Université Ibn Zohr FLSH - Agadir

Catégories du récit
Département Langue et Littérature Française
Filière Etudes Françaises
Semestre 2
Année universitaire : 2018 / 2019

Professeur : M. WAHBI Mhamed

Prise de notes :

OUBERKA Imane

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Chapitre 1 :
Définitions
I- Prologue
a- Critique impressionniste
b- Critique normative c-
Critique formelle
II- Les latins (gréco-romains)
- Socrate
- Platon
- Aristote
III- Moyen Age/Renaissance/Classique
IV- XIX ‘’modernes’’ - Romantisme
- Sainte-Beuve
- Positivisme/psychanalyse/Marxisme

V- Contemporains XX
- Formalistes russe (cercle de Moscou et
cercle de Prague)

Structuralisme (mécaniciens / logiciens)

Définitions
La terminologie :
• Un terme est un mot technique qui appartient à une science.
• Il y’a plusieurs terminologie : judiciaire, médicale (comme « rragie ==> hémorragie »,
etc.)

Analyser :
• Lyse = destruction
• D’où « analyser » signifie : détruire par la pensée / Réduire quelque chose.

La catégorie :
Qui dit catégorie dit classe, ensemble, système indiquant une appartenance plus ou moins
commune. En littérature, la catégorie relève l’esthétique (des genres, des registres [tragiques,
comiques, bourgeois, avant-gardistes, classiques, etc.]) dans un temps donné. En philosophie,
Emmanuel Kant défini la catégorie comme le rapport entre l’entendement et la
connaissance.
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Le récit :
1. Usuellement : c’est le fait de relater, raconter, dire un fait des événements. Ex :
conversation entre amis.
2. Discours oral et parfois écrit, d’événements réels ou fictifs. Ex : un roman, un
article de journal.
3. C’est aussi l’action de raconter, ça renvoie donc à la narration.
Ex : un personnage qui parle à un autre dans un roman.
4. C’est aussi l’objet littéraire, c.-à-d. une œuvre, un ouvrage, un texte complet. Mais
ça peut aussi être un fragment dans une œuvre.

Ex : au théâtre, la bataille est représentée par récit.

✓ Dans le cas de (2), certains parlent d’histoires.

✓ Dans le cas de (3), lorsqu’on raconte quelque chose qui s’est
passée, pour certains on parle de la narration.

Le discours :
Dans « discours », il y’a cursus. Au sens commun (usuel), il est un développement oratoire
sur un sujet donné (discours royal par exemple). En littérature, un discours est la version
écrite d’un élément oral.

Ça peut être un genre (ouvrage) qui peut être un traité, un essai sur un thème ou une
question. Ex : DESCARTES, le discours de la méthode. BOSSUET a utilisé aussi le genre du
discours.

L’acception (sens) de ce terme n’est pas toujours ni totalement identique en

linguistique (la forme « le mot ») et en littérature (le fond « le
thème »).cf. Emile BENVENISTE, éléments de discours (tome 1et 2).

La narratologie :
C’est la science de la narration. Ce mot vient de Tzvetan TODOROV (premier en 1969), il
est défini par Gérard GENETTE (1972) en « nouveau discours du récit ».

La narrativité textuelle :
= isotopes répétables, constitutifs d’un texte narratif.
Ex : il: M.
Professeur était une fois,
WAHBI veut dire qu’on est dans l’ordre du conte.
Mhamed
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Longtemps je me suis couché de bonne heure = autobiographie de Marcel
PROUST « A la recherche du temps perdu ».

Structuralisme :
Théorie, méthodologie, praxis, pour laquelle des faits divers deviennent une structure, un
tout, un bloc. Il a été d’abord linguistique (qui a pour origine la linguistique saussurienne).
Puis il diffuse en science humaine. Ex : ethnologie avec Claude LEVI-STRAUSS. Aussi en
psychanalyse avec Jacques LACAN, en critique littéraire, sociologue, etc. le plus important
étant la forme plus que le fond.

L’esthétique :
Vient du latin « estetis » (sensation) a pour origine le XVIIIème siècle, mais ça vient de
l’antiquité, qui signifie la prévention à la sensation. C’est aussi une science qui vise à
produire la théorie du Beau et à analyser les mécanismes de production. En littérature, c’est
rechercher ce qui fait sens.
Dans la critique d’art, elle sert à désigner l’ensemble des critères et des principes pouvant
caractériser une œuvre (tableau, texte, etc.) La critique de l’art donne le mot de l’esthète,
c’est celui qui apprécie les belles choses.

Herméneutique :
C’est l’art d’interpréter chez les grecs. En XIXème siècle, philologie = tout texte littéraire
fourni des clés, des signes aux lecteurs, qui permettent de donner une idée du sens. C’est
une science particulière.

Exégèse :
C’est l’interprétation philologique d’un texte en général religieux (faisant autorité). C’est
une interprétation qui s’attache à des faits linguistiques, idéologiques, socioculturels,
politiques, etc. Par extension, est aussi toute activité de lecture qui va essayer de détacher un
sens (qui s’appuie sur une explication minutieuse et un commentaire approfondi).

La sémiologie :
Science des signes, c.-à-d. des conventions et des codes rendant un élément plus ou moins
arbitraire comme un signifiant puis un signifié. Ex : le blanc peut signifier la pureté, la paix, le
bonheur chez les occidentaux au contraire aux orientaux.

La sémiotique :
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Par extension, elle étudie des signes dans un domaine particulier. Ex : cinéma, peinture,
littérature, etc.

La focalisation du récit :
L’organisation du récit autour d’un point de vue spatial privilégié. Elle peut être
interne, externe, zéro. Au fond c’est répondre à la question « qui voit ? ».

L’instance de l’énonciation :
Degré de présence du narrateur. Au fond c’est répondre à la question « qui parle ? ».

Synchronie :
Désigne le caractère d’un état de fait à un moment donné. Méthodologie mobilisant
des moyens pour étudier un ensemble, un système, une structure dans leur constitution et
leur fonctionnement.

Diachronie :
• Une critique littéraire qui s’applique à une étude historique.
• Concept hérité de SAUSSURE considérant les faits d’un point de vue
évolutif.
• Dans la pratique, elle s’attacher à l’évolution, la transformation, le
changement, les causes/conséquences, la chronologie, le
déterminisme, etc.

Sens et signification :
Sens : éléments sémantiques d’un texte, souvent indiscutables. C.-à-d. les intentions
de l’auteur vérifiables, critiquables. Ex : Le sens de ‘’Mme Bovary’’ : mort du romantisme et
émergence du réalisme.

Signification : renvoie à des valeurs moins nettes, fixes, claires, évidentes. Ex :

signification de l’Apathie (l’inaction, mollesse) de Charles Bovary.

Poétique et rhétorique :
On les doit à Aristote.

La Poétique est :

• Un ouvrage d’Aristote dont on a perdu les ¾.

• Un traité technique qui porte sur la poésie et la versification.

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• Une nomenclature, une catégorisation des différents genres littéraires
(romans, théâtres, etc.).
• Un texte fondateur d’un rationalisme esthétique de l’Antiquité à l’âge
classique.
La Rhétorique est :

• Dans l’antiquité, c’est l’art (ou théorie) du discours oratoire

(l’éloquence), l’art du bien parlé.
• Le style littéraire = l’ensemble d’une composition selon des règles
(surtout en XVIIème siècle).
• Une typologie de discours, chez les auteurs selon des conceptions avec
des discours variés.
Un critique littéraire peut s’attacher à la rhétorique. Ex : la rhétorique
proustienne = syntaxe, phrase elliptique, métonymie, etc.

Synopsis :
Point de vue global sur une science ou un de ses chapitres.

I- prologue :
On doit à CHATEAUBRIAND la notion des défauts et critiques des beautés. Avec
l’émergence d’un dualisme, d’une bipolarité dans la notion de critique.
Au XVIIème siècle, la critique était l’art de juger des œuvres de l’esprit. Le critique c’est
celui qui trouve à redire à tout.

a- La critique impressionniste = de qualité

La critique de l’esthète, c’est aussi celle de la subjectivité, de la lecture
personnelle. Elle se base sur l’humeur, les goûts, la dilection (l’amour qu’on éprouve
de point de vue spirituel). C’est une critique du lecteur. Aujourd’hui son équivalent
est la critique journalistique.

b- la critique normative = des défauts

Se base sur des choix esthétiques, politiques, moraux qui sont des aprioris, en
vue de juger, classer selon les références ; c’est une critique dogmatique, restrictive,
rigide, classique basée sur des codes et une régularité (c’est ce qu’on peut appeler la
critique du bon goût). Elle s’étend de la fin du XVI➔fin XVIIIème siècle.
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c- la critique moderne
Paul VALERY a ouvert une 3ème voie de la critique aristotélicienne, comme
analyse du texte en profondeur, détermination de règles structurantes et contre tout
parti pris arbitraire. Cette critique revient à étudier le texte en lui-même dans ses
aspects intérieurs et non plus extérieurs (biographie de l’auteur, contexte social, etc.).
C’est une critique héritée du XIXème siècle avec le scientisme et le positivisme.

II - Les latins
1- Socrate :
(470-399) avant J.C. Frugal dans sa manière d’être, il n’a pas laissé de traces
écrites de sa pensée, mais ses réflexions nous sont connues par ses disciples. Il a
fondé la maïeutique (l’art de faire accoucher les esprits). C’est une méthode
didactique et dialectique (on pousse progressivement l’apprenant à acquérir le
savoir par l’interaction). Socrate va mal finir (condamnation à mort), il va être
accusé de pervertir la jeunesse (il a été très proche de ses disciples). Il a essayé de
trouver une relation entre la science et la vertu.

2- Platon :
Philosophe grec d’une famille aristocratique, disciple de Socrate. On lui doit la
formation d’une école qui professe un enseignement ésotérique. Il a rédigé des
dialogues qui sont regroupés en classe et en période. Il a exercé la maïeutique en
philosophie. On lui doit une méthode dialectique (le savoir c’est le voir).

3- Aristote :
Disciple de Platon, on lui doit une œuvre sur le savoir épistémologique,
encyclopédique de son époque (physique, métaphysique, rhétorique, etc.). Il a été
un observateur. On doit l’héritage aristotélicien à deux personnes qui sont :
Averroès et Saint Thomas d’Aquin. On lui doit ‘’Poétique’’ et la ‘’Rhétorique’’
(voir la page 4/5).

La scolastique :
L’ensemble de la philosophie et de la théologie, dispensé entre le IX ème et le XVIIème
siècle. Il vient d’Aristote, et utilise la logique formelle et le syllogisme (manière d’arrivée à
une conclusion par deux propositions), ainsi que la mémoire, comme méthode de savoir et
d’apprentissage.
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C’est la synthèse de la théologie chrétienne, révélée, biblique avec une recherche de la
raison, cela a abouti au dogmatisme réducteur, répétitif, limitatif.
Chez les latins, toute la pensée Antique tournera autour d’Aristote, de la rhétorique et de
la poétique.

