Le

Maîtrise
Manuel de
l'ingénieur
Quatrième édition

Bobby Owsinski
The Mastering Engineer's Handbook 4e édition
par Bobby Owsinski

Publié par :
Bobby Owsinski Media Group
4109 West Burbank, Blvd.
Burbank, Californie 91505

© Bobby Owsinski 2016

ISBN 13 : 978-0-985033-3-2 (en anglais seulement)
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__________
Introduction
Cela fait déjà 16 ans que la première édition de The Mastering Engineer's
Handbook est sortie, et les choses ont changé. On peut dire sans risque de se
tromper qu'il y a eu une grande révolution dans le monde du mastering, avec le
remplacement des anciennes technologies et l'évolution continue des
nouvelles. L'époque des magnétophones est révolue (pour la plupart), et
bientôt même le CD appartiendra au passé.

Fini le temps du matériel hors-bord personnalisé en « fer lourd » qui était

nécessaire pour un travail de mastering de haute qualité. Même si les outils de
mastering de base sont toujours les mêmes, ils ont pour la plupart évolué dans
le monde de la DAW, de sorte que même quelqu'un avec le système le plus
d'entrée de gamme a maintenant l'utilisation d'outils puissants auxquels seuls
les meilleurs professionnels du mastering avaient accès dans le passé. Et peut-
être le meilleur de tout, il est maintenant possible de préparer totalement à peu
près n'importe quel type d'audio pour n'importe quel type de distribution (ce
qu'est vraiment le mastering) à la maison dans votre studio personnel.

Comme tout le reste dans la musique et l'enregistrement, d'excellents outils de

mastering sont disponibles pour à peu près tous ceux qui possèdent un DAW
(ce qui est la plupart d'entre nous qui sommes dans la musique de nos jours).
Cela rend le processus de mastering très peu coûteux par rapport aux
générations précédentes de musiciens et d'ingénieurs du son, mais ce n'est pas
parce que vous possédez un marteau que vous savez comment le balancer. Une
mauvaise utilisation des outils de maîtrise peut causer beaucoup de tort si le
processus et les concepts ne sont pas bien compris.

Et c'est de cela qu'il s'agit dans ce livre.

Dans cet article, nous allons jeter un coup d'œil à la façon dont les meilleurs
professionnels du mastering exercent leur magie alors que certains des
meilleurs ingénieurs de mastering décrivent leurs processus dans les
interviews. Grâce à cela, nous développerons un bon point de référence solide
afin que nous puissions soit faire notre propre mastering (et, espérons-le, ne
pas nuire au matériel, tout comme un médecin), soit savoir quand il est temps
d'appeler un professionnel et de préparer correctement le programme pour qu'il
obtienne les meilleurs résultats possibles.

Plus que tout autre processus dans le domaine de l'audio, le mastering ne se

limite pas à connaître la procédure et à posséder l'équipement. Oui, plus que
tout autre travail dans l'audio, le mastering réalisé à son plus haut niveau est
une question d'expérience. Il s'agit des connaissances accumulées acquises au
cours de journées de 12 heures d'écoute de mixages excellents et terribles ; de
travailler sur tous les types de musique, pas seulement le type que vous aimez ;
de sauver les fesses du client sans qu'il ne le sache ; de faire 10 fois plus de
travail que le client ne voit jamais.

Parmi les nombreuses choses que ce livre fournira, il y a un regard d'initié sur
le processus, pas tant de mes yeux, mais de ceux des légendes et des grands de
l'entreprise.

Mon objectif avec ce livre est simple : aider le gars qui veut faire son propre
mastering à faire un meilleur travail, et montrer qu'il y a beaucoup plus dans un
travail de mastering professionnel qu'il n'y paraît.

Pour ceux d'entre vous qui ont lu mes livres précédents comme The Mixing
Engineer's Handbook et The Recording Engineer's Handbook, vous
remarquerez que le format de ce livre est similaire. Il est divisé en deux
sections :

La première partie : Les mécanismes du mastering donne un aperçu de

l'histoire, des outils, de la philosophie, du contexte et des trucs et astuces
utilisés par les meilleurs ingénieurs de mastering du secteur.

Part II : The Interviews est un regard dans les coulisses du monde

du mastering à travers les yeux de certains des meilleurs (et dans
certains cas, légendaires) ingénieurs de mastering au monde.
En plus de ce livre, vous voudrez peut-être également jeter un coup d'œil à
mon cours de techniques audio de mastering à [Link] pour une approche
plus visuelle de la façon dont le mastering est fait.
Rencontrez les ingénieurs de mastering
Voici une liste des ingénieurs de mastering qui ont contribué à ce livre, ainsi
que certains de leurs crédits. J'ai essayé d'inclure non seulement les noms les
plus remarquables du secteur provenant des principaux centres de médias, mais
aussi des ingénieurs qui traitent avec des clients spécialisés. Je vais les citer de
temps en temps, donc je voulais les présenter dès le début afin que vous ayez
une idée de leur contexte lorsqu'ils apparaissent.

Doug Sax. Peut-être le parrain de tous les ingénieurs de mastering, Doug

a été le premier indépendant lorsqu'il a lancé son célèbre Mastering
Lab à Los Angeles en 1967. Depuis lors, il a exercé sa magie avec
des talents aussi divers que The Who, Pink Floyd, The Rolling
Stones, The Eagles, Kenny Rogers, Barbra Streisand, Neil Diamond,
Earth, Wind & Fire, Diana Krall, les Dixie Chicks, Rod Stewart,
Jackson Browne et bien d'autres.
Bernie Grundman. L'un des noms les plus respectés de l'industrie du
disque, Bernie a masterisé littéralement des centaines d'albums de
platine et d'or, y compris certains des enregistrements les plus
marquants de tous les temps, tels que Thriller de Michael Jackson,
Aja de Steely Dan et Tapestry de Carole King.
Bob Ludwig. Bob fait certainement partie des géants du secteur du
mastering. Après avoir quitté New York pour ouvrir son propre
Gateway Mastering à Portland, dans le Maine, en 1993, Bob a
travaillé sur des centaines de disques de platine et d'or, et a masterisé
des projets qui ont été nominés pour des dizaines de Grammys.
Greg Calbi. L'un des propriétaires de Sterling Sound à New York,
Greg compte parmi beaucoup d'autres artistes Bob Dylan, John
Lennon, U2, David Bowie, Paul Simon, Paul McCartney, Blues
Traveler et Sarah McLachlan.
Glenn Meadows. Glenn est un double Grammy basé à Nashville
et nominé à plusieurs reprises aux prix TEC qui a travaillé sur des
dizaines de disques d'or et de platine pour un large éventail d'artistes,
dont Shania Twain, LeAnn Rimes, Randy Travis, Delbert McClinton
et Reba McEntire, ainsi que pour des producteurs multi-platine tels
que Tony Brown, Jimmy Bowen et Mutt Lange.
 Gene Grimaldi. Gene est l'ingénieur en chef d'Oasis Mastering à Los
Angeles
Angeles, et a une liste de clients à succès qui comprend Lady Gaga,
Jennifer Lopez, Carly Rae Jepsen, Ellie Goulding, Nicki Minaj et
bien d'autres.
David Glasser. David est le fondateur et l'ingénieur en chef
d'Airshow Mastering à Boulder, dans le Colorado, et à Takoma Park,
dans le Maryland, et a travaillé pour quelque 80 nominés aux
Grammy Awards. Il est également un expert en restauration de
catalogues, ayant travaillé sur des sorties de Smithsonian Folkways
Recordings et des Grateful Dead, parmi beaucoup d'autres.
Dave Collins. Opérant à partir de ses propres studios Dave Collins
Mastering à Hollywood, Dave a masterisé des projets pour Sting,
Madonna, Bruce Springsteen et Soundgarden, parmi beaucoup
d'autres.
Colin Léonard. Avec des crédits comme Justin Bieber, Jay-Z,
Echosmith, Leona Lewis, Al Di Meola, John Legend et bien d'autres,
ainsi qu'un public dévoué de mixeurs de premier plan, Colin utilise
du matériel analogique propriétaire dans son SING Mastering basé à
Atlanta pour adopter une approche différente du mastering. Colin est
également le créateur du mastering en ligne automatisé Aria, la
dernière tendance en matière de mastering pratique et peu coûteux
Bien que vous n'ayez probablement pas accès au matériel, aux systèmes de
lecture et aux salles dont disposent les ingénieurs ci-dessus, ce n'est pas OK,
car un excellent travail de mastering peut être à portée de main si vous suivez
leurs conseils et leurs exemples et utilisez le meilleur outil dont vous disposez :
vos oreilles.

__________
PREMIÈ
RE
PARTIE
 Les
mécanismes
du mastering
Chapitre 1

L'essence du mastering
Le terme « mastering » est soit complètement mal compris, soit entouré de
mystère, mais le processus est vraiment assez simple. Techniquement parlant,
le mastering est l'étape intermédiaire entre le mixage de l'audio et sa
réplication ou sa distribution. Jusqu'à récemment, nous le définissions comme
suit :

Le mastering est le processus qui consiste à transformer une collection de

chansons en un album en les faisant sonner comme si elles allaient
ensemble en termes de ton, de volume et de timing (espacement entre les
chansons).

C'était l'ancienne façon d'expliquer le mastering quand l'album était roi.

Comme nous vivons aujourd'hui dans un monde de célibataires, la définition
doit être adaptée à notre flux de production actuel. Utilisons plutôt cette
définition.

Le mastering est le processus qui permet d'affiner le niveau,

l'équilibre des fréquences et les métadonnées d'une piste en vue de
sa distribution.

Cette première définition n'est cependant pas obsolète, puisque les albums
existent toujours (et le seront probablement toujours), mais le fait est que les
chansons individuelles sont toujours jouées dans une collection. Il peut s'agir
d'un album ou, plus généralement, d'une liste de lecture où la chanson est jouée
avant ou après le titre de quelqu'un d'autre à la radio, sur un service de
distribution en ligne ou sur l'appareil de lecture d'une personne. Bien sûr, vous
voulez que toutes vos chansons sonnent au moins aussi bien que les autres que
vous écoutez ou celles qu'elles sont jouées.

Je pense que le mastering est un moyen de maximiser la

musique pour la rendre plus efficace pour l'auditeur, ainsi
que peut-être de la maximiser de manière compétitive pour
l'industrie. C'est la dernière étape créative et la dernière
 chance de faire des modifications qui pourraient faire
passer la chanson au niveau supérieur.
—Bernie Grundman

Donc, en gros, c'est ce qu'est le mastering. Voici ce que le mastering n'est pas :
ce n'est pas un outil ou un plugin qui masterise automatiquement une chanson
avec peu ou pas d'effort de la part de l'opérateur. Trop souvent, les gens
pensent à tort que le mastering ne consiste qu'à égaliser le morceau pour le
faire sonner plus gros, mais il s'agit plutôt d'une forme d'art qui repose sur les
compétences d'un individu, son expérience avec divers genres musicaux et son
bon goût. En fait, on dit que 95 % de tout le mastering se fait dans les oreilles,
et non dans les outils.

Je pense que le mastering est, et a toujours été, le véritable

pont entre l'industrie de l'audio professionnel et l'industrie
de la hi-fi. C'est nous qui devons prendre ce truc qui,
espérons-le, sonne bien ou bien sur un gros système de
moniteur professionnel et nous assurer qu'il se traduit
également bien dans les systèmes domestiques. Nous
sommes le dernier maillon pour bien faire les choses ou la
dernière chance de vraiment tout gâcher et de le rendre
mauvais, et je pense que nous sommes tous coupables
parfois de faire les deux.
—Glenn Meadows

Bien que les outils de mastering audio nécessitent plus de précision que dans
d'autres opérations audio, l'essentiel est qu'il s'agit d'un domaine de l'audio où
l'expérience compte vraiment.

Pourquoi Master Anyway ?

Le mastering doit être considéré comme la dernière étape du processus créatif,
car c'est la dernière chance de peaufiner et de réparer un projet. Tous les
projets n'ont pas besoin d'être masterisés, surtout s'ils ne sont pas destinés à
être entendus par le public, mais voici quelques exemples où le mastering peut
aider :
 Si vous avez une chanson qui sonne assez bien en elle-même, mais
qui est jouée à un volume plus faible lorsqu'elle est jouée après une
autre chanson.
Si vous avez une chanson qui sonne assez bien en elle-même, mais
qui sonne trop brillante ou terne à côté d'une autre chanson.
Si vous avez une chanson qui sonne assez bien en elle-même, mais
qui sonne trop lourd ou trop légère par rapport à une autre chanson.

Un projet qui a été masterisé sonne tout simplement mieux s'il est bien fait
(c'est le mot clé, bien sûr). Il sonne complet, poli et fini. Le projet qui aurait pu
sonner comme une démo auparavant sonne maintenant comme un « disque »
parce que :

Des quantités judicieuses d'égalisation et de compression ont été

ajoutées pour rendre le projet plus grand, plus gros, plus riche et plus
fort.
Les niveaux de chaque chanson de l'album (s'il y en a une) sont
ajustés de sorte qu'elles aient toutes le même niveau apparent ou aient
le même niveau que d'autres chansons masterisées par des
professionnels dans le même genre.
Les fondus ont été corrigés pour qu'ils soient lisses, si
nécessaire.
Les parties déformées ou les problèmes ont été supprimés.
Toutes les chansons d'un album se fondent en une unité
cohésive.
Dans le cas du mastering pour CD ou vinyle, les spreads (le temps
entre chaque chanson) ont été insérés de sorte que les chansons
s'enchaînent de manière transparente.
Les chansons destinées à un CD ou à un disque vinyle sont
séquencées afin de tomber dans le bon ordre.
 Les codes ISRC et les métadonnées appropriées ont été insérés dans
chaque piste.
Un clone de sauvegarde est créé et stocké au cas où quelque chose
arriverait au maître.
Toute expédition ou téléchargement vers l'installation de réplication
souhaitée est pris en charge.

Comme vous pouvez le voir, le mastering est bien plus complexe qu'il n'y
paraît lorsque vous vous y lancez vraiment. Pour commencer à comprendre le
mastering, voyons comment il a évolué au fil des années.

Du vinyle au CD, en passant par le MP3

et bien plus encore
Jusqu'en 1948, il n'y avait pas de distinction entre les différents types
d'ingénieurs du son, car tout était enregistré directement sur des disques
vinyles de 10 pouces qui jouaient à 78 tours. En 1948, cependant, l'ère de
l'ingénieur de mastering a commencé lorsque Ampex a lancé son premier
magnétophone commercial. Comme la plupart des enregistrements de l'époque
commençaient à utiliser des bandes magnétiques, un transfert devait être
effectué vers un master vinyle pour être livré à l'usine de pressage pour faire
des disques, d'où la première incarnation de « l'ingénieur de mastering » est
née. Il n'y avait pas de concept de ce que nous considérons aujourd'hui comme
du mastering à l'époque, alors on l'appelait « ingénieur de transfert ». (voir
Figure 1.1).
Figure 1.1 : Un tour à découper les disques
© 2017 Bobby Owsinski

Il y avait un haut degré de difficulté dans ce processus de transfert car le

niveau appliqué à la laque vinyle principale lors de la découpe des rainures
était si crucial. Un niveau trop bas et vous obtenez un disque bruyant, mais
frappez-le trop fort et vous détruisez le disque et peut-être aussi le coûteux (15
000 $ en dollars des années 50 et 60) du tour (voir Figure 1.2).
Figure 1.2 : Un stylet à disques-disques
© 2017 Bobby Owsinski

En 1955, Ampex a sorti des magnétophones dotés d'une nouvelle

fonctionnalité appelée Selective Synchronous Recording, ou Sel Sync, qui a
donné à l'enregistreur multipiste la possibilité d'overdub, changeant ainsi
l'industrie du disque pour toujours. À ce moment-là, il y a eu une réelle
distinction entre l'ingénieur du son et l'ingénieur de mastering, car les emplois
étaient maintenant très différents, bien que beaucoup aient été formés aux deux
emplois (le programme de formation EMI à Abbey Road a fait du mastering le
dernier travail avant de devenir un ingénieur à part entière).

En 1957, le disque vinyle stéréo est devenu disponible dans le commerce et a

vraiment poussé l'industrie à ce que beaucoup disent être le meilleur son audio
de tous les temps. Les ingénieurs de mastering, qui étaient maintenant connus
sous le nom de « cutters », ont trouvé des moyens de rendre les disques plus
forts (et par conséquent moins bruyants) en appliquant l'égalisation et la
compression. Les producteurs et les artistes ont commencé à remarquer que
certains disques sonnaient en fait plus fort à la radio, et s'ils jouaient plus fort,
les auditeurs pensaient généralement que cela sonnait mieux (bien qu'ils
spéculaient au lieu d'utiliser des données scientifiques), et peut-être que le
disque se vendait mieux en conséquence. C'est ainsi qu'est née une nouvelle
génération d'ingénieurs de mastering, avec un certain contrôle créatif et une
capacité à influencer le son final d'un disque, plutôt que d'être simplement un
jock de transfert d'un support à l'autre.

Une distinction intéressante entre les ingénieurs de mastering américains et

britanniques s'est cependant développée. Aux États-Unis, le mastering était et
est toujours considéré comme la dernière étape de la création d'un album,
tandis qu'au Royaume-Uni, ils le considèrent comme la première étape de la
fabrication. En conséquence, les ingénieurs de mastering américains ont
tendance à avoir beaucoup plus de marge de manœuvre créative dans ce qu'ils
sont autorisés à faire à l'audio que les ingénieurs britanniques.

Avec l'introduction du CD en 1982, l'ingénieur de gravure, qui était enfin

connu sous le nom d'« ingénieur de mastering », a été forcé de passer à l'ère
numérique, en utilisant un magnétoscope modifié appelé Sony 1630 (voir
Figure 1.3) pour livrer le master du CD numérique au réplicateur, mais en
utilisant toujours de nombreux outils analogiques du passé du vinyle pour
l'égalisation et la compression. L'introduction en 1989 de la station de travail
audio numérique Sonic Solutions avec un « logiciel de pré-mastering » a
fourni un CD master au lieu d'une cartouche de bande 1630 encombrante (voir
Figure 1.4). Maintenant, le mastering a commencé à évoluer vers l'état
numérique tel que nous le connaissons aujourd'hui.

Figure 1.3 : Un Sony 1630

© 2017 Bobby Owsinski
Figure 1.4 : Une cartouche de bande utilisée dans un 1630
© 2017 Bobby Owsinski

Dans la première moitié de 1995, les MP3 ont commencé à se répandre sur
Internet, et leur petite taille de fichier a déclenché une révolution dans
l'industrie de la musique qui se poursuit encore aujourd'hui. Cela signifiait que
l'ingénieur de mastering devait bien savoir comment tirer le meilleur parti de
ce format, ce qu'il a fallu des années à de nombreux ingénieurs de mastering
pour maîtriser.

En 1999, le son surround 5.1 et l'audio haute résolution ont emmené l'ingénieur
de mastering dans un nouveau territoire, inexploré mais très créatif. Et en
2002, presque tous les ingénieurs de mastering connaissaient bien l'ordinateur,
puisque pratiquement chaque projet était édité et manipulé avec un logiciel de
station de travail audio numérique. De nos jours, la majorité des ingénieurs
sont fermement ancrés dans la boîte, à moins qu'on ne leur donne une bande de
1/2 ou 1/4 de pouce à masteriser.

L'ingénieur de mastering d'aujourd'hui ne pratique pas l'art noir de la gravure

de disque autant qu'il l'était autrefois, mais il n'en est pas moins le magicien
alors qu'il continue de façonner et de mouler un projet comme jamais
auparavant.
La différence entre vous et un pro
Il y a beaucoup de raisons pour lesquelles un centre de mastering commercial
produit généralement un meilleur produit que le mastering à la maison. Si l'on
décompose vraiment, un pro du mastering a généralement trois choses sur le
home studio.

L'équipement : Une vraie maison de mastering professionnelle dispose de

beaucoup de choses que vous ne trouverez probablement pas dans une simple
maison ou une petite salle de DAW de studio, comme des convertisseurs A/N
et N/A haut de gamme et un chemin de signal, un environnement d'écoute de
qualité et un système de monitoring exceptionnel (voir Figure 1.5).

Figure 1.5 : Le système de monitoring Tannoy chez Oasis Mastering

© 2017 Bobby Owsinski

La raison pour laquelle les gens s'adressent à un ingénieur

de mastering, c'est pour acquérir l'ancrage de cet ingénieur
de mastering dans ce qu'ils entendent et comment ils
 l'entendent, et la capacité de faire sonner ces choses
directement au monde extérieur.
—Glenn Meadows

Le système de monitoring de ces installations coûte parfois beaucoup plus cher

que de nombreux home studios entiers (et même plus que des maisons entières,
d'ailleurs). Le coût n'est pas le problème ici, mais la qualité l'est, car vous
pouvez rarement entendre ce dont vous avez besoin pour effectuer les
ajustements fins que vous devez effectuer sur les moniteurs de proximité que
la plupart des studios d'enregistrement utilisent. La grande majorité des
moniteurs, et les pièces dans lesquelles ils résident, ne sont tout simplement
pas assez précis.

Les oreilles : L'ingénieur de mastering est la véritable clé du processus. C'est

tout ce qu'il fait jour après jour. Il a de « grandes oreilles » parce qu'il maîtrise
au moins huit heures par jour et connaît ses moniteurs mieux que vous ne
connaissez votre paire de baskets préférée. De plus, son point de référence de
ce qui constitue un bon mixage est finement affiné grâce à des heures de
travail et des heures sur les meilleurs et les moins bons mixages de chaque
genre de musique.

La plupart des gens ont besoin d'un ingénieur de mastering

pour apporter une certaine objectivité à leur mixage, ainsi
qu'une certaine expérience. Si vous (l'ingénieur de
mastering) êtes dans le métier depuis un certain temps, vous
avez écouté beaucoup de matériel, et vous avez
probablement entendu à quoi ressemblent de très bons
enregistrements de n'importe quel type de musique, donc
dans votre esprit, vous le comparez immédiatement aux
meilleurs que vous ayez jamais entendus. Vous savez, ceux
qui vous ont vraiment enthousiasmé et ont créé le genre
d'effet que les producteurs recherchent. Si cela ne
correspond pas à cet idéal, vous essayez de manipuler le
son de manière à en faire une expérience musicale aussi
excitante et efficace que vous n'en avez jamais eue avec ce
genre de musique.
—Bernie Grundman
 Personnellement, je pense que l'expérience est aussi
précieuse que l'équipement au sens large, car après 10 ou
20 ans de pratique, vous avez entendu presque tout ce qui
peut mal tourner et bien tourner sur un mixage, donc vous
pouvez, d'une certaine manière, résoudre rapidement les
problèmes des gens. Quand un gars écrit un livre, il ne
l'édite pas lui-même. Il l'envoie à un éditeur, qui le lit avec
un œil neuf, tout comme un ingénieur de mastering l'entend
avec une oreille fraîche. —Dave Collins

Un remplaçant : Je ne sais pas qui l'a dit, mais cette phrase sonne vrai : « La
différence entre un pro et un amateur, c'est qu'un pro a toujours un remplaçant.
» De bons conseils pour n'importe quelle partie de l'enregistrement, mais
surtout pour le mastering. Vous n'en croiriez pas le nombre de fois où les
masters se perdent, même lorsque les grandes maisons de disques sont
impliquées. C'est la seule chose que vous pouvez faire aussi bien qu'un
professionnel sans aucun problème !

Enfin, si le mastering était si facile, ne pensez-vous pas que chaque grand

ingénieur ou producteur (ou maison de disques, d'ailleurs) le ferait lui-même ?
Ce n'est pas le cas, et les maisons de mastering sont plus occupées que jamais,
ce qui vous dit quelque chose.

C'est l'oreille impartiale que vous obtenez de votre

ingénieur de mastering qui est précieuse. Tout cet
équipement et cette nouvelle technologie que nous avons
sont une bonne chose, mais vous demandez vraiment à
quelqu'un qui n'a jamais entendu le disque auparavant de
l'entendre pour la première fois frais.
—Dave Collins

Le mastering, c'est plus que simplement savoir comment

manipuler le son pour l'amener là où quelqu'un veut qu'il
aille. Je pense que c'est en grande partie cette volonté
d'entrer dans le monde d'une autre personne, d'apprendre à
 le connaître et d'aider cette personne à exprimer ce qu'elle
essaie d'exprimer, mais en mieux.
—Bernie Grundman

Il y a toujours de la place pour le bricolage

Bien que la section ci-dessus semble essayer de vous décourager de faire votre
propre mastering, ce n'est vraiment pas le cas. En fait, ce que j'essaie de faire,
c'est de vous donner un point de référence sur la façon dont les pros
fonctionnent et pourquoi ils ont tant de succès. À partir de là, vous pouvez
déterminer si vous êtes mieux servi en le faisant vous-même ou en faisant
appel à un professionnel.

Mais la raison pour laquelle vous lisez ce livre, c'est parce que vous voulez en
savoir plus sur toutes les astuces, techniques et nuances d'un grand centre de
mastering, n'est-ce pas ? D'une part, il y a des situations de mastering qui n'ont
pas besoin de la touche d'un professionnel, et d'autre part, les budgets sont
parfois si serrés qu'il ne reste tout simplement plus d'argent pour un
professionnel du mastering, peu importe combien vous aimeriez l'utiliser.

En ce qui concerne la personne qui pourrait essayer

d'apprendre à faire son propre mastering, ou à comprendre
le mastering en général, l'essentiel est que tout ce dont vous
avez besoin est une expérience d'entendre quelqu'un d'autre
maîtriser quelque chose. Votre seule expérience de le faire
sonner si incroyablement différent vous fait alors réaliser à
quel point le mastering peut être complexe et à quel point
vous pouvez ajouter ou soustraire à un mixage final.
—Greg Calbi

Lisez la suite et vous découvrirez en détail le comment et le pourquoi du

mastering.

__________
Chapitre 2

Bases de l'audio
numérique
C'est le bon moment pour un bref rappel de certaines des bases de l'audio numérique.
Bien que vous soyez peut-être déjà familier avec la fréquence d'échantillonnage et la
longueur des mots, il semble toujours y avoir beaucoup de questions sur les
différences entre les formats de fichiers, tels que AIFF et WAV, nous allons donc
essayer de nous en occuper immédiatement.

La fréquence d'échantillonnage et la longueur des mots déterminent la qualité d'un

signal audio numérique. Afin de comprendre comment cela se produit, une brève
discussion s'impose. N'oubliez pas qu'il ne s'agit que d'un aperçu et qu'il ne vous
donne que les concepts généraux de l'audio numérique. Si vous voulez vraiment
vous mettre sous le capot de l'audio numérique, reportez-vous à un livre comme
Principles of Digital Audio (McGrawHill, 2010) de Ken Pohlmann qui couvre le
sujet en détail.

Fréquence d'échantillonnage
La fréquence d'échantillonnage est l'un des facteurs déterminants lorsqu'il s'agit de la
qualité d'un signal audio numérique. L'amplitude de la forme d'onde audio analogique
est mesurée par le convertisseur analogique-numérique (plus d'informations sur cet
appareil au chapitre 4, « Monitoring for Mastering ») à des moments discrets, et c'est
ce qu'on appelle l'échantillonnage. Plus il y a d'échantillons prélevés de la forme
d'onde analogique par seconde, meilleure est la représentation numérique de la forme
d'onde, ce qui se traduit par une réponse en fréquence plus importante du signal (voir
Figure 2.1).
Figure 2.1 : Fréquence d'échantillonnage
© 2017 Bobby Owsinski

Par exemple, si nous devions utiliser une fréquence d'échantillonnage de 48 000 fois
par seconde (ou 48 kHz), cela nous donnerait une réponse en fréquence de 24 kHz,
soit la moitié de la fréquence d'échantillonnage. C'est à cause d'une loi de l'audio
numérique appelée le théorème de Nyquist, qui stipule que votre fréquence
d'échantillonnage doit être deux fois plus élevée que la fréquence la plus élevée que
vous souhaitez enregistrer, sinon des artefacts numériques appelés aliasing seront
ajoutés au signal. Un filtre passe-bas est utilisé pour limiter la bande passante à la
moitié de la fréquence d'échantillonnage.

Une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz offre une meilleure représentation

numérique de la forme d'onde, car elle utilise plus d'échantillons et produit une bande
passante audio utilisable d'environ 48 kHz. Une fréquence d'échantillonnage de 192
kHz fournit une bande passante de 96 kHz.

S'il est vrai que nous ne pouvons pas entendre au-dessus de 20 kHz, même dans un
bon jour, la réponse en fréquence disponible en raison de la fréquence
d'échantillonnage élevée signifie qu'un filtre moins intrusif peut être utilisé, de sorte
que le signal numérique sonne mieux, c'est pourquoi nous nous efforçons d'utiliser
des fréquences d'échantillonnage plus élevées si possible.
 ASTUCE : Plus le taux d'échantillonnage est élevé, meilleure est la
représentation du signal analogique et plus la bande passante audio sera
importante, ce qui signifie qu'il sonne mieux !

Bien qu'une fréquence d'échantillonnage plus élevée donne une meilleure

représentation du signal analogique, certaines personnes ne peuvent pas toujours faire
la différence en raison des haut-parleurs, de l'environnement d'écoute, du chemin du
signal, du type de musique ou de la façon dont elle a été mixée. Ajoutez à cela le fait
que des taux d'échantillonnage plus élevés nécessitent un ordinateur plus puissant,
moins de pistes et de plugins sont disponibles, et certains plugins ne fonctionneront
pas à certaines des fréquences d'échantillonnage très élevées, et vous pouvez voir que
parfois un taux d'échantillonnage plus faible peut être une meilleure décision lorsqu'il
s'agit d'enregistrer. Cela dit, 96 kHz est devenu la nouvelle norme pour
l'enregistrement musical, d'autant plus qu'iTunes encourage désormais la livraison de
fichiers haute résolution à ce rythme.

L'inconvénient d'une fréquence d'échantillonnage plus élevée est qu'elle occupe plus
d'espace de stockage numérique, avec 96 kHz occupant deux fois plus que 48k, et
192k prenant à nouveau deux fois plus que 96k. Ce n'est plus vraiment un problème,
car le stockage sur disque dur ou même sur disque dur est énorme par rapport aux
besoins d'une chanson typique.

ASTUCE : Il est toujours préférable de mixer à la résolution la plus

élevée possible, à la fois à des fins d'archivage et parce qu'un master
haute résolution permet d'obtenir un fichier de meilleure résolution et de
résolution inférieure. Cela s'applique même si le support de diffusion final
doit être un CD ou un MP3 de résolution inférieure.

Cela dit, un ingénieur de mastering doit travailler à certaines cadences

d'échantillonnage pour livrer un produit pour un support de distribution particulier.

Tableau 2.1 : Taux d'échantillonnage pour divers supports

de distribution
Fréquences Commentaires Avertissements
d'échantillonnage
typiques
44,1 kHz La fréquence d'échantillonnage du Moins de CD sont fabriqués, de sorte que le petit avantage
CD d'enregistrer avec une fréquence d'échantillonnage similaire
est perdu.

48 kHz Standard pour le cinéma et la Fréquence d'échantillonnage la plus basse recommandée.

télévision
 96 kHz Norme haute résolution La plupart des disques professionnels sont enregistrés à 96
kHz. Le tarif de diffusion master recommandé pour iTunes.
Cependant, il occupe deux fois plus d'espace de stockage que
48 kHz.

192 kHz Norme audiophile Seulement la moitié des canaux et plugins de 96kHz sur
certains DAW. Cependant, de nombreux plugins ne
fonctionnent pas et occupent deux fois l'espace de stockage
de 96 kHz.

Profondeur de bits
La profondeur de bits est la longueur d'un mot numérique, et la longueur d'un mot
numérique est l'autre facteur impliqué dans la qualité audio. C'est un peu la même
chose que la fréquence d'échantillonnage en ce sens que plus c'est mieux. Plus il y a de
bits dans un mot numérique, meilleure est la plage dynamique, ce qui signifie une fois
de plus que l'audio final sonne mieux. Chaque bit supplémentaire utilisé signifie qu'il
y a 6 dB de plage dynamique supplémentaire disponible. Par conséquent, 16 bits
donnent une plage dynamique maximale de 96 dB, 20 bits équivalent à 120 dB et 24
bits fournissent un maximum théorique de 144 dB. À partir de là, vous pouvez voir
qu'un format haute résolution 96 kHz/24 bits (généralement simplement abrégé 96/24)
est beaucoup plus proche du réalisme sonore que la norme CD actuelle de 44,1 kHz/16
bits.

Aujourd'hui, la plupart des enregistrements sont effectués en 24 bits, car il n'y a

pratiquement aucun avantage à en utiliser moins. Alors qu'il était une fois l'espace ou
la bande passante du disque dur, ni l'un ni l'autre ne s'applique aujourd'hui. Cela dit,
les formats CD et MP3 nécessitent tous deux 16 bits, mais iTunes encourage
désormais la livraison en 24 bits, quelle que soit la fréquence d'échantillonnage.

ASTUCE : Plus la longueur du mot est longue (plus il y a de bits), plus la

plage dynamique est grande et donc plus le son peut être proche de la
réalité.

Même si les profondeurs de bits telles que 32 bits, 32 bits flottant et 64 bits flottant
offrent potentiellement une qualité beaucoup plus élevée, il y a de fortes chances
que vous n'ayez pas enregistré dans les autres résolutions, alors considérez-les
comme là pour une application de diffusion future.

ASTUCE : N'exportez jamais à une résolution supérieure à celle à

laquelle votre projet a commencé, car vous ne gagnez rien en qualité et
votre fichier sera beaucoup plus volumineux. Par exemple, si votre projet
a commencé en 16 bits, sélectionner 24 bits ou plus ne vous achète rien.
Formats de fichiers audio standard
Il existe plusieurs formats de fichiers audio utilisés aujourd'hui sur la plupart des
stations de travail audio numériques. Un format de fichier spécifie comment le mot
numérique est encodé dans un support de stockage numérique. Certains formats sont
universels et d'autres sont propriétaires, tandis que d'autres, comme les fichiers JPEG
et PNG, sont très spécifiques quant au type d'informations qu'ils stockent. Il existe
également des types spécifiques de formats de fichiers utilisés pour l'audio.

LPCM (Linear Pulse Code Modulation) est le processus d'échantillonnage d'une

forme d'onde analogique et de sa conversion en bits numériques représentés par des
chiffres binaires (1 et 0) des valeurs d'échantillonnage. Lorsque l'audio LPCM est
transmis, chaque 1 est représenté par une impulsion de tension positive, et chaque 0 est
représenté par l'absence d'impulsion (voir Figure 2.2). LPCM est la méthode la plus
courante de stockage et de transmission d'audio numérique non compressé. Comme il
s'agit d'un format générique, il peut être lu par la plupart des applications audio, de la
même manière qu'un fichier texte brut peut être lu par n'importe quel programme de
traitement de texte. LPCM est utilisé par les CD audio et est représenté dans un format
de fichier sur un DAW par des fichiers AIFF, BWF, WAV ou SD2.
Figure 2.2 : PCM linéaire
© 2017 Bobby Owsinski

AIFF (Audio Interchange File Format) est un format de fichier permettant de

stocker des données audio numériques LPCM. Il prend en charge une variété de
résolutions de bits, de fréquences d'échantillonnage et de canaux audio. Le format a
été développé par Apple Computer et est le format audio standard pour
Macintosh, bien qu'il puisse être lu par n'importe quel type de station de travail
informatique de nos jours. Les fichiers AIFF se terminent généralement par .aif.

WAV (Waveform Audio) est un autre format de fichier pour le stockage des
données audio numériques LPCM. Créé par Microsoft et IBM, WAV a été l'un des
premiers types de fichiers audio développés pour le PC. Les fichiers wave sont
indiqués par un suffixe .wav dans le nom du fichier et sont souvent orthographiés
wav (au lieu de wave) par écrit. Le format de fichier .wav prend en charge une variété
de résolutions de bits, de fréquences d'échantillonnage et de canaux audio.

BWF (Broadcast Wave) est une version spéciale du format de fichier audio standard
WAV développé par l'Union européenne de radiodiffusion en 1996. Les BWF
contiennent un bloc de données supplémentaire, connu sous le nom de bloc
d'extension de diffusion, qui contient des informations sur l'auteur, le titre, l'origine, la
date, l'heure, etc. du contenu audio. L'aspect le plus important des BWF est peut-être
la fonction d'horodatage, qui permet de déplacer les fichiers d'une application DAW à
une autre et de les aligner facilement à leur bon endroit sur une chronologie ou une
liste de décisions de modification.

SDII (Sound Designer II, parfois abrégé en SD2) est un format de fichier audio
mono ou stéréo pour le stockage de LPCM, développé à l'origine par Digidesign pour
ses applications logicielles DAW. Lorsqu'il est utilisé sur un PC, le fichier doit
utiliser l'extension .sd2. Les fichiers SD2 perdent rapidement la faveur des formats
AIFF et WAV et doivent être considérés comme obsolètes.

De nos jours, il n'y a pas vraiment de différence opérationnelle entre les fichiers AIFF
et WAV. Autrefois, vous utilisiez un fichier audio AIFF si vous étiez sur un Mac et
un fichier WAV si vous étiez sur un PC, mais les deux plates-formes lisent
maintenant l'un ou l'autre sans aucune difficulté.

Les fichiers SDII sont une autre histoire, cependant. Il s'agit d'un format de fichier
que Digidesign (maintenant Avid) a introduit à ses débuts pour son application Sound
Designer 2, qui était le précurseur de Pro Tools, aujourd'hui largement utilisé. Bien
que le format ait l'avantage de stocker une quantité limitée de métadonnées
(informations sur les données), son utilisation a diminué au fil des ans et il n'est pas
entièrement compatible avec tous les logiciels de lecture et DAW.
Le seul moment où les SDII sont totalement sûrs à utiliser est si votre exportation est
expressément destinée à Pro Tools, mais même dans ce cas, il est préférable de rester
avec un format de fichier WAV ou AIFF au cas où vous décideriez d'utiliser un autre
DAW à l'avenir.

CAF (Core Audio Format). Certains DAW peuvent exporter un nouveau format de
fichier développé par Apple autour de sa technologie Core Audio pour une utilisation
avec les systèmes d'exploitation 10.4 et supérieurs. Les CAF sont conçus pour
surmonter certaines des limitations des anciens conteneurs de fichiers WAV et AIFF,
telles que la limitation de la taille des fichiers. Un fichier CAF n'a pas la limite de 4
Go des autres formats, et il peut théoriquement contenir un fichier qui dure des
centaines d'années (c'est un gros fichier !).

Le format est également capable de contenir pratiquement n'importe quel type de

données et de métadonnées audio, n'importe quel nombre de canaux audio et des
informations auxiliaires telles que des annotations de texte, des marqueurs, des
dispositions de canaux et d'autres données DAW. L'une des caractéristiques les plus
intéressantes de CAF en tant que format de fichier est que vous pouvez ajouter de
nouvelles données audio à la fin du fichier, ce qui le rend idéal comme format
d'archive.

Tous les logiciels Apple, y compris Logic Pro, GarageBand et QuickTime Player,
ainsi que T-RackS, prennent désormais en charge les fichiers CAF et peuvent les
ouvrir directement. Si vous souhaitez que les fichiers CAF soient lus sur d'autres
systèmes, convertissez-les en fichier WAV ou MP3 à l'aide d'un utilitaire tel que
Factory Audio Converter.

Compression des données

Les fichiers PCM linéaires sont volumineux et, par conséquent, peuvent parfois être
extrêmement lents à charger et à télécharger, même avec une connexion haut débit
dédiée. En conséquence, la compression des données a été introduite pour conserver
une certaine intégrité sonore (combien se trouve dans l'oreille du spectateur) tout en
rendant un fichier audio immédiatement transportable.

La compression de données n'est pas du tout comme la compression audio dont nous
allons parler plus loin dans le livre. La compression des données réduit la quantité
d'espace de stockage physique et de mémoire nécessaire au stockage d'un fichier
audio, et réduit donc le temps nécessaire au transfert d'un fichier. Les fichiers utilisant
la compression de données incluent MP3, AAC, FLAC, Dolby Digital, DTS et bien
d'autres. Consultez le chapitre 9 pour en savoir plus sur les différents types de
compression de données.

__________
Chapitre 3

Préparation au mastering
Pour que la session de mastering se déroule sans heurts, sonne bien et vous fasse
économiser de l'argent, un peu de travail de préparation est nécessaire au préalable.
Même si vous faites votre propre mastering, ces conseils peuvent vraiment vous aider
à améliorer votre produit final.

Mixage pour le mastering

Que vous masterisiez vous-même vos mixages finaux ou que vous les confiiez à un
ingénieur de mastering, les choses iront beaucoup plus vite si vous vous préparez au
mastering à l'avance. Rien n'est aussi exaspérant pour toutes les personnes impliquées
que de ne pas savoir quel mixage est le bon ou d'oublier le nom du fichier. Voici
quelques conseils pour que vos morceaux soient prêts pour le mastering.

Ne surégalisez pas lors du mixage. Un mixage est sur-égalisé lorsqu'il présente

de gros pics dans sa réponse en fréquence à la suite d'une tentative de faire en
sorte qu'un ou plusieurs instruments s'intègrent mieux dans le mixage. Cela peut
faire en sorte que votre mixage vous arrache la tête parce qu'il est trop brillant, ou
qu'il ait un fond énorme et non naturel. En général, les ingénieurs de mastering
peuvent faire un meilleur travail pour vous si votre mixage est terne plutôt que
trop brillant. De même, il vaut mieux être léger sur le bas de gamme que d'en
avoir trop.

Ne pas trop compresser lors du mélange. La surcompression signifie que vous

avez ajouté tellement de compression de bus de mixage que le mixage est privé
de toute sa vie. Vous pouvez dire qu'un mixage a été surcompressé non
seulement par son son, mais aussi par la façon dont sa forme d'onde est aplatie
sur la chronologie des DAW. Vous pourriez aussi bien ne même pas le maîtriser
si vous l'avez déjà trop écrasé. L'hyper-compression (voir Chapitre 6, «
Techniques de mastering ») prive l'ingénieur de mastering d'une de ses capacités
majeures pour aider votre projet. Écrasez-le pour vos amis, écrasez-le pour vos
clients, mais laissez une certaine dynamique dans la chanson pour que l'ingénieur
de mastering soit mieux à même de faire son truc. En général, il est préférable de
compresser et de contrôler les niveaux sur une piste individuelle et moins sur le
bus stéréo, sauf pour éviter les overs numériques.
 Il n'est pas important que les niveaux correspondent entre les chansons.
Faites simplement en sorte que vos mixages sonnent bien, car la correspondance
des niveaux entre les chansons est l'une des raisons pour lesquelles vous
masterisez en premier lieu.

Il n'est pas important d'obtenir des niveaux de mixage chauds. Vous

disposez toujours d'une grande marge de manœuvre, même si vous imprimez
votre mixage avec des pics atteignant environ -10 dB. Laissez à l'ingénieur de
mastering le soin d'obtenir ces niveaux chauds. C'est une autre raison pour
laquelle vous maîtrisez.

Surveillez vos décolorations et vos garnitures. Si vous coupez aussi les têtes et
les queues de votre piste
De près, vous découvrirez peut-être que vous avez coupé une traînée de
réverbération ou une attaque ou une respiration essentielles. Laissez un peu de
place et perfectionnez-le en mastering, où vous entendrez probablement mieux
les choses.
Ayez la bonne documentation. Voir la section suivante.
Assurez-vous d'imprimer les mixages à la plus haute résolution possible.
Les formats avec perte tels que les MP3, Windows Media ou Real Audio et même
les CD audio ne suffiront pas et vous donneront un produit de qualité inférieure à la
fin. Imprimez les mixages à la plus haute résolution possible en restant à la même
résolution que celle à laquelle les pistes ont été enregistrées. En d'autres termes, si
les pistes ont été coupées à une fréquence d'échantillonnage de 96 kHz/24 bits, c'est
la résolution que votre mixage devrait avoir. S'il s'agit d'une résolution de 44,1
kHz/24 bits, c'est la résolution que le mixage devrait avoir.

N'ajoutez pas de tramage. L'ajout de tramage à votre mixage réduit en fait la

résolution. Laissez cela à l'ingénieur de mastering (voir plus d'informations sur le
tramage au chapitre 7).

Les mixages alternatifs peuvent être vos amis. Un mixage vocal haut/bas ou un
mixage uniquement avec un instrument peut être une bouée de sauvetage lors du
mastering. Les choses qui ne sont pas apparentes pendant le mixage sautent
parfois aux yeux pendant le mastering, et le fait d'avoir un mixage alternatif peut
parfois fournir une solution rapide et vous éviter d'avoir à remixer. Assurez-vous
cependant de les documenter correctement.

Référencez vos mixages en mono lors du mixage. Cela peut être un véritable
choc lorsque vous arrivez au studio de mastering, que l'ingénieur commence à
vérifier la compatibilité mono et que le chanteur principal ou le solo de guitare
disparaît du mixage parce que quelque chose dans la piste est déphasé. Même si
 c'était plus un problème à l'époque du vinyle et de la radio AM, c'est toujours un
point important car de nombreuses sources dites stéréo (comme la télévision)
sont soit pseudo-stéréo, soit seulement entendues en stéréo de temps en temps.
Vérifiez-le et corrigez-le avant d'y arriver.

Connaissez la séquence de vos chansons. Le séquençage des chansons

demande beaucoup de réflexion pour faire couler un album, donc vous ne
voulez vraiment pas laisser cela jusqu'à la session de mastering. Si vous coupez
un vinyle, n'oubliez pas que vous avez besoin de deux séquences, une pour
chaque face du disque. N'oubliez pas que les masters ne peuvent pas être
terminés sans la séquence. De plus, la découpe d'un vinyle est une affaire
unique sans possibilité de défaire, comme sur un poste de travail. Cela vous
coûtera de l'argent chaque fois que vous changerez d'avis.

Faites en sorte que vos chansons expirent. C'est important si vous allez faire
un CD ou un disque vinyle. Tout d'abord, vous voulez vous assurer que votre
projet peut facilement tenir sur un CD, s'il s'agit de votre format de sortie. La
plupart des CD ont une durée totale d'un peu moins de 80 minutes, de sorte que
ce temps ne devrait pas être un problème, sauf s'il s'agit d'un concert ou d'un
double album. Lors du mastering pour le vinyle, le temps cumulé est important
car l'ingénieur de mastering doit connaître le temps total par face avant de
commencer le montage. En raison des limitations physiques du disque, vous
êtes limité à un maximum d'environ 25 minutes par face si vous voulez que le
disque soit agréable et fort.
Documentation des sessions de mastering
Vous faciliterez la tâche à vous-même et à votre personne qui masterise (même si
c'est vous) si tout est bien documenté, et vous économiserez également de l'argent.
Voici ce qu'il faut inclure :

Le titre de l'album et des chansons. Cela devrait inclure les titres finaux, et
non les titres de travail raccourcis, en utilisant l'orthographe exacte qui
apparaîtra sur le produit final.

Les métadonnées, y compris les informations sur l'artiste, surtout si vous

voulez que le studio de mastering crée des fichiers MP3 pour vous.

Tous les défauts, erreurs numériques, distorsions, mauvaises modifications,

fondus ou tout ce qui sort de l'ordinaire qu'un fichier pourrait avoir.
Toute instruction FTP ou d'expédition pour envoyer votre master à un
réplicateur.
 Tous les codes ISRC et UPC. Nous les aborderons en profondeur dans le
chapitre 6.
Fichiers correctement identifiés. Assurez-vous que tous les fichiers sont
correctement intitulés pour faciliter l'identification (surtout si vous n'êtes
pas là pendant la session), y compris les mixages alternatifs.

Une référence en matière de mastering. Fournir à l'ingénieur de mastering un

CD commercialisé qui a un son que vous aimez vraiment peut lui donner une
idée de la façon d'aborder le travail.
Avoir la bonne documentation peut rendre votre session de mastering beaucoup plus
rapide, ce qui peut être important, surtout lorsque vous essayez de fixer une date de
sortie. Tout ce qu'il faut, c'est un peu de prévoyance et de préparation.

Pourquoi les mixages alternatifs peuvent être

essentiels pendant le mastering
Même si les mixages d'un DAW peuvent être presque instantanément rappelés et
modifiés, la plupart des mixeurs impriment toujours des mixages alternatifs pour
permettre des corrections ultra-rapides pendant le mastering.

Alors que les mixages alternatifs avec une voix montante et descendante d'un dB
étaient la norme, les mixeurs d'aujourd'hui constatent que trois types de mixages
alternatifs peuvent accomplir la plupart des corrections :

Le mixage instrumental. Ceci est souvent utilisé pour nettoyer les

paroles répréhensibles d'une chanson en éditantg dans un petit morceau sur
le mixage final. De cette façon, le mixage sonne beaucoup mieux que si un mot
est bipé avec une tonalité audio. Il est aussi parfois utilisé pour l'octroi de
licences à des émissions de télévision.
Le mélange a cappella. En utilisant une combinaison du mixage instrumental et
du mixage a cappella, il est possible d'augmenter ou de diminuer un mot qui
pourrait être trop fort ou masqué.

Le mix télévisé. Le mixage télévisé a tout sauf la voix principale, de sorte que
l'artiste ou le groupe peut apparaître à la télévision et chanter en direct sur un
fond préenregistré. Parfois, il est utilisé à la place d'un mixage instrumental.
Bien que le montage puisse être une compétence négligée de l'ingénieur de mastering,
il peut s'avérer utile lorsque d'autres mixages sont disponibles. Même si les corrections
de mixage dans un DAW peuvent être rapides, l'utilisation des mixages alternatifs pour
faire une correction peut parfois être encore plus rapide. Si vous n'êtes pas sûr du
niveau ou de l'égalisation d'un certain instrument dans le mixage, imprimez quelques
options.

__________
Chapitre 4

Monitoring pour le
mastering
Le cœur et l'âme de la chaîne de signaux de mastering sont les haut-parleurs. Plus que
n'importe quel appareil, ils sont le lien principal de l'ingénieur de mastering avec le
point de référence du monde extérieur et les éventuelles déficiences du matériel
source. Le choix du système de monitoring est plus difficile que n'importe quel autre
équipement dans le studio de mastering.

L'équipement le plus grand et le plus important qu'un ingénieur de mastering puisse avoir
est probablement son moniteur, et il doit comprendre ce moniteur et vraiment savoir quand
il est là où il devrait être. Si vous connaissez le moniteur et que vous vivez avec lui depuis
longtemps, vous serez probablement en mesure de faire de bons enregistrements.
—Bernie Grundman

L'environnement acoustique
Avoir le meilleur équipement de reproduction ne sert à rien si l'environnement
acoustique dans lequel ils sont placés n'est pas optimisé. Pour cette raison, plus de
temps, d'attention et d'argent sont initialement consacrés à l'espace acoustique qu'à
pratiquement tout autre aspect d'une installation de mastering haut de gamme.

Je pense que beaucoup de gens ont entendu parler des efforts que nous avons déployés
pour rendre notre salle aussi parfaite que possible sur le plan acoustique. Souvent, les
gens entrent dans la pièce et disent : « Oh mon Dieu ! » ou quelque chose comme ça.
—Bob Ludwig

Cela dit, lorsqu'il s'agit de masteriser votre propre matériel dans votre studio
personnel, le plus grand obstacle à faire un travail acceptable peut être votre
environnement de surveillance, c'est pourquoi il est si important d'essayer de
l'améliorer.

Je sais, vous ne pouvez pas vous permettre de faire appel à George Augspurger pour
tâter votre garage (il est considéré comme le père de la conception acoustique de studio
moderne), et ces moniteurs Oceanway sont toujours à environ 40 000 $ hors de portée.
Ne vous inquiétez pas, il y a encore de l'espoir.

Réparons votre zone d'écoute

L'environnement d'écoute est probablement la partie la plus négligée de la plupart des
home studios.
Bien qu'il soit facile de dépenser beaucoup d'argent pour essayer d'améliorer votre
zone d'écoute, voici quelques conseils de placement à coût zéro qui, dans certains cas,
peuvent vraiment faire la différence.

Évitez de placer les haut-parleurs contre un mur. Plus vous vous éloignez du
mur, plus la réponse des enceintes de monitoring sera fluide, en particulier avec
les fréquences inférieures à 100 Hz.

Évitez les coins de la pièce. Un coin renforce encore plus le bas de gamme que
lorsqu'il est placé contre un mur. Dans le pire des cas, il n'y a qu'un seul haut-
parleur dans un coin, ce qui entraînera une réponse dans les basses fréquences
de votre système.

Évitez d'être plus près d'un mur de la pièce que de l'autre. Si un haut-parleur
est plus proche d'un mur latéral que l'autre, vous obtiendrez une réponse en
fréquence totalement différente entre les deux, car les réflexions du mur sont
différentes de celles de l'autre côté. Il est préférable de s'installer directement au
centre de la pièce si possible.

Évitez les différents types d'absorption des parois. Si un côté de la pièce

utilise un matériau mural doux et absorbant tandis que l'autre est dur et
réfléchissant, vous aurez une image stéréo déséquilibrée car un côté sera plus
lumineux que l'autre. Essayez de faire en sorte que les parois de chaque côté des
haut-parleurs soient identiques en termes de quantité d'absorption utilisée.
Les conseils ci-dessus ne sont pas une panacée pour les gros problèmes acoustiques,
et ils ne feront rien pour votre isolation (il faut toujours beaucoup d'argent pour cela),
mais vous seriez surpris de voir à quel point les choses peuvent sonner mieux en
déplaçant simplement le matériel dans la pièce.

Vous pouvez trouver des conseils supplémentaires sur la façon d'améliorer votre
environnement d'écoute dans mon livre, The Studio Builder's Handbook (Alfred
Music) ou en regardant ma série de vidéos Music Studio Setup and Acoustics sur
[Link].
Les moniteurs
Les services de mastering professionnels choisiront toujours un moniteur de mastering
avec une réponse en fréquence large et plate. Une large réponse en fréquence est
particulièrement importante à l'extrémité inférieure du spectre de fréquences, ce qui
signifie qu'un moniteur assez grand est nécessaire, peut-être aussi avec un subwoofer
supplémentaire. Cela signifie que de nombreux moniteurs courants utilisés dans
l'enregistrement et le mixage, en particulier les champs proches, ne fourniront pas la
réponse en fréquence requise pour un scénario de mastering typique.

Une réponse en fréquence fluide est importante pour un certain nombre de raisons.
Tout d'abord, une réponse inexacte entraînera une égalisation inexacte afin de
compenser. Cela signifie également probablement que vous abuserez de l'égaliseur
dans une tentative inconsciente de surmonter les déficiences des moniteurs eux-
mêmes.

Disons que vos moniteurs ont un petit creux à 2 kHz (ce qui n'est pas rare, car c'est à
peu près le point de croisement de la plupart des moniteurs de proximité à deux
voies). Pendant l'enregistrement et le mixage, vous boostez 2k pour compenser ce que
vous n'entendez pas. Maintenant, il peut sonner OK sur ces moniteurs pendant le
mastering, mais si vous le lisez sur un autre ensemble de haut-parleurs, vous
constaterez peut-être que le milieu de gamme vous arrache la tête.

Intégrons maintenant l'environnement dans l'équation, ce qui aggrave le problème.

Disons qu'entre les moniteurs que vous écoutez (comme un système à deux voies
typique avec un woofer de 6 ou 8 pouces) et votre pièce, vous n'entendez rien en
dessous de 60 Hz environ. Pour compenser, vous ajoutez +8 dB de 60 Hz pour qu'il
sonne comme vous le pensez. Si vous masterisez sur les mêmes moniteurs dans le
même environnement, vous ne vous rendrez jamais compte que lorsque vous sortirez
la chanson de votre studio, ce sera un gros gâchis.

Les grands moniteurs avec beaucoup de puissance derrière eux ne sont pas destinés à
une lecture forte, mais à un niveau propre et détaillé, sans distorsion. Ces moniteurs
n'ont jamais un son fort, ils deviennent simplement de plus en plus gros et révèlent
pourtant chaque nuance de la musique.

Bien que le choix des moniteurs soit une question très subjective et personnelle (tout
comme dans l'enregistrement), certaines marques apparaissent à plusieurs reprises
dans les grandes maisons de mastering. Il s'agit notamment de Tannoy, Dunlavy,
B&W, Lipinski et Duntech.

L'une des raisons pour lesquelles j'ai toujours essayé d'obtenir le meilleur haut-parleur
possible, c'est que j'ai constaté que lorsque quelque chose sonne vraiment bien sur un
haut-parleur précis, il a tendance à sonner correctement sur une grande variété de haut-
parleurs.
—Bob Ludwig

Ce n'est pas que nous recherchons le son le plus grand ou le plus puissant ; Nous optons
pour la neutralité parce que nous voulons vraiment entendre comment un morceau se
compare à un autre dans un album. Nous voulons savoir ce que nous faisons lorsque nous
ajoutons juste un demi-dB à 5k ou 10k. De nos jours, beaucoup de haut-parleurs ont
beaucoup de coloration et ils sont plutôt amusants à écouter, mais il est difficile d'entendre
ces petites différences subtiles.
—Bernie Grundman

Configuration de base du moniteur

Trop souvent, les musiciens et les ingénieurs installent leurs moniteurs au hasard, ce
qui est l'une des principales causes des problèmes de mixage et de mastering par la
suite. La façon dont les moniteurs sont placés peut faire une énorme différence dans
l'équilibre des fréquences et le champ stéréo et doit être abordée avant que vous ne
vous lanciez dans une écoute sérieuse. Voici quelques éléments à expérimenter avant
de choisir l'emplacement exact.

