DOMINIQUE FERNANDEZ

DICTIONNAIRE
AMOUREUX
DE STENDHAL

Dessins d’Alain Bouldouyre

www.plon.fr
 COLLECTION DIRIGÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Plon-Grasset, 2013

Peinture de Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, 1836. © Raffael/Leemage

Design collection : www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-22064-4

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Absolu
Aux grands écrivains à l’œuvre abondante et aux romans épais, il arrive de
donner un raccourci de leur art et de leur « doctrine » dans un texte bref qui est
souvent leur chef-d’œuvre.
Pour Balzac, je citerais : La Femme abandonnée.
Pour Chateaubriand : Les Aventures du dernier Abencérage.
Pour Hugo : Claude Gueux.
Pour Alexandre Dumas : Vaninka.
Pour Dickens : Un chant de Noël.
Pour Tolstoï : La Mort d’Ivan Ilitch.
Pour Dostoïevski : Douce.
Pour Tourgueniev : Moumou.
Pour Herman Melville : Billy Budd.
Pour Conrad : Le Compagnon secret.
Pour Kipling : Namgay Doola.
Pour Thomas Mann : Tonio Kröger.
Pour Boulgakov : Cœur de chien.
Pour Paul Morand : Flèche d’Orient.
Et pour Stendhal ? Il me semble que nul texte ne concentre mieux tout ce
qu’il pense de la France, de l’Italie, de la vanité, de la passion (ses quatre sujets
de prédilection) qu’une des Chroniques italiennes intitulée S. Francesco a Ripa.
Comme les auteurs mentionnés ci-dessus, il a exprimé dans une seule nouvelle,
qui se trouve être la plus courte du recueil, sa philosophie secrète et l’idée qu’il
se faisait de l’absolu.
S. Francesco a Ripa est une église de Rome, située dans le Transtévère, non
loin du Ponte Aventino. Construite en 1231, à l’époque où elle était « au bord »
(a ripa) du Tibre, elle est séparée aujourd’hui du fleuve par l’hospice S. Michele.
Les dévots s’y rendent parce qu’elle s’élève à l’endroit où saint François
d’Assise prit demeure lorsqu’il vint à Rome demander au pape Honorius III la
reconnaissance de son ordre. Les amateurs d’art font un long détour dans le
Transtévère pour admirer là une célèbre toile de Simon Vouet, La Naissance de
la Vierge, ainsi qu’une des plus belles statues de Bernini, Ludovica Albertoni,
dite « bienheureuse ». Une sorte de sainte donc, mais vue d’un œil résolument
païen, comme possédée par la luxure. Elle est couchée sur un lit, adossée à un
coussin. Sa tête est rejetée en arrière et, dans un excès de pâmoison, elle ferme
les yeux, entrouvre la bouche, presse d’une main convulsive son sein à travers
un fouillis d’étoffes, au comble d’une exaltation qui est sur le point de lui faire
perdre les sens.
Stendhal n’a jamais parlé de cette statue, ni dans la nouvelle, ni dans les
Promenades dans Rome. On sait qu’il n’avait pas une tendresse excessive pour
l’art baroque, envers lequel il nourrissait les préjugés de son époque, avec
pourtant une notable exception. Enthousiasmé par la Sainte Thérèse du même
Bernini, autre figure de femme en proie au délire érotique, et sculptée dans le
même esprit que la Ludovica, il balbutie d’émotion. « Quel art divin ! quelle
volupté ! » s’écrie-t-il. Pour avoir su traduire dans le marbre les lettres les plus
passionnées de la jeune Espagnole d’Avila, « nous avons pardonné au cavalier
Bernin tout le mal qu’il a fait aux arts ». Et de citer les mots que lui adresse le
moine qui lui sert de guide : « È un gran peccato que ces statues puissent
présenter facilement l’idée d’un amour profane. »
La Ludovica Albertoni invite au même dérapage, et l’héroïne de
S. Francesco a Ripa peut être identifiée à l’une comme à l’autre de ces statues.
Elle présente tant de ressemblances avec ces deux exaltées, par l’intensité de son
engagement et l’ardeur de ses transports, qu’on soupçonne Stendhal de n’avoir
pas situé par hasard la nouvelle dans cette église perdue au fond du Transtévère,
banale à l’intérieur comme à l’extérieur, sans intérêt, au reste difficile à trouver
et très peu fréquentée.
S. Francesco a Ripa est La Princesse de Clèves de Stendhal. J’en avais
vaguement le soupçon, quand, relisant la nouvelle, j’ai eu la confirmation de ce
que je devinais. Tout le monde se rappelle la première phrase du roman de Mme
de Lafayette : « La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France
avec tant d’éclat… » Or, dès la première page de S. Francesco a Ripa, Stendhal
écrit que jamais la cour du pape à Rome n’a été aussi brillante qu’à l’époque où
se déroule sa nouvelle. « La galanterie et la magnificence semblaient la seule
occupation de tant d’étrangers et de nationaux réunis. »
Il ne s’agit sûrement pas d’une coïncidence, la réunion aussi singulière de
deux termes presque antithétiques ne pouvant être qu’empruntée par le
romancier du XIXe siècle à son ancêtre. Il cite souvent le roman de Mme de
Lafayette, avec admiration, notamment dans De l’amour. Dans l’exemplaire
qu’il possédait de La Princesse de Clèves, on lit, sur la page de garde et le faux
titre : « L’on n’a pas encore surpassé les belles pages de la P[rince]sse de
Clèves. […] Le premier des romans en date et, ma foi, le premier presque en
mérite. »
Les deux textes, celui de Mme de Lafayette et celui de Stendhal, traitent de
l’absolu de la passion, mais chacun d’une façon différente. Stendhal prend à
rebours Mme de Lafayette. La princesse de Clèves met l’absolu dans le
renoncement, la princesse Campobasso le met dans la vengeance. Dans les deux
cas, cependant, ne s’agit-il pas de sacrifice ?
Cette princesse Campobasso, nièce du pape, jeune, belle, tendre, pieuse,
« susceptible des transports les plus violents », s’éprend du jeune Sénécé,
chevalier français de vingt-deux ans, caractérisé par la fatuité, la gaieté, l’envie
de s’amuser de tout, l’étourderie, le courage. D’abord amusé par l’intensité de la
passion qu’il a inspirée à la princesse, mais peu à peu effrayé d’un tel
emportement, le léger chevalier prend du champ en fréquentant sa grande rivale,
la comtesse Orsini, jeune femme plus frivole. Elle est entourée d’amants dont
elle ne s’occupe guère, et qui disparaissent aussi vite de sa vie qu’ils y sont
entrés. Chez la comtesse, le chevalier est sûr de ne jamais essuyer de scène.
« Elle ne m’aime pas assez pour cela. » La princesse comprend fort bien les
avantages que trouve son insouciant amant à la tromper avec une maîtresse si
peu exigeante.
Son monologue illustre ce que Stendhal entendait par passion. « Quelle
sottise chez cet homme ! Comment puis-je aimer un être qui me comprend si
peu ? Il veut m’amuser par un mot plaisant, quand il s’agit de ma vie et de la
sienne !… Ah ! je reconnais bien là cette disposition sinistre et sombre qui fait
mon malheur. […] Quoi de plus absurde que d’être toujours sérieux, comme si
les événements de la vie ne l’étaient pas assez par eux-mêmes !… »
Un soir, toujours folle de son Français mais incapable de trouver la bonne
distance, la princesse court à une réception donnée par sa rivale. Raide comme
« une statue de basalte », elle se dit, en voyant la comtesse si brillante et
désinvolte au milieu de cinquante personnes, alors qu’elle-même reste
préoccupée et silencieuse : « Comme sa gaieté convient mieux au chevalier que
ma folle et ennuyeuse passion ! » « La comtesse me montre ce que j’aurais dû
être. Voilà ce qu’il faut être, et que pourtant je ne serai jamais ! »
Dans ce match France-Italie, on ne garde aucun doute sur le parti embrassé
par Stendhal. L’amour n’est rien, s’il n’est pas absolu. Tout en livrant cette
profession de foi, Stendhal reconnaît que la forme d’amour qu’il préfère et qui
seule mérite le nom d’amour porte en soi la promesse de l’échec. La vanité
française ne permet pas d’aimer, la passion italienne empêche de vivre : c’est
tout le sujet des Chroniques italiennes, bruissantes de héros et d’héroïnes dont
l’intransigeance en amour conduit fatalement au crime ou au suicide.
Autre texte illustre auquel renvoie S. Francesco a Ripa : les Lettres de la
religieuse portugaise, dont Stendhal faisait grand cas (sans savoir, évidemment,
que c’était un faux habile écrit par un ami de Racine). Pour savoir ce qu’est la
jalousie, dit-il dans la Vie de Rossini (au chapitre Otello), « il faut aimer comme
la Religieuse portugaise, et avec cette âme de feu dont elle nous a laissé une si
vive empreinte dans ses lettres immortelles ».
Qu’écrivait donc cette nonne à l’amant qui l’avait délaissée (encore un
Français) ? « Pourriez-vous être content d’une passion moins ardente que la
mienne ? Vous trouverez, peut-être, plus de beauté, mais vous ne trouverez
jamais tant d’amour, et tout le reste n’est rien. » La princesse de Campobasso
aurait approuvé cette éloquence, et, comme Mariana Alcoforado, on se l’imagine
clamant à son chevalier : « Vous êtes plus à plaindre que je ne suis, et il vaut
mieux souffrir tout ce que je souffre que de jouir des plaisirs languissants, que
vous donnent vos maîtresses de France. Je n’envie point votre indifférence, et
vous me faites pitié. Je vous défie de m’oublier entièrement. Je me flatte de vous
avoir mis en état de n’avoir sans moi que des plaisirs imparfaits, et je suis plus
heureuse que vous, puisque je suis plus occupée. »
Les « plaisirs imparfaits », mais combien plus agréables, c’est à quoi
précisément aspire Sénécé, las d’être harcelé par la frénésie d’absolu de la
princesse. Mais comme il n’est pas question de rompre avec une femme si
impérieuse, il trouve préférable de recourir à une sorte de compromis et de se
séparer à l’amiable de la princesse en essayant de lui parler « raison ».
« Ils vivraient dans l’union la plus agréable ; pourquoi ne seraient-ils pas très
heureux ? Qu’avait-on, dans le fait, à lui reprocher ? L’amour ferait place à une
bonne et tendre amitié. Il réclamait instamment le privilège de revenir de temps à
autre ; leurs rapports auraient toujours de la douceur… »
Sur ces mots, il s’en va tout content du résultat auquel il croit être arrivé,
sans comprendre que chacune de ses paroles, et surtout l’allusion à la
« douceur » de leurs rapports futurs, a été un coup de poignard dans le cœur de la
princesse.
Le dénouement est aussi rapide que magnifique. Une nuit, cherchant un peu
de fraîcheur dans les rues de Rome endormies, le chevalier sent qu’il est suivi.
Quatre ou cinq hommes s’arrêtent quand il s’arrête, recommencent à marcher
quand il marche. Il hâte le pas, fait des crochets dans les petites rues, passe le
fleuve, arrive au Transtévère, aperçoit l’église S. Francesco a Ripa, se rue à
l’intérieur. Mille cierges y brûlent à cette heure insolite. La surprise du chevalier
redouble lorsqu’il voit un splendide catafalque et entend chanter l’office des
morts. Enfin, il reconnaît, abasourdi et horrifié, ses propres armes brodées sur le
drap du mausolée. L’étoffe porte une inscription latine dédiée au « Haut et
puissant seigneur Jean Norbert de Sénécé, chevalier, mort à Rome ».
À peine sorti de l’église, il reprend sa course, toujours poursuivi. En rentrant
chez lui, il reçoit vingt balles de tromblon qui l’étendent mort dans son jardin.
Ainsi a parlé la passion de la princesse, dans une langue comprise des seuls
amoureux de l’absolu. La nouvelle prend fin de la même manière abrupte que les
autres Chroniques italiennes. Dernier paragraphe de La Duchesse de Palliano :
« Le bourreau l’étrangla avec un cordon de soie qui se rompit ; il fallut y revenir
à deux fois. Le cardinal regarda le bourreau sans daigner prononcer un mot. »
Dernière phrase de L’Abbesse de Castro : « Ugone alla et revint fort vite ; il
trouva Hélène morte : elle avait la dague dans le cœur. »
Ces conclusions brutales correspondent à la fois à l’esthétique de la nouvelle
et à la rapidité nécessaire, selon Stendhal, pour rendre la violence de la passion
italienne. En Italie on porte sur soi son poignard ou son pistolet, qui ne reste pas
longtemps dans la poche. Un troisième motif explique peut-être la fin éclair de
S. Francesco a Ripa et l’ignorance où nous restons des réactions de la princesse
après qu’elle a fait assassiner son amant. Stendhal aurait dévoilé trop
ouvertement la parenté de sa nouvelle avec le roman de Mme de Lafayette, s’il
avait ajouté que la princesse – risquons-nous à cette supposition plus que
vraisemblable –, renonçant au monde comme Mme de Clèves, s’était, à
l’exemple de son illustre devancière, ensevelie dans une retraite lointaine pour y
succomber à une maladie de langueur, victime de son intransigeance.

Académie
 Il s’en moque, comme il est d’usage chez les hommes d’esprit, mais il y
pense. Il s’intéresse aux élections, se rend parfois à une séance publique. Et
même, sous un air désinvolte, il tâte le terrain. « J’ai le projet, un peu hardi peut-
être, de solliciter votre voix pour être admis à l’Académie française. Je compte
prendre cette liberté vers l’an 1843. À cette époque, j’aurai soixante ans » (Lettre
circulaire aux membres de l’Académie française, décembre 1824).
Stendhal mourut en 1842. Se serait-il vraiment présenté ? Quelques mois
avant cette lettre, il avait écrit à son ami Adolphe de Mareste, le 26 avril :
« L’Académie française vient de lancer un manifeste contre le romantisme.
J’aurais désiré qu’il fût moins bête. » Ce manifeste était le discours de Louis-
Simon Auger du 24 avril. Les journaux gouvernementaux ayant approuvé le
discours, Stendhal prend immédiatement parti pour le romantisme, bien qu’il
déteste Chateaubriand et Mme de Staël, et ne goûte que modérément Hugo et
Vigny. C’est mû par la passion politique qu’il répond au manifeste par une
nouvelle édition, entièrement refondue, de Racine et Shakespeare (1825). Le
romantisme étant suspect au trône et à l’autel, voilà une excellente occasion de
ferrailler contre le pouvoir. Au fond, toute sa polémique contre l’Académie est
une polémique contre le gouvernement, masquée sous la raillerie de coutume.
« Un jour, et il y a de cela cinq ou six mois, l’Académie française continuait
la marche lente et presque insensible qui la mène doucement et sans encombre
vers la fin du travail monotone de la continuation de son dictionnaire ; tout
dormait, excepté le secrétaire perpétuel et le rapporteur Auger, lorsqu’un hasard
heureux fit appeler le mot Romantisme. » Ce hasard heureux avait placé le mot
Romantisme entre les mots Romarin et Romaniste. Il fallait donc examiner et
définir son contenu. Ce fut un beau tollé, une levée de boucliers contre « ces
novateurs effrénés » et « toute l’absurdité des pygmées littéraires, barbares
fauteurs du sauvage Shakespeare ». Auger fut chargé de faire un discours pour
foudroyer le monstre : ce fameux manifeste, dont la péroraison excita l’hilarité
de Stendhal. Auger concluait ainsi : « Sachons ne répondre que par le silence du
mépris à tous ces auteurs Romantiques, écrivant pour les exigences d’un siècle
révolutionnaire, et capables, je n’en doute point, de ne voir dans quarante
personnages graves, se rassemblant à jours fixes pour ne rien faire, et se dire
entre eux qu’ils sont ce qu’il y a de plus remarquable dans la nation, que de
grands enfants jouant à la chapelle. »
C’était tendre les verges pour se faire fouetter, et Stendhal ne se priva pas de
manier les étrivières : « Ici, les bravos interrompent M. Auger. Mais en prenant
la résolution de continuer à écrire le moins possible, les illustres Académiciens
semblent avoir entrepris de redoubler de faconde. La foule des orateurs est telle,
que l’admission du manifeste rédigé par M. Auger n’a pas occupé moins de
quatre séances consécutives. Il y a telle épithète placée avant ou après le
substantif, qu’elle affaiblit, qui a changé sept fois de position, et qui s’est vue
l’objet de cinq amendements. »
La charge continue tout au long de Racine et Shakespeare. « Quant à la
pauvre Académie, qui se croit obligée de persécuter d’avance la tragédie
nationale en prose, c’est un corps sans vie et qui ne saurait porter des coups bien
dangereux. Bien loin de tuer les autres, l’Académie aura assez à faire de ne pas
mourir. » Quelle collection de « nullités littéraires » ! Et de mettre en parallèle,
sur deux colonnes, le nom de ces nullités (en effet : M. Campenon, M. de
Montesquiou, M. de Cessac, M. le marquis de Pastoret, etc.) et le nom des vraies
valeurs, selon lui : Lamartine, Béranger, Barante, Guizot, Lamennais, Victor
Cousin, Royer-Collard, Paul-Louis Courier, Benjamin Constant. On
s’indignerait avec Stendhal, si l’on ne savait que plus de la moitié de ces
hommes de valeur ne tardèrent pas à être élus, encore jeunes : Royer-Collard en
1827, Barante en 1828, Lamartine en 1829, Victor Cousin en 1830, Guizot en
1836. Stendhal pouvait bien écrire, de l’Académie, en 1825 : « Le romantisme
lui donne de l’humeur, comme jadis la circulation du sang, ou la philosophie de
Newton à la Sorbonne », il aurait été forcé de reconnaître que les quatre grands
poètes romantiques français n’avaient pas attendu longtemps avant d’être élus,
Lamartine à trente-neuf ans, Hugo en 1841, à trente-neuf ans, Musset en 1852, à
quarante-deux ans. Vigny, celui que Stendhal aimait le moins, fut celui qui eut le
plus de mal à être élu, en 1845, à quarante-huit ans.
La position de Stendhal est beaucoup plus nuancée dans d’autres textes. Au
cardinal de Richelieu, « ce prince des despotes des temps modernes », il
reproche d’avoir créé l’Académie française sous le prétexte de maintenir la
pureté de la langue, en réalité pour avoir un moyen de juguler la liberté
d’expression. « Mais il fallait couvrir de fleurs cette chaîne inflexible. » Ce qui
n’est pas mal vu, Richelieu ayant créé l’Académie pour mettre de l’ordre dans le
vocabulaire et dans la langue, comme il prenait d’autres mesures pour mettre de
l’ordre dans la politique et dans l’économie. Halte à toute forme de subversion !
Mais Stendhal, hostile aux manières « despotiques » du cardinal, n’attaque pas le
fond de sa pensée. La suite du développement (Des périls de la langue italienne,
1818, publié par Martineau en annexe à Racine et Shakespeare) semble donner
raison à la tendance académicienne de freiner les innovations dans la langue ;
approbation renforcée dans Réponse à quelques objections (voir : Style).
On trouve bien encore çà et là quelques piques. Dans Vie de Rossini
(chapitre V), Stendhal se plaît à rapporter le jugement de Montesquieu : « Un
membre de l’Académie française écrit comme on écrit, un homme d’esprit écrit
comme il écrit. » Rien à ajouter à ce trait, sauf que Montesquieu était de
l’Académie. Stendhal voit plus juste lorsqu’il tient l’Académie responsable d’un
certain appauvrissement de la langue (mais sans avoir l’air de soupçonner que ce
fut la merveilleuse floraison baroque de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle
qui en fit les frais : la connaissait-il ? la regrettait-il ?). « Les hommes bizarres
qu’un grain de folie porte à écrire, auraient pu braver les plaisanteries ; on
inventa pour eux l’Académie française. Ainsi toute liberté dans les petites
choses, tout imprévu fut chassé de France. »
Le ton reste modéré. Stendhal, avec sa religion du code civil et de la prose
sèche, claire, n’était pas à l’aise dans cette polémique. Il eût eu horreur de la
« liberté » dans le style qui s’est répandue au XXe siècle. Ambiguïté de cette
notion de liberté, pour Stendhal : autant il vomit la tyrannie politique, autant il
s’élève contre le débridé, le n’importe-quoi dans le style, que ce soit
« l’emphase » à la Chateaubriand ou « l’enflure » à la Mme de Staël.
Je crois que Stendhal, élu, eût fait sa société des académiciens intelligents et
cultivés avec qui il eût partagé les plaisirs de ces conversations dont il raffolait,
et qu’il eût ri des autres, ce qui est encore une consolation dans la platitude de la
vie quotidienne. Mérimée l’eût reçu, nous aurions eu deux beaux discours.
Il s’en est fallu de peu, sans doute. Mme Virginie Ancelot faisait partie des
amies de Stendhal. Il l’avait rencontrée dans le salon du baron Gérard. Jacques
Ancelot, le mari de Virginie, fut élu à l’Académie française le 26 février 1841,
au fauteuil de Louis de Bonald. Stendhal le jugeait dépourvu de talent, aussi
prétentieux que nul. Les Ancelot étaient surtout célèbres pour leur esprit
d’intrigue et leur goût des coteries. De 1827 à sa mort, Stendhal fréquenta leur
salon, et semblait prêt à céder aux sollicitations du couple, si l’on en croit
Romain Colomb, le plus fiable des témoins.
« Quinze jours avant sa mort, Beyle pensait sérieusement à se porter
candidat à l’Académie française. Il me communiqua ce projet un matin en
déjeunant (5 ou 6 mars 1842). L’idée, me dit-il, appartient à Mme Ancelot : elle
pense pouvoir m’aider et croit mon élection possible. Fort étonné de semblable
ouverture, je ne pus m’empêcher de lui rappeler qu’il s’était si souvent et si
rudement moqué de tout ce qui portait le nom d’académie et d’académicien,
qu’il me semblait fort douteux qu’aucun d’eux consentît jamais à lui donner sa
voix. Beyle ne voyait pas là un obstacle insurmontable, et, chaque jour, il priait
notre ami Di Fiore de solliciter, dans l’objet, l’appui de M. le comte Molé. Ce
qui le séduisait réellement dans l’élection à l’Académie française, c’était le petit
revenu attaché à ce titre. Cet accroissement d’aisance lui aurait permis de vivre à
Paris, à peu près indépendant, et c’était son vœu le plus ardent » (Appendice à la
notice biographique de Romain Colomb).
 Henri Martineau ne met en doute ni l’initiative de Mme Ancelot ni l’accord
donné par Stendhal, mais trouve « malséant » de penser que seul l’attrait des
jetons de présence a pu pousser l’écrivain à vouloir se porter candidat. La
conscience qu’il avait de sa valeur et peut-être le souvenir de ce qu’il avait écrit
en 1824, dans sa « Lettre circulaire » aux membres de l’Académie française
(« Je compte prendre cette liberté vers l’an 1843. À cette époque, j’aurai
soixante ans… ») l’ont déterminé à franchir le pas.
Le 22 mars 1842, vers sept heures du soir, il tomba foudroyé sur le trottoir
de la rue Neuve-des-Capucines. On ne sait pas quel était le but de sa promenade,
mais l’hypothèse a été émise qu’il se rendait chez Mme Ancelot, rue Joubert,
pour y parler de sa candidature à l’Académie. Henri Martineau précise que la rue
Neuve-des-Capucines était le chemin direct pour aller de son domicile à celui de
son amie. Une fois passée la rue de la Paix, il n’avait qu’à emprunter cette rue,
traverser le boulevard et suivre la rue Caumartin.
Rêvons un peu. Stendhal, tout en continuant à n’avoir de la plupart des
académiciens qu’une image très négative, songe à poser sa candidature. Il se
rend donc dans le salon où les élections se discutent et se préparent. Si décidé
qu’il soit, son âme reste partagée, entre l’envie d’une reconnaissance officielle,
et l’antique dédain (ou mépris) pour une institution jugée ridicule. Le combat est
si grand, la tension si violente, qu’il en meurt. L’attaque d’apoplexie est la
revanche de l’inconscient, une sorte de lapsus révélateur, la traduction somatique
de la honte qu’il éprouve à faire une démarche à laquelle seule une partie de son
être consent.
S’il ne s’était pas moqué avec une telle constance de l’Académie, si la
pression involontaire qu’il avait manifestée si souvent avait été moins forte,
peut-être le désir d’être académicien ne l’eût-il pas tué.