➢ La rhétorique platonicienne n’est pas comme aristotélicienne. Platon

considère la rhétorique à la différence d’Aristote, comme un simple
instrument de la philosophie et de la morale.
➢ La poétique est une imitation spirituelle, mentale de la réalité sensible
(du monde). Ce modèle est soumis à des lois de la vraisemblance, avec des
lois des unités, des codes et des modèles.

Ces deux philosophes se sont opposés sur la création artistique du point de vue de sa
stabilité.
Pour Platon, cette création est un bruit, un délire, une fureur mystérieuse divine. A la
différence d’Aristote qui dit que l’écrivain est l’interpréteur de quelque chose de divinité. En
tragédie, pour l’un (Platon), elle est négative parce qu’elle provoque des passions alors que le
philosophe doit savoir se tenir. Pour Aristote, elle est positive car elle est collective,
objective, universelle (la vie-l’amour-la mort). Elle permet la catharsis, l’expurgation et la
purification.

III - Moyen Âge/ Renaissance/

classique
Le Moyen Âge : o Influencé par Platon. o
Aristote n’émerge qu’au XIIIème siècle.
o IXème ➔ XIème siècle : dynastie carolingienne = s’opposer à toute
littérature romane au profit du néo-latin = Renaissance carolingienne.
o Recourt à une scolastique médiévale jusqu’au XIVème siècle.

La Renaissance (milieu du XVIème siècle) :

Aristote est incontournable pour les humanistes.
L’humanisme est une philosophie, une attitude, un mode de pensée qui
privilégie l’homme d’abord et avant tout jusqu’au XVIIIème siècle à l’aide
d’une doctrine esthétique (le beau = le bien = l’ordonnancement =
l’imitation).

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Ex : Boileau « l’art poétique » : c’est la codification, les règles, le respect, la
bienséance, etc.) .

Le genre induit (qui va obéir à ces règles) est l’épopée. A la différence du

conte, de la nouvelle, du roman, qui sont des « sous-genres » qui ne méritent

pas d’être codifiés. Plus tard, ces derniers émergeront (du XVIIIème au XXème
siècle), parce qu’ils sont plus libres, moins conventionnels et moins formels.

IV - XIX « modernes »
Romantisme :
Le romantisme est une révolution esthétique et épistémologique.

➢ L’épistémologie : l’étude critique des sciences, de la formation et des

conditions de la connaissance scientifique. C’est la somme de toutes les
sciences existantes.

Par un retournement historique, artistique et méthodologique, pour le critique le

créateur devient central plus que l’objet, la forme, le genre. (C.-à-d. tout ce qui est
intertexte, paratexte, biographie, subjectivité, génie, etc. sont visés).

=> Sainte-Beuve :
Ecrivain, critique (1804-1869), membre du groupe romantique. Ce qui lui a donné
ses lettres de noblesse c’est une méthode de type historique intégrante : les rapports
entre biographie et littérature. Sa critique est dogmatique, partiale.

Sainte-Beuve était détruit par Marcel Proust (contre Sainte-Beuve).

=> XIXème siècle Ernest Renan :

‘’Il n’est de véritable admiration qu’historique’’.

Le XIXème siècle a connu l’émergence de la critique romantique historique grâce au :

_ Positivisme : une philosophie d’Auguste COMTE, méthode passant par l’expérimentation,

appliquée à la philosophie, aux sciences et aux sciences humaines.
_ Marxisme : est une relecture de l’histoire, des rapports de classe à travers la dialectique.
_ la psychanalyse : la découverte de l’inconscient.
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V – Les contemporains
(19001950)
1- Les formalistes russes (cercle de Moscou) :
o Des linguistes, littéraires, artistes voulant créer une science de la langue et du
discours littéraire.
o Les pionniers de la méthodologie syntonie (1915-1926/1930).

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o Dominés après par le cercle de Prague.

Le cercle de Prague (1930) :

Va essayer de développer les acquis des formalistes (de l’école russe), mais il s’intéresse
plus à la linguistique.

Les objectifs des formalistes :

➔ S’opposer à la tradition d’une critique littéraire antérieur qui était fondé sur
l’histoire, la psychologie, la biographie, (c.-à-d. sur tout ce qui n’est pas le texte). Pour eux le
texte est parlant (dit et se dit), il est autoréférentiel et gouverné par des lois.

➔ Fonder une théorie « scientifique » de la littérarité, de la poéticité.

➔ Créer une science littéraire autonome à partir des qualités (linguistiques,

grammaticales, rhétoriques), intrinsèques des matériaux littéraires (la phrase, le mot, etc.).

De quelle manière vont-ils réussir ces objectifs ?

Ils ont recours aux concepts suivants :

La destruction du matériau référentiel. Car pour eux le texte est un artifice/un

agencement langagier, linguistique, stylistique, rhétorique. Donc il peut être soumis à la
destruction.

La détermination de l’unité minimale.

Ex :
« Hamlet », Shakespeare.
Thématique : « Hamlet apprend que son père est assassiné est entreprend une
vengeance ».

3 énigmes à résoudre qui sont : Un conflit du mal et du bien, un conflit idéologique, un

conflit socioculturel.
Shakespeare mettra tous les mécanismes à leurs places. Ex : Procédés, formes,
fonctions.

2- Le structuralisme :
o Il est hérité des formalistes qui viennent de l’URSS, et de Saussure. o Il est lié à la
diffusion des recherches des russes (Ex : V. Propp).
o L’œuvre c’est quelque chose de totale, entière, parlante, liée à la littérarité
(propre de ce qui est littéraire). Ex : un code pénal, civique n’est pas littéraire.

La littérature symboliste et parnassienne va influencer la critique du début de siècle. Cette

critique :

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o Considère l’œuvre comme un fait donné.

o Porte sur la détermination de la structure (comment le texte est conçu).
o Considère l’œuvre comme un tout, une structure de surface et de profondeur
(mécaniciens/logiciens). o Evite la subjectivité (la profondeur avant le sens
premier).
o Evite tout jugement de valeur hâtif, préconçu et ne vise _par excès ou par
défaut_ la dimension littéraire.

Le genre littéraire visé par cette critique est le récit, car c’est un genre qui échappe à la
dimension historique et culturelle (transhistorique, transculturelle). Le récit _par cette
critique_ est un métagenre.

Les structuralistes :
Ils développent et approfondissent les méthodes des formalistes russes, en y ajoutant
des éléments de la sémiologie dans leurs études littéraires.
Ex : Umberto Eco, un sémiologue italien, a écrit en 1966 : ‘’ James Bond : une combinatoire
narrative’’. ➔ Que signifie James Bond ?
Pour d’autres structuralistes, la construction du récit importe plus, on les appelle les
mécaniciens.
❖ Les mécaniciens :
Ils s’intéressent à la mécanique du récit.
Ex :

➢ Roland BARTH
Dans son essai ‘’S/Z’’, Roland Barth a déterminé trois codes :
Le code proaïrétique.
Le code culturel.
Le code herméneutique.
_ Roland Barth a écrit en 1966 ‘’introduction à l’analyse structurale des récits ’’ dans la revue
communication. C’est un texte fondateur de la narratologie structuraliste.

_ Il parle de ‘’Logo-morphisme’’ (logo=discours, morphisme=aspect). Ce dernier est une

relation de causalité, de conséquence, d’enchainement entre la phrase grammaticale et le
discours narratif.

_ Il parle aussi des fonctions cardinales qui sont des faits essentiels du récit. Opposées aux
fonctions complétives, secondaires (catalyse). Ex : Mme Bovary

_ Il réduit le personnage à un acteur (actant) soumis à des éléments : la quête, rétribution,

gradation, vecteur, facteur et logique combinatoire.

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❖ Les logiciens :
Ils s’intéressent au fil directeur du texte. Ils ne s’opposent pas au sens et à la structure
sémantique qui supporte le récit mais vise plutôt sa dynamique, sa logique.
➢ Tzvetan Todorov
➢ Algirdas Julien Greimas
➢ Gérard genette

T. Todorov (1939-2017) : _ En 1960, on lui doit la connaissance des thèses des formalistes
russes.
_ Il a écrit ‘’catégorie du récit’’ (analyse structurale du récit qui est
la somme de la sémiologie et l’herméneutique).
_ Il aborde : le sens et l’interprétation de l’œuvre en entier ou d’un
de ses éléments.
_ La notion du récit + discours (histoire racontée et la manière par
laquelle elle est racontée).

A.J Greimas (1917-1992) : _ Sémioticien. Etudiant, enseignant à l’EHESS (L'École des hautes
études en sciences sociales).
_ On lui doit, ‘’sémantique structurale’’ et ‘’du sens 1&2’’.
_ Il applique la méthode d’analyse structurale aux problèmes
sémantiques posés pour les œuvres littéraires. Il s’inspire du
danois Louis Hjelmslev.
_ Il distingue le sens et la signification.
_ Il cherche toute structure sémantique réparable dans une
œuvre avec une dimension intellectuelle, affective plutôt que
sensitive, subjective, psychologique.

Gérard genette (1930-2018) : _ Il a fait la synthèse des formalistes russes, Todorov,

Greimas, Jakobson, Barth, etc. Avec lui, il y’a une
production d’un savoir synthétique de tout ce qui le
précède.
_ Il articule les fonctions du récit selon le mode (distance,
perspective), le temps (l’ordre, la durée narrative), la voix
(instance narrative ou la situation d’énonciation).

Roman Jakobson (1896-1982) : _ Linguiste russe.

_ Il a posé les principes de l’analyse structurale du langage,
de la poésie, de l’art, etc.

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Tomashevsky (1890-1957) : _ Fondateur de la textologie (l’étude du texte dans tous ses

états/tout texte à un palimpseste).
_ On lui doit une structuration binaire, oppositive entre fable,
récit, thématique, chromatisme, motif associé/libre, etc.
Cf. (1925, théorie de la littérature).
Vladimir Propp (1895-1970) : _ Il a étudié le folklore russe devenu célèbre. Il a été critiqué
par Lévi-Strauss.
_ Il a analysé les personnages en tant que fonction, masque,
actant et non plus vecteur moral (beau/méchant/etc.).
_ Il a déterminé des schémas de rapport dynamique (le héros,
l’adjuvant, l’auxiliaire, l’opposant), et des fonctions
invariantes (lutte, dégradation, récompense, obstacle, méfait,
transgression).

Roland Barth (1915-1980) : _ ‘’Père de la critique’’. Chef de fil de la critique en 1950.

_ Contre la critique historique.
_ Structuraliste de la branche mécanicienne.

Louis Hjelmslev (1899-1965) : _ Disciple de Saussure.

_ Fondateur d’une glossématique.
_ adopte dans ses écrits une perspective structurale.