Vérifiez la distance entre les moniteurs. Si les moniteurs sont trop proches les
uns des autres, le champ stéréo sera taché sans définition spatiale claire. Si les
moniteurs sont trop éloignés l'un de l'autre, le point focal ou le « sweet spot » sera
trop loin derrière vous, et vous entendrez distinctement le côté gauche ou le côté
droit, mais pas les deux ensemble. En règle générale, les haut-parleurs doivent être
aussi éloignés que la distance de la position d'écoute. C'est-à-dire, si vous êtes à 4
pieds des moniteurs, commencez par les éloigner de 4 pieds afin de former un
triangle équilatéral entre vous et les deux moniteurs (voir Figure 4.1). Un simple
ruban à mesurer fera l'affaire pour le rapprocher. Vous pouvez les ajuster à
l'intérieur ou à l'extérieur à partir de là.
Figure 4.1 : Placer les moniteurs dans un triangle équilatéral
© 2017 Bobby Owsinski

Cela étant dit, il a été constaté que 67-1/2 pouces d'un tweeter à l'autre à la distance
d'un pont de compteur de console semble être une distance optimale entre les haut-
parleurs, et concentre les haut-parleurs juste derrière votre tête (ce qui est exactement
ce que vous voulez).

Une configuration très rapide que nous utilisions à l'époque des consoles est
d'ouvrir vos bras aussi largement que possible de chaque côté et de placer
les moniteurs au bout des doigts de chaque main. Cela semblait bien
fonctionner en raison de la profondeur intégrée que la console fournirait, mais
cela ne s'applique pas vraiment à l'époque des stations de travail, où les
moniteurs sont beaucoup plus proches de vous que jamais. Si c'est le cas, revenez
au triangle équilatéral décrit ci-dessus.

Vérifiez l'angle des moniteurs. Une mauvaise orientation entraînera également

un étalement du champ stéréo, ce qui pourrait signifier que vous aurez un
manque de définition de l'instrument. L'angle correct est strictement déterminé
par le goût, certaines tables de mixage préférant que les moniteurs soient
orientés directement à leur position de mixage et d'autres préférant le point focal
(le point où le son des tweeters converge) n'importe où entre un pied et environ
3 pieds derrière eux pour éliminer une partie du « battage médiatique » des
haut-parleurs.
ASTUCE : Une excellente astuce pour obtenir une excellente image
gauche/droite est de monter un miroir sur chaque tweeter et d'ajuster les
haut-parleurs de sorte que vous puissiez voir clairement votre visage dans
les deux miroirs en même temps lorsque vous êtes dans votre position
d'écoute.

Vérifiez comment les moniteurs sont montés. Les moniteurs qui sont montés
directement sur un pont de compteur de bureau ou de console sans aucun
découplage sont soumis à des effets de filtre en peigne, en particulier dans les
basses fréquences. C'est-à-dire que le son du moniteur fait résonner le bureau ou
la console, ce qui fait interagir le bureau et le haut-parleur lorsque certaines
fréquences s'ajoutent ou se retranchent. C'est ce qu'on appelle l'annulation de
phase, et cela provoque un flou subtil mais très réel du son. En conséquence, il
sera juste un peu plus difficile d'entendre distinctement vos basses fréquences, ce
qui rend plus difficile l'égalisation. L'annulation de phase peut être plus ou moins
sévère selon que les haut-parleurs sont montés directement sur le bureau ou le
pont de mesure métallique ou qu'ils sont montés sur un morceau de tapis ou un
matériau similaire (ce qui est très populaire).

L'un des moyens les plus rapides d'améliorer le son de votre système de
monitoring est de découpler vos haut-parleurs de ce sur quoi ils se trouvent.
Cela peut être fait avec un produit commercial, tel que les stabilisateurs de recul
de Primacoustic (voir Figure 4.2), ou vous pouvez faire quelque chose de
similaire à peu de frais avec du néoprène à cellules ouvertes (à cellules fermées
fonctionnera aussi) ou même des tapis de souris.
Figure 4.2 : Équateur D5 avec découpleur
© 2017 Bobby Owsinski

Découpler vos subwoofers (si vous les utilisez) du sol peut également vous aider. Bien
que parfois le couplage avec le sol puisse donner l'impression que vos basses
fréquences sont plus grandes, elles seront beaucoup plus claires et distinctes si elles
sont découplées. Auralex a même un produit pour cela appelé le SubDude HD, bien
que vous puissiez probablement mettre en place une configuration de bricolage qui
peut fonctionner tout aussi bien.

Quels que soient la marque, le modèle et le type de haut-parleurs que vous utilisez, le
découplage est un moyen facile et peu coûteux d'améliorer votre son immédiatement.

ASTUCE : La meilleure solution est de monter vos moniteurs sur des

supports juste derrière le bureau ou le pont de compteur. Non seulement
cela améliorera le découplage des basses fréquences, mais cela peut
 réduire considérablement les réflexions indésirables du bureau ou de la
console.

Vérifiez comment les paramètres du moniteur sont définis. De nombreux

moniteurs sont destinés à être
utilisés en position verticale, mais les utilisateurs les allongent souvent sur le
côté. Il en résulte une variété d'anomalies acoustiques qui détériorent le son. De
plus, avec les moniteurs alimentés, assurez-vous que les commandes de
paramètres des deux moniteurs sont correctement réglées pour l'application et
qu'elles sont les mêmes sur chacun d'eux (voir Figure 4.3).

Figure 4.3 : commandes des paramètres du haut-parleur du moniteur

© 2017 Bobby Owsinski

Vérifiez la position des tweeters. La plupart des ingénieurs préfèrent que les
tweeters d'un système de haut-parleurs à deux ou trois voies soient à l'extérieur,
élargissant ainsi le champ stéréo. De temps en temps, les tweeters à l'intérieur
travaillent, mais cela entraîne généralement un bavure de l'image stéréo.
Cependant, essayez les deux, car vous ne savez jamais exactement ce qui
fonctionnera avant de l'avoir essayé (voir Figure 4.4).
Figure 4.4 : Position du tweeter
© 2017 Bobby Owsinski

Sur le fond
Obtenir un projet qui ait suffisamment de basses fréquences pour qu'il se traduise
bien dans les systèmes de haut-parleurs de toutes tailles est l'une des choses dont les
ingénieurs de mastering sont fiers, et c'est l'une des raisons pour lesquelles les grands
moniteurs montés sur soffite en champ proche ou même populaires sont inadéquats
pour le mastering. La seule façon d'accorder correctement les basses fréquences
d'une piste est de l'entendre ; par conséquent, un moniteur avec une réponse en
fréquence qui descend jusqu'à au moins 40 Hz est absolument nécessaire si vous
voulez entendre suffisamment bien les basses fréquences pour les travailler.

Pour entendre cette dernière octave en bas, de nombreux ingénieurs de mastering

ajoutent maintenant des subwoofers à leurs systèmes de lecture. Un grand débat fait
rage sur la question de savoir si un seul subwoofer ou des subwoofers stéréo sont
nécessaires à cet effet. Ceux qui disent que les subs stéréo sont un must doivent
insister sur le fait qu'une réponse directionnelle suffisante se produit à des fréquences
plus basses pour nécessiter une paire stéréo. Il y a aussi un sentiment
d'enveloppement qui se rapproche davantage du réalisme d'un événement en direct
avec des subwoofers stéréo. Quoi qu'il en soit, l'emplacement du ou des subwoofers
est d'une importance vitale en raison des ondes stationnaires de la salle de contrôle
aux basses fréquences.
Trois étapes pour ajouter un subwoofer
Il n'est pas rare que les musiciens et les ingénieurs aient envie de plus de basses
fréquences dans les haut-parleurs qu'ils utilisent dans leurs studios personnels. Par
conséquent, la première chose à laquelle ils pensent est d'ajouter un caisson de basses
à leur système de moniteur. C'est bien beau, mais il y a quelques étapes que vous
pouvez suivre qui pourraient rendre votre aventure dans le territoire des basses
fréquences beaucoup plus facile.

1. Avez-vous vraiment besoin d'un caisson de basses ? Avant de faire cet achat,
c'est une bonne idée de s'assurer qu'un sous-marin est réellement nécessaire. Voici
quelques éléments à vérifier en premier :

Surveillez-vous à un niveau suffisamment fort ? C'est un piège dans lequel

tombent les personnes possédant des home studios : ils n'écoutent pas assez fort,
du moins pendant une courte période de temps. Tout d'abord, si vous surveillez
trop silencieusement, vos oreilles commencent à mettre l'accent sur les
fréquences moyennes. C'est excellent pour l'équilibre, mais mauvais pour juger
des basses d'une chanson. Montez vos moniteurs à un niveau modérément fort,
du moins lorsque vous travaillez sur l'extrémité basse fréquence du spectre. Si
vous n'avez toujours pas assez de basses fréquences, passez au point suivant.

Vous avez un problème acoustique dans votre chambre ? Il y a de fortes

chances que vos moniteurs soient trop proches du mur ou qu'ils soient placés à
un point de la longueur de la pièce où les ondes stationnaires provoquent
l'annulation d'une partie des basses fréquences. Il est plus probable que cela soit
la cause d'une seule zone du spectre des basses fréquences plutôt que de
l'ensemble du bas de gamme. Juste pour être sûr, déplacez vos haut-parleurs d'un
pied ou deux vers l'arrière et vers l'avant pour voir si vous récupérez une partie
du bas degamme. Si ce n'est pas le cas, passez à l'étape 2.
2. Achetez un caisson de basses du même fabricant que vos moniteurs
principaux. Le moyen le plus simple d'obtenir des basses fréquences au son doux qui
ne vous causent pas plus de chagrin qu'elles n'en valent la peine est d'acheter un sous-
marin assorti aux moniteurs que vous utilisez la plupart du temps. Cela signifie que si
vous utilisez des JBL, choisissez un sous-marin JBL spécialement conçu pour ce
système ; si vous utilisez Genelecs, faites de même ; KRKs, les mêmes, et ainsi de
suite. Cela fera une énorme différence, en particulier au point de fréquence de
coupure où le secteur passe au subwoofer. Il est généralement extrêmement difficile
de faire en sorte que cette zone sonne naturelle si vous mélangez les marques.

3. Calibrez correctement votre subwoofer. La plupart des musiciens et des

ingénieurs qui choisissent d'utiliser un subwoofer composent simplement le niveau au
hasard. Vous aurez peut-être de la chance et vous réussirez, mais il est plus que
probable que votre niveau sera mauvais, ce qui provoquera un certain nombre de
mixages déséquilibrés jusqu'à ce que vous le compreniez enfin.

Étalonnage de votre abonnement à votre système

1. Avec le sub contourné, envoyez du bruit rose à vos moniteurs
principaux. À la position d'écoute et pendant que vous n'écoutez qu'un
seul moniteur, utilisez un indicateur SPL (à peu près n'importe lequel
d'entre eux fera l'affaire pour vous mettre dans le rang, même une
application iPhone) et ajustez le niveau du moniteur jusqu'à ce qu'il
indique 85 dB. Le compteur SPL doit être réglé sur C Poids et Lent.
Répétez l'opération sur l'autre canal et réglez-le pour qu'il indique
également 85 dB.

2. Éteignez les moniteurs principaux. Envoyez du bruit rose juste au

subwoofer. Réglez le niveau du compteur SPL de sorte qu'il indique 79 dB.
Bien qu'il puisse sembler que son niveau soit inférieur, 79 dB fonctionne
parce qu'il y a moins de bandes de basses fréquences que de hautes
fréquences (trois pour les basses et huit pour les aigus), donc ce nombre en
tient compte. Vous devrez peut-être augmenter ou diminuer le niveau d'un
dB, mais cela vous mettra dans le rang.

3. S'il y a un commutateur de polarité sur le subwoofer, essayez les deux

positions et voyez laquelle a le plus de basses ou sonne le plus doucement
dans la zone de croisement. C'est celui qu'il faut choisir.

Si vous suivez ces étapes, vous constaterez que l'intégration d'un subwoofer dans
votre système (si vous décidez que vous en avez besoin) sera aussi simple que
possible.

Placement du subwoofer
Voici une méthode qui vous mettra dans l'ambiance, même si vous devrez faire
un peu d'expérimentation. Gardez à l'esprit que cette méthode est destinée à une
utilisation par un seul caisson de basses.
 1. Placez le subwoofer dans la position d'écoute de l'ingénieur derrière la
console.
2. N'injectez le bruit rose dans le subwoofer qu'au niveau de référence souhaité
(85 dB SPL devrait le faire, mais le niveau n'est pas critique).
3. Promenez-vous dans la pièce près des haut-parleurs de votre moniteur
principal jusqu'à ce que vous trouviez l'endroit où les basses sont les plus
fortes. C'est l'endroit où placer le sous-marin. Pour plus de niveau, déplacez-
le vers le mur du fond ou le coin, mais soyez prudent car cela pourrait fournir
un pic à une seule fréquence. Nous recherchons la réponse la plus douce
possible (ce qui ne serait peut-être pas possible sans l'aide d'un consultant
acoustique qualifié).

Amplificateurs
Alors que la tendance pour la plupart des moniteurs de type enregistrement est vers des
unités auto-alimentées, la plupart des haut-parleurs de retour préférés utilisés dans un
environnement de mastering professionnel nécessitent toujours un amplificateur
externe, et un amplificateur assez grand. Il n'est pas rare de voir des amplificateurs de
plus de 1 000 watts par canal dans une situation de mastering. Ce n'est pas pour le
niveau (puisque la plupart des ingénieurs de mastering n'écoutent pas très fort), mais
plutôt pour la marge, de sorte que les pics de la musique n'induisent aucun soupçon de
distorsion. Étant donné que de nombreux haut-parleurs utilisés en mastering sont
également plutôt inefficaces, cette quantité supplémentaire de puissance peut
compenser la différence.

Bien que de nombreux amplis de puissance standard dans l'enregistrement

professionnel, tels que Manley, Bryston et Hafler, soient fréquemment utilisés, il n'est
pas rare de voir des unités audiophiles telles que Cello, Threshold, Krell et Chevin.

Quand j'ai lancé Gateway, j'ai acheté une autre paire de Duntech Sovereign et une
nouvelle paire d'amplificateurs Cello Performance Mark II cette fois-ci. Ce sont les amplis
qui produiront des pics de 6 000 watts. On n'écoute jamais aussi fort, mais quand on
écoute, on a l'impression qu'il y a une source d'énergie illimitée attachée aux haut-
parleurs. Vous ne forcez jamais l'ampli, jamais.
—Bob Ludwig
Techniques d'écoute pour le mastering
Quel que soit le type de moniteurs ou de pièce avec lequel vous devez travailler, il
existe des techniques éprouvées qui donneront des résultats raisonnables même dans
les pires conditions. Tout cela dépend de vos oreilles, qui sont toujours l'ingrédient
principal du mastering, et non de l'équipement.

Écoutez d'abord quelques CD que vous aimez. Vous voulez écouter le

programme de la plus haute qualité que vous pouvez obtenir, c'est donc un
moment où le CD bat un MP3 (bien qu'un fichier FLAC ou un fichier WAV ou
AIFF haute résolution fonctionnera également). Écoutez un ou deux
enregistrements préférés que vous connaissez très bien et comprenez comment il
sonne sur votre système afin de pouvoir établir un point de référence. Cela vous
aidera à éviter de trop égaliser ou de trop compresser. Si vous ne faites rien
d'autre, cette astuce vous aidera plus que toute autre chose.

Établissez deux niveaux d'écoute différents. Vous avez besoin d'un niveau que
vous considérez comme assez fort, où vous pouvez facilement entendre comment
les instruments à basse fréquence (en particulier la basse et la batterie) s'assoient
les uns avec les autres, et un autre qui est à un niveau d'écoute beaucoup plus bas,
quelque part près du point où vous pouvez tenir une conversation pendant que la
musique joue.

Utilisez uniquement ces deux niveaux d'écoute. Notez-les sur votre contrôle
de volume, notez où se trouve le niveau dans le logiciel et faites tout ce que
vous devez faire pour rendre ces deux niveaux reproductibles. Les niveaux sont
quelque peu arbitraires en ce sens qu'ils dépendent de vos moniteurs et de votre
environnement, mais l'idée est que vous voulez un niveau suffisamment fort
pour que vous puissiez évaluer les basses fréquences et un autre suffisamment
silencieux pour que vous puissiez entendre l'équilibre tonal. Si vous écoutez à
différents niveaux, votre point de référence sera perturbé et vous ne serez jamais
sûr de ce que vous écoutez exactement, c'est pourquoi vous le limitez à deux
niveaux seulement.
Utilisez deux ensembles d'enceintes : un grand ensemble et un petit
ensemble. La seule façon d'être sûr de la façon dont les choses sonnent
vraiment est si vous avez deux ensembles différents à comparer au cas où vous
n'auriez pas un grand moniteur de référence à très haute résolution. Même si le
plus grand système de haut-parleurs que vous pouvez vous permettre est un
haut-parleur d'étagère à deux voies avec un woofer de 6 pouces, vous devriez
avoir un ensemble encore plus petit auquel vous référer. Bien qu'ils ne soient
pas les meilleurs, même une paire de haut-parleurs d'ordinateur fera l'affaire
tant que vous pouvez les alimenter à partir de la même source que vos
 moniteurs plus grands. Les professionnels du mastering utilisent généralement
un énorme ensemble de moniteurs avec des woofers doubles de 15 pouces plus
un subwoofer, et un haut-parleur d'étagère à deux voies moyen ou quelque
chose d'encore plus petit. Même si vous avez plus de deux jeux de moniteurs
disponibles, limitez vos choix d'écoute pendant le mastering afin de ne pas vous
embrouiller et de finir par courir après votre queue.

Si vous essayez de masteriser votre propre mixage, utilisez un ensemble de

haut-parleurs différent de celui sur lequel vous avez mixé. Peu importe que
vous masterisiez dans votre chambre ou dans une pièce SSL d'un million de
dollars avec l'acoustique George Augspurger, vous êtes très désavantagé si vous
masterisez sur les mêmes moniteurs que ceux sur lesquels vous avez mixé.
Pourquoi? Parce que tous les moniteurs ont des défauts, et si vous utilisez les
mêmes moniteurs pour le mastering, soit vous négligez le problème, soit vous
ne faites que l'aggraver. C'est vraiment important car si vous utilisez les mêmes
moniteurs, vous ne ferez qu'aggraver les problèmes de réponse en fréquence
que les haut-parleurs pourraient avoir en premier lieu.

ASTUCE : Il y a des projets qu'il vaut mieux remixer plutôt que d'essayer
de corriger pendant le mastering. N'ayez pas peur de renvoyer le projet
(ou de le refaire vous-même, si vous étiez le mixeur) plutôt que de passer
beaucoup de temps à le faire sonner différemment, pas mieux. Croyez-le
ou non, les ingénieurs de mastering professionnels font cette suggestion
tout le temps, même à certains des meilleurs mixeurs.

Moniteurs et casques
Parfois, il n'est tout simplement pas possible d'écouter vos moniteurs lorsque vous
travaillez sur de la musique à la maison. Lorsqu'il est tard dans la nuit et que vos
enfants, vos proches ou vos voisins sont dans la pièce voisine, séparés seulement par
des murs minces comme du papier, vous n'avez pas d'autre choix que d'essayer
d'écouter avec des écouteurs.

Le mastering (ou le mixage, d'ailleurs) au casque présente cependant quatre

inconvénients importants :

Vos oreilles se fatiguent. Vous ne pouvez pas les porter aussi longtemps que
nécessaire (8, 10, 12
 heures) avant que votre tête et vos oreilles ne se fatiguent à cause du poids
supplémentaire.

Il est facile d'avoir une fatigue auditive. Vous avez tendance à les augmenter,
ce qui peut entraîner une fatigue auditive rapide, limitant à nouveau votre
capacité d'écoute pendant de longues périodes.

Vous avez une fausse idée de ce à quoi ressemble la chanson. Parce que la
plupart des casques professionnels les plus chers sonnent vraiment bien, vous
avez une fausse idée de ce que vous écoutez (en particulier dans les basses
fréquences), et cela vous oblige à ne pas travailler aussi dur pour trouver le bon
équilibre des fréquences.

Il se peut que cela ne se traduise pas par des haut-parleurs. Si vous maîtrisez
quelque chose uniquement sur un casque, il se peut qu'il ne fonctionne pas
lorsqu'il est lu sur des moniteurs normaux.
Bien qu'il soit vraiment utile de savoir à quoi pourrait ressembler votre master sur un
casque, vous devez toujours faire la plupart de votre travail sur des haut-parleurs pour
être sûr qu'il se traduira sur un support de lecture de n'importe quel type.

__________
Chapitre 5

Outils de mastering
Tous les outils créés pour le mastering, qu'ils soient analogiques ou numériques, ont
deux caractéristiques majeures en commun : une qualité sonore extrêmement élevée et
une répétabilité. La qualité sonore est indispensable dans la mesure où tout appareil du
moniteur ou de la chaîne de traitement doit avoir le moins d'effet possible sur le
signal. La répétabilité est importante (bien que moins aujourd'hui qu'à l'époque du
vinyle) dans la mesure où les paramètres exacts doivent être répétés dans le cas où un
projet est refait (comme dans le cas où des masters supplémentaires ou des
modifications sont nécessaires des semaines plus tard).

Bien que cette fonctionnalité ne soit pas vraiment un problème dans le domaine
numérique car les paramètres peuvent être mémorisés, de nombreux appareils de
mastering analogiques sont encore utilisés dans les installations professionnelles. Par
conséquent, ces périphériques matériels nécessitent des versions de mastering
spéciales qui ont des sélections d'incréments de 1 dB ou moins sur les commandes, ce
qui peut sérieusement augmenter le coût de l'appareil.

Cela dit, le mastering que vous ferez probablement sera probablement tout « dans la
boîte », et il existe une variété d'options beaucoup moins coûteuses parmi lesquelles
choisir. Dans ce chapitre, nous allons examiner chaque outil ainsi que leur placement
idéal dans le chemin du signal audio.

Le compresseur de mastering
En mastering, le compresseur est le principal moyen d'élever le niveau relatif du
programme et de donner au master à la fois du punch et de la force. Le niveau relatif
est le volume auquel nous percevons le volume plutôt que le niveau absolu qui se
trouve sur le compteur.

Vue d'ensemble du compresseur

Un compresseur est un contrôle de niveau dynamique qui utilise le signal d'entrée
pour déterminer le niveau de sortie. Le paramètre Ratio contrôle l'augmentation du
niveau de sortie du compresseur par rapport au niveau d'entrée (voir Figure 5.1). Par
exemple, si le taux de compression est de 4:1 (quatre pour un), pour chaque 4 dB de
niveau qui entre dans le compresseur, seulement 1 dB sortira une fois que le signal
atteindra le niveau seuil (le point auquel le compresseur commence à fonctionner). Si
un rapport de gain est réglé à 8:1, alors pour chaque 8 dB qui entrent dans l'unité,
seulement 1 dB sortira de sa sortie. Certains compresseurs ont un rapport fixe, mais le
paramètre est variable sur la plupart des unités de 1:1 (pas de compression) à 100:1
(ce qui en fait un limiteur, un processus que nous examinerons plus loin dans ce
chapitre). Une commande Threshold définit le point d'entrée où la compression
entrera en jeu. En dessous de ce point, aucune compression ne se produit.

Figure 5.1 : Commandes d'attaque et de relâchement du compresseur

© 2017 Bobby Owsinski

La plupart des compresseurs ont des paramètres d'attaque et de relâchement. Ces

commandes déterminent la vitesse à laquelle le compresseur réagit au début (attaque)
et à la fin (relâchement) de l'enveloppe du signal. De nombreux compresseurs
disposent d'un mode Auto qui règle automatiquement l'attaque et le relâchement en
fonction de la dynamique du signal. Bien que l'automatique fonctionne relativement
bien, il ne permet toujours pas les réglages précis requis par certains éléments
sources. Certains compresseurs (tels que le vénéré Teletronix LA-2A ou le dbx 160)
ont une attaque et un relâchement fixes, ce qui contribue à donner au compresseur un
son distinctif.

Lorsqu'un compresseur compresse réellement le signal, le niveau est diminué, il

existe donc une autre commande appelée Make-Up Gain ou Output qui permet au
signal d'être amplifié jusqu'à son niveau d'origine ou au-delà.
Utilisation du compresseur dans le mastering
Pour le mastering, le taux de compression du compresseur de mastering est
généralement très bas, d'environ 1,5:1 à 3:1, afin de garder la compression assez
douce. Plus le rapport est élevé, plus vous aurez de chances d'entendre le compresseur
fonctionner, ce qui peut rendre le programme non naturel. Cela peut parfois être une
bonne chose lors de l'enregistrement et du mixage où une certaine couleur est
souhaitée, mais le mastering consiste à essayer de garder le son du programme
original aussi intact que possible.

Les clés pour tirer le meilleur parti d'un compresseur en mastering sont les commandes
d'attaque et de relâchement, qui ont un effet global énorme sur un mixage et sont donc
importantes à comprendre. D'une manière générale, la réponse transitoire et les sons
percussifs sont affectés par le paramètre de contrôle d'attaque. Le relâchement est le
temps qu'il faut pour que le gain revienne à la normale après la compression.

Dans un mixage typique de style pop, un réglage d'attaque rapide réagira à la batterie
et réduira le gain global sur chaque battement. Si le Release est réglé très rapidement,
le gain reviendra rapidement à la normale mais peut avoir un effet audible en
réduisant une partie du niveau global du programme et de l'attaque de la batterie dans
le mixage.

Comme le Release est réglé plus rapidement, le gain change, ce qui peut faire en sorte
que la batterie soit entendue comme un « pumping », ce qui signifie que le niveau du
mixage augmentera puis diminuera sensiblement. Chaque fois que l'instrument
dominant démarre ou s'arrête, il « pompe » le niveau du mixage vers le haut et vers le
bas.
Les compresseurs de mastering qui fonctionnent le mieux sur une large gamme de
matériaux de programme complet ont généralement des courbes de relâchement très
douces et des temps de relâchement lents pour minimiser cet effet de pompage. Le
chapitre 6, « Techniques de maîtrise », détaillera plus en détail les effets que les
paramètres d'attaque et de relâchement peuvent avoir sur le programme.

Les plugins de compresseur de mastering les plus utilisés incluent le Shadow Hills
Mastering Compressor, la PSP Zenon et le Vintage Warmer, ainsi que les différentes
versions du Fairchild 670.

Les compresseurs matériels comprennent le Manley SLAM Master, le Shadow Hills

Mastering Compressor et le Maselec MLA-2.
Compression multibande
La compression multibande divise le signal audio d'entrée en plusieurs bandes de
fréquences, chacune avec son propre compresseur. Le principal avantage d'un
multibande est qu'un événement fort dans une bande de fréquence n'affectera pas la
réduction de gain dans les autres bandes. Cela signifie que quelque chose comme une
grosse caisse bruyante entraînera la compression des basses fréquences, mais les
fréquences moyennes et hautes ne sont pas affectées. Cela vous permet d'obtenir un
signal plus contrôlé et plus chaud avec beaucoup moins de compression qu'avec un
compresseur monobande typique.

Le compresseur multibande est unique en ce sens qu'il peut façonner le timbre d'un
mixage d'une manière qu'un égaliseur ne peut tout simplement pas. En augmentant ou
en diminuant la commande de niveau de chaque bande, puis en ajustant les
commandes de croisement, la qualité tonale du mixage changera d'une manière
similaire à un égaliseur, car seule cette bande particulière sera compressée.

Par exemple, si vous souhaitez simplement resserrer les basses fréquences, vous
augmenterez le niveau de la bande des basses fréquences tout en ajustant la
commande de croisement des basses/moyennes fréquences pour vous concentrer sur
les fréquences exactes que vous souhaitez affecter.

Les compresseurs logiciels multibandes fréquemment utilisés comprennent le Waves

C6, l'Universal Audio UAD Precision Multi-Band (voir Figure 5.2) ou le
compresseur multibande d'iZotope Ozone 5. Les compresseurs multibandes matériels
comprennent le Maselec MLA-3 et le Tube-Tech SMC 2BM.

Figure 5.2 : Le plug-in Universal Audio UAD Precision Multi-Band Compressor

© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid, Universal Audio)
Le limiteur de mastering
L'un des outils les plus essentiels pour un ingénieur de mastering est le limiteur, car
c'est le principal moyen d'atteindre des niveaux élevés sans overs numériques.

Vue d'ensemble du limiteur

Un limiteur est un compresseur avec un taux de compression très élevé et un temps
d'attaque très rapide, il est donc capable de capturer les pics rapides d'un signal audio.
Chaque fois que le taux de compression est réglé sur 10:1 ou plus, le résultat est
considéré comme limitant. S'il est vrai qu'un compresseur peut être ajusté pour
fonctionner comme un limiteur, dans le mastering, le limiteur est généralement une
unité dédiée créée spécifiquement pour la tâche.

Un limiteur peut être considéré comme un mur de briques pour le niveau, permettant
au signal de n'atteindre qu'un certain point et un peu plus. Pensez-y comme à un
régulateur qui est parfois utilisé sur les camions pour s'assurer qu'ils ne dépassent pas
la limite de vitesse. Après avoir atteint 65 mph (ou quelle que soit la limite de vitesse
dans votre état), peu importe combien vous appuyez sur la pédale d'accélérateur, vous
n'irez pas plus vite. C'est la même chose avec un limiteur. Lorsque vous atteignez le
niveau prédéterminé, quelle que soit la quantité de signal supplémentaire fournie au
limiteur, le niveau reste à peu près le même.

Utilisation du limiteur dans le mastering

Pour comprendre comment fonctionne un limiteur en mastering, vous devez d'abord
comprendre la composition d'un programme musical typique. En général, le pic le plus
élevé du programme source (la chanson dans ce cas) détermine le niveau maximum qui
peut être atteint dans un signal numérique. Étant donné que bon nombre de ces pics
supérieurs ont une durée très courte, leur niveau peut généralement être réduit de
plusieurs dB avec un minimum d'effets secondaires audibles. En contrôlant ces pics,
l'ensemble du niveau du programme peut alors être élevé de plusieurs dB, ce qui
permet d'obtenir un niveau de signal moyen plus élevé.

La plupart des limiteurs numériques utilisés dans le mastering sont ce que l'on appelle
des limiteurs à mur de briques. Cela signifie que, quoi qu'il arrive, le signal ne
dépassera pas un certain niveau prédéterminé et qu'il n'y aura pas de overs numériques
une fois que son niveau plafond aura été réglé. Un limiteur de mur de briques est
généralement réglé n'importe où entre --0,1 dB et -1,0 dB, et une fois réglé, le niveau
ne dépassera jamais ce point.

De nombreux plugins de limiteur de mastering populaires sont couramment utilisés,

des Waves L1 et L2 au Universal Audio Precision Limiter (voir Figure 5.3), au T-
RackS Brickwall Limiter, au Massey L2007 et bien d'autres.

Figure 5.3 : Le limiteur de précision UAD d'Universal Audio

© 2017 Bobby Owsinski (Source : Universal Audio)

En réglant correctement un limiteur numérique, l'ingénieur de mastering peut gagner

au moins plusieurs dB de niveau apparent par le simple fait que les pics du
programme sont maintenant contrôlés.

Limiteur multibande
Les limiteurs multibandes fonctionnent de la même manière que les compresseurs
multibandes, en divisant le spectre audio en bandes de fréquences distinctes qui
peuvent être limitées individuellement. Cela peut fournir plus de niveau sans sonner
aussi compressé que lorsqu'un limiteur monobande est utilisé. Le fonctionnement est
identique à celui d'un compresseur multibande, sauf que le taux de compression est
plus élevé, ce qui en fait un limiteur au lieu d'un compresseur.

Les plugins de limiteur multibande typiques du mastering sont le Waves L3, le

limiteur multibande iZotope Ozone et les McDSP MC2000 et ML4000, entre autres.

L'égaliseur de mastering
L'une des tâches les plus importantes de l'ingénieur de mastering est de fixer l'équilibre
de fréquence d'un projet si nécessaire. Bien sûr, cela se fait avec un égaliseur, mais le
type utilisé et la façon dont il est piloté sont généralement très différents de ceux
utilisés lors de l'enregistrement ou du mixage.
La plupart du travail de précision dans le mastering est effectué à l'aide d'un
égaliseur paramétrique, qui permet à l'ingénieur de sélectionner une fréquence, la
quantité d'amplification et de coupure, et la largeur de bande passante autour de la
fréquence sélectionnée qui sera affectée (connue sous le nom de Q).

Utilisation de l'égaliseur dans le mastering

Alors qu'en enregistrement, vous pouvez amplifier ou réduire de grandes quantités
d'égalisation de 3 à 15 dB à une certaine fréquence, le mastering se fait presque
toujours par très petits incréments, généralement en dixièmes de dB à 2 ou 3 dB au
maximum. Ce que vous pourriez voir, ce sont beaucoup de petits coups d'égaliseur le
long de la bande de fréquence audio, mais encore une fois en très petites quantités.

Par exemple, il peut s'agir de +1 dB à 30 Hz, +0,5 à 60 Hz, +0,2 à 120 Hz, -0,5 à 800
Hz, -0,7 à 2500 Hz, +0,6 à 8 kHz et +1 à 12 kHz. Remarquez qu'il se passe un peu de
choses à beaucoup d'endroits sur le spectre de fréquences.

Une autre technique fréquemment utilisée est connue sous le nom de plumage. Cela
signifie que plutôt que d'appliquer une grande quantité d'égaliseur à une seule
fréquence, de petites quantités sont ajoutées aux fréquences adjacentes à celle sur
laquelle on se concentre. Par exemple, au lieu d'ajouter +2 dB à 100 Hz, vous
ajouteriez +1,5 dB à 100 Hz et +0,5 dB à 80 et 120 Hz (Figure 5.4). Cela se traduit
généralement par un son plus doux en ne stressant aucune zone de l'égaliseur.
Figure 5.4 : Mise en drapeau de l'égaliseur
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid, Universal Audio)

Le mastering est un domaine où de grandes quantités d'égalisation sont une indication

qu'il y a quelque chose qui ne va pas avec le mixage. Les meilleurs ingénieurs de
mastering renverront souvent un mixeur pour refaire un mixage, car un mixage fixe
sonnera mieux qu'un mixage où l'ingénieur de mastering doit faire une chirurgie
d'égalisation majeure, et c'est quelque chose que vous devriez également prendre en
compte. Dans la maîtrise de l'égalisation, moins c'est définitivement plus.

Les égaliseurs de mastering matériel diffèrent de leurs homologues d'enregistrement

en ce qu'ils comportent généralement des commandes échelonnées plutôt que des
commandes variables en continu afin de pouvoir répéter les réglages, les pas étant par
incréments aussi bas que 0,5 dB, bien que 1 dB soit l'incrément le plus souvent
observé. Des exemples sont le Manley Massive Passive (voir la version de mastering
dans la figure 5.5) et l'Avalon AD2077.

Figure 5.5 : La version de mastering passif de Manley Massive

Avec l'aimable autorisation de Manley Labs

La plupart des plugins d'égaliseur sont intrinsèquement capables de pas de 0,1 dB, de
sorte que la qualité audio globale conférée au programme est davantage un facteur
dans lequel on est choisi. Les égaliseurs qui donnent leur propre « couleur » à l'audio
sont généralement ignorés au profit d'une plus grande transparence
des versions qui changent très peu la qualité sonore du programme. Il s'agit par
exemple du Massenburg DesignWorks MDWEQ5, du Sonnox Oxford EQ, du
Brainworx bx_digital V2, de la PSP Neon HR et bien d'autres.

ASTUCE : De nombreux égaliseurs disposent d'un mode haute résolution

pour augmenter la fluidité de l'égaliseur, appelé phase linéaire. Le cas
échéant, ce réglage réduit la coloration sonore de l'égaliseur.

Le De-Esser de Mastering
La sibilance est une courte rafale d'énergie à haute fréquence où les S d'une voix sont
trop accentués, ce qui provient d'une combinaison de technique de micro par le
chanteur, du type de micro utilisé et d'une forte compression sur la piste vocale et le
bus de mixage. La sibilance est généralement considérée comme très indésirable, c'est
pourquoi un type spécial de compresseur appelé dé-esseur est utilisé pour la supprimer.

La plupart des dé-esseurs ont deux commandes principales, Threshold et Frequency,

qui sont utilisées pour compresser uniquement une bande très étroite de fréquences
entre 3k et 10kHz afin d'éliminer les sibilances (voir Figure 5.6).
Figure 5.6 : Bande de sibilance entre 3k et 10 kHz
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid)

Les dé-esseurs logiciels modernes sont beaucoup plus sophistiqués que les dé-esseurs
matériels analogiques, mais la majeure partie de la configuration tourne toujours
autour de ces deux paramètres. Une fonctionnalité fréquemment incluse est un bouton
d'écoute qui vous permet de mettre en solo uniquement les fréquences qui sont
compressées, ce qui peut être utile pour trouver la bande exacte qui est offensante
(voir Figure 5.7).
Figure 5.7 : Un dé-esseur avec la fonction Listen
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid)

Bien que les voix sifflantes soient la raison habituelle du dé-esseur, un dé-esseur peut
parfois être utilisé pour contrôler une haute fréquence excessive d'autres instruments.
Les cymbales, les guitares et même la caisse claire peuvent parfois bénéficier de cet
outil unique.

Les plugins de dé-esseur typiques incluent le Massey De :Esser, le McDSP DE555 et

le Waves DeEsser, entre autres.

Mesure
La mesure est extrêmement importante dans le mastering, bien plus que le mixage,
surtout lorsque vous essayez d'atteindre des niveaux chauds. Il y a plus d'outils de
mesure à la disposition de l'ingénieur de mastering que la simple mesure à laquelle
nous sommes habitués pendant l'enregistrement, car le processus de mastering
nécessite beaucoup plus d'informations visuelles pour vous dire les choses que vous
devez savoir.

Bien que vous n'ayez pas besoin de tous les compteurs suivants pour faire un bon
travail de mastering, ils ont tous un but. Vous constaterez qu'ils contribueront tous
beaucoup à faire un grand maître. Examinons quelques-uns des compteurs
fréquemment utilisés.

Le Peak Meter
Le peak-mètre a été créé par la BBC lorsqu'elle s'est rendu compte que le VU-mètre
commun (voir Figure 5.8) n'indiquait pas précisément à un ingénieur ce que faisait
exactement le signal du programme, ce qui est particulièrement important dans le
domaine de la radiodiffusion, où la surmodulation du signal peut entraîner une
amende de la Federal Communications Commission.

L'indicateur analogique standard VU (qui signifie Volume Units), qui était commun à
tous les équipements audio professionnels jusqu'à la fin des années 90, n'indique que
le niveau moyen d'un signal et a un temps de réponse très lent. Par conséquent, vous
devriez deviner les pics de signal, car ils étaient trop rapides pour que le compteur
puisse les lire avec précision. Un bon exemple de cet effet se produit lors de
l'enregistrement d'un instrument de percussion aigu, tel qu'un triangle ou un
tambourin, où le signal est presque entièrement constitué de pics. L'ingénieur
expérimenté enregistrait l'instrument à une valeur à peine visible de -20 sur le VU-
mètre pour éviter que l'enregistrement ne se déforme. Si l'on ajoute à cela la lenteur
de la réponse du VU-mètre et le fait qu'il s'agit d'un appareil analogique et mécanique
qui pourrait facilement être éliminé de l'étalonnage, vous pouvez voir la nécessité
d'un nouveau système de mesure.

Figure 5.8 : Un VU-mètre typique

© 2017 Bobby Owsinski

Le compteur de crête, d'autre part, a une réponse extrêmement rapide, qui est presque
assez rapide pour attraper la plupart des pics (nous y reviendrons dans un instant), et
pourrait être simulé sur un affichage numérique au lieu d'utiliser un compteur réel (un
compteur de crête matériel était très coûteux avant l'ère numérique ; voir Figure 5.9).
Le prestmètre de crête est également devenu une nécessité pour l'enregistrement
numérique, car tout signal supérieur à 0 dB pouvait provoquer n'importe quoi, d'une
nervosité sévère à une distorsion très désagréable. Par conséquent, tous les compteurs
de crête sont équipés d'un indicateur rouge qui vous indique que vous avez dépassé la
zone de niveau de propreté audible.

Figure 5.9 : Un picomètre numérique typique

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Il existe également un phénomène pas très connu appelé distorsion inter-échantillons,

où les pics de signal dépassent 0 dB entre les échantillons de signaux très chauds et ne
sont jamais indiqués par l'indicateur Over. Cela peut causer des problèmes lorsque la
chanson ou le programme est lu plus tard sur un lecteur CD ou MP3 et que le
convertisseur numérique-analogique (N/A) est surchargé même si l'indicateur de
surcharge ne s'allume jamais (c'est pourquoi certains programmes masterisés sonnent
si dur).

Les passomètres de crête peuvent également être assez précis ou très précis, selon la
résolution du compteur. Un prestmètre de crête utilisé en mastering serait
normalement étalonné en dixièmes de dB, tandis que certaines implémentations peu
coûteuses pourraient avoir une résolution de 1 dB ou plus (voir Figure 5.9).

Le fait est que de nombreux compteurs de crête standard ne peuvent pas faire la
différence avec précision entre un niveau de 0dBFS (FS = Full Scale) et un
surdimension, ce qui peut signifier qu'une surcharge se produit sans que vous le
sachiez. C'est pourquoi les ingénieurs de mastering s'appuient sur une mesure de crête
ultra-précise qui compte le nombre d'échantillons d'affilée qui ont atteint 0 dB. Ce
nombre peut généralement être défini dans une fenêtre de préférence de trois à six
échantillons. Trois échantillons de surcharge équivalent à une distorsion qui ne durera
que 33 microsecondes à 44,1 kHz, elle sera donc probablement inaudible, et même six
échantillons sont difficiles à entendre. Cela dit, ce type de prestmètre de crête est de
loin préféré lors du mastering.

Le compteur RMS
Même lorsque votre compteur de crête chatouille 0 dB, un compteur RMS se
stabilisera à un point beaucoup plus bas puisqu'il mesure le signal différemment. De
nos jours, nous n'utilisons pas beaucoup les compteurs RMS, car un compteur de
crête est beaucoup plus précis, mais à l'époque pré-numérique, c'est tout ce qui était
disponible (puisqu'un VU-mètre est un compteur RMS), et c'est encore ce à quoi de
nombreux ingénieurs plus anciens sont habitués.

Il existe aujourd'hui des versions numériques du compteur RMS (voir Figure 5.10).
RMS est l'abréviation de la mesure de la tension du signal électronique, ce qui
correspond à peu près à la moyenne. Dans une application comme T-RackS CS, le
compteur RMS combine les canaux gauche et droit en un seul écran qui mesure la
puissance d'un signal.
Figure 5.10 : Le compteur RMS numérique T-RackS (en bas)
© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

La réponse en fréquence d'un compteur RMS est plate, ce qui peut vous donner une
fausse impression de niveau si la chanson a beaucoup de basses fréquences. Pour
cette raison, il est préférable de lire le compteur en conjonction avec les autres
compteurs pour vous donner une idée de votre niveau et de votre volume (ils sont
différents, comme vous le lirez bientôt).

ASTUCE : Une chose pour laquelle le compteur RMS est très bon, c'est
de vous dire si deux chansons (ou plus) sont à peu près du même niveau.
Ne vous fiez pas uniquement au compteur pour cela, car vous devez
utiliser vos oreilles pour prendre la décision finale.

Le système K Metering
L'ingénieur de mastering Bob Katz a mis au point un système de mesure avec des
affichages simultanés de crête et de valeur efficace qui est pris en charge par de
nombreux ensembles de mesure (voir Figure 5.11). Le système K dispose de trois
échelles de mesure différentes avec le point zéro à -20, -14 ou -12 dB, selon le
programme sur lequel on travaille. Ces trois échelles sont nommées K-20, K-14 et
K12, et elles sont destinées à aider l'ingénieur à maintenir une marge suffisante dans le
programme pour éliminer la possibilité d'écrêtage.
Figure 5.11 : Un compteur du système K
© 2017 Bobby Owsinski

Le K-20 affiche une marge de 20 dB au-dessus de 0 dB et est destiné aux mixages

théâtraux. K14 offre une marge de 14 dB et est destiné au mixage et au mastering de
la musique. K-12 présente une marge de 12 dB et est destiné à la diffusion.

L'indicateur d'intensité sonore perçue

L'indicateur d'intensité sonore perçue est un indicateur plus récent que l'on trouve
maintenant dans la chaîne de mastering après avoir été utilisé dans la radiodiffusion
pendant quelques années (voir Figure 5.12). Il détermine le caractère « fort » d'un
programme en mesurant toutes les fréquences qui le composent, puis en appliquant
une mesure de pondération aux bandes de fréquences dans les mêmes proportions que
notre oreille les perçoit. Par exemple, l'oreille est plus sensible dans la gamme de 2k à
4 kHz, de sorte que les fréquences à 100 Hz ou 10 kHz seront beaucoup plus élevées
que la tonalité de 4 kHz, mais elles sembleront tout aussi fortes.
Figure 5.12 : Un sonomètre (en haut)
© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Comme dit précédemment, le niveau et le volume sont deux choses différentes. Dans
le cas du mastering, le niveau est la tension du signal que vous lisez sur un compteur,
et le volume est ce que vous entendez. Deux programmes différents peuvent avoir des
niveaux de crête et RMS identiques, mais l'un peut toujours sonner plus fort que
l'autre.

Parmi les sonomètres dédiés, on trouve le Waves WLM Plus, le TC Electronic

LM5D, le Nugen Audio MasterCheck et, du côté analogique, le Dorrough 40-A.

La portée de la phase
La phase « scope » tire son nom du fait qu'aux premiers jours de l'enregistrement,
la phase entre les canaux gauche et droit d'un programme était vérifiée à l'aide d'un
oscilloscope à l'ancienne (voir Figure 5.13), qui était simplement appelé « scope »
en abrégé.

Figure 5.13 : Un oscilloscope classique

© 2017 Bobby Owsinski

La phase est extrêmement importante dans un signal stéréo, car si les canaux gauche
et droit ne sont pas en phase, non seulement le programme sonnera bizarrement, mais
les instruments déplacés vers le centre (tels que les voix principales et les solos)
peuvent disparaître si le signal stéréo doit être combiné en mono.

Bien que vous puissiez penser que le mono n'est pas beaucoup utilisé de nos jours,
vous seriez surpris. Si votre chanson est diffusée sur la radio AM, elle est en mono
sur 99 % des stations. Sur la radio FM, si une station est suffisamment éloignée de
l'endroit où vous écoutez, le signal stéréo peut s'effondrer en mono car la force du
signal est faible. À la télévision, il n'est pas rare que le mixage stéréo de l'émission
soit automatiquement converti en mono sur certains réseaux.

Parfois, les paramètres du lecteur iTunes peuvent être basculés en mono ou un

morceau stéréo peut être extrait en mono, de sorte qu'ils seront lus en mono sur votre
appareil de lecture. Le mono est partout, c'est donc une bonne chose de faire attention
à la phase de votre programme.

Utilisation de l'oscilloscope de phase

L'oscilloscope de phase n'est pas très bon pour mesurer les niveaux absolus (c'est
pourquoi vous avez les autres compteurs), mais il fournit une mine d'informations sur
le positionnement de la source stéréo, ainsi que sur la phase et le niveau relatifs entre
les deux canaux. Les signaux sont affichés dans un motif bidimensionnel le long des
axes X et Y appelé figure de Lissajous (voir Figure 5.14). Un signal identique sur les
deux canaux se traduit par une ligne verticale à 180 degrés représentant un signal
mono central (voir Figure 5.15), tandis qu'un véritable signal stéréo vous donnera une
figure plus ou moins aléatoire qui est toujours en mouvement (voir Figure 5.16).

Figure 5.14 : Une figure de Lissajous sur un oscilloscope

© 2017 Bobby Owsinski
Figure 5.15 : Un signal mono sur l'oscilloscope de phase
© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Figure 5.16 : Un signal stéréo sur l'oscilloscope de phase

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Après avoir observé l'oscilloscope de phase pendant un certain temps, vous

constaterez que vous pouvez instantanément en dire beaucoup sur le signal car vous
reconnaissez les différentes formes qu'il peut prendre avec différents signaux. Les
sons plus simples et plus proches, tels que les one-shots mono ou les notes et accords,
sont illustrés par des lignes épaisses, audacieuses et continues. Élargissez l'image
stéréo et vous verrez une image relativement plus large et plus filandreuse. Les sons
fortement réverbérés ou retardés forment des images informes avec beaucoup de petits
points. Les arrangements complexes que l'on trouve normalement sur la plupart des
disques montreront tout cela et tout ce qui se trouve entre les deux. Plus les bordures
sont définies, plus le signal est supérieur à 0 dB. Comme vous pouvez le voir,
l'oscilloscope de phase affiche tout, de la largeur, de la phase, du panoramique, de
l'amplitude et même des informations d'écrêtage dans le signal.

De nombreux packs de mesure dotés d'une fonction d'oscilloscope sont disponibles,

notamment l'analyseur stéréo PSP et l'outil stéréo de flux V3 (qui est gratuit), entre
autres.

Le compteur de corrélation de phase

Alors que la prise en main de l'oscilloscope de phase prend un certain temps, le
compteur de corrélation de phase est très simple. Tout ce qui est attiré vers le côté +1
du compteur est en phase, tandis que tout ce qui est tiré vers le côté gauche -1 du
compteur est déphasé (voir Figure 5.17).

Figure 5.17 : Un appareil de mesure de corrélation de phase

© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid)

En général, toutes les lectures de compteur supérieures à 0 du côté positif de l'échelle

ont une monocompatibilité acceptable. Une brève lecture vers le côté négatif de
l'échelle n'est pas nécessairement un problème, mais si le compteur se trouve
constamment du côté négatif, cela pourrait représenter un problème de
monocompatibilité. Gardez à l'esprit que plus le mixage stéréo est large, que ce soit à
cause du panoramique ou des réverbérations stéréo larges, plus le compteur de
corrélation de phase aura tendance à indiquer vers le côté négatif. Mais tant que le
signal reste principalement positif, votre compatibilité devrait être bonne.

Si le compteur de corrélation de phase ou l'oscilloscope de phase indique qu'il peut y

avoir un problème de monocompatibilité, il est important d'écouter immédiatement
en mono pour vérifier s'il s'agit d'un problème et si la piste est acceptable. Dans le cas
où la condition de déphasage est vérifiée, parfois l'inversion de la phase d'un canal
peut la résoudre, mais généralement un remix peut être la seule réponse.

Des exemples sont les sections de corrélation de phase de l'outil stéréo de flux et des
compteurs T-RackS, entre autres.

L'analyseur de spectre
L'analyseur de spectre, parfois appelé analyseur en temps réel, est un excellent outil
pour déterminer l'équilibre fréquentiel de votre programme en l'examinant en
portions d'octave ou de sous-octave (voir Figure 5.18). Il est particulièrement efficace
pour distinguer des fréquences particulières qui sont trop chaudes et pour composer
les basses fréquences.

Figure 5.18 : Un analyseur de spectre

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Contrairement à ce que l'on pourrait penser, lorsque l'on regarde l'analyseur, l'objectif
n'est pas de viser une réponse totalement plate. Les basses profondes (en dessous de 40
Hz) et les ultra-aigus (au-dessus de 10 kHz) ont presque toujours moins d'énergie par
rapport aux autres fréquences. Il est très utile de regarder des chansons, des CD, des
mixages ou tout autre programme qui, selon vous, sonne vraiment bien et de se faire
une idée de ce à quoi cela ressemble sur l'analyseur. Gardez à l'esprit que votre travail
de mastering ne ressemblera probablement pas à l'exemple que vous avez choisi, car
chaque chanson est unique, mais si la chanson est dans le même genre, elle ne sera
peut-être pas si loin au moment où vous aurez fini de travailler votre magie de
mastering.

La précision d'un analyseur de spectre est déterminée par le nombre de bandes dans
lesquelles le spectre audio est divisé. Les analyseurs d'une octave peuvent fournir une
image globale de la réponse en fréquence, mais les versions 1/3 et 1/6 d'octave offrent
une résolution plus élevée de ce qui se passe en fréquence dans le programme et sont
normalement utilisées dans le mastering.

TIP : La plupart des analyseurs de spectre permettent également d'ajuster

la réponse, généralement de très rapide à une moyenne lente pouvant
aller jusqu'à 30 secondes pour obtenir une meilleure image de la réponse
au fil du temps.

Les exemples incluent les analyseurs inclus dans T-RackS et iZotope Ozone, et le
True Audio TrueRTA, entre autres.

Le range-mètre dynamique
Le mesureur de plage dynamique est très similaire à un indicateur de crête, mais il
ajoute la fonction supplémentaire de mesure de la plage dynamique d'un signal audio.
Bien qu'il soit facile de penser que toutes les musiques doivent être masterisées de la
même manière, différents genres musicaux ont des gammes dynamiques différentes
qui nécessitent une approche de mastering différente.

La plage dynamique est un terme désignant le degré de variation du niveau de volume

au sein d'un morceau de musique. La musique avec une faible valeur, comme un DR3,
signifie qu'il n'y a qu'une variation de niveau de 3 dB, donc il y a beaucoup de
compression utilisée et peu de variation dans la dynamique (voir Figure 5.19).
Quelque chose qui sonne plus naturellement peut avoir une valeur d'environ DR12 ou
plus, ce qui signifie qu'il y a une différence d'au moins 12 dB entre le pic le plus bas
et le pic le plus élevé de la chanson (voir Figure 5.20).
Figure 5.19 (gauche) : Indicateur de plage dynamique indiquant une valeur de DR3
© 2017 Bobby Owsinski (Source : KVR Audio, Avid)

Figure 5.20 (droite) : Indicateur de plage dynamique indiquant une valeur de DR12
© 2017 Bobby Owsinski (Source : KVR Audio, Avid)

Gammes dynamiques de différents genres musicaux

Différents genres de musique sonnent différemment à différents niveaux de DR. Par
exemple, la plupart de la musique acoustique serait considérée comme ayant un son
désagréable à DR6, mais cette gamme pourrait être parfaitement acceptable pour la
musique électronique. Avec la plupart des pop, du rock, du R&B et du hip-hop, un DR
de 8 peut être assez confortable, mais cela ne fonctionnera tout simplement pas pour le
jazz, le folk, la country ou la musique classique, qui sonne beaucoup mieux avec un
DR d'au moins 12 et probablement beaucoup plus.
Voici une liste de différentes moyennes pour différents genres de musique. Comme
vous pouvez le voir, certains genres, comme le jazz et le classique, ont une large
gamme dynamique, tandis que d'autres, comme le hip-hop et le rock, en ont une très
étroite.

Genre musical Plage dynamique moyenne

Hip-hop 8.38
Rocher 8.50
Latin 9.08
Électronique 9.33
Pop 9.60
Reggae 9.64
Funk 9.83
Blues 9.86
Jazz 11.20
Folk, monde, pays 11.32
Scène et écran 14.29
Classique 16.63
Enfants 17.03

La plage dynamique est l'un des aspects les plus importants du mastering, mais elle est
trop souvent négligée. Au fur et à mesure que vous avancez dans le livre, gardez-le à
l'esprit comme un outil majeur dans le son de votre projet fini.

Parmi les exemples de mesureurs de plage dynamique, citons le Brainworx bx_meter

ou le Blouder Dynamic Range Meter.
Convertisseurs
L'audio numérique nécessite qu'un appareil encode le signal analogique en un flux
numérique de 1 et de 0, puis qu'une fois l'audio numérique enregistré et traité, il
transforme les 1 et les 0 en un signal analogique que nous pouvons écouter. On les
appelle convertisseurs analogique-numérique (A/N en abrégé) et numérique-
analogique (N/A).

La plupart des studios de mastering sont particulièrement préoccupés par la qualité du

convertisseur N/A (parfois aussi appelé DAC), car le chemin du signal de la plus haute
qualité vers les moniteurs est une priorité. Par conséquent, les convertisseurs intégrés
des interfaces audio les plus couramment utilisées ne sont pas suffisants, et la plupart
des établissements optent pour des convertisseurs externes autonomes.

L'un des critères d'un DAC de mastering est qu'il doit fonctionner à une large
gamme de fréquences d'échantillonnage, de 44,1 kHz à 192 kHz, ce que font
actuellement la plupart des appareils sur le marché. À l'avenir, 384 kHz pourrait
également être une option obligatoire.

Parce que chaque marque a un son légèrement différent (comme la plupart des autres
équipements), les grandes installations de mastering peuvent avoir de nombreuses
versions de chaque type disponibles pour un type de musique particulier. Parmi les
convertisseurs populaires actuels, citons Prism Sound, Lavry Engineering (voir Figure
5.21), Mytek, Apogee et Benchmark Media, entre autres.

Figure 5.21 : Convertisseur analogique-numérique Lavry 3000S

Avec l'aimable autorisation de Lavry Engineering

À moins que vous ne masterisiez à partir d'une source analogique comme une
bande, ou que vous n'effectuiez un traitement en dehors du DAW avec un
périphérique analogique externe, les convertisseurs analogiques-numériques
externes ne sont pas nécessaires pour le mastering.
Contrôle des consoles/moniteurs
Bien que les consoles de mastering (parfois appelées consoles de transfert) aient été à
une époque beaucoup plus sophistiquées et la pièce maîtresse du studio de mastering,
de nos jours, les consoles de mastering sont davantage des appareils de contrôle qui
basculent entre différentes sources d'entrée et de haut-parleurs et contrôlent le niveau
du moniteur. Cela dit, une fois de plus, l'accent est mis sur un chemin de signal de
très haute qualité qui dégrade le signal le moins possible.