Admiration
La capacité d’admirer est ce qui manque le plus aux écrivains. Ne parlons
pas des critiques, à qui « on ne la fait pas ». Admirer sans réserve est quasiment
impossible à quiconque se pique d’appartenir à l’intelligentsia : on craint trop
d’être dupe. L’admiration est laissée aux sots. Une nouvelle Divine Comédie, un
nouveau Guerre et Paix paraîtrait, qu’on en chipoterait la longueur, les
digressions trop abondantes, etc. Et cela, moins parce que se trouvent en effet
des parties moins belles chez Dante ou Tolstoï, que pour marquer
« l’indépendance » de son jugement. Il faut montrer aux autres qu’on ne se livre
pas au premier élan d’enthousiasme, qu’on garde sa tête, qu’on ne s’en laisse pas
conter. Rester sur ses gardes fait partie de la stratégie de l’intellectuel avisé.
La position de Stendhal est d’autant plus remarquable : lui, si caustique,
regardant toute chose avec ironie et scepticisme, fait de l’admiration la pierre de
touche des esprits supérieurs. Savoir admirer est pour lui la première des vertus,
à laquelle font obstacle en France la vanité, la peur, si on s’abandonne, de
paraître naïf, de perdre la face à côté d’un arbitre plus savant, plus averti.
« Se laisser voir avec un grand désir non satisfait, c’est laisser voir soi
inférieur, chose impossible en France, si ce n’est pour les gens au-dessous de
tout ; c’est prêter le flanc à toutes les mauvaises plaisanteries possibles. […]
L’appréhension extrême et grossière de laisser voir soi inférieur fait le principe
de la conversation des gens de province. N’en a-t-on pas vu un dernièrement qui,
en apprenant l’assassinat de monseigneur le duc de Berri, a répondu : Je le
savais. »
Observation accompagnée de cette note : « Plusieurs, quoique fort curieux,
sont choqués d’apprendre des nouvelles ; ils redoutent de paraître inférieurs à
celui qui les leur conte » (De l’amour, chapitre XLI).
Admirer, c’est avouer qu’on se sent petit par rapport à quelqu’un ou quelque
chose de plus grand que soi. « C’est une position contre nature pour un Français,
que de se laisser voir admirant, c’est-à-dire inférieur, non seulement à ce qu’il
admire, passe encore pour cela ; mais même à son voisin, si ce voisin s’avise de
se moquer de ce qu’il admire » (chapitre XLII).
Cette crainte de s’abandonner à un mouvement d’admiration est un des
griefs principaux que Stendhal reproche à ses compatriotes. « En Allemagne, en
Italie, en Espagne, l’admiration est au contraire pleine de bonne foi et de
bonheur ; là, l’admirant a orgueil de ses transports et plaint le siffleur ; je ne dis
pas le moqueur, c’est un rôle impossible dans des pays où le seul ridicule est de
manquer la route du bonheur, et non l’imitation d’une certaine manière d’être.
Dans le Midi la méfiance, et l’horreur d’être troublé dans des plaisirs vivement
sentis met une admiration innée pour le luxe et la pompe. Voyez les cours de
Madrid et de Naples. »
Stendhal préfère une admiration bête (pour le luxe et la pompe) au refus
d’admirer né de la peur d’être jugé mal par son voisin. Lui-même, dès qu’il a
reconnu d’où lui vient son plaisir, admire sans réserve, sans se demander s’il a
raison d’admirer un tableau, une musique qui n’en vaut peut-être pas la peine.
L’admiration, pour lui, n’est pas un jugement : c’est une condition pour arriver
au bonheur parfait. D’où ses « erreurs » d’appréciation, aux yeux des gens plus
posés et soucieux avant tout de ne pas se tromper. A-t-on idée d’éprouver une
extase proche de l’évanouissement devant une fresque de Volterrano, peintre
secondaire ? De mettre Cimarosa sur le même plan que Mozart ? De ne voir dans
les sublimes jeunes gens des deux tableaux de Caravage à San Luigi dei Francesi
que « des paysans grossiers, mais énergiques » et de préférer à ces chefs-
d’œuvre les « fresques charmantes » de Dominiquin ?
C’est justement par la fraîcheur de ses enthousiasmes que les écrits de
Stendhal sur la peinture, la musique, Rome, ont gardé leur jeunesse intacte. Un
guide bien fait établit une hiérarchie entre les « valeurs » ; Stendhal se moque
des valeurs et ne consulte que son émotion. Son admiration de l’admiration entre
dans son plan de bataille contre les savants, qui savent et ont raison, mais dont le
cœur est racorni.
Depuis Stendhal, la situation a empiré. Aujourd’hui, la science nous inonde
de toutes parts ; le sentiment reste à sec. Parce que Bartók est jugé plus « grand »
musicien, on regarde avec pitié l’amateur qui lui préfère Tchaïkovski. Simenon a
été longtemps barré par les pions.
Il y a tout de même, reconnaissait Stendhal, une sorte d’admiration en
France, celle qui naît de la peur de n’être pas à la mode. On admire ce que tout le
monde admire, on n’a pas envie d’être à la traîne. « Un chef-d’œuvre reconnu tel
a beau m’ennuyer, il n’en est pas moins délicieux ; c’est moi qui suis dans mon
tort d’être ennuyé » (Vie de Rossini, chapitre XXIV, « De l’admiration en
France »). Le snobisme, caricature de l’admiration, n’est qu’une forme de vanité.
Jamais on ne surprendra Stendhal snob. Le sentiment intérieur est son seul
maître.
Mais ce sentiment, il faut le former, puis le nourrir, le fortifier. Dans ses
lettres de jeunesse, Stendhal élabore une sorte de pédagogie de l’admiration. Dès
l’âge de dix-sept ans, il recommande à sa sœur Pauline Beyle, sa cadette de trois
ans, de multiplier ses lectures. Au lieu de passer douze heures à tricoter une paire
de bas, pour devenir « une bonne mère de famille », elle aurait lu pendant ce
temps deux cent cinquante pages d’un livre utile, « et quelle différence ! »
(10 avril 1800). Féminisme avant la lettre de Stendhal (qui aurait eu horreur du
politiquement correct lié à un certain féminisme).
Lire de bons auteurs est la tâche essentielle pour un jeune esprit. « Tes
lectures, si elles sont choisies, t’intéresseront bientôt jusqu’à l’adoration et elles
t’introduiront à la vraie philosophie. Source inépuisable de jouissances
suprêmes, c’est elle qui nous donne la force de l’âme et la capacité nécessaire
pour sentir et adorer le génie. Avec elle tout s’aplanit ; les difficultés
disparaissent ; l’âme est étendue, elle conçoit et aime davantage. » Et de
conseiller pêle-mêle le Cours de littérature de La Harpe, Plutarque, Jean-Jacques
Rousseau, Racine (qu’il combattra plus tard pour les besoins de la polémique),
Voltaire. « Voilà bien des lectures. Mais, ma chère amie, c’est en lisant les
ouvrages pensés qu’on apprend à penser et à sentir à son tour » (9 mars 1800 :
c’est la toute première lettre connue de Stendhal, ce qui rend plus touchante sa
sollicitude).
Admirer n’est donc pas s’extasier sur n’importe quoi. Admirer une croûte ou
un roman de gare est une forme d’admiration aussi bête que le snobisme des
raffinés. L’admiration qui ne repose pas sur une vraie culture ne vaut rien. Plus
on connaît, plus on aime, disait Léonard de Vinci. Adorer le génie « étend »
l’âme, selon Stendhal, qui n’a garde de faire du « sentiment » quelque chose de
spontané. La force de sa position tient à ce qu’il subordonne l’admiration à une
solide propédeutique. Il souligne pour sa petite sœur de quatorze ans que, si
Jean-Jacques Rousseau montre tant d’énergie dans le « sentir », c’est qu’il a
forgé son caractère par la lecture de Plutarque.
Autant il est sot d’admirer au hasard, sans préparation, autant on se
discrédite en n’admirant pas ce qui mérite d’être admiré.

Amour
De l’amour ! Quel titre antistendhalien ! Un traité ! De la théorie ! Ce qu’il
abominait le plus !
Titre fort trompeur, heureusement : il ne s’agissait que de persuader,
d’amener à ses vues, la belle Mathilde Dembovski, une des femmes qu’il a le
plus aimées, en lui rappelant des souvenirs, en lui contant des anecdotes et en
ébauchant une vague philosophie dont l’article le plus célèbre concerne la
« cristallisation », dans un livre qu’elle n’a peut-être même pas lu (voir :
Cristallisation et Métilde), et dont il semble qu’il se soit lui-même repenti. « Il
fallait faire effort sur moi-même et violer pour ainsi dire la pudeur pour parler,
même en des termes aussi peu développés, de mon amour pour Métilde », a-t-il
écrit en marge de l’exemplaire Guiraudet. Le titre De l’amour semble avoir été
choisi, plus pour décourager l’éventuel lecteur par ce savant et rébarbatif « au
sujet de… » venu tout droit du latin (De viris illustribus, De oratore, Des traités
et des peines, De l’esprit des lois, De l’éducation des filles, De l’Allemagne,
etc.), que pour l’inciter à ouvrir le volume.
Jamais ouvrage n’a été plus éloigné de toute tentative de tirer des idées
générales d’une expérience personnelle. On eût amusé Stendhal, dit justement
Paul Valéry, en lui faisant apercevoir « son avenir doctoral ». Voir « ses
formules devenir thèses, ses manies se faire préceptes, ses boutades se
développer en théories, des doctrines sortir de lui, des commentaires infinis
déduits de ses brèves maximes », rien n’eût mis davantage en gaieté ce briseur
d’idoles qu’une idolâtrie aussi naïve. De l’amour reste d’une lecture vive et
délicieuse, précisément parce que ce n’est pas un traité, mais une suite de
soupirs, de regrets, d’espérances, d’aveux sans suite, de ballons d’essai.
L’effort maximal de théorie a été la classification de l’amour en quatre
espèces, mais accompagnée de commentaires qui en démentent l’aspect trop
sérieux.
1° L’amour-passion, celui de la Religieuse portugaise, celui d’Héloïse pour
Abélard.
2° L’amour-goût, celui qui a cours à Paris, et ne supporte pas d’ombres
noires dans le tableau : « tout doit être couleur de rose ». Il s’accommode fort
bien de la vie de société, ne cause aucun désagrément et ne doit en causer sous
aucun prétexte. Il a connu son apogée au XVIIIe siècle, et s’est reflété dans les
mémoires et les romans de cette époque, de Crébillon, Duclos, Marmontel,
Chamfort, Mme d’Épinay, etc. « C’est une froide et jolie miniature comparée à
un tableau des Carraches. » L’amour-passion nous fait oublier nos intérêts,
l’amour-goût sait toujours s’y conformer. « Rien n’ennuie l’amour-goût comme
l’amour-passion dans son partner. » Sur ce thème, Stendhal écrira onze ans plus
tard une des ses plus belles Chroniques italiennes (voir : Absolu).
Revenons un moment sur Duclos, auteur des Confessions du comte de… Ce
livre, paru en 1741, fut pendant vingt ans le roman français le plus lu. Un
homme y raconte les aventures érotiques de sa jeunesse, avec la liberté de ton, le
cynisme du « libertin » de cette époque. Il est sûr que Stendhal connaissait
parfaitement ce livre, et l’on peut se demander si ses premières idées sur les
différences de l’amour entre la France et l’Italie ne lui sont pas venues de cette
lecture avant d’être confirmées par l’expérience – et même, en poussant le doute
jusqu’au bout, si son expérience de l’amour italien n’a pas été conditionnée par
ce qu’il en avait appris des aventures du comte. Celui-ci, qui n’a eu avec ses
maîtresses françaises que des passades légères, ne reconnaît qu’aux femmes de
deux pays la force de vivre une passion : les Espagnoles et les Italiennes. Surtout
les Italiennes. « Il n’y a point de pays où la galanterie soit plus commune qu’en
France ; mais les emportements de l’amour ne se trouvent qu’avec les Italiennes.
L’amour, qui fait l’amusement des Françaises, est la plus importante affaire et
l’unique occupation d’une Italienne. » Du pur Stendhal ! Et encore : « Je
compris que je ne devais pas chercher à Paris la passion italienne, ni la constance
espagnole ; que je devais reprendre les mœurs de ma patrie, et me borner à la
légèreté et à la galanterie française. » D’où sa résolution de chercher le plaisir en
conservant la liberté de son cœur, et de se livrer « au torrent de la société ».
3° L’amour physique, par exemple trouver pendant qu’on chasse à cheval
une jolie et fraîche paysanne qui fuit dans les bois. Cet amour ennuie vite, car
c’est le plus prompt à se transformer en habitude. À reléguer au second rang
dans la vie adulte. « On commence par là à seize ans. »
4° L’amour-vanité, celui par lequel on cherche à se faire valoir par la
conquête d’une femme en vue, comme on a un joli cheval. C’est un luxe
nécessaire pour un jeune homme à la mode.
L’ordre dans lequel sont citées ces quatre variétés correspond au degré
d’intensité de ce qu’a éprouvé Stendhal. Il a pratiqué les quatre variétés (voir :
Femmes), souvent le 1° (à hauts risques), assez souvent le 2° (lié à la vie de
salon), çà et là le 3° (en s’en ennuyant vite), pour ainsi dire jamais le 4°. Parmi
tous les hommes célèbres du XIXe siècle, c’est un des rares qui n’ait pas eu de
maîtresse célèbre. Liaisons brèves, obscures, jamais de ces amours à
retentissement médiatique, qui ont contribué à la gloire d’un Chateaubriand,
d’un Balzac, d’un Hugo, d’un Musset, d’un Flaubert, d’un Zola, etc.
Ce « théoricien » du cœur, ce « professeur » d’amour ne pouvait vendre que
des recettes d’échec. L’art de séduire est ce qui lui a été le plus étranger. « Je
n’ai jamais eu le talent de séduire qu’envers les femmes que je n’aimais pas du
tout. Dès que j’aime, je deviens timide et vous pouvez en juger par le
décontenancement dont je suis auprès de vous », écrit-il à Mme Dembovski.
« Le véritable amour repousse la séduction avec horreur, comme un secours trop
indigne de lui, et avec la séduction, tout calcul, tout manège, et jusqu’à la
moindre idée de compromettre l’objet que j’aime » (lettre du 9 juin 1819).
Remarquons le glissement de la maxime générale au « je » du journal intime.
Dans Le Rouge et le Noir apparaît une cinquième espèce, l’amour de tête,
celui que Mathilde ressent pour Julien. « L’amour de tête a plus d’esprit sans
doute que l’amour vrai, mais il n’a que des instants d’enthousiasme ; il se
connaît trop, il se juge sans cesse ; loin d’égarer la pensée, il n’est bâti qu’à force
de pensées » (II, 19).
Dans Henri Brulard une sixième espèce, sur laquelle on a beaucoup glosé, et
que Stendhal aurait sûrement tenue cachée s’il avait pu deviner qu’un Herr
Doktor de Vienne en ferait un jour l’élément cardinal de ce qu’il appellerait avec
une référence aux Grecs plus savante que légère le « complexe d’Œdipe ».
Quelle mortification c’eût été pour Stendhal, que d’avoir attiré l’attention de la
psychanalyse, lui qui exécrait tout ce qui n’était pas science exacte ! « Je voulais
couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la
passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle
était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait
interrompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge. Qu’on
daigne se rappeler que je la perdis, par une couche, quand j’avais à peine sept
ans. » Rêve de posséder la mère, rêve de tuer le père, tout y est !
Une sous-variété serait le « premier amour », porté aux nues par les
emphatiques, les joueurs de guitare. Quelle fadeur, pourtant, sous l’ivresse
apparente ! « L’image du premier amour est le plus généralement touchante ;
pourquoi ? C’est qu’il est presque le même dans tous les rangs, dans tous les
pays, dans tous les caractères. Donc ce premier amour n’est pas le plus
passionné. »
Stendhal a soin de distinguer les espèces nationales de l’amour, selon qu’il
se manifeste en France, en Italie, en Angleterre, en Espagne, en Allemagne, aux
États-Unis, en Arabie. Ce sont les chapitres les plus intéressants du livre, comme
ceux où il prend parti pour l’éducation des femmes. Qu’on leur apprenne à lire,
au lieu de les confiner dans la couture et le crochet !
Plus que par ces tentatives d’établir des variétés d’amour, Stendhal se livre
par des maximes (mais ce mot a quelque chose de docte qui lui eût déplu),
disons plutôt par des saillies, des ébauches de pensées, des analyses saugrenues,
des rêveries, échappées comme par hasard de sa plume. On n’est jamais sûr s’il
énonce une conviction, s’amuse à lancer une boutade ou cherche à provoquer. Il
lui est arrivé de vouloir « frapper » des maximes façon Grand Siècle, et ce sont
les moins bonnes dans son attirail de pensées. Comparons par exemple, sur le
même sujet de la passion à sens unique, ce qu’il en dit et ce qu’en dit La
Rochefoucauld, un de ses maîtres. Celui-ci : « Le plaisir de l’amour est d’aimer,
et l’on est plus heureux par la passion que l’on a, que par celle que l’on inspire. »
Stendhal, à côté, voulant faire plus concis, n’aboutit qu’à une métaphore
tarabiscotée et peu claire : « L’amour est la seule passion qui se paye d’une
monnaie qu’elle fabrique elle-même. »
Se promener à travers ses remarques lâchées sans souci du définitif ouvre
maint aperçu plus séduisant. Le romancier primesautier fait la nique au moraliste
laborieux.
« La pire de toutes les duperies où puisse mener la connaissance des femmes
est de n’aimer jamais, de peur d’être trompé » (Journal, 11 février 1805).
« Une passion est la longue persévérance d’un désir : ce désir est excité par
l’idée du bonheur dont on jouirait si l’on possédait la chose désirée (qui est en
même temps l’idée du malheur de l’état actuel où l’on n’en jouit pas), et par
l’espérance d’atteindre ce but ; car, comme Corneille l’a fort bien dit de
l’Amour :
Si l’amour vit d’espoir, il périt avec lui

(lettre à sa sœur Pauline, 24 mars 1807).

 « Je m’aperçois d’une chose assez triste ; en perdant une passion, on y perd
peu à peu le souvenir des plaisirs qu’elle a donnés » (lettre à Pauline, 26 mars
1808).
« Toujours un petit doute à calmer, voilà ce qui fait la soif de tous les
instants, voilà ce qui fait la vie de l’amour heureux. Comme la crainte ne
l’abandonne jamais, ses plaisirs ne peuvent jamais ennuyer » (De l’amour).
« Le ridicule effraye l’amour » (De l’amour).
« Lorsqu’on doit voir le soir la femme qu’on aime, […] l’on regarde sa
montre à chaque instant, et l’on est ravi quand on voit qu’on a pu faire passer dix
minutes sans la regarder » (De l’amour).
« On appelle naturel ce qui ne s’écarte pas de la manière habituelle d’agir.
[…] Un homme ne sera parfaitement naturel que dans les heures où il aimera un
peu moins à la folie » (De l’amour).
« Le véritable amour rend la pensée de la mort fréquente, aisée, sans
terreurs, un simple objet de comparaison, le prix qu’on donnerait pour bien des
choses » (De l’amour).
« Il y a un plaisir délicieux à serrer dans ses bras une femme qui vous a fait
beaucoup de mal, qui a été votre cruelle ennemie pendant longtemps et qui est
prête à l’être encore. Bonheur des officiers français en Espagne, 1812 » (De
l’amour).
« On finit toujours, à la fin de la visite, par traiter son amant mieux qu’on ne
voudrait » (De l’amour).
« Ce qui fait la force d’un amour ou d’un culte, ce sont les sacrifices qu’il
impose » (Promenades dans Rome, 21 juin 1828).
Que l’amour soit contraire au mariage semble être la seule conviction bien
arrêtée de Stendhal.
« Il ne faut pas, pour ton bonheur, que tu épouses un homme dont tu serais
amoureuse ; en voici la raison : tout amour finit, quelque violent qu’il ait été, et
le plus violent, plus promptement que les autres. Après l’amour, vient le dégoût ;
rien de plus naturel… » (lettre à Pauline, juin 1804).
Trois ans après, même antienne. « Comment diable trouver dans l’union
d’un homme et d’une femme les conditions nécessaires à faire naître ou à
entretenir une passion ? Il ne s’y en trouve aucune. […] Quand l’amour existe
vraiment dans le mariage, c’est un incendie qui s’éteint et qui s’éteint d’autant
plus rapidement qu’il était plus allumé » (lettre à Pauline, 24 mars 1807).
« Une femme perd toujours dans un premier mariage les plus beaux jours de
la jeunesse » (De l’amour).
Rester amis, entre gens mariés ? Gageure presque impossible :
 « Ce qui lie les amitiés dans le monde, c’est la possibilité de se séparer à
chaque instant ; un ami sent la possibilité de ne plus voir son ami. »
Si le mariage est nécessaire pour une fille, par obligation de se faire une
position sociale, il faut qu’elle se choisisse un mari qu’elle n’aime pas et qu’elle
mène par le bout du nez. Voilà le seul amour conjugal viable. « Mais ne cherche
pas de transports dans le mariage ; souviens-toi de la morale de Scapin : il faut
s’attendre à moins que rien pour goûter le peu qu’on trouve » (lettre à Pauline,
24 mars 1807).
Stendhal était trop persuadé qu’on ne trouve le bonheur qu’en soi-même,
pour considérer l’amour autrement que comme une folie, brève, inévitable. Il
tenait beaucoup plus à l’amitié, qui enrichit, qui aide à se construire, qui ne
dépossède pas brutalement de soi. Un des inconvénients majeurs du mariage, de
la vie de couple, selon lui, c’est qu’il faut, pour plaire à son conjoint (à sa
conjointe) ou par peur de lui déplaire, renoncer à la moitié de ses amis (lettre à
Pauline, 26 mai 1808).
Une de ses raisons d’aimer l’Italie réside peut-être dans cette remarque :
« L’Italie est le pays du monde où l’on prononce le moins le mot d’amour,
toujours amicizia et avvicinar (amicizia pour amour et avvicinar pour faire la
cour avec succès) » (De l’amour).