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Eléments de narratologie
Chapitre 2
I- Définition

II- Histoire de Narratologie

• Structuralisme
• généticiens
IV- La méthode
narratologique III- Critique
contemporaine
V- Les éléments structurants
1- Focalisation
3- Personnage 2- Actants
4- Narrataire
5- Le diégétique
6- Le temps

VI- Divers

I- Définitions :
Narratologie :
C’est une science et/ou discipline ayant pour objet d’étudier tout à la fois et
conjointement les diverses structures narratives sous-jacentes dans les textes littéraires.

II- Histoire de narratologie :

Historiquement, la narratologie se veut être une science de la littérature et surtout du
roman avec les formalistes, les structuralistes ainsi que de la critique génétique.

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L’école génétique :
_ L’école ou l’appareillage génétique est un cercle d’études littéraires promouvant
l’aspect historique dans la construction du texte littéraire.

A ne pas confondre le XIXème siècle et la critique historique ( St Beuve). On parle de la petite

histoire du bouquin (pourquoi ? par quelle manière ?). On parle alors de l’histoire de l’évolution
du texte littéraire.

_ C’est un courant relié à la textologie, à l’histoire du texte considéré.

_ Pour les généticiens, le manuscrit devient un corpus matériel, organisé et l’indicateur
d’une dimension à l’intérieur même de l’écrit.

III- Critique contemporaine :

Pour cette dernière, les textes sont construits selon des axes invariants :
1- Chronologie :
Figurée par la diégétique avec son schéma et l’expansion généalogique (l’évolution
d’un individu, d’une génération).
2- La narrativité :
En son sein se trouve des isotopes événementiels, des descriptions, des
personnages, une spatialisation, des choses qui vont se passer, des éléments
parlants et émetteurs dans un texte.
3- une symbolique :
Avec des annonces, des rappels, des flux d’images.
Pour eux l’objet romanesque est le produit d’une textualisation par une structuration
phrastique, organisationnelle, événementielle et chronologique.
Cependant, il a fallu attendre G. Genette pour que la narration soit orientée, ciblée en
direction du roman, alors qu’auparavant limitée exclusivement et préférentiellement à
la linguistique, la sémiologie et la pragmatique.

IV- La méthode narratologique :

Elle est ciblée sur l’étude des procédés internes de l’œuvre littéraire. Elle
n’oublie pas que malgré la dimension subjective de toute critique littéraire, le
texte se doit d’être interrogé sur les éléments techniques mis en œuvre pour le
constituer.

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Combien même on visera une approche extérieure résolument historique,

biographique, sociale. La dimension interne demeure incontournable.

V- Les éléments structurants :

1- Focalisation :
C’est une méthode à la suite de laquelle sont indiqués la position ainsi que le
mode de présence de l’observateur=Narrateur.
a- Focalisation zéro
Narrateur omniscient comme dieu. Il pénètre à l’intériorité du personnage et
possède un pouvoir de contrôle sur les éléments narratifs.
b- Focalisation interne
Narrateur est en retrait par rapport au personnage. Il ne possède pas plus
d’informations que ce dernier. Il leur délègue la charge d’assurer le récit.
c- Focalisation externe
Narrateur en dehors du récit. La seule information transmise ne sera que ce
que sa position lui permet. Il ne voit que ce qu’il peut voir.

2- Les actants :
a- Personnage
C’est celui qui participe à l’histoire. C’est le héros, les personnages principaux,
les personnages secondaires.
b- Narrateur
Celui qui raconte l’histoire.
c- L’auteur
Celui qui écrit l’histoire.

Ne pas confondre le narrateur et l’auteur qui ne sont pas toujours identiques sauf dans le
roman personnel, où ils assument la fonction d’instance unique à l’aide d’un ’’je’’.
d- Ecrivain :

d- L’écrivain :
Celui qui assume l’écriture du roman.
e- Narrataire :
Il est tantôt un ou plusieurs personnages, déterminé ou non, insaisissable
parce qu’il est multiple, caché, en retrait, etc.
f- Destinateur :
C’est le narrateur, l’émetteur et aussi quelque fois l’auteur implicite.
g- Destinataire : Narrataire, récepteur, lecteur.

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3- Personnage :
Globalement, la narratologie genetienne appréhende le personnage selon 2
modes opératoires :
• L’angle psychologique :
Le personnage renvoie à une personne.
Ex :
Mme Bovary renvoi à Mme d’Alembert, mais aussi à toutes les femmes mal
mariées.
• L’angle fonctionnel :
Le personnage se trouve soumis à un schéma narratif dont il est
l’instrument, le prétexte, le model.
Ex :
Ulysse est un instrument d’une aventure humaine voulue par les dieux / Un
moyen détourné par Homère pour démontrer une réalité entre les dieux et les hommes / Un
modèle d’une humanité soumise aux caprices des divinités. ➔ De l’Antiquité au Moyen Âge,
le personnage est tragique parce que il est soumis à un déterminisme, une destinée, une
finalité.
Ex : La Phèdre de l’Antiquité (et classique) était punie par les divinités.
➔ Le personnage du Moyen Âge à la renaissance, joue un rôle et assume une fonction à
travers ce qu’il est, ce qu’il dit et ce qu’il fait.
➔ Au XVIIème siècle, avec la princesse de Clèves, Mme de Lafayette brosse le portrait
d’un caractère (une psychologie, un profil, un comportement, etc.) = Emergence du roman
moderne de type psychologique.
➔ Au XXème siècle, il y’avait une multiplicité des profils avec l’individualisation, la
personnification, la substitution (Freud), mais aussi :
_ Une fonctionnalité, car le plus important n’est pas vraiment ce qu’il est mais ce qu’il
fait. Ex : l’étranger de Camus.
_ Une structuralité : Dans le nouveau roman, le personnage est dépassé, inutile,
secondaire. (Avec Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute, etc.). Avec les
sémioticiens, il y’a une remise en cause du personnage.

4- Narrataire :
Selon le roman, ce dernier peut posséder des caractéristiques particulières et
prendre la forme :
• De celui qui assume la fonction essentielle de l’histoire. On l’appelle le
narrataire personnage, on le trouve souvent dans le roman épistolaire.
• Celui où le lecteur est inconnu, indéterminé, interpelé par le narrateur dans
une partie du récit sans être un personnage. C’est ce qu’on appelle le
narrataire invoqué.
Ex : Diderot, Jacques le Fataliste.

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• Celui sur lequel le roman va se fondre dans l’énonciation à travers des valeurs
et un savoir que le narrataire prête au destinataire. C’est ce qu’on appelle le
narrataire effacé.
5- Le diégétique :
La fiction est un balancement, un aller/retour, une intermittence entre le
diégésis et le mimésis.
C’est Aristote qui a établi le premier le ‘’distinguo’’ entre montrer et raconter.
Pour lui la mimesis est la simple imitation alors que la diégésis, elle, est le fait de
raconter, c’est la récitation.
Chez les latins on a 2 structures narratives :
• La mimesis chez eux, c’est le fait de reprendre les propos des personnages
au style direct. C’est ce qu’on appelle le dithyrambe.
• La diégésis, c’est utilisé les propos directes du narrateur. Et ça nous a donné
le théâtre.

A signaler que le terme ‘’personnage’’ vient du latin persona = masque.

A l’époque moderne, des romans optent pour une dimension soit diégétique (discours
direct du narrateur, expressions du narrateur en vue d’orienter le narrataire).
Ex : Le roman à thèse / Le roman à clés.
➔ Le narrateur détient les codes et les clés de la finalité.
Ou mimétique, pour souci principal est de faire de l’auteur _à travers le narrateur_ l’illusion
d’un effet de réel. Ce qu’on appelle aussi la fonction référentielle.
Cf. Philippe Hamon
Ex : les romans réalistes et naturalistes.

En narratologie, la dimension de la diégèse renvoie à des

éléments :
▪ Temps + Espace
▪ Le récit : l’action de raconter.

G. Genette se préoccupe plus spécifiquement de la seconde fonction, en opposant diégésis

(ou diégétique) et mimesis (ou mimétique).
Différents strates diégétiques peuvent apparaître et exister dans le roman, à savoir :
_ La présence d’un narrateur objectif (omniscient, omnipotent) non impliqué dans
l’histoire narrée. Il est d’extradiégétique.
_ Des personnages dont les actions, les pensées sont exprimés directement =
Narrateur intradiégétique. (On voit ce qu’il voit / on pense ce qu’il pense / etc.).

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_ Celui dans la présence diégétique confond personnage et narrateur = Narrateur

métadiégétique (qui n’est ni dedans ni dehors). Avec deux variantes :
1- un personnage impliqué dans le récit qu’il raconte = Narrateur homodiégétique.
2- Un personnage qui ne prend aucune part dans l’histoire racontée = Narrateur
hétérodiégétique.

6- Le temps :
Sur le plan narratologique, l’étude du temps renvoie au questionnement du narrateur à
propos de trois éléments :
a- le moment de la narration
Il est l’ordre dans lequel les événements sont sensés se succéder.
La narratologie admet au moins quatre moments narratifs qui sont :
_ Le fait de narrer à postériori un événement s’étant déroulé a priori (raconter après,
une action d’avant). Ce qu’on appelle une analepse.
_ Narrer a priori un événement à venir (c.-à-d. anticiper) = prolepse.
Ex : Le roman d’anticipation
_ Une narration en direct (en time) = récit simultané.
_ Le regroupement d’éléments tout à la fois du passer et du présent = récit intercalé.
Depuis l’antiquité jusqu’au nouveau roman, le mode narratif spécifique, privilégié est resté
celui de l’antériorité du récit par rapport à l’action.
Au XXème siècle, la narration devient simultanée, au présent, subjective, confondant plus
au moins narrateur/acteur/auteur.
Ex : Jean Marie Gustave, le Clézio dans ‘’désert ‘’.
b- La vitesse de défilement du récit
Le récit peut selon les cas, les circonstances, les besoins soit se contracter ou bien se
dilater.
_ La narration qui fait taire les actions = l’ellipse
_ Des événements longs et/ou complexes sont concentrés de façon schématique = récit
sommaire.
_ Des événements sont narrés de manière conforme à leurs déroulement = la scène.
_ Le récit se déroule avec, cependant, une suspension de l’histoire = la pause.

c- La fréquence d’une ou de plusieurs scènes

Elle est le nombre de fois où un événement s’est déroulé dans le récit.
En narratologie, la fréquence correspond à la succession et à la répétition d’événements
entre récit et diégèse. A partir d’événements identiques ou récurrents ou analogiques, on
peut déterminer le schéma quaternaire suivant :
• Raconter une fois ce qui s’est une fois = récit singulatif.
• Raconter n fois ce qui s’est passé n fois = récit répétitif.
• Raconter n fois ce qui s’est passé une fois = récit anaphorique.
• Raconter une fois ce qui s’est passé n fois = récit itératif.

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La fréquence peut obéir à 3 schémas à savoir :

• La détermination, elle-même soit définie, indéfinie, implicite.
• La spécification, peut être définie ou indéfinie.
• L’extension toujours ponctuelle.