À l'époque de l'analogique, à l'époque où les disques vinyles régnaient, une console de

mastering était un appareil sophistiqué doté de deux ensembles d'égaliseurs et, dans de
nombreux cas, d'une compression intégrée. Lorsque le mastering est entré dans l'ère
numérique, les consoles de mastering ont été parmi les premières pièces d'équipement
à devenir totalement numériques, avec tout l'égaliseur, la compression et la limitation
effectués à bord.

Étant donné que la grande majorité du traitement est effectuée dans le DAW de nos
jours, tout ce qui est nécessaire est la section moniteur pour contrôler le niveau de
volume des moniteurs, basculer entre différents moniteurs et contrôler les sources
d'entrée.

Comme pour le convertisseur numérique-analogique, un critère majeur pour un

contrôleur de moniteur de mastering est qu'il doit fonctionner à une large gamme de
fréquences d'échantillonnage, de 44,1 kHz à 192 kHz, ce que font actuellement la
plupart des appareils sur le marché. À l'avenir, 384 kHz pourrait également être une
option obligatoire.

En raison de la nature unique et de la taille relativement petite du marché du mastering,

peu d'entreprises fabriquent actuellement des consoles de mastering/contrôleurs de
moniteur dédiés. Parmi les fabricants figurent Crookwood, Maselec, Dangerous Music
et Manley Labs.
Figure 5.22 : Le DMC SPL
Avec l'aimable autorisation de Sound Performance Lab

La station de travail audio numérique

Bien que ce ne soit pas toujours le cas, la station de travail audio numérique (DAW)
est maintenant devenue le cœur et l'âme du studio de mastering, permettant à
l'ingénieur d'effectuer des tâches telles que le montage et le séquençage avec beaucoup
plus de facilité que ce que l'on aurait jamais cru possible. De plus, le DAW permet
d'effectuer de nouvelles tâches d'une manière qui n'aurait même pas pu être conçue il y
a seulement 10 ans.

Maîtriser les DAW

Bien qu'à la rigueur, à peu près n'importe quel DAW puisse être utilisé pour le
mastering, quelques fabricants se sont imposés comme les favoris de l'ingénieur de
mastering, principalement parce que des fonctionnalités de mastering dédiées sont
incluses. Ces fonctionnalités sont principalement spécifiques au CD et incluent
l'exportation DDP, le dither et l'insertion et l'édition de code PQ, qui seront toutes
abordées dans le chapitre 7, « Mastering for CD ».

Parmi les DAW qui fournissent ces fonctions, citons Steinberg WaveLab, Sonic
soundBlade, Sonoris DDP Creator, DSP-Quattro et SADiE, entre autres.
 ASTUCE : De nombreux plugins augmentent la fréquence
d'échantillonnage afin d'effectuer plus précisément le traitement
numérique, ce que l'on appelle l'upsampling. Il en résulte un son plus
propre.

Il existe également un certain nombre de suites logicielles de mastering dédiées qui

fournissent un traitement de précision pour le mastering, notamment iZotope Ozone et
Waves, entre autres. Les applications de mastering autonomes sur le bureau de
l'ordinateur incluent Roxio Toast, CD Architect et T-RackS.

Autres outils
Il existe également d'autres outils parfois utilisés dans l'environnement de mastering
qui n'entrent pas dans l'une des catégories précédentes.

Amélioration stéréo
Souvent, le mixage semble être trop large ou trop étroit, c'est pourquoi un
amplificateur stéréo est nécessaire pour ajuster la largeur du champ stéréo. Il s'agit plus
d'un outil de réparation que d'un ingénieur de mastering qu'il utiliserait tous les jours,
mais il s'avère utile pendant les rares moments où le champ stéréo doit être manipulé.

Il s'agit par exemple du StereoEnhancer et du StereoController PSP, de l'iZotope

Ozone, du Waves Center et de l'imageur stéréo S1.

Traitement M-S
Certains processeurs disposent d'un mode M-S, qui utilise une matrice mid-side qui
vous permet de sélectionner l'endroit où le processus fonctionne dans l'image stéréo en
manipulant les signaux d'entrée et de sortie.

Le Mid attribue le traitement au centre de l'image stéréo comme d'habitude, mais le

Side donne l'impression que le traitement se produit sur les bords extérieurs du spectre
stéréo. La plupart du temps, vous constaterez que le mode Mid fonctionne le mieux,
mais occasionnellement, le mode Side vous permettra d'ajouter un traitement d'une
manière qui fonctionne mieux, par exemple en éclaircissant une piste sans affecter une
voix principale.

Le traitement M-S peut être trouvé sur de nombreux processeurs T-RackS ainsi que sur
Brainworx Control V2, entre autres.
Mono
Comme indiqué précédemment dans ce chapitre, c'est toujours une bonne idée de
vérifier votre travail en mono. Si vous avez un contrôleur de moniteur externe, il y a de
fortes chances qu'il soit équipé d'un commutateur mono, mais si ce n'est pas encore
quelque chose dans votre arsenal d'équipement, alors vous devez passer en mono dans
le logiciel. Si les processeurs de votre chaîne de mastering ne fournissent pas cette
capacité, un excellent petit utilitaire est Brainworx bx_solo (et c'est gratuit), qui peut
également être utilisé pour le réglage de la largeur stéréo.

__________
Chapitre 6

Techniques de maîtrise
Maintenant que vous avez vu la philosophie de base du mastering, abordons les aspects
créatifs. La mécanique réelle du mastering peut être décomposée en un certain nombre
de fonctions, à savoir maximiser le niveau d'une ou de plusieurs chansons, ajuster la
balance des fréquences si nécessaire, effectuer toute modification, ajouter des fondus
et des étalements, et insérer des codes PQ, des codes ISRC et des métadonnées.

Ce qui distingue vraiment les ingénieurs de mastering de l'échelon supérieur des

autres, c'est la capacité de rendre la musique (n'importe quel type de musique) aussi
grande, forte et équilibrée que possible, mais avec le goût de savoir jusqu'où aller dans
ces opérations. Les fonctions DAW liées au mastering qu'ils utilisent, en revanche,
sont quelque peu mécaniques et ne reçoivent généralement pas la même attention que
les fonctions plus créatives. Nous examinerons toutes ces techniques dans ce chapitre,
mais examinons d'abord l'approche de base utilisée par la plupart des ingénieurs de
mastering professionnels.

La technique de mastering de base

Si vous demandiez à un certain nombre des meilleurs ingénieurs de mastering quelle
était leur approche générale du mastering, vous obtiendriez la même réponse.

1. Écoutez tous les morceaux. Si vous écoutez une collection de morceaux,

comme un album, la première chose à faire est d'écouter de brèves durées de chaque
chanson (10 à 20 secondes devraient suffire) pour savoir quelles pistes sont plus fortes
que les autres, lesquelles sont mieux mixées et lesquelles ont de meilleurs équilibres
fréquentiels. En faisant cela, vous pouvez dire quelles chansons se ressemblent et
lesquelles se démarquent. Inévitablement, vous constaterez qu'à moins que vous ne
travailliez sur un album de compilation où toutes les chansons ont été faites par
différentes équipes de production, la majorité des chansons auront une sensation
similaire à la leur, et ce sont celles-ci qu'il faut commencer. Une fois que vous vous
sentez assez bien dans la façon dont ils se sentent, vous trouverez qu'il est plus facile
de faire en sorte que les valeurs aberrantes sonnent comme la majorité que l'inverse.
2. Écoutez le mixage dans son ensemble, au lieu d'entendre les parties
individuelles. N'écoutez pas comme un mixeur, n'écoutez pas comme un arrangeur et
n'écoutez pas comme un auteur-compositeur. Les bons ingénieurs de mastering ont la
capacité de se séparer des rouages internes de la chanson et de l'entendre dans son
ensemble, tout comme le public le fait.

3. Trouvez l'élément le plus important. Sur la plupart des chansons

radiophoniques modernes, la voix est l'élément le plus important, à moins que la
chanson ne soit instrumentale. Cela signifie que l'une de vos tâches consiste à essayer
de vous assurer que la voix peut être clairement distinguée.
4. Ayez une idée de l'endroit où vous voulez aller. Avant de passer aux
commandes des paramètres, essayez d'avoir une idée de ce à quoi vous aimeriez que la
piste ressemble lorsque vous avez terminé. Posez-vous les questions suivantes :

Y a-t-il une fréquence qui semble ressortir ?

Y a-t-il des fréquences qui semblent manquer ?
Le morceau est-il assez percutant ?
Le morceau est-il assez fort ?
Entendez-vous distinctement l'élément principal ?
5. Élevez d'abord le niveau de la piste. À moins que vous ne soyez extrêmement
sûr de pouvoir entendre un large spectre de fréquences sur vos moniteurs (en
particulier les basses fréquences), concentrez-vous sur l'augmentation du volume
plutôt que sur l'égalisation. De cette façon, vous éviterez les ennuis. Si vous pensez
que vous devez égaliser, reportez-vous à la section de l'égalisation plus loin dans le
chapitre.

6. Ajustez les niveaux des morceaux pour qu'ils correspondent. L'un des
travaux les plus importants du mastering est de prendre une collection de chansons,
comme un album, et de s'assurer que chacune a le même niveau relatif. N'oubliez pas
que vous voulez être sûr que toutes les chansons sonnent à peu près au même niveau à
leur plus fort. Pour ce faire, écoutez toutes les chansons et faites de petits ajustements
de niveau si nécessaire.

Faire un maître fort

La quantité de volume audio perçu, ou niveau, sans distorsion (sur un fichier audio, un
CD, un disque vinyle ou toute autre méthode de diffusion audio encore à créer) est
l'une des choses dont de nombreux ingénieurs de mastering de haut niveau sont fiers.
Remarquez les mots qualificatifs « sans distorsion », car c'est bien là l'astuce : rendre
la musique aussi forte que possible (et donc compétitive avec d'autres produits sur le
marché) tout en restant naturelle. Sachez que cela s'applique généralement aux
pop/rock/R&B/urbain et moins souvent que le classique ou le jazz, dont les auditeurs
préfèrent de loin une gamme dynamique plus large où le niveau maximal n'est pas un
facteur.

Niveau compétitif
La guerre des volumes et des niveaux que nous connaissons aujourd'hui a vraiment
commencé à l'époque du vinyle dans les années 50, lorsqu'il a été découvert que si un
disque jouait plus fort que les autres à la radio, les auditeurs le percevraient comme
ayant un meilleur son et en feraient donc un succès. Depuis lors, c'est la charge de
l'ingénieur de mastering de rendre toute chanson destinée à la radio aussi forte que
possible de quelque manière que ce soit.
Cela s'applique également à des situations autres que la radio. Prenez le lecteur MP3,
le changeur de CD ou la liste de lecture de musique en streaming, par exemple. La
plupart des artistes, des producteurs et des labels ne veulent certainement pas qu'une de
leurs sorties soit jouée à un niveau plus silencieux que celle de leur concurrent en
raison de la perception (et pas nécessairement de la vérité) qu'elle ne sonnera pas aussi
bien si elle n'est pas aussi forte.

La limitation de la fréquence sonore d'un « disque » (nous utiliserons ce terme de

manière générique) est déterminée par le support de livraison au consommateur. À
l'époque des disques vinyles, si un mixage était trop fort, le stylet vibrait tellement qu'il
se soulevait directement des sillons et le disque sautait. Lors du mixage d'une bande
trop chaude sur une bande analogique, le son commençait à se déformer doucement et
les hautes fréquences disparaissaient (bien que de nombreux ingénieurs et artistes
apprécient cet effet). Lorsque l'audio numérique et les CD sont apparus, toute tentative
de mixage au-delà de 0dBFS entraînait une distorsion terrible à la suite des overs
numériques (personne n'aime cet effet).

Comme vous pouvez le voir, essayer de tirer le meilleur parti de la piste est beaucoup
plus difficile qu'il n'y paraît, et c'est là que l'art du mastering entre en jeu.

Niveau Technique #1 : Le tandem compresseur-

limiteur
Aujourd'hui, la majeure partie du travail au niveau audio est effectuée par une
combinaison de deux des principaux outils de l'ingénieur de mastering : le
compresseur et le limiteur (voir Figure 6.1). Le compresseur est utilisé pour contrôler
et augmenter le niveau de l'audio source, tandis que le limiteur contrôle les pics
instantanés. N'oubliez pas que le son du compresseur et du limiteur aura un effet sur la
qualité audio finale, surtout si vous les poussez fort. Voici comment élever le niveau :

4. Réglez le niveau principal sur le limiteur à -0,1 dB pour contenir les pics et
éviter les overs numériques.
5. Réglez un compresseur à un rapport d'environ 2:1 ou 3:1 pour obtenir le niveau
apparent. D'une manière générale, l'astuce avec la compression dans le mastering
est d'utiliser soit un temps de relâchement lent, soit un temps chronométré sur la
batterie, et moins (généralement beaucoup moins) de compression de 3 dB.
6. Ajustez le temps d'attaque pour laisser passer la quantité souhaitée de
transitoires. Plus le temps d'attaque est lent, plus le son est percutant (en
général).
7. Ajustez le temps de relâchement pour éviter d'entendre un pompage.
Synchronisez-le sur la piste pour qu'elle reste percutante. Réglez-le sur lent pour
qu'il reste fluide.
8. Augmentez le niveau du programme au niveau souhaité en augmentant la
Contrôle de sortie.
N'oubliez pas que moins vous ajoutez de limitations, mieux cela sonnera généralement.
La plupart du gain et du punch proviennent du compresseur.

Figure 6.1 : Le tandem compresseur-limiteur

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia, Universal Audio)

ASTUCE : Utilisez un compresseur et/ou un limiteur multibande pour

augmenter le niveau sans entendre autant les effets secondaires de la
compression ou de la limitation.
Technique de niveau #2 : Ensembles multi-
compresseurs
Certains ingénieurs de mastering n'aiment tellement pas le son d'un limiteur qu'ils
feront n'importe quoi pour ne pas en utiliser un. L'une des façons dont cela est possible
sans entraîner l'allumage continu de la LED de surcharge rouge est d'utiliser plusieurs
compresseurs à la place. Dans ce cas, chaque compresseur serait différent et utiliserait
des taux de compression légèrement différents afin d'exercer le même type de contrôle
sur le signal tout en augmentant le niveau (voir Figure 6.2).

Figure 6.2 : Ensembles multicompresseurs

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia, Universal Audio)

Techniques de niveau avancé

Une autre façon d'obtenir un niveau de signal élevé avec un minimum de limitation est
d'insérer le limiteur uniquement sur les sections des chansons avec des crêtes. Cela
signifie que les brèves périodes de la chanson avec les pics sont suffisamment fortes
pour déclencher le limiteur, et soit automatiser le limiteur pour qu'il soit inséré dans le
chemin du signal à ce moment-là, soit éditer ces sections et les traiter séparément.

J'essaie de ne pas utiliser de limiteur si je n'entends aucune distorsion. Lorsque je rencontre

des situations où j'ai besoin d'utiliser un limiteur, je ne l'utilise que sur les parties de la
chanson qui en ont besoin. Ce que je fais, c'est aller découper une chanson et ne lisser que
les aspérités. Je peux mettre jusqu'à 300 petites modifications dans une chanson si
 nécessaire. S'il s'agit d'une piste ouverte qui doit être bruyante, je vais simplement couper
tous les petits morceaux qui doivent être limités et limiter uniquement ceux-ci. De cette
façon, ces sections passent si vite que votre oreille ne peut pas les entendre lorsqu'elles
volent. Il élimine tous les crépitements de surcharge et maintient le coup de pied fort. Cela
prend du temps, mais cela ne me dérange pas de le faire si le résultat est meilleur. En fait,
cela va beaucoup plus vite que vous ne le pensez une fois que vous avez une oreille pour
savoir ce qu'il faut écouter. —Gene Grimaldi

Les effets de l'hypercompression

Au fil des ans, il est devenu de plus en plus facile d'obtenir un disque de plus en plus
chaud en termes de niveau perçu, principalement en raison des nouvelles technologies
numériques qui ont permis d'obtenir des limiteurs meilleurs et plus efficaces. Les
limiteurs numériques d'aujourd'hui permettent de régler facilement un niveau
maximum (généralement à -0,1 dBFS) et de ne plus jamais se soucier des overs
numériques et de la distorsion, mais cela peut avoir un coût élevé en qualité audio,
selon la situation.

Trop de compression de bus ou de limitation excessive lors du mixage ou du mastering

entraîne ce que l'on appelle aujourd'hui l' hypercompression. L'hypercompression est à
éviter à tout prix car :

Pour la plupart, il ne peut pas être défait plus tard.

Il peut aspirer la vie d'une chanson, la rendant plus faible au lieu d'être plus
percutante.
Les codecs avec perte comme MP3 ont du mal à encoder du matériel
hypercompressé et insèrent en conséquence des effets secondaires indésirables.

Il est connu pour causer de la fatigue à l'auditeur, de sorte que le consommateur

ne voudra pas écouter votre disque aussi longtemps ou autant de fois.

Une piste hypercompressée peut en fait sonner moins bien à la radio en raison de
la façon dont elle interagit avec les processeurs de diffusion de la station.
Un morceau hypercompressé a peu ou pas de dynamique, ce qui le rend fort mais sans
vie et sans enthousiasme. Sur un DAW, il s'agit d'une forme d'onde constante qui
remplit la région DAW. La figure 6.3 montre comment les niveaux ont changé sur les
enregistrements au fil des ans.
Figure 6.3 : De très faible compression à l'hypercompression
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Audacity)

Cette pratique a été critiquée depuis que nous avons presque atteint la limite de
volume, grâce à l'environnement numérique dans lequel nous nous trouvons
maintenant. Pourtant, les ingénieurs de mixage et de mastering essaient d'entasser de
plus en plus de niveau sur le fichier, pour se rendre compte qu'ils se retrouvent avec un
produit déformé ou surcompressé. Bien que ce soit le son que le producteur ou l'artiste
recherche, il enfreint le code non écrit de l'ingénieur de mastering qui consiste à garder
les choses aussi naturelles que possible tout en exécutant sa magie de niveau.

Lorsque le numérique est apparu pour la première fois, les gens savaient qu'à chaque fois
que la lumière passait au rouge, vous l'étiriez, et cela n'a pas changé. Nous avons tous peur
des niveaux « excessifs », alors les gens ont commencé à inventer ces compresseurs de
domaine numérique où vous pouviez simplement commencer à augmenter le niveau. Je dis
toujours aux gens : « Dieu merci, ces choses n'ont pas été inventées à l'époque des Beatles,
parce que c'est sûr qu'ils l'auraient mis sur leur musique et auraient détruit sa longévité. »
Je suis totalement convaincu que la surcompression détruit la longévité d'une pièce.
Maintenant, quand quelqu'un insiste sur des niveaux chauds où ce n'est pas vraiment
approprié, je trouve que je peux à peine passer la session de mastering. Je suppose que c'est
bien quand c'est un single pour la radio, mais quand tu donnes ce traitement à un album
entier de matériel, c'est juste épuisant. C'est une situation très peu naturelle. Jamais dans
l'histoire de l'humanité, l'homme n'a écouté une musique aussi condensée que celle que nous
écoutons maintenant.
—Bob Ludwig
Le niveau de compétition n'est plus ce qu'il était
Bien que tout le monde veuille un mix chaud, le rendre trop chaud pourrait bientôt
devenir une chose du passé dans ce monde en ligne dans lequel nous vivons
maintenant. De nombreux services de musique en ligne comme Apple Music et
Spotify normalisent désormais le contenu téléchargé afin qu'il soit lu exactement au
même niveau, quelle que soit la chaleur ou le silence de la lecture du master original
téléchargé.

En conséquence, il n'y a plus de bonne raison de rendre les niveaux maîtres

extrêmement chauds, et en fait, il s'est avéré que c'est en fait contre-productif. Une
chanson avec plus de plage dynamique et moins de niveau finira par sonner mieux que
la plus forte après le processus de normalisation du service. Les ingénieurs de
mastering du monde entier (ainsi que les ingénieurs de mixage) sauteront de joie
lorsque la raison reviendra aux niveaux de mixage et que la « guerre des volumes »
prendra enfin fin. Nous n'en sommes pas encore tout à fait là, mais pour la première
fois depuis de nombreuses années, il semble que des progrès soient réalisés.

Réglage du compresseur
La clé pour tirer le meilleur parti d'un compresseur sont les commandes des paramètres
Attack et Release (parfois appelées Recovery), qui ont un effet global considérable sur
un mixage et sont donc importantes à comprendre. D'une manière générale, la réponse
transitoire et les sons percussifs sont affectés par le paramètre de contrôle d'attaque. Le
relâchement est le temps qu'il faut pour que le gain revienne à la normale ou à une
réduction de gain nulle.

Dans un mixage typique de style pop, un réglage d'attaque rapide réagira à la batterie
et réduira le gain global. Si le Release est réglé très rapidement, le gain reviendra
rapidement à la normale, mais peut avoir un effet secondaire audible de réduction du
niveau global du programme et de l'attaque de la batterie dans le mixage. Comme le
Release est réglé plus lentement, le gain change de sorte que la batterie peut provoquer
un effet appelé pompage, ce qui signifie que le niveau du mixage augmentera, puis
diminuera sensiblement. Chaque fois que l'instrument dominant démarre ou s'arrête, il
« pompe » le niveau du mixage vers le haut et vers le bas. Les compresseurs qui
fonctionnent le mieux sur du matériel à programme complet ont généralement des
courbes de relâchement très douces et des temps de relâchement lents pour minimiser
cet effet de pompage.

Trucs et astuces de compression

Le réglage des commandes d'attaque et de relâchement sur le compresseur et/ou le
limiteur peut avoir un effet surprenant sur le son du programme.
 Des paramètres de relâchement plus lents rendront généralement les changements
de gain moins audibles, mais réduiront également le volume perçu.

Un réglage d'attaque lent aura tendance à ignorer la batterie et les autres signaux
rapides, mais réagira toujours aux voix et aux basses.

Un réglage d'attaque lente peut également permettre à un transitoire de surcharger

la prochaine pièce d'équipement de la chaîne.

Les changements de gain sur le compresseur causés par les coups de batterie
peuvent faire baisser le niveau des voix et des basses et provoquer des
changements de volume globaux dans le programme.
Habituellement, seuls les réglages d'attaque et de relâchement les plus rapides
peuvent faire « pomper » le son.
Plus l'indicateur de niveau est rebondissant, plus il est probable que la compression
soit audible.

Les passages calmes qui sont trop forts et bruyants sont généralement un signe
que vous surcompressez sérieusement.

Ne vous contentez pas de régler ces commandes d'attaque et de relâchement sur le

paramètre par défaut et de les oublier. Ils peuvent faire une grande différence sur votre
son final masterisé.

Réglage du limiteur
La plupart des limiteurs numériques utilisés dans le mastering sont définis comme des
limiteurs de mur. Cela signifie que, quoi qu'il arrive, le signal ne dépassera pas un
certain niveau prédéterminé et qu'il n'y aura pas de overs numériques.

Grâce à la dernière génération de limiteurs numériques, les niveaux les plus élevés sont
plus faciles à atteindre que jamais en raison d'un contrôle de crête plus efficace. C'est
grâce à la fonction de prévision que presque tous les limiteurs numériques utilisent
maintenant. La prédiction retarde le signal d'une petite quantité (environ 2
millisecondes environ) afin que le limiteur puisse anticiper les pics et les traiter avant
qu'ils ne se produisent. Comme il n'y a aucune possibilité de dépasser le seuil, le
limiteur est alors connu sous le nom de limiteur à mur de briques. Les limiteurs
analogiques ne fonctionnent pas aussi bien car ils ne peuvent pas prédire le signal
d'entrée comme le peut un limiteur numérique avec anticipation.
La plupart des limiteurs destinés au mastering auront une commande de sortie qui
définira le niveau de sortie maximum (voir Figure 6.4). Il est généralement réglé à
environ -0,1 dB ou même -0,01 dB pour le niveau de CD le plus fort absolu. Pour la
diffusion en ligne, ce niveau est généralement réglé plus bas, à -1 dB ou même moins,
car la plupart des encodeurs produisent une sortie légèrement supérieure.

Pour un disque vinyle, le niveau peut être réglé encore beaucoup plus bas. Un
paramètre Threshold contrôle ensuite la quantité de limitation qui aura lieu, qui est
ensuite mesurée par le compteur de réduction de gain. Idéalement, il ne devrait pas y
avoir plus de 2 à 3 dB de limitation afin de garder la limitation moins audible, bien que
cette quantité puisse être encore plus faible pour un master vinyle.

Figure 6.4 : Commandes des paramètres d'un limiteur numérique typique

© 2017 Bobby Owsinski (Source : Universal Audio)

La plupart des limiteurs numériques n'ont qu'une commande de relâchement, car la

commande Attack n'est plus nécessaire car elle est remplacée par la fonction de
prévision. Presque tous les limiteurs numériques ont une fonction de relâchement
automatique qui détermine automatiquement le temps de relâchement en fonction du
programme audio qu'il traite. Il s'agit généralement d'une sélection sûre, bien que le
réglage manuel du relâchement puisse être efficace pour garder l'audio percutant.

ASTUCE : Un temps de relâchement trop long peut rendre le son terne et

faire perdre du punch au mixage.

Utilisation de compresseurs et de limiteurs

multibandes
Comme indiqué précédemment, les compresseurs et limiteurs multibandes sont
extrêmement efficaces pour augmenter le niveau avec beaucoup moins d'effets
secondaires audibles que les unités monobandes, car ils ne fonctionnent principalement
que sur une petite zone du spectre de fréquences à la fois, laissant les autres quelque
peu intactes (voir Figure 6.5). Cela dit, afin de limiter au maximum les effets
secondaires, un certain nombre de précautions doivent être prises :
Figure 6.5 : Le compresseur multibande UAD
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Universal Audio)

Utilisez le même rapport dans toutes les bandes, car l'utilisation de rapports
différents peut sembler peu naturelle.
Utilisez à peu près la même quantité de réduction de gain dans toutes les bandes
pour éviter de trop modifier l'équilibre du mixage.

Trop de compression ou de limitation dans une seule bande signifie généralement

que cette bande a été excessivement égalisée. Réduisez l'égaliseur si vous l'avez
ajouté avant le compresseur ou le limiteur, essayez de réduire la fréquence
incriminée ou suggérez que le mixage soit refait.
Limiter le programme a un coût, car le limiteur change son son, atténuant les
transitoires sur la batterie et d'autres instruments percussifs, et enlevant le punch d'une
piste. C'est pourquoi la plupart des ingénieurs de mastering font de leur mieux pour
éviter d'utiliser de grandes quantités de limitation ou essayer de ne pas en utiliser du
tout, si possible.

Réduire les sibilances avec un dé-esseur

La sibilance est une courte rafale d'énergie à haute fréquence où les S sont trop
accentués ; sa suppression nécessite un type spécial de compresseur appelé dé-esseur
(voir Figure 6.6). La sibilance se produit souvent dans un mixage lorsqu'il y a
beaucoup de compression appliquée à la voix ou au bus de mixage, ou qu'un égaliseur
est ajouté pour faire monter la voix au-dessus du mixage. Pour utiliser un deesser,
procédez comme suit :

Figure 6.6 : Le dé-esseur Digirack

© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid)

1. Insérez le dé-esseur.
2. Baissez le niveau de contrôle du seuil jusqu'à ce que la sibilance soit diminuée, mais
vous pouvez toujours entendre les S. Si vous ne pouvez pas les entendre, c'est que
vous avez abaissé le Seuil trop loin.

3. Étendez les fréquences disponibles avec la commande Fréquence jusqu'à ce que

vous trouviez l'endroit exact où c'est le plus offensant, puis ajustez la commande
Seuil jusqu'à ce que le son du S soit plus naturel.

4. Utilisez la fonction d'écoute pour déterminer la fréquence exacte des sibilances.

ASTUCE : Lorsque vous utilisez la fonction Écouter, n'oubliez pas que

l'audio que vous entendez ne se trouve pas dans le chemin du signal, mais
uniquement dans la chaîne latérale. N'oubliez pas de désengager Listen
lorsque vous avez trouvé les bonnes fréquences.
Techniques d'équilibre fréquentiel
L'égalisation est généralement l'endroit où les ingénieurs qui masterisent leurs propres
mixages ont des problèmes. Il y a une tendance à surcompenser avec l'égaliseur, en
ajoutant d'énormes quantités (généralement des basses fréquences) qui détruisent
complètement l'équilibre des fréquences. Heureusement, il existe quelques règles que
vous pouvez suivre pour éviter cela.

Règle 1. Écoutez d'abord d'autres CD (pas des MP3) que vous aimez, avant de
toucher à un paramètre d'égalisation. Plus vous écoutez de CD, mieux c'est. Vous
avez besoin d'un point de référence auquel vous comparer, sinon vous allez sûrement
surcompenser.

Règle 2. Un peu d'égalisation fait toute la différence. Si vous sentez que vous avez
besoin d'ajouter plus de 2 ou 3 dB, vous feriez mieux de mixer à nouveau la chanson !

L'égalisation pendant le mastering se fait presque toujours par petits incréments de

quelques dixièmes de dB à 2 ou 3 au maximum.

Sérieusement, si vous devez ajouter beaucoup d'égaliseur, revenez en arrière et

remixez. C'est ce que font les pros. Il n'est pas rare qu'un ingénieur de mastering
professionnel appelle une table de mixage, lui dise où il se trouve et lui suggère de
recommencer.

Règle 3. Continuez à comparer la version égalisée à la version originale. L'idée du

mastering, tout d'abord, est de faire en sorte que la chanson ou le programme sonne
mieux avec l'égalisation, pas pire. Ne tombez pas dans le piège où vous pensez que ça
sonne mieux simplement parce que ça sonne plus fort. La seule façon de comprendre
ce que vous écoutez est d'avoir les niveaux à peu près les mêmes entre les pistes
égalisées et pré-égalisées. C'est pourquoi une application comme T-RackS peut être
très utile pour le mastering. Il dispose d'une fonction A/B qui vous permet de
compenser l'augmentation des niveaux afin que vous puissiez vraiment dire si vous le
faites sonner mieux.

Règle 4. Continuez à comparer la chanson sur laquelle vous travaillez

actuellement à toutes les autres chansons du projet sur lequel vous avez travaillé.
L'idée est de les faire sonner tous de la même manière. Il est assez courant que les
mixages sonnent différemment d'une chanson à l'autre, même s'ils sont faits par le
même mixeur avec le même matériel dans le même studio, mais c'est votre travail de
faire croire à l'auditeur que les chansons ont toutes été faites le même jour de la même
manière. Ils doivent sonner aussi près que possible l'un de l'autre, ou au moins
raisonnablement proches pour ne pas se démarquer.

ASTUCE : Même si vous ne parvenez pas à faire en sorte que les

chansons sonnent exactement comme votre meilleur CD, votre travail de
mastering sera toujours considéré comme « pro » si vous pouvez faire en
sorte que toutes les chansons sonnent de la même manière en termes de
ton et de volume !

Le chemin du signal de mastering

La façon dont les différents processeurs sont insérés dans le chemin du signal peut
faire une grande différence dans la façon dont se déroule le mastering d'une chanson.
Voici quelques possibilités différentes.

La chaîne de signaux de mastering de base

Dans sa forme la plus élémentaire, la chaîne de signal de mastering comporte trois
éléments : un égaliseur suivi d'un compresseur, qui est ensuite suivi d'un limiteur (voir
Figure 6.7).

Figure 6.7 : Une chaîne de signaux de mastering de base

© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Cet ordre est un vestige de l'époque analogique, où cet ordre de processeur fournissait
les meilleures sonorités lors du chargement du programme dans une station de travail à
partir d'une source analogique comme une bande. Dans de nombreux cas, il n'était tout
simplement pas possible d'obtenir suffisamment de gain de l'étage de sortie de
l'égaliseur sans introduire une certaine distorsion (surtout si une bande était poussée à
fond), tandis que le compresseur est généralement conçu pour ajouter beaucoup de
gain clair si nécessaire. Ce n'est pas autant un problème dans le domaine numérique,
surtout s'il n'y a que de petits incréments de 1 et 2 dB de boost, mais l'égaliseur en
premier dans la chaîne reste populaire.

L'inconvénient est que la fréquence amplifiée par l'égaliseur peut être la première à
déclencher le compresseur, ce qui peut vous donner des résultats inattendus et
désagréables. C'est pourquoi il est OK d'inverser l'ordre des processeurs, avec le
compresseur au premier endroit et l'égaliseur au second, surtout si de grands
incréments d'égaliseur doivent être appliqués.

Par conséquent, il existe une règle générale pour l'ordre compresseur/égaliseur qui
ressemble à ceci :

Si vous comptez utiliser une grande quantité d'égaliseur, placez l'égaliseur

après le compresseur.
Si vous comptez utiliser une grande quantité de compression, placez le
compresseur après l'égaliseur.
Le limiteur est toujours le dernier de la chaîne, quel que soit le nombre d'autres
appareils que vous ajoutez et dans quel ordre, car c'est ce qui empêche les overs de se
produire.

Une chaîne de signaux avancée

Souvent, la configuration simple décrite ci-dessus n'est pas suffisante pour un travail
de mastering particulier. À peu près chaque fois que vous sentez que vous devez
utiliser un processeur à l'extrême (comme 10 dB d'égalisation ou 6 dB de réduction de
gain), il est probablement préférable d'utiliser un peu de plusieurs processeurs à la
place pour garder le signal propre, fluide et percutant.

Voici l'approche adoptée par de nombreux ingénieurs de mastering professionnels, en

choisissant d'utiliser un peu de traitement provenant d'un certain nombre de
processeurs (voir Figure 6.8). Une fois de plus, le limiteur se trouve à la fin de la
chaîne.
Figure 6.8 : Une chaîne de signaux avancée utilisant plusieurs processeurs
© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia, Universal Audio)

Traitement parallèle
Bien qu'il soit possible de continuer à ajouter des processeurs dans le chemin du signal,
chacun effectuant un petit peu de traitement au lieu qu'un processeur en fasse
beaucoup, rappelez-vous que chaque processeur est influencé par le précédent dans la
chaîne. Parfois, une meilleure solution au problème est le traitement parallèle. Dans ce
cas, le signal du programme principal serait divisé en deux chaînes de traitement
distinctes, puis recombiné avant d'entrer dans le limiteur. T-RackS 3 est une
application de mastering parfaitement configurée pour cela, avec quatre emplacements
parallèles supplémentaires dans ses quatre premières positions de processeur (voir
Figure 6.9).
Figure 6.9 : Une chaîne de signaux de traitement parallèle dans T-RackS 3
© 2017 Bobby Owsinski (Source : IK Multimedia)

Le chemin du signal est essentiel à la maîtrise du succès. Qu'il s'agisse d'une simple
chaîne à trois processeurs ou de quelque chose de beaucoup plus complexe, assurez-
vous que le limiteur est le dernier processeur sur le chemin.

À titre de référence, la plupart des grandes installations de mastering ont des chemins
de signal analogiques et numériques, car de nombreux outils et matériaux sources
existent dans les deux domaines. Cela étant dit, le chemin global du signal est
maintenu aussi court que possible, avec tout équipement inutile retiré, de sorte qu'il ne
peut pas affecter par inadvertance la qualité audio.

Ajout d'effets
Bien que les ingénieurs de mastering aient parfois été invités à ajouter des effets au fil
des ans, c'est maintenant devenu beaucoup plus courant que jamais. Cela est dû en
partie à la prolifération de la station de travail audio numérique, où un fondu mal
choisi est utilisé avant le mastering ou la fin de la chanson est coupée lors de la
préparation du fichier. Et puis il y a le fait que de nombreux artistes et producteurs sont
parfois horrifiés de constater que la quantité de réverbération est soudainement
inférieure à ce dont ils se souvenaient pendant le mixage.
La plupart des ingénieurs de mastering préfèrent ajouter n'importe quel effet dans le
domaine numérique, à la fois d'un point de vue de la facilité d'utilisation et du son,
c'est pourquoi un plugin de réverbération comme l'Audio Ease Altiverb est choisi.

Parfois, cela se fait en envoyant la sortie de la station de travail dans le périphérique

d'effets, puis en enregistrant le résultat sur la station de travail sur deux pistes
différentes. Les pistes d'effets résultantes sont ensuite mixées dans les bonnes
proportions sur la station de travail. Étant donné que ce traitement est effectué dans le
domaine numérique, un appareil d'effets externe avec E/S numériques est essentiel.

Beaucoup de gens assemblent des mixages sur Pro Tools, et ils ne l'écoutent pas assez
attentivement lorsqu'ils compilent leur mixage, alors ils coupent en fait les queues de leurs
propres mixages. Vous n'arrivez pas à croire à quelle fréquence cela arrive. Souvent, nous
utilisons un peu de réverbération pour estomper leurs extrémités coupées et l'étendre
naturellement. Je fais pas mal de mastering de musique classique, et très souvent un peu de
réverbération est nécessaire sur ces projets aussi. Parfois, s'il y a une modification qui, pour
une raison quelconque, ne fonctionne pas, vous pouvez l'étaler d'un peu d'écho au bon
moment et la dépasser. Parfois, il arrive des mixages qui sont secs comme un os, et une
petite quantité de réverbération judicieuse peut vraiment aider cela.
—Bob Ludwig

Techniques d'édition pour le mastering

L'ingénieur de mastering d'aujourd'hui est appelé à faire plusieurs types de montage
qui, bien que similaires à ce que vous pourriez faire pendant la production, sont assez
spécialisés. En voici quelques exemples.

Insertion de fondus
Parfois, un fondu par défaut ajouté au début ou à la fin d'une piste ne semble tout
simplement pas naturel. Soit le fondu est trop serré et coupe l'attaque ou le
relâchement de la partie, soit le fondu lui-même n'est tout simplement pas assez
fluide. Il est maintenant temps de corriger les fondus qui ne fonctionnent pas dans la
piste en ajustant les timings des fondus.

Dans le cas d'un fondu qui ne semble pas naturel (en particulier un fondu sortant),
essayez un fondu de puissance exponentiel au lieu du fondu par défaut (voir Figure
6.10).
Figure 6.10 : Évanouissement linéaire ou exponentiel
© 2017 Bobby Owsinski (Source : Avid)

ASTUCE : Lorsqu'il s'agit de fondus enchaînés, le fondu par défaut n'est

souvent pas assez fluide. Soyez prêt à aider à ce déclin en essayant
certains des autres types disponibles.

Éliminer le bruit d'introduction et les comptes à

rebours
Laisser du bruit ou des comptes à rebours, comme des clics de baguette sur
l'intro d'une chanson, est un signe certain d'enregistrement d'une démo, et c'est
quelque chose que personne ne veut généralement écouter. L'astuce ici est
d'utiliser un fondu et de ne pas couper l'attaque du temps fort de la chanson.

Des intros propres sont le signe d'un travail de mastering professionnel. Cela ne
prend qu'une minute et peut faire une grande différence dans la façon dont la
chanson est perçue.

Faire un maître « propre »

Dans le cas où un mixage contient des paroles que certains pourraient trouver
répréhensibles, l'ingénieur de mastering peut être appelé par la maison de disques pour
créer une version « propre » adaptée à la diffusion radio. Cela peut se faire de plusieurs
façons :

Si une piste télévisée ou un mixage instrumental est disponible, éditez dans un

morceau partout où les paroles répréhensibles ont lieu. La voix s'arrêtera pendant
toute la durée des paroles, mais la chanson continuera et elle passera si vite que
la plupart des auditeurs occasionnels ne remarqueront peut-être pas si elle est
assez courte.
Trouvez une section instrumentale similaire pendant la chanson où vous pouvez
copier et coller une partie qui fonctionnera de la même manière que #1.
Si une autre piste n'est pas disponible, coupez un morceau d'une onde sinusoïdale
de 1 kHz à la place de l'endroit où les paroles répréhensibles se produisent. Cette
méthode se démarque vraiment, ce qui est peut-être exactement ce que l'artiste
veut pour signifier qu'il a été censuré. Là encore, peut-être pas si cela se produit
souvent et pendant de longues durées pendant la chanson, alors essayez d'obtenir
un mixage instrumental du producteur ou du label si possible.

Production de pièces
Bien que la partie la plus médiatisée et la plus documentée du mastering se trouve en
studio avec l'ingénieur de mastering, le véritable pain et le beurre de l'entreprise se
passent après coup, pendant ce que l'on appelle la production. La production est le
moment où les différents masters sont fabriqués, vérifiés et envoyés au réplicateur.
Bien qu'il ne s'agisse pas d'une partie très glamour de l'entreprise, c'est néanmoins l'une
des plus importantes, car un problème peut annuler un travail parfait effectué à
l'avance.

Autrefois, la production était beaucoup plus importante qu'aujourd'hui. Par exemple, à

l'époque du vinyle, de nombreux masters devaient être fabriqués parce qu'une paire
(une pour chaque face du disque) devait être envoyée à une usine de pressage dans
chaque région du pays, et à l'étranger s'il s'agissait d'une sortie internationale majeure.
Si l'on considère que chaque master a dû être coupé séparément avec exactement le
même processus, vous pouvez voir que la majeure partie du travail de mastering n'était
pas dans le récapitulatif original, mais dans la fabrication réelle des masters (ce qui
était très lucratif pour la maison de mastering). En fait, de nombreuses grandes
installations de mastering employaient un ingénieur de production à cet effet,
effectuant parfois un quart de nuit au studio (quelques-unes des plus grandes maisons
de mastering le font encore). Au fil des ans, la production de pièces a diminué au point
où nous en sommes aujourd'hui, où les copies numériques sont si faciles à faire que
l'ingénieur de mastering les fait lui-même.

Maîtres multiples
Un projet peut avoir un certain nombre de masters différents, en fonction des plans de
marketing et de la politique du label. Cela se décompose généralement comme suit :

Le master CD. C'est le master à partir duquel le master verrier de l'usine de

pressage sera découpé, qui à son tour fabriquera finalement les CD répliqués.

Le master vinyle. Si vous souhaitez un disque vinyle, un master séparé est à

nouveau nécessaire en raison de la séquence des chansons du format recto-verso.
Souvent, le master vinyle sera également réalisé à un niveau inférieur et avec
moins de compression et de limitation.

Le master MFiT. Étant donné que le commerce en ligne représente aujourd'hui

une part importante de la distribution et des ventes, il est possible de créer un
master distinct destiné au MP3 et/ou à l'AAC pour iTunes. Ce maître peut être
spécialement modifié et le niveau abaissé pour fournir la meilleure fidélité avec
le moins de bande passante possible.

Prises alternées. De nombreux artistes signés sur de grands et grands labels

indépendants fournissent également des prises alternatives, telles que des
mixages télévisés ou instrumentaux pour le mastering. Un mixage télévisé
contient l'intégralité du mixage moins la voix principale et est utilisé lorsque
l'artiste apparaît à la télévision. Un mixage instrumental contient l'intégralité de la
piste, sans les voix principales et les chœurs.

Maîtres de sauvegarde. La plupart des grands labels demanderont un master de

sauvegarde qu'ils stockeront dans le coffre-fort de l'entreprise. Souvent, le service
de mastering fera également une sauvegarde « maison », pour gagner du temps si
un nouveau master mis à jour est nécessaire à une date ultérieure.

__________
Chapitre 7

Mastering pour CD
Le mastering pour CD exige que l'ingénieur de mastering connaisse bien plus que les
bases de l'égalisation, de la dynamique et de l'édition. En fait, un travail approprié et
efficace implique la connaissance de nombreux processus supplémentaires, de
l'insertion des codes d'identification de démarrage/arrêt et de piste, à la sélection du
support de livraison principal, à la vérification de ce support maître pour les erreurs.
Dans ce chapitre, nous allons examiner toutes ces choses et bien d'autres qui sont
impliquées dans le mastering CD moderne.

Principes de base du CD
Le disque compact (le nom approprié du CD) a été développé au milieu des années 70
en tant que coentreprise entre le géant néerlandais de la technologie Philips et le géant
japonais de la technologie Sony, qui a établi la norme pour le disque et les lecteurs. La
première publicité
Le CD a été publié en 1982 par ABBA et s'appelait The Visitors, bien que Billy Joel's
52nd Street ait reçu la première sortie mondiale. Plus de 200 milliards ont été vendus
depuis.

La résolution audio numérique du CD est de 44,1 kHz et 16 bits. Alors que certains
DAW d'aujourd'hui sont capables de fonctionner avec des fréquences
d'échantillonnage allant jusqu'à 384 kHz à des profondeurs de bits de 32 bits, lorsque
le CD a été inventé, il y avait des limitations majeures pour le stockage et la
transmission d'informations numériques. Cela a conduit à la norme 44,1 kHz/16 bits
pour le CD.

La norme de 44 kHz a été décidée parce qu'elle était facilement manipulée par la seule
unité capable d'enregistrer de l'audio numérique à l'époque, qui était un magnétoscope
modifié (voir « Formats obsolètes » plus loin dans le chapitre pour plus de détails).
Cette fréquence était également suffisamment élevée pour fournir une bande passante
de fréquence de 22 kHz (vous vous souvenez du théorème de fréquence
d'échantillonnage de Nyquist au chapitre 2 ?), ce qui permettrait de s'adapter à la
bande passante de l'audition humaine.
La norme de 16 bits a été choisie parce qu'elle offre une plage dynamique potentielle
de 96 dB (6 dB par bit x 16), ce qui a été jugé suffisamment important pour une
expérience musicale agréable. À l'époque, la technologie A/N et N/A des
convertisseurs était limitée, et 16 bits étaient à la pointe de la technologie.

Les CD originaux pouvaient stocker 650 Mo d'informations, ce qui équivaut à un peu

plus de 74 minutes de musique. Cette longueur a été déterminée par le président de
Sony de l'époque, qui voulait s'assurer qu'un CD pouvait contenir l'intégralité de la
Neuvième Symphonie de Beethoven. Les versions ultérieures du CD ont augmenté
l'espace de stockage à 700 Mo, ce qui a prolongé le temps de lecture à près de 80
minutes.

Comment fonctionnent les CD

Un CD est un disque en plastique de 1,2 mm d'épaisseur et de 5 pouces de diamètre
qui se compose de plusieurs couches. Tout d'abord, pour protéger les fosses
microscopiques (plus de 8 trillions d'entre elles) contre la saleté et les dommages, le
CD est doté d'une couche protectrice en plastique sur laquelle l'étiquette est imprimée.
Ensuite, il y a un revêtement en aluminium qui contient les crêtes qui représentent les
données numériques et réfléchissent la lumière laser. Enfin, le disque dispose d'un
support transparent à travers lequel la lecture proprement dite du disque a lieu. Ce
plastique fait partie du système optique (voir figure 7.1).
Figure 7.1 : Le CD comporte plusieurs couches. Remarquez comment les crêtes contiennent des
informations binaires
© 2017 Bobby Owsinski

Mécaniquement, le CD est moins vulnérable que le disque, mais cela ne veut pas dire
qu'il peut être traité avec insouciance. Étant donné que la couche protectrice du côté de
l'étiquette est très mince (seulement un dix-millième de pouce), un traitement grossier
ou une poussière granulaire peut provoquer de petites rayures ou des fissures
capillaires, permettant à l'air de pénétrer dans le revêtement d'aluminium évaporé. Si
cela se produit, le revêtement commencera à s'oxyder, ce qui peut provoquer des
chutes, des problèmes ou une distorsion de l'audio.

La face réfléchissante du CD est la face qui est lue par le laser dans le lecteur CD. Les
gens ont tendance à poser le CD avec le côté réfléchissant vers le haut, mais c'est en
fait le côté de l'étiquette qui est le plus vulnérable, car il n'est pas aussi bien protégé
que le côté réfléchissant. C'est pourquoi il est préférable de ranger le CD dans le
boîtier bijou, où il peut être maintenu en toute sécurité par son bord intérieur.

ASTUCE : Les CD se rayent facilement et ne doivent être nettoyés

qu'avec un chiffon doux en essuyant du centre vers le bord extérieur, et
non radialement. Si une tache, aussi petite soit-elle, devait rester sur le
CD, dans le sens des sillons, des informations pourraient être perdues
lors de la lecture par le lecteur, ce qui pourrait entraîner la perte de
l'audio.

La zone du disque qui contient les données est divisée en trois zones (voir Figure 7.2) :
L'entrée contient la table des matières et permet à la tête de captation laser de
suivre les fosses et de se synchroniser avec l'audio avant le début de la zone de
programme. La longueur de l'introduction est déterminée par le nombre de
pistes stockées dans la table des matières.

La zone de programmecontient les données audio et est divisée en un maximum

de 99 pistes.

La sortie contient des données numériques silencieuses ou nulles et définit la fin

de la zone du programme CD.
Figure 7.2 : La disposition du CD
© 2017 Bobby Owsinski

Analyse du disque
Comme les disques vinyles, l'information sur les disques optiques est enregistrée sur
une piste en spirale sous la forme de minuscules indentations appelées fosses (voir
figure 7.3). Ces trous sont balayés du côté réfléchissant du disque (ce qui les fait
apparaître comme des crêtes au laser) par un faisceau laser rouge microscopiquement
mince pendant la lecture. Le balayage commence à l'intérieur de l'arrière du disque et
se poursuit vers l'extérieur. Pendant la lecture, le nombre de tours du disque diminue
de 500 à 200 tr/min (tours par minute) afin de maintenir une vitesse de numérisation
constante. Les données du disque sont converties en impulsions électriques (le flux
binaire) par les réflexions du faisceau laser d'une cellule photoélectrique. Lorsque le
faisceau frappe une terre, le faisceau est réfléchi sur une cellule photoélectrique.
Lorsqu'elle heurte une crête, la cellule photoélectrique ne reçoit qu'une faible
réflexion. Un convertisseur N/A convertit ces séries d'impulsions en codage binaire,
puis en une forme d'onde analogique (voir Figure 7.4).
Figure 7.3 : Microscope électronique des fosses et des terres de CD
© 2017 Bobby Owsinski

Figure 7.4 : Les données du disque sont converties en impulsions électriques (le flux binaire)
par les réflexions du faisceau laser sur une cellule photoélectrique
© 2017 Bobby Owsinski

Il convient de noter que les extrémités des crêtes vues par le laser sont des 1, et que
toutes les terres et les fosses sont des 0, donc l'activation et la désactivation de la
réflexion est un 1, tandis qu'un état stationnaire est une chaîne de 0.

Grâce à ce système de balayage optique, il n'y a pas de frottement entre le faisceau

laser et le disque, de sorte que les disques ne s'usent pas, quelle que soit la fréquence à
laquelle ils sont joués. Cependant, les disques doivent être traités avec soin, car les
rayures, les taches de graisse et la poussière peuvent diffracter la lumière et entraîner
l'ignorance ou la distorsion de certaines données. Ce problème est résolu par un
système de correction d'erreurs assez robuste qui insère automatiquement toute
information perdue ou endommagée. Sans ce système de correction d'erreurs, les
lecteurs de CD n'auraient pas existé, car la moindre vibration provoquait des pertes
audio, des problèmes et des distorsions.

De nombreux lecteurs de CD utilisent le balayage à trois faisceaux pour un suivi

correct. Les trois faisceaux proviennent d'un seul laser, comme un prisme projette trois
points de lumière sur la piste. Il éclaire le faisceau du milieu exactement sur la piste, et
les deux autres faisceaux « de contrôle » génèrent un signal pour corriger
immédiatement le faisceau laser, s'il dévie de la piste du milieu.

Mastering pour CD
Le mastering pour CD nécessite un certain nombre d'étapes supplémentaires au-
delà de ce qui est requis pour la musique destinée à la distribution en ligne. En
effet, il existe un certain nombre de processus techniques et créatifs qui ne
s'appliquent qu'au mastering de CD.

Modification des sous-codes PQ

Si vous avez déjà essayé d'exporter la valeur d'un album de chansons à partir de votre
chronologie DAW normale, vous savez que vous obtenez un seul gros fichier qui se lit
comme une seule chanson au lieu de chansons individuelles comme nous en avons
l'habitude sur un CD. C'est parce que vous avez besoin d'une station de montage
spéciale pour créer des masters de CD qui permet ce que l'on appelle l'édition de sous-
code PQ pour séparer les chansons.

Les sous-codes PQ contrôlent l'emplacement des pistes et la durée d'un CD et

permettent au lecteur de CD de savoir combien de pistes sont présentes, où elles se
trouvent, combien de temps elles durent et quand passer d'une piste à l'autre. Les
applications logicielles d'édition telles que Sony CD Architect, Steinberg WaveLab,
Audiofile Triumph, DSP-Quattro et Magix Sound Forge, entre autres, ont la capacité
de placer ces codes selon les besoins.

Lorsque le CD a été développé pour la première fois, il comportait huit sous-codes

(étiquetés P à W), et il y avait beaucoup d'utilisations qui leur étaient destinées qui ne
se sont jamais réalisées. Aujourd'hui, les sous-codes P et Q sont principalement
utilisés, bien que les autres puissent contenir d'autres informations comme CDText,
que nous aborderons sous peu.

La plupart des éditeurs PQ permettent également d'imprimer une feuille de journal PQ,
qui est ensuite envoyée avec le maître au réplicateur pour s'assurer que toutes les
données et informations correctes ont été fournies (voir Figure 7.5).

Sous-codes CD
Le canal P indique le début et la fin de chaque piste et était destiné aux
lecteurs audio simples qui ne disposaient pas d'un décodage complet du
canal Q.

Le canal Q contient le timecode (minutes, secondes et images), la table

des matières (dans l'introduction), le type de piste et le numéro de
catalogue.

Les canaux R à W étaient destinés aux graphiques numériques connus

sous le nom de CD+G, maisils contiennent également des données CD-
Text identifiant l'album, la chanson et l'artiste.
Figure 7.5 : Fiche de bord de la QP
© 2017 Bobby Owsinski

Insertion de codes ISRC

La plupart des chansons qui sont commercialisées ont ce qu'on appelle un code ISRC,
qui est l'abréviation de International Standard Recording Code. Il s'agit d'un identifiant
unique pour chaque morceau qui indique le pays d'origine, le titulaire (l'entité de
sortie, généralement le label), l'année et un code de désignation (un identifiant unique
créé par la maison de disques). Ce code reste avec l'enregistrement audio pendant toute
sa durée de vie. Même s'il apparaît plus tard sur une compilation, le même ISRC
l'accompagnera.
Si un enregistrement est modifié de quelque manière que ce soit, il nécessite un nouvel
ISRC, mais sinon, il conservera toujours le même numéro, quelle que soit l'entreprise
ou le format dans lequel il se trouve. Un code ISRC ne peut pas non plus être réutilisé.

Aux États-Unis, les codes sont administrés par la Recording Industry Association of
America (RIAA), qui est une organisation commerciale pour les labels et les
distributeurs de musique. Les codes ISRC peuvent aider à lutter contre le piratage et à
collecter des redevances, bien que la radio américaine ne soit pas très diligente dans
l'utilisation de ces codes. Ils bénéficient d'un meilleur soutien en Europe.

L'ISRC est contenu dans le sous-code du canal Q d'un CD et est unique à chaque piste.
Chaque ISRC est composé de 12 caractères. La figure 7.6 montre à quoi ressemble un
ISRC et ce que signifient tous les caractères.

Figure 7.6 : Description des caractères du code ISRC

© 2017 Bobby Owsinski

Certaines circonstances peuvent prêter à confusion quant au moment d'appliquer un

nouveau code ISRC, mais la plupart d'entre elles sont couvertes dans la liste suivante :

Plusieurs enregistrements ou prises d'une même chanson produits même au

cours de la même session d'enregistrement et même sans aucun changement
d'orchestration, d'arrangement ou d'artiste nécessitent un nouvel ISRC par
enregistrement ou prise.
Un remix, une version différente ou un mixage modifié d'un morceau
nécessite un nouvel ISRC.
Si le temps de lecture change en raison d'un montage, le morceau nécessite
un nouvel ISRC.
 Le traitement des enregistrements historiques nécessite un nouvel ISRC.
La réédition en tant qu'élément de catalogue nécessite un nouvel ISRC.
Un enregistrement vendu ou distribué sous licence par un autre label peut utiliser le
même ISRC.

Un album de compilation dont la piste n'est pas éditée ou modifiée de quelque

manière que ce soit peut utiliser le même ISRC.

Alors, comment obtenir un code ISRC ? Si vous distribuez numériquement votre

musique via TuneCore ou CD Baby, ils vous en attribueront automatiquement un. De
nombreux réplicateurs de CD vous attribueront également des ISRC, mais ils vous
factureront des frais pour le faire. Cela étant dit, il est assez facile de s'inscrire.
Rendez-vous sur [Link] pour vous inscrire (cela vous coûtera des frais uniques de
80 $), et ils vous attribueront un numéro d'enregistrement à trois chiffres. Vous pouvez
ensuite attribuer des codes ISRC à toute votre musique nouvelle ou précédemment
enregistrée qui n'a pas encore été associée à un ISRC. Assurez-vous simplement de
garder une bonne liste des numéros et de suivre les règles qui sont fournies sur le site.

Insertion de codes UPC

Un autre code utilisé dans la sortie de la plupart des albums est un code UPC. L'UPC
est l'abréviation de Universal Product Code, qui est le numéro représenté par le code-
barres au dos de l'emballage pour à peu près tous les articles que vous achetez dans un
magasin de nos jours (voir la figure 7.7).

