeau, Epigramme, Satire, Ballade…

A ces deux niveaux de dignité hiérarchisée s’ajoute une catégorie plus basse, non répertoriée,
composée par les exclus, les parias, les genres intouchables des Arts poétiques, ceux dont les
noms suscitent des sarcasmes. Parmi eux et en premier, le Roman. Par exemple, Boileau évoque
le Roman pour regretter qu’il soit, comme le théâtre contemporain, envahi par les faiblesses de
l’amour. Le considérant comme bon pour divertir un instant, il le pose, en droit comme nul et
non avenu ; un Art poétique ne traite pas du roman, il n’est pas un genre.

Mais les progrès du roman inquiète Boileau, ce qui le pousse, plus tard, à l’attaquer (Dialogue
sur les héros de roman). Pourtant ses références, comme Aristote, sont plus sévères puisque
pour eux les ouvrages en prose n’ont pas d’existence littéraire. Aristote étudie la poésie mais
considère comme littéraire ce qui est mimétique. Ainsi écarte-t-il le vers qui ne représente pas
des actions humaines ou des êtres humains agissant et il bannit aussi l’imitation en prose (où
l’on pouvait ranger contes, romans, nouvelles). Il est ainsi limitatif même si son texte est
tronqué. La partie manquante concernerait, vraisemblablement, non la poésie lyrique exclue par
ce que non imitative, non ce qui est de mode narratif bas (parodies) ou tout récit comique, mais
la Comédie, le mode dramatique bas, sur lequel il promet, sans le faire, de revenir. La Comédie
occupait-elle un deuxième livre perdu ?

Les poétiques étant ainsi limitatives et normatives semblent ne pas concerner le roman, libre
par essence. Non, puisqu’elles ont, pendant longtemps, influencé les attitudes vis-à-vis du
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roman. Et il faut, aussi, nuancer cette observation selon laquelle le roman est refusé comme un
genre. Puisque, de par sa naissance, il est encombré d’épopée et partant, est concerné par la
théorie aristotélicienne de l’épopée.

La liberté congénitale du roman permet de constater que les premiers romans sont déjà des
romans, au regard des romans d’aujourd’hui. Pour exemple, on peut citer le Roman de la Rose
de Guillaume de Lorris (1225-1240) et de Jean de Meung (1275-1280) qui, à travers ses parties
opposées, annonce l’ambigüité des romans modernes. Cela ne signifie nullement que le roman
a tout de suite trouvé ses marques. Il a d’ailleurs beaucoup évolué de l’Antiquité au 16e siècle
et à partir du 16e siècle. Ainsi le 16e siècle marque une étape importante, une sorte d’annonce
du roman moderne. Trois œuvres illustrent cela :
1- Celle de Rabelais qui se constitue par ce qu’on appelle le « pouvoir des mots ». Rabelais
écrit des chroniques qui ne respectent pas le modèle aristotélicien et ne constitue donc
pas une histoire qui commence, se déroule et prend fin. Ses personnages sont
intermittents mais parfois ne reviennent pas. On ne sait rien d’eux ni de leur vie car la
vie chez Rabelais passe par les mots.
2- Au début du 17e siècle, le roman d’Honoré d’Urfé, L’Astrée, prend une voie nouvelle et
se veut pure littérature, « roman qui n’est qu’un roman » (G. Jean), aventures
charriant « un sentiment et une forme d’existence ». C’est donc « un roman d’analyse
qui ose se proclamer pure artifice ». Par son thème, l’amour, et par sa composition,
L’Astrée est un précurseur de roman moderne.
3- Don Quichotte de Cervantès est, lui, un roman sur le roman et par cela comporte une
théorie du roman ou plutôt un roman sur les romans de chevalerie. Ceux-ci créent un
personnage qui est roman, qui croit aux romans et à ce qui vient des romans, d’où son
amour pour la femme née des romans ; Dulcinée. Don Quichotte est le dernier des
romans de chevalerie, celui où le vieux roman est tourné en dérision. Il marque donc
une étape importante dans l’évolution du roman et de la narration en présentant « un
héros à l’envers dans un monde à l’endroit » (R. Girard). Un hidalgo (hijo de algo « fils
de quelque chose », noble espagnol, se lance dans l’aventure pour vivre dans le réel ce
qu’il a lu dans les roman de chevalerie, ses modèles étant Tiran le Blanc, Amadis de
Gaule, Roland. La réalité résistant à ses rêves, viennent les disgrâces et quolibets
auxquels le personnage oppose une vertu stoïque et de beaux arguments. Il finira par
mourir, désabusé, payant ainsi l’effort de vouloir faire coïncider le rêve chevaleresque
avec la prosaïque réalité.
Dans le roman, se juxtaposent plusieurs récits et aventures avec des registres et des
styles divers. Le vraisemblable y renvoie à des genres codés et goûtés comme tels, non
à des référents extra-littéraires (réel). Le rêveur y côtoie les réalistes et raisonnables (le
barbier, le curé). Rêve, réel, invention, imitation, diversité et mélange de style
permettent de mettre en place les données constitutives du roman moderne. Don
Quichotte confirme le modèle épique et constitue un trait d’union entre épopée et roman.
Les discussions entre personnages et les gloses y sont un creuset de théories
romanesques d’où émergent d’ailleurs des échos d’aristotélisme (chanoine) mais aussi
de bien autre chose. P. Chartier en tire une pertinente conclusion.

« L’ambiguïté admirable de Cervantes, même si elle ne confond pas l’Ancien et le Nouveau, est
au service de l’un comme de l’autre. Le roman moderne, accompagné par l’épopée antique et
par le roman de chevalerie médiéval, a été porté par le génie de Cervantes sur ses fonds
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baptismaux théoriques et pratiques, anticipant hardiment des décennies de recherches et

d’expérimentation. »

Annonçant les temps modernes, Don Quichotte et L’Astrée montrent la puissance du roman.
Mais les lecteurs ne sont pas dupes, plutôt complices. Ils perçoivent la narration de ces romans
comme la voix de textes en construction et sur laquelle ils ont pouvoir.