Angela
A inspiré à Stendhal, pendant quinze ans, une de ses plus vives passions.
Son père, Antonio Borroni, était marchand de draps à Milan, corso di Porta
Orientale, non loin du Dôme. Stendhal l’appelle dans son Journal « del
Duomo ». Il s’était enrichi en confectionnant des vêtements pour l’armée
française. Angela, née vers 1777 (donc de six ans l’aînée de Stendhal), avait
épousé à l’âge de seize ans Carlo Pietragrua, petit employé de l’Office des poids
et mesures. Un fils lui était né en 1795, Antonio. Peu après, les armées de
Bonaparte envahirent le Milanais, et la jeune femme, avenante et point farouche,
qui n’était pas de la farine dont on fait les hosties, selon la jolie expression
d’Henri Martineau, fut de celles qui adoucirent le séjour des officiers français.
En 1800, elle était la maîtresse d’un commissaire des guerres, Louis
Joinville, à qui Martial Daru, inspecteur au ministère de la Guerre, avait
recommandé son jeune cousin et protégé Beyle. Louis Joinville amena
l’adolescent chez Angela. C’était la première femme qu’il rencontrait ; la
première Italienne, aussi. Séduit par sa taille magnifique, sa beauté brune, son
expression grave et sensuelle – un mélange de Madone et de mère, pour le
garçon de dix-sept ans –, il en tomba tout de suite amoureux, mais, trop timide
pour oser se déclarer, il se contentait de laisser jouer le petit Antonio avec son
casque de dragon.
Il la revit lors de ses divers séjours à Milan, mais en continuant à observer
une réserve platonique. Le 31 juillet 1804, il écrivit dans ses Pensées (ou
Filosofia nuova, son ouvrage de jeunesse le plus « philosophique ») : « Chaque
individu ce me semble se fait même dans ses moments de plus grand sang-froid
l’image d’un bonheur auquel il désire parvenir. Moi par exemple, une femme
d’un génie vaste (dans le genre de Mme Pietragrua) ; brune, superbe,
voluptueuse, m’aimant comme je l’aimerais, s’étant séparée de son mari pour
moi et vivant avec moi à Milan où j’aurais trente mille livres de rente. Si je
voyais l’objet qui pourrait me procurer ce bonheur et un chemin qui m’y
conduisît, elle exciterait la plus forte passion dont je sois susceptible. »
Le 29 août suivant, Beyle mandait à sa sœur Pauline : « J’ai connu en Italie
une femme nommée Angelina que j’ai aimée au-delà de toute expression. » Le
21 janvier 1805, dans son Journal, il s’avoue que, au sortir des bras d’une
« fille », il s’est figuré « une femme plus touchante », qui aurait, par exemple,
« la tournure d’Angelina Pietragrua ». Cette adoration à distance dura onze ans,
onze ans pendant lesquels Angela fut pour Stendhal à la fois l’idéal de la femme
italienne et l’incarnation de Milan, sa ville préférée. Femme et ville se fondirent
en une seule image pour lui offrir le fantasme parfait d’un objet à adorer
passivement. Écrivant à Pauline au sujet des diverses femmes qu’il avait aimées,
il dit clairement que, pour lui, l’italianitude d’Angela a été déterminante. Lettre
du 26 mars 1808 : « Mme Pietra Grua [sic], c’est différent : son souvenir est lié à
celui de la langue italienne ; dès que, dans un rôle de femme, quelque chose me
plaît dans un ouvrage, je le mets involontairement dans sa bouche. » Et, le
30 septembre 1816, à son ami Louis Crozet : « Par hasard, en 1811, je devins
amoureux de la comtesse Simonetta et de l’Italie. » Comtesse Simonetta, c’est
ainsi qu’il a rebaptisé Angela. Il lui arrive aussi de l’appeler Mme Simonetta ou
Mme Gina.
 En 1811, il revint à Milan et y retrouva la jeune femme, devenue la maîtresse
d’un patricien de Venise. Angela avait sa loge à la Scala, la troisième du
deuxième rang, à droite. Il semble que la musique ait joué le rôle
d’entremetteuse pour les deux jeunes gens, car, après beaucoup de soirées à
l’opéra, « le 21 septembre, at onze heures et demie [du matin], je remporte cette
victoire si longtemps désirée ». La belle avait capitulé, mais après une longue
résistance.
Le Journal du mois de septembre note, jour par jour, le progrès des travaux
d’approche. Stendhal était d’autant plus pressé d’aboutir qu’il avait fixé au 21
son départ pour Rome. Le 8 septembre, il était arrivé à Milan : « Ne pouvant être
aimé de Mme P, qui était aimée par Louis, dans les millions de châteaux en
Espagne que j’ai faits pour elle, je me figurais de revenir un jour colonel ou avec
tout autre avancement supérieur à celui d’employé de M. Daru, de l’embrasser
alors et de fondre en larmes. […] Ce plan me revint dans la tête hier, en me
revoyant après onze ans dans la position que j’avais tant désirée alors. Quelle
parole que onze ans ! Mes souvenirs n’étaient point amortis ; ils ont été vivifiés
par un amour extrême. Je ne puis faire un pas dans Milan sans reconnaître
quelque chose, et, il y a onze ans, j’aimais ce quelque chose parce qu’il
appartenait à la ville qu’elle habitait. »
Stendhal se rend chez elle séance tenante. Heureusement, dit-il, on le fait
attendre un quart d’heure, ce qui lui donne le temps de se remettre un peu. « J’ai
vu une grande et superbe femme. Elle a toujours le grandiose qui est formé par la
manière dont ses yeux, son front et son nez sont placés. J’ai trouvé plus d’esprit,
plus de majesté et moins de cette grâce pleine de volupté. De mon temps, elle
n’était majestueuse que par la force de la beauté, aujourd’hui elle l’était aussi par
la force de ses traits. Elle ne m’a pas reconnu. Cela m’a fait plaisir. Je me suis
remis en lui expliquant que j’étais Beyle, l’ami de Joinville. » Ils causent.
Stendhal plaisante sur l’amour qu’elle lui a jadis inspiré. « “Pourquoi ne me
l’avez-vous pas dit alors ?” m’a-t-elle dit, par deux fois. »
 9 septembre : « Mme P ne me reçut pas avec un empressement gai et fou,
mais avec un air et un ton réfléchis, mais remplis d’assurance d’amitié,
m’observant beaucoup, presque comme une nouvelle connaissance. C’est une
position singulière que de revoir un ami dont on n’a entendu parler d’aucune
manière depuis neuf ans. » Le 11 septembre, en vue de la victoire, il se fait
donner par il signor Migliorini, « beau conscrit qui a un air de bonté et une
absence totale d’esprit », une recette « pour bander toujours, seulement si l’on
veut ». Secret de cette méthode infaillible : « Il faut avoir une tarentule, on la
réduit en charbon ; avec de l’huile d’olive on fait une pâte de ce charbon ; on
s’en frotte le pouce du pied droit, et, tant que la drogue y est, l’on bande. Quand
on est las de ce bel état, on se lave avec de l’eau chaude. »
Même jour : « Je me trouvai, sur les 6 heures, aimer Mme P ; la timidité
naquit ; dès cet instant un noir affreux remplit mon âme. » Même jour :
« Caractère de Mme Pietragrua. Mme P, grande et belle femme, a le sérieux de
la pensée. Je ne lui trouve plus de romanesque dans les yeux. Elle trouve qu’à
Milan la monotonie tue le plaisir ; les intrigues y sont des mariages. On a du
plaisir les quatre premiers mois, et l’on bâille ensemble un an ou deux, par
respect de l’opinion.[…] Ne pourrais-je pas penser qu’une petite intrigue bien
imprévue et bien vive avec moi pourra lui plaire ? Cela romprait la monotonie. »
Plus loin, il examine quelle serait la meilleure stratégie pour arriver à ses fins.
« Je me suis puni de la longueur de ma visite d’hier en n’y allant pas
aujourd’hui. Il m’en a coûté. Mais il faut me rappeler ce qu’Angéline m’a conté
de l’effet que font sur elle les soins et déclarations de ses amants. Si je veux
plaire, il ne faut pas qu’on soit si sûr de m’avoir plu. » 12 septembre : « J’ai le
projet de faire ma petite déclaration à Mme P et de savoir si je dois rester à
Milan ou partir. Rien ne m’y retient plus qu’elle. »
Même jour : « Elle m’a tutoyé, elle a pleuré, elle redoublait de tendresse
quand je lui rappelais des traits de mon ancienne passion. Il paraît que ce
souvenir que j’ai conservé longtemps de mille petites choses lui a paru
remarquable, je n’ose dire : l’a touchée. Comme je voulais l’embrasser, elle m’a
dit : “Recevoir et jamais prendre.” Je trouve cette maxime très convenable à mon
caractère, dans lequel la force nécessaire pour l’exécution tue le sentiment. Je
n’ai donc pas ravi de baisers, mais bientôt j’en ai reçu. La tendresse revenait à
mesure que je n’avais plus de besoin du pouvoir exécutif ; je me sentais aimé et,
si le tête-à-tête eût continué longtemps, j’aurais terminé. Elle a pleuré, nous nous
sommes embrassés, tutoyés, continuellement de sa part. Nous avons discuté à
fond l’histoire de mon départ. Elle m’a répété plusieurs fois avec une voix très
émue : “Pars, pars ; je sens qu’il faut que tu partes pour ma tranquillité ; demain,
peut-être, je n’aurai plus le courage de te le dire.” »
 De ce marivaudage, elle lui dit, justement : « Mais c’est un roman ! » Il brise
le verre de sa montre, après lui avoir fait lire : « Angiolina t’ama in ogni
momento. » Plus tard, à la Scala : « Je l’ai revue dans sa loge, où je me suis un
peu ennuyé de ne pouvoir dire et faire que des choses indifférentes. Nos bras se
sont serrés cependant. » 13 septembre : « Malgré son trop de raison, elle peut
m’aimer. » 15 septembre : « Je sors de chez elle plein d’admiration et presque de
passion. Elle me fera répandre des larmes en quittant Milan. […] La revoir et ne
pas l’avoir, souffrir ce malheur, de pouvoir dire : d’autres ont été plus avant dans
son affection ! » Les hauts et les bas de cette étrange liaison continuent pendant
une semaine, Angela raisonnant froidement aux conséquences d’un nouvel
amour, Stendhal se demandant s’il l’aime vraiment (« Elle m’aime, et l’ennui me
saisit »).
21 septembre, c’est, enfin, quelques heures avant le départ de Stendhal, la
reddition. (On ne sait pas si la pâte à la tarentule et à l’huile d’olive y ont
contribué.) « Cette victoire n’a pas été aisée. À 10 heures moins un quart, je suis
allé dans la petite église au coin de la rue des M [Meravigli, où habitait Angela].
Je n’ai pu entendre sonner 10 heures. J’ai passé à 10 heures cinq minutes à ma
montre ; point de papier. J’ai repassé à 10 heures vingt minutes ; elle m’a fait
signe. Après un combat moral fort sérieux où j’ai joué le malheur et le presque
désespoir, elle est à moi, 11 heures et demie. » Il marqua l’événement en notant
la date et l’heure sur ses bretelles.
Retour à Milan en 1814, reprise de la liaison avec Angela. Ils visitent
ensemble les églises, les musées. Au musée de Brera, il s’aperçoit de son
ignorance et décide, entre deux rendez-vous, de piocher l’histoire de la peinture
italienne dans les ouvrages italiens à sa disposition (voir : Peinture). Pour le
moment, il n’aime que les tableaux où il croit reconnaître le visage de sa
maîtresse, les Madones ou les Madeleines de Corrège, de Guerchin, de Guido
Reni. Il comprend que cette approche de l’art est insuffisante. Quoi qu’on pense
d’Angela, qui ne tarda pas à tromper son amant, il faut lui reconnaître le mérite
d’avoir eu un rôle important dans la gestion et la rédaction de l’Histoire de la
peinture en Italie. Sans elle, il aurait moins aimé Corrège, Guerchin et Guido
Reni et en aurait moins bien parlé ; sans elle, il n’aurait peut-être pas cherché à
élargir et approfondir ses connaissances. L’Histoire de la peinture en Italie,
commencée comme prolongement de son amour, lui servit ensuite de remède
pour se consoler de la trahison de sa maîtresse. À ses titres de Madone et de
mère, joignons donc celui de muse.
Mais surtout, il me semble, le « roman » vécu avec Angela, dont il a noté les
étapes, les incidents, les moments heureux, les contretemps, avec une
méticulosité presque obsessionnelle, lui servira des années plus tard, quand il
écrira son premier roman. La conquête de Mme de Rênal puis de Mathilde par
Julien Sorel présente la même lenteur, les mêmes atermoiements, la même façon
de peser le pour et le contre, les mêmes hésitations sur la stratégie à suivre, la
même minutie dans les détails que la conquête de la belle Milanaise. Stendhal
comptant les minutes sous les fenêtres d’Angela, c’est déjà Julien fixant l’heure
exacte où il a résolu de saisir la main de Mme de Rênal, ou se décidant à dresser
l’échelle dans le jardin de l’hôtel de La Mole pour atteindre la fenêtre de
Mathilde.
« Conquête » et « victoire » : ces mots reflètent bien l’aspect militaire de
l’amour à la Stendhal. L’influence de Napoléon s’exerce jusque dans le domaine
privé. Dans une lettre à Pauline du 27 février 1812, il se plaint de sa timidité,
dont il ne se console qu’en pensant « à la manière brillante dont j’ai enlevé
Mme P et aux batailles des 21 septembre, 24 et 26 octobre 1811 ». C’est
d’ailleurs un « conscrit » qui lui a donné la recette « pour bander toujours ». Et
lui rêvait de revenir à Milan comme « colonel » pour emporter plus facilement
l’assaut. La jolie métaphore du « pouvoir exécutif » ressortit également à l’art de
la guerre. Angela est moins un objet d’amour qu’une bataille à remporter, une
épreuve à surmonter, une pierre de touche pour l’amour-propre. Il s’agit moins
de l’aimer et d’en être aimé que de l’« avoir », comme il dit de toutes les femmes
avec qui il a couché.
Il a « eu » Angela, mais sans savoir ce que cette possession lui réservait. La
suite et la fin de leur liaison sont si curieuses, si peu dans les habitudes de ce qui
arrive entre amants fraîchement retrouvés, que, malgré le pittoresque extravagant
de l’aventure, Stendhal ne pouvait se servir de celle-ci dans ses romans. Sans
Mérimée, qui a rapporté longuement l’affaire dans ses Notes et souvenirs (voir :
Stendhaliens) d’après les confidences de Stendhal, faites, un soir de 1836, sous
les grands arbres de la promenade de Laon, elle nous serait demeurée inconnue.
En 1814 et en 1815, après leurs retrouvailles, Angela ne recevait son amant
qu’en s’entourant du plus grand mystère. Elle prétendait que son mari, fort
jaloux, la surveillait. Les entrevues ne pouvaient être que rares et accompagnées
de la plus extrême prudence. « Pour déjouer tous les soupçons, Beyle se résigna
à se cacher dans une petite ville éloignée de dix lieues du séjour de la belle.
Lorsqu’on lui donnait un rendez-vous, il partait incognito, changeait plusieurs
fois de voiture pour dérouter les espions dont il se croyait entouré ; enfin,
arrivant à la nuit close, bien enveloppé dans un manteau couleur de muraille, il
était introduit dans la maison de sa maîtresse, par une femme de chambre d’une
discrétion éprouvée » (Prosper Mérimée, Portraits historiques et littéraires).
Jusqu’ici, dans ce mélange de mystère et de danger, rien qui ne pût enchanter
Stendhal. Une de ses maîtresses ultérieures le força à rester caché trois jours et
trois nuits dans une cave, où elle lui apportait à manger, avant de lui rendre de
plus doux soins, d’autant plus agréables qu’il les recevait dans ces circonstances
romanesques.
Les choses se gâtèrent le jour où la femme de chambre d’Angela, remontée
contre sa maîtresse ou payée par le visiteur soupçonneux, fit à celui-ci une
révélation foudroyante : Monsieur n’était pas jaloux, Madame n’exigeait tant de
précautions que pour éviter que Beyle ne se rencontrât avec un rival, « ou, pour
mieux dire, avec des rivaux, car il y en avait plusieurs ». Incrédulité de l’amant.
La femme de chambre offrit de fournir la preuve de ses allégations. « Beyle
accepta. Il vint à la ville un jour qu’il n’était pas attendu, et, caché par la femme
de chambre dans un petit cabinet noir, il vit, des yeux de la tête, par un trou
ménagé dans la cloison, la trahison qu’on lui faisait à trois pieds de sa cachette »
(Ibid.).
On comprend que Stendhal n’ait jamais, dans ses romans, utilisé le « trou
dans la cloison ». Pourtant, sa première réaction fut surprenante, toujours aux
dires de Mérimée, car on ne trouve trace de cette avanie ni dans le Journal ni
dans aucun autre écrit intime.
« Vous croirez peut-être, ajoutait Beyle, que je sortis du cabinet pour les
poignarder ? Nullement. Il me sembla que j’assistais à la scène la plus
bouffonne, et mon unique préoccupation fut de ne pas éclater de rire pour ne pas
gâter le mystère. Je sortis de mon cabinet noir aussi discrètement que j’y étais
entré, ne pensant qu’au ridicule de l’aventure, en riant tout seul, au demeurant
plein de mépris pour la dame, et fort aise, après tout, d’avoir ainsi recouvré ma
liberté. J’allai prendre une glace, et je rencontrai des gens de ma connaissance
qui furent frappés de mon air gai, accompagné de quelque distraction ; ils me
dirent que j’avais l’air d’un homme qui vient d’avoir une bonne fortune. Tout en
causant avec eux et prenant ma glace, il me venait des envies de rire irrésistibles,
et les marionnettes que j’avais vues une heure avant dansaient devant mes yeux.
Rentré chez moi, je dormis comme à l’ordinaire » (Ibid.).
Cette page admirable, comme il est dommage qu’elle ne figure pas dans
Henry Brulard ou dans Souvenirs d’égotisme, où tout le monde pourrait la lire
facilement. Et observer comment Stendhal, après avoir évoqué la « solution
italienne » si vantée par lui-même dans les chroniques de la Renaissance
(poignarder l’infidèle et son amant), se rallie à la « solution française » : ironiser,
rire, mépriser. Les « marionnettes », quelle trouvaille, pour se débarrasser d’une
image humiliante !
L’histoire n’est pas encore finie. Revirement complet dans le cœur de
Stendhal. « Le lendemain matin, la vision du cabinet noir avait cessé de
m’apparaître sous son aspect bouffon. Cela me sembla vilain, triste et sale.
Chaque jour cette image me devint de plus en plus triste et odieuse. Chaque jour
ajoutait un nouveau poids à mon malheur. Pendant dix-huit mois je demeurai
comme abruti, incapable de tout travail, hors d’état d’écrire, de parler et de
penser. Je me sentais oppressé d’un mal insupportable, sans pouvoir me rendre
compte nettement de ce que j’éprouvais. Il n’y a pas de malheur plus grand, car
il ôte toute énergie. Depuis, un peu remis de cette langueur accablante,
j’éprouvais une curiosité singulière à connaître toutes les infidélités qu’on
m’avait faites. Cela me faisait un mal affreux ; mais pourtant j’avais un certain
plaisir physique à me la représenter dans le cours de ses nombreuses trahisons.
Je me suis vengé, mais bêtement, par du persiflage. Elle s’affligea de notre
rupture et me demanda pardon avec des larmes. J’eus le ridicule orgueil de la
repousser avec dédain. Il me semble encore la voir me suivre, s’attachant à mon
habit et se traînant à genoux le long d’une grande galerie. Je fus un sot de ne pas
lui pardonner, car assurément elle ne m’a jamais tant aimé que ce jour-là »
(Ibid.).
Se faire détailler les infidélités qu’on a subies : quel manque d’italianitude
dans cette morose complaisance ! Peut-être le mythe italien de Stendhal est-il né
de cette mésaventure. Stendhal verra dans tout Italien (dans tout Italien de la
Renaissance en tout cas) un homme qui, s’il est trompé, sort son poignard et tue
son rival – c’est-à-dire le contraire de l’homme qu’il est lui-même.
Il « eut » Angela pour la dernière fois le 10 octobre 1815. Cinq jours plus
tard, il notait dans son Journal : « L’amour est tué le 15 octobre 1815 », ce qui
permet de dater avec exactitude l’épisode du cabinet noir et du trou dans la
cloison. Le 22 décembre suivant, il rompit définitivement. De la fin de cet
amour, trop humiliante pour être racontée en détail, il ne garda, dans une note
des Marginalia commencées le 10 octobre, que ce résumé mystérieux, écrit en
partie en anglais : « Reconciliation and I believe last time : la visite avec le
général me dégoûta entièrement. Le 22 décembre, insolence. Je ne la revois que
plus de six mois après, en juillet 1816. Alors je regrette de n’être plus amoureux.
Pour elle, elle m’a traité comme Turenne. La monnaie de M. de T… She has 5
or 6 lovers. »
Seule la passion pour Mathilde Dembovski, qu’il immortalisa sous le nom de
Métilde, passion commencée en mars 1818, guérit Stendhal d’Angela.

