Nicolas Lakshmanan-Minet, 2023 « Le dormeur du val » — Lecture à voix haute
Explication de « Le buffet »
Lecture à voix haute
LE BUFFET
C’est un large buffet sculpté ; le chêne sombre,
Très vieux, a pris cet air si bon des vieilles gens ;
Le buffet est ouvert, et verse dans son ombre
4 Comme un flot de vin vieux, des parfums engageants ;
Tout plein, c’est un fouillis de vieilles vieilleries,
De linges odorants et jaunes, de chiffons
De femmes ou d’enfants, de dentelles flétries,
8 De fichus de grand-mère où sont peints des griffons ;
C’est là qu’on trouverait les médaillons, les mèches
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs sèches
Dont le parfum se mêle à des parfums de fruits.
12 — Ô buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis
Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes noires.
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Nicolas Lakshmanan-Minet, 2023 « Le dormeur du val » — Introduction
Introduction
Contexte : époque, auteur, livre
1870. Rimbaud génie précoce né en 1854. Premier prix versification latine, etc.
Ardennes, Charleville. Izambard, son professeur de lettres. Fugues et vagabondages.
Lecture Hugo, Verlaine… 22 poèmes laissés à Paul Demény, ami Izambard en sep-
tembre-octobre 1870, alors qu’il n’a pas 16 ans : les Cahiers de Douai.
Type : un sonnet
Le poème que nous étudions a une structure assez classique : il s’agit d’un sonnet. Seules
particularités à première vue : les rimes sont croisées dans les quatrains, au lieu d’être embrassées,
et elles ne sont pas différentes d’un quatrain à l’autre.
Thème et mouvement (plan, structure) du poème
➢ Description vieux buffet qui fait rêver le poète
• 1er quatrain : apparence engageante
• 2e quatrain : ce qu’on voit à l’intérieur
• 1er tercet : poète imagine ce qu’il pourrait y trouver
• 2e tercet : buffet conteur
Tonalité et problème
➢ Description objet simple du quotidien qui devient merveilleux.
➢ Problème. Pourquoi la description d’un objet aussi banal devient-elle aussi plaisante dans ce
sonnet ?
• Plus précisément : dans ce sonnet, Rimbaud décrit un meuble vieillot, poussiéreux, qui
pourrait représenter tout le contraire de ce que Rimbaud représente : la jeunesse, la
fugue, l’aventure, la rêverie, la nouveauté. C’est le meuble qui reste dans la maison, qui
vous accroche dans le déjà-là, qui veut horriblement vous retenir quand vous désirez
l’aventure, l’ailleurs ; c’est un trop-plein de matériel, de lourdeur familiale, de passé et de
prosaïsme, quand, adolescent, vous désirez la poésie, l’amour, l’avenir et l’aventure. Au
fond, la grande affaire du « Buffet » c’est d’aller chercher l’évasion au plus profond de
l’Ennui le plus noir.
Explication linéaire
1er quatrain = une apparence engageante.
Dans le premier quatrain, le buffet apparaît comme un joli meuble, plein d’un
mystère assez engageant.
D’abord, les trois adjectifs qui s’y rapportent directement ou indirectement dans
le premier vers, « large », « sculpté », « sombre », donnent le sentiment que ce meuble
est plein de richesses et de raffinement : s’il est « large », c’est qu’il n’est pas étroit ; il
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Nicolas Lakshmanan-Minet, 2023 « Le dormeur du val » — Explication linéaire
ne donne pas le sentiment d’enfermement. S’il est « sculpté », c’est qu’il a une appa-
rence raffinée et artiste, qui peut faire rêver. L’adjectif « sombre » pourrait avoir a
priori une connotation peu engageante ; mais, accolé au nom « chêne », il évoque
davantage la beauté et la patine d’un vieux bois que la tristesse ou l’angoisse qu’on
pourrait associer à l’adjectif « sombre » hors de tout contexte.
Dans le second vers, que Rimbaud s’amuse à encadrer de l’adjectif « vieux »,
d’abord au masculin singulier, puis au féminin pluriel (« vieilles »), l’idée de vieillesse
apparaît comme douce et agréable, parce que ces deux formes de l’adjectif « vieux »
sont colorées par l’adjectif qui se trouve au centre du vers : « bon ». Le buffet est un
peu personnifié, dans la mesure où il est comparé aux « vieilles gens » ; mais surtout,
son antiquité est prise du bon côté. Les « vieilles gens » qu’il évoque ici sont tout le
contraire de la grand-mère du « Désespoir de la vieille » de BaudelaireA – dont l’as-
pect est en soi si repoussant qu’elle fait pleurer le nourrisson qu’elle approche avec
tendresse.