La critique postérieure à Molière et à Boileau ridiculise les romans précieux comme ceux de
Mlle de Scudéry (Clélie) et de son frère (Le Grand Cyrus). Mais, à côté, il y avait aussi des
auteurs non précieux : Charles Sorel (L’Anti-roman ou l’Histoire du berger extravagant, 1633),
Cyrano de Bergerac (Les Etats et empires de la lune,1657). Tous ces textes annoncent le
romanesque moderne par le fait de bâtir une longue fiction sur la vie intérieure, par la
description des milieux quotidiens, par la verve satirique ou par le bavardage des âmes sensibles
sur l’amour. Ces histoires faites de rien préfigurent les romans de Sade sans son génie ou de
Marivaux sans l’exotisme et se mettent en marge de l’imitation du réel. Ce dernier trait a
souvent servi à opposer le roman précieux à celui de Mme de La Fayette (La Princesse de
Clèves) qui, au 17e siècle, montre la vérité psychologique de la passion et l’art de la suggestion.
Au plan de la forme, l’alternance entre le « je » et le « il » porte une certaine modernité.

En plus du roman psychologique ou galant, il existe aussi un réalisme burlesque comme le

roman comique (Scarron). Ces romans bourgeois et comiques n’en sont pas moins des suites
romanesques. Cependant, les romans réalistes (comiques par exemple) ont la particularité des
rebondissements (trait trop vite appelé verve comique), le bas langage, les détails précis
(vêtement, repas) bannis du roman galant. Toutefois le mode de composition à rebondissements,
le caractère artificiel constituent un trait commun des romans du 17e siècle qui semblent ne pas
vouloir copier le réel. Mais, à cette époque, les romans populaires, hormis les histoires de
brigands sont peu développés.

Parallèlement à ces œuvres et à leur analyse qui donne une idée négative du roman, il s’est
développé une théorie apologiste du roman et surtout des origines du roman. Nous pouvons
citer le Traité de l’origine des romans (1791) de Pierre-Daniel Huet. Ce texte souligne d’abord
la double naissance du roman, par la politesse et par la rudesse, fruits de la civilisation des
Anciens et de la barbarie des Modernes. Il montre ensuite que la figure héritée des textes sacrés
des anciens Juifs, de l’Ancien Testament et des Evangiles, revalorisée aussi par le modèle sacré
que marquent le concret et métaphorique, va influencer la théorie de la richesse poétique du
sens et la valeur ésotérique du fictif. Huet assimile Fiction et Poésie et les oppose à la Fable,
pur mensonge. Ces idées viennent justifier la définition par laquelle Huet ouvre son traité :

« Ce que l’on appelle proprement Romans sont des fictions d’aventures amoureuses, écrites
en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs. Je dis des fictions, pour les distinguer des
histoires véritables. J’ajoute, d’aventures amoureuses, parce l’amour doit être le principal sujet du
Roman. Il faut qu’elles soient écrites en prose, pour être conforme à l’usage de ce siècle. Il faut
qu’elles soient écrites avec art, et sous certaines règles ; autrement ce sera un amas confus, sans ordre
et sans beauté »

Huet finit par justifier la vogue des romans et attribue leur qualité aux rapports entre hommes
et femmes, à « la grande liberté avec laquelle les hommes vivent en France avec les femmes ».
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Leuglet-Dufresnoy (De l’usage des romans sous le pseudonyme de Gordon de Percel), dénoncé
par les religieux comme un libertin masqué, défend lui aussi le roman. L’opposant au récit
historique, au propos souvent incertain, partiel, il dit que le roman dit souvent le vrai sans
prétendre en avoir le monopole. Il défend le réalisme romanesque et pose le roman comme une
introduction à l’amour, ce qui, pour le libertin, est fondamental.

Le Siècle des Lumières va passer comme une époque fascinante du roman, ce qui le rapproche
de l’époque contemporaine. La raison est sans doute dans la similitude des époques, époques
marquées par les mutations, c’est-à-dire le bouleversement de toutes les théories : morales,
sociales, politiques, religieuses, ce qui induit le changement des conceptions et valeurs. Le
siècle des Lumières est ainsi, en quelque sorte, un siècle critique. De là le fait que les romans
apparaissent comme des œuvres de création et de critique. Si La Nouvelle Héloïse est un roman
sensible, il n’en comporte pas moins les idées de Rousseau sur la société, l’éducation, la morale,
la politique… Ce double aspect est présent aussi dans les contes de Voltaire (Candide, par
exemple). L’emprise du roman au 18e siècle est telle que toutes les œuvres, malgré le
rationalisme, ont un côté romanesque : Montesquieu (L’Esprit des lois), Rousseau (Emile ou de
l’Education) Nous avons ainsi des fictions d’idées ou de sentiments. Les exemples sont
nombreux :