Anglais
 Anglophile, Stendhal ? C’est vrai que, pendant sept ans, entre 1822 et 1829,
il collabore à des journaux anglais – la Paris Monthly Review, le New Monthly
Magazine, le London Magazine. Il trouve dans ces périodiques non seulement la
possibilité de s’exprimer sur les sujets les plus divers, mais encore le moyen de
d’assurer des revenus appréciables, à une époque où il est particulièrement
démuni. Le recueil de ces centaines d’articles (qu’il a fallu retraduire de l’anglais
en français, la version originale étant presque toujours perdue) a été publié par
Martineau en 1936 sous le titre de Courrier anglais (cinq volumes) puis par
Renée Dénier en 1997 sous le nom de Paris-Londres (Stock, un fort volume de
près de mille pages). Ces articles comptent parmi ce que Stendhal a écrit de
meilleur : s’adressant à un public étranger, il était plus libre de dire ce qu’il
pensait, sans être obligé de déguiser son sentiment.
« L’art de faire des romans est presque lettre morte en France aujourd’hui. »
« Nous autres, critiques, sommes bien bons et bien condescendants d’accorder
notre attention à la plupart des livres qui sont lancés chaque jour dans le monde.
C’est une chose entendue que ceux que nous louons d’être un peu moins
ennuyeux, vides et affectés que les autres, seront totalement oubliés dans vingt
ans. » Stendhal n’aurait jamais pu se livrer à une telle diatribe dans un journal
français. Ni se permettre cette autre sortie : « La littérature française, mon cher
ami, prend de plus en plus chaque jour le caractère de la boutique. Même les
auteurs les plus éminents, avant de s’asseoir à leur table, consultent leur libraire
plutôt que leur propre inspiration. […] Le plus admiré de nos poètes dit à son
libraire : “Donnez-moi un chèque de quatre cents livres et j’écrirai pour vous une
Messénienne, dans laquelle je dévoilerai les replis les plus intimes de mon
cœur.” » Remplaçons « libraire » par « éditeur », « poète » par « romancier » et
« quatre cents livres » par tant de milliers d’euros, et nous n’aurons pas une
description plus actuelle des mœurs littéraires parisiennes. Pour savoir à quel
point Stendhal était moderne, il faut absolument connaître ces articles.
 Il avait fait trois voyages à Londres : un de quinze jours en 1817, plus pour
fuir la France détestée de la Restauration que par irrésistible tropisme
britannique, un de six semaines en 1821, moins par goût de l’Angleterre que
pour oublier Métilde, objet d’une passion sans espoir (voir : Métilde), un de trois
mois en 1826. Quelques notes, prises à la hâte en 1817, disent le charme des
parcs, la beauté des rues, la sévérité excessive des règlements. Le chapitre VI de
Souvenirs d’égotisme est consacré au deuxième séjour. « Londres me toucha
beaucoup à cause des promenades le long de la Tamise vers Little Chelsea. Il y
avait là de petites maisons garnies de rosiers qui furent pour moi la véritable
élégie. Ce fut la première fois que ce genre fade me toucha. » S’il se plaît à
Windsor, à Richmond, c’est que la vue qu’on a de leurs terrasses lui rappelle sa
chère Lombardie, les monts de Brianza, Côme, le sanctuaire de Varese, « beaux
pays où se sont placés mes beaux jours ». Mais Stendhal, comme on sait, rat de
ville plutôt que de champs, n’était pas un fou de nature : s’il apprécie les
« arbres » anglais, il ne serait pas loin de les qualifier, comme Baudelaire, de
« végétaux ». L’Angleterre lui plaît, oui, mais pour des qualités qui n’occupent
qu’un degré inférieur dans son échelle des valeurs. Son bonheur de marcher dans
les parcs ne l’empêche pas de critiquer le système social anglais, où « la grande
affaire d’un homme est de monter dans la classe supérieure à la sienne, et tout
l’effort de cette classe est de l’empêcher de monter » ; ni de dénoncer
l’organisation du travail en Angleterre. « Je sentis sur-le-champ le ridicule des
dix-huit heures de travail de l’ouvrier anglais. Le pauvre Italien, tout déguenillé,
est bien plus près du bonheur. Il a le temps de faire l’amour, il se livre quatre-
vingts ou cent jours par an à une religion d’autant plus amusante qu’elle lui fait
un peu peur, etc., etc. »

Fidèle à sa passion pour Shakespeare, il va entendre l’acteur Kean au

Covent-Garden dans Othello et tire beaucoup de plaisir de ce spectacle, mais, en
dehors du théâtre, il ne trouve guère de satisfaction artistique. « Nous ne parlions
pas beaux-arts, ce qui a toujours été ma pierre d’achoppement avec mes amis. »
« Les Anglais sont, je crois, le peuple du monde le plus obtus, le plus barbare. »
Il n’a pas été malheureux à Londres, mais il s’y est plutôt ennuyé. Avec le
temps, et n’ayant plus pour motif d’aimer l’Angleterre la haine de sa patrie, il est
devenu de plus en plus critique envers les Anglais. Dans Promenades dans
Rome, il ne perd pas une occasion de les ridiculiser. Un Anglais entre à cheval
dans le Colisée et voit une centaine de maçons occupés à consolider des pans de
murs ébranlés par les pluies. Par Dieu ! dit-il le soir à ses amis, le Colisée est ce
que j’ai vu de mieux à Rome. « Il sera magnifique quand il sera fini » (30 mai
1828).
Un autre Anglais, en train de discuter le prix d’un tableau, demande au
peintre combien de jours il y a travaillé. « Onze jours », dit le peintre. « Eh
bien ! je vous en donne onze sequins ; vous devez être assez payé à un sequin
par jour » (5 juin 1828).
L’âme anglaise est marchande et préfère à la poésie des ruines un édifice
fini : c’est la contrepartie de la supériorité du régime politique de la Grande-
Bretagne. L’Anglais, qui est « raisonnable », a « des habitudes profondément
sociales ». Le jury et l’esprit d’association, la machine à vapeur, les ressources
dans le péril, tout cela lui est familier ; mais, pour ce qui est du caractère, le
Romain, qui ne dispose ni d’un État juste ni d’institutions auxquelles il peut faire
confiance, est infiniment supérieur à l’Anglais. Il est obligé de se décider seul
dans une multitude de cas hasardeux qui peuvent fort bien l’exposer à la ruine, à
la prison, à la mort (9 juin 1828).
Vieille polémique de Stendhal contre la démocratie qui assure la sécurité
mais endort l’âme. Et contre une religion qui ne prêche que l’utile. « L’Anglais
est attristé par sa bible. » Si on lui parle de quelque découverte surprenante, de
quelque théorie sublime, il répond : « À quoi cela me servira-t-il aujourd’hui ? »
Il lui faut « une utilité pratique et dans la journée ». Cette diatribe contre les
Anglais, insérée dans Vie de Rossini au chapitre XLVI (« Des gens du Nord, par
rapport à la musique ») est accompagnée d’une note bien plus intéressante. On
doit toujours lire les notes de Stendhal. Il y cache souvent ses pensées les plus
secrètes, comme il s’abrite sous des pseudonymes. Cette note nous présente un
Stendhal plus préoccupé de la question sociale qu’il ne l’a laissé entendre dans la
remarque un peu désinvolte de Souvenirs d’égotisme. Lui que nous croyions un
peu snob, un peu méprisant pour le peuple, manifeste la même compassion pour
la misère en Angleterre que le comte Tolstoï en montrera pour la population des
asiles, hospices de mendicité, maisons closes, etc., lors du recensement de
Moscou de 1882. Sur le problème des enfants, Stendhal esquisse en dix lignes ce
qui sera la matière des grands romans de Dickens.
 « On m’a montré à Liverpool des enfants de quatorze ans qui travaillaient de
seize à dix-huit heures par jour. Je me promenais par hasard ce jour-là avec des
dandies de dix-huit ans qui ont cent mille francs de rente et pas une idée, pas
même celle de jeter un shilling à ces pauvres petits malheureux. L’Italien est
tyrannisé, mais il a tout son temps à lui ; le lazzarone de Naples suit librement
ses passions comme un sanglier au fond des forêts ; je le tiens pour moins
malheureux et surtout pour moins abruti que l’ouvrier de Birmingham. Et
l’abrutissement moral est un mal contagieux ; la grossièreté de l’ouvrier est bien
loin d’être sans influence sur le lord. »
Aucune joie de vivre chez les Anglais, toujours à cause de leur religion qui,
ainsi qu’il l’écrit à Romain Colomb, défend toute espèce de plaisir le dimanche
et rend ce jour le plus triste du monde. « C’est à peu près le plus grand mal
qu’une religion quelconque puisse faire à un peuple qui, les six autres jours de la
semaine, est écrasé de travail. Les jésuites sont bien loin de faire autant de mal
aux papistes les plus hébétés par la superstition. »
En 1835, consul à Civitavecchia, il a beau s’ennuyer dans cette petite ville de
province, il déclare à Domenico Fiore (lettre du 25 novembre) : « Je ne voudrais
pas de Gibraltar ; l’Anglais morose et ayant besoin de donner un coup de poing
au carreau de vitre, pour s’amuser, est ma bête noire. »
Bref, il n’a pas changé depuis qu’il écrivait tout crûment dans son Journal, le
25 juillet 1815, avant d’avoir jamais mis le pied en Angleterre : « Je ne bande
pas pour ce pays de puritains. »
C’est pour Shakespeare qu’il avait une adoration, depuis son plus jeune âge
(voir : Romantisme). Dès son enfance, affirmait-il, il avait lu les quelque vingt
volumes de la traduction de Letourneur. Des romanciers anglais du XVIIIe siècle,
de Walter Scott, de Byron, il fit également son profit. Il s’efforça d’apprendre
l’anglais et en recommandait l’étude à sa sœur. Et, de son intérêt constant pour
l’Angleterre, plus que pour les Anglais, témoigne l’abondance des anglicismes
qu’il utilise, voire de phrases entières en anglais qu’il insère dans ses écrits
intimes.
Sur la (très relative malgré tout) anglomanie de Stendhal, on consultera avec
fruit l’étude Count Stendhal, Henri Beyle et l’Angleterre (Philippe Rey, 2012) de
Renée Denier, qui essaye, sans convaincre tout à fait, de rééquilibrer l’italomanie
de l’écrivain par un contrepoids britannique.
Antichambre
Le propre des cœurs bien nés est de mépriser l’antichambre (des ministères,
des préfectures, des académies, etc.), passage obligé pour qui louche vers les
places et les décorations. Ne faire sa cour à personne, principe essentiel de la
doctrine stendhalienne.
« Après ce petit mot adressé aux gens solides qui, en caressant leurs croix, se
donnent des airs de mépriser les artistes, je reviens à ces âmes sublimes qui
surent mépriser l’antichambre, qui sentirent avec force les passions les plus
nobles du cœur humain, et qui, par elles, firent le charme de leurs
contemporains » (Vie de Rossini, chapitre XXVII).

Argent
Un banquier, un homme d’affaires, etc., est pour Stendhal une « figure à
argent ». Tout est dit par cette formule, y compris la proportion de sensibilité
pour les beaux-arts que le ciel a donnée à un tel personnage. Stendhal, quand il
est forcé de subir leur compagnie, en est carrément malade. « Pour moi, quand
j’ai été obligé de regarder une figure à argent, pendant vingt-quatre heures
Raphaël me devient invisible » (Promenades dans Rome, 28 mars 1828).
Aux hommes « à argent », Stendhal oppose les hommes « à imagination ».
Aux âmes « froides », celles qui sont disposées à « sentir ». Rien ne lui semble
plus contraire aux arts que les habitudes en vertu desquelles un homme fait
fortune. À Rome, le 6 janvier 1829, on lui présente un Américain, M. Clinker.
« Depuis trois jours que je le connais, M. Clinker ne m’a pas fait une question
étrangère à l’argent. » Les articles du Code relatifs aux testaments ont
scandalisé l’Américain. Quoi, serait-il possible qu’un père soit forcé par la loi de
laisser une certaine part de ses biens à ses enfants ? Il ne serait pas le maître
absolu de disposer of his own money ? « Vous frustrez un homme du droit de
disposer de son propre argent, de l’argent qu’il a gagné ! »
Toute cette conversation, ajoute Stendhal, a lieu en présence des plus beaux
monuments de Rome. « L’Américain a tout examiné avec le genre d’attention
qu’il eût donné à une lettre de change qu’on lui aurait offerte en payement ; du
reste il n’a absolument senti la beauté de rien. » À Saint-Pierre, au lieu de
regarder les sublimes tombeaux des Stuarts par Canova, il disserte sur la manière
rapide dont les canaux se construisent en Amérique : si rapide, que la dépense
définitive est souvent inférieure au devis.
Cette charge contre les Américains nous paraît aujourd’hui un cliché indigne
de Stendhal. Il faut la replacer dans l’époque, et ne pas la dissocier du jugement
politique sur les États-Unis. La conclusion de la diatribe renverse le point de vue
de façon surprenante : « Suivant moi, la liberté détruit en moins de cent ans le
sentiment des arts. Ce sentiment est immoral, car il dispose aux séductions de
l’amour, il plonge dans la paresse et dispose à l’exagération. Mettez à la tête de
la construction d’un canal un homme qui a le sentiment des arts ; au lieu de
pousser l’exécution de son canal raisonnablement et froidement, il en deviendra
amoureux et fera des folies. »
Ce qui est merveilleux ici, c’est de voir Stendhal décoller tout soudain du
lieu commun où il commençait à s’enferrer. D’abord, il ne condamne pas en bloc
les Américains : il leur reconnaît le mérite, énorme à ses yeux, d’être libres, de
mettre en pratique la liberté. Puis, qui dit liberté, dit aussi : libéralisme. Le
libéralisme implique la recherche de l’efficacité, du rendement, donc diminue la
part réservée au rêve, à l’imagination, à l’art. En fin de compte, critiquer les
Américains pour leur attachement à l’argent, ne serait-ce pas la pauvre
vengeance de l’Europe jalouse de la supériorité du régime politique américain ?
Stendhal se dit « attristé » d’avoir subi pendant trois jours la société de
M. Clinker. Mais, dans sa tristesse, n’y a-t-il pas, pour une certaine part, le regret
d’être un Français soumis au despotisme de Charles X et de la congrégation ?
Rappelons-nous comment il prend soin plusieurs fois de préciser que la
sensibilité artistique des Italiens et en particulier leur religion de l’opéra sont en
étroit rapport avec la privation de leurs libertés politiques. Faute de pouvoir se
concentrer sur des occupations sérieuses (entre autres : l’argent), ils se rabattent
sur les passe-temps autorisés par le pouvoir : la peinture, la musique,
l’admiration de leurs monuments.
Armance
Armance parut au mois d’août 1827. Roman écrit l’année précédente, en
deux fois : du 31 janvier au 8 février, puis du 19 septembre au 10 octobre 1826.
Neuf jours plus vingt-deux jours. Né en 1783, Stendhal avait quarante-trois ans
lorsqu’il rédigea, avec une rapidité foudroyante, cet ouvrage. C’était son premier
roman ; mais son dix-neuvième livre, et le septième à être publié.
Ces quelques données, sous leur apparente sécheresse, définissent un art du
roman.
Première règle (à conseiller aux débutants, et surtout aux éditeurs, qui misent
étourdiment sur la jeunesse des auteurs) : on n’est pas romancier avant trente-
cinq ou quarante ans. Poète ou musicien, oui, mais pas romancier. Stendhal l’a
su d’instinct. Cf. Defoe, Balzac, Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski, Herman
Melville, Thomas Hardy, Proust, Céline, etc.
Seconde règle : il faut avoir beaucoup écrit auparavant, beaucoup griffonné,
raturé, bataillé avec les mots, pour être capable d’écrire à quarante ans un bon
roman. Journal, pensées, livres de voyage, critique littéraire, histoires de la
peinture et de la musique, vie de Rossini, théâtre, correspondance : Stendhal
s’est essayé dans tous les genres avant d’aborder celui qui réclame la préparation
la plus soutenue.
Examinons ces travaux préparatoires, qu’on pourrait proposer à tout apprenti
comme modèle de classes romanesques.
1. L’idéologie. À peine s’est-il senti une vocation d’écrivain (dès l’âge de
dix ans : « J’ai eu le bonheur d’être fixé de bonne heure : dès ma plus tendre
enfance, d’aussi loin que je puisse me souvenir, j’ai voulu être poète comique »),
Stendhal s’est inspiré de ceux qu’on a appelés les idéologues (Cabanis et Destutt
de Tracy en premier lieu) pour dresser une sorte de science des caractères. Il
notait les différents types psychologiques, à l’aide de fiches (l’avare, le tartufe,
le fat), et les différentes conditions sociales (le noble, le riche, le pauvre) ainsi
que la variété des passions humaines et les diverses alchimies auxquelles peut
donner la combinaison de tel type, de telle condition sociale et de telle passion.
« Un homme ne se connaît pleinement, précise Stendhal dans une des Pensées de
1804, que lorsqu’on a étudié avec soin : 1° ses opinions sur tout ; 2° jusqu’à quel
point il y a conformé ses actions ; 3° les habitudes de cœur qui l’ont empêché de
s’y consacrer entièrement. »
On pourrait citer maint détail savoureux dans la constitution de ce répertoire
où l’auteur d’Armance et des romans ultérieurs n’aurait plus qu’à puiser.
Changer la condition sociale d’un caractère suffit à obtenir un échantillon
nouveau d’humanité. Par exemple, si de Georges Dandin on fait un homme de
finances au lieu d’un paysan, si on lui donne six mille francs de rente, tout est
modifié, sa jalousie, sa manière de souffrir, ses ridicules. Un avare obligé à un
certain faste, pense Stendhal, serait plus intéressant que l’avare petit-bourgeois
de Molière.
Celui qui veut devenir l’ingénieur du cœur humain multiplie ainsi, dans ses
cahiers de notes, les cas de figure. Il établit les éléments d’une psychologie
scientifique, sans toutefois se borner à une vision mécaniste et simpliste de
l’homme. Il ne déduit pas nécessairement telle action de tel caractère (ce sera la
philosophie de Balzac, que de croire dans un fatalisme rigoureux des causes et
des effets), il essaye de varier les données initiales à l’aide d’un élément
nouveau, et s’amuse à en tirer des conséquences imprévues.
Et voici, dans Armance, la première application de cette psychologie
scientifique et le premier exemple des libertés que ce système en apparence
rigide autorise. Octave de Malivert a vingt ans, il sort de l’École polytechnique.
Fils de marquis, il habite le faubourg Saint-Germain, où ses parents ont un salon.
L’équation sociale est posée. Octave nous apparaît comme le résultat d’une
famille, d’un milieu, d’un lieu géographique, d’une époque, ainsi que d’un
certain nombre d’habitudes et de préjugés. Le personnage une fois défini de cette
sorte, Stendhal introduit deux données nouvelles, qui vont lui permettre d’étudier
(autrement le roman resterait statique, sans développements possibles) ce qu’il
appelle l’étendue du caractère d’Octave, c’est-à-dire la somme des réactions
dont il se montrera capable.
Ces deux données sont en outre contradictoires entre elles, ce qui va ajouter
au dynamisme de l’action. D’abord, Octave a un secret qui l’empêche d’aimer.
Ensuite, il tombe amoureux. La combinaison de ces divers éléments : fils de
marquis, 1827, faubourg Saint-Germain, polytechnicien, incapable d’aimer,
amoureux, donne Armance, dans sa double qualité de roman scientifique (un
jeune homme qui a vingt ans en 1827, qui est issu de tel milieu, etc., ne peut que,
en principe, se conduire de telle ou telle manière) et de roman d’imagination, de
roman d’aventures (ledit principe étant contrecarré par ce qui arrive de nouveau,
d’inattendu, de merveilleux – au sens de l’Arioste – à Octave, cette
disgrâce/grâce d’aimer sans pouvoir aimer).
2. L’Italie. Elle est absente d’Armance, mais non du cœur de Stendhal
écrivant ce roman. Il y a séjourné longuement, et en a rapporté la notion, ou
plutôt le désir, du beau idéal moderne. En Italie, les peintres, les sculpteurs ont
constamment exalté l’image du beau jeune homme, beau physiquement et
moralement. Ce que veut obtenir Stendhal avec ses romans, c’est l’équivalent
littéraire de l’Apollon du Belvédère, du David de Michel-Ange : un héros jeune,
bien fait, passionné, reflet de toutes les vertus viriles. Rien de plus romantique
que cette figure de l’adolescent exemplaire, qui devrait servir de modèle à tous
les jeunes gens de sa génération. Et rien de plus opposé à la prétention d’écrire
un roman scientifique, que cette exaltation d’un héros mythique. Contradiction
entre réalisme et romantisme, entre science et rêve, entre raison et cœur, qui
expliquera la réussite exceptionnelle de Le Rouge et le Noir et de La Chartreuse
de Parme, mais qui déjà nimbe d’un éclat mystérieux le premier essai
romanesque. Le jugement sur Octave et sur son impossibilité d’être heureux,
malgré les avantages sociaux et pécuniaires dont il jouit (« Il ne lui manquait
qu’une âme commune »), dérive des années de bonheur de Stendhal en Italie. En
France, selon lui, tout le monde a « l’âme commune ». Octave, lui, est un Italien
en esprit, formé à l’école du beau idéal.
3. L’amour. Pas de roman sans amour, et pas de romancier qui n’ait traversé
les épreuves de l’amour. Des diverses expériences de Stendhal, n’en retenons
que deux : l’amour pour Mathilde Dembovski (Métilde) à Milan, l’amour pour la
comtesse Curial (Menti) à Paris. Deux grands amours, une déconvenue cuisante,
une demi-victoire à l’arrière-goût amer. Du premier échec est né le traité De
l’amour, publié en 1822, du second échec, Armance.
Pour Stendhal, l’étude de l’amour est le complément de l’idéologie :
l’irruption de l’amour chez tel type psychologique entraîne toujours une
combinaison imprévue. Mais l’amour dépend lui-même de l’équation sociale du
personnage amoureux : on n’aime pas de la même façon à vingt ans et à
cinquante, si l’on est fils de marquis et si l’on est fils de charpentier. Étudier
l’amour chez un jeune homme qui se considère comme incapable d’aimer est
d’un intérêt exceptionnel : le chimiste des âmes peut s’attendre à un précipité
inédit.
4. La peinture de la société. Le roman est sous-titré « quelques scènes d’un
salon de Paris en 1827 ». Nul doute que Stendhal, autant qu’un roman
psychologique, n’ait voulu écrire un roman de mœurs, un roman historique. Or,
dans ce domaine plus que dans tout autre, l’apprenti romancier doit faire de
solides classes. Dès 1823, Stendhal collabore à des journaux anglais, par des
chroniques où il décrit la société française. Ces articles (voir : Anglais) sont un
banc d’essai pour mainte figure qui paraîtra dans Armance. Bien plus, le climat
même de ce roman, cette affectation mondaine de piété édifiante qui règne dans
les salons ont été évoqués au préalable pour les lecteurs d’outre-Manche. Jeunes
gens sans emploi, marquises mystiques, jésuites, intrigants à la recherche des
millions perdus, Stendhal s’est entraîné à les observer en journaliste avant de
tenter une peinture romanesque des milieux de la Restauration.
 On remarquera dans Armance le rôle de l’argent. Sexe et argent : les
romanciers n’ont attendu ni Marx ni Freud pour diagnostiquer l’importance
psychologique de ces deux facteurs. Stendhal a précédé Balzac. Les deux
millions que la loi d’indemnité restitue au marquis de Malivert, père d’Octave,
vont avoir sur les divers personnages, selon leur équation personnelle, des effets
différents : pour le marquis, satisfaction et orgueil d’une juste revanche ; pour les
habitués de son salon, brusque regain de considération à l’endroit des Malivert ;
pour Octave, dégoût de ce changement d’opinion et crainte d’être jugé
désormais, non plus sur ses qualités individuelles, mais sur sa fortune ; pour
Armance, jeune fille pauvre, angoisse de passer pour une intrigante si l’on
s’aperçoit qu’elle est amoureuse d’Octave, et décision de ne jamais accepter de
devenir sa femme. L’argent est bien la pierre de touche idéale pour les
sentiments de chacun, révélant la noblesse d’âme des uns, la vilenie des autres.
Quant au fameux secret qui empêche Octave d’aimer, il n’est jamais
explicité dans le roman. Loin d’attirer les lecteurs, ce mystère les irrita. Faute de
savoir pour quel motif ce jeune homme si bien doué vit à part, séparé de ses
semblables par un rempart impossible à franchir, en proie à une mélancolie
incurable que traversent des crises aiguës de dépression, ils boudèrent l’ouvrage,
dont quelques centaines d’exemplaires à peine furent vendus. La fortune
d’Armance commença le jour où l’on crut avoir percé le secret.

(Voir : Octave)
Babilan
« Je la manquai parfaitement, fiasco complet », avoue Stendhal, au
chapitre III de Souvenirs d’égotisme. C’était pendant une « délicieuse partie de
filles », à Paris, en 1821. Alexandrine avait à peine dix-huit ans, et Stendhal
avait été victime de ce malheur (passager ? durable ?) décrit dans le chapitre LX
de De l’amour. « De ce moment, je passais pour Babillan auprès des trois
compagnons de vie que le hasard m’avait donnés. » Babillan, ou plus souvent :
babilan, comme dans la lettre à Prosper Mérimée du 23 décembre 1826. Ce
terme est donné comme un équivalent de : impuissant, disgrâce contre laquelle il
n’est d’autre recours qu’« une main adroite, une langue officieuse ». Le
« babilanisme » serait le secret d’Octave de Malivert, thèse avancée par
Stendhal, et combattue plus loin (voir : Octave).
Mais d’où vient ce mot étrange, incompris aujourd’hui ? On le trouve dans
les Lettres familières sur l’Italie du président de Brosses et dans le Voyage en
Italie de Lalande, deux ouvrages bien connus de Stendhal. Selon un érudit
italien, Pietro Paolo Trompeo, il figure dans les dialectes de la Romagne, de
Naples et de Gênes, où il signifie sans équivoque possible : impuissant.
Casanova l’emploie. Il viendrait d’un noble génois du XVIIe siècle, Babilano
Pallavicino, qui avait dû se séparer de sa femme auprès de laquelle il était
incapable de tenir son rôle de mari. Sa mésaventure avait fait tant de bruit que
son prénom servit désormais à désigner les malheureux atteints de cette
infirmité.
Au XXe siècle, nous connaissons un fameux babilan : Antonio Magnano,
héros de Il Bell’Antonio du grand romancier sicilien Vitaliano Brancati. C’est un
jeune homme de Catane ; très beau, qui tourne la tête à toutes les filles, dont on
vante les innombrables bonnes fortunes, sauf que, une fois marié, se découvre la
triste vérité. Brancati voulait railler le « gallisme » méridional, cette vantardise
des mâles plus braves en paroles qu’en actions. Brancati n’utilise pas le mot de
« babilano », tombé dans une complète désuétude, en Italie même. Dans un de
mes livres, Mère Méditerranée, j’avais qualifié Antonio de « babilan ». Le
traducteur italien ne connaissait pas ce mot. Au lieu de me contacter, comme
tout bon traducteur aurait dû le faire, il se creusa les méninges pour trouver
l’énigme. Il connaissait « babil » et se dit que « babilan » avait quelque chose à
voir avec le « babillage ». C’est ainsi qu’il traduisit « Antonio le babilan » par
« Antonio le babillard ».
Banier
« François-Marie Banier a beaucoup lu Stendhal. Il a bien fait. » André
Billy, dans Le Figaro du 13 octobre 1969, concluait ainsi son éloge du premier
roman, Les Résidences secondaires, d’un auteur de vingt ans.