Figure 7.7 : Code UPC typique

© 2017 Bobby Owsinski

Alors qu'un ISRC fait référence à une seule piste, le code UPC s'applique à
l'ensemble de l'album, et chaque produit physique unique qui est placé sur une
étagère de magasin a ce code unique. En plus du code-barres que vous trouverez à
l'arrière de l'emballage du CD, vous pouvez l'encoder dans les informations PQ sur
un CD.
Si vous avez l'intention de vendre votre CD au détail et de le faire enregistrer par
SoundScan pour être inclus dans les classements musicaux Billboard, vous avez
besoin d'un UPC. La plupart des détaillants ne stockent que des produits avec des
codes-barres afin qu'ils puissent facilement les suivre dans leur inventaire, et
SoundScan ne sait pas que vous existez tant que vous n'avez pas un code-barres pour
identifier votre CD.

Les UPC sont administrés par le Uniform Code Council. Si vous souhaitez obtenir un
numéro de fabricant auprès de cette organisation afin de pouvoir émettre vos propres
codes-barres, il vous en coûtera 750 $ pour les frais d'inscription, mais vous pouvez
obtenir un seul UPC de CD Baby pour 20 $ si vous êtes déjà membre, ou de
Nationwide Barcode ([Link]) pour 7,50 $.

Insertion de CD-Text
Les informations CD-Text comprennent le titre de l'album, le titre du morceau, l'artiste
et les informations sur la durée du morceau qui s'affichent sur un périphérique de
lecture pendant la lecture du CD, si le périphérique est compatible avec CD-Text
(certains lecteurs plus anciens ne le sont pas). Ces données sont stockées dans les sous-
codes R à W, tout comme les informations sur le karaoké, les graphiques et d'autres
fonctionnalités étendues qui ne sont pas standard sur les spécifications du CD
d'origine. La plupart des applications qui vous permettent d'insérer des codes PQ
permettent également d'insérer des informations CD-Text, mais ce n'est pas
automatique et doit être sélectionné dans un menu. Encore une fois, seules les
applications de mastering spécialisées vous permettent d'insérer des informations CD-
Text avec votre master CD.

Ordre des chansons

Vous n'avez pas besoin de beaucoup penser à l'ordre des chansons si vous prévoyez
de publier vos chansons en ligne, mais l'ordre (ou la séquence) des chansons devient
important dès qu'un album en ligne, un CD ou un disque vinyle entre en jeu.

La séquence d'un album est devenue une décision créative importante en soi. Dans le
cas d'un CD, l'objectif est d'avoir une séquence qui saisit l'auditeur dès le début et qui
ordonne les chansons de manière à maintenir l'attention de l'auditeur constamment
élevée, mais c'est une décision créative, donc vraiment tout est permis. Parce qu'il y a
deux faces à un disque vinyle, une toute nouvelle série de décisions se pose parce que
vous avez maintenant deux séquences à déterminer, une pour chaque face.
La sélection de la séquence n'est normalement pas du ressort de l'ingénieur de
mastering, car il s'agit d'une décision créative qui doit être prise par l'artiste et le
producteur bien avant même le début du mastering. Cela dit, c'est quelque chose que
l'ingénieur de mastering doit savoir avant que le travail puisse être terminé et que le
master CD puisse être livré.

Ajuster les spreads

Lors du mastering d'un CD ou d'un disque vinyle, le temps entre les chansons s'appelle
la propagation, et il peut être utilisé comme un outil créatif tout autant que la séquence
des chansons. Les spreads déterminent le rythme de l'album. Si les chansons sont
proches les unes des autres, le rythme semble rapide, et si elles sont plus éloignées, il
semble plus lent. Parfois, une combinaison des deux semble à peu près juste. Souvent,
l'écart est chronométré de manière à ce que la chanson suivante corresponde au tempo
de la chanson précédente. En d'autres termes, si le tempo de la première chanson était
de 123 battements par minute, l'ingénieur de mastering chronomètre le temps fort de la
chanson suivante pour rester dans le tempo de la précédente. Le nombre de battements
entre les deux dépend du flux de l'album. De temps en temps, un fondu enchaîné est
utilisé entre les chansons, il n'y a donc pas de véritable étalement, mais c'est toujours
une décision généralement laissée pour le mastering également.

De nombreux utilitaires de gravure de disques, tels que Roxio Easy Media Creator et
Toast, n'ont que des sélections de diffusion limitées, généralement à des intervalles de
0,5 seconde. Cela devrait suffire dans la plupart des situations, mais si vous avez
besoin de plus de précision, vous aurez besoin d'un éditeur PQ dédié, comme nous
l'avons vu précédemment.

Utilisation du tramage
Le tramage est un signal de bruit de bas niveau qui est ajouté au programme afin de
couper un grand mot numérique en un mot plus petit. Étant donné que la longueur d'un
CD audio doit être de 16 bits, un programme avec une longueur de mot plus longue
(comme les 24 bits habituels normalement utilisés dans un DAW) doit finalement être
réduit. Le simple fait de couper les 8 derniers bits (appelé troncature) dégrade le son de
l'audio, de sorte que le signal de tramage est utilisé pour accomplir doucement cette
tâche. Un master tronqué et non tramé aura des traînées de déclin qui s'arrêteront
brusquement ou aura une distorsion de type bourdonnement à la fin d'un fondu sortant,
et ne sonnera généralement pas aussi bien qu'un master tramé.

Tous les tergiversements ne sont pas créés égaux. Il existe actuellement de nombreux
algorithmes différents pour accomplir cette tâche, chaque fabricant de DAW ayant soit
sa propre version, soit une version fournie par un tiers. D'une manière générale, le
dither se décline en deux grandes catégories : plat et en forme de bruit, la différence
étant que le bémol sonne comme du bruit blanc et rend donc ce à quoi il est appliqué
un peu plus bruyant, tandis que le dither en forme de bruit déplace parfois une grande
partie de ce bruit injecté vers une bande audio au-delà de l'endroit où nous pouvons
entendre.

Bien qu'il semble que l'utilisation d'un dither en forme de bruit soit une évidence, de
nombreux ingénieurs de mastering continuent d'utiliser le dither plat parce qu'ils
prétendent qu'il a tendance à « assembler » les mixages. De plus, s'il s'agit d'un
morceau fort, vous aurez du mal à l'entendre de toute façon.

Il existe de nombreux excellents algorithmes de dither de Waves, iZotope et POW-r,

ainsi que des plugins de dither comme le X-Dither de PSPaudioware (qui a une
excellente fonctionnalité qui vous permet de n'entendre que le dither). Chacun offre
différentes saveurs de dither pour différents types de musique. Cela vaut la peine
d'essayer tous les types avant d'en choisir un, car chacun peut avoir un effet différent
d'une chanson à l'autre, même dans le même genre de musique.

ASTUCE : N'oubliez pas lorsque vous mixez de désactiver le tramage

dans votre DAW avant d'exporter votre fichier de mixage master. Le
dither ne doit être appliqué qu'une seule fois à la toute fin de la chaîne du
signal lors du mastering pour qu'il soit efficace.

Règles d'utilisation du tramage

Tramez le signal une fois et une seule fois. Parce que le tramage est un
bruit
signal, il aura un effet cumulatif s'il est appliqué plus d'une fois. De plus,
le ditage introduit trop tôt dans la chaîne du signal peut avoir un effet
très néfaste sur les opérations DSP ultérieures.

N'insérez le tramage qu'à la fin de la chaîne du signal. Le moment de

tramer est juste avant d'exporter votre master final.

Essayez différents types de tramage. Tous les dither sonnent

différemment, et l'un d'entre eux peut être meilleur pour un certain type
de musique que d'autres. Cela dit, les différences sont généralement
 assez subtiles.

Formats de livraison
Il existe deux façons de livrer votre master à un centre de réplication : CD audio ou
fichier DDP. Bien que les CD audio fonctionnent à cette fin, ils sont loin d'être idéaux
car, quelle que soit la qualité du support et du graveur, il y aura un certain nombre
d'erreurs dans les données simplement en tant que sous-produit de la gravure du
disque. Les fichiers DDP (Disc Description Protocol), cependant, sont livrés sous
forme de données sur un CD-ROM, un DVD-ROM, une bande Exabyte, ou la
transmission de fichiers FTP, et constituent la méthode standard de l'industrie pour la
distribution de fichiers audio pour la réplication de CD. La correction d'erreur
employée par DDP est conçue pour être plus robuste que celle d'un CD et garantit que
le master audio reçu par le réplicateur comportera le moins d'erreurs possible dans les
données.

Le Master DDP
Le DDP est rapidement devenu un média de prédilection, et il y a de nombreuses
raisons à cela :

DDP a beaucoup moins d'erreurs que n'importe quel support maître, grâce à
la correction des erreurs de données informatiques. Les CD-R et les PMCD
(voir la section suivante) ont une correction d'erreur beaucoup moins robuste et
produisent des données, qu'elles soient mauvaises ou non. Il est donc possible
d'obtenir des données différentes à chaque lecture du disque, ce qui nécessite un
réplicateur diligent pour obtenir un transfert sans erreur à partir d'un CD-R. Les
CD audio ne protègent pas les données audio contre les erreurs, car ils supposent
que le lecteur de CD masquera ou dissimulera les erreurs pendant la lecture.
Cette situation entraîne des erreurs de réplication lorsque des CD enregistrables
sont utilisés comme maîtres de réplication.
Il est plus facile et plus sûr de dépasser la limite de 74 minutes avec le DDP.
Les CDR longs sont moins fiables, mais cela ne signifie pas qu'ils ne
fonctionneront pas.
Les DDP sont plus sûrs. Il est impossible de lire un DDP sans le bon équipement
ou un logiciel, qui n'est pas facilement disponible. Cela signifie qu'il y a moins
de risques de lecture accidentelle du master, ce qui peut endommager le support.
 Un CD-R peut être taché et rayé, mais le DDP restera dans son sac jusqu'à ce
qu'il touche la plante.

Encore une fois, un fichier DDP ne peut être généré qu'à partir d'une application DAW
qui dispose de véritables capacités de mastering.

FTP Transmission
Presque tous les réplicateurs acceptent désormais les fichiers maîtres via FTP (File
Transfer Protocol). En fait, beaucoup préfèrent recevoir votre maître de cette façon.
Lorsque vous utilisez FTP, la meilleure chose à envoyer est un fichier DDP, car il
contient déjà la correction d'erreur nécessaire pour se protéger contre les erreurs de
transmission.

Tous les réplicateurs ont une partie sécurisée de leur site Web dédiée aux transferts
FTP. Après avoir passé votre commande, ils vous enverront le nom d'hôte, l'identifiant
et le mot de passe.

Formats obsolètes
Bien que les usines de pressage acceptent régulièrement les CD enregistrables courants
en tant que masters, cela n'a pas toujours été le cas, et ce n'est pas la meilleure façon.
Pour le contexte, voici quelques formats qui ont depuis été rendus obsolètes par DDP.
Le PCM-1630 de Sony
Il est temps de faire un peu d'histoire. Un incontournable de longue date de la scène du
mastering était le Sony 1630
(voir la figure 7.8), qui est un processeur numérique connecté à un appareil vidéo Sony
DMR 4000 ou BVU800 3/4" U-matic. Autrefois le format standard que l'installation
de mastering devait transmettre au réplicateur, la bande U-matic 3/4" de la 1630 était
réputée pour son faible nombre d'erreurs.
Figure 7.8 : Un processeur numérique Sony 1630 avec une machine BVU-800 3/4"
© 2017 Bobby Owsinski

Le PCM-1630 (et son prédécesseur le 1610) est un format de modulation enregistré

sur une cartouche de bande vidéo 3/4" (voir Figure 7.19). Aux débuts du CD, c'était
le seul moyen de livrer un programme numérique et les informations PQ auxiliaires
au réplicateur pour qu'il les presse. Si un réplicateur accepte toujours le format, le
mastering en verre de la bande U-matic ne peut être effectué qu'à une seule vitesse, de
sorte que les données audio sont généralement transférées en DDP pour un découpage
à plus grande vitesse (ce qui n'est pas nécessairement une bonne chose à faire d'un
point de vue audio).
Figure 7.9 : Une cartouche vidéo U-matic 3/4"
© 2017 Bobby Owsinski

Lors du mastering direct à partir d'une bande U-matic, l'audio doit être enregistré à
44,1 kHz au format Sony 1610/1630 et le code PQ enregistré sur le canal 1 afin que
le titre puisse être masterisé directement à partir de la bande U-matic. Cette rafale PQ
(qui ressemble au timecode SMPTE ou au son d'un vieux modem commuté) n'est en
fait qu'un fichier de données placé sur la bande avant de démarrer l'audio.

Le PMCD
Une autre relique des premiers jours de l'ère du CD est le PMCD. PMCD est
l'abréviation de Premastered CD et est un format propriétaire détenu conjointement par
Sonic Solutions et Sony. À l'origine, il s'agissait d'un effort pour remplacer le Sony
PCM-1630 en tant que support standard livré au réplicateur. Il diffère d'un CD-R
normal en ce qu'un journal PQ est écrit dans la sortie du disque (voir « Comment
fonctionnent les CD » plus haut dans ce chapitre). Lors de la relecture, ce journal est
utilisé pour générer les données PQ lors du mastering sur verre, ce qui élimine une
étape lors de la réplication.

Bien qu'il s'agisse d'une excellente idée à l'époque, PMCD a été relativement de
courte durée en raison du fait que les appareils utilisés pour lire les disques ont cessé
de produire et que la plupart des autres équipements utilisés dans le processus
n'étaient disponibles que chez Sony, ce qui limitait les options d'achat des
réplicateurs. Le DDP, plus moderne, s'est avéré être un remplacement capable grâce à
sa nature robuste et à sa correction d'erreur supérieure.

Comment les CD sont fabriqués

La réplication de CD est très similaire au processus de fabrication de disques vinyles
(qui est décrit au chapitre 8, « Mastering for Vinyl ») en ce sens qu'il faut plusieurs
étapes pour fabriquer les composants qui marquent réellement le disque. Voici un
aperçu de la façon dont cela fonctionne.

1. La réplication est composée d'un certain nombre d'étapes qui sont

nécessaires à la création d'un master à partir duquel des tampons de CD sont
produits. Tous les processus sont effectués dans une salle blanche de classe 100
qui est 10 fois plus propre qu'une salle d'opération d'hôpital et qui présente une
très faible quantité de particules de poussière, de vapeurs chimiques et de
microbes en suspension dans l'air. Pour maintenir la pièce dans cet état, les
techniciens de mastering doivent porter des vêtements spéciaux, tels que des
masques faciaux et des chaussures, afin de minimiser les particules parasites.
Le maître de réplication commence avec des ébauches de verre de 8 pouces de
diamètre et de 6 mm d'épaisseur qui sont recyclées à partir d'une réplication
précédente, de sorte que la préparation du maître de verre commence par
l'enlèvement de l'ancienne résine photosensible de la surface, qui est ensuite
suivie d'un lavage à l'eau désionisée, puis d'un séchage soigneux. La surface du
verre vierge est ensuite recouverte d'une couche photosensible d'à peine 150
microns d'épaisseur, l'uniformité de la couche étant mesurée à l'aide d'un laser
infrarouge. Le master en verre à revêtement photosensible est ensuite cuit à 176
degrés pendant 30 minutes, ce qui durcit la couche photosensible et la rend
prête à être exposée par la lumière laser.

L'enregistrement par faisceau laser consiste à exposer la couche photosensible à un

laser à gaz bleu alimenté directement à partir de l'audio source d'une bande
maîtresse ou d'un fichier DDP. La résine photosensible est exposée à l'endroit
où les noyaux doivent être pressés dans le disque final. La surface photosensible
est ensuite développée chimiquement pour éliminer la résine photosensible
exposée par le laser et donc créer des trous dans la surface. Ces fosses s'étendent
ensuite à travers la résine photosensible jusqu'au verre situé en dessous pour
obtenir la bonne géométrie de fosse. Le verre lui-même n'est pas affecté par ce
processus (voir Figure 7.10).
Figure 7.10 : Création du master de CD
© 2017 Bobby Owsinski

2. La surface de ce maître en verre, que l'on appelle le maître ou père métallique, est
ensuite recouverte d'une couche métallique d'argent ou de nickel. Le master en
verre est ensuite lu sur un lecteur de disque maître pour vérifier s'il y a des
erreurs. Les masters audio sont en fait écoutés à ce stade.

3. L'étape suivante consiste à fabriquer l'image inversée estampillante ou mère (une

image positive de la fosse du disque final et de l'orientation du sol).

4. Les tampons (une image négative) sont ensuite fabriqués à partir de la mère et
fixés dans les machines de moulage qui tamponnent réellement les disques CD.

5. Une fois qu'un CD a été moulé à partir de polycarbonate transparent, une fine
couche de métal réfléchissant est collée sur la fosse et la surface terrestre, et un
revêtement protecteur transparent est appliqué.

6. L'étiquette du disque est imprimée sur la surface non lue du disque et le CD est
inséré dans un emballage tel qu'un boîtier bijou, avec un plateau, un livret et une
doublure arrière.
Une seule unité appelée Monoliner est utilisée pour répliquer les CD après la
création du tamponneur. Le Monoliner se compose d'une ligne de réplication
complète composée d'une machine de moulage, d'un métalliseur, d'une unité
de laque, d'une imprimante (normalement tricolore) et d'une inspection. Les
bons et les mauvais disques sont automatiquement transférés vers différentes
broches. Les disques finis sont retirés sur les broches pour l'emballage. Il est
également possible que le Monoliner n'inclue pas d'imprimante, de sorte qu'un
nouveau travail peut continuer sans être arrêté pendant la configuration de
l'imprimante.

Une Duoline est une machine de réplication composée de deux machines de

moulage, d'un métalliseur, d'une unité de laque et d'un contrôle. Chaque
machine de moulage peut porter différents titres, les disques étant séparés
après inspection et placés sur différentes broches.

Duplication ou réplication : quelle est la différence

?
Certaines personnes utilisent les termes duplication et réplication de
manière interchangeable, mais il y a une différence. La duplication
signifie faire une copie de quelque chose, donc dans le cas d'un CD,
cela signifierait graver une copie d'un disque. Un ordinateur extrait les
données numériques d'un disque maître et les imprime sur un CD, un
DVD ou un disque Blu-ray enregistrable, le nouveau disque étant donc
une copie du disque maître. Le disque enregistrable a d'abord été
fabriqué, puis les informations y ont été gravées plus tard.

La réplication signifie que le nouveau disque est fabriqué à partir de

zéro, avec les informations d'un master numérique pendant le
processus de fabrication. Le disque répliqué n'était qu'un morceau de
polycarbonate avant d'être estampillé. Il est ensuite fabriqué contenant
déjà les données.

Il y a un problème de qualité entre les disques dupliqués et répliqués,

bien qu'il soit assez faible de nos jours. Un disque dupliqué peut
présenter des erreurs à la suite du processus de gravure qui pourraient
dégrader le son. Un disque répliqué n'a théoriquement aucune de ces
erreurs.

Certains ingénieurs de mastering aux oreilles d'or affirment qu'ils

peuvent entendre la différence entre les deux à chaque fois, bien que la
personne moyenne n'en perçoive probablement pas.

__________
Chapitre 8

Mastering pour vinyle

Bien qu'il semble presque être une technologie ancienne à l'époque des 1 et des 0, le
disque vinyle fait une résurgence sur le marché, augmentant considérablement ses
ventes. Cela dit, avec un niveau de ventes d'environ 9 millions par an (ceux qui sont
comptés, du moins), le vinyle n'est pas une menace pour les autres méthodes de
distribution de musique et ne le sera probablement plus jamais. Pourtant, le format
n'est pas non plus en danger de mourir, et il y a encore de nombreuses demandes de
masters vinyles chaque année.

Bien que la grande majorité des ingénieurs n'achètent pas de sitôt le matériel
nécessaire pour graver des vinyles, il est toujours important de savoir ce qui fait
fonctionner le format afin d'obtenir les meilleures performances si vous décidez de
faire des disques pour compléter un CD ou un projet en ligne. Avant d'entrer dans les
exigences de mastering pour le vinyle, jetons un coup d'œil au système lui-même et à
la physique requise pour faire un disque. Bien qu'il ne s'agisse en aucun cas d'une
description complète de l'ensemble du processus de gravure d'un disque vinyle, c'est
un assez bon aperçu.

Une brève histoire du vinyle

Il est important de se pencher sur l'histoire de l'album car, d'une certaine manière, il
représente l'histoire du mastering lui-même. Jusqu'en 1948, tous les disques vinyles
avaient un diamètre de 10 pouces et jouaient à 78 tours par minute (RPM). Lorsque
Columbia Records a lancé le disque 12 pouces 331/3rd RPM en 1948, l'ère de la haute
fidélité a en fait commencé puisque la qualité sonore a fait un bond quantique par
rapport à la génération précédente. Cependant, les disques de l'époque avaient une
sévère limitation en ce sens qu'ils ne contenaient qu'environ 10 minutes de temps de
lecture par face, car les sillons étaient tous relativement larges afin de s'adapter à toutes
les fréquences audio inférieures de la musique sur le disque.

Pour surmonter cette limitation de temps, deux améliorations ont été apportées. Tout
d'abord, en 1953, le
La Recording Industry Association of America (la RIAA) a institué une courbe
d'égalisation qui rétrécissait les sillons, permettant ainsi d'en couper davantage sur le
disque, ce qui augmentait le temps de lecture et diminuait le bruit en même temps.
Cela a été fait en augmentant les hautes fréquences d'environ 17 dB à 15 kHz et en
réduisant les basses de 17 dB à 50 Hz lorsque le disque a été coupé (voir Figure 8.1).
La courbe opposée est ensuite appliquée pendant la lecture. C'est ce qu'on appelle la
courbe RIAA. C'est aussi la raison pour laquelle elle sonne si mal lorsque vous
branchez votre platine directement sur un micro ou une entrée ligne d'une console.
Sans la courbe RIAA appliquée, le son résultant est mince et minuscule en raison des
hautes fréquences trop accentuées et des basses fréquences atténuées.

Figure 8.1 : La courbe d'égalisation RIAA

© 2017 Bobby Owsinski

Le deuxième raffinement a été la mise en œuvre du pas variable, qui a permis à

l'ingénieur de mastering de modifier le nombre de rainures par pouce en fonction du
matériel du programme. Dans le jargon de la coupe, le pas est la vitesse à laquelle la
tête de coupe et le stylet se déplacent sur le disque. En faisant varier cette vitesse, le
nombre de rainures peut également être modifié en modifiant l'espacement entre elles.
Ces deux avancées ont porté le temps de jeu à environ 25 minutes (nous y reviendrons
plus tard) par face.

En 1957, le disque stéréo est devenu disponible dans le commerce et a vraiment poussé
l'industrie vers les sommets sonores qu'elle a atteints aujourd'hui.
Comment fonctionne un disque vinyle
Pour comprendre comment fonctionne un disque, vous devez vraiment comprendre ce
qui se passe dans un groove.
Si nous devions couper une tonalité mono de 1 kHz, le stylet de coupe se balancerait
d'un côté à l'autre dans le sillon 1 000 fois par seconde (voir les images du sillon 8.2 à
8.15). Plus le signal est fort, plus le sillon à découper est profond.

Bien que cela fonctionne très bien en mono, cela ne fonctionne pas pour la stéréo, ce
qui a été un problème majeur pendant de nombreuses années. Comme nous l'avons
déjà dit, les disques stéréo ont été introduits en 1957, mais le fait est que la technique
de découpage des disques stéréo a été proposée en 1931 par le célèbre scientifique de
l'audio Alan Blumlein. Sa technique, appelée système 45/45, a été revisitée quelque 25
ans plus tard par la Westrex Corporation (le leader de la fabrication d'équipements de
disques à l'époque) et a abouti à l'introduction du disque stéréo.

Essentiellement, un disque stéréo combine le mouvement latéral (latéral) du stylet

avec un mouvement de haut en bas (vertical). Le système 45/45 a fait pivoter l'axe de
45 degrés par rapport au plan de coupe. Cette méthode présente en fait plusieurs
avantages. Tout d'abord, les disques et lecteurs mono et stéréo deviennent totalement
compatibles, et deuxièmement, le grondement (bruit à basse fréquence de la platine)
est diminué de 3 dB.

Jetons un coup d'œil à quelques images de groove fournies par Clete Baker du Studio
B à Omaha, Nebraska pour illustrer le fonctionnement du système.
Figure 8.2 : Il s'agit d'un sillon silencieux sans aucune information audio. La largeur de la
rainure sur le haut du « v » d'un pays à l'autre est de 0,002 pouce, et la profondeur de la
rainure est approximativement la même que la largeur de ce stylet particulier (fabriqué par
Capps).
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.3 : De l'extérieur du disque (côté droit) vers l'intérieur, vous pouvez voir une onde
sinusoïdale basse fréquence, une onde sinusoïdale moyenne fréquence et une onde sinusoïdale
haute fréquence, le tout en mono (excursion latérale). Toutes les fréquences sont au même
niveau à la tête de ligne du système, ce qui est avant l'application de la courbe RIAA. Cela
démontre que pour un niveau donné, une fréquence plus basse créera une excursion plus grande
qu'une fréquence élevée et, par conséquent, nécessitera une plus grande hauteur pour éviter les
intercoupes entre les sillons.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.4 : Il s'agit d'une onde sinusoïdale appliquée au canal gauche uniquement vers la
partie extérieure de l'enregistrement, additionnée à mono au centre de la vue et appliquée au
canal droit uniquement vers la partie intérieure de l'enregistrement. Vous pouvez facilement
voir la différence entre la modulation purement latérale du signal mono et la verticale des
signaux des canaux gauche et droit.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.5 : Un cheveu humain posé sur le sillon offre un point de comparaison.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.6 : Encore une fois, les ondes sinusoïdales de basse fréquence et de haute fréquence
démontrent qu'une plus grande surface du disque est nécessaire pour s'adapter à l'excursion des
basses fréquences que des hautes fréquences.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.7 : Cette figure montre la hauteur variable en action sur l'audio du programme. Pour
s'adapter aux excursions à basse fréquence sans gaspiller de grandes quantités d'espace disque,
un pas variable est utilisé pour étaler le sillon en prévision de grandes excursions. Cela rétrécit
le sillon si le matériau ne contient pas de basses fréquences qui le nécessitent.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.8 : C'est ce qui se passe lorsque le pas variable se détériore, c'est-à-dire qu'il s'agit
d'un entrelacement latéral causé par un pas variable insuffisant pour une excursion latérale
large. Vers le centre inférieur de la diapositive, la paroi extérieure de la basse fréquence forte a
touché la paroi adjacente de la révolution précédente, mais la paroi ne s'est pas effondrée et
une marge de sécurité existe toujours afin qu'elle ne provoque pas de saut. Cependant, lors de la
révolution suivante, une excursion vers l'extérieur du disque a pratiquement écrasé son voisin
précédent, ce qui est certain de provoquer un mauvais alignement du stylet de lecture plus tard.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.9 : Les excursions latérales ne sont pas la seule source d'intercoupes. Cela montre une
grande excursion verticale à basse fréquence causée par des informations déphasées, ce qui
n'est pas assez grave pour provoquer une erreur de trajectoire, mais provoquera probablement
une distorsion.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker

ASTUCE : C'est exactement la raison pour laquelle les basses fréquences

sont déplacées vers le centre, ou qu'un égaliseur elliptique (voir plus loin
dans le chapitre) est utilisé pour les envoyer au centre, pendant le
mastering de disque.
Figure 8.10 : De grandes excursions verticales peuvent causer des problèmes non seulement en
creusant des rainures profondes et larges qui entraînent des intercoupes, mais aussi en faisant
littéralement soulever le stylet de coupe de la surface du disque pour l'autre moitié de la forme
d'onde. Cela entraînerait le saut d'un enregistrement.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.11 : Ici, une élévation proche est accompagnée sur les tours suivants d'une coupure
latérale, ce qui entraînera une distorsion audible. Pour résoudre ce problème, l'ingénieur de
mastering peut augmenter la hauteur et/ou la profondeur du groove, abaisser le niveau global
auquel l'enregistrement est coupé, réduire les informations sur les basses fréquences,
additionner les basses fréquences à un point de croisement plus élevé ou ajouter un traitement
externe, tel qu'un limiteur de crête. Chacun d'entre eux peut être utilisé seul ou en combinaison
pour couper la laque, mais aucun ne peut être utilisé sans exiger un prix pour la qualité sonore.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.12 : Voici le même audio que celui de la Figure 8.11 uniquement après traitement.
Dans ce cas, un limiteur a été utilisé pour réduire la plage dynamique (le matériau environnant
est également nettement plus fort) et maîtriser les pics qui provoquaient des intercoupes et des
élévations. Cette section est coupée plus profondément afin de donner aux excursions verticales
beaucoup d'espace pour respirer. La hauteur a également dû être augmentée globalement pour
s'adapter au sillon légèrement plus large, malgré la nécessité réduite d'augmentations
dynamiques spectaculaires de la hauteur en raison de la réduction des pics par le limiteur.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.13 : En raison de la physique d'un disque rond, l'information à haute fréquence souffre
terriblement lorsque le sillon se rapproche du diamètre intérieur. Voici à quoi ressemble le
matériel de programme riche en hautes fréquences près du diamètre extérieur du disque.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.14 : Voici les mêmes informations audio que dans la Figure 8.13, mais plus près du
diamètre intérieur du disque.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker
Figure 8.15 : L'idéal : un son de programme normal et sain.
Avec l'aimable autorisation de Clete Baker

La chaîne de signal vinyle

Bien que la chaîne de signal d'un vinyle soit similaire à celle d'un CD, il y a des
distinctions importantes et des pièces uniques impliquées. Regardons la chaîne de la
laque maîtresse (le disque que l'on découpe pour l'envoyer à l'usine de pressage) à
l'arrière.

Le Maître Laque
La laque maîtresse est le disque qui est découpé pour être envoyé à l'usine de pressage.
Il se compose d'un substrat lisse comme un miroir d'aluminium recouvert de nitrate de
cellulose (un cousin éloigné de la nitroglycérine) ainsi que de quelques résines et
pigments pour le garder doux et faciliter l'inspection visuelle (voir Figure 8.16). La
laque est extrêmement douce par rapport au disque fini, et le master ne peut jamais être
joué après sa coupe. Pour auditionner le travail de mastering avant qu'une laque ne soit
coupée, un disque de référence appelé « ref » ou acétate est créé. Comme il est
fabriqué dans le même matériau doux que la laque maître, il ne peut être joué que cinq
ou six fois au maximum avant que la qualité ne soit considérablement dégradée. Il y a
un master de laque séparé créé pour chaque face du disque. La laque est toujours plus
grande que le disque final (un disque de 12 pouces a une laque de 14 pouces), de sorte
que les manipulations répétées n'endommagent pas les sillons.

Figure 8.16 : Une laque maîtresse

© 2017 Bobby Owsinski

Le stylet de coupe et la tête de coupe

Le stylet de coupe, qui est en saphir, se trouve à l'intérieur de la tête de coupe, qui se
compose de plusieurs grandes bobines d'entraînement (voir Figure 8.17). Les bobines
d'entraînement sont alimentées par un ensemble d'amplificateurs très puissants
(généralement de 1 000 à 3 500 watts ou plus). Le stylet de coupe est chauffé pour une
coupe plus facile et plus silencieuse.

Le tour
Le tour contient une plaque tournante de précision et le chariot qui maintient
l'ensemble de la tête de coupe, ainsi qu'un microscope pour inspecter les rainures et les
réglages qui déterminent le nombre de rainures et la profondeur de coupe. Aucun tour
n'est actuellement fabriqué (bien qu'il y ait eu une rumeur selon laquelle un nouveau
sera bientôt introduit), mais les modèles de Scully et Neumann étaient autrefois parmi
les plus recherchés (voir Figure 8.17).
Figure 8.17 : Neumann VMS-80 avec tête de coupe SX 84 de 1984
© 2017 Bobby Owsinski

Dans les années 50, les premiers systèmes de coupe n'étaient pas très puissants. Ils n'avaient
peut-être que 10 ou 12 watts de puissance. Puis, dans les années 60, Neumann a développé
un système qui l'a porté à environ 75 watts par canal, ce qui était considéré comme plutôt
cool à l'époque. Dans les années 70, les systèmes de coupe haute puissance, d'une puissance
d'environ 500 watts, ont vu le jour. C'était à peu près tout pendant un certain temps, car
cela n'avait aucun sens d'aller au-delà parce que les têtes de coupe n'étaient vraiment pas
conçues pour gérer ce genre de puissance de toute façon. Même le dernier système de
découpe sorti de la chaîne vers 1990 chez Neumann à Berlin n'avait pas vraiment changé, si
ce n'est qu'il avait des panneaux plus récents et une électronique plus jolie.
—David Cheppa de Better Quality Sound

Dans le monde physique du son analogique, toute l'énergie se trouve dans le bas de
gamme. Dans le découpage de disque, cependant, c'est exactement le contraire, avec
toute l'énergie dans le spectre supérieur. En conséquence, tout ce qui se trouve à partir
d'environ 5 kHz commence à nécessiter une grande quantité de puissance pour couper,
et c'est pourquoi les systèmes de découpe de disque doivent être si puissants. Le
problème, c'est que cela peut être dévastateur si quelque chose ne va pas à cette
puissance, avec au moins une laque, et peut-être un stylet ou même une tête de coupe,
au risque d'être éventuellement détruit.

La console de mastering
La console de mastering d'un système de disque est égale à celle utilisée aujourd'hui
pour le mastering en termes de qualité sonore et de chemin de signal court, mais la
similitude s'arrête là. En raison des exigences uniques de la gravure d'un disque et de la
nature manuelle de la tâche (en raison de l'absence d'équipement informatisé à
l'époque), plusieurs caractéristiques de ce type de disque sont tombées à l'eau à l'ère
moderne du mastering (Figure 8.18).

Figure 8.18 : Une console de mastering vinyle Neumann SP-75

© 2017 Bobby Owsinski

Le système de prévisualisation
Le principal d'entre eux est le système de prévisualisation, qui est un chemin de
moniteur supplémentaire rendu nécessaire par la nature volatile de la gravure d'un
disque. Voici le problème : la découpe de disques est essentiellement une opération
non-stop. Une fois que vous commencez à couper, vous devez faire toutes vos
modifications à la volée sans vous arrêter jusqu'à la fin du côté. Si une partie du
programme comporte des informations excessives sur les basses, un pic fort ou
quelque chose de déphasé, la tête de coupe coupera directement la laque jusqu'au
substrat d'aluminium. Cela détruirait non seulement la laque, mais peut-être aussi un
stylet coûteux. D'où la nécessité pour l'ingénieur de mastering d'entendre le problème
et d'effectuer les ajustements nécessaires avant que le disque ne soit endommagé.
Entrez dans le système de prévisualisation. Essentiellement, le programme qui va sur
le disque est retardé. Avant l'invention des retards numériques, on utilisait un
ingénieux magnétophone dédié avec deux piles de tête distinctes (programme et
prévisualisation) et un chemin de bande étendu (voir Figure 8.19). Cela a donné à
l'ingénieur de mastering suffisamment de temps pour faire les ajustements nécessaires
avant que le disque ou le système ne soit endommagé.

Figure 8.19 : Un magnétophone Studer A80 avec tête de prévisualisation

© 2017 Bobby Owsinski

Égalisation
Étant donné qu'un disque devait être coupé à la volée et que l'automatisation
informatique était encore à des années, il a fallu créer un système afin d'effectuer des
ajustements d'égalisation et de compression d'une chanson à l'autre rapidement,
facilement et, surtout, manuellement. Pour ce faire, deux de chaque processeur ont
leurs commandes échelonnées afin que les ajustements puissent être reproductibles.

L'ingénieur de mastering passait ensuite en revue toutes les chansons d'une face du LP
et notait les paramètres d'égalisation requis pour chaque chanson sur un modèle.
Ensuite, lorsque la première chanson était coupée à travers l'égaliseur « A », il
préréglait l'égaliseur « B » pour la chanson suivante. Comme la chanson 2 jouait via
l'égaliseur B, il préréglait l'égaliseur A pour la chanson 3, et ainsi de suite (Figure
8.18).
Bien que cette méthode soit rudimentaire, elle était efficace. Naturellement,
aujourd'hui, c'est beaucoup plus facile, car le master est un fichier dans un poste
de travail où l'égaliseur et la compression ont déjà été ajoutés.

L'égaliseur elliptique
L'une des reliques les plus intéressantes de l'époque des records est l'égaliseur
elliptique ou crossover basse fréquence. Cet appareil déplace toutes les basses
fréquences en dessous d'une fréquence prédéfinie (généralement 250, 150, 70 et 30
Hz) vers le centre. Ceci est fait pour arrêter le mouvement latéral excessif du stylet de
coupe en raison d'une énergie basse fréquence excessive d'un seul côté ou d'un
matériau déphasé excessif. De toute évidence, cet appareil pouvait affecter
négativement le son d'un disque, il devait donc être utilisé judicieusement.

Comment les disques sont pressés

Le pressage des disques est un processus tellement primitif selon les normes
d'aujourd'hui qu'il est assez étonnant qu'ils sonnent aussi bien qu'ils le font. Il s'agit
d'une opération en plusieurs étapes, entièrement mécanique et manuelle, avec une
multitude de zones qui pourraient influencer le produit final de manière principalement
négative.

1. La laque maîtresse est utilisée comme le premier de plusieurs moules métalliques

à partir desquels les disques vinyles sont pressés. La laque est d'abord recouverte
d'une couche de nitrate d'étain et d'argent, puis déposée dans un bain de sulfamate
de nickel et galvanisée. La laque est retirée du bain et le revêtement de nickel est
décollé. Le nickel séparé est ce qu'on appelle le master du métal et est un négatif de
la laque.

2. Le master en métal est retombé dans le bain de nickel et galvanisé à nouveau. La

partie métallique séparée qui en résulte est connue sous le nom de mère et est une
copie positive qui peut être jouée car elle a des rainures (bien que cela la détruirait).

3. La mère est retombée dans le bain de nickel et galvanisée à nouveau. La pièce

métallique séparée qui en résulte est connue sous le nom de tampon et est une copie
négative qui est boulonnée dans le presseur de disques pour estampiller les disques
en plastique.
4. Il convient de noter que, tout comme la bande, chaque copie résultante a une
génération de retard et entraînera une détérioration de 6 dB du rapport signal/bruit.
 De plus, il faut faire très attention lors du décollage de la galvanoplastie, car tout
matériau laissé derrière entraînera un pop ou un clic sur le produit fini.

5. Le vinyle utilisé pour fabriquer des disques se présente en fait sous une forme
granulée appelée vinylite et n'est pas noir, mais de couleur miel. Avant d'être
pressé, il est chauffé sous forme de pâte à modeler et coloré avec des pigments. À
ce stade, on l'appelle un biscuit.
6. Le biscuit est ensuite placé dans la presse, qui ressemble à un grand gaufrier, et est
chauffé à environ 300 degrés. La température est importante car si la presse est trop
chaude, le disque se déformera ; S'il fait trop froid, le bruit augmentera. Après le
pressage, l'excédent de vinyle est coupé avec un couteau chaud et les disques sont
placés sur une broche pour refroidir à température ambiante.

Toutes ces pièces métalliques s'usent et un emboutisseur s'émoussera après

environ 70 000 pressages. Pour cette raison, plusieurs ensembles de pièces
métalliques doivent être fabriqués pour une grosse commande, et dans le cas
des disques les plus vendus d'hier, même plusieurs laques. Pour de belles photos
de tour, rendez-vous sur [Link]/[Link].

Nouvelles avancées dans la technologie

du vinyle
La technologie du pressage de disques a pratiquement stagné pendant plus de 40 ans,
les tours et les machines de pressage de disques s'appuyant sur des pièces
cannibalisées de vieux équipements usés pour les maintenir en marche. Grâce à la
résurgence des ventes de vinyles qui ont mis plus d'argent dans ce côté de l'entreprise,
nous assistons maintenant à la fabrication de nouveaux équipements ainsi qu'à des
améliorations majeures de la technologie sur le point d'être mises en œuvre. Jetons un
coup d'œil à certains de ces nouveaux développements.

Nouvelles presses à disques

Jusqu'à présent, si une usine de pressage voulait ajouter une autre presse à disques, elle
devait parcourir le monde à la recherche de presseurs oubliés dans un entrepôt. Bien
que cela se produise de temps en temps, la plupart des tamponneurs ont trouvé que
cette méthode n'était pas en assez bon état pour être immédiatement mise en ligne car
elle nécessitait beaucoup de remise à neuf, ce qui prenait beaucoup de temps et
d'expertise.

Maintenant, pour la première fois, non pas une, mais deux entreprises lancent de toutes
nouvelles machines à estamper les disques, dont les usines de pressage ne semblent
pas se lasser (le carnet de commandes est d'environ 5 mois dans la plupart des
installations). La presse Warm Tone, établie à Toronto, est même informatisée et
entièrement automatisée, ce qui permet d'estampiller un disque toutes les 25 secondes,
soit environ la moitié du temps d'une presse à disques normale. C'est quelque chose
que la communauté du disque vinyle attendait depuis longtemps et qui s'est finalement
produit.

Une nouvelle façon de presser

Comme vous l'avez vu, la fabrication d'un disque vinyle est une activité fastidieuse et
chronophage. Il s'agit de bains chimiques toxiques, d'énormes presses mécaniques,
d'estampeuses qui s'usent facilement et, pire encore, le produit final est fabriqué à
partir d'une ramification du pétrole. Le pressage des disques a montré de petites
améliorations au fil des ans, mais à part Viryl Technologies Warm Tone mentionné ci-
dessus, il est toujours fait comme il y a 40+ ans.

Cela pourrait cependant changer bientôt. Un nouveau procédé de moulage par

injection inventé par la société néerlandaise Symcon promet non seulement de
réduire les coûts de production, mais aussi d'améliorer la qualité sonore et de réduire
l'impact environnemental du pressage de disques conventionnel.
Dans une presse à disques conventionnelle, une rondelle en PVC est chauffée à la
vapeur jusqu'à ce qu'elle soit molle, puis placée entre les deux tampons qui pressent la
rondelle pendant environ 8 secondes. Il faut environ 20 secondes pour appuyer, puis 16
secondes supplémentaires sont nécessaires pour que l'enregistrement refroidisse avant
que le processus puisse recommencer.

Dans le nouveau processus, le mélange de plastique est chauffé à l'avance, injecté entre
les deux tampons, puis pressé pendant quelques secondes et refroidi pendant 20
secondes supplémentaires pour s'assurer que le mélange atteint les bords extérieurs des
tampons.

Le moulage par injection présente plusieurs grands avantages. Tout d'abord, la quantité
d'énergie utilisée est réduite jusqu'à 65 %. Il n'y a pas d'excès de vinyle autour du
disque qui doit être coupé, et les tampons durent beaucoup plus longtemps avant de se
dégrader. À l'heure actuelle, un tampon peut durer aussi peu que 2 000 disques avant
de devoir être remplacé (bien que ce chiffre soit normalement plus élevé). Un autre
sous-produit heureux est que le bruit de surface du disque est réduit jusqu'à 10 dB par
rapport aux disques pressés de manière conventionnelle.

Cela semble être un slam dunk, mais il reste encore quelques défis à relever. Jusqu'à
présent, les disques moulés par injection sont moins durables, car ils montrent des
signes d'usure après 35 écoutes contre 50 fois pour un disque vinyle. Le prix est
également environ 25 % plus élevé, bien que cela devrait baisser avec le temps. Il faut
également plus de temps pour appuyer sur le disque, ce qui est un sérieux
inconvénient. Ce nouveau système est très prometteur, mais il est trop tôt pour dire s'il
est révolutionnaire ou non.

Vinyle HD
Une société autrichienne appelée Rebeat Digital a déposé un brevet pour développer ce
qu'ils appelleraient la première technologie de « vinyle haute définition » au monde.
Cette nouvelle technologie est capable de produire des disques avec des temps de
lecture plus longs, 30 % de volume en plus et deux fois plus de fidélité que les disques
vinyles d'aujourd'hui, et pourrait potentiellement réduire les temps d'attente dans les
usines de pressage dans le processus.

La beauté du vinyle HD est qu'il éliminerait le processus toxique de la galvanoplastie

pour fabriquer les pièces métalliques permettant de créer les tampons. Au lieu de cela,
il utiliserait un laser pour couper directement le tampon, ce qui pourrait non seulement
réduire l'usure du sillon, mais aussi réduire d'environ 60 % le temps nécessaire à la
fabrication d'un disque vinyle.

Tout cela semble bien sur le papier, mais le processus n'a pas encore été tenté dans une
usine de pressage réelle. Cependant, cela pourrait arriver bientôt, alors ne soyez pas
surpris si, la prochaine fois que vous achetez un disque, il sonne soudainement
beaucoup mieux que ce à quoi vous êtes habitué.

Chapitre 9
Mastering pour la
distribution en ligne
Il n'y a pas si longtemps, il fallait faire preuve de beaucoup de soin lors de la création
de fichiers à partager en ligne. En raison du stockage et de la bande passante limités, la
taille des fichiers devait être réduite et il était beaucoup plus difficile d'obtenir un son
de la plus haute qualité. Aujourd'hui, il faut encore une certaine expertise pour créer
un fichier de streaming ou de téléchargement de qualité, mais la marge d'erreur est
beaucoup plus grande, grâce à l'augmentation de la bande passante et à la taille des
fichiers qui en résulte. Voyons comment nous pouvons modifier ces fichiers audio en
ligne pour en tirer le meilleur parti.

Encodage de compression de fichier

Bien que le MP3 soit la compression de fichiers que la plupart des gens connaissent,
il existe en fait de nombreuses alternatives qui sont régulièrement utilisées en ligne
aujourd'hui, en particulier par les réseaux de streaming. Cela dit, de nombreux
principes de compression de fichiers MP3 sont également les mêmes pour les autres
formats, et les techniques que nous avons apprises pour créer des fichiers audio qui
brillent en ligne proviennent directement de l'encodage MP3 de base.

Tout d'abord, la plupart des formats de fichiers en ligne largement utilisés, comme le
MP3, sont encodés à l'aide de ce que l'on appelle la compression de données avec
perte. La compression des données n'est pas du tout comme la compression audio dont
nous avons parlé jusqu'à présent dans ce livre. La compression de données consiste à
diminuer le nombre de bits dans un mot numérique pour réduire la taille du fichier. Les
formats de fichiers comme le MP3 le font avec perte, ce qui signifie qu'ils jettent
littéralement certaines informations audio que l'encodeur pense ne pas être importantes
et ne seront pas manquées. Bien sûr, si nous comparons un fichier compressé de
données à son fichier source d'origine non compressé, nous pouvons entendre une
différence. C'est pourquoi les informations et les paramètres suivants sont si
importants, afin que vous puissiez obtenir le meilleur fichier MP3 qui sonne aussi près
que possible du fichier source non compressé.

L'encodeur qui effectue la compression des données effectue également la

décompression, c'est pourquoi il est connu sous le nom de codec, qui est l'abréviation
de compression/décompression. Able 9.1 affiche une liste des codecs populaires
actuellement utilisés en ligne. Gardez à l'esprit qu'il y en a des dizaines d'autres en plus
de ceux-ci, mais la plupart n'ont pas été largement utilisés pour la distribution de
musique.

Tableau 9.1 : formats de compression audio couramment utilisés

Compression Moyens Type Commentaires
Généralement considéré comme le
CAA Codage audio avancé Lossy
meilleur son des codecs avec perte
Prend en charge jusqu'à 8 canaux à 384
L'ALAC Apple Lossless Audio Codec Lossless kHz, mais est principalement utilisé pour
l'archivage
La FIAC Codec audio sans perte gratuit Lossless Le codec sans perte le plus utilisé
Autrefois la norme pour la compression
MP3 (en
MPEG 2 - Couche audio III Lossy de fichiers. La qualité varie selon les
anglais)
encodeurs.
Dérivé du jargon du jeu vidéo Un son meilleur que le MP3, mais aussi
OGG Netrek Lossy largement adopté. Utilisé dans de
nombreux jeux vidéo.

Codecs avec ou sans perte

La compression avec perte utilise un algorithme de perception qui supprime les
données de signal qui sont masquées ou couvertes par d'autres données de signal plus
fortes. Étant donné que ces données sont jetées et ne sont jamais récupérées, on parle
d' utilisation avec perte. Ceci est fait non seulement pour réduire la taille du fichier
audio, mais aussi pour faire passer plus de données par un petit canal de données,
comme un service Internet avec une bande passante limitée.

Pour illustrer ce que fait la compression avec perte, pensez à la chambre à air d'un
pneu de vélo qui est rempli d'air. Lorsque vous laissez l'air sortir du tube, il prend
moins de place, mais il reste la même quantité de caoutchouc et il peut tenir dans une
petite boîte qui se trouve sur l'étagère du magasin. C'est la même idée derrière la
compression de données avec perte.

Selon le matériau source, la compression avec perte peut être soit complètement
inaudible, soit quelque peu perceptible. Il convient de noter que même lorsqu'elle est
audible, la compression avec perte fait toujours un travail remarquable de récupération
du signal audio et peut toujours sonner assez bien avec une préparation appropriée,
comme ce dont nous parlerons bientôt.
L'opposé de la compression avec perte est la compression sans perte, qui ne supprime
jamais aucune donnée et les récupère complètement lors du décodage et de la lecture.
FLAC est le codec sans perte le plus utilisé, bien que ALAC (Apple Lossless) soit
également utilisé. Les fichiers compressés sans perte sont généralement de 40 à 60 %
plus volumineux que les fichiers PCM non encodés, mais c'est toujours un peu plus
grand que les fichiers MP3 ou AAC typiques, qui représentent environ un dixième de
la taille d'origine.

Explication des paramètres de l'encodeur de

compression de fichier
Quel que soit l'encodeur, il y a un paramètre qui compte le plus pour déterminer la
qualité de l'encodage, et c'est le débit binaire, qui est le nombre de bits de données
encodées qui sont utilisés pour représenter chaque seconde d'audio. Les encodeurs
avec perte tels que MP3 offrent un certain nombre d'options différentes en matière de
débit binaire. En règle générale, le débit choisi se situe entre 128 et 320 kilobits par
seconde (kbs), bien qu'il puisse descendre jusqu'à 96 kbs pour un podcast mono. En
revanche, l'audio stéréo non compressé stocké sur un disque compact a un débit binaire
d'environ 1400 kbs (voir le Tableau 9.2).

Tableau 9.2 : Comparaison de la qualité du débit binaire

Débit binaire Qualité Commentaires
64 kbit/s Pauvre Pour la voix et le mobile

128 kbit/s Pauvre Débit binaire minimum pour la musique

192 kbit/s Bon Qualité acceptable

256 kbit/s Très bien Débit binaire iTunes

320 kbit/s Excellente Tarif de streaming premium

1411,2 kbit/s (44,1 kHz/16 bits) Qualité CD Trop grand pour le streaming

2304kbps (48kHz/24 bits) Très haute qualité Norme pour la télévision et le cinéma

4608kbps (96kHz/24 bits) Qualité audiophile Audio haute résolution - MFiT tarif suggéré

Les fichiers de données compressés encodés avec un débit binaire inférieur donneront
un fichier plus petit et seront donc téléchargés plus rapidement, mais ils sont
généralement lus avec une qualité inférieure. Avec un débit binaire trop faible, des
artefacts de compression (sons qui n'étaient pas présents dans l'enregistrement
d'origine) peuvent apparaître pendant la lecture. Une bonne démonstration des
artefacts de compression est fournie par le son des applaudissements, qui est difficile
à compresser les données car il est si aléatoire. En conséquence, les défaillances d'un
codeur sont plus évidentes et deviennent audibles comme une légère sonnerie.
À l'inverse, un encodage à haut débit binaire produira presque toujours un fichier de
meilleure qualité, mais aussi un fichier plus volumineux, qui peut nécessiter une
quantité inacceptable d'espace de stockage, être trop volumineux pour être envoyé par
e-mail ou prendre trop de temps à télécharger (bien qu'à notre époque de stockage
apparemment illimité et d'Internet haut débit généralisé, ceux-ci deviennent de moins
en moins un facteur).

La norme pour les fichiers compressés de qualité acceptable comme les MP3 est
principalement devenue de 160 kb. Voici les avantages et les inconvénients des
différents débits utilisés pour la musique.

128 kbs. Débit binaire le plus bas acceptable, mais peut avoir une qualité
marginale en fonction de l'encodeur. Il en résulte quelques artefacts, mais une
petite taille de fichier.
160 kbs. Débit binaire le plus bas considéré comme utilisable pour un fichier
de haute qualité.
320kbs. La plus haute qualité ; il a une taille de fichier plus grande, mais le son
peut être indiscernable du CD dans certaines circonstances.
Trois modes sont couplés à un débit binaire et ont une incidence sur la qualité sonore
finale de l'encodage.

Le mode VBR (Variable Bit Rate) maintient une qualité constante tout en
augmentant et en diminuant le débit binaire en fonction de la complexité du
programme. La taille est moins prévisible qu'avec ABR (voir ci-dessous), mais
la qualité est généralement meilleure.
Le mode ABR (Average Bit Rate) fait varier le débit autour d'un débit cible
spécifié.
Le mode CBR (Constant Bit Rate) maintient un débit constant quelle que soit
la complexité du programme. Le mode CBR fournit généralement l'encodage de
la plus basse qualité, mais la taille du fichier est très prévisible.
À une plage de débit binaire donnée, VBR fournira une qualité supérieure à celle de
l'ABR, qui fournira une qualité supérieure à celle de la CBR. L'exception à cette règle
est lorsque vous choisissez le débit binaire le plus élevé possible de 320 kbps, où,
selon l'encodeur, le mode peut avoir peu d'incidence sur la qualité sonore finale.

Certains paramètres supplémentaires peuvent être disponibles et peuvent avoir une

influence considérable sur la qualité de l'encodage final. Il s'agit notamment de :
 Mid-Side Joint Stereo (parfois appelé MS Joint Stereo) encode tout l'audio
commun sur un canal et l'audio différent (stéréo moins les informations mono)
sur l'autre canal. Ceci est destiné aux matériaux à faible débit binaire pour
conserver les informations surround d'une source de mixage surround, et il n'est
pas nécessaire ou souhaité pour les fichiers sources stéréo. Ne sélectionnez pas
cette option dans des circonstances normales.

Intensity Joint Stereo est à nouveau destiné aux débits binaires inférieurs. Il
combine les canaux gauche et droit en enregistrant certaines fréquences en mono
et en les plaçant dans le champ stéréo en fonction de l'intensité du son. Il ne doit
pas être utilisé si l'audio stéréo contient du matériel encodé en surround.

Le rétrécissement stéréo est à nouveau destiné aux débits binaires inférieurs,

réduisant le signal stéréo pour augmenter la qualité sonore globale.

ASTUCE : Il est préférable de ne vérifier aucun des paramètres ci-dessus

lors de l'encodage de fichiers stéréo provenant de 16 bits ou plus. Lorsque
ceux-ci sont désactivés, l'encodage restera en véritable stéréo, toutes les
informations du canal gauche d'origine allant vers le côté gauche et idem
pour le canal droit.

L'encodage d'un fichier audio compressé comme un MP3 peut sembler facile, mais
pour qu'il sonne bien, il faut un peu de réflexion, quelques connaissances et un peu
d'expérimentation. L'idée est d'encoder le plus petit fichier avec la plus haute qualité,
ce qui est, bien sûr, la partie la plus délicate. Voici quelques conseils pour vous aider à
démarrer dans la bonne direction afin que vous n'ayez pas à essayer toutes les
combinaisons de paramètres possibles. N'oubliez pas, cependant, que les paramètres
qui peuvent fonctionner sur une chanson ou un type de musique particulier peuvent ne
pas fonctionner sur un autre.

Tout tourne autour du fichier source

Le codage avec perte comme le MP3 rend la qualité du mixage principal plus
problématique, car l'audio de haute qualité peut être moins endommagé par ce type
d'encodage que l'audio de mauvaise qualité. Par conséquent, il est extrêmement
important que vous commenciez avec la meilleure qualité audio (fréquence
d'échantillonnage la plus élevée et le plus de bits) possible.

Il est également important d'écouter votre encodage et peut-être même d'essayer un

certain nombre de paramètres différents avant de choisir le produit final. Écoutez
l'encodage, a/B à l'original et apportez les modifications supplémentaires que vous
jugez nécessaires. Parfois, un grand mur épais de son encode terriblement, et vous
devez relâcher la compression et la limitation de la piste source. D'autres fois, une
compression lourde peut mieux s'en sortir qu'avec un mixage plus dynamique. Il y a
quelques prédictions que l'on peut faire après l'avoir fait pendant un certain temps,
mais vous ne pouvez jamais en être certain, donc écouter et ajuster est le seul moyen
sûr.

Choisir un encodeur
Malheureusement, tous les encodeurs, en particulier pour le MP3, ne sont pas créés de
la même manière, et ils ne fournissent donc pas la même qualité de sortie, donc
l'utilisation d'un bon encodeur est le plus grand avantage que vous puissiez vous
donner.

Lorsqu'il s'agit d'un encodeur MP3, il faut considérer LAME, qui est une application
open source. LAME est l'acronyme de « LAME Ain't an MP3 Encoder », bien que la
version actuelle soit en réalité un encodeur autonome. Le consensus semble être que
LAME produit des fichiers MP3 de la plus haute qualité pour des débits moyens de
128 kbit/s et plus, bien que les différences entre les autres encodeurs soient minimes.
Un autre bon encodeur MP3 est celui que l'on trouve dans iTunes.