- La Nouvelle Héloïse (1763), seul texte de Rousseau considéré par l’auteur comme un
roman, est moins lu, aujourd’hui, que Les Confessions, sans doute à cause des
dissertations morales et autres, étrangères aux relations des personnages. Il y a pourtant
un vrai roman au second degré, sous la thèse morale, une passion qui s’exprime dans
les lettres et qui est chargé d’émotion. En fait, le supplice des personnages est celui de
Rousseau et c’est le même qui écrit au même. Le roman annonce Les Confessions. C’est
que « Les grands romanciers écrivent toujours le même roman » (G. Jean). Ainsi,
beaucoup de critiques, comme André Maurois, considèrent Les Confessions comme un
roman. La vérité de la fiction y est plus vraie que celle des événements.
- Dans La vie de Marianne (1731-1741) et dans Le Paysan parvenu (1735), Marivaux
nous présente une sorte de romanesque sans « histoires » c’est-à-dire des romans où le
récit prime sur l’aventure et où importe plus la relation du romancier au roman que le
roman lui-même. Marivaux use ici (comme le souligne Jean Rousset) d’une première
personne qui est moins un mode de confession (Rousseau) qu’un mode de récit. « Je »
devient un « autre » et lui-même tout à la fois.
- A la même époque, l’Abbé Prévost écrit des romans comme Manon Lescaut qui sont
des histoires d’amour et une peinture de certains milieux (comme celui de la Régence),
qui n’apportent rien de nouveau, ne posent pas de question sur le roman, qui relèvent
d’une narration sans date où l’intensité des passions importe plus que la forme de la
narration.
- Si l’Abbé Prévost est un conformiste qui n’apporte rien de nouveau au roman, il en est
autrement de Diderot en qui on a vu le premier romancier moderne, sans doute à cause
de sa réaction contre le romanesque. Diderot s’empare certes du lecteur mais son
réalisme ne détruit pas le romanesque, quand bien même on a souvent pensé cela. Il
s’agit d’un réalisme dialectique, c’est-à-dire que le roman n’est pas fermé et adressé à
des lecteurs passifs. Ceux-ci constituent un pôle de la dialectique et tous les romans de
Diderot s’adressent à des lecteurs qui sont dans le roman (intra diégétiques). « Diderot
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installe en plus, dans la mécanique romanesque un discours qui la détruit et l’empêche

de fonctionner comme avant » (G. Jean).
- Sade développe, lui, des idées sur le roman qui mettent en cause les romans. Pour lui,
les romans servent à peindre les hommes tels qu’ils sont. En même temps les romans
sont des miroirs où dis paraissent nos reflets. C’est-à-dire que le roman dépasse le réel
de la vie des hommes et propose un homme autre atteignant ses limites. Ce que montre
Sade, c’est que le choix n’est pas entre réalisme et psychologie mais entre les discours
qui copient la réalité et le discours qui la fonde.
-
2- L’Apogée ou l’âge du roman :

L’étude du roman du 19e siècle amène à poser, compte tenu de la réalité littéraire de l’époque,
deux séries de questions : le rapport entre le roman et le Romantisme et la relation avec le
Réalisme. Les deux aspects ne marquent pas une nette dichotomie.

La première question est de savoir s’il y a une théorie romantique du roman. La racine du mot
« Romantisme » est « Roman » mais rares sont ceux qui, en France, pensent au Roman quand
on évoque le Romantisme. Au 19e siècle malgré le triomphe du Roman et celui du Romantisme,
il n’y a guère d’identification du roman par l’Ecole de Hugo, encore moins une théorie
romantique du roman, même si Gaétan Picon pense que le Romantisme « a donné au roman ses
lettres de noblesse littéraires ». Cela est sans doute vrai pour l’Angleterre de la fin du 19e siècle
où l’aventure romantique s’est d’abord exprimée dans le romanesque de certaines œuvres.

Mais, dans un but sarcastique, tous les romantiques français étaient considérés comme des
faiseurs de romans, du fait que le roman était vu comme un genre mineur. D’ailleurs, en France
comme en Allemagne, tous les poètes romantiques ont écrit des romans et même le fantastique
romantique vient des œuvres noires traduites en France, à la fin du 18e siècle. G. Jean dit de
l’importance du Romantisme :

« Le mouvement romantique constitue une sorte de révélateur du bouleversement

considérable qui se produit en Europe entre 1820 et 1850, et qui marque la fin à peu près
définitive des formes de l’ancienne société »

Mais le caractère d’école du Romantisme est discutable, compte tenu de la diversité des
manières et des auteurs. Autant dire qu’en France le Romantisme ne s’est pas constitué en corps
de doctrine propre portant sur le roman, au contraire de l’Allemagne où le premier Romantisme
théorisant la naissance de la « littérature » n’a pas séparé la poésie, le drame et le roman.
D’ailleurs Friedrich Schlegel (Lettre sur le roman) souhaitait dès 1800 la naissance d’un vrai
roman, fondé sur le drame et mélange de récit, de chant et d’autres formes, un art de
« l’arabesque », dans la ligne de Diderot (Jacques le Fataliste) et de Rousseau (Les
Confessions).
Parmi les écrivains, Nerval est le plus proche de ces intuitions théoriques. Mais le Romantisme
n’a pas, à proprement parler, généré de théorie cohérente du roman, étant lui-même, divers et
complexe, au point de n’être pas, à proprement parler une école. Le roman intimiste ne prend
pas date et ni Georges Sand ni Théophile Gautier (même dans la Préface de Mme Maupin, 1834)
n’ont bâti de théorie.
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Alfred de Vigny propose lui, dans la Préface de Cinq mars, des aperçus intéressant sur le roman
historique, en réclamant une « vérité » idéale et morale supérieure au vrai visible. Mais il ne
désire pas défendre le genre, convaincu que la grandeur d’une œuvre est dans l’ensemble des
idées et des sentiments d’homme, non dans la forme du genre. Il théorise cependant le type
(ressemblement de traits épars) mais veut placer les personnages historiques sur le devant de la
scène.
Malgré la faiblesse de la théorie, il y a une certaine vogue du roman historique avec des aspects
épiques (Quatre-vingt-treize de Hugo, politiques (Cinq mars de Vigny).
Dans l’invention du roman moderne, il était sans doute nécessaire de se rapprocher de la vie,
non pas en pessimiste mais pour saisir les contradictions dramatiques qui la constituent, comme
le fera Balzac, visionnaire et partant révolutionnaire dans ses œuvres comme dans ses théories.
En lui semble se réaliser le génie critique du romantisme romanesque et, en même temps une
anticipation de la tradition réaliste moderne.
De tous ses contemporains, Balzac est, sans doute, celui qui s’est le plus clairement expliqué
sur ses projets, préférences et idées littéraires. Il a alors abordé, de façons diverses, les
problèmes du roman et de la création romanesque aussi bien dans sa correspondance que dans
son « Avant-propos à la Comédie humaine » (1842). Il dépasse ainsi, contrairement à Stendhal,
la simple justification pour faire de véritables remarques critiques et ainsi se préoccuper d’une
théorie de la poétique du roman. En plus du théoricien, il est un créateur qui corrige, remanie
et accule les expériences d’écriture, transformant, du fait, le monde par l’écriture. Avec lui la
réalité devient fiction et vice-versa. Chez lui, l’opposition entre roman réaliste et roman
fantastique n’est pas pertinente, étant donné qu’il invente une réalité plus vraie que la réalité en
décrivant un univers imaginaire ?
Quand le Nouveau Roman condamne le roman balzacien, il condamne en réalité ceux qui
écrivent en 1970 comme Balzac et non ce que faisait Balzac en son temps. Par ce que le roman
de Balzac contenait le roman futur ou la mort du roman conformiste qui ne mettrait pas en
cause, par l’écriture, la société décrite. Balzac avoue n’être que le secrétaire de la société, la
véritable historienne, et n’écrire que l’histoire oubliée de tant d’historien, c’est-à-dire les
mœurs. Il veut opérer l’unité de composition par une conformité entre l’unité de la nature et
l’unité de l’œuvre et vice-versa. Or le monde social ressemble à la nature mais est plus
complexe. Déjà, avec Balzac, le modèle des sciences naturelles s’impose à la théorie
romanesque. De là, le succès du darwinisme chez Brunetière et des théories de Claude Bernard
chez Zola.
Balzac se veut ainsi, non simple conteur mais philosophe, non simple observateur mais
historien. Dans sa démarche, il part souvent du détail à l’ensemble et c’est l’arrangement, la
disposition des petites notations qui émeuvent et crée la magie du texte en introduisant un drame
pour faire progresser l’action. Le réalisme de détail explique alors l’intérêt pour les existences
décrites. Ce réalisme totalisant est à l’œuvre à tous les niveaux et l’auteur utilise les images du
concentrique, de la convergence, de la totalité. Pour compléter sa théorie du roman Balzac dit
que le propre de l’art est de « choisir les parties éparses de la nature, les détails de la vérité,
pour en faire un tout homogène, un exemple complet. Entre la composition minutieuse de
l’ensemble et celle visionnaire du détail, il doit trouver un jalon intermédiaire, le principe de
composition des personnages : la création des grands types. La notion de type est capitale dans
l’œuvre et la théorie de Balzac. Dans la Préface à Une Ténébreuse affaire il dit :
 10