Divers
La scène : c’est l’alternance de sommaire non ‘’dramatique’’ destiné à une fonction
d’attente, rattaché à des scènes dramatiques, actives, décisives.
Pour Genette, elle est une sorte de pôle d’attraction de toute sorte d’information
(digression, explication, interpellation, etc.).
L’altération : modification, changement, une destruction progressive en narratologie
correspond à un changement de focalisation. Son rôle est celui de créer une
rupture voulue par rapport au code sans remettre ce dernier en question.
Trois éléments d’altération existent :
▪ La paralipse : le narrateur choisi de dissimuler une information
_volontairement_ importante aux lecteurs (une action, une pensée, un
fait d’un personnage focal). Ex : Roman policier.
▪ La paralèpse : c’est la délivrance de pensée autre que celle du
personnage focal où la description d’un spectacle ne pouvant être vu
par le personnage.
▪ Les annonces : genre de prolepses excédants les capacités de
connaissance du héros. Ça peut être aussi des scènes qui auront plus
tard une influence déterminante. C’est ce que Roland Barth appelle ‘'
code herméneutique’’.
Elle est le fait du narrateur. Ex : Indice dans un roman policier au
début de l’histoire.
Les anachronies : portent selon les cas sur le passé ou dans le futur. Elles peuvent être plus
au moins lointaines vis à vis du ‘‘présent’’ de la narration. C.-à-d. à celui du
moment de l’histoire. Elle vient rompre et perturber l’histoire et ainsi
prendre sa place, elle induit deux variables :
_ La portée : c’est la distance temporelle d’une anachronie.
_ L’amplitude : la durée de l’histoire peut être plus ou moins longue sur le
plan de la rupture.
Les achronies : Référer des événements sans détermination d’âges ou de dates. Ex : une
prolepse de 2ème degré = une anticipation double.
L’amorce au niveau narratologique : Faire apparaître un personnage au début qui
interviendra plus tard.

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La syllepse : le fait de prendre ensemble des groupements anachroniques en se basant sur

des relations de proximité (peuvent être thématiques, spatiales, etc.).
Ex : dans les romans à tiroirs, on trouve des syllepses thématiques sous forme
d’insertion d’histoires avec des relations d’analyse.
L’ellipse : correspond à l’élision d’un segment temporel de l’histoire narrée. On a deux sortes
d’ellipses : déterminée (indication de la coupure temporelle opérée, comme ‘’2 ans plus
tard’’), et indéterminée (non indication de la coupure temporelle, comme ‘’après plusieurs
années).
Le récit sommaire : la narration en quelque pages, paragraphes, lignes de l’écoulement,
d’une existence d’années, de mois, de jours sans indication ni d’événements ni de paroles.
Ex : conclusion de l’éducation sentimentale de Flaubert.

Exemples :
Le récit itératif : les premières lignes de ‘’Du côté de chez Swann’’ de Marcel Proust : «
Longtemps, je me suis couché de bonne heure ».
Ellipse implicite : Marcel avec sa grand-mère en été / des dimanches d’automne.
➔ On passe brusquement et sans explication.
Ellipse simple : Un épisode où A n’a jamais invité B dans une soirée, puis B et A dînent
ensemble.
Ellipse explicite : Illusion temporelle : ‘’quelques années de bonheur’’.
La fréquence : soit le récit suivant « les dimanches de l’été 1988 ».
_ La détermination : on commence et on finit l’été (fin juin/fin septembre 1988).
_ La spécification : un jour sur 7 / un jour par semaine / tous les dimanches.
_ L’extension : la durée d’une journée (24/24).
Récit de parole : C’est un récit qui n’est pas raconté mais mimé ➔ style indirect.
Ex : ‘’il faut que j’épouse Albertine’’.

Histoire racontée/
stratégie discursive
I-prologue :
Cf. La parabole de Platon, cité par T. Todorov (poétique de la prose).
L’important n’est pas la vérité mais bien plutôt la vraissemblabilité.

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II-lois narratifs :
Toute narration se doit d’obéir :

• Un récit de type textuel ou oral structuré avec des lois propres sur le
plan organisationnel et fonctionnel.
• La vraissemblabilité : la soumission à un système rationnalisé, structuré
en vue d’organiser la représentation.

L’ordre textuel + l’ordre narratif = les représentations possibles par un artifice

d’un univers voulue comme ressemblant à une culture, une idéologie, une
tradition, une époque, etc.

III- les éléments habituels d’un récit

Les éléments habituels du récit dans une narration qui se voudrait comme
stable, cohérente, univoque, déchiffrable doivent passer par une stratégie dans
laquelle l’histoire racontée contiendrait :
• L’emploi quasi-systématique d’un ‘’il’’ + un passé simple.
• Un déroulement chronologique plus ou moins constant.
• La régularité et la linéarité d’intrigues diverses (l’action par rapport à la
description).
• Une tension (une crise) entre chaque épisode menant à une finalité
(épreuve/dégradation/ parcours/etc.).

IV- Fonctionnement et fonction du récit

narratif
Comprendre la fonction et le fonctionnement du récit, cela suppose de se
référer aux formalistes, aux structuralistes, aux sémioticiens, pour qui toute
continuité textuelle est sous-tendue par une codification.
Un discours narratif ne peut être signifiant qu’à condition de renvoyer à deux
éléments :

• A un ‘’jeu’’ : On ne peut parler d’un texte signifiant qu’à partir un ‘’jeu’’

au sens ludique mais aussi mécanique du terme.

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• Le récit ne peut être signifiant que s’il existe un décalage entre la

structure chronologique conventionnelle et l’hétérogénéité à la base de
tout codage qu’il soit isotopique, énonciatif, etc.
➢ Face à la diversité des récits on peut isoler, cependant et généralement,
une dominante caractéristique (=superstructure). A la différence de la
linguistique pour laquelle existent des codes, en narratologie il est difficile de
poser une grammaire du texte. Néanmoins, il existe des sous codes linguistiques
d’où la notion de « compétence narrative » qui serait la possibilité de
comprendre, de résumer, de mémoriser et de synthétiser un récit donné dans

un temps et un espace définit. v- Narration et

compréhension
De la même manière que diverses autres actions discursives, la narration
vise l’élucidation ou la méprise du message par le narrataire. Ainsi, le processus
de la compréhension du texte par le narrataire c’est la découverte du message
produit par le narrateur, avec cependant, des ruptures, des décalages, des
contradictions par rapport au message final délivré.
De ce fait, comme il existe une composante organisationnelle, ci-adjoint une
autre instructionnelle. Ceci en vue d’obtenir une résolution, une cohérence,
une finalité, etc.
Par nature, la langue et donc le langage demeurent en deçà ou au-delà d’une
compréhension totale du simple fait de la dimension polysémique, hétérogène,
dialogique, de celui-ci (langage) et donc du récit. C’est pourquoi doit et se doit
d’obéir et de viser une rhétorique du sens.

VI- Le narratif et l’interprétatif :

Dans tout processus narratif intervient une dimension interprétative.

Qu’est-ce qu’interpréter ?
➔C’est donner du sens, cibler une logique.
Ça signifie que tout récit est un discours adressé, une communication
émise, une organisation selon un axe dialogique (Bakhtine), un système de
renvoi que le narrateur conçoit, une formule anticipé en direction du
récepteur.
Ex : 1- Les fables : la stratégie discursive de Lafontaine.

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2- les paraboles : qui sont un récit allégorique renfermant une vérité en

enseignant.

Qu’est-ce qu’allégorie ?
➔ C’est une description recourant _ pour examiner une idée générale ou
abstraite _ à une représentation particulière ou concrète de la réalité qui figure
cette idée et y renvoi.

VII- Interprétation / compréhension :

Dans un énoncé on peut trouver deux éléments, à savoir l’interprétatif et le
compréhensible.
L’interprétatif : relève d’un processus d’inférence simultané à travers des
codes syntaxiques, sémantiques qui seront traduits.
Le compréhensible : suppose l’analyse, le découpage des éléments
argumentatifs ayant pour but de modifier la compréhension, la
connaissance, le comportement du récepteur.
Ex : Balzac, Le Lys dans la vallée.

VIII- Structurations (récit / narration /

énonciation) :
Définition du récit
Le récit est une Co-construction (avec le récepteur, le moi, le surmoi,
etc.).C’est un travail de mise en ordre d’éléments factuels généralement
passés.
Définition de la narration
La narration consiste à établir des rapports tout à la fois d’ordre
chronologique mais aussi factuel (cause/conséquence). D’où, transformation
de la réalité environnante à partir d’un postulat (de conscient/inconscient,
individuel/collectif, causal/consécutif).
Qu’est-ce que l’énonciation narratif ?
_ C’est l’inférence ou l’induction entre objet et événement.
_ Elle induit aussi la capacité de la langue à transformer la réalité dans
l’intérêt de l’énonciateur.

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IX- Rapport narrateur/narrataire

Dans ce rapport, le plus important reste d’être compris (la logique) mais
aussi d’être cru (psychologique). D’où la mise en place d’un appareillage
discursif appelé super structure narrative, organisé, dirigé et orienté vers une
clôture. Processus possible grâce à la vraissemblabilité.
De ce fait, la force persuasif de toute narration réside dans la mise en œuvre
d’une autre prise monologique, en plus (en deçà et au-delà) de toute
dimension dialogique.
En dehors de la satisfaction d’avoir été compris, d’avoir pu clore de façon
homogène un discours donné. Il existe aussi une dimension plus subtile d’une
relation interactive, d’écho, de feedback, de réponse.

X- Conclusion :
Si un acte de discours peut dire vrai, il possède aussi la capacité de mentir
(de dire faux ou de dire autre). Donc le langage se fonde d’abord dans la
relation, mais peut se perpétuer aussi dans son échec permanent
(l’incompréhension, le refus, l’impossibilité) à pouvoir établir une sorte
de fusion. Ex :

Discours didactique, matériel, séducteur

➢ Tout acte discursif recèle le désir d’une croyance (cognitive), l’obtention
d’une adhésion et la tension vers une fusion (harmonie, clôture,
acceptation).
➢ Il est donc soumis dès le départ à l’imprévisibilité (refus,
incompréhension, riposte) au regard d’un jugement final. C’est pourquoi
il est nécessaire dès l’avant d’instituer une forme de prévoyance, de
prévisibilité, de précaution, etc.

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Qu’est-ce qu’un récit ?

Chapitre 4

I-
Représentation et persuasion
II- Dimension chronologique
III- Dimension configurationnelle du récit

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IV- Conclusion

I-Représentation et persuasion :
Nous parlons ici des récits scripturaux (Romans, articles de journal, etc.) mais aussi oraux
(radio, langagier) et parfois iconique (publicité, etc.) Par définition, on ne peut pas ni ne doit
parler de récit sans existence d’événements antérieurs sensés devoir être ainsi représentés.