Les tenants et aboutissants des métadonnées de

fichiers
Un fichier musical numérique contient non seulement l'audio réel, mais également des
informations sur cette chanson appelées métadonnées. Vous pouvez considérer les
métadonnées comme une petite base de données associée à chaque chanson, et dans
cette base de données, il y a des balises qui identifient le nom de la chanson, l'artiste,
l'album, le genre musical, l'année de sortie, etc. De toute évidence, ces balises en
disent plus sur le fichier qu'un nom de fichier ne pourrait jamais le faire. Vous
pourriez avoir un MP3 appelé Jjbr#$.mp3, mais tant qu'il a des balises précises, il sera
identifié comme « Electrolux » par SNEW de l 'album What's It to Ya .

Les champs de métadonnées les plus courants ajoutés aux fichiers MP3 sont les
suivants :

Titre. Le titre de la piste.

Artiste. L'artiste qui a enregistré le morceau.
Album. À quel album appartient le titre (le cas échéant).
Piste. Le numéro de la piste de l'album (le cas échéant).
 Année. L'année de publication du morceau.
Genre. Le type de piste (par exemple, speech, rock, pop).
Commentaire. Notes supplémentaires sur le morceau.
Copyright. Avis de droit d'auteur par le détenteur du droit d'auteur.
Pochette d'album. Vignette de la pochette de l'album ou de l'artiste.

En plus de ces champs communs, d'autres données peuvent être incluses, telles que les
codes ISRC, les adresses Web, le compositeur, le chef d'orchestre et l'orchestre.

Les métadonnées sont prises en charge par MP3, Ogg Vorbis, FLAC, AAC, Windows
Media Audio et quelques autres formats de fichiers qui ne sont pas souvent utilisés.

Il est plus important que jamais que les métadonnées soient exactes. C'est le meilleur
moyen d'identifier une chanson lorsqu'elle est diffusée en continu afin que l'artiste, le
label, l'auteur-compositeur et l'éditeur soient payés. Assurez-vous de prendre le temps
de remplir tous les champs de métadonnées avant de diffuser votre fichier musical
numérique dans le monde entier. Même s'il existe de nombreux éditeurs qui permettent
aux auditeurs d'insérer les données après coup, ne préféreriez-vous pas qu'elles
viennent de vous ?

Création de fichiers en ligne de qualité

L'encodage d'un fichier musical numérique destiné à la distribution en ligne peut
sembler facile, mais il faut un peu de réflexion pour qu'il sonne bien, ainsi que
quelques connaissances et parfois quelques expérimentations. Voici quelques conseils
pour vous aider à démarrer dans la bonne direction afin que vous n'ayez pas à essayer
toutes les combinaisons de paramètres possibles. N'oubliez pas, cependant, que les
paramètres qui peuvent fonctionner sur une chanson ou un type de musique particulier
peuvent ne pas fonctionner sur un autre.

Si vous voulez obtenir les meilleurs fichiers musicaux numériques possibles, suivez
ces conseils :

Commencez avec le fichier audio de la meilleure qualité possible. L'audio de

haute qualité sera beaucoup moins endommagé lors de l'encodage que l'audio
source de mauvaise qualité. Par conséquent, il est extrêmement important que
vous commenciez avec la meilleure qualité audio (fréquence d'échantillonnage la
plus élevée et le plus de bits) possible. Cela signifie qu'il est parfois préférable de
commencer avec le master 24 bits ou de faire l'encodage (généralement un MP3)
 pendant que vous exportez votre mixage, plutôt que d'utiliser quelque chose
comme un master CD 16 bits comme source pour vos encodages.

Abaissez le niveau. Les fichiers dont le niveau est inférieur à celui de votre CD
master donnent généralement un meilleur encodage sonore. Une diminution d'un
dB ou deux peut faire une grande différence dans la façon dont l'encodage sonne.
J'ai fait un panel au Nashville Recording Workshop où j'ai pris des trucs qui étaient assez
fortement compressés et j'ai pu les faire fonctionner à différents niveaux dans le logiciel
Mastered pour iTunes pour A/B des choses. J'avais un DAC dont je pouvais faire varier le
niveau par pas de 1 dB afin de pouvoir baisser le niveau dans l'encodeur, puis l'augmenter
de la même quantité pendant la lecture pour que le niveau de référence soit le même.
Lorsque je l'ai descendu, la foule a été étonnée de voir à quel point il sonnait mieux plus le
niveau de l'encodeur était bas, au point que vous pouviez même l'entendre sur le système de
sonorisation de cette grande pièce. Lorsque nous sommes descendus de 4 dB en niveau, ils
ont pu entendre qu'il était pratiquement identique au master original de 192 kHz/24 bits,
donc cela fait une différence, et les gens commencent à s'en rendre compte.
—Glenn Meadows

ASTUCE : L'encodage MP3 entraîne presque toujours une chaleur légèrement

plus élevée que la source d'origine. Limitez la sortie du matériel destiné au MP3
à -1,1 dB ou moins, au lieu des -0,1 ou -0,2 dB couramment utilisés, afin de ne
pas obtenir de overs numériques.

Filtrez certaines hautes fréquences. Filtrez le haut de gamme à la fréquence

qui vous convient le mieux (jugez à l'oreille). La plupart des codecs (en
particulier pour les MP3) ont le plus de difficultés avec les hautes fréquences,
et leur suppression libère beaucoup de traitement pour l'encodage des basses et
moyennes fréquences. Vous échangez un peu de haut de gamme contre une
meilleure qualité dans le reste du spectre.
Un mixage chargé peut perdre du punch après l'encodage. Les mixages
clairsemés, comme les trios de jazz acoustiques, semblent conserver davantage le
punch audio original.
Utilisez le mode de débit binaire variable lorsque cela est possible.
Désactivez les options Stéréo du joint médico-latéral, Stéréo du joint
d'intensité et Rétrécissement stéréo si elles sont disponibles.
N'utilisez pas un débit inférieur à 160 kbs (plus c'est élevé, mieux c'est).
N'hypercompressez pas. Laissez une certaine plage dynamique pour que
l'algorithme d'encodage ait une certaine dynamique à examiner.
 Réglez votre encodeur pour une qualité maximale, ce qui lui permet de traiter
pour obtenir les meilleurs résultats. Le temps d'encodage est de toute façon
négligeable.

ASTUCE : Les suggestions ci-dessus s'appliquent à la fois au MP3 et aux

autres codecs en ligne, y compris ceux utilisés pour les différents services
de streaming.

Création de fichiers pour les services de

streaming
La soumission de fichiers de chansons aux différents services de streaming se fait
généralement soit par le biais d'un agrégateur tel que TuneCore ou CD Baby, soit
directement à partir d'une maison de disques. Quelle que soit la personne qui soumet
les fichiers, les exigences sont les mêmes dans la plupart des cas – du moins
Audio 44,1 kHz/16 bits, le même qu'avec un master CD (bien qu'Apple Music soit
l'exception - plus à ce sujet au chapitre 10). Dans certains cas, un MP3 de haute qualité
à 320 kbps est également acceptable pour la soumission, mais il est évident que cela ne
représente pas le meilleur son de la musique.

Une fois le fichier soumis, le service de streaming l'encode selon ses spécifications,
qui varient considérablement d'un service à l'autre. Il est bon de savoir comment la
musique sera encodée afin de fournir le fichier source le plus sonore, alors voici un
tableau avec les spécifications actuelles de streaming des services les plus populaires.

Tableau 9.3 : Spécifications de streaming pour les services les plus

populaires
Service Audio Format Débit binaire
Amazon Music Unlimited CAA 256 kbit/s
96kbps mobile
Spotify (en anglais) Ogg Vorbis Qualité standard 160kbps
Qualité supérieure 320kbps
128kbps gratuit
Pandore MP3 (en anglais)
192kbps premium
Vidéo 240P - 64kbps
Vidéo 360P - 128kbps
Youtube CAA Vidéo 480P - 128kbps
Vidéo 720P - 192kbps
Vidéo 1080P - 192 kbps
Apple Music CAA 256 kbit/s
 Beats 1 Radio CAA 256 kbit/s
iHeartRadio CAA 64 kbit/s
Paresseux MP3 (en anglais) 320 kbit/s
128kbps gratuit
Deezer CAA Norme 320kbps
1411kbps Élite
64kbps mobile
Rhapsodie MP3 (en anglais) Ordinateur de bureau 128 kbit/s
192kbps premium
Google Play Musique MP3 (en anglais) 320 kbit/s
SoundCloud MP3 (en anglais) 128 kbit/s
Norme 320kbps
Tidal FLAC
HiFi 1411kbps

ASTUCE : N'oubliez pas de traiter les fichiers destinés aux services de

streaming comme vous le feriez pour un fichier MP3 et abaissez le niveau
1 à 2 dB pour garantir un encodage sans distorsion.

Soyez conscient de la balance du son

Afin de s'assurer que toute la musique est lue au même niveau, plusieurs services de
streaming ont maintenant mis en place la normalisation de l'intensité sonore. Par
exemple, Apple Music utilise ce qu'il appelle « Sound Check » pour ajuster toutes les
chansons à un niveau de gain cible défini de -16LUFS.

Spotify a mis en place son propre processus de normalisation qui aligne tout sur -
11LUFS et utilise un limiteur si nécessaire pour s'assurer que les pics ne dépassent pas
0 dBFS, ce qui signifie que le processus peut être plus destructeur pour l'audio.
D'autres services ont d'autres niveaux cibles, ce qui signifie qu'il n'existe actuellement
aucune norme.

Cela signifie qu'une chanson dont le niveau est absolument écrasé sera lue au même
niveau qu'une chanson avec beaucoup de plage dynamique. La grande différence est
que celui avec beaucoup de plage dynamique sonnera mieux. C'est quelque chose à
garder à l'esprit lors du mastering et il y a la tentation d'obtenir chaque dixième de dB
en niveau. Grâce aux processus de normalisation de l'intensité sonore comme Sound
Check, la guerre de l'intensité sonore sera bientôt terminée et notre audio sonnera
mieux qu'il ne l'a fait depuis longtemps.
Création d'un fichier FLAC
Un format qui a récemment attiré beaucoup d'attention est le format FLAC sans perte,
qui signifie Free Lossless Audio Codec. Il fonctionne un peu de la même manière
qu'un fichier MP3 standard, sauf qu'il est sans perte, comme un fichier zip, et conçu
spécifiquement pour l'audio. Contrairement à d'autres codecs sans perte de DTS et
Dolby, FLAC n'est pas propriétaire, n'est pas encombré de brevets et a une
implémentation open source. De plus, FLAC a été adopté comme format de sortie de
choix par certains des plus grands artistes du monde, de Pearl Jam à Nine Inch Nails
en passant par les Eagles, et même des rééditions des Beatles.

FLAC prend en charge une profondeur de bits de 4 à 32 et jusqu'à 8 canaux. Même s'il
peut prendre en charge n'importe quel taux d'échantillonnage de 1 Hz à 655 350 Hz,
vous n'avez pas besoin de spécifier un débit binaire car il le détermine
automatiquement à partir du fichier source. De plus, il dispose d'un bloc de
métadonnées « cue sheet » pour stocker les tables des matières des CD et les points de
piste et d'index. C'est un excellent moyen de fournir le fichier musical le plus fidèle
avec une taille de fichier raisonnablement petite, mais il n'est pas encore pris en charge
par toutes les applications ou tous les lecteurs.

Bien que de nombreux DAW n'aient pas d'encodeur FLAC intégré, il existe un certain
nombre de lecteurs et d'encodeurs qui peuvent être téléchargés gratuitement, ainsi que
des composants de lecture QuickTime et des scripts iTunes.

Soumission à des magasins et services

en ligne
Si vous souhaitez distribuer votre travail via des boutiques en ligne, vous voudrez
peut-être envisager l'un des nombreux services de distribution. Bien que vous puissiez
soumettre vos chansons à certains magasins en ligne, d'autres (tels qu'iTunes)
nécessitent un grand compte d'enregistrement, ce qui signifie que vous avez besoin
d'un distributeur numérique pour placer vos chansons dans le magasin. De plus,
chaque boutique en ligne a des exigences différentes en matière de format de fichier,
ce qui peut vous obliger à passer beaucoup de temps avec la préparation des fichiers,
lorsque la soumission n'est qu'à un clic avec CD Baby, TuneCore, DistroKid ou
ReverbNation (entre autres).
Le tableau 9.4 donne un aperçu rapide de certains des distributeurs de musique
numérique disponibles. Gardez à l'esprit que ces données étaient exactes au moment de
la rédaction de ce livre, mais les choses changent rapidement dans ce monde
numérique dans lequel nous vivons, de sorte qu'elles peuvent être complètement
différentes au moment où vous lisez ceci.

Tableau 9.4 : Distributeurs de musique numérique

CD Bébé TuneCore DistroKid Réverbération
19,99 $ pour un
Tarif unique 9,95 $ 9,99 $ nombre illimité de 34,95 $ (frais annuels)
chansons
29,99 $ (première
19,99 $ pour un
année) ;
Frais d'album 49 $ nombre illimité 34,95 $ (frais annuels)
49,99 $ (chaque
d'albums
année par la suite)
Commission de vente 9% 0% 0% 0%
Nombre de partenaires
numériques (iTunes, 95 74 150 40
Amazon, etc.)
Ventes de CD Oui Non Non Oui
Commission sur les ventes
4$ n/a n/a 5,49 $
physiques
Distribution de CD et de Oui Non n/a Non
vinyles

En un mot, TuneCore, DistroKid et ReverbNation facturent des frais annuels mais ne

prennent pas de pourcentage de vos ventes. CD Baby prend une réduction de 9 %
mais ne facture pas de frais annuels. Si vous souhaitez une distribution physique,
seuls CD Baby et ReverbNation offrent ce service.

Soumission à des bases de données de

chansons en ligne
Un certain nombre de bases de données en ligne stockent des informations sur les
albums auxquelles accèdent des programmes tels que iTunes, Windows Media Player
et Winamp pour afficher des informations sur les albums et les chansons sur les
ordinateurs. La plus connue est peut-être CDDB, ou Compact Disc Database, qui est
une base de données qui permet à une application de lecteur de musique de rechercher
des informations sur les CD audio en ligne, qui affiche ensuite le nom de l'artiste, le
titre du CD, la liste des pistes et toute information supplémentaire disponible.
Les informations d'une base de données telle que CDDB sont liées à des CD dont les
informations ont été soumises au service de base de données. L'artiste est entièrement
responsable de toutes les informations contenues dans le texte du CD, mais il est
toujours possible que les informations soient corrigées après coup si une erreur a été
commise dans la soumission originale.

Il existe d'autres bases de données en ligne en plus de CDDB, notamment Muze,

freedb et
MusicBrainz. Bien que le processus d'identification des CD utilisé par ces bases de
données puisse différer du processus CDDB d'origine, le concept est le même.

Étant donné que la base de données CDDB vient d'être achetée par Nielsen, la
meilleure façon de soumettre les données de votre album pour le moment est d'utiliser
l'application iTunes. Pour ce faire, il suffit de nommer les pistes de CD, puis d'utiliser
l'option Soumettre les noms des pistes sous l'en-tête Avancé de la barre d'outils pour
soumettre les informations sur les pistes. Voici comment procéder :

1. Ouvrez iTunes et insérez votre CD dans votre lecteur de CD. (Cliquez sur Non
lorsque vous êtes invité à importer.)
2. Cliquez sur le nom d'un morceau et sélectionnez Obtenir des informations.
3. Dans l' onglet Infos, saisissez le nom de la piste, le nom de l'artiste, le nom de
l'album, sélectionnez un genre et l'année de sortie. Le bouton suivant vous
mènera à la piste suivante. Continuez jusqu'à ce que toutes les pistes aient un
titre.
4. Allez dans Avancé et cliquez sur Soumettre les noms des pistes de CD.
Attendez deux ou trois jours, appelez l'album, allez dans Avancé, et cliquez sur
Obtenir les noms des pistes de CD. Il s'agit d'un bouton de nouvelle requête qui
efface votre cache local et indique que les informations de votre CD proviennent
désormais de CDDB.

ASTUCE : Étant donné que l'identification des albums est basée sur la
longueur et l'ordre des pistes, CDDB ne peut pas identifier les listes de
lecture dans lesquelles l'ordre des pistes a été modifié, ou les
compilations de pistes de différents CD. CDDB ne peut pas non plus faire
la distinction entre différents CD et les albums numériques qui ont le
même nombre de pistes et les mêmes longueurs de piste.

__________
 10
Mastering pour
10. Planche à billets

iTunes
L'iTunes Store et Apple Music faisant désormais partie intégrante de la distribution de
musique en ligne, connaître les dernières informations sur la façon dont ils traitent
votre audio peut être bénéfique pour la qualité audio finale de votre fichier. iTunes est
en fait composé de deux catégories différentes : l'audio standard d'iTunes et le nouvel
audio haute résolution Mastered for iTunes. Regardons les deux.

Un regard sur AAC, le format de fichier

iTunes
iTunes utilise le format de fichier AAC (Advanced Audio Coding) comme norme pour
la musique de son magasin et pour la plate-forme de streaming Apple Music.
Contrairement à la croyance populaire, il ne s'agit pas d'un format propriétaire
appartenant à Apple. En fait, il fait partie de la spécification MP4 et fournit
généralement des fichiers d'excellente qualité qui sont environ 30 % plus petits qu'un
MP3 standard du même débit de données. Toute nouvelle musique destinée à l'iTunes
Store ou à Apple Music est encodée à 256 kbs à un débit binaire constant avec une
fréquence d'échantillonnage de 44,1 kHz.

Alors qu'Apple fait l'encodage pour vous (il n'y a aucun moyen de contourner si vous
voulez que votre musique soit disponible sur ses plates-formes), voici quelques-uns
des paramètres de l'encodeur AAC qui sont disponibles si vous faites votre propre
encodage.
 Débit binaire stéréo. Cela vous permet de sélectionner le débit binaire. Le
réglage standard est désormais de 256 kbits/s, et le paramètre de qualité la plus
élevée pour ce format est de 320 kbits/s.

Taux d'échantillonnage. Cela vous permet de sélectionner la fréquence

d'échantillonnage.

ASTUCE : N'utilisez jamais une fréquence d'échantillonnage supérieure à

celle utilisée pour la source. En d'autres termes, n'utilisez pas 48 kHz si votre
source était de 44,1 kHz. Cela rendra le fichier plus volumineux sans rien
gagner en termes de qualité.

Encodage à débit binaire variable (VBR). Cette option permet de réduire la

taille du fichier, mais la qualité audio peut être affectée. VBR fait varier le
nombre de bits utilisés pour stocker la musique en fonction de la complexité du
son. Si vous sélectionnez le réglage le plus élevé dans le menu local Qualité pour
VBR, iTunes encode jusqu'au débit maximal de 320 kbit/s dans les sections de
morceaux dont le son est suffisamment complexe pour nécessiter un débit élevé.
Pendant ce temps, iTunes maintient le reste de la chanson à un débit binaire
inférieur pour économiser de l'espace fichier. La limite inférieure est définie par
le débit que vous sélectionnez dans le menu local Débit stéréo.

Canaux. Ce menu local vous permet de choisir la façon dont vous souhaitez que
la musique soit diffusée par les haut-parleurs, en stéréo ou en mono. Sélectionnez
le réglage Auto pour qu'iTunes détecte le nombre de canaux dans le fichier.

Optimiser pour la voix. Cette option est destinée aux podcasteurs, et elle filtre
l'audio pour favoriser la voix humaine, ce qui n'est évidemment pas quelque
chose que vous voudriez pour la musique.
Il est préférable de sélectionner le débit le plus élevé dans le menu local Débit stéréo et
de laisser les deux autres menus locaux réglés sur Auto.

Conseils de mastering pour iTunes et Apple Music

Il existe un certain nombre de conseils à suivre pour obtenir la meilleure qualité sonore
pour un encodage iTunes ou Apple Music. Il s'avère que les considérations sont à peu
près les mêmes qu'avec l'encodage MP3 :

Baissez un peu. Une chanson qui est plate à -0,1 dBFS ne va pas encoder aussi
bien qu'une chanson avec une certaine marge. En effet, l'encodeur AAC
d'iTunes produit parfois un peu plus chaud que la source, de sorte qu'il y a des
 surcharges inter-échantillons qui se produisent à ce niveau et qui ne sont pas
détectées sur un compteur de crête typique, puisque tous les DAC y réagissent
différemment. Par conséquent, un niveau qui ne déclenche pas d'over sur le
DAC de votre DAW peut en fait être un over sur une autre unité de lecture.
Si vous le réduisez à -0,5 ou même à -1 dB, l'encodage sonnera beaucoup mieux et
votre auditeur ne sera probablement pas en mesure de distinguer une grande
différence de niveau de toute façon.

N'écrasez pas le maître trop fort. Les masters avec une certaine plage
dynamique encodent mieux.
Les maîtres qui sont coincés à un pouce de leur vie ne le font pas ; C'est aussi
simple que cela. Les auditeurs l'aiment mieux aussi.

Bien que le dernier encodeur AAC ait une réponse en fréquence fantastique,
parfois un peu d'atténuation de l'extrémité supérieure extrême (16 kHz et
plus) peut également aider l'encodage.
Tout type de compression de données nécessite les mêmes considérations de bon sens.
Si vous reculez sur le niveau, la compression du bus de mixage et les hautes
fréquences, vous serez surpris de voir à quel point votre encodage AAC peut sonner
bien.

Vérification du son iTunes

Comme indiqué dans le chapitre précédent, iTunes utilise une fonctionnalité appelée
Sound Check, qui analyse les chansons de votre bibliothèque et normalise les
informations de volume afin qu'elles soient toutes lues au même niveau. Ces données
de volume sont stockées soit dans la balise ID3 « Informations de normalisation », soit
dans la base de données de la bibliothèque musicale iTunes. Si vous encodez ou
extrayez un morceau d'un CD avec iTunes, le niveau de Vérification du son est stocké
avec les balises ID3 du morceau. Sound Check est conçu pour fonctionner avec les
fichiers MP3, AAC, WAV et AIFF et ne fonctionnera pas avec un fichier qu'iTunes ne
peut pas lire. Les données audio de la chanson ne sont jamais modifiées.

La vérification du son est toujours activée dans Apple Music, mais elle est désactivée
par défaut pour la lecture régulière d'iTunes. Cela pose cependant un dilemme pour les
artistes, les producteurs, les maisons de disques et les ingénieurs de mastering.

Sound Check réduira automatiquement une chanson très forte et amplifiera une
chanson faible afin qu'elles soient jouées au même niveau. Parce que la piste forte a
peu de dynamique, elle semble sonner sans vie et encore plus silencieuse que celle qui
a été moins compressée, car elle a moins de pics. Cela amène les gens à repenser la
valeur d'un master fort, car il pourrait finir par être contre-productif lorsqu'il est lu
dans un environnement contrôlé par niveau.

Spotify est un autre service qui utilise une forme de Sound Check, et d'autres services
peuvent également instituer quelque chose de similaire.

ASTUCE : Gardez à l'esprit Sound Check lorsque vous masterisez pour

la distribution en ligne. Réduire le niveau de quelques dB peut en fait être
avantageux, ce qui permet d'obtenir un meilleur son et un master encore
plus fort lorsqu'il est lu dans cet environnement.

Le format masterisé pour iTunes

Mastered pour iTunes est une alternative à la qualité standard d'iTunes, où l'iTunes
Store accepte les fichiers maîtres haute résolution et fournit ainsi des encodage AAC
de meilleure qualité. Les fichiers musicaux fournis à 96 kHz/24 bits auront une icône
Mastered pour iTunes placée à côté d'eux pour les identifier en tant que tels, bien que
toute fréquence d'échantillonnage qui est un fichier 24 bits soit également considérée
comme haute résolution (voir Figure 10.1).

Figure 10.1 : Chansons indiquées comme masterisées pour iTunes

(La source : Apple Inc)

Masterisé pour iTunes (ou MFiT, en abrégé) ne signifie pas nécessairement que le
mixeur, le producteur ou le centre de mastering fait quelque chose de spécial au
master, sauf pour vérifier à quoi il ressemblera avant qu'il ne soit soumis à iTunes, et
peut-être le vérifier à nouveau plus tard avant qu'il ne soit publié dans l'iTunes Store.
Cela dit, ce n'est pas quelque chose que n'importe quel ingénieur ou mixeur peut faire.
Pour que votre master soit éligible à la soumission MFiT, il doit être masterisé par un
master studio certifié. Tous les agrégateurs ont également la possibilité de se soumettre
au programme MFiT.

Tout l'encodage pour MFiT est toujours effectué par Apple, et non par l'ingénieur de
mastering, les maisons de disques ou les artistes (voir Figure 10.2). Selon Apple, la
raison en est de garder les encodages cohérents et d'empêcher quiconque de jouer avec
le système en piratant l'encodeur, mais aussi d'éviter tout problème juridique potentiel
qui pourrait survenir lorsqu'un mixeur, un producteur ou une maison de mastering
envoie les fichiers directement à iTunes sans l'autorisation du label, ou utilise des
spécifications de soumission différentes.

Figure 10.2 : Schéma fonctionnel de la chaîne de production des MFIT

© 2017 Bobby Owsinski

Mastered pour iTunes n'est qu'une indication qu'un master haute résolution a été fourni
; Il ne s'agit pas d'un produit distinct. Il n'y aura toujours qu'une seule version de la
chanson sur iTunes, et elle sera disponible au même prix, qu'elle soit masterisée pour
iTunes ou une soumission normale. Masterisé pour iTunes ne signifie pas que vous
pouvez facturer plus ou qu'iTunes vous facture plus. Tout est comme avant, il suffit de
fournir un master haute résolution pour que ça sonne mieux.

Le package d'outils Mastered pour iTunes

Même si le mixeur ou l'ingénieur de mastering n'effectue pas d'encodage directement,
Apple a fourni un ensemble d'outils qui peuvent être utilisés pour entendre à quoi
ressemblera le produit final lorsqu'il sera encodé. De cette façon, tous les ajustements
peuvent être apportés au master avant qu'il ne soit soumis à iTunes pour s'assurer que
l'encodage fournira la meilleure qualité. Vous pouvez trouver ces outils, ainsi qu'un
PDF expliquant en détail Mastered pour iTunes, à [Link]/itunes/mastered-for-
itunes.
En plus des outils de mastering, assurez-vous de télécharger également l'outil AU Lab,
car il agit comme un hôte pour l'un des outils importants de l'ensemble, AURoundTrip.
Les outils de mastering comprennent deux utilitaires, afconvert et afclip, qui ne sont
accessibles que via le programme Terminal de Mac OS X et qui nécessitent une
certaine connaissance de la ligne de commande Unix.

Il existe un PDF appelé Mastered For iTunes qui décrit chaque outil et les lignes de
commande du terminal. Nous couvrirons les différentes applications MFiT ci-dessous,
mais comprenez que peu d'ingénieurs de mastering les utilisent beaucoup.

Utilisation de l'outil afconvert

L'utilitaire afconvert est un outil en ligne de commande qui vous permettra d'encoder
vos masters en utilisant exactement la même technologie que celle utilisée pour
encoder des fichiers pour l'iTunes Store. L'utilitaire afconvert est en fait intégré à Mac
OS X et est accessible à l'aide de l'application Terminal.

Utilisation de l'outil Droplet

Le Mastered pour iTunes Droplet est un outil de glisser-déposer autonome qui
constitue un moyen beaucoup plus rapide et plus facile d'encoder vos masters au
format AAC que d'utiliser l'outil afcovert. Tout ce que vous avez à faire est de glisser-
déposer des fichiers audio sources au format AIFF ou WAV, ou des dossiers contenant
ces fichiers, sur le Droplet. Gardez à l'esprit que, quelle que soit la fréquence
d'échantillonnage, le Droplet convertira automatiquement le fichier à 44,1 kHz.
Encore une fois, la seule raison pour laquelle vous allez passer à un format de fichier
AAC est d'entendre à quoi ressemblera le son du fichier après sa publication sur
l'iTunes Store. iTunes n'accepte pas les fichiers AAC, comme le fait Apple en ligne à
partir d'un fichier AIFF ou WAV converti.

ASTUCE : N'oubliez pas que pour être masterisé pour iTunes, vous devez
fournir le fichier AIFF ou WAV de la plus haute résolution disponible.

Utilisation de l'audio en gouttelette d'onde

Tout comme l'outil iTunes Droplet a facilité l'encodage en AAC, l'outil Audio to
WAVE
Droplet facilite également la conversion d'un fichier AAC en WAV. Il fonctionne avec
le format de fichier WAV, ainsi qu'avec tout fichier audio pris en charge nativement
sur Mac OS X, tel que les fichiers MPEG ou CAF.
Pour utiliser le droplet Audio to WAVE, faites glisser et déposez des fichiers audio
sources, ou des dossiers contenant ces fichiers, sur le Droplet. Le Droplet convertira
ensuite ces fichiers en fichiers au format WAV. Les fichiers WAV nouvellement créés
seront intitulés à l'aide des noms de leurs fichiers sources correspondants et seront
placés dans le même dossier que les fichiers sources.

Utilisation de l'outil afclip

L'utilitaire de ligne de commande afclip peut être utilisé pour vérifier l'écrêtage de
n'importe quel fichier audio. Cet outil fonctionne en examinant un fichier audio et en
identifiant les zones où le découpage a eu lieu
(voir Figure 10.3). Il accepte les fichiers audio en entrée et émet un fichier audio
stéréo contenant le canal gauche du fichier original et un canal droit avec des
impulsions représentées graphiquement correspondant à chaque échantillon écrêté de
l'original. Ce fichier audio peut ensuite être chargé dans un DAW afin que vous
puissiez voir une carte visuelle pour localiser tout écrêtage qui aurait pu se produire.

Figure 10.3 : Lecture des points d'une chanson où il y a eu coupure

© 2017 Bobby Owsinski

Pour vérifier l'écrêtage d'un fichier audio à l'aide d'afclip :

1. Ouvrez une fenêtre Terminal.

2. Dans la fenêtre du terminal, tapez ce qui suit sur une ligne, suivie d'un espace
(c'est important) : afclip
 3. Faites glisser et déposez le fichier audio que vous souhaitez vérifier dans la
fenêtre du terminal.
4. Appuyez sur Retour pour exécuter afclip.
L'affichage contiendra les informations suivantes pour chaque cas de découpage :

Secondes. Durée, en secondes, pendant laquelle l'écrêtage se produit.

Échantillon. Numéro d'échantillon qui a été tronqué.
Chaîne. Canal de l'échantillon écrêté. Une valeur de 1 signifie que l'écrêtage
s'est produit sur le canal gauche, tandis qu'une valeur de 2 signifie que l'écrêtage
s'est produit sur le canal droit.

Valeur. Valeur brute de l'échantillon découpé. Étant donné que l'écrêtage se

produit lorsqu'une valeur dépasse la plage de –1 à 1, ces valeurs seront
inférieures à –1 ou supérieures à 1.

Décibels. Nombre de décibels par lesquels l'échantillon dépasse le point

d'écrêtage.
La lecture se terminera par un résumé du nombre total d'échantillons écrêtés que le
fichier audio contient pour le canal gauche et le canal droit.

Par défaut, afclip donnera une lecture de toute coupure trouvée. Un échantillon qui
indique une décimale autre que 0,00 (par exemple 63224,25 ou 2821,50) signifie qu'il
y a distorsion entre les échantillons. C'est ce qu'on appelle la distorsion inter-
échantillons.

iTunes ne rejettera pas un fichier maître en fonction du nombre de clips qu'il contient.
Cet outil est là juste pour que vous puissiez prendre une décision éclairée sur le fait de
soumettre un fichier audio ou de retourner à la planche à dessin et d'apporter des
ajustements, ce qui est une décision créative qui dépend entièrement de vous.

ASTUCE : afclip trouvera de nombreux cas de découpage qui sont

inaudibles. À moins que vous n'entendiez des coupures que vous essayez
de traquer, l'utilisation de cette application peut être une leçon de futilité,
surtout avec un client qui veut juste le produit le plus bruyant malgré
toute coupure.

Utilisation de l'outil d'unité audio AURoundTrip AAC

L'AAC AURoundTrip est un autre outil qui peut être utilisé pour comparer un fichier
AAC au fichier audio source d'origine afin de vérifier l'écrêtage. Il comprend la
détection d'écrêtage et de crête, ainsi qu'un environnement de test d'écoute simple.
L'unité audio peut être utilisée dans n'importe quelle application hôte d'unité audio,
telle que Logic ou AU Lab. AU Lab est disponible en téléchargement gratuit à
l'adresse [Link]/iTunes/Mastered-for-iTunes. Il est principalement conçu comme
un hôte Audio Unit de référence de plate-forme, et est conçu pour les auditions Audio
Unit et les applications en direct.

AURoundTrip AAC ne produit que la distorsion et l'écrêtage afin que vous sachiez
exactement où cela se produit. Encore une fois, iTunes ne rejettera pas un fichier avec
distorsion et écrêtage, mais si vous savez qu'il est là, vous pouvez le réparer avant qu'il
ne soit soumis afin que vos auditeurs obtiennent les meilleures chansons disponibles.

Utilisation de la fonction de pressage d'essai

Un aspect unique de Mastered pour iTunes est quelque chose qui n'a pas été beaucoup
médiatisé, appelé un test de pressage. Pour ceux qui sont dans le programme Mastered
for iTunes, iTunes renverra un fichier AAC au label/ingénieur/artiste pour qu'il soit
vérifié avant qu'il ne soit publié. S'ils l'approuvent, la chanson est alors mise en vente
dans l'iTunes Store (voir la figure 10.4).

Figure 10.4 : Schéma fonctionnel de l'essai de pressage

© 2017 Bobby Owsinski

Cela s'est avéré être un excellent outil non pas tant pour attraper les mauvais
encodages, mais pour trouver des erreurs plus flagrantes, telles que le mauvais master
ou même des chansons entièrement mal étiquetées. Espérons que la fonction de
pressage de test sera de plus en plus utilisée à l'avenir.
Soumission à l'iTunes Store ou à Apple
Music
Il n'est pas possible de l'envoyer directement sur l'iTunes Store ou sur Apple Music si
vous êtes un artiste indépendant, un groupe, un producteur ou même un petit label.
Apple réserve cette fonctionnalité aux grandes maisons de disques qui ont déjà des
centaines de titres dans leur catalogue et qui publient régulièrement des titres.
Cependant, vous pouvez facilement obtenir votre musique sur l'iTunes Store en
utilisant un distributeur numérique, tel que TuneCore, CD Baby, DistroKid,
ReverbNation, Nimbit ou autres.

Pour soumettre une demande directement sur l'iTunes Store, les maisons de disques
doivent satisfaire aux exigences de soumission, puis elles utilisent un programme
connu sous le nom d'iTunes Producer pour soumettre des chansons et des albums
individuels. Ce programme gratuit permet non seulement de télécharger le produit sur
le magasin et Apple Music, mais permet également au label de fixer le prix et de saisir
toutes les métadonnées associées au projet.

C'est l'une des raisons pour lesquelles les ingénieurs de mastering ne peuvent pas
soumettre directement des chansons à iTunes au nom de leurs clients. L'utilisation du
programme est exclusive au label pour son produit uniquement, et tous les paiements
provenant des ventes ne seront versés que sur le compte bancaire associé à ce compte
iTunes Producer particulier.

__________

Chapitre 11

Autres types de mastering

Bien que la musique soit plus souvent masterisée que d'autres types de projets audio, le
mastering est souvent nécessaire lorsque la musique doit être utilisée dans d'autres
supports également. Dans ce chapitre, nous examinerons certaines de ces situations en
examinant le mastering pour l'audio haute résolution, la télévision et le cinéma, ainsi
que certaines des nouvelles solutions de mastering en ligne.
Mastering en ligne
Les coûts de mastering varient considérablement et peuvent varier d'environ 350 $ de
l'heure à environ 500 $ pour un ingénieur de mastering de premier ordre. Par
conséquent, vous pouvez vous attendre à ce que le prix global du mastering d'un
album dans un établissement de premier plan se situe entre 1 000 $ et 5 000 $.

Cependant, il existe maintenant des alternatives très adéquates pour dépenser beaucoup
d'argent sur le mastering. Le moins cher est de loin d'utiliser l'un des services de
mastering en ligne automatisés comme Landr, eMastering ou Aria. Les prix de ces
services varient d'aussi peu que 4 $ par chanson à des frais mensuels d'environ 100 $,
où vous pouvez télécharger un nombre illimité. Selon le mixage, les résultats peuvent
être étonnamment bons, et vous êtes généralement autorisé à essayer différents
paramètres de mastering pour un seul prix, ce qui vous permet de choisir un mixage
plus agressif ou plus dynamique.

Une autre alternative est de soumettre vos morceaux finis en ligne pour le mastering
dans certaines des meilleures maisons de mastering comme Abbey Road ou Sterling
Sound. Bien que vous n'obteniez pas l'un des meilleurs ingénieurs et que vous ne
puissiez pas assister à la session, vous obtiendrez un excellent travail d'un ingénieur
junior à un prix bien inférieur aux tarifs normaux de l'établissement.

Mastering haute résolution

Grâce aux disques de grande capacité tels que les Blu-ray et même à certains sites
en ligne, tels que [Link], la demande de fichiers audio haute résolution
augmente rapidement. Bien que la spécification exacte de la « haute résolution »
puisse varier en fonction de la situation, pour la plupart des audiophiles, cela
signifie une fréquence d'échantillonnage d'au moins 96 kHz à 24 bits. Bien que le
processus de mastering soit le même qu'avec le matériel en définition standard,
d'autres considérations s'appliquent lorsqu'il s'agit de haute résolution.

Le premier est le stockage. Nous savons qu'une minute stéréo de 44,1 kHz/16 bits
sur un CD nécessite environ 10-1/2 Mo de stockage (en fait 10,58 Mo). La plupart
d'entre nous enregistrons sur nos DAW à 48/24, et cela prend environ 17,28 pour
chaque minute que nous enregistrons (voir le tableau
11.1).
Tableau 11.1 : Exigences de stockage haute résolution
Résolution Stockage requis (par minute)
Fichier CD 44,1 kHz/16 bits 10.58MB
Fichier DAW 48 kHz/24 bits 17.28MB
96 kHz/24 bits haute résolution 34.56MB
192 kHz/24 bits haute résolution 69.12MB
Surround 5.1 à 192 kHz/24 bits 207.36MB

En ce qui concerne la haute résolution, nous passons à une autre catégorie, avec une
minute de véritable stéréo 96 kHz/24 bits nécessitant 34,56 Mo, et une minute de
192k/24 nécessitant 69,12 Mo. Encore une fois, c'est juste pour la stéréo. Si nous
avions affaire à un fichier 5.1 à six canaux à 192 Ko, le stockage requis serait de 207
Mo par minute.

À l'ère du stockage bon marché où un téraoctet ne coûte pas très cher, cela peut
sembler peu d'espace de stockage, mais cela peut vraiment vous mettre dans une
impasse si vous ne l'avez pas prévu.

Le fonctionnement 96/24 ne s'arrête pas seulement au stockage. Tous les équipements

de la chaîne de signaux numériques, y compris les convertisseurs A/N et N/A, les
plug-ins et les stations de travail, doivent désormais être capables de traiter au moins
96/24. Et gardez à l'esprit que plus la résolution est élevée, plus la puissance de
traitement requise du processeur et de la RAM de votre ordinateur est importante.

La plupart des stations de travail audio numériques modernes sont capables de

travailler avec des fichiers haute résolution, mais sachez que tout n'est pas toujours
aussi facile que dans le monde de la résolution standard.

ASTUCE : Bien que de nombreux formats de diffusion puissent désormais

prendre en charge des fréquences d'échantillonnage allant jusqu'à 192
kHz, il n'est pas bon d'exporter un fichier à une fréquence
d'échantillonnage supérieure à celle de la source. Il n'y a aucun avantage
audio, et le fichier sera donc beaucoup plus volumineux. Par exemple, le
suréchantillonnage d'un fichier source de 48 kHz à 96 kHz n'entraînera
pas une augmentation de la qualité. Une fois qu'un fichier est exporté
avec une fréquence d'échantillonnage sélectionnée, il ne doit être exporté
qu'à cette même fréquence d'échantillonnage ou à une fréquence
inférieure lorsqu'il est masterisé.
Flux direct numérique (DSD)
Lorsque le Super-Audio CD a été introduit pour la première fois en 1999, il a été
annoncé comme une nouvelle ère dans la reproduction audio, principalement grâce au
processus d'encodage connu sous le nom de Direct Stream Digital (DSD). Malgré les
efforts de marketing massifs de ses créateurs Sony et Philips (qui ont également créé le
CD), SACD n'a jamais atteint la pénétration du marché attendue, et aujourd'hui, elle a
pris le chemin des CD, car de moins en moins de consommateurs veulent investir dans
un disque en plastique brillant. Cela étant dit, les fichiers DSD sont toujours
souhaitables, du moins parmi de nombreux audiophiles, et peuvent être téléchargés à
partir d'un certain nombre de sites en ligne.

Le DSD diffère des autres procédés d'enregistrement analogique-numérique en ce

qu'un seul bit mesure si une forme d'onde monte ou descend plutôt que de mesurer une
forme d'onde analogique à des moments discrets dans le temps (voir le Tableau 11.1).
Dans les systèmes actuels, ce bit est ensuite décimé en LPCM, provoquant une
quantité variable (selon le système) d'effets secondaires audio indésirables (tels que
des erreurs de quantification et des sonneries du filtre de mur de briques requis). Le
DSD simplifie la chaîne d'enregistrement en enregistrant directement le bit unique,
réduisant ainsi les effets secondaires indésirables. Consultez [Link] pour
plus d'informations.

En effet, sur le papier, DSD a l'air impressionnant. Une fréquence d'échantillonnage de

2,8224 MHz (soit 64 fois 44,1 k, au cas où vous vous poseriez la question) donne une
réponse en fréquence du courant continu à 100 kHz avec une plage dynamique de 120
dB. La plupart des erreurs de quantification sont déplacées hors de la bande passante
audio, et le filtre de mur, qui hante les systèmes LPCM actuels, est supprimé. Pour
permettre un enregistrement multicanal de 74 minutes, Philips a également développé
une méthode de codage sans perte appelée Direct Stream Transfer qui permet une
réduction de 50 % des données. La fréquence d'échantillonnage DSD d'origine a
depuis cédé la place à une fréquence plus élevée de 5,6448 MHz, qui est maintenant
offerte par certains enregistreurs, y compris ceux de la gamme de produits Korg.

Même si beaucoup s'accordent à dire que le DSD sonne supérieur à la technologie

LPCM utilisée dans la plupart du monde de l'audio aujourd'hui, il existe de graves
facteurs limitants lorsqu'il s'agit de l'utiliser. Tout d'abord, traiter et éditer nativement
un DSD dans un poste de travail n'est pas chose aisée. Il n'y a que deux DAW
fabriqués aujourd'hui, le Pyramix de Merging Technologies et le Sonoma (qui a été
développé par Sony). D'autres systèmes (tels que l'AudioGate de Korg) transcodent le
flux DSD en LPCM à 96/24 ou 192/24 pour l'édition et le traitement, puis de nouveau
en DSD. Bien entendu, des convertisseurs DSD N/A séparés sont également
nécessaires. Ces systèmes peuvent être un peu plus chers qu'un système de mastering
PCM normal et, compte tenu du marché limité, ne valent généralement pas
l'investissement pour la plupart des ingénieurs de mastering. Cela dit, de nombreuses
« oreilles dorées » prétendent que c'est la meilleure chose à faire après l'analogique.

Disque Blu-ray
Le Blu-ray est le nom du format de disque optique initialement développé par Sony et
Philips (inventeur du disque compact, de la cassette et du disque laser) comme
alternative de nouvelle génération au format de stockage de données et de vidéos au
DVD.

Le format a été développé pour permettre l'enregistrement, la réécriture et la lecture

d'audio et de vidéo haute définition, ainsi que le stockage de grandes quantités de
données. Il offre une capacité de stockage plus de cinq fois supérieure à celle des DVD
traditionnels et peut contenir jusqu'à 25 Go sur un disque simple couche et 50 Go sur
un disque double couche.

Le nom Blu-ray est dérivé de la technologie sous-jacente, qui utilise un laser blueviolet
pour lire et écrire des données. Le nom est une combinaison de « Blue » (laser bleu-
violet) et de « Ray » (rayon optique). Selon la Blu-ray Disc Association, l'orthographe
du Blu-ray n'est pas une erreur ; Le caractère « E » a été intentionnellement omis afin
que le terme puisse être enregistré en tant que marque.

Le Blu-ray a un débit de données extrêmement élevé par rapport au DVD, ce qui

signifie que l'audio et la vidéo haute définition sont possibles en même temps. Il est
également possible que le Blu-ray permette d'augmenter la capacité de stockage à 100
Go à 200 Go à l'avenir simplement en ajoutant plus de couches de 25 Go aux disques.

Spécifications audio Blu-ray

Le Blu-ray prend en charge à peu près tous les formats de codec audio, mais en raison
du débit de données élevé, il est désormais possible de stocker jusqu'à 8 canaux
d'audio LPCM 96/24 et 6 canaux d'audio 192/24 sans compression de données et
image haute définition. Cela étant dit, les codecs, avec ou sans perte, sont normalement
utilisés si la vidéo est présente sur le disque, selon la définition.

Le tableau 11.2 présente une liste des formats audio obligatoires et facultatifs.
Obligatoire signifie que tous les lecteurs Blu-ray doivent décoder le format. Une piste
audio secondaire, si elle est présente, peut utiliser l'un des formats obligatoires ou l'un
des codecs facultatifs.
Tableau 11.2 : Liste des codecs Blu-ray
Codec Canaux Fréquence État Type
d'échantillonnage
PCM linéaire (LPCM) Jusqu'à 8 96/24 Obligatoire Lossless
PCM linéaire Jusqu'à 6 192/24 Obligatoire Lossless
Dolby Digital 5.1 48/24 Obligatoire Lossy
Dolby Digital EX 6.1 48/24 Optionnel Lossy
Dolby Digital Plus (DD+) 7.1 48/24 Optionnel Lossy
Dolby True HD Jusqu'à 8 96/24 Optionnel Lossless
Dolby True HD Jusqu'à 6 192/24 Optionnel Lossless
DTS Digital Surround 5.1 48/24 Obligatoire Lossy
DTS Digital Surround ES 6.1 48/24 Optionnel Lossy
DTS Digital Surround 96/24 5.1 96/24 Optionnel Lossy
Audio haute résolution DTS-HD Jusqu'à 8 96/24 Optionnel Lossy
DTS-HD Master Audio Jusqu'à 8 96/24 Optionnel Lossless
DTS-HD Master Audio Jusqu'à 6 192/24 Optionnel Lossless

Mastering de musique pour un film

Sauf en de rares occasions, le seul son qui est masterisé pour le film est celui des
chansons destinées au film, car le studio de cinéma ou la société de production
s'occupe généralement de l'underscore, des dialogues et des effets. En fait, la plupart
du temps, le studio fait aussi la musique, mais il arrive qu'on demande à un artiste
d'enregistrer la partition ou les chansons spécifiquement pour un film, et comme
l'artiste se sent à l'aise de continuer sa façon normale de travailler, la partition ou les
chansons sont masterisées.

Dans ce cas, la musique est masterisée normalement et livrée à la scène de doublage,

où le mixeur de doublage la place dans le film au niveau requis. Le besoin du niveau le
plus chaud n'existe pas vraiment, car il sera toujours ajusté pour s'adapter au film de
toute façon.

D'ailleurs, l'une des raisons pour lesquelles la partition musicale d'un film n'est
normalement pas masterisée est que les pouvoirs en place du film (producteur,
réalisateur, éditeur musical, mixeur de doublage) demandent généralement que la
partition soit livrée sous la forme d'un mixage surround 5.1 avec des stems. Les stems
sont des sous-mixages individuels du mixage final qui permettent au mixeur de
doublage de tisser la musique autour des effets et des dialogues afin que tout puisse
être entendu distinctement. Les stems sont généralement livrés sous la forme d'un
mixage 5.0 (sans canal LFE) du lit musical moins la basse, tout instrument principal
ou voix, et tous les instruments avec beaucoup d'informations sur les hautes
fréquences. La basse est ensuite livrée sur une piste séparée, et l'instrument principal
ou la voix, ainsi que les instruments avec des informations sur les hautes fréquences,
sont chacun livrés sous forme de mixages 5.0 séparés (qui incluent toutes les
réverbérations et l'ambiance). Le mixeur de doublage complète ensuite le mixage
musical avec le reste du film.

Mastering de la musique pour la

télévision
La plupart du temps, la musique masterisée destinée à la télévision est livrée à
l'installation de postproduction ou au monteur vidéo qui monte le programme, où elle
est mélangée à la vidéo. L'éditeur vidéo détermine ensuite le niveau correct par rapport
aux effets et aux dialogues, tout comme pour le film.

Dans les rares cas où l'audio de la télévision provient de l'ingénieur de mastering, la

première chose à faire est d'obtenir une spécification technique du service d'ingénierie
du réseau sur lequel il va être diffusé. Cela vous dira exactement ce qu'ils veulent et
comment ils le veulent.

L'effet de la loi CALM

En décembre 2013, une nouvelle loi appelée Commercial Advertising Loudness
Mitigation Act (CALM) est entrée en vigueur. La règle exige que les chaînes de
télévision, les câblo-opérateurs et les fournisseurs de télévision par satellite contrôlent
l'intensité sonore de tous les programmes et publicités diffusés. La loi fait suite à des
années de plaintes de téléspectateurs selon lesquelles les publicités étaient beaucoup
plus fortes que les programmes qui les entouraient parce qu'elles avaient été plus
fortement compressées.

La loi a du mordant pour les violations, y compris de lourdes amendes et la perte de la

licence de diffusion d'un contrevenant pour des infractions continues. Pour cette
raison, tous les réseaux et les diffuseurs sont maintenant particulièrement préoccupés
par le niveau de tout programme ou publicité fourni, et ont une politique de tolérance
zéro pour le volume qui s'éloigne des spécifications (officiellement appelé Advanced
Television Systems Committee A/85RP).
Comme le savent tous ceux qui ont mixé ou masterisé, les volumes relatifs de deux
chansons différentes peuvent être très différents, même si leurs niveaux peuvent être
les mêmes sur une variété de compteurs, grâce à la quantité de compression ajoutée.
C'est pourquoi il a fallu mettre au point un nouveau système de mesure pour mesurer
l'intensité sonore d'un programme telle que nos oreilles l'entendent.

Découvrez l'échelle LKFS

La nouvelle mesure s'appelle LKFS, qui signifie Loudness, K-weighted, relative à Full
Scale, qui se distingue des indicateurs de crête dBFS normaux que l'on trouve sur tous
les appareils numériques en ce sens qu'il mesure l'intensité sonore non pas instant par
instant, mais sur une période de temps.
En Europe, la mesure s'appelle LUFS, qui signifie Loudness Units relative to Full
Scale. À un moment donné, il y avait une différence entre les deux, mais aujourd'hui,
ils sont identiques, de sorte que la plupart des indicateurs de volume indiquent les
deux. LUFS est plus facile à dire, donc cela semble avoir la priorité lorsque les
ingénieurs parlent d'intensité sonore.
La nouvelle spécification d'intensité sonore imposée par le gouvernement fédéral est
de –24LKFS +/–2dB, ce qui signifie que l'intensité sonore de votre programme doit
être comprise entre –26LKFS et –22LKFS, sinon le programme est renvoyé pour être
refait au niveau obligatoire.

Mais c'est encore plus délicat que cela, car la mesure doit être faite autour d'un «
élément d'ancrage », ce qui signifie pour la télévision un dialogue. Cela signifie que le
dialogue doit toujours se situer autour du niveau -24LFS, tandis que la musique et les
effets peuvent momentanément culminer au-dessus, peut-être jusqu'à -16LKFS
pendant de brèves périodes.

Alors que la spécification demande -24LKFS à +/–2dB, de nombreux réseaux de

diffusion ont des spécifications encore plus strictes, limitant leurs clients à +/–1dB.
Cela signifie qu'il y a peu de place pour l'erreur lors du mélange d'un programme
destiné à la télévision avec des dialogues.

ASTUCE : Si le master est toute la musique qui sera fournie à un éditeur

vidéo, cette spécification ne s'applique pas et vous pouvez masteriser
comme toujours.

Il n'y a vraiment aucun moyen d'estimer le LKFS à partir d'un vumètre, d'un pic ou
d'un PPM, il faut donc un outil de mesure spécialisé conçu spécialement pour cette
application. Le Dolby Media Meter 2, le TC Electronic LM2 ou LM6 et le Waves
WLM sont les produits les plus utilisés sur le marché à l'heure actuelle (voir Figure
11.1).

Figure 11.1 : Lecture de LUFS

Source : Waves Audio LTD

Gardez à l'esprit que les réseaux de télévision sont très stricts avec leurs
spécifications, et qu'une violation entraînera le renvoi du projet pour que vous le
recommenciez. Ainsi, lorsque l'on vous demande de diffuser à la télévision, porter
une attention particulière à tous les détails se traduira par beaucoup moins de tracas.

__________

Chapitre 12
Archivage du Master
Une fois la partie créative du mastering terminée, le travail n'est toujours pas terminé.
De nombreux ingénieurs de mastering sont invités à livrer le produit pour la
réplication, tandis que dans d'autres cas, le client préfère le faire lui-même. Cela dit, la
dernière tâche à accomplir est l'archivage du projet au cas où des modifications
seraient nécessaires à une date ultérieure.

Livrer le maître au réplicateur

Lors de l'envoi d'un master à un réplicateur de CD, la plupart préfèrent maintenant
que le fichier soit envoyé via FTP. La meilleure façon de le faire est d'utiliser une
application FTP, telle que Fetch sur un Mac ou FileZilla sur un PC. La plupart des
applications FTP sont gratuites ou très peu coûteuses, et constituent le meilleur
moyen d'envoyer rapidement et en toute sécurité des fichiers volumineux à un client,
un distributeur ou un réplicateur. Certains DAW spécialement conçus pour le
mastering intègrent même la livraison FTP.

Votre réplicateur vous fournira toutes les informations nécessaires pour effectuer le
transfert, ainsi que toute aide si nécessaire.

Nous aimons l'envoyer directement à l'usine. Lorsque quelqu'un demande directement le

master du CD, nous lui expliquons que ce n'est peut-être pas une bonne idée, et il est
généralement d'accord. Nous facturons une prime pour un maître, et cela inclut un contrôle
qualité par mon assistant. Cela prend du temps, mais c'est nécessaire. De nos jours, nous
envoyons principalement des DDP. Désormais, QC inclut également la vérification
orthographique des métadonnées.
—David Glasser

Archivage du projet
Quelqu'un a dit un jour que la différence entre un amateur et un pro est qu'un pro a une
sauvegarde, et rien ne pourrait être plus vrai. Même si vous avez donné au client un
master final signé, c'est toujours une bonne idée d'archiver le projet au cas où vous
seriez appelé à faire des corrections plus tard, ou comme sauvegarde au cas où le
master donné au client serait perdu (cela arrive plus souvent que vous ne le pensez,
surtout après un certain temps).
Alors que les sauvegardes normales sont effectuées sur des disques durs, des clés USB
ou dans le cloud, l'archivage à long terme nécessite une stratégie différente.
Essentiellement, deux sauvegardes différentes sont nécessaires :

Le maître. Il s'agit d'une copie de tous les formats maîtres demandés pour le
projet, y compris les fichiers CD, MFIT, MP3, DDP, vinyle ou haute résolution.

La session principale. Celui-ci contient la session DAW ainsi que tous les
fichiers sources originaux.
L'archive peut résider localement sur un disque dur, un disque d'archivage ou un
système de sauvegarde sur bande, ou dans le cloud pour le stockage à long terme.

La plupart des ingénieurs de mastering gardent une session de mastering disponible sur
un lecteur de données pendant une période pouvant aller jusqu'à un an, car les clients
demandent fréquemment des modifications ou même de nouveaux masters après la
sortie du projet. La plupart des établissements font généralement une sauvegarde d'un
projet directement après la session, et une version plus permanente bien après
l'approbation et l'achèvement du projet. Cette sauvegarde est ensuite placée dans la
chambre forte de l'installation sur place. La maison de disques (s'il y en a une) ou le
client peut être facturé pour ce service, mais pas toujours. De toute façon, de nombreux
ingénieurs de mastering conserveront toujours une sauvegarde dans leurs dossiers, car
il n'est pas rare que les masters soient perdus par le client.

Juste pour montrer à quel point les sauvegardes peuvent être utiles, avec l'avènement
de Mastered pour iTunes, les maisons de disques demandent des versions haute
résolution d'albums plus anciens. Pour les services de mastering qui ont mis un point
d'honneur à commencer à archiver les versions haute résolution il y a des années, il
s'agit désormais d'un simple cas de récupération de la session et d'exportation du
fichier pour MFIT, au lieu de rechercher les fichiers sources et de masteriser à nouveau
la session.

L'archivage de vos sessions peut sembler pénible, mais cela vous fera passer pour un
héros lorsqu'un client vous appellera en panique. Faites-le souvent.

ASTUCE : C'est une bonne idée d'avoir plus d'une sauvegarde, une sur
site et l'autre hors site. La sauvegarde hors site peut être un disque
supplémentaire ou être stockée par un service cloud, tel que CrashPlan,
Mozy, Carbonite ou autres.
DEUXIÈ
ME
PARTIE

LE
ENTREVUES
Comme toujours, la partie interview du livre est la plus agréable d'un point de vue
personnel. C'est une chose merveilleuse de rencontrer enfin (au moins par téléphone)
les gens dont j'écoute le travail depuis de nombreuses années. Non seulement les
contributeurs étaient les plus disposés à partager leurs méthodes et techniques de
travail, mais ils étaient très aimables en prenant le temps de le faire malgré leur
emploi du temps chargé. Je leur en suis très reconnaissant et je leur exprime ma
profonde gratitude.