Beau idéal
Sur ce sujet, il y a un certain flottement dans la pensée de Stendhal. La
formule même implique l’existence d’un beau intemporel, éternel, immuable,
d’un étalon de beauté qu’on ne discute pas. Or, dès Vies de Haydn, Mozart et
Métastase, Stendhal affirme que le beau idéal varie selon les pays et les époques.
Les passages les plus personnels de l’Histoire de la peinture en Italie sont les
trois livres consacrés à la définition du Beau idéal, le beau idéal antique (livres 4
et 5), le beau idéal moderne (livre 6) : pages très savoureuses, remplies de
considérations inattendues, d’anecdotes amusantes.
Le beau idéal antique n’a été trouvé que peu à peu, en s’éloignant chaque
fois davantage de la nature. Il ne conviendrait plus aujourd’hui, les mœurs étant
trop différentes. Le climat, le régime politique, les habitudes alimentaires (ce que
Jean-Jacques Rousseau appelait le « matérialisme du sage ») influent sur le beau
idéal. Il faut tenir compte aussi du « tempérament », science en vogue à l’époque
de Stendhal : chez les modernes, l’écrivain donnera à chacun de ses personnages
la beauté idéale qui correspond au tempérament de ce personnage et à l’époque
où il vit : beauté mélancolique pour Werther, flegmatique pour Lovelace,
bilieuse pour Iago ou Richard III, nerveuse pour Napoléon, etc. Un air de
musique qui exprime la force ne peut pas avoir le même type de beauté que l’air
qui exprime la tristesse. La beauté dépend donc de mille circonstances, et
Winckelmann, en croyant établir, à partir de l’Apollon du Belvédère, un canon
fixe pour la beauté, n’a pas compris que celle-ci est soumise à l’histoire, au
progrès des techniques, au goût des générations successives.
Cette position serait encore banale. L’originalité de Stendhal est d’avoir
introduit un nouveau critère : l’humeur du jour éprouvée par chacun. Dans un
jour heureux, c’est Cimarosa que je préfère ; à la fin de l’automne, dans le
voisinage d’un château antique, quand le silence n’est troublé que par le bruit de
quelques feuilles qui tremblent, c’est un air tendre et mélancolique de Mozart
que j’aimerais entendre. Il suffit que je voie des centaines de chefs-d’œuvre
alignés dans un musée pour que je les prenne tous en grippe (voir : Peinture). Le
beau, en quelque sorte, est ce qu’il y a de moins idéal. Je dois avant toute chose
rester moi-même, sans écouter ni l’avis des spécialistes ni les décrets de
l’opinion ni les mouvements de la mode. Le devoir de rester moi-même
m’empêche de trouver idéal un beau qui ne me touche pas aujourd’hui, bien
qu’il m’ait touché hier et qu’il soit susceptible de me toucher demain (voir : Soi-
même). Il faut une énorme dose d’insolence pour oser s’affranchir avec autant de
détermination, non seulement de ce que pensent les autres, mais du corps de
doctrine qu’on a élaboré à son propre usage, de ses habitudes de sentir, de son
fonds de culture artistique.
Pourtant, lorsqu’on voit Stendhal mettre au-dessus de tous les peintres
Raphaël et Corrège, on a l’impression que pour lui la peinture ne peut aller au-
delà, qu’elle a atteint le point où l’on peut dire qu’elle est idéale : est-il possible
qu’il ne trouve pas légitime qu’on définisse à partir de ces exemples des règles
universelles ? Même remarque pour la musique, au sujet de Cimarosa et Mozart.
Ce serait oublier qu’il ne parle que pour lui, et n’a aucunement en tête d’établir
une norme. Il veut seulement dire que, pour lui, un homme fait tel qu’il est, né
d’une telle origine, pourvu d’une telle constitution, redevable d’une telle
éducation, vivant à telle époque, dans tel pays, sous tel régime, le plaisir le plus
vif que puisse lui donner une peinture lui est procuré par un tableau de Raphaël
ou de Corrège. Il ne légifère jamais, il a toujours soin de ramener son jugement à
un point de vue personnel, sans penser à en tirer une loi générale. Il ne
condamne pas Caravage, il dit que Guido Reni lui est « plus agréable » (Histoire
de la peinture en Italie, VI, 128).
Le beau idéal absolu n’existe pas, le beau idéal n’est que relatif. Il est
toujours pour quelqu’un. Le président de Brosses, affirme-t-il, est un de mes
auteurs préférés, mais je ne conseillerais à aucun libraire de réimprimer ses
lettres, car la gravité hargneuse de 1836 ne pardonnera pas à la gaieté de bonne
compagnie de 1739 (La comédie est impossible en 1836, in Mélanges de
littérature, III). Ailleurs, il conclut la classification des cinq variétés dans
l’espèce humaine par cette remarque pleine de bon sens : « Je doute fort que
l’habitant de la côte de la Guinée admire dans le Titien la vérité du coloris »
(Histoire de la peinture en Italie, V, 84). Il a constaté que ni Rubens ni Händel
ne peuvent plaire à Naples (Ibid., 88).
Les Grecs, dont l’idéal était guerrier, la discipline militaire, voulaient des
statues héroïques, nues de préférence, des sentiments tout d’une pièce, des poses
viriles, nettes, droites, sans ambiguïtés ; l’amour sentimental, sujet à variations,
plein d’équivoques, de faux-fuyants, de coquetteries, comme il est dépeint par le
Tasse ou Corrège, leur eût été incompréhensible. Aujourd’hui, c’est l’inverse :
l’Hercule Farnèse, s’il entrait dans un salon, avec sa carrure d’athlète et sa masse
musculaire, serait jugé ridicule et laid. Le pistolet a démodé le biceps et la
cuisse. Nous n’avons que faire de la force dans une ville où la police est bien
faite : Stendhal revient sans cesse sur cette idée que, les conditions de vie ayant
changé, nous n’avons plus pour les vertus antiques l’admiration que leur
portaient nos ancêtres, qui avaient peur d’être assassinés en rentrant chez eux la
nuit. Le beau, alors, n’était que « la saillie de l’utile » (L’Italie en 1818).
L’Hercule jadis entouré de respect est devenu un Matamore de comédie.
D’ailleurs, à l’époque des salons et des loges d’opéra, « l’homme très fort est
ordinairement très sot. C’est un athlète ; ses nerfs n’ont presque pas de
sensibilité » (Ibid., VI, 118).
Il découle de cette révolution dans la façon de vivre, dans les institutions,
dans les habitudes, que la sculpture, art rigide, art « marmoréen », propre à
exalter les vertus civiques, la voie à suivre, le devoir à accomplir, la
« grandeur », le « sublime », était le premier art dans l’Antiquité ; alors que,
dans une époque où priment le trait d’esprit, l’élégance, l’intrigue sentimentale,
la qualité d’un regard, la grâce d’un sourire, cette primauté revient à la peinture,
art des nuances, des demi-teintes.
 Autre conséquence : à la différence de l’artiste antique, qui n’avait pas
besoin de connaître le cœur des hommes, puisque sa tâche consistait à exalter
l’héroïsme et à fixer pour l’éternité une certaine idée de la gloire, ses modèles
naturels étant le lutteur, le discobole, le coureur de Marathon, le général
vainqueur, l’orateur politique, voici l’artiste moderne : puisqu’il peint l’amour,
l’effroi, l’espoir, le ressentiment, la jalousie, l’affliction, etc., il doit être au fait
des passions, avoir éprouvé les états intérieurs dont il montre le reflet sur sa
toile. Il ne peut donc atteindre au beau idéal sans la connaissance de la
psychologie, de la physiologie, de l’anthropologie. Cabanis, Pinel, Lavater
seraient pour lui d’utiles lectures. « Quoi de plus différent que l’anthropophage
du Potose et le Hollandais tranquille, fumant sa pipe devant son canal d’eau
dormante, et écoutant attentivement le bruit des grenouilles qui s’y jettent ? »
(Ibid., V, 91.)
L’essentiel à retenir, selon Stendhal, c’est que le beau idéal relève de la pure
subjectivité. J’appelle le beau idéal ce qui me fait, à moi, le plus de plaisir à
l’instant où je vous parle. Ne croyez pas un mot des doctrines esthétiques, des
théories littéraires, des « règles du bien peindre », des « arts du roman » et autres
fariboles. Non seulement chaque civilisation élabore un idéal qui correspond à
ses besoins, cela, on l’a déjà dit, mais j’ajoute, moi, que chaque homme n’a
d’autre idéal que celui qui donne satisfaction à ses goûts présents. Si j’étais sujet
de Louis XIV, je ne mettrais rien au-dessus de Racine. Je ne conteste pas le
génie de Racine, je ne juge pas que Shakespeare lui est « supérieur » ni qu’il a
« démodé » Racine (seuls les sots s’exprimeraient ainsi), je dis simplement que
je préfère Racine à Shakespeare, comme les épinards aux choux-fleurs. « Ce qui
plaît, paît », selon un proverbe auvergnat.
Cette idée du fossé entre les générations est présente partout chez Stendhal.
Dans tous ses romans, des jeunes gens se mesurent à des aînés, pour en recueillir
l’expérience, mais aussi pour les combattre : Julien se frotte au marquis de La
Mole, Fabrice au comte Mosca, Lucien Leuwen au banquier Leuwen, Lamiel au
docteur Sansfin, avant de prendre leur vol. Les aînés sont des conseillers utiles et
des ennemis à contredire. On les écoute d’abord, on s’en détache ensuite, on se
dresse contre eux. Si la nouvelle génération était du même avis que la génération
précédente, elle ne compterait que des esprits médiocres. Stendhal, qui n’a pas
eu de disciples, trouverait réjouissant de voir la cohorte des flaubertiens
laborieux se réclamer de leur maître ou des proustiens idolâtres accepter comme
parole d’Évangile le douteux Contre Sainte-Beuve.
L’idée du renouvellement perpétuel du beau idéal a soutenu Stendhal,
méprisé de ses contemporains et ne pouvant miser que sur les générations
futures. Son beau idéal ne serait reconnu qu’en 1880. Flaubert, en 1878 encore,
qualifiait Stendhal d’« anti-artiste » et demandait à Maupassant de lui fournir des
notes sur « cet idiot de Stendhal » en vue d’en faire usage (on devine lequel)
dans Bouvard et Pécuchet, peut-être dans Le Sottisier. Maupassant, de son côté,
jugeait Stendhal « un romancier de second plan » qui a « méconnu la toute-
puissance du style » (voir la Correspondance de Flaubert et de Maupassant,
Flammarion, 1993, édition Yvan Leclerc, note p. 398). Stendhal n’eût pas réfuté
ces jugements, qui corroboraient de façon si éclatante sa propre conviction :
vérité en deçà de 1880, erreur au-delà.
Le beau idéal pour tout le monde, pour toutes les époques, c’est exactement
ce qu’il appelait l’académisme, non sans rêver, en secret, à un beau idéal fixe,
exprimé, une fois pour toutes, dans les sourires de Corrège, la fine gaieté de
Cimarosa.
Une seule fois il a essayé d’établir les composantes du beau idéal moderne :
on conviendra qu’elles s’appliquent plus heureusement à un personnage de
roman qu’à celui d’une œuvre d’art.
« 1. Un esprit extrêmement vif. 2. Beaucoup de grâces dans les traits. 3.
L’œil étincelant, non pas du feu sombre des passions, mais du feu de la saillie.
L’expression la plus vive des mouvements de l’âme est dans l’œil, qui échappe à
la sculpture. Les yeux modernes seraient donc fort grands. 4. Beaucoup de
gaieté. 5. Un fonds de sensibilité. [Un fonds, pas un fond.] 6. Une taille svelte, et
surtout l’air agile de la jeunesse » (Ibid., VI, 119).
En 1817, treize ans avant Le Rouge et le Noir, vingt-deux ans avant La
Chartreuse de Parme, n’a-t-il pas tracé les portraits de Julien, de Fabrice, qui
seront un mélange de vertus antiques (l’héroïsme, la beauté apollinienne) et de
qualités modernes (la sensibilité, la gaieté, de grands yeux) ?

Beaux-arts
Quelle place tiennent les beaux-arts dans la chasse au bonheur ? On pourrait
croire que la fréquentation des tableaux, des spectacles, est essentielle pour
Stendhal. Les visites aux musées, les soirées à l’opéra remplissent ses livres. À
Rome, il partage son temps entre les ruines du Colisée, les fresques du Vatican et
l’atelier de Canova. On dirait vraiment que, dans son amour pour l’Italie, rien ne
compte autant que la découverte des chefs-d’œuvre qu’il ne se lasse pas
d’explorer. En réalité, il ne place pas les beaux-arts si haut. Tout ce qui compose
la « culture » n’est pour lui qu’un pis-aller de la seule passion qui l’ait jamais
dominé : l’amour.
 « Ce n’est pas, ce me semble, pour donner des jouissances dans les moments
où l’âme est pleine de feu et de bonheur que sont faits les beaux-arts ; alors on
n’a que faire de leur secours » (Vie de Rossini, chapitre XXXIII).
Difficile de savoir si, par ces mots, il s’amuse à donner raison à ceux qui
jugent « futiles » la peinture et la musique, sous prétexte que les affaires
« sérieuses » sont ailleurs, ou s’il exprime une pensée qui lui tient à cœur. Il sait
que le lecteur se choque de le voir consacrer tant de pages au clair-obscur chez le
Corrège ou aux roulades de la Pasta. Se moque-t-il d’eux, à son tour, en faisant
semblant de les approuver ? Demander du « secours » aux beaux-arts, c’est nier
qu’ils possèdent une valeur par eux-mêmes, indépendamment de l’aide qu’ils
peuvent nous donner lors d’une crise morale ou d’un revers de fortune.
Quand il écrit : « Les beaux-arts sont faits pour consoler », il sait qu’il a l’air
d’abonder dans le sens des philistins. Ceux-ci ne se rendent à une exposition que
par « devoir » culturel ou pour se distraire d’une mauvaise semaine. Les
banquiers compensent le déplaisir d’une chute des cours de la Bourse en
emmenant leur famille au Louvre.
« Il n’y a qu’un sot qui ouvre un livre quand il est heureux. » Ici, on croit
entendre la vraie voix de Stendhal. Opinion confirmée par la fin du passage,
d’une couleur presque romantique. « C’est quand l’âme a des regrets, c’est
durant les tristesses des jours d’automne de la vie, c’est quand on voit la
méfiance s’élever comme un fantôme funeste derrière chaque haie de campagne,
qu’il est bon d’avoir recours à la musique. »
Mais cette voix, si elle est vraie, nous étonne : une femme du monde
fatiguée, un spéculateur déçu par la baisse des actions ne parleraient pas
autrement. La musique n’est-elle pas quelque chose de fort, de la beauté pure,
qui existe en soi, indépendamment des états d’âme ou de l’état des finances de
celui ou de celle qui l’écoute ? Oui et non, dirait Stendhal. Si je fais des beaux-
arts et de la musique une réalité qui existe en dehors de moi, je les sacralise, en
quelque sorte, je leur voue un culte, je les transforme en objets culturels, je
tombe dans le vice de l’admiration obligatoire, convenue, moutonnière. « Ô
triste XIXe siècle ! » s’écriait-il, devant les files d’attente à l’entrée de la Sixtine.
Mais, d’autre part, si la musique et les beaux-arts ne servent qu’à me
consoler et que je les oublie, comme inutiles, dans mes moments de grand
bonheur, ce n’est pas que je les considère comme superflus. Au contraire, c’est
précisément parce qu’ils font partie de ma vie, qu’ils ne sont pas extérieurs à
moi, qu’ils sont tissés dans mes émotions, et que c’est un signe d’indépendance
et de sincérité qu’une émotion plus forte fasse passer momentanément au second
plan une émotion plus faible, c’est pour toutes ces raisons-là que la
« consolation » que j’attends des tableaux n’est pas seulement une diversion à un
chagrin d’amour ni seulement la distraction d’un homme d’affaires mécontent
d’avoir perdu un contrat.

En 1811, à Milan, Stendhal visite les musées et les églises en la douce

compagnie d’Angela Pietragrua, rencontrée en 1800, longuement convoitée,
« vaincue » le 21 septembre 1811 à onze heures et demie du matin (date et
heures notées sur ses bretelles), quittée bientôt après pour continuer son voyage
en Italie. Les Raphaël, les Corrège, les Guerchin, les Guido Reni lui plaisent à
cause de la ressemblance de leurs Madeleines et de leurs Madones avec le visage
de sa maîtresse. S’ils avaient été ensemble à Venise, nul doute que les Titien, les
Giorgione, les Véronèse, les Tintoret, peintres de Vénus, de Danaés et de
Suzannes eussent occupé un degré beaucoup plus haut dans la hiérarchie
esthétique de Stendhal.
Quand il retrouve Angela, trois ans plus tard, après les campagnes de Russie
et d’Allemagne, ils ne s’entendent plus aussi bien. En décembre 1815, c’est la
rupture. Pendant toutes ces années, il a écrit l’Histoire de la peinture en Italie,
d’abord comme un prolongement de son amour, une amplification de ses
sentiments tendres, puis pour se consoler de la trahison de sa maîtresse.
Dans les deux circonstances, les beaux-arts n’ont jamais été séparés de sa vie
intérieure, parce qu’ils font partie de son autobiographie : raison pour laquelle la
« consolation » qu’ils lui apportent n’est pas une sorte de médicament pour ses
plaies, mais simplement un temps plus faible dans l’histoire d’une de ses
passions amoureuses.
Jean Prévost a eu l’heureuse idée de compléter le plan de l’Histoire de la
peinture en Italie en établissant des correspondances entre chaque peintre et son
principe dominant. Ainsi la « pensée » caractérise Léonard de Vinci, les
« émotions fortes » Michel-Ange, le « réalisme » Caravage, le « coloris » Titien,
tandis que Raphaël se distingue par les « émotions nobles », Corrège par le
« clair-obscur », Guido Reni par la « suavité », Guerchin par la « lumière ». Or,
les qualités que reconnaît Stendhal à ces quatre derniers peintres sont exactement
celles qui l’attirent dans un visage de femme : noblesse, demi-teintes, suavité,
lumière. Les quatre premiers de ces peintres, au contraire, ont beau avoir tout le
génie du monde, leurs tableaux ne peuvent pénétrer jusqu’à une « âme
sensible ». Que ferait Stendhal d’une femme susceptible de « pensée » et
d’« émotions fortes », au détriment des « émotions nobles » et de la « suavité » ?
Angela devait être fort pâle, d’où le dédain du « coloris » et le premier rang
donné à la « lumière ».
Les goûts de Stendhal sont commandés par des émotions, des besoins, qui
n’ont rien à voir avec l’art. Il prétend que pendant les trois ans qu’il a passés en
Toscane il est allé voir tous les jours les Cimabue, les Giotto, les Masaccio, et
que ce qu’il a senti devant leurs ouvrages, il l’a toujours senti seul. Sincérité bien
suspecte, quand on sait que le séjour en Toscane n’a duré que trois semaines et
que tout ce qui est dit de ces trois peintres dans l’Histoire de la peinture en Italie
provient textuellement de la Storia pittorica de Luigi Lanzi, historien de l’art
qu’il pillait. Le contraire eût été étonnant, car les portraits féminins de Cimabue,
de Giotto, de Masaccio n’étaient pas plus le type de Stendhal qu’Odette ne sera
le genre de Swann.
On pourrait faire la même analyse pour la musique : Pergolèse, Cimarosa,
Mozart, Rossini s’accordent aux visages aimés, par la grâce et la fluidité de leurs
mélodies, alors qu’une symphonie de Beethoven ou un opéra de Meyerbeer
arrêtent net pour Stendhal le plaisir d’être en compagnie de sa bien-aimée.
Beaux-arts : jamais appréciés pour eux-mêmes, toujours mêlés à la vie
intime. Confusion entre l’art et la vie, pêle-mêle hérétique, liberté insolente, qui
scandalisent les doctes et enchantent les stendhaliens. Il n’aime pas un tableau
parce qu’il est bien peint, il l’aime parce qu’il lui rappelle les traits de la femme
qu’il aime. Les modèles féminins de Caravage n’étaient pas de son goût : voilà
sans doute la vraie raison, plus que le peu d’attirance pour la manière brutale de
ce peintre, qui lui a fait méconnaître la beauté de la Vierge des pèlerins, ou
même juger laide, avec une mauvaise foi évidente, la jeune femme qui lève les
bras au fond de la Déposition.

(Voir : Musique et Peinture)

Beylisme
Féru de Montesquieu, de Condillac, d’Helvétius, de Destutt de Tracy, de
Cabanis, Stendhal a eu très jeune l’ambition de mettre au point une méthode qui
lui permettrait de se guider avec sûreté dans la vie. Cette méthode, qu’il a lui-
même appelée « beylisme », et qui est restée fameuse sous ce nom, repose sur la
sensation personnelle, proclamée base de toute connaissance. Il faut d’abord
s’affranchir de toutes les conventions, de toutes les idées reçues, de tout ce qu’on
nous a fait apprendre, de toute prévention sentimentale ou morale, et ensuite
regarder soi-même, observer soi-même, examiner soi-même, ne compter que sur
ce qu’on a vu de ses propres yeux, ne se fier qu’à leur témoignage. Sur soi-
même et sur les autres, il faut tout vérifier avec sa propre intelligence, avec ses
propres moyens.