« Un type […] est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous
ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre. Ainsi trouvera-t- on des points
de contact entre ce type et beaucoup de personnages du temps présent : mais qu’il soit un de ces
personnages, ce serait alors la condamnation de l’auteur, car son acteur ne serait plus une
invention. »

Avant Balzac, des auteurs ont réuni des traits empiriques épars pour créer des types mais Balzac
a créé des types variés et surtout fourni une théorie. Le type reflète le sens et en lui se réalise le
vraisemblable. En gros Balzac a élargi le roman, approfondi le réalisme et le vraisemblable
romanesque en les ancrant dans l’histoire du présent.
Toujours au 19e siècle le Réalisme va évoluer vers le Naturalisme. Les frères Goncourt ont
permis ce lien. Leur méthode repose sur l’enquête scientifiques (« une clinique de l’amour »).
Ils pensent que seuls « les documents humains font les bons livres : les livres où il y a de la
vraie humanité sur ses jambes »
Zola va apporter des précisions à ces vues et continuer de se vouloir peintre des classes
populaires. Ainsi, s’est-il toujours comparé aux scientifiques. Il s’installe comme chef de la
nouvelle école. Avec ses succès littéraires, il devient théoricien officiel des Naturalistes avec Le
Roman expérimental en 1879 et Les Romanciers naturalistes en 1881. Il lit et s’inspire du
Physiologiste Claude Bernard. Pour Zola le roman devient une enquête générale sur la nature
et sur l’homme. Les romans d’observation et d’expérimentation sont ainsi appelés à remplacer
les « romans pure imagination ».
III- La Modernité et les Métamorphoses :

1- L’héritage du 19e siècle :

Le roman français a connu une certaine fortune au 19e siècle : Balzac, Flaubert, Stendhal, Zola
lui ont donné ses lettres de noblesse et une esthétique éprouvée, souvent bâtie autour d’un héros
problématique qui lutte contre les entraves de la société. Ce schéma narratologique des œuvres
peut se résumer en trois temps dialectiques : stabilité, crise, stabilité.

Comme le 17e siècle littéraire qui ne s’est achevé qu’en 1715, à la mort de Louis XIV, le 19e
siècle s’est prolongé au-delà de la fin historique du siècle. Ainsi le 20e siècle ne semble, en
littérature, commencer qu’avec la fin de la Première Guerre mondiale. En effet, jusque-là, les
thèmes et les formes d’écriture du roman balzacien se poursuivent en France.

Si en poésie, le Symbolisme finissant fait progressivement place à des mouvements subversifs

et d’avant-garde comme le Cubisme, le Futurisme et, pendant la guerre, L’Esprit nouveau, le
roman ne semble pas se renouveler et reste dominé par l’idéologie sociale conservatrice.
Certains des grands auteurs de l’époque vont d’ailleurs basculer dans le nationalisme et la
propagande contre l’Allemagne, depuis la défaite de Sedan, en 1871. Leurs œuvres seront
protégées par la guerre et par la stabilité sociale.

Cela cache alors la métamorphose esquissée depuis 1900. Cette métamorphose, portée par les
œuvres de Claudel, Proust, Gide, Valéry est ainsi latente parce que les institutions qui tiennent
encore, même artificiellement, la bloquent toujours, tandis que se développent, chez Barrès,
Psichari et Péguy, des romans traditionnels orientés vers la propagande.
 11

Mais quand elle arrivera en 1914, tout le monde sentira que la guerre est le début d’une époque
nouvelle. Elle était attendue comme une brève récréation mais, au contraire, elle va durer quatre
années d’horreur et de misère. Elle va faucher beaucoup de jeunes, parmi lesquels des
écrivains : Péguy, Alain Fournier, les deux Psichari, Adrien Bertrand (Prix Goncourt 1916),
Louis Pergaud, Paul Drouet et Apollinaire.