Comme ce livre traite du mastering en tant que profession à part entière, j'ai inclus un
échantillon représentatif de l'industrie. Non seulement les légendes et les grands sont
représentés, mais aussi certains ingénieurs qui s'occupent des domaines de spécialité
du mastering (les quasi-grands ?). Quelle que soit leur stature perçue dans l'industrie,
ils travaillent tous dans les tranchées quotidiennes du mastering, et beaucoup peut être
appris de leur point de vue.
Chapitre 13

Greg Calbi - Sterling Sound

Greg Calbi a commencé sa carrière en tant qu'ingénieur de mastering au Record Plant
de New York en 1973 avant de passer chez Sterling Sound en 1976. Après un bref
passage chez Masterdisk de 1994 à 1998, Greg est retourné chez Sterling en tant que
propriétaire, où il est toujours aujourd'hui.
Les crédits de Greg sont nombreux, allant de Bob Dylan et John Lennon à David
Bowie, Paul Simon, Paul McCartney, Norah Jones, Branford Marsalis et Bon Iver,
parmi beaucoup, beaucoup d'autres.

Avez-vous une philosophie sur le mastering ?

Oui. Ma philosophie en général est d'essayer de comprendre comment améliorer ce
que la personne m'apporte, puis d'essayer de comprendre quelle était son intention. En
d'autres termes, je ne me contente pas de brancher ma propre idée sans d'abord
vraiment communiquer avec le client. C'est un peu délicat parce que c'est vraiment
différent pour chaque projet. Vous devez avoir un bon flux de communication, ce qui
est parfois l'une des parties les plus difficiles du travail.

Une fois, quelqu'un m'a dit quelque chose que j'ai pensé être le meilleur compliment
que j'aie jamais reçu en mastering. Il m'a dit : « La raison pour laquelle j'aime votre
travail, c'est parce qu'il ressemble à ce que j'ai fait, mais en mieux. » C'est ce que j'ai
toujours essayé de faire. J'essaie de ne pas changer le mixage ; J'essaie juste de
l'améliorer. Je vais avec l'esprit de ce qui m'a été donné, à moins que je n'aie vraiment
l'impression que c'est totalement à côté de la plaque.
Y a-t-il une différence entre masteriser d'un océan à l'autre ou d'une ville à
l'autre ?
Il y a vraiment plus de différence d'une personne à l'autre. J'ai écouté pendant de
nombreuses années tous les sons différents que les gars ont, et ils font vraiment tous
quelque chose de différent, et je respecte chacun d'entre eux pour cela. Je pourrais être
époustouflé par quelque chose que n'importe lequel des 10 gars font, c'est tellement
reconnaissable.

Nous avons déjà organisé un grand symposium que la NARAS a organisé pour ses
membres. Il y avait environ 90 personnes qui sont venues, et nous quatre de Sterling –
George Marino, Tom Coyne, Ted Jensen et moi – avions le même mixage sur lequel
travailler. Nous avions 10 personnes dans la salle à la fois, et nous avions un
producteur imaginaire qui posait des questions du type producteur pour que les gens
puissent voir comment se déroulait une session. Nous avons tous égalisé la même
chanson, et après qu'elle ait été terminée, nous sommes tous sortis dans la pièce
principale et l'avons écoutée avec tout le monde. Tous les quatre sonnaient comme
quatre mixages différents, et ils avaient tous leur propre truc. Aucun d'entre eux ne
sonnait mal, mais c'était incroyable à quel point ils étaient tous différents.

Pouvez-vous entendre le produit final dans votre tête pendant que vous exécutez
quelque chose ?
Oui, je peux entendre où je veux que ça aille. J'utilise une sorte de méthode A/B la
plupart du temps, donc je me réfère toujours à d'autres mixages sur l'album. Ce que
j'essaie de faire, c'est d'écouter tout ce qui est sur l'album avant de commencer à
travailler dessus. Je veux vraiment savoir ce que le producteur et l'ingénieur sont
capables de faire de mieux avant de commencer à forcer les choses dans une direction.

En d'autres termes, si la première chanson se passe d'une certaine manière, tout d'un
coup, vous essayez des choses et vous faites des allers-retours et vous devenez fou.
Puis, tout d'un coup, environ une heure ou deux plus tard, vous vous rendez compte
que vous n'avez peut-être pas fait votre meilleur travail parce que vous déplaciez un
mixage dans une certaine direction. Alors que si je vais vers les choses que j'aime
vraiment entendre au début, cela me donne une attente plus réaliste de ce que je vais
pouvoir obtenir de ces choses plus tard. C'est juste un bon moyen de donner à vos
oreilles quelque chose à quoi se comparer.

Écoutez-vous l'album en entier avant de commencer ?

J'écoute des bribes de tout, avec peut-être une minute ou deux de quelques chansons.
Je demande au client : « Quel est votre mix préféré sur l'album ? Quel est celui que
tout le monde semble vraiment aimer ? » parce que cela me donnera une indication de
leurs attentes. S'ils m'indiquent quelque chose que je trouve horrible et qu'ils pensent
être génial, alors je sais que je dois utiliser une combinaison d'ingénierie et de
psychologie parce que je dois les amener là où je sais que cela pourrait devoir être.

Ce qui est drôle, c'est qu'au fil des ans, ils semblent maintenant me le jeter presque
totalement entre les mains, et je dois les y ramener à l'intérieur. Je trouve que je
travaille mieux lorsque le client s'implique, car lorsqu'il prend une certaine
responsabilité pour le projet dans la salle, il prend également cette même
responsabilité lorsqu'il écoute à l'extérieur de la pièce. Beaucoup de mecs qui
masterisent mettent les gens à la porte et sont vraiment secrets sur ce qu'ils font, mais
je suis complètement le contraire. Le truc de la magie noire est vraiment totalement
surfait. C'est une sorte de solution de repli pour une certaine quantité de non-prise de
responsabilité.
Selon vous, qu'est-ce qui fait la différence entre un très bon ingénieur de mastering
et quelqu'un qui est juste compétent ?
Une grande paire d'oreilles, mais les compétences en communication sont une autre
chose qui rend quelqu'un grand, ainsi qu'une volonté d'essayer différentes choses. C'est
une sorte de combinaison de créativité et de ténacité.

Selon vous, quelle est la chose la plus difficile à faire pour vous ?
Le hard rock et le metal ont toujours été les choses les plus difficiles pour moi à faire
sonner bien car la densité de la musique demande beaucoup d'agressivité. Si
l'agressivité va un peu trop loin, elle diminue la musique. Vous atteignez un point où,
tout d'un coup, il commence à s'inverser, où le grand devient petit et l'excitant devient
envahissant, et il travaille à l'encontre des rythmes de la musique. S'il n'est qu'un pas
au-delà du point, il perd de son impact.

Une autre chose qui est difficile, c'est quand le bas de gamme est fin et léger, car il est
vraiment difficile de créer des bas de gamme quand il n'y en a pas. Si vous avez un
projet vraiment boueux, vous pouvez toujours enlever des choses, mais c'est vraiment
difficile quand le bas de l'échelle n'est pas là. La plupart des projets problématiques
sont liés à la mauvaise enregistrement de la basse. Si vous faisiez un livre d'excuses, le
chapitre sur la basse serait huit fois plus grand que le chapitre sur tout le reste.

Le fait est que vous n'avez jamais un mixage et un master qui sonnent bien si vous
n'avez pas un excellent son de basse. Ça ne peut pas être génial si les basses ne sont
pas excellentes. Cela pourrait être bon, mais les basses sont ce qui l'amène au niveau
où c'est vraiment quelque chose de spécial. C'est la chose qui frustre le plus les
ingénieurs.

Que diriez-vous à quelqu'un qui essaie d'apprendre à maîtriser ?

L'essentiel est que tout ce dont vous avez besoin, c'est d'entendre quelqu'un d'autre
masteriser quelque chose dont le son est si incroyablement différent que cela vous fait
alors réaliser à quel point le mastering peut être complexe et à quel point vous pouvez
ajouter ou soustraire à un mixage final.

Sachez également qu'il y a un élément caché : plus vous avez de flexibilité et de

patience, plus vous avez de chances de trouver quelque chose qui sera meilleur. Il
n'y a pas de raccourci pour y arriver. Vous n'avez qu'à garder A/Bing d'avant en
arrière et d'avant en arrière. C'est assez incroyable de voir à quel point vous pouvez
être loin parfois, même lorsque vous pensez que vous faites tout correctement.

La satisfaction de savoir que vous avez vraiment quelque chose de grand est tout
simplement un sentiment incroyable. Je ne veux vraiment pas donner quelque chose
en retour et qu'ils disent : « Qu'est-ce que tu as fait ? » Je veux juste qu'ils l'écoutent
et qu'ils se disent : « Wow, ça sonne mieux. »

Penses-tu que la gravure de vinyle t'a aidé dans ta façon de travailler aujourd'hui ?
Il n'y a rien de tel que de couper du vinyle en raison de l'attention que vous devez
porter à la dynamique, car c'est tellement essentiel pour savoir si vous allez réellement
avoir une coupe réussie ou non. Vous vous entraînez à voir les VU-mètres et la
musique dans un continuum.

Je pense que cela m'a probablement aidé à me concentrer sur la façon de me

concentrer sur l'écoute de la musique. Quelqu'un aujourd'hui pourrait me dire : «
Avez-vous aimé la façon dont la chanson a décollé dans le deuxième pont ? » et je
dirais : « Je n'écoutais même pas la structure de la chanson à ce moment-là. J'écoutais
le tout. Il y a tout autre chose qui se passe.

Il y a des gars qui savent comment faire sonner les choses vraiment fort et gros, mais
la surcompression empêchera le rythme de fonctionner correctement. Une fois que
vous enlevez le rythme, vous n'avez plus la même intensité. Peut-être qu'à force de
découper de la laque pendant toutes ces années, j'ai commencé à écouter beaucoup de
batterie.

Quel est le chemin de votre signal ?

Ma console [conçue par Chris Muth, ancien technicien en chef et maintenant chez
Dangerous Audio] est équipée d'un patchbay pour que n'importe quel équipement
analogique puisse être placé dans n'importe quelle position et dans n'importe quel
ordre. C'est un grand luxe, et cela me donne un peu plus de contrôle créatif.

En général, je garde tout assez standard, et s'il y a une exception, je corrige. Par
exemple, j'ai des producteurs qui n'aiment pas le son de certains équipements, donc je
vais les bidouiller. Certains fabricants sont si pointilleux qu'ils veulent que le chemin
du signal soit aussi court que possible, alors je fais un chemin de signal plus court.
Pour beaucoup de mes clients, obtenir ce genre de pureté sonore n'est plus aussi
important qu'avant. Le plus souvent, il s'agit plus de l'amener là où il n'est pas allé
plutôt que de préserver ce qui est là. Cela a toujours été le cas, mais aujourd'hui,
beaucoup plus de projets vont dans cette direction.

Effectuez-vous tout votre traitement dans le domaine analogique ?

Je fais 90 % de mon traitement dans le domaine analogique. Je n'ai qu'un seul
égaliseur numérique et un limiteur numérique pour faire des CD forts. J'ai trois
compresseurs analogiques différents, dont un que je viens d'obtenir de Dangerous
Music et qui complète très bien mon Pendulum OCL-2. J'ai un limiteur numérique Z
Sys que j'ai toujours eu et que j'utilise pour la mise en forme des basses fréquences et
le travail de correction lorsque je dois faire une révision de quelque chose que je
maîtrise peut-être déjà.

Utilisez-vous des plugins ?

Je n'utilise pas beaucoup de plugins. Je suis en train d'évaluer les plugins Cube-Tec
multibandes et maximizer que les autres gars ici utilisent. La seule fois où j'utilise un
plugin, c'est lorsque je reçois une instruction indiquant que le client veut quelque
chose de vraiment fort.

De quoi jouez-vous ?
Je joue à partir de Pro Tools et j'enregistre dans Pyramix 8, où nous faisons tout le
montage. Nous sommes en train de chronométrer l'horloge atomique Antelope et de
sortir d'un convertisseur N/A vers les amplificateurs et les haut-parleurs que l'un des
gars ici a construits. J'utilise aussi l'AudioGate pour un convertisseur de fréquence
d'échantillonnage, ce qui est fabuleux.

J'ai deux convertisseurs A/N : un Ayre et un Burl B2. Ils sont complètement
différents, mais j'aime vraiment avoir le choix entre la chaleur et la clarté et
combiner les deux dans n'importe quelle direction. Presque tout mon équipement
s'équilibre entre ces deux éléments. Mes égaliseurs, c'est la même chose. J'ai un
Prism, qui est vraiment clair, et un Buzz Audio, qui est vraiment chaud, plus un
Focusrite Blue, qui est super précis.

Ce que je fais, c'est aborder un mixage avec ce que je pense être la meilleure
combinaison de matériel pour cela, puis je passe immédiatement à l'autre matériel pour
voir s'il y a quelque chose dans l'électronique qui pourrait faire ressortir quelque chose
de musical que j'ai manqué.

Une fois que j'ai déterminé le type d'égaliseur et de compression dont j'ai besoin, il
s'agit de déterminer laquelle de ces boîtes va me donner la meilleure image. J'avais
l'habitude d'écouter une chanson de fond en comble et d'essayer de régler un égaliseur,
mais maintenant j'essaie de me faire une impression rapide et de composer quelque
chose. Je l'écoute pendant environ 30 secondes et j'obtiens une autre impression rapide.
Avec un fichier son, vous pouvez regarder les pics et trouver où la dynamique va se
trouver dans la chanson et gagner énormément de temps. Si vous avez une bande
analogique, tout ce rembobinage est un processus très différent et prend beaucoup plus
de temps.

Qu'utilisez-vous pour les moniteurs ?

J'utilise les mêmes ProAc Response 4 que j'ai depuis 1993 avec les amplificateurs
monoblocs Pass Labs. J'ai plusieurs câbles d'interconnexion différents. L'un d'eux
provient d'Harmonic Technology, et l'autre est WireWorld. Encore une fois, c'est
comme deux sons différents.
Le WireWorld a un peu plus de médiums et est un peu plus charnu, tandis que celui de
la technologie Harmonic est très large et un peu éclaboussant à l'extrémité supérieure,
et le bas va vraiment bas. C'est le point de départ.

Le début de tout projet est d'écouter le mixage à travers les différentes interconnexions
et convertisseurs avant même d'entrer dans le traitement. Vous le faites pour quelques
chansons et voyez s'il y a un modèle à avoir, même si parfois vous devez le faire pour
chaque chanson. Cela semble prendre du temps, mais cela n'ajoute vraiment pas
grand-chose au temps de mastering global. Les clients apprécient vraiment quand ils
sont ici. Ils sont toujours étonnés qu'il y ait de si grandes différences dans les fils. Une
fois que vous avez pris le coup de main, vous pouvez vraiment voir comment vous
pouvez ajouter une qualité 3D aux mixages indépendamment de l'égaliseur.

Vous obtenez beaucoup plus de travail indépendant et plus de l'extérieur du pays, je

suppose. Oui. Presque tout est indie. Les emplois qui viennent des grands labels sont
rares. C'est un sous-produit du fait qu'il est si difficile de gagner sa vie dans ce
business, donc les carrières sont plus courtes et tout le monde avec un groupe peut
rassembler un peu d'argent pour enregistrer un album sans avoir une grande maison de
disques. Tout cela a été fantastique pour nous, car cela a considérablement augmenté
les affaires, car c'est le seul point d'entrée dans l'entreprise qu'ils peuvent se permettre.

Combien faites-vous pour le vinyle ?

La plupart des gens n'ont pas l'argent pour un master séparé pour le vinyle aujourd'hui,
mais parce que je ne coupe pas les choses trop fort, la plupart de mes trucs peuvent
être coupés à partir du master CD. Un master séparé ouvre également une boîte de
Pandore créative, car une fois que vous vous éloignez du niveau de CD approuvé par
le client, cela change la relation entre les instruments.

J'ai essayé de faire des fichiers non compressés destinés uniquement au vinyle, mais
cela nécessite un autre processus d'approbation, pour lequel personne n'a le temps ou
l'argent une fois le projet terminé. Je ne parle pas d'un artiste comme Coldplay ou d'un
album à gros budget d'un grand label, où ce n'est pas un problème.

Je prends en compte pendant le mastering si quelqu'un va aussi au vinyle, mais le vrai

truc est de rendre les mixages beaucoup plus agréables que là où les mixages ont
commencé. C'est comme ça que ça a toujours été depuis que j'ai commencé en 1973.
L'objectif est que le client sorte de chez nous avec quelque chose de mieux que
lorsqu'il est entré. S'ils ont le sentiment d'avoir quelque chose de nettement meilleur,
alors vous avez un client heureux.

__________
Chapitre 14

Dave Collins - Dave Collins

Mastering
Pilier de l'A&M Mastering d'Hollywood depuis de nombreuses années, Dave Collins a
apporté son approche unique à une foule de clients, tels que Sting, Madonna, Bruce
Springsteen et
Jardin sonore. Il opère maintenant dans ses propres studios Dave Collins Mastering à
Hollywood. Bien que Dave ait une base de connaissances techniques extrêmement
profonde, c'est la partie créative du mastering qui l'allume, comme vous le verrez dans
l'interview suivante.

Quelle est votre philosophie sur le mastering ?

La première philosophie est comme le serment d'Hippocrate de « ne pas nuire ». Le
client fait énormément confiance à l'ingénieur de mastering lorsqu'il vous donne le
mixage et s'attend à ce qu'il sonne mieux que lorsqu'il vous l'a apporté.
Personnellement, je pense que l'expérience est aussi précieuse que l'équipement au
sens large, parce qu'après 10 ou 20 ans de pratique, vous avez entendu presque tout ce
qui peut mal tourner et bien tourner sur un mixage, donc vous pouvez, d'une certaine
manière, résoudre rapidement les problèmes des gens.

Quand j'écoute un disque que je n'ai jamais entendu auparavant, je ne sais pas si le
guitariste s'est battu avec le chanteur pendant toute la session ou toute politique qui est
entrée dans l'équation. J'écoute simplement le son qui sort des haut-parleurs et je
prends les choses à partir de là.

L'une des choses les plus difficiles – et il m'a fallu une éternité pour y parvenir – est de
savoir quand ne rien faire et laisser le mixage tranquille. Au fur et à mesure que j'ai
acquis de l'expérience, je suis plus susceptible de ne pas égaliser un mixage ou de faire
simplement de minuscules quantités d'égalisation. Je pense que certaines personnes ont
l'impression qu'elles doivent vraiment y aller et faire quelque chose, et mettre leur
empreinte sur le mix d'une manière ou d'une autre.

Je ne m'en soucie pas vraiment. Je me soucie seulement que le client soit heureux et
qu'il revienne. Je n'ai pas vraiment l'impression d'avoir besoin d'y mettre une
personnalité particulière. Et bon, si le mixage sonne bien, qu'il sonne bien.
Qu'est-ce qui distingue un grand ingénieur de mastering de quelqu'un qui n'est que
bon ou compétent ?
C'est probablement deux choses. Je pense que les meilleurs ingénieurs de mastering
comprennent un large éventail de musiques. Croyez-moi, j'achète des tonnes de
musique et j'écoute tout pour pouvoir rester au courant de ce qui se passe, parce que je
dois comprendre ce que les fans entendent et le comprendre, donc avoir l'esthétique
d'un large éventail de musique est probablement une compétence fondamentale.

Deuxièmement, je dirais qu'avoir une formation technique, surtout de nos jours, ne

fait certainement pas de mal, car l'enregistrement et le mastering sont maintenant
beaucoup plus compliqués que jamais. La palette de traitement du signal dont vous
disposez aujourd'hui est énorme, tant en analogique qu'en numérique, et elle ne
cesse de s'élargir.

Quelle est l'importance de la mono pour vous, et écoutez-vous souvent de cette façon
?
Une chose qui se produit après avoir écouté pendant longtemps, c'est que je peux dire à
quel point cela sonne en stéréo si cela va s'additionner en mono. Une fois que j'ai une
certaine quantité de cette sensation de louches, je peux à peu près dire que cela ne va
pas s'additionner à mono, donc oui, je vérifie toujours la compatibilité. J'ai
certainement eu des mixeurs qui sont venus avec des trucs et je disais : « Mec, c'est
une grande chaîne stéréo que tu as là-bas. Comment ça sonne en mono ?

Et le gars a dit : « Je ne sais pas. Comment ça sonne en mono ? Bien sûr, vous
l'avez mis en mono et maintenant l'une des guitares a disparu, donc c'est un
problème, mais peut-être moins important avec le temps.

Pouvez-vous entendre le produit final dans votre tête lorsque vous parcourez une
chanson pour la première fois ? Non, pas toujours, et en fait, je me retrouve souvent
dans une impasse en termes d'égalisation ou de traitement. Il y a des styles de musique
que j'entends intrinsèquement plus vite parce que la présentation sonore est assez
standardisée à bien des égards, mais il y a des moments où je peux entendre 90 % de
ce à quoi ça va ressembler immédiatement quand je l'installe. Il y a d'autres moments
où vous faites le tour en grand cercle.

Quelle est la chose la plus difficile que vous ayez à faire ? Y a-t-il un type
d'opération ou de musique qui est particulièrement difficile pour vous ?
La chose la plus difficile à faire est un album de compilation où vous avez 13
chansons avec 13 producteurs et 13 ingénieurs et dans certains cas 10 formats de
mixage différents. Ce sont les plus difficiles à essayer d'obtenir une cohérence, juste
d'un point de vue strictement sonore.
Deuxièmement, il y a le fait de travailler sur des projets qui ont une condition de « trop
de cuisiniers et pas assez de chefs », où vous avez beaucoup de gens qui vous soufflent
dans le cou et beaucoup de gens qui ont des opinions différentes, généralement
contradictoires. Certains de ces projets – et il s'agit généralement d'artistes de renom –
peuvent être un peu problématiques parce que vous avez tellement de contributions et
que tout le monde essaie de vous tirer dans une direction différente à la fois, donc cela
peut être un peu angoissant, mais tout cela fait partie d'une journée de travail.

Qu'est-ce qui vous plaît le plus ?

Le lendemain de la séance, lorsque le client vous appelle et vous dit que tout sonne
bien et
"Je n'arrive pas à croire à quel point ça sonne bien. Je n'avais aucune idée que mes
mixes sonnaient aussi bien.

C'est le mieux, quand j'ai quelqu'un qui a vraiment compris ce que je faisais et qui a
vraiment compris ce que ma salle est capable de produire. Ce n'est pas tous les projets,
bien sûr, mais c'est un bon appel à prendre.

Comment le mastering a-t-il changé ?

Je pense que dans un sens large, le mastering n'a pas changé du tout et le concept d'un
ingénieur spécialisé et d'une salle construite à cet effet ne changera jamais. Les outils
changent et, dans une certaine mesure, les exigences des clients changent, mais la
description générale du poste n'a pas changé et je ne pense pas qu'elle changera un
jour.

Maintenant, du point de vue des affaires, ce qui a changé, c'est le fait qu'il y a
énormément d'affaires internationales en ce moment. Je dirais qu'environ un tiers de
mon entreprise provient de l'extérieur des États-Unis. Avec Internet, c'est maintenant
un monde entièrement électronique. L'inconvénient est que vous ne rencontrez jamais
le client. Tu communiques par e-mail, il envoie les fichiers et je renvoie les morceaux
masterisés, tu es payé par PayPal ou autre, et tu ne parles même jamais à personne au
téléphone. Du moins dans mon monde, c'est une chose qui a été un changement
majeur.

Trouvez-vous que beaucoup de projets indépendants font appel à un pro du

mastering pour finir ?
C'est intéressant de noter que c'est le seul domaine où ils font appel à quelqu'un qui a
beaucoup d'expérience. Parfois, c'est malavisé parce que beaucoup de gens ont été
amenés à croire que le mastering peut tout résoudre. Bien sûr, c'est un non-sens. Je
peux faire beaucoup de choses, et je peux traiter la musique d'une manière qui n'était
pas disponible il y a 10 ans, mais cela ne remplace pas le fait de prendre soin de
chaque étape de la production.

Pour une raison quelconque, le mastering a été considéré comme un art noir, c'est
quelque chose que je n'aime pas et auquel je ne souscris pas et que j'essaie d'expliquer
à qui veut bien l'entendre, parce que je n'aime vraiment pas l'idée d'un mystérieux truc
d'"homme derrière le rideau ». Je ne pense pas que cela aide qui que ce soit.

Cela peut sembler cynique, mais il y a plus de gens qui font du mastering que jamais,
et il y a plus de gens qui font du mauvais mastering que jamais. Les gars qui le font
depuis longtemps restent en affaires en gardant leurs clients heureux pendant
longtemps. C'est aussi simple que cela.

Beaucoup d'ingénieurs ont ajouté le mastering à leur répertoire, vous vous retrouvez
donc avec des résultats étranges parce qu'un mixeur qui commence à masteriser ne
l'entend pas comme un ingénieur de mastering. Un ingénieur de mastering entend
d'une manière très étrange, parce que je n'écoute tout qu'en même temps. Je me fiche
du son de la caisse claire, ou qu'il y ait eu un U 67 utilisé sur le baffle de la guitare.
Cela ne m'intéresse pas. Le mixeur s'est tourmenté sur ces détails, ce qui peut être
contre-productif pour faire un bon travail de mastering parce qu'il l'entend d'une
manière différente.

Je connais des ingénieurs de mixage très réussis qui essaient de faire leur propre
mastering pour des raisons budgétaires, et ils vous appellent parfois au bord des larmes
en disant : « Je n'arrive pas à comprendre. Comment se fait-il que lorsque vous me
renvoyez le master, il sonne comme mon mix, mais en mieux ? Quand je le fais, je
l'aggrave. Parfois, je dis : « Et si vous ne faisiez rien et que vous montiez le son de
quelques dB pour voir comment ça sonne ? » Ils diront : « Vous savez, je pense que
vous avez mis le doigt sur quelque chose », parce qu'ils l'abordent à partir d'une
esthétique différente de la mienne.

Quel matériel utilisez-vous ?

J'utilise principalement du matériel personnalisé en ce moment. J'utilise le Davelizer,
qui est un égaliseur à faible Q broadpeaking, un égaliseur paramétrique personnalisé
conçu par Barry Porter [qui était un concepteur de circuits audio précurseur du
Royaume-Uni], un compresseur VCA personnalisé, un Pendulum OCL-2 avec
quelques modifications mineures, un compresseur Pendulum ES-8 et un TC
Electronic System 6000. La conversion A/N et N/A est conçue sur mesure en même
temps que l'horloge. J'ai une paire de K&H
0300D et une paire de grands moniteurs Quested 2108 alimentés par des amplificateurs
Douglas Self Blameless, qui ont été construits à partir d'un kit. Ensuite, pour les
stations de travail, j'utilise WaveLab pour la lecture et un Sonic Studio pour
l'enregistrement. Mon contrôleur de moniteur est un Manley.

Pour les bandes, j'ai un magnétophone Ampex ATR-100 hautement personnalisé pour
la lecture de 1/2 et 1/4 de pouce qui a une électronique à tube à vide ainsi que quelque
chose de similaire à l'électronique Ampex que je peux utiliser avec. J'ai aussi un
enregistreur DSD Korg MR-2000, et j'ai quelques masters sur ce format. Il n'a qu'une
sortie analogique, donc je le traite comme n'importe quelle autre source analogique.

Effectuez-vous tout votre traitement dans le domaine analogique ?

Pas toujours. Je fais probablement 80 % en analogique. Il y a des projets qui sonnent
si bien qu'il n'y a aucun avantage à les ramener à l'analogique. Bien que je sois fier
d'avoir un chemin de signal extrêmement transparent et euphonique, certains projets
sont tellement « terminés » qu'il n'y a vraiment aucun avantage à cela.

J'étais un peu en retard sur le jeu avec les plugins. J'ai joué avec eux pendant des
années et je n'ai jamais vraiment pensé qu'ils étaient meilleurs que ce que je faisais
déjà avec du matériel hors-bord jusqu'à ce que je trouve une société britannique
appelée DMG que j'aime vraiment beaucoup. Je pense que leur prise d'égalisation
sonne bien, et je la préfère à tous les autres égaliseurs numériques que j'ai utilisés.

Lorsque j'ai besoin d'un chemin de signal entièrement numérique, je passe de

WaveLab au TC 6000, à l'égaliseur DMG, puis peut-être à leur compresseur
Compassion, que j'aime vraiment.

Je peux prendre n'importe quel compresseur analogique et lui faire faire ce que je
veux en 8 secondes, et je peux décider si c'est bon pour la chanson en 9 secondes,
mais je ne pourrais jamais faire en sorte qu'un compresseur numérique fasse ce que
l'analogique vient de faire automatiquement. Le DMG Compassion fonctionne en fait
à peu près comme l'analogique. J'utilise également un limiteur de crête appelé
FabFilter Pro-L, et j'ai un package iZotope pour la suppression des clics et du bruit.
Cela dit, je suis vraiment un gars analogique dans l'âme, donc c'est ce que j'utilise la
plupart du temps.

Avez-vous parfois besoin d'ajouter des effets ?

Bien sûr. Nous avions l'habitude de faire beaucoup de mastering de bandes sonores
chez A&M, et il était très courant d'ajouter une touche de réverbération à la phase
finale. En général, vous ne voudrez pas ajouter de réverbération à un mixage pop
entier parce qu'il devient trop mou. Parfois, vous devrez ajouter un peu de
réverbération à la fin juste pour vous donner quelque chose à estomper si la queue a
été coupée. J'essaie généralement de mettre en garde les gens, ne le coupez pas trop
serré car il est beaucoup plus facile de l'enlever que de le remettre.

J'ai déjà fait des choses comme des voix superposées dans la salle de mastering, et
des solos de guitare aussi. Vivre, jusqu'au maître. Je me souviens de la dernière fois
que nous avons chanté, le gars m'a dit : « Alors, quel genre de mixage vas-tu
m'envoyer ? » J'ai dit : « Je vais baisser le niveau sur ces haut-parleurs, et vous
pouvez l'écouter et vous allez chanter. Comment ça ? » Cela arrive, mais
heureusement pas souvent.

Avez-vous beaucoup de projets qui sont déjà écrasés ?

Bien sûr, mais je dirais beaucoup moins qu'il y a cinq ans. Une chose que j'ai
remarquée, c'est que les gens n'utilisent plus leur poste de travail au même niveau
qu'avant. En fait, je reçois beaucoup de mixages où le niveau de crête peut être de -6 à
-10 environ, et c'est une très bonne tendance. Je pense que beaucoup de gens ont
réalisé que la structure de gain d'une station de travail doit être prise en compte de la
même manière que l'analogique. Tout faire fonctionner dans le rouge tout le temps a
des effets secondaires négatifs. De plus, je dois dire que les choses qui sont écrasées le
sont mieux qu'elles ne l'étaient il y a cinq ans, parce que le traitement du bus stéréo est
meilleur qu'il ne l'était autrefois.

Je peux le faire à fond si c'est ce que le client veut. En fait, quiconque a fait du
mastering pendant un certain temps est très probablement venu en studio un samedi et
a fait le tour de son système pour trouver quelle est la meilleure façon de le faire fort.
Personnellement, je pense que toute cette histoire de volume a peut-être atteint son
apogée, et peut-être que nous sommes du côté inférieur.

Combien de MFiT faites-vous ?

Je fais tout à 96k, donc j'ai une version 96k dans l'ordinateur pour chaque projet. Je
dis-le que c'est plus courant que de ne pas faire MFiT, et si c'est un projet de label,
alors c'est à 100%. Si les gens font du vinyle, je ferai toujours une version 96/24 avec
beaucoup moins ou pas de limite de crête, car le coupeur de laque va régler le niveau
approprié lorsqu'il le coupe.

De plus, les choses qui sont à dessus plat fournissent un son très insatisfaisant sur le
vinyle, ce qui est triste car un bon vinyle est normalement extrêmement satisfaisant.

Vous avez une connaissance technique si approfondie de l'audio et de grandes

oreilles, mais il
On dirait que vos clients passent toujours en premier.
Je ne suis pas là pour prêcher et pointer du doigt le client ; Je suis là pour faire
l'enregistrement que le client veut. Je leur permettrai de la manière qu'ils veulent. Les
gens viennent me voir pour mes goûts, mais c'est leur disque.

__________
Chapitre 15

David Glasser - Mastering des

spectacles aériens
David Glasser est le fondateur et l'ingénieur en chef d'Airshow Mastering à Boulder,
dans le Colorado, et à Takoma Park, dans le Maryland. Avec deux Grammy Awards
pour son travail, il a masterisé des milliers de disques au cours de ses 35 ans dans le
métier, y compris ceux de quelque 80 nominés aux Grammy Awards. Expert en
restauration de catalogues, David a travaillé sur des sorties culturellement importantes
de Smithsonian Folkways Recordings et des Grateful Dead, parmi beaucoup d'autres.

Comment avez-vous commencé dans le métier ?

J'ai commencé à la radio à l'université. Ensuite, j'ai travaillé pour une station de
musique classique à Boston qui avait le contrat avec WGBH pour enregistrer et
syndiquer le Boston Symphony et le Boston Pops. À l'époque, la syndication consistait
en des duplicatas à bobine à grande vitesse qui étaient envoyés par la poste aux
différentes stations, ce que j'ai fait. Au bout d'un moment, j'ai commencé à faire les
enregistrements aussi. De là, j'ai travaillé à NPR à Washington, DC pendant huit ans
en tant qu'ingénieur du son, m'occupant de toutes les actualités, ainsi que des
enregistrements de jazz et de classique et de la post-production.

Comment êtes-vous arrivé à Boulder ?

Après 18 ans à Washington, il était temps de changer. Nous étions vraiment devenus
trop grands pour la petite salle de mastering que j'avais là-bas et avons cherché des
alternatives, pour nous rendre compte que si nous faisions cela, nous serions coincés
dans la zone DC pendant au moins 10 ans de plus. Nous avons fait une liste restreinte
de villes à visiter et sommes allés jusqu'à Boulder et avons décidé que c'était tout.

Pourquoi n'êtes-vous pas allé dans l'un des grands centres de médias où il y avait
plus de travail ? Je ne suis pas vraiment un gars de grande ville, et comme notre
clientèle avait toujours été les petites maisons de disques et les artistes indépendants,
nous nous sommes dit que nous pouvions être presque n'importe où. Cette partie a
très bien fonctionné. Il s'avère que Boulder est une grande ville musicale, même si
nous ne le savions pas à l'époque.

Comment en êtes-vous venu au mastering ?

Je faisais beaucoup d'enregistrements en extérieur et j'ai sauté sur le Sony F1 [le
premier enregistreur numérique bon marché], et comme beaucoup de gens, j'ai été
aveuglé par le fait que ça ne sonnait pas très bien mais que c'était tellement pratique.
Vous n'aviez pas besoin de transporter des magnétophones et un rack de Dolbys
[unités de réduction du bruit pour réduire le sifflement de la bande] à chaque concert,
mais vous ne pouviez éditer aucune des bandes.

J'ai eu l'un des premiers systèmes Sound Tools [le précurseur de Pro Tools], et j'ai
soudainement pu éditer les choses, et ça s'est développé à partir de là, de faire du
simple montage à la préparation de masters de CD. Tout d'un coup, je me suis retrouvé
dans le domaine du mastering. À partir de là, j'ai acheté un 1610 d'occasion et j'ai
commencé à acquérir tous les outils pour le mastering vers 1990 environ, c'est-à-dire à
l'époque où beaucoup de petits labels commençaient tout juste à réutiliser leurs
catalogues pour le CD.
Quelle est votre philosophie sur le mastering, et comment y êtes-vous arrivé ?
C'était en grande partie en étudiant des disques que d'autres ingénieurs de mastering
faisaient. Une grande partie de cela vient de mon expérience sur NPR, où presque tout
le travail que nous avons fait était direct sur deux pistes, donc nous nous sommes
occupés à faire en sorte que les enregistrements stéréo sonnent bien à l'antenne,
principalement parce que nous n'avions pas le budget pour autre chose. Cela m'a fait
développer l'état d'esprit de mastering.

Comment abordez-vous un projet ?

Je pense que n'importe qui qui est décent dans ce domaine peut entendre ce que le
producteur veut dire et où cela fonctionne quand vous entendez un mixage. Votre
travail consiste alors à l'amener là où vous pensez que le producteur se dirigeait. Au
bout d'un moment, cela devient intuitif et presque un peu automatique. Vous savez ce
qui va fonctionner et ce qui ne va pas fonctionner.

Comment les choses ont-elles changé dans le mastering ?

La plupart des budgets sont devenus beaucoup plus petits, même pour les artistes
indépendants qui n'avaient pas beaucoup de budget dans les très bons moments.
De plus en plus de gens font des EP et des singles aujourd'hui.

Faites-vous des masters séparés pour en ligne ?

Généralement non. Il est assez facile de vérifier pour voir ce qui va fonctionner. La
plupart des gens n'ont pas le budget pour deux versions, mais souvent je fais une
version CD puis une version moins limitée pour les téléchargements.

À NPR, l'un de nos mentors m'a toujours dit que si vous pouvez faire en sorte que ça
sonne bien dans votre studio, alors ça sonnera bien sur une télévision, une radio AM
ou n'importe quoi d'autre. Je pense que c'est vrai, donc je ne vois pas vraiment de
raison de faire des versions séparées, sauf pour le niveau général et les limitations.

On vous demande de faire des masters bruyants ?

Ça dépend. Certaines personnes veulent que ça sonne bien, mais ne veulent pas qu'on
se perde. D'autres personnes le compareront à d'autres disques, y compris ceux qui ne
sont pas très appropriés pour la comparaison, et demanderont un disque plus fort. J'ai
découvert que ma version de vraiment fort n'est pas comme l'idée que les autres se font
du fort. Je m'arrache les cheveux en essayant de les faire sonner vraiment bien et très
fort. C'est un défi.

Qu'utilisez-vous comme poste de travail ?

soundBlade. J'ai aussi Pro Tools et une station de travail Sonoma pour DSD. J'utilise
Pro Tools pour le surround et la vidéo parce que ça fonctionne tellement bien pour ça.
Je l'utilise également pour capturer à une fréquence d'échantillonnage différente de
celle des fichiers sources.

Avez-vous des plugins préférés ?

Vous savez, je n'utilise pas beaucoup de plugins. J'ai le Fraunhofer Pro-Codec, qui est
vraiment plus un outil utile qu'un plugin. Tout le traitement que je fais est avec du
matériel externe.

Du côté numérique, j'ai un égaliseur et un compresseur Z Systems et un égaliseur et un

compresseur Weiss, un TC Electronic TC 6000 et un limiteur Waves L2. En
analogique, j'ai quelques nouveaux Pultecs, un égaliseur Prism, un égaliseur API, un
compresseur Fairman, un compresseur SSL et une console Maselec.

Pour les convertisseurs, nous avons le choix entre Pacific Microsonics ou Prisms. Pour
les moniteurs, j'utilise des Dunlavy SC-V pour la gauche et la droite et des SC-IV pour
le centre et les surrounds, avec des subs Paradigm et des amplificateurs Ayre.

Nous avons aussi des magnétophones Ampex ATR et Studer 820 avec des blocs de
tête pour à peu près tout, si nous mettons un projet sur bande.
À quoi ressemble votre chaîne de signal ?
Je me lance généralement dans le domaine analogique. Avec des convertisseurs assez
bons, ce n'est pas totalement transparent, mais c'est un compromis qui vaut la peine
d'être fait. Habituellement, il s'agit d'un égaliseur analogique, d'un compresseur
analogique, d'un convertisseur A/N, puis peut-être d'un égaliseur numérique et d'un
limiteur final. C'est assez basique et standard.

Votre L2 est-il toujours à la fin de la chaîne de signes ?

Quand je l'utilise, oui, avant de tergiverser. De temps en temps, j'utilise le limiteur
dans le TC 6000. Si c'est quelque chose qui n'a pas besoin de beaucoup de limitations,
alors je m'en tiendrai au limiteur analogique Maselec. Je viens de commencer à utiliser
le limiteur Sonnox Oxford, et je suis assez impressionné. Très occasionnellement, ce
sera le limiteur dans le HDCD modèle 2. J'ai commencé à utiliser l'un des indicateurs
d'intensité sonore LUFS, et je vais plus chaud que le réglage Apple par défaut [-16
LUFS], mais seulement d'environ 3 dB LUFS, donc c'est environ -13 LUFS. Certains
des travaux de mastering les plus forts effectués par d'autres ingénieurs sortent à
environ -9 LUFS.

Qu'en est-il de votre chambre ?

La chambre est géniale et a été conçue par Sam Berkow. C'est environ 350 pieds
carrés, avec beaucoup de piégeage des basses et de grands diffuseurs à l'arrière.

Je vois que vous faites beaucoup de restauration. Comment cela s'est-il produit ?
Cela a commencé quand j'étais de retour à Washington. L'un de nos clients était
Smithsonian Folkways, qui avait des tonnes de vieux enregistrements. Nous avons
acheté l'un des premiers systèmes NoNOISE de Sonic Solutions, et nous faisons ce
genre de choses depuis.

J'adore faire des choses bizarres comme ça. Nous avons toujours sauté sur des choses
ésotériques comme
SACD. Nous ne faisons plus beaucoup de SACD, mais nous avons des mixages DSD,
donc nous avons les outils pour cela. Nous avons également investi dans l'électronique
de relecture de Plangent Processes pour l'un de nos magnétophones. Le processus
supprime le wow et le scintillement des bandes analogiques en extrayant le signal de
polarisation qui se trouve toujours sur la bande et en l'utilisant comme référence pour
le logiciel afin d'éliminer tous les problèmes de vitesse. Nous l'avons utilisé sur tous
les albums studio de Grateful Dead, et les résultats sont incroyables.

Faites-vous beaucoup de MFiT ?

Pas beaucoup. Ce n'est pas beaucoup de gens qui le demandent spécifiquement. C'est
une grosse dépense supplémentaire pour les artistes indépendants, parce qu'ils doivent
passer par CD Baby, qui facture un supplément pour cela. Cependant, la plupart des
labels demandent généralement des masters haute résolution.

Livrez-vous le projet au client ou directement au distributeur ou au réplicateur ?

Nous aimons l'envoyer directement à l'usine. Lorsque quelqu'un demande directement
le master du CD, nous lui expliquons que ce n'est peut-être pas une bonne idée, et il est
généralement d'accord. Nous facturons une prime pour un maître, et cela inclut un
contrôle qualité par mon assistant. Cela prend du temps, mais c'est nécessaire. De nos
jours, nous envoyons principalement des DDP. Désormais, QC inclut également la
vérification orthographique des métadonnées.

Ton approche du mastering est-elle différente lorsque tu fais du catalogage ?

Peut-être légèrement. S'il s'agit d'un album bien connu, alors vous ne pouvez pas vous
éloigner de ce que tout le monde connaît et aime déjà, donc vous devez souvent
revenir sur l'original. S'il s'agit d'une archive qui n'était pas largement connue, alors
probablement pas. Le but est alors de faire en sorte que cela sonne aussi bien que
possible.

__________

Chapitre 16

Gene Grimaldi - Oasis,

Mastering
Gene Grimaldi a commencé sa carrière dans le mastering à l'usine de fabrication de
CD CBS Records/Sony Music à Pitman, dans le New Jersey, en 1986, apprenant le
métier sous un angle très différent de celui de la plupart des ingénieurs de mastering.
Voulant en savoir plus sur la façon dont les masters ont été créés, Gene s'est
finalement rendu chez Future Disc Systems à Hollywood, où il a travaillé comme
ingénieur de production, s'imprégnant de tous les aspects du mastering et de la
gravure de vinyles. Lorsque le fondateur d'Oasis, Eddy Schreyer, a ouvert le nouveau
studio en 1996, il a invité Gene en tant qu'ingénieur du son à plein temps.
Aujourd'hui, Gene est l'ingénieur en chef d'Oasis, avec une liste de clients à succès
qui comprend Lady Gaga, Jennifer Lopez, Ellie Goulding, Carly Rae Jepsen, Lana
Del Ray, Nicki Minaj et bien d'autres.

Comment le mastering a-t-il changé pour vous ces dernières années ?

Le processus est fondamentalement le même. Vous mettez vos fichiers ou vos
cassettes, et vous devez toujours équilibrer le mixage et le faire sonner bien. En ce qui
concerne la façon dont l'industrie a changé, elle semble parfois beaucoup plus amateur
qu'elle ne l'était auparavant parce qu'une grande partie du mixage se fait dans des home
studios. Il est plus difficile de faire en sorte que ça sonne bien, et vous traitez
davantage avec le client pour l'aider à mettre son mixage à un meilleur endroit avant
que je puisse travailler dessus. Ils apprécient également l'aide.
Obtenez-vous plus de sessions sans surveillance ?
J'ai passé plus de temps sans surveillance que de personnes assistées, mais cela est dû
en grande partie au nombre de projets étrangers qui viennent d'Asie et d'Europe.

Pouvez-vous décrire le chemin de votre signal ?

Du côté analogique, la source est patchée dans une console Manley personnalisée, puis
dans mon
Égaliseurs Avalon 2055 et GML 8200, compresseur multibande Tube-Tech SMC 2A
et un Manley Vari-Mu. Je peux échanger n'importe quoi en déplaçant physiquement
les patchs sur ma baie de patch, mais je passe généralement par les égaliseurs d'abord,
puis par les compresseurs. De là, c'est dans le Lavry Blue A/D, dans la carte
d'interface Lynx, puis dans WaveLab 7.

La sortie se fait par le biais d'un convertisseur Lavry en un ensemble d'amplis

Hot House, vers une paire de Tannoy System 215 DMT avec un supertweeter
Tannoy externe. J'utilise également Tannoy System 600s pour la référence d'un
petit haut-parleur.

Les Tannoy sont un peu légers à partir de, disons, 30 Hz, donc pour remplir les basses
extrêmes avec plus de précision, nous utilisons une paire de deux subwoofers de 15
pouces d'Aria. Vous êtes à peu près verrouillé en position si vous n'en utilisez qu'un,
mais avec les deux, vous avez en fait un peu plus de flexibilité.

Dans le domaine numérique, j'utilise une poignée de plugins d'Universal Audio,

comme le
Compresseur multibande Cambridge EQ et UAD, et AudioCube EQ et De-esser VPI.
Pour un limiteur où je dois réparer quelque chose et le couper, j'utiliserai le limiteur
VPI dans l'AudioCube. Si j'ai besoin d'utiliser un limiteur tout au long d'une chanson,
j'utiliserai le limiteur Sonnox Oxford.

Vous n'utilisez plus autant de limiteur, n'est-ce pas ?

J'ai toujours essayé de ne pas utiliser de limiteur si je n'entends aucune distorsion.
Lorsque je rencontre des situations où j'ai besoin d'utiliser un limiteur, je l'utilise
simplement sur les parties de la chanson qui en ont besoin. Peut-être qu'un jour nous
reviendrons à des niveaux normaux.

Ce que je fais, c'est aller découper une chanson et ne lisser que les aspérités. S'il s'agit
d'une piste ouverte qui doit être bruyante, je vais simplement couper tous les petits
morceaux qui doivent être limités et limiter uniquement ceux-ci. Ces sections passent
si vite que votre oreille ne peut pas entendre les légères différences audio entre les
sections limitées fixes lorsqu'elles défilent. Il élimine tous les crépitements de
surcharge et maintient le coup de pied fort. Cela prend du temps, mais cela ne me
dérange pas de le faire si le résultat est meilleur. En fait, cela va beaucoup plus vite
que vous ne le pensez une fois que vous avez une oreille pour savoir ce qu'il faut
écouter.

Je remarque que vous utilisez beaucoup de plugins de traitement, mais seulement

très peu de chaque.
Je les chatouille simplement, parce que je le regarde comme si tout était cumulatif,
surtout lors de l'ajout d'égaliseur. J'obtiens la plupart de l'impact lorsque je configure
la structure de gain, car une fois que j'ai le volume là où je le veux, le mixage
commence à entrer dans cette fenêtre où je sais quels ajustements de balance faire. Si
c'est loin du point dès le départ, je dois y aller dès le début et commencer à équilibrer
le bas ou le haut tout de suite, puis j'augmenterai le gain.

Quelle est la chaîne de signal typique d'un plugin ?

Je prendrais probablement un compresseur multibande, un égaliseur, un limiteur, et
parfois je mets le deesser à la toute fin, parce que le limiteur peut y ajouter une
luminosité que le de-esser peut capter. Si je n'utilise pas le limiteur, je mettrai un autre
compresseur après les égaliseurs. Cela dit, il y a des moments où je mets le dé-esseur à
l'avant de la chaîne ; Tout dépend de la chanson et de ce dont elle a besoin.

Je bascule entre les différents égaliseurs et compresseurs et je les pilote tous un peu
pour augmenter le gain. Parfois, l'un colore plus qu'un autre, mais c'est ainsi que je
donne au client différents choix. Je vais enlever le gain de l'un et l'ajouter à un autre, et
le son sera différent, soit plus transparent, soit plus doux.

Est-ce que la plupart des chansons que vous êtes écrasé en termes de niveau ?
C'est vraiment partout. S'il est écrasé, j'essaie de parler au mixeur et de lui demander
d'enlever tous les plugins de mastering avant qu'il ne me les renvoie. Vous pouvez
mettre vos compresseurs et vos égaliseurs sur les deux bus pour obtenir votre son,
mais donnez-moi un peu de marge pour travailler.

Certains de mes clients insistent vraiment pour avoir le niveau maximum possible.
Dans ce cas, je leur donne plusieurs choix. Je leur en donne un que je trouve fort mais
qui sonne bien, un autre qui est un peu plus poussé, et un où vous arrivez à un point où
vous ne voulez plus aller plus loin. Cela les aide à voir la lumière. Lorsque vous les
comparez en temps réel, vous pouvez vraiment entendre la différence. J'ai cependant
une limite à ce que je pousse. Mon nom est dessus à la fin, donc il faut que ça sonne
bien. Il peut être fort tout en ayant une certaine plage dynamique et en sonnant bien.
C'est un peu ce que vous obtenez lorsque vous n'utilisez pas de limiteur. Dès que vous
mettez ce limiteur, une grande partie commence à sonner vraiment doux et s'atténue.
Je préfère qu'il vous frappe. Cela dépend de la façon dont vous réglez le limiteur et de
la force avec laquelle vous le frappez, mais cela l'adoucit.

Là encore, les artistes qui essaient de le faire à la maison n'ont pas l'avantage de
l'entendre comme moi. Ici, le studio est vraiment comme un micro géant, et vous
pouvez entendre chaque petite chose. Il y a une grande différence entre
l'environnement d'écoute à domicile d'un artiste ou d'un producteur et l'écoute dans nos
salles conçues et accordées.

Combien de temps dure en moyenne un travail de mastering par chanson ?

Environ une demi-heure. Si j'ai l'impression de ne pas comprendre, alors peut-être 45
minutes au maximum. Une fois que c'est approuvé, je vais simplement ajouter des
versions alternatives, qui sont généralement le mixage TV pour un single et peut-être
une version 48k pour n'importe quelle vidéo qui l'accompagne.

Quelle est la quantité de MFiT ou de haute résolution que vous faites ?

Les grands labels demandent MFiT à chaque travail de mastering. Les indés n'en
sont pas encore là. Si un projet arrive à un tarif haute résolution, je le ferai de cette
façon pour eux s'ils le souhaitent. Pour le vinyle, j'essaie de livrer un fichier 96k/24
bits et de baisser le niveau beaucoup plus bas par rapport à la version CD.

Effectuez-vous un traitement différent pour MFiT ?

J'essaie de ne pas trop m'écarter de mon master CD original. Le niveau sera un peu
baissé, mais c'est à peu près tout. C'est à peu près la même chose que le MP3. Je le
dépose dans les gouttelettes MFiT d'Apple pour écouter la façon dont il va sonner
une fois qu'il est encodé, juste pour être sûr qu'il sonnera bien.

Quel genre de masters livrez-vous ?

Nous ne faisons presque plus de CD-R. C'est tout le DDP qui est FTP directement au
client, bien que nous fassions la livraison WAM !NET pour certaines maisons de
disques, comme Universal. C'est beaucoup plus facile qu'avant, même si nous avions
l'habitude d'être payés pour tout le travail supplémentaire que nous devions faire.
Ces vieux 1630 fonctionnaient, mais ils étaient en désordre, donc je suis content que
nous ayons évolué depuis.

__________
Chapitre 17

Bernie Grundman - Grundman

Mastering
L'un des noms les plus respectés de l'industrie du disque, Bernie Grundman a
masterisé des centaines d'albums de platine et d'or, y compris certains des
enregistrements les plus marquants de tous les temps, tels que Thriller de Michael
Jackson, Aja de Steely Dan et Tapestry de Carole King. Pilier d'A&M Records
pendant 15 ans avant de lancer son propre Grundman Mastering en 1984, Bernie est
certainement l'un des ingénieurs de mastering les plus célèbres de notre époque.

Avez-vous une philosophie sur le mastering ?

Je pense que le mastering est un moyen de maximiser la musique pour la rendre plus
efficace pour l'auditeur, ainsi que peut-être de la maximiser de manière compétitive
pour l'industrie. C'est la dernière étape créative et la dernière chance de faire des
modifications qui pourraient faire passer la chanson au niveau supérieur.

Il y a quelques facteurs qui entrent en jeu lorsque nous essayons de déterminer

comment masteriser un enregistrement. La plupart des gens ont besoin d'un ingénieur
de mastering pour apporter une certaine objectivité à leur mixage, ainsi qu'une certaine
expérience. Si vous [l'ingénieur de mastering] êtes dans le métier depuis un certain
temps, vous avez écouté beaucoup de matériel, et vous avez probablement entendu à
quoi ressemblent de très bons enregistrements de n'importe quel type de musique, donc
dans votre esprit, vous comparez immédiatement ce que vous entendez aux meilleurs
que vous ayez jamais entendus. Si ce que vous entendez ne correspond pas à cet idéal,
vous essayez de manipuler le son de manière à en faire une expérience musicale aussi
excitante et efficace que vous n'en avez jamais eue avec ce genre de musique.

Vous devez également interagir avec le producteur ou l'artiste, car ils peuvent avoir
une vision qui peut être légèrement différente de celle que vous voulez intuitivement
prendre. Ils voudront peut-être mettre l'accent sur un aspect de la musique que vous
n'avez peut-être pas remarqué. Il s'agit en grande partie d'essais et d'erreurs de votre
part, mais c'est aussi un échange entre le producteur et l'artiste parce que vous ne
pouvez pas rester là et penser avec arrogance que vous savez où cet enregistrement
devrait aller et qu'ils ne le savent pas.

Pouvez-vous entendre le produit final dans votre tête lorsque vous exécutez quelque
chose pour la première fois ? Eh bien, vous avez des idées. Si vous êtes dedans depuis
un certain temps et que vous avez entendu beaucoup de choses, alors vous savez où
aller. Par exemple, si tu mets un disque de hip-hop, tu sais qu'il est très rythmé et qu'il
doit être vraiment vif et percutant à la fin. Tu sais que certains éléments sont vraiment
importants et que ce genre de musique semble se sentir mieux s'il en a.

Peut-être que le client avait un système de surveillance qui avait beaucoup de basses
fréquences et que le mixage sortait en fin de compte. C'est pourquoi l'équipement le
plus important qu'un ingénieur de mastering puisse avoir est probablement ses
moniteurs. Si vous connaissez les moniteurs et que vous vivez avec eux depuis
longtemps, vous serez probablement en mesure de prendre de bonnes décisions. Le
seul problème avec cela, c'est que si le moniteur est quelque chose d'un peu ésotérique
et que vous seul le comprenez, le producteur ou l'artiste peut devenir très peu sûr du
résultat. C'est ce qui m'est arrivé quand j'ai commencé à travailler chez A&M et que
j'avais un système de monitoring où je savais à quoi ça devait ressembler, mais c'était
vraiment mal pour tout le monde. Ils devaient me faire confiance, et ils l'ont fait, mais
je pouvais les voir se préoccuper vraiment de ce qu'ils entendaient, donc dans mon
studio, je me suis donné beaucoup de mal pour en faire un système très neutre auquel
tout le monde peut s'identifier.

Quels moniteurs utilisez-vous ?

Nous les avons assemblés nous-mêmes. Nous construisons nos propres boîtes et
crossovers en utilisant tous les composants Tannoy. Ce n'est pas que nous choisissons
le son le plus grand ou le plus puissant, nous optons pour le neutre parce que nous
voulons vraiment entendre comment un morceau se compare à l'autre dans un album.
Nous voulons savoir ce que nous faisons lorsque nous ajoutons juste un demi-dB à 5k
ou 10k. De nos jours, beaucoup de haut-parleurs ont beaucoup de coloration et ils sont
assez amusants à écouter, mais il est difficile d'entendre ces différences subtiles.

Nous utilisons simplement un système de haut-parleurs à deux voies avec un seul

woofer et un tweeter, ce qui nous place vraiment quelque part entre les champs
proches et les grands moniteurs soffités.

Utilisez-vous également des champs proches ?

Nous avons des NS10 et des petits cubes RadioShack sur lesquels beaucoup de gens en
ville aiment entendre à quoi ça va ressembler. Habituellement, si vous pouvez le faire
sonner bien sur notre système principal, c'est tellement mieux sur les autres.

Coupez-vous toujours de la laque ?

Oh oui, bien sûr. Nous avons une pièce avec deux tours où nous coupons toutes nos
laques maintenant, cela dure toute la journée. Nous ne pouvons pas le faire assez vite.
Je ne sais pas si ça va durer, parce que c'est arrivé dans ce domaine où les gens pensent
que le vinyle est « en train de se produire », mais les dépenses que vous devez
supporter pour faire un album vinyle et le coût de fabrication sont bien plus élevés que
ceux des CD. Je ne sais pas combien de clients récupèrent réellement leur argent.