L’écho entre « vieux » et « vieille » du v. 2 se retrouve en quelque sorte dédou-
blé dans le v. 3, avec une espèce d’antirime interne, avec les deux mots qui se trouvent
des deux côtés de la césure, juste au bord de la césure : « ouvert » et « verse » ; cette
répétition sonore à la césure donne le sentiment que quelque chose en effet se déverse,
passe d’un hémistiche à l’autre : il y a entre les deux hémistiches une ouverture qui
laisse passer quelque chose. Cette fluidité par l’homophonie continue la fluidité qu’en-
gendraient dans les deux vers précédents les multiples enjambement ; enjambement
entre le vers 1 et 2, dans la mesure où la seconde épithète de « chêne », « très vieux »,
relie fortement le vers 2 au vers 1 ; enjambements à la césure entre « buffet » et
« sculpté », entre « air » et « si bon ». Les mots s’écoulent d’un hémistiche à l’autre,
d’un vers à l’autre comme s’écoule entre l’intérieur du buffet et l’extérieur, « des par-
fums engageants ».
La dernière proposition du premier quatrain (« et verse dans son ombre /
Comme un flot de vin vieux, des parfums engageants ») se termine par l’adjectif qui
nous paraît essentiel, « engageants ». Il est essentiel parce qu’il a quelque chose de
paradoxal : un buffet, c’est un meuble où l’on enferme des objets ; cela pourrait
paraître peu attirant, surtout pour un jeune poète comme Rimbaud, que Verlaine appe-
la « l’homme aux semelles de vent », qui rêve de liberté et de grands espaces.
L’ailleurs ici, ce serait donc l’intérieur, et l’intérieur le plus bourgeois, le plus installé :
celui d’un meuble. Mais l’on voit ici ce qui est engageant pour un rêveur comme Rim-
baud : c’est qui engageant, ce n’est pas tant l’extérieur que le mystère ; et le mystère se
trouve aussi là où la lumière se cache : dans l’ombre.
On peut à cet égard remarquer la suspension fort intéressante que constitue la
comparaison « comme un flot de vin vieux » (v. 4). En effet, ce que verse le buffet, ce
A. Ce doit être le deuxième poème des Petits poèmes en prose.
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sont les « parfums engageants » ; l’objet du verbe verser, c’est ici le nom parfums. Mais
ce complément d’objet direct se fait attendre : il est en quelque sorte suspendu par l’in-
sertion de deux compléments : « dans son ombre » et « comme un flot de vin vieux »,
comme si les parfums passaient par ces expressions, comme si l’ombre et le vin vieux
étaient les vecteurs des parfums, comme si Rimbaud s’arrêtait sur l’entre-deux, sur ce
qui fait que les parfums passent de l’intérieur à l’extérieur. On a déjà évoqué l’aptitude
au mystère que recèle l’ombre ; on peut s’arrêter sur celle que recèle un « flot de vin
vieux ». D’abord il faut remarquer qu’on a là la troisième occurrence de l’adjectif
vieux dans le quatrain.
Mais on remarquera en outre que cette répétition est à nouveau redoublée au
plan sonore par l’allitération : au v. 2, on avait « vieux »/ « vieille », l’un à quelque
distance de l’autre ; au v. 3, on avait « ouvert » et « verse », beaucoup plus rappro-
chés ; on a maintenant la même allitération sur le [v], du nom à son épithète, qui lui
est directement accolée. En outre, celle-ci est redoublée par une autre allitération qui
l’encadre, en [f], entre « flot » et « parfums ». Il faut associer ces deux allitérations à
double titre : d’une part à cause de leur proximité sonore, puisque les consonnes [f] et
[v] s’articulent toutes deux par le contact entre les lèvres et les dents A ; d’autre part, à
cause du lien sémantique fort entre les quatre mots « flot, vin, vieux » et « parfum ». Il
faut en outre remarquer que les trois premières strophes sont subrepticement reliées
par la reprise de cette allitération : « fichus »/ « griffons » à la fin du second quatrain
(v. 8), et « parfum, parfums, fruits », à la fin du premier tercet (v. 11), où le phénomène
d’écho est d’autant plus manifeste que Rimbaud répète à nouveau un mot complet :
« parfum ». On remarquera en plus que l’allitération par une fricative située à la fron-
tière entre la bouche et l’extérieur est particulièrement idoine pour évoquer les
effluves, les exhalaisons, qui passent comme un souffle de l’intérieur à l’extérieur.