Faire un récit = rapporter, discourir, raconter un événement par un acteur (Romancier,

journaliste, chroniqueur, biographe, etc.) dans un support (livre, film, épisode, émission
radio).
Donc dès le départ raconter = interpréter. Car toute narration ne peut être qu’incomplète,
imparfaite, non objective, orientée, du fait de son passage par le sens perceptif.
Ainsi, il existera des lacunes, des blancs, des impossibilités, des contradictions constatifs.
Ex :
Récit d’un accident.

De même que pour la perception, la narration repose sur deux éléments à savoir :
➢ Le déni (refus) des opérations de montage, de productions qui la sous-tendre
(codage, montage, syntaxe, etc.) opérées par un auteur en amont.
➢ L’oubli de la présence et de l’existence d’un metteur en scène réglait l’harmonie,
la cohésion de l’objectif produit. Derrière tout acte narratif se tient un sujet
parlant, écrivant alors même que les événements semblent se raconter de
même.
Donc dans tout énoncé narratif soit inclus, de fait ou par nature, une série de failles
(manquements qui poncture le déroulé discursif)
Ex :
Paradoxe de focalisation (faille énonciative de la part du narrateur.) qui existe à un
moment donné.

Si l’émetteur produit un discours, il reste à déterminer pour qui ? Pour quoi (Raisons, motifs,
objectifs) en direction de récepteur. Ainsi cela suppose que tout récit ne trouve son sens
qu’une fois accomplie cette finalité par rapport au destinataire selon un mode opératoire
d’où la notion d’intelligibilité, lisibilité, donc contrat narratif à la base de toute stratégie
discursive.
Cela détermine l’existence d’un fonds commun et d’un savoir partagé seuls garants d’un
échange possible, productif, euphorique, heuristique.
Un récit ne trouve son sens qu’à accomplir un certains effet sur celui, ou ceux à qui ou
auxquels il est destiné.
De ce fait raconter quelque chose a quelqu’un égale :

• Une attente (positive, négative, ouverte, fermée).

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• Un horizon d’attente (espace de possibilité, une ouverture, etc.).

Attente + Horizon d’attente = prévisibilité.

Tout lecteur / auditeur, peut juger à la fois :

_ De la grammaire discursive en fonction d’une typologie narrative en termes de
conformité ou non.
Ex :
Discours amoureux.

L’acceptabilité interactionnelle de ce qui est raconté sur le plan de la pertinence, de la

valeur, de l’intérêt de ce qui est raconté.
Du côté du narrateur, il y’aura un travail de persuasion = le faire croire, à quoi une réponse
sera donnée (positive, négative, neutre, incomplète, etc.) cela implique l’interprétation = le
croire du narrateur et l’adhésion (le vouloir).

II-dimension chronologique.
Pour qu’un récit succède un événement, ce dernier doit apparaitre selon une dimension
temporelle ordonnée formant une histoire.

Ex :
L’enfant a pleuré, la maman l’a pris dans ses bras.
PN1 PN2 (PN = prédicat/proposition narrative)

✓ Entre PN1 et PN2, existe un double rapport, le premier est un rapport de

temporalité et causalité (contiguïté et consécution). Le deuxième c’est la
présence d’un acteur constant (PN1 : l’enfant, PN2 : il)
✓ Entre PN1 et PN2, l’advenu du prédicat (proposition) reste en suspens.  Le
récit est dans lacunaire.

On postule cependant en priorité un rapport de contiguïté entre PN1 et PN2 et de cause /

conséquence, et de finalité. La finalité (échec/réussite) n’est pas dite.
Pour éviter toute distorsion, la causalité narrative, chronologique de l’énoncé peut se
trouver rétablie :
Ex :

‘’ L’enfant a pleuré, alors la maman l’a pris dans ses bras pour le consoler.’’

De plus l’énoncé pourrait préciser ce qu’il advient du prédicat de PN1.

Ex :

‘’ L’enfant a pleuré, mais lorsque sa maman l’a pris dans ses bras, il s’est aussitôt calmé. ‘’

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En déduit logiquement que :

• Une jonction temporelle de type antériorité / postériorité est établie.
• Cette jonction se double d’un rapport de causalité = PN1 (cause) ➔ PN2
(conséquence).
• le récit vu par le récepteur doit être tendu de façon compréhensive, structurée,
logique, cohérente dans le rapport entre les propositions.

Ex :

‘’Le bébé a pleuré. La maman lui a donné la télécommande du téléviseur.’’

Se pose ici la question, d’une reconstruction (relogifier selon R.B).

Tout récepteur attend, demande et désire une cohérence maintenant le discours dans une
acceptabilité, conformité, conventionalité.

Ex :
‘’ L’enfant a pleuré, la maman a pris la télécommande du téléviseur.’’
Ce discours produit une incertitude plus grande du fait de la disparition de l’acteur dans PN2.
Mais si on reconstruit la logique de la réception, l’acceptabilité peut redevenir. Ex : ‘’La
maman a pris la télécommande du téléviseur pour changer de chaine ou augmenter le
volume ou frapper l’enfant, etc.
Pour qu’il y soit un récit, il faut que l’on puisse postuler un enchainement de propositions du
type.

I- A et X à l’ instant T1. (A = acteur, X = Action, T = temps)

II- l’évènement ‘Y ‘arrive à A (ou A fait Y) a l’instant T2.

III- A et X’ à l’instant T3.

Pour avoir un récit, il faut donc :

• Des balises temporelles chargées de marquer la succession des faits (T1, T2, T3…TN).
• Un cours événementiel, manifeste au moyen deux prédicats opposés ( X et X’)
décrivant l’état de l’acteur constant a des moments différents.

T1 T2 T3
A et X A fait Y Ou Y A et X’
arrive à A

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La donnée la plus importante permettant de postuler qu’une suite de proposition constitue

un récit cohérent se situe au niveau de :
• La récurrence de A (personnage constant). Rapport entre prédicat X initial et Y
final.

En plus d’une jonction temporelle, fondatrice, première, tout récit doit inclure les
permanences d’un acteur et la logique des rapports entre les prédicats.
Un texte narratif rendu logique dépend de 3 éléments :
• La constance des participants.
• La logique des prédicats.
• La succession dans le processus

Constance/succession Acteur Prédicat temps

I Etat initial Act 1/2 X T1
II Procès Act 1/2 Y T2
III Etat final Act 1/2 X’ T3

Le caractère strict de la jonction temporelle est important voire décisif.

Ex :
‘’ La maman a pris l’enfant dans ses bras et l’enfant a pleuré.’’
Pour rétablir ce prédicat selon un axe signifiant PN1/PN2 il faudrait introduire la proposition
suivante par un connecteur temporel / causal du type :

‘’La maman a pris l’enfant dans ses bras dès que / parce que / alors qu’il pleurait ‘’

III-Dimension configurationnelle du récit

(sens /effet au 2éme figure)
En plus des schémas chronologiques et événementiels, se pose la question de l’actionnel
dans un récit minimal ou complexe exprimé à travers un acte énonciatif.
Ex:
Albert Camus, les justes, Acte IV.
KALYAIEF : un temps viendra où (…) nous serons tous frères et la justice rendra
nos cœurs transparents. Sais-tu ce dont je parle ?
Foka : Oui, c’est le royaume de dieu.
KALYAIEF: il ne faut pas dire cela frère. Dieu ne peut rien, la justice c’est notre affaire.
Tu ne comprends pas ? Connais-tu la légende de saint Dimitri ?
FOKA : non

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KALYAIYEF : il avait rendez-vous dans la steppe avec dieu lui-même, et il se hâtait lorsqu’il
rencontrera un paysan dont la voiture était embourbée. Alors saint Dimitri l’aida, la boue
était épaisse … il fallut batailler pendant une heure. Et quand se fut fini, saint Dimitri couru
au rendez-vous. Mais dieu n’était plus là. Foka : et alors ?

➔ Cette réponse analysée par William Labov, constitue une rupture, une déception, un
appel à clôture. C’est le risque de toute interprétation, incomplète, inexacte dont l’émetteur
doit à l’origine se garder.
Cette parabole tire son intérêt sur le plan cognitif (savoir, comprendre pour agir). Ce double
savoir à un faire comprendre et un faire connaître, c’est-à-dire un rapport entre la justice et
dieu selon chaque interlocuteur. (Ce rapport non évident, inexistant, imperceptible chez
KALYAIYEF, mais évident pour FOKA sera démontrer avec la parabole.)
L’histoire narrée non convaincante sera reprise, relue de façon plus explicite, en passant
pour se faire du symbolique a l’évènementiel, du dire au faire, de la cognition à la morale.

Sur le plan narratif, le schéma pourrait être le suivant :

➢ Etat initial : rendez-vous avec dieu.
➢ Etat final : rendez-vous raté.

En double processus inversé, consécutif :

➢ Conjonction 1 : rendez-vous avec dieu.
➢ Disjonction 2 : rendez-vous raté.
➢ Conjonction 2 : l’aide au paysan qui impliquera le retard.
Double processus inversé, consécutif entrainant la disjonction finale.
_ De plus autant ‘1 ‘ on a énoncé de faire = sujet coopérateur (saint Dimitri).

Transformation conjonctive : se hâtait, aider le paysan.

Transformation disjonctive : difficulté (la boue), retard.
➢ Finalité : échec

_ A l’énoncé de faire = programme vient s’opposer un anti-programme qu’on peut rappeler

un anti-programme (le défaire ➔ échec).

_ L’épisode du paysan est ici une péripétie, une difficulté mais surtout une épreuve
(agrographie = la vie de saints).

_ Aussi deux programmes narratifs s’opposent : le sacral et le profane (sacré ≠ séculier) L’un
excluant l’autre directement.

Selon Weiriche, le recourt à une temporalité binaire du type passé simple, passé antérieure
VS imparfait se justifie dans ce texte et dans l’autre selon une double focale à savoir :
• Imparfait : était, étaient (fait d’être).
• Passé simple : décrit des évènements, des actions (statique ou mobile).

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Tout l’argumentaire narratif se constitue autour d’une utilisation ciblé parfois inhabituelle de
la valeur des temps convoqués. Tout changement de temps impliquant une dimension autre
dans le rapport action / description.

 Voilà ce que KALYAIYEF lui répond :

KALYAIYEF : et alors, il y’a ceux qui arriveront toujours en retard au rendez-vous, parce qu’il
y’a trop de frère à secourir.

Que se soit sur le plan métaphysique, philosophique, théologique ou idéologique, il existe une
impossibilité à maintenir le schéma idéal, idéel institué à l’origine (pour saint Dimitri, c’est un
rendez-vous divine, le bien-fondé révolutionnaire).

Quand a on entend au on lit une histoire, l’activité narrative combine 2 ordres : ➢

La chronologie = déroulé narratif.
➢ La configurationnelle = une saisie globale, réflexible en un tout signifiant sous la
forme d’un jugement conclusion, chute, intention (explicite implicite).