Au moment où « les quadragénaires stockés dans les chapelles » (expression appliquée par
Thibaudet à la génération de Claudel et de Gide) accèdent à la célébrité, les épigones (Cocteau,
Mauriac, Montherlant, Duhamel, Romains, Drieu La Rochelle, Martin du Gard puis Giono,
Malraux, Bernanos), venus après le feu, deviennent tout de suite des écrivains.

Après la récréation des Années folles, la France constate avec Valéry « l’impuissance de la
connaissance à sauver quoi que ce soit ». La Science est également déshonorée par l’application
faite de ses résultats.

Après la guerre, Le Surréalisme accuse la société et la civilisation. La grande incertitude,

l’angoisse règnent sur l’Europe et sur la Littérature. Pourtant, avant la Génération de l’Entre-
deux-guerres, les aînés ont cherché, parfois à maintenir, parfois à innover, les arts.

2- Le reflux de l’événement : les témoignages :

Au cours de la guerre et juste après, se développe une forme de roman marquée par les
événements du conflit. C’est le témoignage. En 1917, Henry Barbusse surprend tout le monde
avec Le Feu. Ce roman peint avec réalisme, comme tous les autres qui suivront (Les Croix de
bois de Dorgelès par exemple), l’homme de la guerre. Barbusse fait revivre l’univers du barbu,
son langage argotique, son parler trivial et vulgaire, parfois technique. Son travail d’écrivain
n’est pas seulement dans ce pseudo réalisme mais aussi dans l’humour, pour montrer la bêtise
et la folie de la guerre : « Le cimetière, il était ici, avant d’être partout » ; « Deux armées qui se
battent, c’est comme une grande armée qui se suicide ».
Ce type de roman est marqué par le réalisme, l’importance du temps et de l’espace, la
chronologie malgré les retours en arrière, l’importance du personnage et de l’anecdote. Le
narrateur y est souvent omniscient et fait se juxtaposer description et représentation. C’est donc,
du point de vue esthétique, l’écriture romanesque de l’avant-guerre qui se poursuit. On assiste
même, parfois, à des romans fleuve et à des fresques rappelant Zola, comme chez Jules Romains
(Les Hommes de bonne volonté, 1932-1946), chez Roger Martin Du Gard (Les Thibault, 1922-
1940) ou chez Georges Duhamel (Vie et aventures de Salavin, 1920-1932).
3- Une réaction contre le roman : le Surréalisme
Constitué en groupe pendant la guerre, les jeunes du Surréalisme et de Dada s’élèvent contre
les institutions sociales qui ont conduit au malheur de la guerre et parmi elles la Littérature.
Pour eux, le roman est une entreprise littéraire avilissante et écrire un roman la pire des
abjections, un motif d’exclusion du groupe. Voilà pourquoi les œuvres surréalistes remettant en
cause l’esthétique du roman et seront presque inclassables : Le Paysan de Paris (1926)
d’Aragon, Nadja (1928) de Breton. Ces textes sont marqués par le refus de la fiction pure, de
l’intrigue, du personnage central.
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Malgré les attaques violentes du Surréalisme contre le roman, celui-ci se développe toujours
sous sa forme traditionnelle avec les auteurs célèbres avant la guerre ou juste après et, sous de
légères nouvelles formes, avec les nouveaux venus. D’autres jeunes écrivains, quand bien
même leurs thèmes s’inspirent de la crise, n’en écrivent pas moins comme les aînés : Mauriac,
Cocteau, Colette, Mac Orlan. Ceux-ci peignent l’atmosphère des Années folles. Et dans la
continuation de la pensée de R. Radiguet caractérisant la guerre de « quatre années de grandes
vacances », c’est la période (10ans à peu près) de « décompression », de « détente » (Thibaudet)
et « Un tourbillon d’idées folles envahit la Littérature, pour en faire comme un vaste carnaval,
qui parfois tourne au sabbat (voyez Maurice Sachs ». Claude Edmonde Magny, Histoire du
roman français depuis 1918, qui caractérise ainsi la situation ajoute

« C’est à la littérature, et singulièrement aux œuvres de forme romanesque, que semble

dévolue, après 1918 et jusqu’au stretto qui commence avec la crise économique mondiale de
1929 cette fonction de fournir à la classe bourgeoise un amusement d’honnête qualité, qui
surprenne et réveille sans mettre en question l’essentiel, et sache être insolent (non
toutefois jusqu’au mépris), non conformiste ( mais pas jusqu’à la révolte, nihiliste au besoin
(la dynamite et le suicide étant soigneusement exclus) ; »

Il s’agissait en bref d’un divertissement impertinent qui ne sortait pas de l’imaginaire et de la

fantaisie.

Les aînés continuent à développer le roman et entament avec les jeunes, une recherche
esthétique, si timide soit-elle. Ainsi, en 1925, Gide publie Les Faux-monnayeurs qui porte non
seulement une innovation thématique mais une subversion esthétique, surtout dans le traitement
du temps (simultanéité, mise en abyme etc.)

4- La génération de 1930 :

Jusqu’au crash boursier de 1929, le roman sent la crise mais ne la subit pas en profondeur. A
partir de 1930, le constat d’échec de la civilisation établi, le roman rejoint l’inquiétude générale,
les nouvelles ambitions et porte « l’espoir des désespérés » (Emmanuel Mounier). En son sein
se prolonge la critique métaphysique de l’existence et la nouvelle génération, plus philosophe
que romancière substitue à l’humanisme pacifiste et démobilisateur de Martin du Gard, de
Duhamel et de Romains, une conscience des périls et une hantise de l’histoire et des
responsabilités (Sartre, Mounier, Malraux). Assez vite s’éloigne le monde innocent et protégé
de la jeunesse (Gide, Mauriac) et l’évasion hors d’un monde intenable, le dilettantisme ne
tiennent plus personne, après avoir donné naissance à l’amertume et emballé jeunes et moins
jeunes comme le vert Malraux de La Voie royale et le déjà mûr Mac Orlan.