Le beylisme est donc en premier lieu une expérimentation de savant, qui

amène à classer tous les phénomènes humains, physiques, psychologiques,
moraux, de manière à avoir de l’homme et de ses mécanismes les plus secrets
une connaissance directe, exacte, presque scientifique. Armés de cette
connaissance, nous pourrons contrôler nos désirs, nos émotions, et les guider
vers le but que nous souhaitons. Cette méthode limite les atteintes du dehors sur
notre sensibilité et notre faiblesse naturelle : elle nous permet de rester les seuls
maîtres de notre destin, comme un musicien connaît les touches de son
instrument et en tire les notes qui composeront la mélodie.
On sait que, chaque fois que Stendhal a appliqué cette méthode pour lui-
même, elle l’a déçu, comme il arrive souvent à des doctrinaires à qui la vie
inflige de cuisants démentis. Il est même probable que les précautions excessives
de sa stratégie amoureuse ont amené Mme Pietragrua à le berner si cruellement
(voir : Angela). Désillusions et déboires qui ne l’ont pas empêché de croire à
l’efficacité pratique de son système et de le préconiser dans ses livres.
Si la méthode a échoué chaque fois qu’il l’a essayée pour lui-même, elle se
montre efficace pour certains de ses personnages à qui il a confié le soin de
l’illustrer : M. Leuwen père, par exemple, ou plus encore le comte Mosca,
modèle de l’homme qui a pratiqué avec succès le beylisme, en appliquant les
recettes énoncées par les idéologues du XVIIIe siècle. Le ministre de Parme
raisonne avec la précision et la froideur logiques qui seules lui évitent les
déconvenues dans la double carrière qu’il s’est tracée d’ambitieux et de libertin.
L’intérêt personnel et le plaisir, voilà en effet ce qui borne l’horizon des
philosophes expérimentaux dont s’est nourri le jeune Beyle. Or s’il était resté
leur strict disciple, on ne parlerait pas de beylisme, mais d’une simple variante
de machiavélisme. Machiavélien, machiavélique, il aurait pu se contenter de ce
rôle, il a été tenté de s’y borner, comme en fait foi l’étonnante lettre du
25 novembre 1807 à Pauline, où le jeune homme de vingt-quatre ans conseille à
sa sœur d’épouser sans amour un homme riche et d’acquérir ainsi une position
sociale qui lui consentira toutes les libertés. « Une femme doit d’abord être
mariée ; c’est ce qu’on lui demande ; après, elle fait ce qu’elle veut. » Il y a du
Laclos dans ce cynisme. On croirait entendre la marquise de Merteuil dans Les
Liaisons dangereuses – souvenir, peut-être, de la Grenobloise Mme de
Montmaur, qui avait servi à Laclos de modèle pour la marquise. Beyle enfant
l’avait rencontrée, quand elle n’était plus qu’une vieille dame aimable, voisine
de campagne de son grand-père, et qui donnait des noix confites au petit garçon.
Mais le libertinage glacé n’était pas l’affaire de Stendhal, ou n’a été son
affaire qu’en de rares occasions, lorsqu’il jugeait l’écart entre ses aspirations
personnelles et les contraintes de la réalité trop grand pour ne pas nécessiter le
masque de l’hypocrisie et de la ruse. Il était trop passionné pour imposer silence
à son cœur en excluant tout mouvement spontané. Le beylisme n’est pas
seulement une machine à se connaître soi-même pour parvenir à ce qu’on
désire : il est aussi, par une inconséquence qui en représente la principale
caractéristique, un élan incontrôlé de l’âme avide de satisfaire ses passions. Dans
le cadre étroit de l’observation expérimentale, Stendhal coule les ardeurs d’une
sensibilité débordante. Il arrive toujours un moment, chez lui ou chez ses
personnages, même chez le comte Mosca, où les calculs de la raison, la
connaissance exacte des faits, l’application rigoureuse des procédés logiques
volent en éclats sous la pression d’une force irrésistible née des profondeurs de
l’être.
Le beylisme est donc essentiellement contradictoire. À la fois raisonnement
empiriste et emportement émotif, contrôle de soi et oubli de soi, maîtrise de ses
émotions et abandon à ses émotions, établissement réfléchi de programmes et
juvénile négation des programmes, marche sur une route tracée au cordeau et
continuelles évasions par les chemins de l’école buissonnière, il n’est si singulier
et attachant que par sa double postulation vers une réussite froide et vers une joie
brûlante. La logique mise au point par un Condillac, un Helvétius, un Destutt de
Tracy ne pouvait convenir qu’à des cœurs secs et à des ambitions positives.
Stendhal s’est emparé de cette logique, mais pour l’adapter à une âme
passionnée. Son but n’était plus seulement de « réussir » dans sa vie, mais
d’atteindre un idéal situé au-delà de toute idée de réussite, dans une zone où ne
comptent plus que les sensations ineffables.
Selon la belle expression de Léon Blum, « une mécanique du bonheur et non
du plaisir, dans cette formule tient la nouveauté profonde ». Le bonheur tel que
Stendhal l’entend dépasse de beaucoup ce qui peut résulter d’un calcul bien fait ;
il échappe aux combinaisons de la raison ; nul élément sensuel ou matériel n’y
entre plus ; il implique un risque, où la personne entière, oubliant les plans
qu’elle s’était fixés, s’élance avec une candeur qui lui procure l’extase spirituelle
à laquelle elle tendait en secret.
D’où ces sautes imprévues dans le comportement des héros stendhaliens, ces
failles psychologiques qu’on a reprochées au romancier : Julien qui devient
soudain assassin, Fabrice qui tombe brusquement amoureux, pour rien, a-t-on
envie de dire, en réalité par un défaut de leur cuirasse, cette cuirasse qu’ils se
sont construite pour se défendre du monde, de la médiocrité du réel, mais qui est
toute prête à céder dès qu’une occasion de vrai, de complet bonheur se présente.
Le beylisme est une contamination de l’idéologie et du romantisme. Jean-
Jacques Rousseau entre en rivalité avec Helvétius, l’un corrigeant l’autre, le
premier sauvant le second de la sécheresse et de la froideur, le second protégeant
le premier contre les dérapages inconsidérés du rêve.
C’est dans son traité De l’amour que Stendhal a poussé le plus loin la théorie
(si on peut employer ce mot pour Stendhal) du beylisme. La fameuse
classification des quatre catégories d’amour, amour-passion, amour-goût, amour-
physique, amour-vanité (voir : Amour), des six tempéraments, le calcul des
interférences apportées par le climat, l’âge, les races, la table complète de tous
les cas possibles, la minutie dans les détails, la manie taxinomique, tout ce
système rigide permet en principe de faciliter l’accès à l’amour et au bonheur.
Mais en principe seulement. De l’amour est le seul traité écrit par Stendhal, le
seul ouvrage qui trahisse l’effort d’un esprit décidé à lutter contre les transports
de l’imagination. Vain combat. Dès que le romancier reprend la plume, ses
personnages démentent l’efficacité du système, le romantisme met en déroute
l’idéologie. Le bonheur, Julien le découvre dans la prison où il attend la mort,
Fabrice dans le clocher de l’abbé Blanès, en un moment d’exaltation poétique
qui bouscule toutes les combinaisons réfléchies, et consacre la victoire de La
Nouvelle Héloïse sur la Logique de Condillac et le De l’esprit d’Helvétius.
En fin de compte le beylisme, ce n’est pas une philosophie, il n’a aucune
vocation à devenir universel, puisqu’il n’est que l’histoire d’un homme et ne
traduit que la rivalité incessante du logicien et du poète dans le cœur de cet
homme. Rivalité qui s’est étendue à tous les domaines de sa pensée et de son
activité. Dans son écriture comme dans sa vie, on observe ce conflit, cette
incompatibilité apparente, ce beylisme. Prétendant relire chaque matin le code
civil pour garder une prose sèche et précise, il nous entraîne dans les plus
exquises rêveries. Fidèle à son programme, serait-il lisible ?
Lui qui s’était juré de ne jamais nous attendrir, lui qui se gaussait de Musset
et de Lamartine, lui qui vomissait le vague et le verbeux de Chateaubriand, lui
qui voulait se faire passer pour un égoïste insensible, un pharmacien pesant ses
doses sur une balance, au gramme près, a néanmoins toujours regimbé contre sa
propre prétention à l’exactitude scientifique.
Dès sa jeunesse, il soulignait la contradiction essentielle du beylisme :
vouloir se raconter tout en ayant conscience que le plus important d’une vie
échappe à toute analyse et peut même être détruit par l’analyse. Journal, 9 mars
1805 : « Journée délicieuse. J’en gâterais le plaisir en la décrivant. » 6 avril : « Je
n’écris plus les souvenirs charmants, je me suis aperçu que cela les gâtait. » Note
du 22 mai 1819 sur le Journal de mars 1806 : « Ces mémoires sont ennuyeux,
parce que je ne décrivais pas le bonheur d’août 1805 à février 1806, de peur de
le faner. »
La crainte d’abîmer les moments de bonheur en les soumettant au scalpel du
clinicien revient en force dès les premières pages de Souvenirs d’égotisme. Juin
1821 : évoquant les objections qu’il se faisait à lui-même au moment de se
lancer dans l’entreprise de raconter sa vie, il dit que le principal obstacle n’était
pas la vanité d’écrire sur soi-même, mais l’impossibilité d’être sincère jusqu’au
bout. « Je craignais de déflorer les moments heureux que j’ai rencontrés, en les
décrivant, en les anatomisant. Or, c’est ce que je ne ferai point, je sauterai le
bonheur. »
Cinq ans plus tard, en mars 1836, la peur de « faner », d’« anatomiser »
l’inexprimable paralyse carrément sa main. Celui qui ne veut pas être le
« poète » de sa vie ne veut pas non plus en être l’anatomiste. Sur quelle phrase
abrupte, si brusque qu’elle paraît inachevée, termine-t-il Henry Brulard, son
livre le plus personnel, où il faut chercher sa vérité ultime ? « On gâte des
sentiments si tendres à les raconter en détail. »
Le détail, c’était la religion de Stendhal, on le sait, en matière de pensée et
d’art. Les mathématiques ne lui plaisaient tant que parce qu’elles excluent tout
ce qui n’est pas rigoureusement précis. Il eût voulu englober l’étude des
sentiments dans la science universelle, mais il n’eût pas été beyliste s’il y avait
réussi.

Bible
Il suffit qu’on annonce le Moïse de Rossini à Naples, pour que Stendhal
sente renaître ses préjugés contre les plaies d’Égypte, les bûchers de
l’Inquisition, et, au-delà, contre les Écritures saintes. Les sujets tirés de celles-ci
peuvent bien être agréables dans un pays biblique comme l’Angleterre. Ils
peuvent aussi plaire en Italie, où tout ce qu’il y a de plus ravissant dans les
beaux-arts les a sanctifiés, depuis la Sixtine de Michel-Ange jusqu’aux fresques
de Raphaël et aux tableaux de Corrège.
Pour lui, les livres saints sont une espèce de c… d. M…, abréviation
énigmatique que l’érudit Victor Del Litto propose de lire comme : contes des
Mille et Une Nuits. Il apprécie la naïveté des mœurs et se dit frappé par le
grandiose du style qu’il trouve dans ces pages qui restent pour lui une simple
curiosité. Politiquement, il les condamne, comme étant les soutiens de
l’aristocratie et des belles livrées de tant de pairs d’Angleterre. Plus
profondément, il les rejette comme ayant empoisonné son enfance. « Au
souvenir des plaies d’Égypte, du roi Pharaon et du massacre des premiers-nés
des Égyptiens, opéré pendant la nuit par l’ange du Seigneur, mon âme lie
inévitablement le souvenir des douze ou quinze prêtres au milieu desquels j’ai
passé ma jeunesse dans le temps de la terreur » (Vie de Rossini, chapitre XXVI).
Blum (Léon)
Si on passe en revue les innombrables ouvrages critiques publiés sur
Stendhal au XXe siècle, trois se détachent avec éclat. D’Albert Thibaudet, on
s’attendait à ce qu’il fît un grand livre – et celui-ci reste le meilleur, en vérité,
jamais écrit sur le sujet. Que Jean Prévost ait donné une excellente étude, rien
d’étonnant non plus.
L’ouvrage de Maurice Bardèche – beau-frère de Robert Brasillach –, si
fouillé et pénétrant soit-il, est gâché par le ressentiment politique et la fallacieuse
assimilation de la France de 1830 à celle de 1945, considérées toutes deux
comme des foyers d’obscurantisme. La déception vient d’Alain, qui dit
précieusement des banalités. Le philosophe n’est bon que dans son domaine
propre, lorsqu’il saisit l’importance pour Stendhal de l’acte de penser et explique
son fonctionnement. L’auteur de Henry Brulard avouait qu’il regrettait d’avoir
longtemps attendu « le moment du génie » pour écrire. Il avait perdu dix ans de
sa vie, ajoutait-il, avant de comprendre que le génie consiste à écrire tous les
jours pendant deux heures, inspiration ou non. Et Alain de commenter : « Ceux
qui croient, comme il est si raisonnable, qu’il est bon d’attendre, pour écrire,
d’avoir quelque chose à dire, feront bien de s’arrêter un peu ici à considérer la
fonction même d’écrire, prise comme moyen de penser et même de sentir. » En
généralisant cette remarque, on dira que Stendhal est un homme qui ne pense, ne
sent que la plume à la main. Ce n’est pas un écrivain au sens traditionnel du mot,
il ne pense pas avant d’écrire, il n’accumule pas les choses à dire avant de les
dire, il pense, il sent même, à mesure qu’il écrit, stimulé par le fait d’écrire.
La surprise heureuse vient de Léon Blum : quel grand critique il fût devenu
s’il n’avait suivi bientôt une autre voie ! En 1914, il publia Stendhal et le
beylisme, un chef-d’œuvre, d’autant plus surprenant, aujourd’hui, pour nous, que
nous connaissons sa carrière ultérieure. Entre Stendhal et le Front populaire,
entre celui qui disait aimer le peuple à condition de ne jamais être forcé de
cohabiter avec lui, et les bénéficiaires des premiers congés payés vautrés sur les
bords de la Seine, le gouffre est aussi profond qu’entre les deux rives de
l’Atlantique.
 Léon Blum jeune était un délicat, presque un esthète, avant de se lier
étroitement à Jaurès et de devenir un apôtre du socialisme. Ami d’André Gide,
qu’il avait rencontré au lycée Henri-IV, collaborateur, entre 1892 et 1901, de la
Revue blanche des frères Natanson, où il tenait une chronique littéraire et une
chronique dramatique, il croisait dans les bureaux de la rue des Martyrs,
transportés ensuite rue Laffitte puis boulevard des Italiens, Stéphane Mallarmé,
Paul Verlaine, Charles Péguy, Paul Claudel, Émile Zola, Jules Renard, Alfred
Jarry, Marcel Proust, Claude Debussy. Nul n’a mieux compris que lui quelles
vérités profondes, quelles souffrances, quelles pudeurs se cachaient sous les
masques, sous le dandysme de Beyle.
De son livre aux multiples et subtils aperçus, je retire quatre concepts
opératoires, qui me semblent efficaces pour l’intelligence de Stendhal, aussi bien
de l’homme que de l’œuvre.

L’illusion sentimentale
Stendhal adolescent aime passionnément une actrice admirée au théâtre,
Virginie Kubly, mais un jour où il l’aperçoit de loin dans la rue, il s’enfuit de
peur de la croiser. Inversement, il n’éprouve qu’une tendresse sage pour
Victorine Bigillion qu’il peut voir à sa guise. L’âge adulte n’a pas changé ses
dispositions (voir : Femmes). D’où cette sorte de loi : chez lui, l’avidité
amoureuse, étant formée ou enrichie par la lecture, et alimentée par la rêverie,
dépend de l’imagination seule. Son idée de l’amour, toute fictive, ne peut
s’étendre librement que dans le domaine de la fiction. Il s’ensuit que le contact
de la réalité ne lui procure que des déceptions. Le voilà, comme ses héros,
condamné à n’avoir que des amours, des passions de tête, que la durée,
l’expérience appauvrissent plutôt qu’elle ne les enrichissent (voir : Sensualité).
L’imagination renversée
Le héros stendhalien, à l’image du romancier, s’exalte à l’idée des victoires
qu’il va remporter, mais, devant la résistance du réel, il déteste l’originalité dont
il s’enorgueillissait un instant auparavant, il se maudit. Dans ses Pensées, écrites
à l’âge de vingt ans environ, Beyle notait : « Plus je deviens différent des autres,
plus il faut qu’un homme sorte de lui-même pour m’approuver ; donc plus je
m’approche du vrai bien, moins je dois être loué. Il faut m’accoutumer à ne
m’estimer qu’autant que je serai blâmé. » Oui, sauf que cela n’est qu’un
programme, un programme fier mais théorique. Le contact d’une réalité trop
hostile entame souvent cette décision et brise ce courage. Il arrive qu’on se
demande : et si les autres avaient raison ? Si c’était moi qui ne valais rien ? On
se déprécie alors, on s’abjure. Julien : « Je suis au total un être bien plat, bien
vulgaire, bien ennuyeux pour les autres, se disait Julien avec une pleine
conviction.[…] C’est qu’il avait maintenant pour implacable ennemie cette
imagination puissante, autrefois sans cesse employée à lui peindre dans l’avenir
des succès si brillants. » De l’exaltation héroïque au retour sur soi et à la
mélancolie dépressive, la distance est courte.

La virginité sensible
Blum fait observer que les tempéraments les plus vifs, ceux qui brûlent de la
sensibilité la plus ardente, subissent une sorte d’assagissement après la trentaine,
par nécessité de s’adapter aux nécessités de l’action. À partir de cet âge, les
caractères les plus ombrageux comme les natures les plus nonchalantes se
tournent vers les occupations réglées de la vie. On se raisonne, on se discipline,
on se range, on dompte ses paresses, on modère ou réprime ses écarts. La
promptitude à l’émotion s’émousse, on dépouille « cette fleur de souffrance »
qui est le propre des âmes jeunes. « Stendhal, au contraire, a conservé jusqu’à sa
mort cette sorte de virginité sensible. L’expérience lui a enseigné à s’en cacher,
elle ne l’a jamais flétrie. » Tel qu’il était à quinze ans, tel on le retrouve à
cinquante. Il n’a pas varié, il n’a pas mûri, l’expérience ne lui a rien apporté, ne
l’a en rien modifié. Il ne s’est pas marié, n’a jamais eu de logement fixe, a
toujours vécu en nomade. Déménageant sans cesse, à la manière d’un étudiant,
habitant des garnis provisoires ou des chambres d’hôtel meublé, il entassait ses
quelques habits, papiers et livres dans une malle aisément transportable qu’il
posait çà ou là, jamais dans un « chez lui ». Et c’est pour cette raison, sans doute,
qu’il n’a peint que des adolescents et les a dépeints avec cette incomparable
fraîcheur. Octave meurt à vingt-cinq ans, Julien a dix-neuf ans quand il se
présente chez Mme de Rênal, vingt-trois quand il est exécuté, Fabrice a vingt-
cinq ans lorsqu’il quitte la forteresse de Parme, et la fin du roman est bâclée
parce que l’auteur ne s’intéresse plus à un héros qui a passé cet âge. Quant à
Lamiel, elle est encore une enfant quand le livre s’interrompt. Stendhal saisit ses
personnages avant l’âge où l’on commence à se fixer, à s’installer quelque part
durablement. Immatures, instables, vagabonds, il n’avait pas besoin de les
imaginer pour les faire vivre – l’imagination étant la qualité dont il était le moins
pourvu –, il lui suffisait de regarder en lui-même pour retrouver intacte leur
sensibilité. Il se revivait en eux, non, même pas, il se vivait lui-même, avec la
sensibilité de ses vingt ans, que l’âge n’avait pas modifiée. Le miracle de ses
romans tient précisément à cette coïncidence parfaite entre ce qu’éprouve le
héros et ce qu’éprouve l’auteur, à l’instant même où il écrit.

La révolte réservée
Le héros stendhalien est sans cesse confronté à la sottise, à la perfidie, à la
bassesse de ceux qui l’entourent. Il est obligé de tenir compte de leur existence,
obligé de se conformer aux exigences de la société, mais il garde sa liberté
intérieure, la possibilité de resserrer jalousement au fond de soi sa vie intime, de
sauver ce qui n’appartient à nulle puissance. Il est souvent vaincu, jamais il n’est
soumis. Ce non-acquiescement à l’entourage, cette façon de dire oui tout en
pensant non et en se réservant le droit de contredire par son action le sens de ses
paroles, c’est ce qu’on a reproché aux héros de Stendhal comme étant de
l’hypocrisie, c’est ce que Blum appelle plus justement de la révolte réservée. Le
rapport de force entre un individu sensible, isolé, vulnérable, et une société
omnipotente oblige à se dissimuler derrière du mensonge, à se composer une
personnalité factice qui ne traduit nullement une sécheresse de cœur, un calcul
intéressé, mais sert de rempart à un excès d’émotivité et de tendresse. Voir en
Julien un Tartufe moderne, qui n’embrasse l’état ecclésiastique que par une
stratégie cauteleuse assez méprisable, serait un contresens. S’il adopte la soutane
pour « faire fortune », cette fortune consiste uniquement pour lui à s’affranchir
de son abominable père, quitter Verrières, petite ville dominée par l’utilitaire, où
le seul souci est de gagner de l’argent, se rendre dans n’importe quel endroit
propice à la rêverie, à l’amour. Peut-on parler encore d’hypocrisie, pour une
aspiration à l’indépendance et à la vraie vie, qui ne sauraient être conquises sans
des accommodements provisoires avec l’odieuse réalité et des ruses propres à
déjouer la coalition des puissants ?
(Voir : Stendhaliens)
Bologne
Jamais Bologne n’a figuré dans le « grand tour » accompli par les voyageurs
européens et dont la formule a été fixée dès la fin du XVIIIe siècle. On visitait
Milan, Venise, Florence, Rome et Naples. On ne s’arrêtait pas à Bologne, qui
nous paraît aujourd’hui d’une unité architecturale et d’une richesse intellectuelle
et artistique si admirables. Montaigne y fait à peine allusion, Jean-Baptiste
Labat, en 1706, recommande de ne pas la confondre avec Boulogne, en France,
et ne tarit pas d’éloges sur la manufacture de saucissons et la fabrique de
fromages. Montesquieu, en 1729, rapporte les disputes sur la question de savoir
qui est le plus grand des Carrache, Annibal ou son maître Ludovic, puis il
s’attarde sur les autres grands peintres de Bologne et sur les expériences en
physique qu’on conduit dans la ville, à l’aide d’ingénieuses machines. La visite
se termine sur un sec constat d’économiste : « Bologne a perdu beaucoup depuis
que les autres nations ont appris à filer le chanvre pour en faire des cordes. » Le
président de Brosses, en 1739, consacre à Bologne une lettre, où il est surtout
question des chiens, des factions politiques, des lanternes d’équipage et de
l’opéra. Goethe, en 1786, trouve la tour penchée « affreuse », les sujets de
l’école de peinture bolonaise « insensés ». Devant un tableau de Guido Reni, il
déclare : « C’est la réunion de tout ce qui n’aurait jamais dû être peint. » Il visite
l’université, mais sans grand plaisir. « Un Allemand s’y sent oppressé, car nous
sommes accoutumés à des centres d’études plus vastes et plus libres. » Après ces
illustres voyageurs, plus aucun n’apporte un témoignage intéressant. Rien dans
Chateaubriand. Jules Janin, en 1838, traite Bologne de « ruine pédante et
dédaigneuse », sans pensée, sans unité, frappée d’« inertie ». Il ne comprend pas
que la Sainte Cécile de Raphaël puisse consentir à habiter plus longtemps « cette
misérable solitude ». Il trouve le cimetière plus gai que la ville.
 Une exception : Taine (1865), mais pour juger la ville « triste et mal tenue »,
malgré l’air gracieux des jeunes gens et hardi des jeunes filles, les tableaux de
Carrache « déclamatoires », ses apôtres des « colosses faits trop vite, sans
substance ni solidité ». Les peintres de Bologne « ont besoin d’affectation et de
recherche, comme leurs prédécesseurs de force et de simplicité ». Cette peinture
« correspond aux doucereuses beautés de la poésie qui règne, du sigisbéisme qui
commence et de l’opéra qui va se fonder ». Paroles d’autant plus étonnantes que
Taine est le premier qui vient de découvrir et de réhabiliter Stendhal, ce fou de
peinture bolonaise et d’opéra. Il lui sera beaucoup pardonné pour cet article du
1er mars 1864, repris dans les Nouveaux Essais de critique et d’histoire. Pour le
reste, il persiste dans l’attitude raide du Français, à cheval sur le « comme il
faut ». L’admirable San Petronio le déçoit, il voudrait que l’église eût été finie.
Les mendiants, les vagabonds, les polissons qui se houspillent, la « canaille » qui
traîne sur la place achèvent de le décourager.
Bologne, coincée entre Florence et Venise, disparaît de la liste des villes
italiennes à visiter. Théophile Gautier, Paul Bourget, Maurice Barrès, André
Suarès, Paul Morand restent muets sur Bologne. Jean Giono n’y passe que deux
heures la nuit, le temps d’être frappé par le monument aux morts le plus
extraordinaire qui soit, « horrible mais parfait », de se disputer avec son cireur de
bottes et de constater que les « avenues » (quelles avenues ? Il n’y a pas
d’avenues à Bologne) sont froides sous la bise et l’éclairage « lugubre », dans
cette ville qui le surprend par sa couleur rousse.