Avant de nous intéresser de plus près au sens de l’expression « un flot de vin
vieux », il peut être bon de s’interroger sur le sens de la comparaison : est-ce que
« comme un flot de vin vieux » signifie « quelque chose qui ressemble à un flot de vin
vieux », ou bien « comme un flot de vin vieux verserait lui aussi des parfums enga-
geants » ? Autrement dit, faut-il prendre le « flot de vin vieux » comme l’objet ou le
sujet du verbe « verser » ? La seconde interprétation paraît la plus raisonnable ; mais
l’absence de virgule à la fin du vers 3 peut faire pencher vers la première : l’écriture de
Rimbaud amène à la fois à voir que le buffet exhale des parfums comme un vin vieux
en exhale, et que le buffet a quelque chose de magique, dans la mesure où il peut exha-
ler quelque chose de plus consistant encore que des parfums. Cela dit, l’idée que le
buffet verse des parfums comme le ferait un flot de vin vieux a quelque chose de
magique aussi, dans la mesure où cela revient à proposer une équivalence entre le
A. C’est pourquoi on les appelle des labio-dentales, du latin labia, « lèvres ».
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buffet et un vin qu’on verse : c’est ainsi que ce meuble a priori si prosaïque devient ici
tout à fait autre chose.
C’est poétique parce que le buffet est comme du vin, et le vin est comme un
buffet ; c’est poétique parce que ce qui est évoqué n’est pas l’une ou l’autre de ces réa-
lités matérielles : c’est poétique parce que c’est à la fois l’une et l’autre, parce que le
lecteur voit ici un buffet de chêne qui est en même temps un flot de vin. Mais en plus
ce vin est « vieux ». C’est encore une fois, comme au v. 2, une façon de voir le bon
côté de la vieillesse : un vin vieux, c’est un vin qui a eu le temps de maturer ; c’est un
vin qui a des chances de dégager des parfums riches et merveilleux. On commence à
entendre ici que la vieillesse, c’est l’antiquité, et c’est aussi la richesse des souvenirs :
l’idée générale de ce poème est tout à fait similaire à l’un des « Spleens » de Baude-
laire dans Les Fleurs du mal : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans... », où
l’illustre aîné de Rimbaud compare son propre cerveau à un « gros meuble », à un
« vieux boudoir ». Mais si « Le Buffet » est baudelairien, c’est parce qu’il s’agit du vin.
Or quelle est la première caractéristique du vin, celle qui intéresse au premier chef
Baudelaire, c’est son pouvoir d’enivrer, celui que ce dernier évoque dans « Enivrez-
vous », dans Le Spleen de Paris : « Enivrez-vous, de vin, de poésie, ou de vertu, à votre
guise. Mais enivrez-vous. » Non qu’il s’agisse ici d’une invitation à la beuverie et au
coma éthylique, bien au contraire : ce qui apparaît ici, c’est la capacité qu’a la poésie
elle-même d’enivrer, c’est-à-dire de faire accéder à des états de conscience différents, à
un ailleurs de l’esprit, une aptitude shamanique à faire passer de l’autre côté du réel.
On pourrait enfin remarquer ici que l’alchimie rimbaldienne faisant passer du
buffet aux parfums, à la fin du premier quatrain, puis à la fin du premier tercet répond
exactement au projet qu’énonce Baudelaire dans les « Correspondances », où « Les
parfums, les couleurs et les sons se répondent » : ce sont bien les parfums qui
enivrent, chez Rimbaud comme chez Baudelaire, ces parfums « Qui chantent les trans-
ports de l’esprit et des sens ».
2e quatrain : un intérieur vieillot mais plaisant
1. Nouvelle allitération f/v, avec nouveau polyptote sur « vieux » : « fouillis vieilles
vieilleries ». Mais en plus allitération en [j] A, qui donne ici l’impression d’une accu-
mulation excessive, à cause des connotations péjoratives de « fouillis » et de
« vieilleries ».