Les romanciers, non seulement se rapprochent ainsi de la Gauche mais dénoncent l’organisation
du monde et de la société. Céline, Voyage au bout de la nuit (1932) montre avec ironie et
humour noir, la cruauté du monde et d’un univers sans âme. Il précède de ce fait La Nausée de
Sartre et La Condition humaine de Malraux (1933) qui, en attendant L’Etranger de Camus
(1942), sont déjà les piliers du roman de l’existence et de l’absurde où sont posés les problèmes
métaphysiques. Les existentialistes s’interrogent sur l’Homme, jeté sur la terre sans
justification, avec une ambition d’absolu irréalisable. Par exemple La Nausée montre l’inanité
de l’existence mais aussi son omniprésence et son caractère répulsif. Les romanciers ne veulent
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plus, alors, croire à une nature humaine semblable partout. Ils donnent l’image d’un monde
chaotique et instable mais veulent tous un dépassement, par l’homme, de sa condition. Maurice
Nadeau décrit la situation de ces nouveaux venus :

« Sous des formes diverses, et sans croire que tout est perdu, ils posent la même
question : que peut un individu jeté dans cet univers tragique et incohérent ? Quelle
planche de salut peut-il saisir ? Leurs réponses sont diverses et contradictoires, comme il
fallait s’y attendre. Elles visent presque toutes à un dépassement par l’homme de sa
condition. »

Et sans suivre leurs prédécesseurs, ces écrivains adaptent le roman à leurs propos :

« L’un choisit la sobriété du reportage, l’autre le prêche, le troisième la confidence à peine

déguisée, ou la brusque plongée dans l’événement, ou la réflexion en images. Ils en ont fini
avec une réalité unique, un monde unique, une unique façon de les appréhender. Toutes les
ressources du discours sont utilisées en vue de l’efficacité : il s’agit pour eux, par tous les
moyens qui frappent la sensibilité et l’imagination, de convaincre et persuader. La réalité
qu’ils veulent communiquer est essentiellement subjective. Lhomme, l’auteur, le héros, le
narrateur sont souvent une seule et même personne »

Il y a là une certaine diversité qui fait ainsi, qu’à côté des existentialistes ou plutôt des
romanciers de l’existence, écrivent aussi des chrétiens qui veulent, eux aussi, répondre aux
problèmes métaphysiques. Mais Mauriac, Bernanos, Claudel ne produisent pas de textes
d’édification. Ils partent, comme les existentialistes, d’une critique sociale et d’une description
de la solitude de l’homme à la suite de la faillite de la civilisation. C’est dans la quête du salut
qu’ils se tournent vers Dieu, en faisant intervenir la grâce. Mauriac montre bien cela :

« Même dans l’état de grâce, mes créatures naissent du plus trouble de moi-même. Elle se
forme de ce qui subsiste en moi malgré moi »

Ainsi Mauriac ne sort jamais de la vie de province et décrit, pour la dénoncer, la pratique
mécanique de la religion alors que Bernanos s’attaque aux sentiments et aux valeurs supérieurs
et spirituelles perverties et fait intervenir la grâce pour les redresser.

La critique sociale et l’angoisse de l’existence vont, d’autre part, donner dans le Roman réaliste
socialiste produit à cette époque par des intellectuels proches du P.C.F. (Aragon et Nizan, par
exemple) des solutions politiques. Ici, la solution au mal décrit est dans le choix politique et
dans l’action subséquente. Et pour la lisibilité de l’idéologie, deux itinéraires, l’un exemplaire
positif et l’autre exemplaire négatif sont proposés ?

Il faut reconnaître que c’est le roman existentialiste qui dominera tous ces types de textes et, au
fur et à mesure qu’on s’approche de la Deuxième Guerre mondiale, mis à part les romanciers
fascistes et les communistes, l’existentialisme qui n’est encore mode que dans le roman, la
veine tragique, semble embrigader tous les romanciers. Parmi les fascistes qui vont, dans la
solution au mal social à l’encontre du réalisme socialiste mais qui utilisent les mêmes méthodes,
on peut citer Robert Brasillach (Les sept couleurs, 1939), Drieu La Rochelle (Gilles, 1939). Ces
textes, dans leur critique, cultivent le thème de la déchéance et dans leur solution celui de
l’action. Ils sont souvent de facture traditionnelle et démonstrative, quand bien même ils
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procèdent à des exercices expérimentaux, notamment en ce qui concerne la composition et le

mode récitatif (Les sept couleurs par exemple).

Tous ces textes sont si proches de l’événement (2e guerre) qu’on a l’impression de le vivre déjà.
Aurélien de Drieu par exemple, part de l’Entre-deux-Guerres à l’Occupation. Les morts de la
guerre ont aussi produit des romans qui portent le tragique quotidien même s’ils n’étaient
prophétiques de leur sort ; Drieu, Nizan, Jean Prévost, Antoine de Saint Exupéry.

Pendant la guerre, le tragique devint quotidien et la faillite des systèmes évidentes. Le roman a
d’ailleurs moins de succès au regard de la poésie résistante (Eluard, Aragon). Mais ces poètes
nationaux seront éclipsés, après la guerre par la vogue de Sartre et sa théorie de l’engagement,
quand bien même ce succès sera de courte durée et ne verra pas de grands romans.

5- Le deuxième après-guerre :

Comme le premier après-guerre, le second va susciter des œuvres s’inspirant du conflit et

comme les témoignages de la 1ere guerre, les œuvres sont peu littéraires, souffrent de réalisme
et de manque de recul et de désengagement. D ’ailleurs le public a du mal à croire aux horreurs
nazies racontées par ceux qui reviennent des camps. Les écrivains qui ont vécu le mal, le
trouvent au-dessus de toute relation possible, de tout discours littéraire. C’est seulement
quelques-uns qui réussissent avec ce sujet.