Vivre en Italie, faire dans chaque ville des séjours un peu prolongés, amène à
de tout autres conclusions que la traverser en courant, dans le seul but d’y voir
les monuments, les œuvres d’art et les curiosités. Stendhal préfère Bologne à
Florence, parce qu’il a vécu dans les deux villes, y a connu les habitants, a été
reçu dans leurs palais, a étudié leurs mœurs, ne s’est pas contenté du point de
vue du touriste. Dans Naples, Rome et Florence, première et deuxième versions,
il est surtout question de Milan (écarté du titre par crainte de la censure
autrichienne) et de Bologne, Florence étant retenu dans le titre à cause du
prestige touristique de cette ville : « Florence n’est qu’un musée plein
d’étrangers » : les Cascine, sorte de Champs-Élysées, « sont encombrées de six
cents Russes ou Anglais ». Les espoirs de vente du livre (et de traduction en
Angleterre) étaient donc directement liés à la présence de Florence dans le titre.
Plusieurs raisons expliquent la prédilection de Stendhal pour Bologne.
D’abord, il n’aime pas la prétention des Florentins à parler seuls un italien
pur. « Un homme qui écrit une lettre ouvre son dictionnaire, et un mot n’est
jamais assez pompeux ni assez fort. De là, la naïveté, la simplicité, les nuances
de naturel, sont choses inconnues en italien. Dès qu’un homme a des sentiments
de ce genre il écrit en vénitien ou en milanais. » Acuité de Stendhal : le toscan
n’est devenu « l’italien » que parce que Dante a écrit dans cette langue, qui n’est
qu’un dialecte entre quarante autres, une variété linguistique dont l’hégémonie
n’est plus justifiée par le rang, un des derniers, qu’occupe Florence dans la
culture italienne moderne. Depuis la mort de Machiavel (1527), quel grand
écrivain a produit Florence ? Depuis celle de Michel-Ange (1564), quel grand
artiste ? Mais l’homme cultivé, raille Stendhal, se pique de ne jamais employer
un mot qui ne soit attesté dans le dictionnaire de la Crusca, académie fondée à
Florence en 1582 et engoncée dans un respect ridicule du purisme. L’imitation
de Dante et du XIIIe siècle tue la spontanéité à Florence. La pétrification de la
langue entraîne un retard politique considérable. La Lombardie a un siècle
d’avance sur la Toscane. À Naples, le roi ne parle que napolitain (10 avril 1817).
« Je trouve qu’il a raison : pourquoi ne pas être soi-même ? » (voir : Soi-même).
Bien sûr, il y a, à Florence, les palais, les églises, les fresques, les tableaux,
les statues, ce patrimoine incomparable, qui oblige à la halte. Mais peut-on vivre
uniquement dans les églises, les palais, les musées ? Et que nous révèlent ces
tableaux, ces fresques ? « Les Florentins de Masaccio et du Ghirlandaio auraient
l’air de fous s’ils se présentaient aujourd’hui au grand café à côté de Santa Maria
del Fiore ; mais, comparés aux personnages de Paul Véronèse et du Tintoret (je
choisis exprès des peintres sans idéal), ils ont déjà quelque chose de sec, d’étroit,
de raisonnable, de fidèle aux convenances, d’inexaltable, en un mot. Ils sont
beaucoup plus près de la véritable civilisation, et infiniment plus loin de ce qui
m’inspire de l’intérêt dans un homme. » Verdict sans appel : « Je cherche en
vain dans l’histoire du dernier siècle un trait de passion dont la scène soit en
Toscane » (28 janvier 1817).
Les peintres « avec idéal » sont pour Stendhal (outre, bien sûr, Volterrano à
Santa Croce, peintre de Volterra, dont les Sibylles ont déclenché les fameux
battements de cœur et le quasi-évanouissement connus sous le nom de
« syndrome de Stendhal ») : Guido Reni, les Carrache, Dominiquin, Guerchin,
tous, ce n’est pas un hasard, de Bologne. Corrège et Lanfranco sont de Parme,
ville proche de Bologne. En outre, le musée de Bologne renferme la divine
Sainte Cécile de Raphaël, que Stendhal va revoir souvent, sans penser que ce
tableau n’est pas à sa place ici. Il est curieux (mais nul voyageur, jamais, ne les a
signalées) qu’il n’ait fait aucune mention des deux merveilleuses statues qui
ornent le tombeau de saint Dominique dans l’église San Domenico, deux anges,
l’un, de Niccolò dell’Arca, tout d’élégance et de grâce, avec ses cheveux longs et
sa minceur androgyne, l’autre, du jeune Michel-Ange, râblé, musclé, bouclé, vrai
ragazzo de Pasolini (lequel fit ses études au lycée Galvani de Bologne).
Les Florentins valent par l’agrément et l’esprit de leur conversation, la
politesse aisée de leur accueil. Mais dès qu’on les sonde un peu, quelle
déception ! « Demandez à un Florentin ce qu’il est, il vous répondra par ce qu’il
a été. » L’idée du raisonnable, du souvenir de qu’on a été au Moyen Âge ôte à
jamais la possibilité de faire des folies par amour.
Dans la première version de Rome, Naples et Florence (1817), Florence
occupe neuf pages, Bologne quatorze. Dans la seconde version (1826), Florence
dix-huit et Bologne pas loin de cent.
À la première découverte de Bologne, en venant de Florence, Stendhal
s’écrie (12 avril 1817) : « Délices du retour à la civilisation comme en revenant
de province à Paris. » Ne jamais oublier que civilisation a deux sens,
contradictoires, pour Stendhal : elle étiole les âmes (voir : Virtù), leur ôte
l’énergie de la passion, mais aussi construit les opéras, fournit aux amateurs le
confort des loges et le plaisir des conversation, et d’une manière plus générale,
procure toute sorte d’aises. Dans Promenades dans Rome (7 octobre 1828), il
protestera contre l’existence d’un cimetière, qui empeste le Corso, dans la cour
intérieure de San Lorenzo in Lucina. À Bologne, on aurait frémi de l’idée
d’implanter un cimetière au centre de la partie habitée. « Vous voyez nettement
de combien le rayon de la civilisation s’est affaibli en pénétrant de Bologne ici
(soixante-dix lieues). »
L’apparence physique de Bologne, adossée à des collines, comme Bergame,
et bâtie dans la plus plaisante des positions, n’est pas entièrement du goût de
Stendhal. Victime d’un étrange préjugé, selon lequel il ne faut des portiques que
d’un côté de la rue, comme à Paris la rue Castiglione, il trouve à la ville « un
aspect désert et sombre ». La double rangée de portiques sur des kilomètres de
rues est au contraire, pensons-nous, la belle originalité de Bologne, ce qu’elle a
d’unique dans le monde, une homogénéité sans pareille, due à la nécessité de
procurer des chambres aux nombreux étudiants sans diminuer la largeur des
rues : ces chambres étaient construites en surplomb, posées sur les arcades.
Curieusement, et à l’inverse de Goethe, Stendhal ne semble pas avoir été
particulièrement frappé par la tour penchée, dont il se contente de noter les
mesures. Et pourtant, selon certains érudits, cette tour de cent quarante pieds
(quatre-vingt-sept mètres) lui aurait fourni le modèle de la tour Farnèse dans La
Chartreuse de Parme.
Sur le climat moral de la ville, aucune réserve : l’hypocrisie y est difficile,
bien que Bologne fasse partie des États du pape, ou à cause de cette
circonstance, peut-être. Les mœurs publiques ayant été opprimées par le
gouvernement pontifical, l’esprit public s’est appliqué à voir le ridicule des
prêtres, et Bologne, par haine de la superstition, est devenue, à l’égal de Paris, un
centre scientifique de première importance (observation déjà faite par
Montesquieu).
La gloire des Carrache y éclate partout, la conversation y est aussi libre qu’à
Londres, avec cette différence que ce qui est philosophique et plat à Londres est
ici piquant. La vie de société y est si brillante et dépourvue d’affectation que
Stendhal attribue à Mme Gherardi, femme dont il n’y a pas d’autre exemple,
pour lui, de « beauté la plus tendre réunie au génie le plus singulier », sa propre
théorie des quatre amours différents, théorie qu’il a exposée six ans plus tôt dans
De l’amour. Un fils de cordonnier de Bologne peut se faire prêtre et devenir
pape comme Pie VII. Stendhal jette ses impressions en vrac, et elles sont toutes
favorables, malgré le peu de jouissances musicales, ce qui surprend pour une
ville réputée par la qualité de son opéra : sans doute n’a-t-il pas eu de chance,
entre le 27 décembre 1816 et le 18 janvier 1817. Le 2 décembre 1816, dans la
première version de Rome, Naples et Florence, il avait écrit : « Une jeune fille
de dix-huit ans chante mieux ici que les plus grands professeurs de France ; le
moindre pianiste français en sait plus que les Italiens les plus renommés. » Plus
de tempérament que de science, plus de mélodie que de contrepoint : n’est-ce
pas ce qu’apprécie Stendhal ?
Les deux autres points négatifs de Bologne sont : 1° La cuistrerie des doctes.
« Je suis présenté aux savants ; quels sots ! En Italie, ou des génies bruts qui
étonnent par leur profondeur et leur inculture, ou des pédants sans la plus petite
idée. » (Est-ce bien différent aujourd’hui ?) 2° La plaie, mais qui est, comme la
première, générale en Italie, du « patriotisme d’antichambre », qui interdit de
dire qu’Astley fait les bottes mieux que Ronchetti.
On ne rencontre pas de fats à Bologne, les trois ou quatre « jolis garçons » à
la mode considèrent comme le plus pénible devoir l’obligation de s’habiller pour
une soirée. Les femmes sont plus charmantes qu’ailleurs et ne se gênent pas pour
se hâter sur le chemin du bonheur, quitte à payer cher leur indépendance. « Il n’y
a peut-être pas une femme d’esprit à Bologne qui n’ait aimé d’une manière
originale. » L’une a voulu se suicider parce que son amant lui préférait une dame
russe. Elle ne fut sauvée que parce que cette nuit-là le feu prit à sa maison.
Du côté des hommes, même feu, même passion. Le comte Albarese ayant
des doutes sur la fidélité de sa maîtresse feignit de quitter la ville. Il revint en
cachette et surprit ce qu’on voulait lui tenir caché. En sortant de la « chambre
fatale », la dame trouva le comte évanoui devant sa porte. On ne le ranima
qu’après beaucoup d’efforts. Il resta fou pendant un mois. L’idée d’un duel ne se
présenta à personne, parce que : 1° le rival n’avait fait que son métier ; 2° le
duel, où le plaignant peut être tué, n’est qu’une pauvre manière de se venger
dans un pays où il n’y a pas cent ans on employait une méthode plus sûre.
Pour toutes ces raisons, Stendhal n’a pas à hésiter sur la ville qui, après
Milan, possède son cœur. « Bologne offre précisément le mélange du degré de
passion et de la fertilité d’imagination qu’il faut, selon moi, pour atteindre à la
perfection de l’esprit. »
Je l’imagine, aujourd’hui, déambulant sous les arcades dont il a enfin
compris la rude et poétique beauté. Strada Maggiore, il va jeter un coup d’œil à
la maison où Rossini a habité de nombreuses années, puis se dirige vers le
conservatoire qui renferme le plus célèbre portrait de Farinelli, prince de ces
castrats dont la disparition a tellement appauvri l’art vocal. Ensuite, entrant par
hasard dans l’église Santa Maria della Vita, il y découvre les sept statues en terre
cuite polychrome d’une Pietà du XVe siècle, qu’il aurait sûrement mentionnée si
le préjugé antibaroque ne l’avait détourné autrefois des œuvres présentant un
dramatisme exacerbé. Via Rizzoli, il se demande s’il ira du côté de la tour
penchée, mais non, à quoi bon raviver la nostalgie de l’époque où il écrivait La
Chartreuse ? Il tourne le dos à la tour et se rend, de l’autre côté de San Petronio,
au 31 via Ugo Bassi, chez Giancarlo Bongiovanni, le meilleur disquaire d’Italie,
sans doute le seul d’Europe où l’on puisse encore discuter musique et chanteurs,
maintenant qu’on débite les disques dans les FNAC et les Virgin comme des
bouteilles d’eau minérale. Giancarlo appartient à la troisième génération des
Bongiovanni, dont l’ancêtre, Francesco, ouvrit en 1905 cette boutique où se
réunissaient Puccini, Respighi, Mascagni, Busoni, Toscanini, Caruso. Les
chanteurs qui se sont produits la veille à l’opéra (devenu excellent, comme en
conviendra l’exigeant amateur) continuent à fréquenter ce salon de musique :
Stendhal regretterait avec eux qu’on donne si rarement Il Matrimonio segreto de
Cimarosa et peut-être reviendrait de ses préventions contre Bellini et Donizetti.
Regarderait-il, dans la bouche des chanteuses, s’il leur manque une dent ?

(Voir : Cimarosa)
Bonheur
« Pour être heureux, quand on a un cœur, il faut cacher sa vie » (Vie de
Haydn).
« Pour être heureux, il faut qu’il manque toujours quelque chose à notre
félicité » (Du caractères des femmes françaises, in Mélanges de littérature, II).
Résidant moins dans la possession que dans la poursuite des objets de nos
désirs, le bonheur exclut le mariage. Ce sophisme a permis à Stendhal de
supporter de ne jamais vivre en couple, sauf une fois, avec Angelina Bereyter
(voir : Femmes). On remarque que, dans ses romans, seule est peinte la
naissance de l’amour. Stendhal ne s’intéresse pas à sa durée, ou se donne le
change en dédaignant de s’intéresser à sa durée. Julien quitte Mme de Rênal au
moment il commence à « s’installer » dans son amour, dans son bonheur.
Stendhal voit dans le couple, dans le fait de vivre ensemble et d’être heureux
ensemble, une habitude, une institution horribles.
Tout jeune, il recommande à sa sœur Pauline de considérer « un mari comme
une chose et non pas comme un être » (30 avril 1807). Toujours cette religion du
« soi-même », qui interdit d’aliéner sa liberté, même à un être qu’on aime (voir :
Soi-même). S’il est nécessaire pour une fille de se marier, c’est pour lui
permettre de s’émanciper de ses parents, d’acquérir une position sociale, d’avoir
des enfants. Le bonheur de vivre avec un mari n’entre pas en ligne de jeu. Les
hommes, eux, doivent se garder du mariage, puisque, en se mariant, « on fait
banqueroute de la moitié de son amitié à tous ses amis » (lettre du 26 mai 1808).
Si la beauté est la promesse du bonheur, il s’ensuit que le bonheur ne peut
jamais être laid, même si celui qui l’éprouve est un berger à figure épaisse,
regardant paître ses bêtes sans remuer, comme dans le tableau de Paul Potter vu
dans le Brunswick (Voyage à Brunswick, 1808, in Mélanges de littérature, II).
 Les jeunes Italiens ne peuvent pas sentir le bonheur de leur situation, faute
d’avoir été jamais malheureux (Rivages de la mer, 1818, in Pages d’Italie). Ils
ne sont heureux, pour ainsi dire, que par étourderie.
La fameuse « chasse au bonheur » n’a été le plus souvent, pour Stendhal,
qu’un effort désespéré pour échapper au malheur, pour s’étourdir, comme les
jeunes Italiens, mais sans perdre la conscience d’un malheur fondamental,
originel. Je croirais volontiers qu’il était heureux d’être malheureux, s’il se
comparait au berger de Paul Potter, à la face importante de M. de Rênal, à la
figure épanouie des ministres, à la satisfaction des gens arrivés. Être riche ?
C’est devenir un homme « à argent ». Réussir auprès d’une femme ? C’est se
mentir par la conviction passagère qu’on n’est pas si laid qu’on ne le croit. Faire
une carrière politique ? Seule la vanité est comblée. Il faut être passablement sot
pour se dire heureux.
Chez Balzac, chez Dickens, chez Tolstoï, on trouve des personnages heureux
(ultérieurement, le bonheur sera absolument proscrit du roman : le monde sera
devenu trop malheureux pour que le bonheur ne soit pas remisé parmi les
ingrédients du roman de gare, de la bluette pour lecteurs niais). Chez Stendhal, à
une époque où le bonheur pouvait encore avoir une dignité littéraire, tout
bonheur est entaché de soupçon. Quand Julien, au moment de sa séparation avec
Mme de Rênal, obtient d’elle la manifestation de sentiments tendres, au lieu des
remords qu’elle lui fait habituellement subir, ce n’est qu’au bout de trois heures
de dialogue. Un peu plus tôt arrivés, ces épanchements d’une âme éprise eussent
été pour le jeune homme « un bonheur divin ; ainsi obtenus avec art, ce ne fut
plus qu’un plaisir ».

Bouffon
Précieux témoignage de son cousin Romain Colomb : écœuré des platitudes
morales, des lâchetés, des trahisons qui suivirent la chute de Napoléon, « Beyle
prit un singulier parti : celui, comme on dit, de hurler avec les loups ; de rire de
tout, de n’attacher d’importance à rien ». Tout en étant au fond de lui-même
assez triste, il paraissait souvent « ridiculement gai ou même bouffon », seul
moyen de marquer sa fidélité à l’Empereur et son dégoût des renégats transformé
en mépris de l’humanité.
Faire le fou avec ses amis pour leur cacher le fond de son âme, c’est le parti
que prend Lucien Leuwen. « Il parlait pour parler, il soutenait le pour et le
contre. […] Le fait est qu’il avait une frayeur mortelle de laisser deviner ce qui
se passait dans son cœur. […] Plus la thèse qu’il soutenait était saugrenue, plus il
était distrait de la partie sérieuse de sa vie, qui n’était pas satisfaisante, et son
esprit était le bouffon de son âme. »
Dans le salon du comte de Sainte-Aulaire, ambassadeur de France à Rome,
un témoin a souligné les « airs de fanfaron du vice » qu’arborait Stendhal.
Ces fanfaronnades, ces grimaces s’aggravèrent avec l’âge. Dans le salon de
Mme Ancelot, à Paris, il se présenta, une fois, en bonnet de coton, sous le nom
M. César Bombet, marchand de bonnets de coton. Il y avait là toute une stratégie
d’autodérision, destinée à faire oublier sa laideur, sa gaucherie en société, par
une charge burlesque qui mettait les rieurs de son côté.
L’extrême amertume de cette formule : « être le bouffon de son âme »
résume le caractère d’un homme qui, prétendant au fond de lui-même à
l’élégance et aspirant à plaire par ses qualités, juge la partie perdue d’avance et
pense à retourner le public en sa faveur en faisant de ses défauts physiques des
sujets de plaisanterie, tel un comédien qui gagne son auditoire par le rire qu’il lui
procure. Pendant ce temps, sous le masque de la bouffonnerie, l’esprit se protège
de la bêtise et de la vulgarité ambiantes.
Brulardisme
Parmi les stendhaliens (voir : Stendhaliens), on pourrait distinguer une
gauche et une droite. La gauche serait sorélienne : attirée par le cas social de
Julien, fils d’un charpentier de province, homme grossier et brutal, alléchée par
l’atmosphère de malheur social, et même de tragédie sociale, qui pèse sur Le
Rouge et le Noir. Cette gauche se dirait qu’aujourd’hui, heureusement, la
déclaration de Julien aux jurés de Besançon, ses revendications de classe seraient
entendues.
« Messieurs, je n’ai point l’honneur d’appartenir à votre classe, vous voyez
en moi un paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune. » Mon crime
est atroce, continue-t-il, j’ai mérité la mort. « Mais quand je serais moins
coupable, je vois des hommes qui, sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut
mériter de pitié, voudront punir en moi et décourager à jamais cette classe de
jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure et en quelque sorte opprimés par
la pauvreté, ont le bonheur de se procurer une bonne éducation, et l’audace de se
mêler à ce que l’orgueil des riches appelle la société. » Conclusion : « Voilà mon
crime, messieurs, et il sera puni avec d’autant plus de sévérité, que, dans le fait,
je ne suis pas jugé par mes pairs. Je ne vois point sur les bancs des jurés quelque
paysan enrichi, mais uniquement des bourgeois indignés… »
Criminalité de classe et justice de classe, amendées de nos jours par l’École
unique ouverte aux talents et par des jurys de composition populaire. Julien, au
XXIe siècle, bénéficierait des circonstances atténuantes et serait soit acquitté soit
condamné à quelques années de réclusion, pour crime passionnel à base de
ressentiment social.
La droite des stendhaliens serait, elle, certosine : conquise par la belle Italie,
refuge de toutes les insouciances, de toutes les oisivetés, de toutes les paresses,
séduite par la terre de vacances et de tourisme, délices des amateurs d’art, sur
lesquels planent l’atmosphère de bonheur, le climat voluptueux qui enveloppent
La Chartreuse de Parme.
Et puis, au-dessus des partis et des positions partisanes, il y aurait les
brulardiens, ceux qui mettent au-dessus de tous les livres de Stendhal Henry
Brulard. Qu’est-ce que Henry Brulard, à première vue ? Une simple
autobiographie, comme il y en a tant. Qu’on prenne cependant la peine de la
comparer aux autres autobiographies célèbres, les Confessions de Rousseau, les
Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, les Confidences de Lamartine, les
Souvenirs d’enfance et de jeunesse de Renan, Si le grain ne meurt de Gide, et on
verra tout de suite l’énorme différence, et en quoi consiste le brulardisme des
brulardiens.
Les autres écrivent pour être lus, pour s’étaler devant le public, pour faire
savoir ce qu’ils ont été. Ce sont des autobiographes de la galerie. Stendhal, lui,
n’écrit que pour lui seul. Il a rédigé Henry Brulard en 1835 et en 1836, à
Civitavecchia et à Rome, « comme une lettre à un ami », dit-il. Mais cette lettre
n’a jamais été envoyée. Elle n’est arrivée que presque par hasard à destination,
cinquante-cinq ans plus tard. Première édition : 1890, chez Charpentier et Cie,
par les soins de Casimir Stryenski, mais tronquée et fort incorrecte. Deuxième
édition, en 1913, chez Honoré Champion, par les soins d’Henri Debraye :
intégrale, mais avec des lectures souvent défectueuses. Troisième édition, en
1927, au Divan, par les soins d’Henri Martineau : revue sur le manuscrit et
(presque) correcte. En sorte qu’Albert Thibaudet peut se considérer, dans son
livre écrit en 1931, comme le premier destinataire de cette lettre, qui aurait pu
aussi bien ne jamais arriver, se perdre comme tant d’autres papiers de Stendhal.
L’ami, c’est le lecteur de 1931 (Thibaudet), de 1942 (Jean Prévost), c’est nous,
en 2013.
Écrire pour soi : voilà la condition, voilà l’essence du brulardisme. Écrire
pour sa seule délectation personnelle, pour son seul plaisir égotiste, sans se
soucier de faire part de ses aventures, de ses émotions, en se gardant de vouloir
communiquer, cette plaie de l’autofiction, aujourd’hui. Grâce à Henry Brulard,
Stendhal est peut-être l’écrivain sur l’enfance et la jeunesse duquel nous sommes
le mieux renseignés ; mais ces renseignements, il ne se les donne qu’à lui-même,
dans l’espoir de voir plus clair en lui-même. « Je devrais écrire ma vie, je saurai
peut-être enfin, quand cela sera fini, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit
ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin heureux ou malheureux. »
Le style se ressent de ce programme, si l’on peut dire, tourné vers l’intérieur.
Un style sans effets : ni oratoire, comme celui de Rousseau, ni symphonique,
comme celui de Chateaubriand, ni sentimental, comme celui de Lamartine, ni
agréablement cadencé, comme celui de Renan, ni exquisément chantourné,
comme celui de Gide, mais nu, haché, sec, minimaliste, comme de simples notes
mises bout à bout.