Tout narrataire peut et doit ainsi se prémunir d’une finalité non attendue, non désirée,
imprévue à partir d’un faisceau d’hypothèses en donnant au discours un thème dominant
(séduction, achat, etc.) Ces hypothèses sont des indices, des faisceaux de présomption,
appelés aussi inférences globales (suppositions générales) donnant au texte et à la parole, une
cohérence, une signifiance. Le risque étant l’échec de la communication par l’énonciateur et
l’absence d’action chez l’énonciataire (pas de feed-back).
Cette prémonition sera suivie d’une prémunition dans une action de signifiance narrative
appelée ‘’macrostructure sémantique organisationnelle du récit‘’.

Afin de maintenir constant, la diffusion du message, ainsi que sa bonne réception, les
interlocuteurs agiront par :
• L’introjection du narrateur d’éléments isotopiques, réflexifs (langagiers, gestuels,
corporels).
• Le narrataire signalera sa disponibilité, son ouverture, son acceptation par une série
appropriée de renvois expressifs (acquiescement, hochement tête, mimique).

Il s’agit ici d’une narration interrompue, signe et symbole de la difficulté, de l’impossibilité, de

l’inexpérience, de l’incompétence de KALYAIEF. D’où, coda, chute, finalité en retrait, en deçà,
dans une perspective première escomptée.

La reconnaissance pour l’interprétant (récepteur, narrataire de l’intention du narrateur)

passe par trois étapes qui sont :
• La logique superstructurelle de l’histoire = de quoi ça parle, thème, objectif, etc.

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• Le référent explicite = la morale permettant d’identifier l’objectif, le but à travers un

calcul interprétatif faisait glisser le récepteur de l’axe chronologique vers le
configurationnel.
• Les évaluations d’éléments injectés dans le discours par le narrataire conçu depuis le
narrateur.

Dans le cas particulier de notre corpus, un double paradoxe, affleure tout à la fois sur le plan
métaphysique, théologique, qui est que l’entrave mis sur le chemin de saint Dimitri prend la
forme d’un acte caritatif qui éloignera ce dernier de la finale sublimée, désirée, attendue.

_ Philosophie, politique : camus fait le procès du drame de la mélitte aristocratique,

révolutionnaire, engagée, utopique mais coupée de la base du peuple, des humbles.

Dans les deux cas, nous avons émergence d’une vacuité tragique, d’un enfermement fort clos,

des héros que sont les saints et les révolutionnaires. Conclusion

Dans tout récit se trouverait tout à la fois deux dimensions contradictoires à savoir :

❖ La séquence narrative, ordonnée, chronologique, classant les éléments les uns à la

suite dans autres (avant, pendant, après).
❖ La figure, à savoir la disposition de ces éléments les uns à côté des autres.

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L’analyse structurale du récit

I- La notion de récit :
Gérard Genette dans ‘’figures III’’ a développé la notion tripartite du ‘’récit’’ dans le
sens suivant :

• Discours tenu par un personnage racontant son histoire.

• Relation (du verbe relater) objective d’événements supposés antérieurs à
l’énonciation.
• Enoncé ou intrigue renvoyant à l’histoire proprement dite.

La première acception est la plus courante dans les romans du XVIIIème (les romans à
tiroirs). Elle est rare de nos jours, cependant.
Même chez les spécialistes, théoriciens, analystes il semblerait qu’il y est une certaine
confusion au niveau de l’appréhension de la notion du récit, car :
• Le récit peut être le contenu de l’énoncé (= un signifié transmis par
l’émetteur comme étant vécu).
• Le récit renvoie aussi à l’acte énonciatif (= signifiant littéraire que Roland
Barth appelle la lexis).

II- Procédés d’analyse :

➔La question est de savoir qu’est-ce qu’analyser un récit ?
Cela revient à décomposer le texte en isotopes narratifs, autrement dit après avoir
délimité le corpus devenu homogène ; à distinguer les éléments invariants constituants le
noyau diégétique par rapport à d’autres éléments (facultatifs, variables, non pertinents) au
niveau de l’action.
De ce fait, on aboutit à une position éloignée de qualifiants humains (héros, traitre)
traditionnels pour aller vers celle d’actants. On parle aussi de fonction comme élément d’un
invariant narratif constitutif présent dans toute structure discursive. (Voir Vladimir Propp «
morphologie du conte » et Claude Bremond « la logique des possibles narratifs »).

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III- Problèmes théoriques posés par

l’analyse structurale :
Si V. Propp a dit :
« Ce qui change, ce sont les noms (et en même temps les attributs) des personnages ;
ce qui ne change pas, ce sont leurs actions, ou leurs fonctions. »
Théoriquement on devrait pouvoir élaborer une combinatoire de différentes fonctions
en tenant compte des règles de compatibilité ou d’exclusion selon lesquelles elle
s’organise.
Si pour Propp la question des règles reste de savoir ce que font les personnages, qui le
fait et comment ?
Pour les structuralistes, le récit au sens d’histoire compte seul indépendamment de
l’acte d’énonciation. C’est pourquoi ces derniers se fixent autours des éléments
constants, sur les mythes (‘’mensonges ‘’) que Roland Barth appelle ‘’mythèmes’’,
élément développé par la critique littéraire (la poétique) contre la psycho + socio +
mytho critique, refusant par la même tout reflet entre auteur, lecteur et personnage.
Contre toute essentialiste psychologique.
Ce par alors à la finale, la question de savoir quels éléments retenir par rapport au
texte sur le plan productif, structurel, en termes de pertinence dans l’analyse du récit.

IV- Essai de typologie du récit

romanesque :
Si la formalisation d’une structure narrative n’est simple que dans le cas particulier
des genres stéréotypés dits mineurs (le roman policier par exemple). Tout roman
policier = crime inexplicable / examen des mobiles par la police / arrestation d’un
premier coupable / scepticisme de détective / ensuite nouveau crime / innocence du
premier inculpé / arrestation du vrai coupable inattendu par les détectives. (Voir
Agatha Christie, « le mystère de la chambre jaune », et Edgar Poe).

a- Une vie :
Dans ce schéma romanesque, classique, l’actant A devient A’.
(Transformation minimaliste).
Ex : La princesse de Clèves, de Mme de La Fayette.

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Jeanne dans une vie, de Maupassant. b-

Une tranche de vie :

Ici l’évolution est plus complexe, donc moins complète (transformation
totale). A devient A’, avec A’ différent (voire opposé) de A. c’est ce qu’on
appelle le roman d’analyse.
Ex : Le conte de fée = transformation radicale non plus évolutive mais
relevant de la métamorphose.
(Voir fiction romantique de V. Hugo ou de Lesage avec Gil Blas).

c- Une variante :
Ici l’opposition actancielle devient inversement proportionnelle en termes
d’échec, de succès, d’amélioration et de dégradation.
Ex : Mme Bovary, Flaubert.
A => épreuve => succès (A’ supérieur à A).

B => épreuve => échec (B’ inférieur à B). d- Une

crise :
L’aboutissement constaté est celui de la description / disparition du héros,
pouvant aller jusqu’à la renaissance ou le retour du héros.
Ex : Dans ‘’la peau de chagrin’’ de Balzac, on a une autodestruction
du héros.

V- La composition :
Dans la mesure où un récit construit et composé de manière variable, alors il est
possible de déterminer les formes suivantes :
Le découpage en parties :
Tout récit est généralement structuré en différentes parties/chapitres
afin d’en faciliter l’accession, la compréhension et la signification.
Ex :
‘’Cette étrange tendresse’’, de Guy Des Cars est structuré en
trois parties qui sont : l’emprise, l’évasion et la blessure.
C’est trois parties = trois états d’âme, trois évolutions
rationnelles (triptyque amoureux).
La division en parties peut être chronologique, météorologique. Ex
:

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Zola, Germinal = temporalité, saisonnalité, dimension

journalistique, quotidienneté.
• Le découpage spatial :
Correspond à un changement de lieux, à une translation
géographique.
Ex :
André Gide, les faux monnayeurs (Paris à Saas-Fée).
• Le diptyque :
= fonction miroir, C’est le plus fréquent. Chacune des parties ayant
pour fonction d’éclairer l’autres.
Ex :
_Camus, l’étranger.
_ Stendhal, Lucien Leuwen. (Amiens vs Paris / Caserne vs salon)
➔Chaque ville = une aventure sentimentale spécifique.
• Le découpage symbolique (du symbolisme) :
Ici, les titres d’ouvrages sont significatifs parce qu’ils sont allégoriques.
Ou bien c’est l’onomastique des personnages qui joue ce rôle
de ‘’distinction’’. Ex :
_ Chez Proust : distinction onomastique au niveau des noms
aristocrates (Les Guermantes) VS bourgeois (Brichot, Saniette,
Cottard, Verdurin, etc.).
_ Balzac, le Lys dans la vallée. (Le lys : symbole de la monarchie et
de pureté).

• La clôture du chapitre :
Est aussi un des lieux privilégiés permettant un découpage narratif
avec des variantes comme telles :
_ La dernière phrase : elle signale une rupture thématique
permettant une ellipse spatiale, temporelle,
conduisant au chapitre suivant.
_ Une notation en fin de chapitre : évocation, digression par
chapelle. Le récit est interrompu selon un
effet suspensif.
Ex : Camus, la Peste.
• La rupture brutale :
Interruption subite au milieu d’un paragraphe. Procédés rare et
marginal.