Dans le but de révéler un monde différent du monde habituel, David Rousset néglige certaines
pratiques romanesques (exposition) et nous plonge d’emblée, avec L’Univers
concentrationnaire dans ce monde fantastique et sordide des camps, avec leurs lois et types
d’homme. Mais il domine sa matière et montre que le camp est le produit logique de la société.
Ses romans ultérieurs seront plus soignés plus littéraires (Les jours de notre mort est proche de
L’Espoir de Malraux).

Robert Antelme (L’Espèce humaine, 1947) ne raconte pas de souvenir mais montre un déporté
soumis aux lois du camp, à sa rigueur et un autre semblable qui réfléchit l’événement en
conscience. Ce type de dédoublement est en même temps une distanciation

Jean Cayrol écrit des romans à partir de la nouvelle vision qu’un concentrationnaire a du monde.
Sa trilogie dont les deux premier volumes (Je vivrai l’amour des autres, 1947) ont le prix
Renaudot (1949) illustre cette littérature d’outre-tombe.

Roger Vaillant s’inspire, lui, de la Résistance, dans son récit Drôle de jeu (1945). Le ton y est
désinvolte de désengagement. Son héros, Marat vit la Résistance comme un jeu auquel se livre
un homme dégagé de toutes attaches. Ce livre n’est cependant pas une reconstitution de la
Résistance.

Après ces témoignages, on peut signaler ce qui est une sorte de retour de la Génération de 1930.
Les anciens se sont fait ainsi une sorte de peau neuve par une nouvelle prise de conscience à
partir de la guerre. Céline qui était déjà célèbre avec Voyage au bout de la nuit sombre dans le
pessimisme et pense qu’il n’y a pas de salut dans un monde voué à la bêtise et à la vacherie.
Ainsi, tous les moyens sont bons pour se tirer d’affaire. Mais le Céline d’après-guerre n’est pas
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celui du Voyage au bout de la nuit. Son art est devenu routinier, ses inventions et ses romans
ultérieurs, malgré quelques belles pages sont remplis de naïvetés et de futilités voulues. De plus,
son passé de collaborateur, tout comme celui de ceux qui s’étaient exilés, va desservir sa
réception.

Quand il revint du Brésil où il s‘était exilé, Bernanos est redevenu le pamphlétaire qu’il était
avant la guerre (La Grande peur des bien-pensants, 1931 et Les Grands cimetières sous la lune,
1938). Son seul roman post-guerre (Monsieur Ouine, 1943), sera de la même veine que ceux
d’avant la guerre : Sous le soleil de Satan (1926), Journal d’un Curé de campagne (1938).

Louis Aragon sort en grand vainqueur des luttes de l’Occupation et de la Résistance. L’ancien
surréaliste a été le chantre du patriotisme et le pète national qu’il est devenu avait déjà fait ses
preuves comme romancier avant la guerre. Les Voyageurs de l’impériale (1943, édition
définitive 1947) et Aurélien 1945) continuent, dans son esprit, les romans du Monde réel,
publiés avant la guerre. Il défend toujours le Réalisme socialiste, donne Les Communistes
(1949-1954) et plus tard un roman historique, La Semaine sainte (1958). Sa maîtrise du roman
se confirme avec les textes ultérieurs ; La Mise à mort, 1965 et Blanche ou l’oubli (1967).

Parmi les anciens qui parlent toujours, il y a aussi Jean Giono qui, après un silence, revient en
1950 transformé et publie une dizaine de livres coup sur coup : Les Ames fortes (1950), Le
Hussard sur le toit (1951) … Il se soucie peu de vraisemblance et se détourne de plus en plus
d’un monde qui l’a déçu.

Louis Guilloux, d’origine pauvre et en sympathie pour la Gauche fera au début de courts récits
avant un grand roman de l’Avant-guerre : Le Sang noir, 1935. Après la guerre, ses romans
peignent la vie provinciale, en rapport avec les événements de la guerre.

• Ces anciens ne feront pas oublier d’autres qui cultivent toujours les valeurs surréalistes :
Georges Limbourg, La Chasse au Mérou (1963), Reymond Queneau, Le Dimanche de
la vie (1951) et Zazie dans le métro (1959), Michel Leiris, Julien Gracq etc.

De façon générale, ce qu’il y a de marquant après la guerre, c’est la métamorphose du roman.

Sartre est certes devenu célèbre en se faisant théoricien du roman et de l’engagement. Camus
aussi est resté célèbre comme tous les existentialistes.

Mais d’autres courants remettent en cause l’existentialisme et l’engagement : la réaction

néoclassique ou Génération des Hussards qui a l’ambition de retourner le roman au
divertissement et à l’esthétique traditionnelle. Roger Nimier, Jacques Laurent, Antoine Blondin
contribuent au, et profitent du, changement de climat avec les déceptions de l’après-guerre,
dans les années cinquante. Ces jeunes qui ont subi les conséquences de la guerre sans l’avoir
fait accusent ceux qui veulent renouveler l’état moral, intellectuel de la nation. Ils reviennent
au beau langage, aux romans bien faits, à l’évasion, à la désinvolture, à la gratuité et rejettent
le roman à thèse d’ambition métaphysique. Cela a été d’autant plus aisé qu’en 1950 le roman
français est en pleine crise, faute de renouvellement : Balzac, Colette, Proust, Céline, Giono,
Mauriac, Duhamel n’ont pas été remplacés. Les grands écrivains deviennent des essayistes
(Aragon, Sartre, Camus, S. de Beauvoir) ou des convertis au journalisme (Mauriac), s’ils ne
sont des dramaturges (Montherlant, Julien Green). D’autres comme Malraux ou R. Martin du
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Gard n’ont rien publié depuis 1940. La nouvelle génération se cherche comme en témoigne le
mouvement des Hussards et les romanciers y sont rares.