➢ On pourrait noter le second écho au « Spleen » de Baudelaire évoqué ci-dessus
(« Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées, / Où gît tout un fouillis de
modes surannées »).
A. Si l’on voulait être tout à fait précis, on pourrait dire qu’au XIX e siècle, -ill- notait encore une consonne différente,
le -l- mouillé, qui existe encore en italien, et y est noté par -gli-, par exemple dans figlio.
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2. Deuxième jeu sonore excessif dans « de linges odorants et jaunes » (v. 6), avec la
double allitération en [z] (« z-odorants-z-et ») et en [ʒ] (« linges », « jaunes »), l’as-
sonance en [o] fermé (« odorants », « jaunes »), associé aux parfums qui se sont
transformés en quelque chose d’un peu moins engageant : « odorants » peut avoir
une connotation plus négative « parfum ». On peut ici supposer que ces linges
sentent davantage le vieux que le propre, et ce d’autant que s’ils sont jaunes, c’est
parce qu’ils ne sont plus tout à fait blancs.
3. Troisième allitération encore un peu excessive dans « de chiffons / De femmes ou
d’enfants », « flétries » (vv. 6-7), en [f]. Certes les « chiffons de femmes » peuvent
désigner des jolies parures, des foulards, des châles ; mais cela évoque aussi le
désordre et la rusticité des étoffes. Surtout on peut remarquer la suraccumulation de
compléments du nom introduits par « de » : il y a d’une part cinq compléments du
nom « fouillis », qui permettent très bien d’évoquer l’accumulation hétéroclite d’ob-
jets surannés (les « vieilleries », les« linges », les « chiffons », les « dentelles », les
« fichus ») ; mais en plus il y a un double complément du nom du complément du
nom , puisque « de femmes ou d’enfants » complète le nom « chiffons ». On est dans
un fouillis où s’entassent dans le désordre aussi bien les choses que les mots. Le
caractère peu attirant de ce fouillis est mis en évidence à la rime avec « flétries », qui
reprend l’idée de « odorants et jaunes », et surtout du nom « vieilleries », avec lequel
cet adjectif rime.
➢ On pourrait d’ailleurs remarquer que cette confusion est accrue par l’enjambe-
ment entre « de chiffons » et « De femmes ou d’enfants », impliquant une légère
pause annulant presque l’absence de virgule, et plaçant quasiment « de femmes
ou d’enfants » sur le même plan syntaxique que les autres compléments du nom.
On ne sait plus très bien ce qu’il y a dans le buffet.
4. Le dernier élément du fouillis, décrit au v. 8 est plus ambivalent. Certes, il s’agit de
fichus de « grand-mère » ; ce ne sont pas des parures de belles jeunes femmes ; mais
ce sont quand même des parures qui ont pu être belles en leur temps. Surtout, cette
évocation des fichus se termine avec l’évocation de figures mythologiques qui font
rêver : les griffons, espèces de chevaux ailés de la mythologie grecque. Si ce qui était
évoqué auparavant semblait bien trivial et terre-à-terre, on commence à s’envoler un
petit peu vers l’au-delà du réel. Le poète, dans le fouillis suranné et poussiéreux, est
capable d’aller chercher le détail qui lui permet de partir, d’aller « loin, bien loin ».
Premier tercet : un beau rêve y est caché
1. Il faut remarquer, dans le 1er tercet, l’expression « on trouverait » (v. 9), qui fait passer
de la description réaliste au domaine du virtuel, à cause de l’indéfinition du pronom
indéfini « on ». Ce n’est plus le poète qui regarde le buffet ; ce « on » est n’importe
qui, éventuellement dans d’autres situations ; il ne s’agit plus du buffet réel qui est
sous les yeux du poète. Surtout, le verbe « trouver » est ici au conditionnel présent :
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Nicolas Lakshmanan-Minet, 2023 « Le dormeur du val » — Explication linéaire
cela suppose « si l’on cherchait ». Autrement dit, le poète ne décrit pas ce qu’il voit,
mais ce qu’il imagine. : on entre dans le domaine du rêve.