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VI- La narrativité :
Les différents types du montage :
Si nous admettons encore et toujours l’antériorité (réel dans le récit historique,
mais conceptuel dans le récit fictif) des événements narrés, vis-à-vis de l’acte narratif
proprement dit.
De ce fait, le roman sera admis comme tout acte de communication autre (presse,
audiovisuel). L’objet livre devient ici canal de communication. Alors, il serait donc
possible d’étudier les rapports existants entre l’énoncé (ce qui est dit) et l’énonciation (la
manière de dire) (cf. Boris Tomashevsky dans son ouvrage : théorie de la littérature =
opposition fable/sujet).
Ce qui revient à dire que l’énoncé = l’histoire et l’énonciation = la narration permettant
de prendre connaissance de cette histoire.
De ce fait, il devient possible selon les cas :
• De mimer leurs successions chronologiques (des événements).
• De disjoindre ou de regrouper ces mêmes événements selon une
progression logique à travers un plan affectif, intellectuel, cognitif. On
appelle ainsi le mimétique (montage narratif), le disjonctif associatif
(montage expressif).
a- Le montage chronologique :
Ex : Le roman de Grimbosq d’Henri Troyat.
• Grimbosq = artisan => tâcheron reconnu => disgracié => existence de
malfaçon => chute finale.
• La femme de Grimbosq = une épouse modèle => maitresse du client
riche => multiplication d’amants => mère d’un enfant illégitime =>
meurt assassinée.
Ici, intrigue dépouillée de tout artifice avec le caractère inéluctable de la
fatalité, dans un mouvement linéaire, stéréotypé.

b- Le montage affectif :
Ex : Balzac, La Duchesse de Langeais.
Résumé :
Après son mariage : 1- Entretien une liaison.
2- S’absente pendant 5 ans.
3-Retrouvée par son amant dans un
monastère en Espagne.
4-Son amant retourne en France.
5-A son arrivée, la Duchesse meurt.
(1, 2, 3, 4 et 5) : Balzac commence par l’action puis la genèse de la passion.
Enfin l’intrigue reprend en conjuguant l’action et la passion pour aboutir à l’apothéose

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pathétique finale de l’héroïne toujours aimante. A la succession chronologique se substitue

une narration affective (3’, 4’, 1’, 2’ et 5’). c- Opposition récit/discours :
Dans la mesure où l’on peut douter parfois de l’antériorité d’une histoire par
rapport au récit, et même dans certains cas, de son authenticité. Cette
interrogation peut se trouver justifiée du fait de l’impossibilité d’une
reconstitution a postériori de l’histoire pour les raisons suivantes :
• Le lecteur se trouve perdu dans une composition trop savante
soustendu par de multiples ellipses.
Ex : Diderot, Jacques le fataliste.
Flaubert, L’éducation sentimentale => (gestation de personnage de
Rosanette pendant 2 ans).
• Cas où il n’y a pas d’histoire véritable et autre que celle de l’écriture
proprement dite.
Ex : André Gide, Paludes.
Ainsi il se peut que le récit ne doit pas s’apprécier en fonction de l’histoire mais plutôt
que l’énoncé doit renvoyer à l’acte d’énonciation.
Ceci nous renvoie à Émile Benveniste dans son opposition grammaticale entre récit et
discours, beaucoup plus pertinente que celle habituelle de la sémantique entre récit et
histoire.
De ce fait, tout récit balance entre 2 oppositions, suivant que l’intérêt porte :
• Sur l’énoncé : l’auteur va s’efforcer de rendre le plus visible possible, le
récit romanesque (prédominance de l’intrigue, multiplicité
d’annotations (spatiales, temporelles), prédominance d’articulateurs
logiques en vue de rompre la monotonie narrative).
• Sur l’énonciation : l’auteur tendra à se focaliser plus spécifiquement sur
l’écriture proprement dite (genèse scrptive). Entrainant de ce fait, une
disparition totale ou partielle, volontaire plus ou moins de l’histoire en
tant que telle.
Ex : Jean-Paul Sartre, La Nausée.

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Réalité et réalisme
I- Terminologie
Réalité :
Le caractère de ce qui a une existence réelle, de ce qui existe comme chose et non pas
seulement comme idée, illusion, apparence. (= chose réelle).

Réalisme :
Renvoie à la littérature et aux beaux-arts. C’est l’attachement à représenter le monde, les
hommes tels qu’ils sont et non tels que peuvent les concevoir ou les styliser l’imagination et
l’intelligence de l’auteur et de l’artiste.

La vérité :
C’est la qualité de ce qui est vrai, de ce qui traduit la conformité de l’idée à son projet.
La motivation :
C’est l’ensemble des facteurs conscients ou inconscients déterminants un acte ou une
conduite.

La vraisemblance et le vraisemblable :
Ce qui paraît vrai. Qui a l’apparence de la vérité.

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II- vérité et vraisemblance :

a- Vraisemblance et motivation :
Dans la littérature, une problématique récurrente a longtemps occupée tout romancier, à
savoir la nécessité de pouvoir se faire du lecteur. A ce titre, pour pouvoir transmettre son
message, l’auteur et le narrateur laissent s’exprimer les personnages. Ainsi l’auteur
parvient à donner l’illusion tout à la fois de l’objectivité et de l’impartialité.
Cet auteur s’efface, se met en retrait alors que le lecteur interprète le message fictionnel
délivré.
Historiquement, la littérature française a articulé une position toute pudique de l’auteur
vis-à-vis de sa fiction en termes d’irresponsabilité.
Au XVII et XVIIIème siècle, l’écrivain se cache derrière un alibi épistolaire et/ou éditorial.
Ex : Laclos, J.J Rousseau, l’abbé Prévost.
Au XIXème siècle, l’alibi réaliste de la conformité stricte au réel du mimétisme du reflet,
cf. Stendhal.
Du XVIIème au XIXème siècle, il y’a eu : effacement du mot au profit de la chose, comme
gage d’authenticité. Ex : le plus important dans les lettres n’était pas tant leurs contenues
que leurs origines.
Aussi peut-on se poser la question de savoir pourquoi on prête au roman un caractère
vraisemblable, et comment on accepte de lui accorder notre crédulité.
En fait ce qui donne une impression de vérité et marque des bons romans, n’est
finalement que la rencontre du récit et de l’attente du lecteur. (cf. horizon d’attente et le
contrat narratif).
Une stratégie d’écho, de feedback mis en place depuis Diderot jusqu’à Gide.
Cette attente du lecteur est ainsi variable sur le plan spatial, temporel en fonction de
divers codes socioculturels. (cf. Dom Juan, Elvire, Valmont, Antigone, Phèdre).
C’est pourquoi sera considéré comme vraisemblable, tout récit jugé selon un ensemble
de conventions, de règles, de styles, de croyances, de présupposés plus ou moins
explicites, de comportements éditant telle ou telle rôle.
Sur le plan sémiologique on peut distinguer 3 types de récit à savoir :
1. Le récit vraisemblable ou à motivation implicite :
Ex : le prince enfourcha son cheval et s’engagea dans la bataille.
2. Le récit motivé qui englobe deux sous catégories :
i. Récit à motivation restreinte ou de premier degré. Ex : le prince enfourcha
son cheval et partit se coucher car il était versatile.
ii. Récit à motivation généralisante ou du second degré. Ex : le prince
enfourcha son cheval et partit se coucher car, comme tous les princes, il
était versatile.
(Syllogisme).
3. Le récit arbitraire :
Ex : le prince enfourche son cheval, et se jeta dans le puits.
Pour Gérard Genette dans Figures II : «formellement rien ne sépare le type 1 et le type
3 ».
La distinction entre récit arbitraire et récit vraisemblable relève plutôt d’une évaluation
purement mentale, fluctuante, non reliée au texte.

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En fonction de la variable spatio-temporelle, tout récit arbitraire peut finalement devenir

vraisemblable.
Pour Genette, la seule distinction valable et pertinente réside entre récit motivé et non
motivé.
De plus Michel Patillon distingue dans le récit littéraire :
• La logique des faits : c’est selon laquelle le fait particulier dépend de la loi générale.
• La logique du texte : celle où le fait particulier appelle ou même précède la loi
générale, que l’on appelle aussi motivation inverse.
Ex : Balzac, Le Curé de Tours. « Comme la nature des esprits étroits les porte à
deviner les minuties, il se livra soudain à de très grandes réflexions sur ces
quatre événements, imperceptibles pour tout autre. »
➔Première partie de la phrase = Logique des faits (une vérité générale).
➔Seconde partie de la phrase = Logique du texte. b-
Les définitions du réalisme :
Selon Erich Auerbach, « mimesis » : recueil d’études consacrés à la représentation de la
réalité de la littérature occidentale à travers l’angle
de la narrativité selon le postulat principal
diégétique, (cf. G. Genette).
Selon ce dernier (Auerbach) : « Zola sait ce que les hommes ont pensé et dit ». Il établit
un postulat conformiste entre le texte et la société.
Ce à quoi Henri Mitterand dans ‘’ le discours du roman ‘’ en 1980 oppose une logique
relative basée sur des contre-arguments qui sont les suivants :
• Zola fait parler ses personnages selon les exigences de leurs situations (Lantier,
Gervaise, etc.).
• Il classe ses personnages non dans un système de types mais de stéréotypes.
• La distribution narrative, thématique voulue comme un reportage est plutôt un
signifiant discursif circulant implicitement sur le texte = la parole interne du
romancier est avant tout et à la finale formatée par le discours de l’époque. Si le
discours réaliste consiste moins à copier la réalité car il la représente de façon
vraisemblable. Se pose encore la question du rôle de la sociabilité tout dans le
vécu que dans la représentation.
Si le dogme de la fidélité au réel peut faire illusion aux lecteurs, c’est que la référence
implicite aux valeurs formelles du texte littéraire (compositions, stéréotypes) et à celles
du code socio-culturel qui irrigue sont les mêmes.
La lisibilité du roman correspond donc à la façon dont une société appréhende et
décrypte le réel elle-même.
Puisque le lecteur contemporain peut encore adhérer aux valeurs inscrites dans une
fiction naturaliste, alors :

Transposition
Code de représentation ➔➔➔ Code de représentation
textuelle de l’auteur symbolique du lecteur

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Artificialité,   Naturalité
artefact Invisibilité
Voir : Claude Duchet pour plus d’information dans la revue poétique no 16 « une
écriture de la sociabilité ».

III- Doxa / Codes culturels

Comme dans toute situation socioculturelle, les rapports interpersonnels montrent et
démontrent en ensemble de liens complexes, codifiés, expressifs, portant témoignage de façon
polysémique.
Ex : Henri Barbusse, Le Feu.
Un personnage féminin qui s’adresse aux soldats : « je vais préparer un café pour tout
le monde ».
Ce simple syntagme n’aura d’expressivité que vis-à-vis d’un système axiologique référentiel.
Dans le cas présent, la proposition pourrait envoyer toute à la fois à :
✓ Une bonté face à un héroïsme.
✓ Une soumission féminine défensive au regard d’une menace potentielle.
✓ L’expression d’une attitude doxique, anthropologique propre à la culture française.
Sur le plan de la sémiologie, on observe un rapport connotatif venu du dénotatif. (cf.
Roland Barth, éléments de sémiologie 1964).

Dénotation : c’est le sens conceptuel stable d’une unité lexicale.

Ex : cheval = destrier, équidé, canasson, bourrin.

Connotation : un sens particulier ou un effet de sens (pour un mot, énoncé), venant

s’arrêter au sens ordinaire selon la situation ou le contexte.

Ex : acceptions possibles du mot chien : clepse, clébard, canidé, cyno.