Dans ce contexte nait Le Nouveau roman que la critique, friant d’étiquettes, appelle, réunissant
ses premiers témoins « Ecole du regard », « Ecole du refus », « Ecole de l’objet » et attire sur
lui, le grand public. Après le succès d’estime des Gommes d’Alain Robbe-Grillet (1953)
suivront des textes de M. Butor, N. Sarraute, Cl. Simon, M. Duras mais Le Nouveau roman
n’est pas un mouvement homogène et comme le dit M. Duras, ces romanciers n’ont avec elle,
et selon nous, entre eux, « qu’un souci de recherche » (Un silence peuplé de phrases).

On peut cependant définir l’ambition globale de ces écrivains : « Découvrir des relations
nouvelles entre l’homme et le monde et entre les hommes. Une nouvelle littérature qui, par de
nouvelles formes, établit de nouvelles relations entre les hommes. » Il s’agit ici, pour Robbe-
Grillet de « rendre au réel, son caractère vivant ». Claude Simon ne s’écarte pas de ces vues
comme le montre Le Discours de Stockholm qui dénonce le modèle du 19e siècle en ce qu’il
trouve être son avatar au 20e siècle, le roman existentialiste qu’il déclare bien mort, en dépit du
fait que « dans les bibliothèques de gare ou ailleurs on continue encore longtemps à vendre et
à acheter par milliers d’aimables ou de terrifiants récits d’aventures à conclusions optimistes ou
pessimistes comme par exemple La Condition humaine, L’Espoir ou Les chemins de la
liberté … »

Pour Simon, le nouveau rapport entre l’écrivain et le monde doit partir du fait qu’on « n’écrit
(ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire mais bien ce qui se
produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui (…) »

L’ambition n’est plus, malgré les nombreuses descriptions, de rendre le monde comme s’il
s’affichait de lui-même puisque « l’écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine mais
aussi valorise entre cent ou mille, quelques éléments d’un spectacle » et est fort loin du miroir
impartial promené le long d’un chemin auquel prétendait Stendhal. La description, la création
subjective et la recherche sont donc au centre du Nouveau roman. Simon résume cela en ces
termes :

« Non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus
exprimer mais découvrir. De même que la peinture, le roman ne se propose plus de tirer sa
pertinence de quelque association avec un sujet important, mais du fait qu’il s’efforce de
refléter, comme la musique, une certaine harmonie. »

Partant de tous ces objectifs, le Nouveau roman, sans être le même partout, aura, en général, les
traits suivants qui ne sont parfois que des héritages bien cultivés :
- « Le nouveau réalisme », qui est un réalisme psychologique, c’est-à-dire subjectif et
refusant le réalisme critique. Ici, malgré les descriptions et l’amour du détail, il y a aussi
sélection et, souvent, dans le sens pessimiste. A cela il y a des précurseurs (Céline,
Sartre, les romans du « je » et de l’obsession des objets.
- Le refus de l’intrigue, qui conduit aux redoublements de personnages et de situations,
aux simultanéités, au traitement subjectif du temps. Les descriptions ne visent plus à
construire une fable, une histoire, mais sont principales, l’histoire étant un prétexte. :
« car raconter est devenu proprement impossible » (Alain Robbe-Grillet). Ce qui devait
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tenir lieu d’intrigue est ainsi brisé, vécu de diverses manières, chronologiquement
bouleversé.
- La mise en cause des valeurs de la société : famille, religion…
- Des rapports inversés avec certains événements, la guerre par exemple qui n’est plus
tragique mais objet de jeu, une comédie qu’on aime pour cela (Héritage des hussards).
- La quête de l’insignifiant pour éviter d’imiter le réel ou une histoire crédible. On défie
ainsi le bon sens, la logique, d’où les thèmes privilégiés de l’enfance, de la guerre, du
jeu, symboles de l’irraisonné.
- La mort du héros ou du personnage central. Cela induit un changement de statut des
personnages qui ne sont plus au centre du récit et qui sont, d’ailleurs souvent marginaux.
- L’inintelligibilité du monde rendue par la circularité qui se présente dans les textes
comme une subversion langagière menant à l’illisibilité émanant de la destruction des
règles de la langue. Ainsi, la juxtaposition de mots apparaissant comme un
enchevêtrement gratuit est, en fait, la transcription d’une subjectivité sans censure ni
recomposition.
- La déconstruction qui repose sur l’absence de commencement et de fin et aussi sur le
questionnement du texte sur lui-même. Détruisant le code littéraire en l’analysant ou en
le dénonçant, le texte se ramène à lui-même et devient autoréflexif, c’est-à-dire
autoréférent. Dès lors, il devient représentation, c’est-à-dire information privée de sa
source et dénudée de fonction perlocutoire. Tout cela détruit la logique de la lecture
c’est-à-dire celle de la perception traditionnelle de la littérature.
- L’absence de romanesque étant donné que les limites imposées à la réalité empêchent
l’aventure, l’exotisme, quand bien même le doute et le rêve sont possibles. Les objets
sont platement décrits, sont là pour eux-mêmes et n’ornent plus.

Le mouvement de recherche se poursuit par des innovations nouvelles, en récusant certains

traits du Nouveau roman ou en les cultivant à l’extrême. Dans ce cadre, le mouvement Tel Quel,
initié par des jeunes dont Philippe Sollers et considéré comme l’Avant-garde des années
soixante-dix, a fondé, en 1960, aux éditions du Seuil, une revue du même nom. Son travail
théorique et politique le rend proche de Barthes, de Lacan, d’Althusser, de Derrida, c’est-à-dire
du Structuralisme et de ses ténors comme Julia Kristeva.

Le « Tel Quelisme » fut fécond rn Littérature et dans le champ de la théorie. Ainsi les romans
de Philippe Sollers, Nombres (1968) et Paradis (1981) sont des plus importants de la littérature
contemporaine. Tout comme les essais (La révolution du langage poétique de J. Kristeva par
exemple) ont bouleversé l’approche littéraire. Au plan politique, l’échec du Communisme va
ternir le mouvement qui, de plus, vivait sur une contradiction puisque ses œuvres et ses essais
étaient si ésotériques et complexes qu’il faut des lecteurs rompus aux difficultés de la littérature
contemporaine pour les comprendre. Le fossé se creuse ainsi avec les masses.