J'ai une relation amour/haine avec le vinyle parce qu'il y a tellement de choses qui
peuvent mal tourner et il y a tellement de limitations. Cela peut sembler incroyable si
tout est bien et que vous faites attention à ne dépasser aucune de ces limites. Le
problème, c'est que c'est analogique.
La moindre petite chose qui ne va pas, vous allez l'entendre.
Faites-vous un master séparé pour le vinyle ?
Idéalement, mais pas nécessairement. Certains clients veulent que nous coupions à
partir du fichier CD, mais vous utilisez un signal qui a été modifié pour être très
agressif. C'est là que vous allez commencer à avoir des problèmes avec le vinyle,
parce que ces grooves deviennent radicaux quand ils ont autant d'énergie en eux.

Comment pensez-vous que l'expérience de la gravure de vinyle vous a aidé à l'ère du

CD ?
Il faut beaucoup plus de connaissances pour graver un bon disque vinyle que pour
faire un CD. Avec les CD, à l'exception des artefacts et des divers changements qui
se produisent dans le domaine numérique, ce que vous obtenez sur les moniteurs est
très proche de ce que vous obtenez sur le disque, et vous n'avez pas toutes les
distorsions que le vinyle peut produire. Le vinyle a une distorsion du sillon interne et
une distorsion de suivi en raison d'une trop grande énergie dans les hautes fréquences,
mais cela ne se produit pas sur les CD ou les fichiers numériques. Avec les CD, bien
sûr, la qualité est la même du début à la fin du disque, ce qui n'est pas le cas avec le
vinyle. Les hautes fréquences peuvent devenir un peu cassantes, mais elles ne se
déforment pas sur un CD, alors qu'elles le feront sur le vinyle, il y a donc tout ce
fourre-tout de problèmes avec le vinyle que vous devez prendre en compte. Pour être
un bon découpeur de vinyle, il faut savoir faire le moins de compromis possible.

Pouvez-vous nous parler une minute de la guerre des niveaux ?

C'est l'une des choses malheureuses de l'industrie, et c'était déjà le cas à l'époque du
vinyle. Tout le monde essayait toujours de couper le disque le plus fort, et si vous
arriviez à une nouvelle génération de cartouches de lecture capables de suivre plus
proprement, ils le poussaient à nouveau jusqu'à ce qu'ils soient à la limite de la
distorsion. Peu importe si vous aviez de meilleures cartouches, car cela signifiait
simplement que vous pouviez aller beaucoup plus fort et obtenir la même distorsion
qu'avant.

Habituellement, tout ce qui sonne plus fort reçoit au moins un peu d'attention. Cela ne
tiendra peut-être pas sur le long terme, mais la principale chose que beaucoup de gars
de la promotion veulent, c'est au moins attirer l'attention pour que la chanson ait une
chance. Ce qui se passe, c'est que tout le monde est juste à ce plafond où le niveau est
aussi élevé que possible, alors maintenant des gars sans beaucoup d'expérience
essaient de faire du bruit et les choses commencent à sonner horriblement. C'est
écrasé, barbouillé, déformé et pompé. Vous pouvez entendre des projets assez
mauvais là-bas.

J'essaie de donner au client un certain nombre d'options. Je leur en donne un à plein

niveau, avec une petite quantité d'écrêtage à cause de la compression et de la
limitation, puis un de quelques dB vers le bas. Ils aiment généralement beaucoup
mieux celui-ci, mais ils prendront aussi le fort de toute façon. Aussi idéalistes que nous
aimerions tous être, c'est la dernière chance que quelqu'un a avant qu'il ne soit rendu
public et qu'il soit confronté à tout le reste. Quand un client s'en rend compte, il est
vraiment difficile pour lui d'être un puriste et de réduire le niveau et de le rendre plus
dynamique et naturel.
Même si je déteste le dis-le, je leur dis toujours qu'il ne faut pas descendre trop bas,
parce qu'il faut quand même être proche, sinon le public va penser qu'il y a quelque
chose qui ne va pas avec le disque. Les gens ont tendance à graviter trop fort parce
qu'il y a une certaine excitation là-dedans.

Auriez-vous des conseils à donner à quelqu'un qui essaie de maîtriser quelque chose
lui-même pour éviter les ennuis ?
Je ne pense pas qu'il faille faire quoi que ce soit qui attire l'attention sur lui-même.
Par exemple, si vous allez utiliser un compresseur ou un limiteur sur le bus, vous
devez vous rendre compte que vous allez dégrader le son, parce que les compresseurs
et les limiteurs le feront. C'est juste un autre processus que vous traversez, qu'il
s'agisse du domaine numérique ou analogique.

L'analogique et le numérique se ressemblent beaucoup, beaucoup en ce qui concerne le

traitement du signal. Si vous mettez un égaliseur dans le circuit, même s'il est
entièrement dans le domaine numérique, vous entendrez une différence. Si vous mettez
un compresseur dans le circuit, sans même compresser, vous entendrez une différence
et le son sera pire.

Quelle est la chose la plus difficile que vous ayez à faire ?

L'une des choses qui est vraiment difficile, c'est quand l'enregistrement n'est pas
uniforme. En d'autres termes, tout un tas d'éléments sont ternes et quelques éléments
sont brillants. C'est la chose la plus difficile à égaliser parce que parfois vous n'aurez
qu'un seul élément, comme un charleston, qui est beau, brillant, net et propre, et tout le
reste est étouffé. C'est une situation terrible parce qu'il est très difficile de faire quoi
que ce soit avec le reste de l'enregistrement sans affecter le charleston. Vous vous
retrouvez à plonger et à booster et à essayer de simuler l'air, l'ouverture et la clarté et
toutes les choses que le haut de gamme peut vous donner, donc vous devez commencer
à modifier beaucoup le fond. Vous faites de votre mieux dans cette situation, mais c'est
généralement un compromis assez important.

Si le client n'avait qu'un système de moniteur lumineux et que tout dans le mixage était
un peu terne, c'est facile. C'est presque comme un contrôle de tonalité parce que vous
montez le haut de gamme et tout remonte, mais quand vous avez des incohérences
dans le mixage comme ça, c'est difficile.

Ensuite, il y a quelque chose qui a été trop traité numériquement, où il devient si dur et
cassant que vous ne pouvez pas en faire grand-chose parce qu'une fois que vous avez
perdu la qualité, vous ne pouvez pas le récupérer. Si je commence avec quelque chose
qui est vraiment claqué et déformé, granuleux et maculeux, je peux peut-être
l'améliorer un peu, mais le fait qu'une grande partie de cette qualité ait déjà disparu va
handicaper cet enregistrement. Ce ne sera jamais aussi présent que la façon dont
quelque chose de vraiment propre peut l'être.

C'est en partie ce qui vous donne de la présence, quand c'est propre. Plus c'est propre,
plus on a presque l'impression qu'il est devant les haut-parleurs parce qu'il a de bons
transitoires, alors que s'il a de mauvais transitoires, il reste simplement dans les haut-
parleurs et sonne comme s'il sortait de ces petits trous. Il ne remplit jamais l'espace
entre les haut-parleurs.
Qu'est-ce qui fait un bon ingénieur de mastering par rapport à quelqu'un qui est
simplement compétent ?
Je pense que ce serait d'essayer d'avoir une certaine intimité avec la musique. Il n'est
même pas nécessaire que ce soit de la musique que vous aimez. Le vrai test, c'est si tu
peux t'empêcher d'avoir toutes sortes d'idées préconçues et t'ouvrir pour voir comment
la chanson t'affecte émotionnellement et essayer de l'améliorer. Je pense que c'est en
grande partie cette volonté d'entrer dans le monde d'une autre personne, d'apprendre à
le connaître et d'aider cette personne à exprimer ce qu'elle essaie d'exprimer, mais en
mieux.

Combien de temps pensez-vous qu'il faut pour en arriver là ?

Je pense que cela varie. Cela dépend des problèmes émotionnels que les gens ont, de
leurs défenses personnelles et de leur sentiment d'estime de soi. Certaines personnes
ont une si faible estime de soi qu'il leur est vraiment difficile d'admettre qu'il existe
une meilleure façon de faire quelque chose. Si un client suggère quelque chose, il est
très défensif parce qu'il sent qu'il doit avoir les réponses. Beaucoup d'ingénieurs sont
comme ça, mais le mastering ne se limite pas à savoir comment manipuler le son pour
l'amener là où quelqu'un veut qu'il aille.
Quel est votre flux de signal ?
La plupart de ce que nous faisons est converti en analogique pour le traitement, donc
nous ne nous soucions pas beaucoup du format qui nous est envoyé. Cependant, tout
ne se fait pas dans le domaine analogique, surtout si vous essayez d'obtenir un niveau
compétitif pour quelque chose comme l'EDM, qui est claqué si fort que c'en est
choquant. C'est le problème avec le mastering ; Il suffit de prendre ce qui vient. Si le
client le souhaite, nous sommes là pour l'aider à réaliser son rêve. Je suis là pour lui
montrer différentes façons dont je vois les choses mieux, mais ils doivent prendre la
décision finale. C'est leur projet.

Qu'utilisez-vous comme poste de travail ?

Un AudioCube, que nous avons choisi parce que c'était le meilleur son. Nous utilisons
Pro Tools 10 pour la lecture parce que c'est un tel standard. En fait, nous obtenons des
sessions complètes qui sont assemblées avec l'espacement des chansons qu'ils veulent.
Dans notre salle surround, nous avons un AudioCube qui va jusqu'à huit canaux.

Nous avions l'habitude d'installer des tiges, mais ce n'est plus le cas. Même dans ce
cas, je ne les utilisais que pour varier le niveau vocal, car c'est là que les mixages ont
tendance à se tromper. L'un des problèmes les plus courants que je trouve est que la
voix est trop enterrée. C'est parce que le client s'habitue tellement à la chanson et aux
paroles qu'il pense qu'il l'entend alors qu'il ne l'entend vraiment pas bien du tout. Ils
ont travaillé pour obtenir le maximum de soutien du morceau, mais vous devez le faire
au point où cela commence à vous distraire de la figure centrale, ou de la voix. Vous
voulez obtenir un maximum de soutien, mais ne jamais distraire votre auditeur de la
voix. J'entends la voix, mais elle n'est pas assez sculptée, elle n'est pas assez détaillée,
elle n'est pas assez en avant. Qu'est-ce qu'on écoute, un morceau accompagné par la
voix ou une voix accompagnée d'un morceau ?

Utilisez-vous des plugins ?

J'utilise certains des VPI AudioCube, et j'obtiens d'assez bons résultats avec le
maximiseur PSP. Je ne les utilise que sur certains types de programmes, car la plupart
de mes trucs sont externes. J'utilise un très bon compresseur/limiteur que nous avons
construit ici et qui utilise des pièces spéciales que vous ne pouvez même plus acheter.
Vous ne pouvez presque pas l'entendre dans le circuit, mais le problème est que
l'analogique n'a tout simplement pas un temps d'attaque assez rapide. Peut-être que sur
un signal qui n'est pas si complexe, mais vous essayez de faire quelque chose de rock
qui est vraiment dense, et vous n'obtenez pas de bons résultats. Je ne pense pas que
vous puissiez obtenir d'excellents résultats si vous n'utilisez que des compresseurs et
des limiteurs analogiques pour obtenir le type de niveau que les gens veulent. Il faut
utiliser le numérique.
Quelle console utilisez-vous ?
Un que nous avons construit. Nous construisons la plupart de nos propres équipements,
principalement pour éviter beaucoup d'électronique supplémentaire, de dispositifs
d'isolation, etc. Lorsque vous achetez la plupart des équipements audio, chacun a son
propre transformateur d'isolement ou ses propres sorties symétriques
électroniquement, ou quelle que soit la manière dont ils arrivent à une sortie
symétrique. Lorsque nous achetons un équipement externe, nous le reconstruisons
complètement, nous mettons tous nos propres amplis de ligne et retirons les
transformateurs ou les transformateurs actifs. Vous seriez étonné de voir à quel point
ils sonnent mieux en conséquence. Nous utilisons également des convertisseurs Lavry
qui sont entièrement hot-roddés avec nos amplis de ligne et nos alimentations.

Nous avons tous une alimentation séparée dans chacune de nos pièces et une
configuration de mise à la terre très élaborée, et nous nous sommes prouvés que cela
aide à maintes reprises. Nous avons tous les fils personnalisés dans la console. Nous
construisons nos propres alimentations, ainsi que les égaliseurs, les compresseurs et
tout le reste.

Il y a tellement d'outils maintenant pour manipuler le son qu'il y a tellement plus de

possibilités pour vous aider à obtenir ce que vous cherchez. Avec ce nombre de
possibilités, vous avez besoin d'une sorte de vision, sinon vous pouvez facilement
vous égarer et vous tromper vraiment. Cela dit, vous pouvez vraiment faire quelques
changements infimes sur quelque chose et en tirer le meilleur parti, ce qui est
l'objectif. Encore une fois, c'est la même chose : c'est une question d'expérience. C'est
l'une de ces choses où tout doit d'abord se mettre en place dans votre esprit.

__________

Chapitre 18

Colin Leonard - SING

Mastering
Il faut beaucoup de temps pour convertir des mixeurs à succès comme Phil Tan et
Dave Pensado en grands fans, surtout si vous n'êtes pas dans l'un des centres
médiatiques du pays des médias, mais Colin Leonard, basé à Atlanta, et sa technologie
de mastering exclusive ont réussi à le faire.
Avec Justin Bieber, Jay-Z, Echosmith, Leona Lewis, Al Di Meola, John Legend et
bien d'autres, Colin prouve qu'il existe une nouvelle façon d'envisager le mastering qui
est tout aussi efficace que les techniques traditionnelles. En plus de son service de
mastering personnalisé chez SING Mastering, Colin est également le créateur du
mastering en ligne automatisé Aria, la dernière tendance en matière de mastering
pratique et peu coûteux.

Comment avez-vous appris le mastering ?

La façon dont j'ai le plus appris a été de prendre des mixages et de l'apprendre à
l'oreille. J'ai passé tous les jours à faire ça pendant un long moment. C'est la chose la
plus importante, car même lorsque vous apprenez les techniques des autres, vous
devez toujours découvrir ce qui va fonctionner pour vous. Je ne pense pas que j'utilise
beaucoup de techniques que j'ai apprises des autres.

Combien de temps vous a-t-il fallu pour vous sentir bon dans ce domaine ?
Tous les jours [rires]. J'ai l'impression que c'est un peu comme jouer d'un instrument.
Vous avez des collines et des plateaux. J'ai toujours ressenti la même chose en jouant
de la guitare. Vous atteignez un point où vous vous sentez vraiment confiant, puis
vous atteignez un autre point où vous travaillez à vous améliorer. Le mastering, c'est la
même chose. Il y a toujours ces jours où vous avez l'impression de faire un travail
incroyable et puis il y a d'autres jours où cela n'a pas l'air de se produire, donc c'est un
travail en cours constant.

La mode sonore de la musique change également constamment. Les masters de 1999

ne sonnent pas comme les masters d'aujourd'hui, et travailler comme ça ne volerait
pas avec des artistes ou des labels. C'est un processus d'apprentissage constant.

Y a-t-il un certain type de musique sur lequel tu trouves plus facile ou plus difficile
à travailler ?
Non, je ne pense pas. J'ai la chance d'avoir beaucoup de genres différents, mais je ne
trouve pas nécessairement certains plus difficiles que d'autres. L'aspect club de
certaines musiques pop ou rap peut rendre les choses un peu plus difficiles parce que
les DJ ont une perspective différente de l'intensité sonore, ce qui peut être un peu
difficile parce qu'ils veulent vraiment que tout soit vraiment fort. Il peut être difficile
de le rendre fort tout en faisant en sorte que les basses restent fortes et propres.

Certains de vos clients m'ont dit que vous parvenez à faire parler les choses
beaucoup plus fort que n'importe qui d'autre. Comment faites-vous cela ?
J'ai des processus propriétaires que j'utilise. Je n'utilise pas vraiment de plugins.
Presque tout ce que j'utilise est analogique. J'essaie toujours de trouver des moyens
créatifs de faire monter les choses tout en essayant de garder autant de dynamiques
apparentes que possible dans les masters.

Comment sont nés vos processus propriétaires ?

Par frustration, vraiment. Je servais en train de masteriser un disque de club qui devait
être sur 11 et je le mettrais sur le point de se déformer, mais le client dirait qu'il en
avait besoin encore plus fort. Je m'arrachais les cheveux. J'essaie de voir le volume
comme quelque chose de créatif, comme « Comment pouvons-nous contourner cela
sans déformer ? » Tous les bons ingénieurs de mastering sont confrontés aux mêmes
obstacles, je pense.

N'est-il pas beaucoup plus difficile d'obtenir le même niveau de chaleur dans le
domaine analogique qu'avec le numérique ?
Oui et non. Je pense que pour moi, avec les limiteurs numériques, vous avez
essentiellement un verre d'eau qui est déjà plein une fois qu'il atteint zéro, puis vous
augmentez le niveau et puis il déborde. Avec l'analogique, en fonction de la façon dont
les choses sont calibrées et de la marge de manœuvre de votre équipement, vous
pouvez le faire fonctionner de manière à ce que le signal analogique soit beaucoup
plus fort et plus clair. C'est en revenant dans le domaine numérique que tout s'effondre
[rires]. C'est là qu'il faut trouver des moyens créatifs d'atteindre le même niveau sans
causer de problèmes et pour moi, c'est la clé pour y arriver. Je préfère l'analogique au
numérique parce que je le trouve un peu plus agréable à mes oreilles. Il y a des gars
qui font du tout numérique qui sonnent plutôt bien, mais je préfère l'analogique.

À quoi ressemble le chemin de votre signal ?

C'est une sorte de configuration classique. J'ai un ordinateur de lecture basé sur la
plate-forme Cube-tec qui ne fait que lire les fichiers. Je ne fais pas vraiment de
traitement dedans. Ensuite, je passe à l'analogique, puis j'ai une console de mastering
Dangerous Music Mastering qui a un peu peaufiné, mais celle d'origine est fantastique.
À partir de là, il s'agit principalement d'égalisation et pas beaucoup de compression. Je
n'ai que quelques compresseurs analogiques que je n'utilise pas beaucoup. J'ai 6
égaliseurs analogiques qui sont tous bons pour différentes choses. J'ai quelques
égaliseurs haute tension plus récents, puis de vieux égaliseurs Neumann qui sonnent
vraiment bien dans les médiums. J'ai des trucs Manley avec des transformateurs et un
SPL PQ que j'aime beaucoup. Je repasse ensuite dans un autre Cub-tec pour revenir
dans le domaine du numérique.

Je trouve intéressant que vous n'utilisiez pas beaucoup la compression.

Je n'utilise pas la compression analogique pour le mastering. Parfois, cela peut être
agréable pour des morceaux acoustiques plus doux ou peut-être des trucs rock, mais je
pense que cela cause plus de dégâts que cela n'aide aux chansons avec une batterie
transitoire et des notes de basse étendues. Je suis plutôt sur l'énergie transitoire. Je me
concentre sur le fait de ne pas gâcher les transitoires très rapides à haute fréquence, car
une grande partie de l'énergie de la chanson est là. Souvent, j'ai un compresseur ou
deux en ligne, mais il ne fait rien. Il est juste là pour le son du lampe. C'est plus
comme utiliser un compresseur comme égaliseur.

N'est-ce pas que ce que vous obtenez qui est déjà assez écrasé ?
Oui, totalement. Pourquoi aurions-nous besoin de l'écraser davantage ? À ce moment-
là, vous perdez simplement plus de plage dynamique et ce n'est pas ce dont nous avons
besoin.

Cependant, j'obtiens des mixages qui sont partout sur la carte en termes de niveau.
Parfois, les ingénieurs m'envoient des choses qui sont vraiment ouvertes, tandis que
d'autres m'envoient des choses qui sont vraiment compressées. Je dois apprendre le
style de chaque ingénieur de mixage, puis au bout d'un moment, je sais ce que je vais
obtenir d'eux, mais cela fait toujours partie d'une courbe d'apprentissage. Même dans
la musique pop, il peut y avoir un excellent mixeur qui m'envoie des trucs vraiment
compressés, et un autre qui m'envoie des trucs vraiment dynamiques.

Je pense que cela a beaucoup à voir avec les approbations sur les mixages. La plupart
des mixeurs ne veulent pas envoyer quelque chose pour approbation sur de gros projets
et ne pas le faire au moins au niveau des autres sorties commerciales. Certains des gars
que je connais qui mélangent calme et dynamique reçoivent beaucoup plus de plaintes
sur le niveau. Les clients pensent que l'énergie n'est pas là alors ils essaient un autre
mélangeur. Si l'autre gars le fait plus fort, il perdra le client. En fin de compte, vous
devez faire ce que le client veut.

Ce qui est étrange avec les niveaux compétitifs, c'est que si vous allez sur AES et
écoutez les démos des haut-parleurs, ils utiliseront toujours du matériel vraiment
dynamique et les gens commenteront toujours à quel point le son est génial.
Oui, j'ai tendance à le faire pour montrer mon système de lecture si quelqu'un veut
l'entendre. Je joue quelque chose de moins compressé et de plus silencieux et je le
monte simplement plus fort.

Il y a aussi quelque chose qui se passe dans les systèmes de lecture qui rend
avantageux d'avoir un produit final plus fort et plus lumineux et c'est le haut-parleur à
gamme complète (pilote de chanteur), qui est ce que la plupart des gens écoutent de
nos jours. Les haut-parleurs de votre téléphone sont un seul haut-parleur large bande,
identique aux casques et aux écouteurs, et à la plupart des haut-parleurs d'ordinateur.
Comme vous n'avez pas de tweeter dédié, il s'agit simplement d'un haut-parleur au son
plus sombre, ce qui a fait que les productions sont devenues plus lumineuses et plus
fortes pour obtenir le plus de volume possible de ces haut-parleurs.
Que fournissez-vous pour le master vinyle ?
J'avais un tour et je coupais les laques, mais ce n'est plus le cas maintenant. C'est une
chose amusante à faire, mais cela prend aussi beaucoup de temps. Vous passerez par
des jours où vous aurez beaucoup de problèmes avec la production. Peut-être que les
laques ou les plaques ont été endommagées et que vous devrez alors passer une autre
journée à découper de nouvelles laques.

Je vais juste créer des fichiers 24 ou 32 bits qui sont un peu plus silencieux pour le
prémaster vinyle, puis je vais simplement disposer chaque face comme un fichier à
ondes longues. S'il y a 4 chansons sur un côté, ce seront les 4 chansons connectées
comme un gros fichier de vagues. J'envoie également les informations sur le CD PQ
pour que le coupeur sache où se trouvent les pauses entre les chansons.

Comment voyez-vous les spreads ces jours-ci ? Avant, les écarts entre les chansons
étaient vraiment importants et vous pouviez tout chronométrer pour que ça se passe
bien entre les chansons. Nous sommes dans un monde de célibataires, donc je
suppose que les gens ne s'en soucient plus autant maintenant.
Je le fais toujours. Je fais beaucoup d'albums et d'EP et je passe beaucoup de temps là-
dessus. C'est une sorte d'art à part entière. Les clients aiment s'asseoir ici et le faire.
Pour moi, c'est toujours important, mais oui, si tu as juste un tas de singles, ça n'a pas
vraiment d'importance.

Je le fais de manière à ce que les fichiers iTunes utilisent mon espacement, donc si
vous achetez un album, vous obtiendrez le même espacement que j'ai créé. S'il y a de
l'espace entre les marqueurs de CD, j'utiliserai un paramètre qui conserve le même
espace lors de l'exportation du fichier final afin qu'il soit transféré dans les fichiers
individuels.

Y a-t-il un problème typique que vous rencontrez avec les mixages que vous
obtenez ?
Je ne peux pas nommer une seule chose qui se passe tout le temps. La plupart des gars
avec qui je travaille sont vraiment bons, donc je n'ai pas beaucoup de plaintes.

Quand on y pense, qui peut dire ce qu'est un problème ? J'essaie de le voir du point de
vue de l'ingénieur du son et de l'artiste qui crée une œuvre d'art. C'est leur vision, alors
qu'est-ce que je peux y apporter pour l'améliorer ? S'il y a quelque chose de vraiment
évident qui n'était pas censé être là, peut-être que je demanderai de manière très
prudente, mais j'essaie de ne pas être trop technique à ce sujet.

Quels moniteurs utilisez-vous ?

J'utilise des Duntech Sovereign alimentés par des amplificateurs violoncelle.

Que pensez-vous des câbles haut de gamme ?

Oh, mec [nous rions tous les deux] ! Je pense qu'ils font une différence, c'est certain. Je
pense que vous devez décider vous-même de la différence entre le montant de
l'investissement.

En fait, je vois certaines des plus grandes améliorations avec les câbles provenant des
câbles d'alimentation. Cela affecte certaines pièces d'équipement plus que d'autres, et
cela dépend également de la puissance de votre établissement. J'étais dans une autre
installation où certains câbles filtrants faisaient plus d'un
différence qu'ils n'ont ici parce que le pouvoir était pire. Ma puissance ici est
équilibrée par transformateur, donc c'est vraiment propre et je n'obtiens pas autant
d'avantage que je l'obtenais. Il y a tellement de variables et je pense que c'est plus une
sorte d'essais et d'erreurs. Il ne s'agit pas d'obtenir tous les câbles en argent massif,
sinon vos masters ne sonneront pas bien, mais je pense que des câbles de bonne qualité
comptent.

Comment est née Aria ?

Je suppose qu'une partie de cela était due au fait d'être chargé de beaucoup de travail et
parfois d'être un peu dépassé par la rapidité avec laquelle les gens avaient besoin que
les choses se remettent d'affaire. Je suis sûr que beaucoup d'ingénieurs de mastering
occupés ressentent parfois la même frustration. Les délais ne sont peut-être pas
réalistes ou même réels, mais votre client fixe ces délais et vous devez les respecter.
Souvent, si vous ne terminez pas ces projets à temps, vous n'avez tout simplement plus
ces projets.

Une autre partie de cela était qu'après avoir masterisé autant de projets, j'ai une
configuration de base avec laquelle je commence, et j'ai pensé que je pouvais en
automatiser une partie. C'est une idée unique dans la mesure où nous le faisons dans
le domaine analogique. C'était avant même que j'entende parler de l'un des autres
processus en ligne.

Les outils que j'utilise dans le système Aria sont tous les outils que j'utilise dans ma
configuration de mastering normale. Il est disponible en numérique, nous effectuons
des balayages et des instantanés de l'audio dans le domaine numérique, puis il utilise
notre logiciel personnalisé pour lire à partir d'un seul ordinateur. Il passe ensuite par un
véritable convertisseur N/A haut de gamme et par toute la chaîne analogique, qui
comporte des éléments d'automatisation intégrés, puis il est à nouveau enregistré dans
le domaine numérique après un véritable convertisseur N/A haut de gamme. À partir
de là, nous pouvons contrôler les exportations dans le format de fichier que nous
voulons. L'ensemble du système est hébergé en interne, donc les serveurs sont ici, ce
qui le rend vraiment rapide. Le fichier est envoyé directement de vous à notre serveur
ici, c'est donc immédiat. Dès qu'il est masterisé, il arrive sur votre compte pour être
téléchargé.

Combien de temps vous a-t-il fallu pour développer l'idée ?

J'ai eu l'idée en 2013. J'ai tout financé grâce à mon travail de mastering, donc j'ai
jonglé avec ces deux choses tout ce temps. Cela aurait probablement pu aller un peu
plus vite si je ne l'avais pas fait, mais je voulais garder le contrôle de tout pour que
nous n'ayons pas à faire de marketing stupide ou quoi que ce soit.

Philosophiquement, les ingénieurs de mastering ne sont-ils pas opposés au

mastering automatisé ?
Oui, comme je l'ai vu en ligne, la plupart d'entre eux le sont, mais je pense qu'Aria est
un produit différent de ce que je propose chez SING Mastering. D'une part, les
budgets ont vraiment chuté. Il y a des clients qui sont prêts à payer pour un mastering
professionnel haut de gamme, mais il y a aussi des clients qui n'ont peut-être pas
l'argent à dépenser sur leur projet, ou peut-être qu'ils en ont besoin en une heure, donc
je pense que cela comble un vide pour certains clients.

N'y a-t-il pas aussi une certaine résistance de la part des mélangeurs,
principalement parce qu'ils ne croient pas que le produit final sera aussi bon qu'ils
l'attendent ?
Je n'ai pas eu beaucoup de ça de la part des ingénieurs de mixage. La plupart de
mes bêta-testeurs étaient de très bons ingénieurs de mixage et ils l'utilisent encore
tous les jours. S'ils ne l'aimaient pas, ils ne l'utiliseraient pas.

Une partie de l'idée est de créer un matériau de niveau de référence. La plupart des
ingénieurs ont besoin d'obtenir un niveau compétitif par rapport à ce qui est disponible
dans le commerce pour obtenir l'approbation du client. Je pense que cela comble un
vide pour les ingénieurs du mixage dans la mesure où ils n'ont pas à se concentrer sur
le volume de la piste. C'est presque comme s'ils remettaient une référence maîtrisée.

À quel point est-ce fort quand il sort de l'autre côté ?

Cela dépend du mélange. Il y a 5 paramètres qui vont dans l'ordre de compression, cela
dépend donc de ce que vous recherchez. A, D et E sont des paramètres très sûrs et ils
ne sont pas poussés trop fort ; B et C ont beaucoup plus de poussée analogique, ce qui
peut être excellent sur certains types de mixages. Une fois que vous jouez avec
quelques fois, vous vous y habituez. De plus, une fois que vous avez choisi un certain
paramètre, vous n'êtes pas marié à ce paramètre. Vous pouvez le remasteriser à un
niveau supérieur ou inférieur sans frais supplémentaires.
Expliquez les différents niveaux d'achat du produit.
Vous pouvez l'obtenir sur la base d'une chanson ou d'un abonnement. Les
abonnements se font sur une base mensuelle. Par exemple, vous pouvez acheter un
abonnement pour jusqu'à 100 titres par mois si vous avez un gros album à faire avec
un tas de versions différentes. De cette façon, vous pourrez le faire beaucoup moins
cher que le tarif simple.

Où pensez-vous que le mastering se dirige maintenant que nous sommes dans ce

domaine de l'automatisation ?
Il y aura toujours de la place pour le « mastering personnel », c'est ce que je fais chez
SING
Le mastering, mais je pense que c'est bien de pouvoir donner une autre option de
bonne sonorité, plus pratique et moins chère. Nous vivons dans un monde Amazon
Prime où les gens préfèrent faire quelque chose à la maison à 3 heures du matin plutôt
que d'attendre pour planifier une session de mastering, il y a donc aussi un gros
facteur de commodité impliqué. Cela dit, il y aura toujours un marché pour le
mastering personnalisé de haut niveau.

__________

Chapitre 19

Bob Ludwig - Mastering de

passerelle
Après avoir travaillé sur des centaines de disques de platine et d'or et masterisé des
projets qui ont été nominés pour des dizaines de Grammys, Bob Ludwig fait
certainement partie des géants du secteur du mastering. Après avoir quitté New York
pour ouvrir son propre Gateway Mastering à Portland, dans le Maine, en 1993, Bob
a prouvé que vous pouvez toujours être au centre de l'industrie des médias sans être
dans un centre de médias.

Selon vous, quelle est la différence entre quelqu'un qui est simplement compétent et
quelqu'un qui est vraiment excellent en tant qu'ingénieur de mastering ?
Je dis toujours que le secret d'être un grand ingénieur de mastering, c'est d'être
capable d'entendre une bande brute et d'entendre ce à quoi elle pourrait ressembler,
puis de savoir quels boutons déplacer pour qu'elle sonne ainsi.

Vous savez où vous allez dès le début, n'est-ce pas ?

Plus ou moins. C'est un peu comme l'école de Bob Clearmountain, où après 45
minutes de mixage, il est pratiquement là et passe la majeure partie du reste de la
journée à peaufiner les derniers 10 %. Je pense que je peux faire 90 % du chemin
parfois en quelques minutes, et continuer à m'accrocher et à le peaufiner à partir de là.
Ça me vient très, très vite quand j'entends quelque chose, et je peux immédiatement
dire à quoi je pense que ça devrait ressembler. Ce qui est frustrant, c'est que parfois
vous obtenez ce que j'appelle un « morceau de saleté immaculé », parce que c'est un
mauvais mélange et que tout ce que vous y faites ne fera qu'empirer la situation d'une
autre manière. Quatre-vingt-dix-neuf pour cent du temps, j'entends quelque chose et je
peux comprendre ce dont il a besoin, et heureusement, je sais ce que tout mon
équipement fait assez bien pour que cela se produise.

Combien de vos sessions sont-elles suivies ?

Lorsque j'ai lancé ma propre entreprise après avoir travaillé chez Masterdisk et chez
Sterling Sound avant cela, notre plan d'affaires prévoyait une réduction de 20 % de
l'activité globale, mais c'est le contraire qui s'est produit. Nous pensions que la
moitié des gens qui avaient assisté à des sessions à New York y assisteraient ici. Il
s'avère qu'il y a plus de gens qui assistent aux sessions ici qu'à New York, ce qui a
été une surprise totale.

Pourquoi pensez-vous que c'est le cas ?

Je ne suis pas sûr. Pour vous dire la vérité, je pense que beaucoup de gens ont entendu
parler des efforts que nous avons déployés pour rendre notre salle aussi parfaite que
possible sur le plan acoustique. Ils savent que nous avons des enceintes qui coûtent
100 000 dollars la paire, donc beaucoup de gens veulent juste venir voir de quoi il
s'agit. Souvent, les gens entrent dans la pièce et disent : « Oh mon Dieu ! » ou quelque
chose comme ça. C'est un voyage pour obtenir ce genre de réaction de la part des gens.

J'avais l'impression que si je restais à New York, je ne pourrais jamais avoir une
chambre dont l'acoustique était aussi parfaite que celle que nous savions faire. Sterling
et Masterdisk ont toujours été dans des gratte-ciel, donc vous êtes toujours limité à des
pièces à très bas plafond. Afin d'obtenir une situation aussi proche que possible de la
perfection, vous avez en fait besoin d'une coquille assez grande d'au moins 30 pieds de
long et pouvant accueillir un plafond de 17 ou 18 pieds.
Pensez-vous qu'il y a une différence entre les façons dont les gens maîtrisent d'un
océan à l'autre ?
Je ne pense pas qu'il y ait autant de différence entre les deux pays qu'entre certaines
des grandes personnalités du mastering. Certains ingénieurs peuvent maîtriser presque
tout dans le domaine analogique parce qu'ils aiment travailler avec du matériel
analogique. C'est sûr que c'est ce que je fais parfois, mais je dirais que j'ai essayé
d'accumuler ce que je pense être le meilleur nouveau matériel ainsi que du vieux
matériel funky qui a un certain son. Si un mixage sonne vraiment, vraiment bien, j'ai
du matériel qui restera à l'écart et fera exactement ce dont j'ai besoin sans infliger de
dommages à la chose. De temps en temps, nous obtenons un mixage qui est si bon
que je suis juste heureux de changer le niveau si c'est tout ce dont j'ai besoin.

Il y a des ingénieurs qui aiment tout claquer. On dirait que leur seul critère est à quel
point ils peuvent le faire fort, pas à quel point ils peuvent le faire musicalement. Pour
moi, je suis sous la pression des gens de l'A&R et des clients pour avoir des choses
fortes, mais j'essaie de garder la musique à tout prix. Je n'hésiterai pas à faire un
disque des Foo Fighters un jour, où il est tout à fait approprié de le faire écraser, puis
le lendemain à faire quelque chose qui est peut-être même 4 dB plus silencieux que ça
parce qu'il a soudainement besoin de la dynamique pour respirer.

La guerre du volume... D'où cela vient-il ?

Je pense que c'est venu de l'invention des compresseurs dans le domaine numérique.
Lorsque le numérique est apparu pour la première fois, les gens savaient qu'à chaque
fois que le voyant de surcharge devenait rouge, vous étiez écrêté, et cela n'a pas
changé.

Nous avons tous peur des niveaux supérieurs, alors les gens ont commencé à inventer
ces compresseurs de domaine numérique où vous pouviez simplement commencer à
augmenter le niveau. Parce que c'était dans le domaine numérique, vous pouviez
regarder vers l'avant dans le circuit et avoir un temps d'attaque théorique zéro ou même
avoir un temps d'attaque négatif si vous le vouliez. Il était capable de faire des choses
que vous ne pouviez pas faire avec n'importe quel équipement analogique. Il vous
donnera ce genre d'augmentation de niveau apparente sans détruire de manière audible
la musique, jusqu'à un certain point. Et bien sûr, une fois qu'ils y sont parvenus, les
gens ont commencé à le pousser aussi loin que possible.

Je dis toujours aux gens : « Dieu merci, ces choses n'ont pas été inventées à l'époque
des Beatles, parce que c'est sûr qu'ils l'auraient mis sur leur musique et auraient détruit
sa longévité. » Je suis totalement convaincu que la surcompression détruit la longévité
d'une pièce. Quand quelqu'un insiste sur des niveaux chauds où ce n'est pas vraiment
approprié, je trouve que je peux à peine passer la session de mastering.
Une autre chose qui y a contribué, c'est le fait qu'à Nashville, les 200 meilleures
stations country ont été desservies par des disques de la maison de disques, mais il y
avait un accord que les grandes maisons de disques ont pour que toutes les autres
stations soient servies avec un CD spécial chaque semaine avec les nouveaux singles
des différents labels.

Quand ils ont commencé à faire ça, les gens de l'A&R se disaient : « Eh bien,
comment se fait-il que mon disque ne soit pas aussi fort que celui de ce gars ? » Et
cela a conduit à des guerres de niveaux, où tout le monde voulait que sa chanson soit
la plus chaude de la compilation. Lorsque le directeur des programmes de la station de
radio est en train de parcourir une pile de CD, une chanson médiocre qui est deux fois
plus forte qu'une grande chanson peut sembler plus impressionnante au début,
simplement parce qu'elle vous attrape par le cou. Il a un certain caractère
impressionnant, donc vous l'écoutez avant de vous rendre compte qu'il n'y a pas de
chanson là-bas, mais au moins à la première écoute, il pourrait attirer l'attention du
directeur du programme.

Je suppose que c'est bien quand c'est un single pour la radio, mais quand tu donnes ce
traitement à un album entier de matériel, c'est juste épuisant. C'est une situation très
peu naturelle. Jamais dans l'histoire de l'humanité nous n'avons écouté une musique
aussi compressée que celle que nous écoutons maintenant.

Tout cela commence à changer un peu, vous ne trouvez pas ?

Nous essayons de le faire. Chaque fois que je fais un album qui commence par un
single, j'ai le temps de le faire à plusieurs niveaux différents pour qu'ils puissent
entendre ce qu'ils manqueraient s'ils l'écrasaient à mort. Ensuite, il y a des artistes
comme Jack White, où nous avons fait une version de son album Blunderbuss sans
compression sauf ce qu'il a fait en mixage. En fait, vous devez augmenter le niveau
de votre système de lecture lorsque vous le lisez, mais lorsque vous le faites, le son
est incroyable. Ses fans étaient tous ravis de voir à quel point cela sonnait bien.
L'album des Daft Punk [Random Access Memories] n'est pas trop écrasé non plus,
comparé à d'autres disques d'electronica. Nous avons élevé le niveau, mais ce n'est
pas fou.

J'ai travaillé avec les gens de Core Audio chez Apple sur différents sujets. La
vérification du son de l'album dans iTunes signifie que si vous téléchargez un album, il
y aura une figure de vérification du son à laquelle tous les albums feront référence, et
tout le mastering entre les pistes fortes et douces restera correct. Apple ne l'a fait que
par préférence, mais il n'y a aucune raison pour qu'ils ne puissent pas activer Sound
Check sur iTunes par défaut, comme ils l'ont fait pour iTunes Radio. Nous essayons
toujours d'éduquer les producteurs sur le fait qu'ils doivent le vérifier sur leur
ordinateur avec Sound Check activé pour savoir comment ils sonneront lorsqu'ils
seront diffusés.

Vous demande-t-on souvent d'ajouter des effets ?

Oh oui, cela arrive assez souvent. Beaucoup de gens assemblent des mixages sur Pro
Tools, et ils ne l'écoutent pas assez attentivement lorsqu'ils compilent leur mixage,
alors ils coupent en fait les queues de leurs propres mixages. Vous n'arrivez pas à
croire à quelle fréquence cela arrive. Souvent, nous utilisons un peu de réverbération
pour estomper leurs extrémités coupées et l'étendre naturellement. Je fais pas mal de
mastering de musique classique, et très souvent un peu de réverbération est nécessaire
sur ces projets aussi. Parfois, s'il y a une modification qui, pour une raison quelconque,
ne fonctionne pas, vous pouvez l'étaler d'un peu d'écho au bon moment et la dépasser.
Parfois, il arrive des mixages qui sont secs comme un os, et une petite quantité de
réverbération judicieuse peut vraiment aider cela.

Parlez-moi de vos moniteurs.

J'avais l'habitude d'avoir des moniteurs Duntech Sovereign 2001 quand je travaillais
chez Masterdisk, et quand j'ai lancé Gateway, j'ai acheté une autre paire de Duntechs
avec une nouvelle paire d'amplificateurs Cello Performance Mark II. Ce sont les
amplis qui produiront des pics de 6 000 watts. On n'écoute jamais aussi fort, mais
quand on écoute, on a l'impression qu'il y a une source d'énergie illimitée attachée aux
haut-parleurs. Vous ne forcez jamais l'ampli, jamais. J'ai utilisé ces Duntechs pendant
un certain temps.

Puis, quand j'ai commencé à faire de la musique surround 5.1, je suis vraiment tombé
amoureux d'EgglestonWorks Andras. J'ai dit à Bill Eggleston que s'il décidait un jour
de construire une version plus grande de l'Andras, il me le ferait savoir, et peut-être
que j'envisagerais de changer mes Duntechs si je pensais qu'ils sonnaient mieux. Il a
décidé de construire ce qu'il pensait être le haut-parleur ultime, qui s'appelle le haut-
parleur EgglestonWorks Ivy. [Il donne à tous ses haut-parleurs le nom d'anciennes
épouses ou petites amies.] Ces haut-parleurs ont du granit sur les côtés et pèsent près
de 800 livres chacun. Il y a trois woofers en bas, quelques médiums, un tweeter, puis
quelques autres médiums en haut. En fait, chaque enceinte contient 23 haut-parleurs.

Ils sont incroyables. Chaque client qui arrive, une fois qu'il se connecte à ce qu'il
écoute, commence à commenter la façon dont il entend des choses dans ses mixages
qu'il n'a jamais entendues auparavant, même parfois après des semaines de travail
dessus. C'est génial pour le mastering parce qu'ils sont tellement précis qu'il n'y a
jamais beaucoup de doute sur ce qu'il y a vraiment sur le mixage.
L'une des raisons pour lesquelles j'ai toujours essayé d'obtenir le meilleur haut-
parleur possible, c'est que j'ai constaté que lorsque quelque chose sonne vraiment
bien sur un haut-parleur précis, il a tendance à sonner correctement sur une grande
variété de haut-parleurs. Je n'ai jamais été un grand fan d'essayer de faire en sorte
que les choses sonnent bien uniquement sur les NS10M.

Écoutez-vous uniquement avec cet ensemble de moniteurs, ou écoutez-vous des

champs proches ?
Principalement juste les grands, parce qu'ils vous disent tout, mais j'ai un ensemble de
NS10M et quelques ProAc et des trucs comme ça. Les champs proches à faible
résolution ont leur place. Dans le cas des NS10M, la raison pour laquelle nous les
avons là, c'est simplement pour que le client puisse entendre ce qu'il pensait être son
mixage. Le NS10M a un peu plus de réverbération que ce que vous pensez avoir et
plus de punch qu'il n'y en a réellement. Quand j'enseigne aux gens, je m'assure qu'ils
écoutent beaucoup sur des NS10 et des ProAc et des haut-parleurs comme ça, afin
qu'ils puissent apprendre dans leur tête comment traduire de l'un à l'autre.

Pensez-vous que l'expérience de la découpe de laques vous aide aujourd'hui dans le

domaine numérique ?
C'est le cas. Je suis certainement plus préoccupé par les problèmes de compatibilité
que beaucoup de mélangeurs, d'autant plus que de plus en plus de gens se lancent
dans des méthodes synthétiques pour générer du son en dehors du haut-parleur.
Certaines personnes se lancent dans le vif du sujet et ne se rendent pas compte que
leur solo de piano a disparu en mono. Les gens écoutent toujours en mono, mais
certains artistes ne semblent pas être dérangés par le manque de compatibilité.
Néanmoins, je suis probablement plus hypersensible aux problèmes de sibilance que
je ne le serais autrement si je n'avais pas coupé beaucoup de disques.

Cela signifie-t-il que vous écoutez encore beaucoup en mono ?

Je vérifie certainement en mono. Nous avons des compteurs de corrélation sur nos
consoles. Dans ma chambre, si vous êtes assis dans le sweet spot et que vous inversez
la phase sur l'un des haut-parleurs, toute la basse disparaît. C'est presque comme si
vous le faisiez électroniquement, de sorte que vous pouvez entendre instantanément
tout problème de phase. De plus, j'ai la possibilité de surveiller L moins R, ainsi que
d'entendre le canal différent si nécessaire.

Parlez-moi de votre chemin de signal.

Tout d'abord, nous faisions tellement de travail surround que nous avons démonté la
pièce jusqu'au sol flottant et reposé le câble Transparent Audio. Nous l'avions déjà
utilisé auparavant, mais leur technologie de câble s'est améliorée au point que nous
avons dû changer. Pour les gens qui pensent que le câble ne fait pas de différence,
c'était assez dramatique, et les clients qui connaissaient vraiment bien ma chambre
s'émerveillaient de la différence. De plus, nous faisons toujours fonctionner notre
studio sur piles et fabriquons notre propre 60 Hz ici, ce qui nous permet d'avoir une
alimentation très propre. Ils ont la taille d'un réfrigérateur. [Rires]

Ensuite, il y a la console de mastering SPL à huit canaux et un routeur 256 x 256 Z

Sys. J'avais l'habitude de perdre environ deux heures de mon temps chaque jour à
passer du 5.1 à la stéréo et inversement. Ce n'était pas le moment de facturer un client,
donc c'était tout simplement gâché de ma vie. Maintenant, un simple clic redirige
complètement ma salle pour la version 5.1.

Qu'utilisez-vous comme poste de travail ?

Nous utilisons la station de travail Pyramix, et nous avons le convertisseur Horus
qui peut tout faire jusqu'à 384 kHz PCM ou DSD ou DXD [Digital eXtreme
Definition]. C'est un très bon système. Nous jouons sur Pro Tools et nous avons
également un système Nuendo qui fait partie d'un système AudioCube qui prend en
charge quelques plugins qui ne sont que sur l'AudioCube.

Cela signifie-t-il que vous passez du domaine numérique à l'analogique, puis de

nouveau au numérique ?
Cela dépend complètement du projet, mais normalement, oui. Et bien sûr, nous
recevons toujours des bandes.
Ce disque de Daft Punk pour lequel j'ai obtenu trois Grammys était disponible sur cinq
formats différents, y compris DSD et PCM, et la bande l'a emporté pour ce disque en
particulier.

S'il s'agit d'un mixage de Bob Clearmountain, où le mixage est presque parfait au
départ et où vous ne voulez pas en faire trop, alors cela fonctionne simplement pour
rester dans le domaine numérique.

Nous accordons beaucoup d'attention à l'analogique chez nous. Nous avons six façons
différentes de lire les bandes analogiques. Nous avons un Studer A820 d'origine et un
Studer qui a une électronique audiophile de classe A pour violoncelle. Nous avons un
ATR d'origine, un ATR à lampes et un ATR asymétrique. Nous avons également l'une
des machines à deux pistes Tim de Paravicini 1 pouce avec sa fantastique électronique
à tube. Lorsque vous enregistrez avec sa courbe d'égalisation personnalisée à 15 ips,
elle est essentiellement plate de 8 cycles à 28 kHz. C’est incroyable. Vous mettez une
bande de test MRL sur sa machine, et elle revient à zéro VU tout le long.

Tous vos traitements sont-ils effectués en analogique ?

Non. Si je suis dans le domaine analogique, j'ai six canaux de Manley Massive Passive
et six canaux d'égaliseurs de mastering GML, six canaux du compresseur SSL et six
canaux d'un compresseur Millennia Media. Si nous sommes dans le domaine
numérique, alors j'utilise des plugins, ou s'il n'a besoin de rien, juste du niveau.

Quelle part de ce que vous faites finira en haute résolution ?

Beaucoup. Nous archivons tout en haute résolution depuis environ 2004. J'ai toujours
maîtrisé à la résolution la plus élevée qui avait du sens pour ce que le client nous a
donné. Maintenant, avec MFiT, les maisons de disques nous adorent parce qu'il y a des
tonnes de trucs de catalogue que tout ce que nous avons à faire est de les désarchiver et
de les utiliser pour le MFiT.

Comment archivez-vous ?
L'ancien truc était tout AIT, et maintenant c'est de la bande LTO.

Faites-vous plusieurs masters ?

Oh oui. Nous faisons généralement des masters séparés pour les vinyles, pour les
pistes HD ou d'autres téléchargements haute résolution, masterisés pour iTunes et
44.1/16 normaux pour les téléchargements normaux et les CD, s'ils le commandent.

Quelle est la chose la plus difficile que vous ayez à faire ? Y a-t-il un certain type de
musique ou de projet qui est particulièrement difficile ?
Je pense que la chose la plus difficile, c'est quand l'artiste traverse une période où il ne
peut tout simplement pas lâcher le projet. Vous entrez dans la psychologie où, dans la
même phrase, ils disent : « Je veux que vous rendiez la voix plus prédominante, mais
assurez-vous qu'elle ne dépasse pas. » Juste des choses contradictoires comme ça. Ils
diront : « Ce mixage est trop brillant », puis vous l'atténuerez d'un demi-dB et ils
diront : « Oh, il n'y a plus d'air. » C'est ce genre de chose.

Avez-vous une approche spécifique du mastering ?

Pour moi, la musique est une chose très sacrée. Je crois que la musique a le pouvoir de
guérir les gens. Une grande partie de la musique sur laquelle je travaille, même
certaines choses heavy metal, guérit l'angoisse d'un gamin de 13 ans et le fait se sentir
mieux, peu importe ce que ses parents peuvent en penser, donc je traite toute la
musique très sérieusement.

J'aime tous les types de musique. Je maîtrise tout, de la pop et un peu de jazz au
classique et même à l'avant-garde. J'étais trompettiste solo dans l'Orchestre
symphonique d'Utica, dans l'État de New York, alors je me mets toujours à la place
de l'artiste et je me demande : « Et si c'était mon disque ? Qu'est-ce que j'en ferais ?
C'est pourquoi j'essaie d'obtenir l'avis de l'artiste. S'ils ne sont pas là, j'essaie au
moins de les avoir au téléphone et de parler de ce qu'ils aiment. Je prends tout cela
très au sérieux.

__________
Chapitre 20

Glenn Meadows - Mayfield

Mastering
Glenn Meadows de Mayfield Mastering est deux fois lauréat d'un Grammy et plusieurs
fois nominé aux TEC Awards. Il a travaillé sur des dizaines de disques d'or et de
platine pour un large éventail d'artistes, dont Shania Twain, LeAnn Rimes, Randy
Travis, Vince Gill et Steely Dan, ainsi que pour des producteurs et des ingénieurs tels
que Tony Brown, Jimmy Bowen et Mutt Lange.

Quelle est votre philosophie sur le mastering ?

Je pense que le mastering est, et a toujours été, le véritable pont entre l'industrie de
l'audio professionnel et l'industrie de la hi-fi. C'est nous qui devons prendre ce truc qui,
espérons-le, sonne bien ou bien sur un gros système de moniteur professionnel et nous
assurer qu'il se traduit également bien dans les systèmes domestiques. Nous sommes le
dernier maillon pour bien faire les choses ou la dernière chance de vraiment tout
gâcher et de le rendre mauvais, et je pense que nous sommes tous coupables parfois de
faire les deux.

Qu'est-ce qui fait un bon ingénieur de mastering ?

La capacité de faire preuve de discrétion. La capacité d'écouter un produit et de dire :
« Vous savez, il n'a vraiment pas besoin de grand-chose. » À ce stade de ma carrière –
je fais ça depuis plus de 30 ans maintenant – si je mets en place le mix d'un client et
que je n'ai pas une bonne idée de ce dont cette chanson a besoin à la fin de la première
série de la première chanson, ils devraient revenir en arrière et remixer.

Il s'agit de l'expérience de l'ingénieur qui travaille dans son environnement. Il est dans
la même pièce tous les jours pendant des années. Je peux entrer dans cette pièce le
matin et savoir si mes moniteurs ont raison ou tort simplement en écoutant un morceau
d'hier. Pour moi, c'est la valeur d'un ingénieur de mastering. Ce qu'ils apportent, c'est
l'échantillon représentatif de leur expérience et leur capacité à dire : « Non, vous ne
voulez vraiment pas faire cela. »

Lorsque vous utilisez votre technique de compression, utilisez-vous les paramètres

d'attaque et de relâchement radio typiques ? Longue attaque, longue libération ?
Non, cela varie. Cela dépend de ce que fait le tempo de la musique. Je vais l'ajuster
piste par piste. Presque tout ce que je fais est adapté à ce dont la musique lui dicte
qu'elle a besoin. Il n'y a pas de norme prédéfinie que j'utilise, bien que j'aie eu un
producteur qui est venu, et il m'a fait masteriser un disque, puis il est revenu en arrière
et l'a assorti et a stocké le réglage : « Ah, il y a le réglage de Glenn Meadows. » Il m'a
dit qu'il avait fait la même chose pour Bob Ludwig aussi. Il avait maîtrisé quelques
choses là-haut, puis a trouvé un réglage commun, et maintenant il l'a comme
préréglage Gateway. Il fait son propre mastering maintenant. "Ah, faites comme
Gateway. C'est là. J'ai dit à Bob [Ludwig] que, parce que lui et moi sommes amis
depuis probablement 20 ans, il est mort en riant. Il a dit : « Si vous pouvez trouver ce
qu'est ce cadre, envoyez-le-moi. J'adorerais l'avoir, parce que je ne sais pas ce que je
fais.

Mon approche typique consiste à utiliser un taux de compression de 1,5:1 et à le

maintenir à -20 ou -25 dB afin d'entrer dans le compresseur très tôt et de ne pas
remarquer qu'il passe de linéaire à compressé, et de le compacter un peu plus sur cette
plage. J'obtiendrai peut-être 3 dB de compression, mais j'ai augmenté le niveau moyen
de 3 ou 4 dB, et cela le rend simplement plus grand et plus gros. Les gens pensent
qu'ils doivent être fortement compressés pour sonner fort à la radio, et ce n'est pas le
cas.

Qu'est-ce qui a changé depuis la dernière fois que nous avons parlé pour le livre ?
Pour moi, 98 % de ce que je fais maintenant, c'est travailler dans la boîte. Je sais qu'il
y a des gens qui travaillent à 100 % en dehors des sentiers battus, et leur poste de
travail n'est rien de plus qu'un support de stockage et un point d'assemblage pour
fabriquer leurs masters. Pour moi, c'est l'inverse.

J'ai constaté que la qualité du traitement dans la boîte s'est vraiment améliorée, au
point que je retrouve la même couleur d'analogique dans la boîte si c'est ce que je
veux. Je trouve que je peux garder le produit fini plus fidèle à ce qu'ils avaient à
l'origine en gardant tout dans la boîte.

J'obtiens des fichiers et des mixages 24 bits qui ont en fait une plage dynamique et une
marge de manœuvre, ce qui permet de faire du mastering haute fidélité si c'est ce que
nous devons faire, ou un master traité plus direct. Nous pouvons faire un mastering
étendu et ouvert s'ils veulent l'amener sur vinyle, parce que beaucoup de gens
apprennent que le vinyle ne peut vraiment pas prendre ce master compressé et écrasé
que vous faites pour CD et en ligne. Cela ne fait pas sonner les mixages comme ces
grands disques vinyles d'il y a des années, parce que les mixages ne sont pas comme
ils étaient il y a 15 ou 20 ans. Si vous voulez que ça sonne comme ça, vous devez le
mélanger avec une plage dynamique et beaucoup de réponse transitoire. Beaucoup de
gars qui le font aujourd'hui n'ont jamais entendu ce style de mixage auparavant. Il y a
toute une génération de gens qui n'ont mixé que sur des stations de travail et approuvé
des mixages sur des iPods et des écouteurs. Ils n'ont jamais vraiment entendu l'audio
haute résolution et haute définition.

Cela dit, le matériel qui sort maintenant pour lire l'audio haute résolution jouera tous
les formats possibles, de sorte que nous ne serons pas à nouveau pris dans une autre
guerre de formats. Les nouvelles puces de décodeur prennent en charge tout, du MP3
jusqu'au DSD, le tout sur une seule puce, et une partie du nouveau matériel grand
public se connectera directement à Internet via Wi-Fi, de sorte que vous n'aurez pas à
vous connecter à un ordinateur pour entrer et sortir des fichiers.

Obtenez-vous beaucoup à 192k ?

Nous obtenons environ 10 à 15 %. Ce qui est intéressant, c'est qu'une grande partie a
encore été compressée et détruite, ce qui va à l'encontre de l'objectif.

Combien de fois êtes-vous appelé à écraser quelque chose ?