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La description
I- Approche théorico-méthodologique
A- Position du problème :
Souvent la description est perçue comme évidente, inutile à définir. Elle serait une instance
du récit romanesque opposée, comparée à la narration (dialogue, monologue, etc.).
C’est pourquoi cette distinction reposerait sur :
✓ Une autonomie thématique repérable, identifiable.
✓ Un trait typographique classificatoire, formel (paragraphe, aligna, etc.).
➔Cela est –il, cependant, suffisant pour pouvoir établir une spécifité descriptive ?
Il semblerait que les difficultés des écueils surgissent car :
✓ Les artifices typographiques bornant le récit, isolant la description peuvent être mis en
doute. (parfois absence de séparation volontaire, accidentelle, éditoriale, inconsciente).
✓ La frontière entre description et narration prend des contours, des formes inhabituelles
marginales.
L’unique référent matériel pertinent pouvant attester d’une présence descriptive serait la longueur
du corpus considéré. (généralement, plus d’une page c’est peut-être une description).
La description renvoie généralement à la métaphore picturale du tableau, à la mise en scène.
Paradoxalement, la simple présence des blancs typographiques, alinéas, paragraphes, longueur, etc.,

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ne suffit pas pour autant à attester d’une description. Parce qu’il existe le style indirect libre, les
libertés avec la ponctuation et des énoncés horizontaux.
Si la description existe parfois sous forme de marques isolables, isolées relativement autonomes au
moment de leurs élaborations et de l’ordre rhétorique. Cf. Roland Barth.
Il n’empêche que ces dernières restent le plus souvent insaisissables en dehors de leurs relations
phrastiques et/ou de leurs échos thématiques. Echappant ainsi à toute procédure d’analyse
linguistique.
A la question de savoir qu’est-ce qu’une description, Philippe Hamon a répondu dans ‘’poétique nº
12’’ que :
✓ Elle forme un tout autonome en une sorte de bloc sémantique.
✓ Elle est introductive au récit, comme un « hors d’œuvre » (amorce). ✓ Elle
s’insère librement dans le récit.
Malgré tout, ces caractéristiques restent vagues, imprécises, non exhaustives en renvoyant au champ
de l’interprétation, l’intuition, de l’action du lecteur moyen.

B- Théorie formaliste :
Si Boris Tomashevsky oppose la fable (=chronologie réelle = ce qui s’est vraiment passé)
contre le sujet (esthétique, disposition). (Fable = action / Sujet = Narration, prise de
connaissance).
S’il oppose de même motifs associés (ceux nécessaire à la compréhension de l’histoire) aux
motifs libres (les embellissements, les descriptifs). Ce postulat hétérogène demeure cependant
critiquable, plus ou moins fondé.
C’est pourquoi rien ne permet d’affirmer une quelconque supériorité du narratif au descriptif. Si
on parlé des motifs dynamique (description de la nature, du lieu, de la situation, du personnage
et de leurs caractères de manière dynamique, cinétique) de la fable, opposé aux motifs
statiques (ceux de la mimesis, d’une copie de la réalité, d’une inflation, degré zéro, reflet
neutre).
Alors toute description serait redondante, une sur en chaire, un écart vis-à-vis de la réalité.
Ex :
Elle le regarda : expression non marqué purement objective du récit collant à la réalité.
Elle le dévisagea : nuance descriptive marquée. Et surtout, la possibilité d’une appréciation
subjective.
Dans cet exemple l’opposition entre récit et description si elle existe, n’apparait pas
formellement sur le plan sémiologique. C’est une simple nuance sémiotique.

B- Frontières de récit
Pour Gérard Genette dans figures II, la description est dans son opposition avec la narration
un des traits majeurs de notre conscience littéraire.
Cependant Gérard Genette ne précise pas où se situerait le niveau d’opposition (s’agit-il de
l’impression du lecteur « fonction esthétique » ou bien alors du travail du lecteur « fonction «
poétique ? »).
Si Gérard Genette reconnait de la même façon que les arts classiques et que la description est «
Ancilla Narrationis », il n’en admet pas moins qu’elle omniprésente et qu’elle déborde en tout
part.

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En ce sens, il rejoint Boris Tomashevsky, tout en reconnaissant la fréquence quantitative des

occurrences descriptives.
Selon Roland Barth, dans la même dynamique, la description passe progressivement du statut
d’esclave à celui d’une capacité «à imposer sa tyrannie». (Cf. le plaisir de texte).
Gérard Genette rétablie trois fonctions historiques spécifiques propre à la description à savoir :
➢ Au XVIIème siècle : la description était picturale, illustrative, ornementale. Ex : Boileau.
➢ Au XIXème siècle : la description a une fonction cognitive (symbolique, explicative), et
aussi représentative. Ex : Balzac, Flaubert.
➢ Au XXème siècle : la description a une fonction purement narrative, superficielle,
linéaire, instrumentale. Ex : les ‘’néoromanciers’’ (l’école du regard), avec Alain
RobbeGrillet.
La description serait ainsi tantôt une figure de rhétorique, tantôt une figure de mécanique
agissant au niveau du sens global du récit, ou bien une modalité de la narration.
On observe à ce titre une répartition très hétérogène des fonctions attribues à la description sur
un plan diachronique, ce que Gérard Genette a reconnu. Pour lui, la différence entre description
et narration relève plus du contenu que de la sémiologie (signifiant).
Il serait séduisant et pertinent de pouvoir réduire cette distinction sur un plan purement
linguistique en ayant recourt à la dimension syntaxique et/ou sémiostylistique. Ce qui nous
amène à considérer les positions (points de vue) des spécialistes suivants qui sont : _
Roman Jakobson (cf. essai de linguistique générale). Dans son écrit, ce dernier étend la
bipolarisation narration/description, avec le recours à une antinomie du type métaphore,
métonymie. Il prête au roman une subdivision entre récit poétique, métaphorique opposé
à des récits réalistes métonymiques.
_ Pour Todorov, dans ‘’poétique de la prose en 1971’’. Il va dans le même sens en analysant une
nouvelle de Boccace intitulée le «Décaméron ».
Ce dernier observe le recourt fréquent à une extension à la figure de rhétorique qu’est la
syllepse.

Syllepse : procédés par lequel on prend ensemble de groupements anachroniques

commandés par telle ou telle parenté (spatiale ou thématique).
Procédés fréquemment usité dans les romans à tiroirs. Dans ces récits la syllepse
est thématique avec de nombreuses histoires insensées justifiées par une
fonction analytique et/ou contrastive.

Métaphore : c’est une figure de style = comparaison implicite et/ou indirecte. Elle peut
être selon les cas motivée ou non motivée.
Ex : _ Elle fond en larmes.
_ Le printemps de la vie.
Elle peut être dite in praesentia ou in absentia. Il existe aussi une
métaphore filée.
La catachrèse est une métaphore dont on a oublié l’origine. Ex : Les bras
d’un fauteuil.

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Métonymie : C’est une figure de style. Elle introduit un rapport de contiguïté et de

proximité entre le nom utilisé et la réalité à laquelle il fait référence. Ce
rapport peut être lié à une relation du type ‘’la partie pour le tout, la
cause à effet, l’abstrait au concret, etc.’’.

Ex : boire un verre, Lire Shakespeare, faire de la voile, la salle applaudie,

etc.

II- Temps de la narration / temps de la

description
Émile Benveniste dans ‘’problèmes de linguistique générale’’, a abordé la distinction entre
temps du récit et temps du discours.
Pour leur part, Gérard Genette dans figures III a analysé de manière convaincante des extraits de
Marcel Proust. Alors que Philippe Hamon dans poétique 24 a abordé les phénomènes de
clausules.
➔Clausules : ce sont les marques formelles et sémantiques des énoncés de clôture.

III- Conclusion
Historiquement parlant, la description peut être envisagée sous plusieurs angles en allant de
‘’Homère jusqu’à Mme Lafayette’’.
➢ Chez les réalistes, il y’a un réserve par rapport à celle-ci entre les partisans (Balzac,
Flaubert) et le détracteur (Stendhal).
➢ On doit à Walter Scott l’avènement qualitatif et quantitatif de la description.
➢ Les surréalistes au début des siècles y étaient opposées. (Exploration du moi inconscient =
description subjective, introspective de l’inconscient).
➢ Chez les modernes, il y’a un rejet de celle-ci par Henry de Montherlant et André Gide.

➔ Que peut-on dire à la finale reconnaitre comme étant une description ?

Ce serait en tout et pour tout la visibilité finalement conférée à cette dernière sous l’angle de
l’interprétation du lecteur. Ce qui déplace le clivage de la linguistique vers la psychanalytique. Le
système descriptif ne relèvera donc plus des simples éléments suivants que seraient la
proportion, la fréquence, la place, le fonctionnement de chaque élément descriptif ; autrement
dit la structure lexicale, mais aussi sémantique. (Ex : la valeur des descriptions pour la signification
du récit, expression des sentiments d’un personnage, etc.).
La détermination de la description serait le résultat d’une analyse susceptible de relever les partis
pris subjectifs. Ce qui devrait aboutir à la possibilité d’isoler des atomes textuels, observables,
immanents au texte. Ce qui aboutirait à une reconstruction conceptuelle probante. (Cf.
psychocritique, mythocritique, avec Charles Mauron). Pour toutes ces raisons, il conviendrait de
parler non pas tant de description que d’un système de représentation, et donc d’établir une
opposition entre mimèse (imitation de la réalité) et diégèse (récit).

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Le personnage de l’antiquité à la
modernité
_ Chez Aristote le personnage est un vecteur parce qu’il est agent de l’action.
_ Dans le roman occidental du Moyen Age. Le personnage a une dimension socio-psychologique,
c.-à-d. qu’il a une existence en plus du rôle qu’il joue. Ex : Lancelot ou le Chevalier de la charrette.
_ Pour les formalistes russes (1920-1960) (de Jakobson à Barth) ; le personnage a un rôle
d’agent. Il exécute une fonction. Négation de sa dimension socio-psychologique, mais existence
d’un rôle.
_ Pour les structuralistes de 1960 à 1970. Ils systématisent les recherches des formalistes russes
en les intégrant à divers modèles. Ils réfutent l‘immanentisme du personnage et le réduisent au
seul signe textuel.
 En 1960 : opposition du courant des néoromanciers vis-à-vis du réalisme,
traditionnel, etc.
_ Todorov, a saisi le personnage dans ses rapports interactifs (opposition, aide, séduction, etc.).

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Ex : les liaisons dangereuses.

_ Greimas : privilégie la dimension factuelle du personnage au détriment de celle de
l’existentielle. Il les réduit à six fonctions en tant qu’actants, et les classe selon des axes
(communication, épreuve, désir, etc.).
_ Claude Bremond : en opposition à Propp, il rappelle le lien entre action et acteur et distribue
des rôles dans le récit selon un système (agents, systèmes, etc.).
_ Roland Barth : pour lui le personnage est un participant.
_ Pour Philipe Hamon, le personnage est ‘’linguistique’’, d’équivalence réglée, destiné à assurer
la lisibilité du texte. (Cf. Jouve, l’effet personnage).

Divers :
o Lev Vygotski (1896-1934): Russe, pédagogue, rattaché à la psychologie du développement.
o Victor Chklovski (1893-1984) : théoricien de la littérature, fondateur du cercle de Moscou. Il
a développé le concept de la défamiliarisation.
o Gottlob Frege (1895-1985) : philosophe allemand, logicien. Il a inventé « l’idéographie ».
o Étienne Souriau (1892-1979) : philosophe français, spécialiste de l’esthétique. Il a développé
une philosophie esthétique. Il a aussi définit des composantes de la situation dramatique
(littéraire).

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