2. Mais la suite semble revenir à l’évocation peu engageante d’une accumulation de bibe-
lots vieillots, assez symétriques à ceux du 2 e quatrain, avec des séries allitératives :
« médaillons », « mèches » ; « blonds », « blancs », « mèches – cheveux – sèches »
(vv. 10-11) paraît un tout petit peu moins désordonné, et surtout revient au « par-
fum » dans le vers 11, comme nous l’avons déjà évoqué : le fatras suranné semble se
sublimer en cette chose à la fois spirituelle et charnelle qu’est le parfum, ou plutôt
que sont les parfums, démultipliés pour finir, dès lors qu’ils échappent à la matériali-
té du contenu du buffet, en s’en exhalant.
➢ On peut d’ailleurs se demander d’où viennent les « parfums de fruits » de la fin
du premier tercet : sont-ils les parfums que le poète croit percevoir du fait de la
présence d’un panier de fruits posé sur le buffet ? En tout cas, pour finir la des-
cription du fouillis de vieilles vieilleries, Rimbaud associe aux choses « flétries »
ou « sèches » des parfums qui semblent bien vivants, dans la mesure où ils
exhalent de « fruits » (v. 11).
2e tercet : Un buffet conteur qui fait aller au-delà du réel
1. Dans la dernière strophe du poème, le buffet n’est plus un simple objet, c’est un inter-
locuteur du poète, un véritable être animé, qui est capable de savoir, de vouloir, à qui
il s’adresse à la deuxième personne, avec respect : « Ô buffet […], tu sais […], tu vou-
drais […] ». C’est en quelque sorte un esprit présent dans les choses, comme dans les
religions animistes.
2. Ce n’est pas seulement un interlocuteur du poète, c’est un pair du poète, comme un
barde ou un shaman des religions animistes, qui se fait intermédiaire entre l’univers
et les hommes, parce qu’il possède des « histoires » (v. 12), qui vont bien au-delà des
petits souvenirs de famille concrets et poussiéreux évoqués dans les deux strophes
précédentes, puisqu’il s’agit de « contes » (v. 13).
3. L’image finale offerte par le dernier vers est reliée très concrètement à l’idée du buffet
conteur par l’évocation du grincement des portes avec « tu bruis » (v. 13) : l’on com-
prend que ce bruissement est pour le poète un signe intermédiaire entre la parole
humaine et les bruits que font les choses : quand on est poète, on entend dans ce
bruit-là l’ébauche d’une parole, mais d’une parole indicible, d’une parole qui ouvre
sur le mystère de l’univers.
4. L’image finale donc, du dernier vers, « Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes
noires » est tout à fait saisissante, dans la mesure d’abord où le noir y occupe une
place très intéressante. D’une part, il s’oppose d’une façon paradoxale au blanc-jaune
de l’intérieur du buffet (les « linges […] jaunes », les « dentelles », les « cheveux
blancs ou blonds ») : c’est ici le noir qui prend l’avantage sur le blanc, parce que le
blanc y est la couleur de l’ennui, et le noir la couleur de l’intrigant mystère. On
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Nicolas Lakshmanan-Minet, 2023 « Le dormeur du val » — Explication linéaire
retrouve ainsi pour finir ce qui était à la fois « engageant » et noir dans le premier
quatrain (« le chêne sombre », « dans son ombre »). Et surtout l’on comprend que ce
buffet intéresse le poète le poète d’abord à cause du rectangle de ses portes, qui
semble ouvrir un passage vers l’au-delà du réel, comme les miroirs qu’on peut tra -
verser dans les contes de fées, comme le templum des anciens Romains, qui était à
l’origine un rectangle que l’augure dessinait virtuellement dans le ciel, pour délimiter
la zone dans lequel il verrait passer les signes envoyés par les dieux afin de connaître
les choses cachées. Ce buffet devient pour finir comme un temple qui ouvre ses
portes sur les grands mystères qui fascinent l’esprit humain.
Conclusion
On a vu que « Le Buffet », sous couvert d’une scène de genre tout à fait ano-
dine, permet en fait au poète de montrer comment accéder à une espèce d’au-delà
mystique à partir des réalités les plus triviales, les plus bassement matérielles de l’exis-
tence. Et l’un des moyens essentiels pour transmuer le trivial en une transcendance
nouvelle, c’est sans doute aussi un art poétique extrêmement élaboré et raffiné dans la
versification, les jeux sonores, et les jeux très savants pour construire les strophes
d’un sonnet.
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