Probablement plus de la moitié du temps, et nous entamons des discussions à ce sujet.
La seule bonne chose que je vois, c'est que de plus en plus de gens s'éloignent de cela
et comprennent ce qui se passe lorsque vous prenez ces trucs écrasés et que vous les
convertissez en MP3. Nous utilisons les applications MFiT d'Apple pour montrer à la
personne ce qui se passe lorsque vous faites cela. Si l'on recule un peu le niveau, on
entend vraiment la différence.

J'ai fait un panel au Nashville Recording Workshop, où j'ai pris des trucs qui étaient
assez fortement compressés et j'ai pu les faire fonctionner à différents niveaux dans le
logiciel Mastered pour iTunes pour A/B des choses. J'avais un DAC dont je pouvais
faire varier le niveau par pas de 1 dB afin de pouvoir baisser le niveau dans l'encodeur,
puis l'augmenter de la même quantité pendant la lecture afin que le niveau de référence
soit le même. Lorsque je l'ai descendu, la foule a été étonnée de voir à quel point il
sonnait mieux plus le niveau de l'encodeur était bas, au point que vous pouviez même
l'entendre sur le système de sonorisation de cette grande pièce. Lorsque nous sommes
descendus de 4 dB en niveau, ils ont pu entendre qu'il était pratiquement identique au
master original de 192 kHz/24 bits, donc cela fait une différence, et les gens
commencent à s'en rendre compte.

L'autre chose que nous faisons, c'est montrer aux gens la différence de qualité sonore
lorsque le Sound Check d'Apple est utilisé. J'ai pris des vieux trucs de Steely Dan que
j'ai masterisés et qui avaient beaucoup de plage dynamique et un produit actuel, et
nous avons écouté les deux avec Sound Check activé et désactivé. Tout le monde est
époustouflé par le son des trucs de Steely Dan lorsque les balances sont activées, par
rapport aux trucs plus modernes qu'ils pensaient initialement plus forts et meilleurs. Il
semble que Spotify vise un point de référence de -20LUFS, donc quelque chose qui
avait une lecture de -8LUFS serait baissé de 12 dB, ce qui signifie que les pics ne
dépassent que de 6 à 8 dB. Cela signifie que la chanson au niveau LUFS inférieur a
maintenant plus de niveau de crête, ce qui signifie qu'elle va sonner plus fort. iTunes
Radio semble être réglé sur -16LUFS, et vous ne pouvez pas le désactiver. Spotify fait
quelque chose de similaire.

La prochaine question pour les ingénieurs de mastering est la suivante : quand Sound
Check sera-t-il définitivement activé par défaut dans iTunes, plutôt que simplement
activé dans iTunes Radio ? Une fois qu'ils auront fait cela, tout d'un coup, les
niveaux seront différents de ce qu'ils étaient sur de nombreux morceaux, avec ce qui
était le plus fort avant sonnant maintenant plus calme, et ils ne pourront pas le
changer.

J'espère que c'est le début de la fin de l'âge des ténèbres du mastering, afin que nous
puissions recommencer à faire de la musique, car c'est ce qui se connecte finalement
au consommateur.

Quel matériel utilisez-vous ?

Ma station de mastering est toujours SADiE. Je l'utilise depuis sa sortie en 1991, et
pour moi, c'est toujours l'un des systèmes les plus propres et les plus rapides du
marché. Les moniteurs sont des PMC IB1 alimentés par des amplis Bryston 7B. Ma
pièce est incroyablement précise et facile à travailler. L'un des inconvénients, c'est que
je travaille trop vite. Si je travaille à l'heure, je fais ça trop vite [rires], donc je suis
passé à un forfait.

J'écoute soit le Benchmark DAC2, soit les convertisseurs DA qui se trouvent dans
mon contrôleur de retour Crookwood C4, ce qui me permet de faire à la fois de la
stéréo et du 5.1. C'est l'une des choses les plus propres qui soient.

J'ai un tas de plugins, d'iZotope Ozone à certains des trucs de Slate, un package appelé
le Dynamic Spectrum Mapper, et quelques trucs Waves. C'est plugin du jour.

Y en a-t-il où vous revenez tout le temps ?

J'ai tendance à revenir à l'Ozone 5. C'est tellement incroyablement flexible et propre, et
construit par des gars qui sont littéralement des scientifiques des fusées ! J'ai
également le package de restauration RX3 et plusieurs plugins Cedar intégrés à SADiE
pour le déclic et la retouche.

Faites-vous beaucoup de restauration ?

Cela varie. Il y a des mois où il y a beaucoup à faire, mais ensuite cela disparaît
pendant un certain temps. Parfois, je fais de la criminalistique pour la police, où ils ont
besoin de faire sortir certaines voix de mauvaises bandes de surveillance.

Faites-vous une comparaison avec ce que vous faites sur un système hi-fi
domestique typique ?
Non, ce que je pense être vraiment difficile, c'est que si vous installez deux ou trois
moniteurs différents pour obtenir une coupe transversale, vous ne savez pas vraiment
quand quelque chose ne va pas parce qu'ils sonnent tous si différemment. J'avais
l'habitude d'utiliser des petits B&W 100, et j'avais aussi les NS10 nécessaires dans la
pièce ; et pendant cette période où je passais d'un côté à l'autre, j'ai trouvé que mon
mastering en souffrait radicalement parce que je n'avais plus de point d'ancrage. Je
n'ai pas su ce qui était juste, parce que le caractère des enceintes était si différent les
uns des autres. Une fois que vous avez écouté l'un d'entre eux pendant quelques
minutes, vous avez perdu votre point de référence sur les autres.

La raison pour laquelle les gens s'adressent à un ingénieur de mastering, c'est pour
obtenir l'ancrage de cet ingénieur de mastering dans ce qu'ils entendent et comment ils
l'entendent, et la capacité de faire sonner ces choses directement au monde extérieur.
Si vous commencez à mettre tout cela sur de petits haut-parleurs et que vous essayez
ceci et cela, vous avez essentiellement créé une grande image confuse pour l'ingénieur
de mastering.

Vous n'écoutez donc jamais une petite paire ?

Je le fais à la maison. Je le fais dans la voiture. Je le fais en dehors de la salle de
mastering, mais dans la pièce elle-même quand je travaille ? Non, il s'agit d'un seul
ensemble de moniteurs.

Si j'ai un producteur qui dit : « Eh bien, je dois écouter... remplissez l'espace vide »,
puis nous obtenons une paire, et c'est comme, « OK, voici le bouton qui les allume.
Voici comment commencer.
Voici comment mettre l'égaliseur dans et hors si vous voulez écouter de cette façon.
Appelle-moi quand tu auras fini d'écouter. Puis je sors de la pièce et je les laisse
écouter, car cela m'arrache littéralement à mon ancre. Si je commence à écouter sur
des moniteurs au son différent, alors je suis complètement perdu ; mais sur les
moniteurs sur lesquels j'ai travaillé dans la même pièce, je sais comment ils sonnent.
Je sais à quoi ils doivent ressembler, et les clients réguliers disent : « Oui, ça sonne
bien. Oui, ça a l'air bien. Ce que tu trouves, c'est généralement dans une chanson ou
deux de travailler avec quelqu'un qui a été ici, ils s'installent et disent : « OK, oui. Je
peux vraiment entendre tous ces détails. Je comprends exactement ce que vous faites.
Nous leur proposons d'autres choses qu'ils connaissent pour qu'ils puissent vérifier ce
que j'ai l'habitude d'entendre.

Comment vos clients ont-ils changé ?

Les clients sont beaucoup d'enfants qui se rendent compte de l'avantage d'avoir des
oreilles extérieures plutôt que de simplement le faire fort eux-mêmes. La réalité est
qu'ils se retrouvent avec un meilleur produit en laissant quelqu'un d'autre le faire. Ils se
rendent compte que s'ils obtiennent leurs mixages en assez bon état, ils peuvent les
emmener dans un centre de mastering pour les amener là où ils doivent vraiment être.

Nous recevons beaucoup de choses au début du mixage, et nous leur donnons notre
avis. J'ai découvert au fil des ans que les corrections sont des courbes assez larges où
vous corrigez les anomalies de la pièce et des haut-parleurs. Une fois que vous avez
trouvé ce que c'est, vous êtes maintenant à peu près sur la bonne voie, et le reste de
l'album se mettra en place assez rapidement.

Combien de sessions y a-t-il de sessions ?

Trente-cinq à quarante pour cent. C'est beaucoup moins qu'avant. La plupart du temps,
nous obtenons du travail de gens de partout au pays. C'est tellement pratique de
simplement afficher un fichier dans le cloud, mais nous hébergeons également notre
propre site FTP ici dans le bâtiment. Si le client est proche de l'informatique, il peut
utiliser un programme FTP au lieu de le faire en deux étapes via un service cloud. Il
suffit de remettre un fichier DDP et un lecteur DDP dans leur dossier, ils se connectent
et c'est fait. Cela élimine l'envoi de références de CD par FedEx comme nous le
faisions auparavant.

Combien faites-vous pour le vinyle ?

Peut-être 5 %. Ce n'est pas beaucoup. Dans la plupart des cas, nous faisons un
deuxième master où il correspond plus à ce qui fonctionne pour le vinyle. J'ai gravé
des vinyles pendant 30 ans, donc je sais ce qui va marcher et ce qui ne va pas.

__________

Chapitre 21
Doug Sax - Le laboratoire
de mastering
S'il y a jamais eu un titre de « parrain du mastering », c'est bien celui de Doug Sax,
comme en témoigne l'estime extrêmement élevée que l'industrie lui porte. L'un des
premiers ingénieurs de mastering indépendants, Doug a littéralement défini l'art
lorsqu'il a ouvert son laboratoire de mastering de renommée mondiale à Hollywood en
1967. Doug est décédé récemment, mais sa magie reste une grande partie des albums
sur lesquels il a travaillé pour de grands talents divers comme The Who, Pink Floyd,
The Rolling Stones, The Eagles, Diana Krall, Kenny Rogers, Barbra Streisand, Neil
Diamond, Earth, Wind & Fire, Rod Stewart, Jackson Browne, et bien d'autres.

Avez-vous une philosophie du mastering ?

Oui. S'il n'a besoin de rien, ne faites rien. Je pense que vous ne rendez pas service en
ajoutant quelque chose dont il n'a pas besoin. Je ne fais pas le ragoût, je l'assaisonne.
Si le ragoût n'a pas besoin d'assaisonnement, c'est ce que vous devez faire, car si vous
ajoutez du sel alors qu'il n'en a pas besoin, vous l'avez ruiné. J'essaie de maintenir ce
que l'ingénieur a fait. Souvent, ils ne sont pas vraiment dans le stade en raison de leur
monitoring, donc j'égalise pour plus de clarté qu'autre chose.

Lorsque vous exécutez quelque chose pour la première fois, pouvez-vous entendre
le produit final dans votre tête ? Oh oui, pratiquement instantanément, parce que la
plupart du temps, je travaille avec de la musique dont je sais à quoi elle est censée
ressembler. De temps en temps, je reçois un album qui m'est si étrange à cause de la
musique ou de ce que l'ingénieur a fait que je n'ai aucune idée de ce à quoi il est censé
ressembler, et je le laisse souvent passer. Je dis : « Je n'entends tout simplement pas
ça. Peut-être que vous devriez aller quelque part où ils sont collés à ce que vous
faites.

La plupart du temps, j'ai la chance de travailler sur des choses qui sonnent plutôt bien.
Je travaille sur la plupart des enregistrements de grands ingénieurs comme Bill Schnee,
George Massenburg, Ed Cherney et Al Schmitt. Ce sont des clients vers qui je me
tourne s'ils ont leur mot à dire sur l'endroit où c'est masterisé. Chaque pièce a sa gloire,
et la mienne est que je travaille sur plus d'albums nominés aux Grammys de
l'ingénierie que n'importe quelle autre salle, et probablement par un facteur de trois ou
quatre par rapport à la pièce la plus proche.
Comment le mastering a-t-il changé au fil des ans depuis vos débuts jusqu'à ce qu'il
soit aujourd'hui ?
Ma réponse est peut-être différente de celle de tout le monde. Ça n'a pas changé du
tout ! En d'autres termes, ce que vous faites, c'est affiner ce qu'un ingénieur et un
artiste ont créé dans sa meilleure forme possible. Si un ingénieur du son dit : « Je ne
sais pas ce que c'est, mais la voix semble toujours un peu trouble », je peux y aller et
garder son mixage le même, tout en rendant la voix plus claire. C'est ce que j'ai fait en
1968, et c'est ce que je fais toujours. Le processus est le même et l'objectif est le
même. Je ne masterise pas différemment pour différents formats, car vous le faites
sonner aussi bien que possible, puis vous le transférez sur le support final en utilisant
le meilleur équipement.

Une chose qui a changé récemment, c'est que chaque client qui vient veut à nouveau
du vinyle. Presque rien n'entre dans le Lab qui ne fait plus de vinyle. D'une part, cela
ne coûte pas si cher. Pour 1 500 $ de plus, vous pouvez faire du vinyle, et vous êtes
dans un marché jeune car les gens qui achètent ces platines ont entre 18 et 25 ans, et
c'est prouvé. Si vous voulez faire connaître votre album à des gens qui écoutent
vraiment la musique, c'est comme ça. C'est aussi de là que viennent les gens qui vont
acheter des téléchargements haute résolution.

En ce moment, nous masterisons un album de Jackson Browne et nous créons un

master CD, un master MFiT, un master 96k, un master 192k, un master DSD et un
vinyle. Cela fait six formats différents. Il y a trois ans, nous avons fait un master CD,
et c'était tout. Cela devient de plus en plus courant.

Je pense que tout cela est une ramification du disque phonographique à la maison. Le
fait que quelqu'un doive s'engager à écouter un disque et qu'il n'écoute pas sur des
écouteurs, mais sur de vrais haut-parleurs, est une révolution.

Pensez-vous que travailler sur vinyle aiderait un nouvel ingénieur de mastering qui
n'a jamais eu cette expérience ?
Je ne sais pas si travailler sur le vinyle aide. Je pense que le fait d'avoir travaillé sur de
nombreux types de musique différents au fil des ans aide. Dans un sens, comme j'avais
l'habitude de faire tous les mouvements en temps réel. J'ai toujours coupé directement
à partir des bandes maîtresses, donc si vous faisiez un fondu sur le quatrième morceau,
vous recommenciez. Donc, le concept de pouvoir tout faire en temps réel au lieu d'aller
dans un ordinateur affecte probablement ma façon de maîtriser maintenant. Je ne vois
pas les choses en me disant : « Oh, je peux mettre ceci en place, affiner cela et
déplacer cela de haut en bas. » Je regarde ce que je peux faire en temps réel.
Je trouve que l'idée d'avoir une piste pour chaque instrument et de les assembler pour
avoir une grande clarté ne fonctionne pas. Je pense que cela fonctionne dans le sens
inverse. Plus vous le séparez, plus il est difficile de l'assembler et d'avoir de la clarté,
donc si vous égalisez pour une clarté musicale pour entendre ce qu'il y a là-bas, c'est
inchangé aujourd'hui par rapport à il y a 40 ans. C'est le même processus, et l'égaliseur
qui ferait que quelqu'un appellerait et dirait : « Wow, j'aime vraiment ça. J'entends tout
et pourtant c'est encore plein », est toujours aussi valable aujourd'hui qu'elle l'était
alors.

De nombreux artistes ne dépenseront pas d'argent pour l'enregistrement et le

mixage, mais il semble qu'ils le dépenseront pour le mastering afin d'obtenir les
oreilles d'un professionnel. Avez-vous vécu cela ? Oui, mais je pense que la mise en
garde est combien d'argent ils sont prêts à dépenser. La somme d'argent qu'il faut pour
ouvrir un centre de mastering aujourd'hui est minuscule par rapport à ce qu'elle était.
Vous pouvez presque tout faire sans un gros investissement. La question devient
alors : « Êtes-vous prêt à dépenser de l'argent supplémentaire pour l'expertise de
l'ingénieur de mastering ? » Le simple fait de posséder un système Pro Tools ne fait
pas de vous un ingénieur de mastering.

Le fait que vous disposiez d'une pièce finement réglée et d'un système de lecture de
très haute qualité est difficile à concurrencer.
Oui, mais si vous comptez que dans les emplois que personne n'assiste, ils ne peuvent
pas en faire l'expérience, alors nous devons leur fournir quelque chose qu'ils peuvent
entendre à la maison et qui est meilleur que ce qu'ils pourraient faire eux-mêmes. Il y a
quelques ingénieurs qui viennent dans nos installations, mais la majorité nous est
envoyée maintenant.

Vous êtes juste assez à l'écart à Ojai [à un peu plus d'une heure de Los Angeles
sans trafic] pour que beaucoup ne veuillent peut-être pas faire le voyage depuis Los
Angeles. J'ai toujours craint que la distance n'affecte les gens qui voulaient y assister,
mais cela s'est avéré faux. Ils viennent toujours et en font une journée. Si quelqu'un
veut assister à une séance et qu'il est à Los Angeles et ne veut pas conduire, il ne nous
réservera même pas. Je ne pense pas que cela nous ait fait mal à long terme. Je pense
que tous ceux qui viennent ici l'apprécient vraiment.
Quelle est la chose la plus difficile que vous ayez à faire ?
Je viens d'une époque où un album avait un concept. Le producteur a travaillé avec un
ingénieur et un studio, le groupe a tout enregistré, et il y avait une cohésion quant à ce
qui était présenté à vous. Une fois que tu as compris ce qu'ils faisaient, tu avais en
quelque sorte fait l'album. Pour moi, l'album multiproducteur est le plus grand défi,
parce que vous pouvez avoir trois mixes de Nashville, un couple de New York, et deux
qui sont vraiment sombres et boueux, et trois qui sont brillants et minces. Le seul point
positif que je vois à ce sujet, c'est qu'il faut absolument faire appel à un ingénieur de
mastering dans ce cas, sinon les mixages ne fonctionnent pas ensemble. La partie la
plus difficile pour l'ingénieur de mastering est de trouver un terrain d'entente, afin que
le gars avec le son brillant et fin soit toujours satisfait de ce qu'il a fait et ne quitte pas
la route lorsque le son terne et épais joue après le brillant et mince. C'est le plus grand
défi du mastering : faire en sorte que ce qui est vraiment une cafétéria ressemble à un
repas planifié.

Je suis très fier du fait que j'ai formé beaucoup de bons ingénieurs de mastering, et je
leur dis : « Vous n'allez pas apprendre à masteriser en travaillant sur un mixage
Massenburg. C'est plutôt bien fait, et s'il ne l'avait pas aimé, il ne l'aurait pas envoyé.
Lorsque vous obtenez des mixages d'ingénieurs qui ne sont pas géniaux, ou que vous
obtenez ces trucs à plusieurs ingénieurs, alors vous pouvez en quelque sorte apprendre
l'art du mastering en faisant fonctionner ces choses avec vos oreilles.

Est-il vrai que vous avez été le premier ingénieur de mastering indépendant ?
Absolument. Indépendant doit être clarifié car si vous remontez à la fin des années 60
et avant, tout était fait en interne. Vous avez été signé sur un label, on vous a donné un
A&R man, et vous êtes resté dans le label. Si vous enregistriez chez Capitol, alors
vous alliez au mastering de Capitol pour que votre produit soit coupé en laque. Vous
êtes allé au département artistique de Capitol, et ils vous ont donné l'artiste qui a conçu
votre couverture, et c'était comme ça.

C'est vraiment à la fin des années 60 que certains grands producteurs disaient : «
J'adore la sécurité, mais j'aimerais travailler avec un artiste qui n'est pas sur ce label.
J'aimerais travailler avec Streisand, mais elle est à Columbia. Alors ils ont commencé
à se détacher du label et ont vraiment commencé le processus où plus personne n'est
lié à l'un d'entre eux. Le cri est devenu : « Si vous me signez, j'utiliserai l'ingénieur que
je veux, et j'enregistrerai et masteriserai où je veux. » Cela fait 40 ans d'indépendance
durement gagnée, donc du point de vue d'un indépendant qui n'est pas aligné avec un
label, juste une salle spécialisée qui s'occupe du mastering, la réponse est oui.

J'ai été l'un des pionniers à l'époque où il n'y avait pas d'entreprise indépendante. Nous
avons ouvert nos portes le 27 décembre 1967, et en 1971 ou 1972, vous ne pouviez pas
entrer dans l'endroit parce que nous étions trop occupés. En 1972, nous faisions 20 %
du top 100, et il n'y avait pas beaucoup de concurrents. Il y avait Artisan à Los
Angeles, et Sterling et peut-être
Masterdisk venait de commencer à New York, et c'était tout. Aujourd'hui, il semble
qu'il y en ait un millier, parce que la réalité est qu'il est très facile pour quelqu'un de se
lancer dans ce métier maintenant, ou pour l'artiste ou l'ingénieur de le faire lui-même.
Vous pouvez obtenir un poste de travail avec toutes les cloches et les sifflets pour une
chanson et une danse. En 1972, l'installation d'un tour Neumann coûtait 75 000 $, et ce
n'était que le système de coupe ; Il fallait encore une salle et une console, il fallait donc
avoir un gros budget, et il n'y avait que quelques personnes qui le faisaient.
Maintenant, vous le lancez tout de suite.

Et n'oubliez pas que dans l'industrie, pendant près de 10 ans, il n'y avait pas de
tonalités sur une bande analogique, donc vous ne saviez pas comment vous aligner sur
la machine.

Il n'y avait pas de tons ?

Pas de tonalités. Je suis l'un des instigateurs qui ont poussé ces gars-là à revenir en
arrière et à imprimer les tons afin que je puisse au moins régler ma machine là où se
trouvait la vôtre. Il n'y avait pas non plus de surveillance en champ proche. Il n'existait
pas. Les gens avaient l'habitude d'aller dans ces studios étranges avec de gros haut-
parleurs dans le mur, dont la plupart étaient inutiles en ce qui concerne le monde réel,
et les ingénieurs ne savaient jamais qu'ils étaient dans le champ gauche parce qu'ils
n'avaient rien à ramener à la maison. La cassette commençait à peine, et seule une
poignée d'ingénieurs avaient un magnétophone de 15 ips (pouces par seconde) à la
maison qu'ils pouvaient emporter chez eux et découvrir où ils se trouvaient.

J'ai commencé le processus au début des années 70 juste pour me défendre. Je disais :
« Écoutez, avant de faire quoi que ce soit, venez avec votre premier mixage à la
maison et découvrez si vous avez des problèmes. Nous allons l'écouter et vous mettre
au clair. J'en ai eu marre de voir les yeux de ces gars s'ouvrir la première fois qu'ils ont
entendu leurs mixes en dehors du studio. "Oh mon Dieu. Je n'entendais pas d'aigus en
studio, alors j'ai continué à en ajouter. Cette horrible réalité absolue est vraiment la
raison pour laquelle les champs de proximité sont intervenus.

N'aviez-vous pas aussi beaucoup d'expérience avec les débuts de la technologie

numérique ?
Mon partenaire et moi avons fait une partie du travail de pionnier dans le domaine
numérique à la fin des années 70. Les magnétophones numériques classiques de 3M
ont été conçus à Camarillo [Californie, près de Los Angeles], et mon partenaire vivait
à Camarillo et a fait les premiers essais de piano pour eux en 1978. Nous avons
participé aux tout premiers enregistrements qui ont été faits sur la machine
Soundstream [le premier enregistreur numérique] avant même qu'il n'atteigne un taux
d'échantillonnage de 44,1k, donc quand j'étais critique à l'égard du numérique dans le
passé, c'était parce que j'entendais vraiment le numérique depuis le début et je savais
que ce n'était pas à la hauteur du meilleur de l'analogique. Cela dit, nous parlons de
1980, et il y a eu beaucoup de développement depuis. Je reçois beaucoup de trucs en
96/24 maintenant, et quand je dis qu'un enregistrement en 96/24 fait avec d'excellents
convertisseurs sonne formidable, c'est aussi vrai.
La vérité est que les outils s'améliorent tellement. La technologie numérique évolue si
vite, et elle est passée, à mon avis, de la merde absolue à « Hé, c'est plutôt bien ». Les
ingénieurs de mastering n'aiment pas ça parce qu'ils étaient ceux qui le rendaient fort,
mais la réalité est que tout le monde peut rendre son mixage fort. Une fois que cela
n'est plus un truc du tout, la question devient : « Y a-t-il des choses que nous devrions
peut-être faire en plus de le rendre fort ? » J'espère qu'il y aura toujours un business
pour quelqu'un qui traite la musique avec amour et respect quand il la masterise, et je
pense qu'il va y avoir un petit retour en arrière de « Je veux le master le plus fort ».

Avez-vous déjà été pris dans la guerre des bruits ?

Nous ne l'avons jamais fait. Nous avons toujours eu des niveaux sains, mais la plupart
des gens qui recherchent le produit le plus bruyant ne viennent pas vraiment à nous. Je
suis connu pour laisser une certaine plage dynamique lorsque je masterise. Il y a des
gens qui disent de temps en temps : « Je veux le CD le plus fort jamais fait », et je leur
dis : « Vous n'êtes pas au bon endroit. » De temps en temps, ils sortent un CD et le
mettent, et c'est absolument flamboyant, et je dis : « Découvre où ça a été masterisé et
vas-y et obtiens ce que tu cherches. »

La tendance du retour au vinyle est en fait de se débarrasser de certains de cela.

Normalement, vous ne coupez pas le disque à partir du CD master, bien que vous le
puissiez. Tu le rends un peu meilleur pour l'album dans le sens où tu ne peux pas le
rendre super fort parce que tu n'as tout simplement pas de place sur les grooves.

Pouvez-vous nous présenter votre chaîne de signaux, ou est-ce exclusif ?

Non, ce n'est pas propriétaire. Mon équipement n'a pas vraiment changé au fil des ans.
Évidemment, j'ai des stations de travail, et tout ce qui arrive est ouvert dans une
version de Pro Tools. Les fichiers sont placés dans Pro Tools pour la lecture, puis nous
choisissons une horloge, car chacune sonne différemment dessus. Quatre-vingt-dix-
neuf pour cent du temps, je n'effectue aucun traitement dans Pro Tools, mais nous
pouvons modifier le niveau ou supprimer quelques S pour ne plus avoir à nous en
soucier.

À partir de là, nous le traitons comme analogique, exactement comme nous le faisions
à mes débuts. Tout le traitement est effectué dans le domaine analogique en utilisant
les mêmes égaliseurs et limiteurs que nous utilisons depuis 1968. La sortie analogique
peut aller au DSD, ou 96k ou 192k ou 44.1k, ou 48k pour le surround, puisqu'il est
connecté à la vidéo. Nous utilisons les convertisseurs de Josh Florian [JCF Audio] et
les convertisseurs Benchmark pour l'AD et le DA.

Qu'utilisez-vous pour les moniteurs ?

J'utilise des ATC 150 dans la salle principale, et j'utilise des Mastering Lab Tannoys
dans la salle des vinyles.

C'est fantastique que ce que vous avez ait résisté à l'épreuve du temps.
Oui. C'est le même concept que j'ai à propos du mastering. Je ne maîtrise pas
différemment aujourd'hui qu'en 1968. Les haut-parleurs me permettent de mettre les
bonnes choses, et s'ils me dirigent mal, alors ils ne valent rien.

__________

Glossaire
0dB FS (pleine échelle). Le niveau le plus élevé qui peut être enregistré dans le
domaine numérique. L'enregistrement au-delà de 0 dBFS peut entraîner une distorsion.
5.1. Un système de haut-parleurs qui utilise trois haut-parleurs à l'avant et deux haut-
parleurs stéréo à l'arrière, ainsi qu'un caisson de basses.
1630. Magnétophone numérique à deux pistes de première génération fabriqué par
Sony à l'aide d'un processeur numérique séparé et d'un magnétoscope U-matic de
3/4 de pouce pour le stockage. La 1630 était la première bande maîtresse livrée à
l'usine de pressage dans les premières années du CD, mais elle est considérée
comme obsolète aujourd'hui. Un modèle 1610 est antérieur à cette machine.
CAA. Le codage audio avancé est un schéma standard d'encodage de compression de
données avec perte pour l'audio numérique utilisé exclusivement sur Apple iTunes.
acétate. Un acétate est un disque à carreaux en vinyle simple face, parfois appelé réf.
En raison de l'extrême douceur du vinyle, un acétate a un nombre limité d'écoutes
(cinq ou six) avant de s'user. Voir réf.
A/D. Convertisseur analogique-numérique. Cet appareil convertit la forme d'onde
analogique en langage numérique qui peut être utilisé par une station de travail audio
numérique.
L'AIFF. Le format de fichier d'échange audio (également connu sous le nom de
format de fichier d'échange Apple) est un format de fichier audio conçu pour être
utilisé dans le système d'exploitation Apple Macintosh, mais désormais largement
utilisé dans les PC. Airplay. Quand une chanson est jouée à la radio. atout. Un
élément multimédia, qu'il s'agisse d'un son, d'une image, d'un graphique ou d'un
texte.
attaquer. La première partie d'une enveloppe sonore. Sur un compresseur/limiteur,
une commande qui affecte la façon dont cet appareil réagira à l'attaque d'un son.
atténuation. Une diminution du gain ou du niveau.
Augspurger. George Augspurger de Perception Inc. à Los Angeles est l'un des
designers de studio les plus vénérés. Il conçoit également de grands moniteurs de
studio, chacun doté de deux woofers de 15 pouces et d'un tweeter à pavillon.
automatisation. Un système qui mémorise puis rejoue la position de tous les faders,
des sourdines sur une console et d'à peu près tous les paramètres d'un DAW.
bande passante. Le nombre de fréquences qu'un appareil passera avant que le signal
ne se dégrade. Un être humain peut soi-disant entendre de 20 Hz à 20 kHz, donc la
bande passante de l'oreille humaine est de 20 à 20 kHz. S'applique parfois au débit de
données informatiques, où un débit par seconde élevé représente une bande passante
plus large.
code-barres. Une série de barres verticales de différentes largeurs dans lesquelles les
chiffres de 0 à 9 sont représentés par un motif différent de barres qui peuvent être lues
par un scanner laser. Les codes-barres se trouvent couramment sur les produits de
consommation et sont utilisés pour le contrôle des stocks et, dans le cas des CD, pour
comptabiliser les ventes.
De grandes oreilles. La capacité d'être très conscient de tout ce qui se passe pendant la
session et avec la musique.
débit binaire. Le taux de transmission d'un système numérique.
Blu-ray. Nom du format de disque optique initialement développé par Sony et Philips
(inventeur du disque compact, de la cassette et du laserdisc) comme alternative de
nouvelle génération au format de stockage de données et de vidéos au DVD. Il prend
en charge à peu près tous les formats de codecs audio et est capable de stocker jusqu'à
huit canaux d'audio LPCM 96/24 et six canaux d'audio 192/24 sans compression de
données, ainsi qu'une image haute définition.
fond. Les basses fréquences, l'extrémité inférieure du spectre audio. Voir aussi bas de
gamme.
filtre à paroi de briques. Un filtre passe-bas utilisé dans l'audio numérique réglé sur
la moitié de la fréquence d'échantillonnage afin que la réponse en fréquence ne dépasse
pas ce qui est suggéré par le théorème de Nyquist.
limiteur de mur de briques. Un limiteur utilisant une technologie de prédiction qui
est si efficace que le signal ne dépassera jamais un certain niveau prédéterminé, et
qu'il n'y aura pas de overs numériques. Buss. Un chemin de signal.
Loi CALM. Loi adoptée par le Congrès pour s'assurer que les publicités et les
programmes télévisés sont diffusés à la même voix.
catalogue. Albums plus anciens ou enregistrements sous le contrôle de la maison de
disques.
capture. Pour surcharger et provoquer une distorsion.
écrêtage. Lorsqu'un signal audio commence à se déformer parce qu'un circuit dans le
chemin du signal est surchargé, le haut de la forme d'onde devient « coupé » et
commence à sembler carré au lieu d'être arrondi. Cela se traduit généralement par un
certain type de distorsion, qui peut varier de douce et à peine perceptible à un son
horriblement crunchy.
codec. Code-décodage. Un codec est un algorithme logiciel qui encode et
décode un format de fichier particulier tel que FLAC, AAC ou MP3.. Couleur.
Affecter les qualités timbrales d'un son.
filtre à peigne. Une distorsion produite par la combinaison d'un signal électronique
ou acoustique avec une copie différée de lui-même. Il en résulte des pics et des creux
introduits dans la réponse en fréquence. niveau compétitif. Un niveau de mixage
aussi fort que celui de votre concurrent.
compression. Traitement du signal qui contrôle la dynamique d'un son.
compressor. A signal-processing device used to control audio dynamics.
cross-fade. In mastering, the overlap of the end of one song into the beginning of the
next.
cut. To decrease, attenuate, or make less.
cutter head. The assembly on a vinyl-cutting lathe that holds the cutting stylus
between a set of drive coils powered by very high-powered (typically, 1000 to 3500
watts) amplifiers.
D/A. Digital-to-analog converter, sometimes called a DAC. This device converts the
digital audio data stream into analog audio.
data compression. A process that uses a specially designed algorithm to decrease the
number of bits in a file for more efficient storage and transmission.
DAW. A digital audio workstation. A system designed for recording, editing
and playback of audio. Modern DAW systems are primarily run using
software on computers.
dB. Stands for decibel, which is a unit of measurement of sound level or loudness.
decay. The time it takes for a signal to fall below audibility.
decoupling. Isolating speakers from a desk or console by using rubber or carpet.
DDP. Disc Description Protocol. A proprietary format that is low in errors and allows
high-speed glass-master cutting. It is currently the standard delivery format for CDs
and
DVDs.
digital domain. When a signal source is converted into a series of electronic pulses
represented by 1s and 0s, the signal is then in the digital domain.
digital overs. The point beyond 0 on a digital processor where the red over indicator
lights, resulting in a digital overload.
‘dither. A low-level noise signal used to limit quantization distortion when lowering
the bit resolution of an audio file.
DSP. Digital Signal Processing. Processing within the digital domain, usually by
dedicated microprocessors.
dynamic range. A ratio that describes the difference between the highest and lowest
signal level. The higher the number, equaling the greater dynamic range, the better.
edgy. A sound with an abundance of midrange frequencies.
element. A component or ingredient of the mix.
EQ. Equalizer, or to adjust the equalizer (tone controls) to affect the timbral balance of
a sound.
equalization. Adjustment of the frequency spectrum to even out or alter tonal
imbalances.
equalizer. A tone control that can vary in sophistication from very simple to very
complex. See parametric equalizer.
feather. Rather than applying a large amount of equalization at a single frequency,
small amounts are added at the frequencies adjoining the one of principle concern.
FLAC. Free Lossless Audio Codec. A lossless file format used to make digital audio
files smaller in size, yet that suffer no degradation of audio quality.
Fletcher-Munson curves. A set of measurements that describes how the frequency
response of the ear changes at different sound-pressure levels. For instance, we
generally hear very high and very low frequencies much better as the overall sound
pressure level is increased.
gain. The amount a sound is boosted.
gain reduction. The amount of signal level attenuation as a result of compression or
limiting.
gain staging. Adjusting the gain of each processing stage of the signal chain so the
output of one doesn’t overload the input of another.
glass master. The first and most important step in the CD replication process
involving electroplating a glass block in order to make the CD stampers.
groove. The pulse of the song and how the instruments dynamically breathe with it.
Or, the part of a vinyl record that contains the mechanical information that is
transferred to electronic info by the stylus.
headroom. The amount of dynamic range between the normal operating level and the
maximum output level, which is usually the onset of clipping.
Hertz. A measurement unit of audio frequency, defined by the number of cycles per
second. High numbers represent high-pitched sounds, and low numbers represent
lowpitched sounds.
high-pass filter. An electronic circuit that allows the high frequencies to pass while
attenuating the low frequencies. Used to eliminate low-frequency artifacts, such as
hum and rumble. The frequency point where it cuts off is usually either switchable or
variable.
hypercompression. Too much buss compression during mixing or mastering in an
effort to make the recording louder results in what’s known as hypercompression, a
condition that essentially leaves no dynamics and makes the track sound lifeless.
Hz. Short for Hertz. See Hertz.
I/O. The input/output of a device.
ISRC code. The International Standard Recording Code is used to uniquely
identifying sound recordings and music video recordings. An ISRC code identifies a
particular recording, not the song itself; therefore, different recordings, edits, and
remixes of the same song will each have their own ISRC codes.
kbs. Kilobits per second. The amount of digital information sent per second.
Sometimes referred to as bandwidth.
kHz. One-thousand Hertz (example: 4kHz = 4000Hz).
knee. How quickly a compressor will turn on once it reaches the threshold. A soft knee
turns on gradually and is less audible than a hard knee.
lacquer. The vinyl master, which is a single-sided 14-inch disc made of aluminum
substrate covered with a soft cellulose nitrate. A separate lacquer is required for each
side of a record. Since the lacquer can never be played, a ref or acetate is made to
check the disc. See ref and acetate.
latency. Latency is a measure of the time it takes (in milliseconds) for your audio
signal to pass through your system during the recording process. This delay is caused
by the time it takes for your computer to receive, understand, process, and send the
signal back to your outputs.
limiter. A signal-processing device used to constrict or reduce audio dynamics,
reducing the loudest peaks in volume.
LKFS. Stands for Loudness, K-weighted, relative to Full Scale, which distinguishes
itself from the normal dBFS peak meters found on all digital gear in that it measures
the loudness not instant by instant, but over a period of time.
look-ahead. In a mastering limiter, look-ahead processing delays the audio signal a
small amount (about 2 milliseconds or so) so that the limiter can anticipate the peaks
in such a way that it catches the peak before it gets by.
lossless compression. A compression format that recovers all the original data from
the compressed version and suffers no degradation of audio quality as a result. FLAC
and ALAC are lossless compression schemes.
lossy compression. A digital file-compression format that cannot recover all of its
original data from the compressed version. Supposedly some of what is normally
recorded before compression is imperceptible, with the louder sounds masking the
softer ones. As a result, some data can be eliminated since it’s not heard anyway. This
selective approach, determined by extensive psychoacoustic research, is the basis for
lossy compression. MP3 and AAC are lossy compression schemes.
low end. The lower end of the audio spectrum, or bass frequencies usually below
200Hz.
low-pass filter. An electronic frequency filter that allows only the low frequencies
to pass while attenuating the high frequencies. The frequency point where it cuts
off is usually either switchable or variable.
LPCM. Linear Pulse Code Modulation. This is the most common method of digital
encoding of audio used today and is the same digital encoding method used by current
audio CDs. In LPCM, the analog waveform is measured at discrete points in time and
converted into a digital representation.
LUFS. Stands for Loudness Units relative to Full Scale. This was formerly the
European standard for loudness, but is now identical to LKFS.
makeup gain. A control on a compressor/limiter that applies additional gain to the
signal. This is required since the signal is automatically decreased when the
compressor is working. Makeup gain “makes up” for the lost gain and brings it back to
where it was prior to being compressed.
mastering. The process of turning a collection of songs into an album by making
them sound like they belong together in tone, volume, and timing (spacing between
songs). The process also applies to a single song in terms of making it sound similar
in level to songs played before and after it on any distribution medium.
metadata. Data that describes the primary file. For instance, metadata can be
information about an audio file that indicates the date recorded, sample rate,
resolution, and so on.
midrange. Middle frequencies starting from around 250Hz up to 4000Hz.
modeling. Developing a software algorithm that is an electronic representation of the
sound of hardware audio device down to the smallest behaviors and nuances.
monaural. A mix that contains a single channel and usually comes from only
one speaker. mono. Short for monaural, or single audio playback channel.
mother. In either vinyl or CD manufacturing, the intermediate step from which a
stamper is made.
MP3. A standard data-compression format used to make audio files smaller in size.
multi-band compression. A compressor that is able to individually compress
different frequency bands as a means of having more control over the compression
process. mute. An on/off switch. To mute something would mean to turn it off.
native resolution. The sample rate and bit depth of a distribution container. For
example, the native resolution of a CD is 44.1kHz and 16 bits. The native resolution
in film work is 48kHz and 24 bits.
noise shaping. Dither that moves much of the injected noise to a part of the audio
spectrum beyond where the ear is less likely to hear it.
normalization. A selection on a DAW that looks for the highest peak of an audio file
and adjusts all the levels of the file upward to match that level.
Nyquist Sampling Theorem. A basic tenet of digital audio that states that the
frequency response of a system cannot go beyond half the sampling rate. If that occurs,
artifacts known as aliasing are introduced into the signal, destroying the purity of the
audio.
out of phase. The polarity of two channels (it could be the left and right channels of a
stereo program) are reversed, thereby causing the center of the program (like the
vocal) to diminish in level. Electronically, when one cable is wired backwards from all
the others.
overs. Digital overs occur when the level is so high that it tries to go beyond 0dBFS on
a typical digital level meter found in just about all equipment. A red overload indicator
usually will turn on, possibly accompanied by audible clipping.
pan. Short for panorama, pan indicates the left and right position of an instrument
within the stereo spectrum.
panning. Moving a sound across the stereo spectrum.
parametric equalizer. A tone control where the gain, frequency, and bandwidth are
all variable.
parts. The different masters sent to the pressing plant. A mastering house may
make different parts/masters for CD, cassette, and vinyl, or send additional parts to
pressing plants around the world.
peaks. A sound that’s temporarily much higher than the sound surrounding it.
phantom image. In a stereo system, if the signal is of equal strength in the left and
right channels, the resultant sound appears to come from in between them. This is a
phantom image. phase. The relationship between two separate sound signals when
combined into one. phase meter. A dedicated meter that displays the relative phase
of a stereo signal.
phase shift. The process during which some frequencies (usually those below 100Hz)
are slowed down ever so slightly as they pass through a device. This is usually
exaggerated by excessive use of equalization and is highly undesirable.
pitch. On a record, the velocity of the cutter head. Measured in the number of lines
(grooves) per inch.
plug-in. An add-on to a computer application that adds functionality to it. EQ,
modulation, and reverb are examples of DAW plug-ins.
PMCD. Pre-Mastered CD, an obsolete format similar to a CD-R except that it has PQ
codes written on the lead-out of the disc to expedite replication.
PQ codes. Subcodes included along with the audio data channel as a means of placing
control data, such as start IDs and the table of contents, on a CD.
pre-delay. The time between the dry sound and the onset of reverberation. The correct
setting of the pre-delay parameter can make a difference in the clarity of the mix.
presence. Accentuated upper-midrange frequencies (anywhere from 4k to 6kHz).
producer. The equivalent of a movie director, the producer has the ability to craft the
songs of an artist or band technically, sonically, and musically.
proximity effect. The inherent low-frequency boost that occurs with a directional
microphone as it gets closer to the signal source.
‘Pultec. An equalizer sold during the ‘50s and ‘60s by Western Electric that is highly
prized today for its smooth, unique sound.
pumping. When the level of a mix increases and then decreases noticeably. Pumping
is caused by the improper setting of the attack and release times on a compressor.
punchy. A description for a quality of sound that infers good reproduction of
dynamics with a strong impact. The term sometimes means emphasis in the 200Hz and
5kHz areas. Q. The bandwidth, or the frequency range of a filter or equalizer.
ratio. A parameter control on a compressor/limiter that determines how much gain
reduction will occur when the signal exceeds the threshold.
record. A generic term for the distribution method of a recording. Regardless of
whether it’s a CD, vinyl, or a digital file, it is still known as a record.
ref. Short for reference record, a ref is a single-sided vinyl check disc, sometimes
called an acetate. Due to the extreme softness of the vinyl, a ref has a limited number
of plays (five or six) before it wears out. See acetate.
reference level. This is the audio level, either electronic and acoustic, to which a
sound system is aligned.
release. The last part of a sound envelope. On a compressor/limiter, a control that
affects how that device will respond to the release part of the sound envelope.
resonance. See resonant frequency.
resonant frequency. A particular frequency or band of frequencies that is accentuated,
usually due to some sympathetic acoustic, electronic, or mechanical factor.
return. Inputs on a recording console especially dedicated for effects devices such as
reverbs and delays. The return inputs are usually not as sophisticated as normal
channel inputs on a console.
RIAA. Recording Industry Association of America. A trade organization for record
labels but dominated by the major labels.
RIAA Curve. An equalization curve instituted by the Recording Industry Association
of America (the RIAA) in 1953 that enabled the grooves to be narrowed, thereby
allowing more of them to be cut on the record, which increased the playing time and
decreased the noise. This was accomplished by boosting the high frequencies by about
17dB at 15kHz and cutting the lows by 17dB at 50Hz when the record was cut. The
opposite curve is then applied during playback.
roll-off. Usually another word for high-pass filter, although it can refer to a low-pass
filter as well.
sample rate. The rate at which the analog waveform is measured. The more samples
per second of the analog waveform that are taken, the better the digital representation
of the waveform that occurs, resulting in greater bandwidth for the signal.
sequencing. Setting the order in which the songs will play on a CD or vinyl record.
scope. Short for oscilloscope, an electronic measurement device that produces a
picture of the audio waveform.
shelving curve. A type of equalizer circuit used to boost or cut a signal above or
below a specified frequency. Usually the high- and low-band equalizers built into
many mixing boards are the shelving type.
sibilance. A short burst of high frequencies in a vocal sometimes due to heavy
compression, resulting in the S sounds being overemphasized.
soundfield. The direct listening area.
SoundScan. The company (a division of the Nielsen Company) that measures record
sales. Whenever a CD or DVD is sold, the barcode on the unit is scanned and
recorded by SoundScan. source. An original master that is not a copy or a clone.
spectrum. The complete audible range of audio signals.
SPL. Sound-pressure level.
spread. The time in between songs on a CD or vinyl record.
SRC. Sample-rate conversion.
stamper. In either vinyl or CD manufacturing, a negative copy bolted into the presser
to actually stamp out records or CDs.
stems. A mix that has its major elements broken out separately for individual
adjustment at a later time. sub. Short for subwoofer.
subwoofer. A low-frequency speaker with a frequency response from about 25Hz to
120Hz.
tempo. The rate of speed, usually represented in beats per minute, that a song is
played.
test tones. A set of tones used to calibrate a playback system. In the days of tape, they
were added to a tape to help calibrate the playback machine.
threshold. The point at which an effect takes place. On a compressor/limiter,
for instance, the threshold control adjusts the point at which compression will
begin. timbre. Tonal color.
track. A term sometimes used to mean a song. In recording, a separate musical
performance that is recorded.
transformer. An electronic component that either matches or changes the
impedance. Transformers are large, heavy, and expensive, but are in part
responsible for the desirable sound in vintage audio gear.
trim. A control that sets the gain of a device, or the process of reducing the size or
playing time of an audio file.
tube. Short for vacuum tube; an electronic component used as the primary
amplification device in most vintage audio gear. Equipment utilizing vacuum tubes
runs hot, is heavy, and has a short life, but it has a desirable sound.
TV mix. A mix without the vocals so the artist can sing live to the backing tracks
during a television appearance.
U-matic. An industrial digital-video machine utilizing a cassette storing 3/4-inch tape.
The U-matic is the primary storage device for the 1630 digital processor.
underscore. The instrumental score of a movie that plays below the dialogue and/or
sound effects.
unity gain. When the output level of a process or processor exactly matches its input
level.
variable pitch. On a record, varying the number of grooves per inch depending upon
the program material.
Vinylite. The vinyl used to make records actually comes in a granulated form called
Vinylite. Before being pressed, it is heated into the form of modeling clay and
colored with pigment.
WAV. A WAV file is an audio data file developed by the IBM and Microsoft
corporations, and is the PC equivalent of an AIFF file. It is identified by the “.wav”
file extension.
word length. The number of bits in a word. Word length is in groups of eight. The
longer the word length, the better the dynamic range.

__________
About Bobby Owsinski
Producer/engineer Bobby Owsinski is one of the best selling authors in the
music industry with 23 books that are now staples in audio recording, music,
and music business programs in colleges around the world, including the
Deconstructed Hits series, Music 4.1 Internet Music Guidebook, The Mixing
Engineer’s Handbook and more. He’s also a contributor to Forbes writing on
the new music business, his popular blogs have passed 7 million visits, and
he’s appeared on CNN and ABC News as a music branding and audio expert.

Visit Bobby's music production blog at [Link], his Music 3.0

music industry blog at [Link], his Forbes blog at
[Link]/sites/bobbyowsinski/, his podcast at [Link], and
his website at [Link].

Bobby Owsinski Bibliography

The Mixing Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing)

The Recording Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing)

The Mastering Engineer’s Handbook 4th Edition (BOMG Publishing)

The Drum Recording Handbook 2nd Edition [with Dennis Moody] (Hal
Leonard Publishing)

How To Make Your Band Sound Great (Hal Leonard Publishing)

The Studio Musician’s Handbook [with Paul ILL] (Hal Leonard Publishing)

Music 4.1 - A Survival Guide To Making Music In The Internet Age 4th
Edition (Hal Leonard Publishing)

The Music Producer’s Handbook 2nd Edition (Hal Leonard Publishing)

The Musician’s Video Handbook (Hal Leonard Publishing)

Mixing And Mastering With T-Racks: The Official Guide (Course
Technology PTR)

The Touring Musician’s Handbook (ISBN 978-1423492368 Hal Leonard)

The Ultimate Guitar Tone Handbook [with Rich Tozzoli] (Alfred Music
Publishing)

The Studio Builder’s Handbook [with Dennis Moody] (Alfred Music

Publishing)

Abbey Road To Ziggy Stardust [with Ken Scott] (Alfred Music Publishing)

The Audio Mixing Bootcamp (Alfred Music Publishing)

Audio Recording Basic Training (Alfred Music Publishing)

The Music 3.0 Guide To Social Media. Tips and Tricks for using Facebook,
Twitter, YouTube and Google+. (BOMG Publishing)

Social Media Promotion For Musicians The Manual For Marketing

Yourself, Your Band or your Music Online (BOMG Publishing)

Social Media Promotion For Small Business and Entrepreneurs The

Manual for Marketing Yourself or your Business Online (BOMG Publishing)

Deconstructed Hits: Classic Rock Vol. 1 (Alfred Music Publishing)

Deconstructed Hits: Modern Pop & Hip-Hop (Alfred Music Publishing)

Deconstructed Hits: Modern Rock & Country (Alfred Music Publishing)

The PreSonus StudioLive Mixer Official Manual (Alfred Music Publishing)

You can get more info and read excerpts from each book by visiting the
excerpts section of [Link].
Bobby Owsinski [Link] Video
Courses
The Audio Mixing Bootcamp Video Course
Audio Recording Techniques
Mastering For iTunes
Audio Mastering Techniques
Music Studio Setup and Acoustics
Selling Music Merchandise
Selling Your Music: CDs, Streams and Downloads
Bookmarking Sites for Musicians and Bands
Pinterest for Musicians and Bands
Google+ for Musicians and Bands
YouTube for Musicians and Bands
Blogging Strategies for Musicians and Bands
Twitter for Musicians and Bands
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Website Management for Musicians and Bands
Facebook for Musicians and Bands
Social Media Basics for Musicians and Bands

Get 7 free days to check out theses and other courses on [Link].

Bobby Owsinski’s Online Connections

Music Production Blog: [Link]

Music Industry Blog: [Link]

Forbes Blog: [Link]/sites/bobbyowsinski/

Facebook: [Link]/[Link]

YouTube: [Link]/polymedia

Pinterest: [Link]/bobbyowsinski/
Linkedin: [Link]/in/bobbyo

Twitter: @bobbyowsinski

Website: [Link]

Courses: [Link]
Table of Contents
Introduction 6
Meet The Mastering Engineers 7
The Essence Of Mastering 12
Why Master Anyway? 13
From Vinyl, To CDs, To MP3s, And Beyond 14
The Difference Between You And A Pro 18
There’s Always Room For DIY 21
Digital Audio Basics 23
Sample Rate 23
Table 2.1: Sample Rates For Various Distribution Mediums 25
Bit Depth 25
Standard Audio File Formats 26
Data Compression 28
Prepping For Mastering 30
Mixing For Mastering 30
Mastering Session Documentation 31
Why Alternative Mixes Can Be Essential During Mastering 32
Monitoring For Mastering 34
The Acoustic Environment 34
Let’s Fix Your Listening Area 34
The Monitors 35
Basic Monitor Setup 36
On The Bottom 41
Three Steps To Adding A Subwoofer 41
Calibrating Your Sub To Your System 42
Placing The Subwoofer 43
Amplifiers 43
 Listening Techniques For Mastering 44
Monitors Versus Headphones 45
Mastering Tools 47
The Mastering Compressor 47
Compressor Overview 47
Using The Compressor In Mastering 48
Multi-Band Compression 49

The Mastering Limiter 50

Limiter Overview 50
Using The Limiter In Mastering 50
Multi-Band Limiter 51
The Mastering Equalizer 51
Using The EQ in Mastering 52
The Mastering De-Esser 54
Metering 56
The Peak Meter 56
The RMS Meter 58
The K-System Metering 58
The Perceived Loudness Meter 59
The Phase Scope 60
Using The Phase Scope 61
The Phase Correlation Meter 63
The Spectrum Analyzer 63
The Dynamic Range Meter 65
Dynamic Ranges Of Different Genres Of Music 67
Convertors 68
Consoles/Monitor Control 69
The Digital Audio Workstation 70
 Mastering DAWs 70
Other Tools 71
Stereo Enhancement 71
M-S Processing 71
Mono 72
Mastering Techniques 73
The Basic Mastering Technique 73
Making A Loud Master 74
Competitive Level 74
Level Technique #1: The Compressor-Limiter Tandem 75
Level Technique #2: Multi-Compressor Packages 76
Advanced Level Techniques 77
The Effects Of Hypercompression 77
Competitive Level Isn’t What It Used To Be 79
Setting The Compressor 79
Compression Tips And Tricks 80
Setting The Limiter 80

Using Multi-Band Compressors And Limiters 81

Reducing Sibilance With A De-Esser 82
Frequency Balance Techniques 83
The Mastering Signal Path 84
The Basic Mastering Signal Chain 84
An Advanced Signal Chain 85
Parallel Processing 86
Adding Effects 87
Editing Techniques For Mastering 88
Inserting Fades 88
Eliminating Intro Noise And Count-Offs 89
 Making A “Clean” Master 89
Parts Production 90
Multiple Masters 90
Mastering For CD 92
CD Basics 92
How CDs Work 93
Scanning The Disc 95
Mastering For CD 96
Editing PQ Subcodes 96
CD Subcodes 97
Inserting ISRC Codes 98
Inserting UPC Codes 100
Inserting CD-Text 101
Song Order 101
Adjusting The Spreads 101
Using Dither 102
Rules For Using Dither 102
Delivery Formats 103
The DDP Master 103
FTP Transmission 104
Obsolete Formats 104
The Sony PCM-1630 104
The PMCD 106
How CDs Are Made 106
Duplication Versus Replication: What’s The Difference? 109
Mastering For Vinyl 111

A Brief History Of Vinyl 111

How A Vinyl Record Works 112
 The Vinyl Signal Chain 126
The Master Lacquer 126
The Cutting Stylus And Cutter Head 127
The Lathe 127
The Mastering Console 128
The Preview System 129
Equalization 130
The Elliptical Equalizer 130
How Records Are Pressed 131
New Advances In Vinyl Technology 132
New Record Presses 132
A New Way Of Pressing 132
HD Vinyl 133
Mastering For Online Distribution 134
File Compression Encoding 134
Table 9.1: Commonly Used Audio Compression Formats 134
Lossy Versus Lossless Codecs 135
File Compression Encoder Parameters Explained 135
Table 9.2: Bit Rate Quality Comparison 136
It’s All About The Source File 138
Choosing An Encoder 138
The Ins And Outs Of File Metadata 138
Creating Great-Sounding Online Files 139
Creating Files For Streaming Services 140
Table 9.3: Streaming Specs for the Most Popular Services 141
Be Aware Of Sound Check 141
Creating A FLAC File 142
Submitting To Online Stores and Services 142
Table 9.4: Digital Music Distributors 143
 Submitting To Online Song Databases 143
A Look At AAC, The iTunes File Format 145
Mastering Tips For iTunes And Apple Music 146
iTunes Sound Check 147
The Mastered For iTunes Format 147
The Mastered For iTunes Tools Package 149

Using The afconvert Tool 149

Using The Droplet Tool 149
Using The Audio To WAVE Droplet 150
Using The afclip Tool 150
Using The AURoundTrip AAC Audio Unit Tool 151
Using The Test-Pressing Feature 152
Submitting To The iTunes Store Or Apple Music 152
Other Types Of Mastering 154
Online Mastering 154
High-Resolution Mastering 154
Table 11.1: High-Resolution Storage Requirements 155
Direct Stream Digital (DSD) 155
Blu-Ray Disc 156
Blu-Ray Audio Specs 157
Table 11.2: Blu-Ray List Of Codecs 157
Mastering Music For Film 157
Mastering Music For Television 158
The Effect Of The CALM Act 158
Meet The LKFS Scale 159
Archiving The Master 161
Delivering The Master To The Replicator 161
Archiving The Project 161
Greg Calbi - Sterling Sound 163
Dave Collins - Dave Collins Mastering 171
David Glasser - Airshow Mastering 177
Gene Grimaldi - Oasis Mastering 181
Bernie Grundman - Grundman Mastering 185
Colin Leonard - SING Mastering 191
Bob Ludwig - Gateway Mastering 197
Glenn Meadows - Mayfield Mastering 204
Doug Sax - The Mastering Lab 209
Glossary 215
About Bobby Owsinski 226
Bobby Owsinski Bibliography 226
Bobby Owsinski [Link] Video Courses 227
Bobby Owsinski’s Online Connections 228