Pourtant, la lettre a commencé d’être écrite devant San Pietro in Montorio,

sur le Janicule. La plus belle vue de Rome s’étendait à ses pieds. On devine les
harmoniques puissantes que Chateaubriand aurait tirées de cette vue. Il aurait fait
jouer les grandes orgues. Stendhal, parce qu’il détestait le style enflé du vicomte,
mais pas seulement pour cette raison-là : par fidélité à lui-même, à son goût du
net et du précis appris dans la pratique et le plaisir des mathématiques, se
contente d’énumérer ce qu’il a sous les yeux : le mont Albano, Frascati, Castel
Gandolfo dans le lointain, plus près le Tibre, le prieuré de Malte, Saint-Paul et la
pyramide de Cestius. Pas de commentaire, pas d’amplification rhétorique : des
lieux, des faits. Une simple liste, plutôt qu’un battage poétique.
Dans le cours du récit, quelquefois, peur de se laisser entraîner par les mots,
il les remplace par un dessin. Un dessin ne peut mentir : il ne dit que ce qu’il
montre. Alors que Chateaubriand s’étend sur les allées et venues solennelles de
son père dans le salon de Combourg (c’est la page la plus célèbre des Mémoires
d’outre-tombe), Stendhal décrit la disposition des pièces dans l’appartement de
son père par un schéma, avec cette légende : 1. Mon père dans un fauteuil. 2.
Cheminée. 3. M. Pison. 4. Mon oncle. La cheminée ! Tout le vent du romantisme
s’engouffre dans celle de Combourg : il s’agit de le lancer comme un ouragan
sur la foule pour la mieux ébouriffer, épater, séduire, captiver. Stendhal tourne le
dos à la foule. La mort elle-même ne parvient à lui arracher ni oraison funèbre,
ni trémolo moral ou philosophique. « Ma tante mourut en A, je tombai à genoux
en B », note-t-il, croquis à l’appui.
Brulardisme : avoir du génie et dédaigner de le montrer au public.
Canova

Le sculpteur Antonio Canova est l’artiste contemporain qui a le plus

intéressé Stendhal, peut-être même le seul qui ait retenu son attention. Il l’a
connu en 1811, a visité son atelier romain. « Je trouvai ce véritablement grand
homme d’une simplicité bien éloignée de toutes nos petites finesses. »
Toute l’Europe portait aux nues Canova, en qui elle voyait le champion le
plus brillant du néoclassicisme, l’apôtre du retour à la beauté grecque,
conformément aux canons établis par Winckelmann, harmonie des proportions et
juvénilité élégante. Stendhal aime ce sculpteur pour un motif entièrement
différent. Il explique sa douceur délicate, son goût pour le blanc et le lisse, la
fragilité des corps qu’il modèle, non par le culte du beau éternel et par
l’émulation avec les Grecs, mais par le développement de l’armurerie et de la
police. Étonnant raisonnement du disciple saugrenu de Dubos (voir : Peinture)
dans cette page peu connue, bien qu’elle soit une de ses plus originales.
« Demandons-nous aux statues dont un gouvernement, ami des arts, orne les
places publiques de la capitale de l’Europe, les mêmes choses que l’Antiquité
demandait aux statues de ses héros ?
 « La beauté antique était l’expression des vertus qui étaient utiles aux
hommes du temps de Thésée ; la beauté inventée par Canova exprime des
qualités qui nous sont agréables au commencement du XIXe siècle. Les Athéniens
disaient à Thésée : “Délivrez-nous du Minotaure et soyez juste.” Voilà aussi tout
ce que dit la beauté antique, telle qu’on la voit chez les héros et les demi-dieux.
« La force physique était tout dans l’Antiquité et dans le Moyen Âge, avant
la découverte de la poudre. Voyez les personnages de la Jacquerie, voyez, aussi
tard que l’an 1250, le combat des Soixante qui fait le dernier chapitre de La Jolie
Fille de Perth. Dans ce combat digne d’Homère, la “force physique” décide de
tout et, si le héros n’est pas intéressant, c’est qu’il n’a d’autre qualité que d’être
très fort.
« La force n’est presque plus comptée pour rien dans notre société du
e
XIX siècle. L’être le plus faible, s’il a le courage de tirer souvent le pistolet sans
être troublé, en impose au plus fort. La force physique est dégradée ; c’est un
mérite subalterne ; et qui n’est plus nécessaire que dans les dernières classes de
la société.
« Personne, je crois, ne s’avise de demander si Napoléon savait bien
appliquer un coup de sabre. Si, à la bataille de Brienne, le héros des temps
modernes avait, d’un seul coup de damas, fait voler la tête d’un dragon russe, ce
trait, sublime dans le siècle de Thésée, nous eût presque semblé ridicule. C’est
que, parmi nous, l’idée de la force extrême est bien voisine d’un certain degré de
lourdeur dans l’esprit. Il faut être aimable et amusant le soir dans un bal, et le
lendemain matin savoir, dans une bataille, mourir comme Turenne ou Joubert
pour sauver la patrie de l’invasion de l’étranger : voilà le héros des temps
modernes. La force que nous admirons, c’est celle de l’âme ; quant à la force du
corps, nous abandonnons ce mérite aux sapeurs de nos régiments.
« La beauté dans chaque siècle, c’est donc tout simplement l’expression des
qualités qui sont utiles. La beauté des statues antiques rend sensibles toujours, et
avant tout, la force physique et la justice, qualités qui nous sont devenues
indifférentes. Ce que vingt siècles de civilisation ont mis à la place, c’est la force
de l’âme, l’esprit et la sensibilité.
« Nous ne disons plus à notre ami, comme chez les peuples à demi sauvages,
et où le danger peut se rencontrer à chaque pas : Défendez-moi. Nous avons à
Paris M. le préfet de police qui, par le secours de ses observateurs et de ses
gendarmes, promet de nous préserver des mauvaises rencontres dans la rue.
Supposons les gendarmes bien choisis et bien dirigés, l’établissement de ce corps
fait que nous ne disons plus à notre ami : Défendez-moi, mais : Soyez amusant »
(Salon de 1827).
 L’originalité et l’importance de Canova viennent de ce qu’il a introduit dans
les nus virils la grâce, la douceur, la finesse, l’élégance, la vénusté, non pas,
soutient Stendhal, en hommage à la Grèce antique et pour obéir aux canons de
Winckelmann, comme tout le monde lui en fait compliment, mais par un
sentiment bien compris et parfaitement moderne des nouvelles conditions de vie
dans une Europe protégée par une gendarmerie efficace.
Idée reprise dans Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres de 1840.
« Depuis l’invention des pistolets, un jeune homme qui aurait la tournure de
l’Hercule Farnèse serait ridicule dans un salon. À quoi la force est-elle bonne ?
[…] Canova a eu le courage de ne pas copier exactement l’antique, et son Persée
donne quelque idée du beau moderne, si différent de l’antique. Canova a su lire
dans les âmes de ses contemporains la déroute de la force : mais cette idée est si
jeune encore, qu’elle peut paraître fausse. »
J’avoue ici ma perplexité. Pourquoi Stendhal veut-il absolument qu’il n’y ait
rien de « grec » dans l’art de Canova ? Pourquoi ne choisir comme modèles de
statues antiques que les héros du muscle, Hercule ou Thésée ? N’y avait-il pas
aussi, dans l’Antiquité, des nus virils gracieux, des Apollons, des Antinoüs ?
Stendhal a-t-il oublié ce qu’il avait pensé au sujet d’Antinoüs, précisément ?
(Voir : Homosexualité.) Et les plus belles statues de Canova, par leur grâce
androgyne, ne rappellent-elles pas les Apollons et les Antinoüs antiques ? Sa
manière fine et élégante, le choix de beaucoup de ses modèles, des adolescents
qu’il faisait poser nus en anges ou en Endymions, devaient faire peser sur
Canova le soupçon que ses mœurs n’étaient pas orthodoxes. Stendhal n’aurait-il
pas cherché, par la théorie saugrenue de la « déroute de la force », de la
« découverte de la poudre » et de « l’invention des pistolets », à prévenir toute
accusation contre un homme si admiré ?
Quelles œuvres de Canova appréciait-il le plus ? Il juge « sublime » le
tombeau de Clément XIII dans la basilique Saint-Pierre, la figure dévote et
recueillie du pape, la simplicité de la figure de la Religion, les deux « admirables
figures de lions », enfin le génie de la mort, « assis », et dans l’attitude de la
douleur. « Ce génie est peut-être trop joli ; il a le tort de réveiller un peu l’idée
de la fatuité. » Pardi ! Ce génie doté d’ailes d’ange est un adolescent nu, et c’est
lui qui retient toute l’attention, tant la figure du pape et l’allégorie de la Religion
sont conventionnelles et ennuyeuses. Stendhal fait tout ce qu’il peut, dans sa
description, pour écarter de Canova le soupçon d’avoir ressuscité, en ce jeune
homme, la beauté d’un éphèbe grec. En réalité, le génie n’est pas « assis », mais
affalé, pâmé, dans une pose langoureuse. Il n’est pas seulement « trop joli », il
respire une langueur aguicheuse. Enfin il n’est nullement « colossal », comme le
prétend Stendhal. À côté du pape et de la Religion, qui sont, elles, des figures de
grandeur bien supérieure à la réalité, le jeune génie est le seul à respecter la taille
humaine. C’est le corps d’un jeune homme nu qui s’offre, dans une attitude
voluptueuse bien étrange pour orner le tombeau d’un pape. On dirait que
Stendhal a senti là un danger, et rédigé sa description pour détourner l’attention
du scandale, fournir en quelque sorte un non-lieu à Canova (Promenades dans
Rome, 20 août et 24 novembre 1827).

Ailleurs, Stendhal relâche un peu sa prudence. « Les Adieux d’Adonis et de

Vénus : voilà enfin de la sculpture expressive sans cesser d’être sublime de
beauté » (Rome, Naples et Florence, 7 janvier 1817). Or ce groupe, composé
d’Adonis représenté de face et tout nu, et de Vénus vue seulement de profil,
comme en retrait, est une pure exaltation de l’éphèbe grec. Le modèle qui a posé
pour Adonis aurait pu poser pour Antinoüs. Afin de déguiser un peu cette
nouvelle provocation, Stendhal, dans un autre passage, insiste sur l’effet produit
par ce groupe sur les femmes. « À la première vue et sans aucun raisonnement
métaphysique, une statue de Canova émeut jusqu’aux larmes une jeune femme
italienne. Il n’y a pas huit jours que Giulia V… a été obligée de cacher ses
larmes sous son voile. Mme Lamberti l’avait emmenée voir les Adieux de Vénus
et d’Adonis de Canova » (Promenades dans Rome, 16 juin 1828). Si cet Adonis
plaît aux femmes, celui qui l’a sculpté cesse d’être suspect.
Il est même arrivé à Stendhal d’oublier toute précaution, et de se livrer sans
réserve à l’admiration des androgynes grecs revus par Canova. L’événement
s’est produit devant les deux anges ornant dans la basilique Saint-Pierre le
tombeau des Stuarts (Jacques III d’Angleterre et ses deux fils), deux garçons nus
sculptés en bas-relief (ce qui explique qu’ils soient vus de profil). Stendhal met
en scène sa visite, d’un ton qu’on trouve rarement chez lui. « Cinq heures ont
sonné, mes amis sont allés dîner chez un ambassadeur ; je suis descendu seul
dans Saint-Pierre. Il y a justement un grand banc de bois à dossier vis-à-vis le
tombeau des Stuarts, où se trouvent ces deux anges si jolis. De là, j’ai vu venir la
nuit dans ce temple auguste. À la chute du jour, sa physionomie change de quart
d’heure en quart d’heure. Peu à peu tous les fidèles sont sortis ; j’ai entendu les
derniers bruits, et ensuite les pas retentissants des porte-clefs fermant
successivement toutes les portes avec un tapage qui faisait tressaillir. Enfin, l’un
d’eux est venu m’avertir qu’il n’y avait plus que moi dans l’église. J’étais sur le
point de céder à la tentation de m’y cacher et d’y passer la nuit ; si j’avais eu un
morceau de pain et un manteau, je n’y aurais pas manqué » (Promenades dans
Rome, 26 août 1827).
Ne dirait-on pas qu’il a un rendez-vous d’amour avec ces deux anges et qu’il
cherche comment l’honorer ? Le 24 novembre suivant, l’écriture est encore plus
élégiaque, l’émotion encore plus palpable. « Au-dessous de ces bustes [des trois
Stuarts], un grand bas-relief représente la porte d’un tombeau, et aux deux côtés
deux anges dont, en vérité, il m’est impossible de décrire la beauté. Vis-à-vis est
un banc de bois sur lequel j’ai passé les heures les plus douces de mon séjour à
Rome. C’est surtout à l’approche de la nuit que la beauté de ces anges paraît
céleste. Ils me rappelaient le souvenir de la Nuit du Corrège, à Dresde. En
arrivant à Rome, c’est auprès du tombeau des Stuarts qu’il faut venir essayer si
l’on tient du hasard un cœur fait pour sentir la sculpture. La beauté tendre et
naïve de ces jeunes habitants du ciel apparaît au voyageur longtemps avant qu’il
puisse comprendre celle de l’Apollon du Belvédère, et bien longtemps avant
qu’il soit sensible à la sublimité des marbres d’Elgin. Comparés à la statue de
Thésée, ces anges sont presque un portrait. C’est contre ces anges que se
déchaîne le plus la haine furibonde de certains hommes qui, pour le malheur des
arts, se sont faits sculpteurs. Que ne se faisaient-ils fabricants de draps ou
banquiers ! Ils seraient arrivés plus vite à l’opulence. »
De quelle espèce de haine s’agit-il ? Les sculpteurs étaient-ils seuls à la
partager ? Et s’y livraient-ils seulement par jalousie professionnelle ? J’entends
ici comme un écho des polémiques suscitées par l’admiration que professait
Stendhal pour le buste d’Antinoüs, cet « aimable favori d’Adrien ». Jamais
aucun de ses textes sur l’art n’a eu une coloration aussi érotique, jamais la beauté
de corps masculins n’a été associée avec autant de hardiesse à la solitude et à la
nuit.

Caravage
 C’est une des énigmes que pose Stendhal à son admirateur : pourquoi est-il
passé à côté de Caravage, pourquoi a-t-il « raté » aussi spectaculairement ce
peintre, qui aurait dû le fasciner entre tous ?
Certes, il ne l’a pas ignoré. Il s’en est approché, l’a flairé, contourné, tout
cela assez prudemment et chichement. Dans l’index du volume de la Pléiade
consacré aux « Voyages en Italie », on compte 9 occurrences pour Caravage,
contre 27 pour Guerchin, 39 pour Dominiquin, 32 pour Léonard de Vinci, 61
pour Corrège, 54 pour Guido Reni, plus de 100 pour Michel-Ange, autant pour
Raphaël, 19 pour Pérugin, etc. Les tableaux de Caravage peuplaient Rome, et les
Promenades dans Rome en font à peine cas. Parfois, on a l’impression que
Stendhal le confond avec un certain Polydore de Caravage, artiste de seconde
zone. Peut-être les croit-il frères ? Dans Promenades dans Rome, il range sous la
rubrique « école romaine », sur la même ligne, « Michel-Ange et Polydore de
Caravage » (25 août 1827). Bien sûr, Caravage avait subi une longue éclipse, et
il n’occupait pas au début du XIXe siècle la place qui lui revient aujourd’hui.
Stendhal le fait naître en 1560, onze ans avant l’année juste ! Mais enfin, il était
loin d’être un inconnu.
Voyons ce que Stendhal en dit. Sans l’énergie de caractère, la virtù qu’il lui
reconnaît, l’aurait-il gratifié de la moindre mention favorable ? « Michel-Ange
de Caravage était probablement un assassin ; je préfère cependant ses tableaux si
pleins de force aux croûtes de M. Greuze, si estimable » (Naples, Rome et
Florence, édition de 1826 : aucune mention de ce peintre dans la version de
1817). Presque toutes les autres occurrences se trouvent dans Promenades dans
Rome. Devant le Saint Paul et le Saint Pierre de l’église Santa Maria del
Popolo : « Ce grand peintre fut un scélérat. » Dans l’église Sant’Agostino :
« Dans la première chapelle, à gauche en entrant, on trouve de magnifiques
ouvrages de Michel-Ange de Caravage [en réalité un seul tableau, la Madone des
pèlerins]. Cet homme fut un assassin ; mais l’énergie de son caractère l’empêcha
de tomber dans le genre niais et noble, qui de son temps faisait la gloire du
chevalier d’Arpin : le Caravage voulut le tuer. Par horreur pour l’idéal bête, le
Caravage ne corrigeait aucun des défauts des modèles qu’il arrêtait dans la rue
pour les faire poser. J’ai vu à Berlin des tableaux de lui, qui furent refusés par les
personnes qui les avaient commandés, comme trop laids. Le règne du laid n’était
pas arrivé. » À Berlin se trouvait la première version du Saint Matthieu et l’ange,
refusé par les prêtres de Saint-Louis-des-Français, non pour sa laideur, mais pour
son indécence ; le tableau a été détruit pendant la Seconde Guerre mondiale.
Dans l’église Saint-Louis-des-Français : « Ce sont des paysans grossiers
mais énergiques, que les personnages des deux tableaux de Michel-Ange de
Caravage à la chapelle de Saint-Matthieu » : singulière bévue, due sans doute au
peu de lumière qui éclairait la chapelle, toujours sombre avant l’invention de
l’électricité. Ces personnages sont des jeunes gens de la plus grande beauté,
éclatants de lumière juvénile, sans rien de grossier ni de « paysan ».
Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Caravage était rangé dans l’école
romaine, avec cette notule : « copie la nature sans choix, par haine de
l’affectation de noblesse », ce qui n’était pas mal vu. À propos de la Madone des
palefreniers, autre remarque fort pertinente, dans Écoles italiennes de peinture :
« Pour lui tout ce qui était vrai était beau. On voit dans le palais Spada
[aujourd’hui à la Galerie Borghese] une Sainte Anne occupée à des travaux de
femme et ayant à ses côtés la Vierge, l’une et l’autre ont les manières les plus
vulgaires et sont vêtues selon l’usage de la campagne de Rome. Ces figures
furent certainement copiées d’après une femme et une jeune fille, les premières
qui s’offrirent à sa vue, car c’est ainsi qu’il en usait ordinairement et même il
paraît qu’il se plaisait le plus dans la nature la plus chargée qu’il pouvait
rencontrer, tels des armes rouillées, des vases rompus, des façons de vêtir hors
d’usage (des habits gâtés par le temps), des formes de corps altérés. C’est pour
cela que dans la suite plusieurs de ces tableaux furent enlevés des autels pour
lesquels ils avaient été faits. » (Ou jamais mis en place, telle La Mort de la
Vierge jugée scandaleuse.)
L’éloge le plus vibrant va à la Déposition du Vatican, dont la « grossièreté »
a le mérite du « naturel ». « Force de relief incroyable, tableau peint avec une
énergie qui a trouvé beaucoup d’admirateurs surtout dans ces derniers temps. Le
Caravage sorte de scélérat méprisait profondément la prétendue noblesse des
peintres ses contemporains : le Cavalier d’Arpin et autres faibles imitateurs de
Raphaël qui lui rendaient son mépris. […] Non seulement il ne cherchait pas
l’idéal comme le Guide, il ne cherchait pas même les belles figures pour les
copier. Dans ce tableau qui nous occupe, la jeune fille qui a les bras en l’air est
horriblement laide mais elle sent vivement ; mais le Christ n’a pas cet air faible et
timide que lui donnent le Pérugin et les peintres de Florence » (Idées italiennes).
Maigre bilan, malgré tout, et grande énigme, car ce peintre, on le voit, avait
tout pour plaire à Stendhal : la religion de la vérité et du naturel, le refus du beau
idéal bête, la haine du genre noble et niais. Ce genre noble et niais auquel n’ont
pas toujours échappé les peintres chéris de Stendhal, qui ne s’aventure que
rarement à juger un peu mièvres certains tableaux de Guido Reni. Mais il
manquait à Caravage cette qualité que Stendhal voulait pour les peintres : la
douceur, le goût du « joli » et de l’« agréable ». Trop « vulgaire », le peintre qui
représentait les paysans avec leurs pieds sales et leurs ongles noirs. Trop brutal,
l’auteur de Judith et Holopherne et de David et Goliath. La vue du sang, d’une
tête coupée, révulse celui qui veut se sentir bercé par une peinture aussi
mélodieusement que par une musique.

Soit, mais l’énigme présente un autre aspect. Presque chaque fois qu’il
mentionne Caravage, Stendhal rappelle qu’il fut un scélérat, un assassin (ayant
tué, de fait, un homme au cours d’une rixe, meurtre qui le fit condamner à mort
par le pape et l’obligea à errer pendant la fin de sa vie entre Naples, Malte et la
Sicile). Or sa qualité d’assassin semble soulever la réprobation de Stendhal, qui
ne fait pas autant la fine bouche devant d’autres personnages italiens qu’il
admire précisément à cause de leur énergie à tuer. Les Chroniques italiennes
sont remplies d’histoires abominables que l’auteur se délecte à raconter. On se
dit que Caravage était taillé sur mesure pour une autre « chronique italienne ».
Non seulement il avait été un assassin, mais il mourut dans des conditions
bizarres, sur une plage isolée, probablement assassiné à son tour, après une
longue fuite pour échapper à ses poursuivants. Mais non : il semble que Stendhal
reprochait à un artiste ce qu’il admirait chez un noble ou chez un homme du
peuple. L’artiste devait rester calme, pacifique, au-dessus de tout soupçon.
Garder une certaine mesure. Ne pas se salir les mains. Rester en somme
convenable, fréquentable, de bonne compagnie. Point de vue conventionnel, qui
nous étonne de la part d’un homme si peu convenu. La violence de Caravage
l’effraie, l’empêchant d’adhérer pleinement à son art.
Son admiration reste très réservée, et essentiellement négative. Il le loue
d’avoir évité la fadeur des peintres ses contemporains, il ne distingue pas tout ce
qui était positif chez lui et a révolutionné la peinture. L’usage si nouveau de la
lumière et du clair-obscur lui a échappé (peut-être à cause du mauvais éclairage
des tableaux). Il a bien noté l’étrangeté, complètement inédite, de choisir les
modèles dans la rue, et de les peindre sans les retoucher, mais n’en a pas tiré
l’idée que c’était le seul moyen de rendre quelque force à la peinture italienne
anémiée par le constant souci d’embellir, d’idéaliser la réalité.
C’est un autre écrivain français, Théophile Gautier, qui a été le premier,
peut-être, en Europe, à découvrir et à réhabiliter Caravage. Plus jeune de quelque
trente ans que Stendhal, qu’il n’avait fait que croiser en 1839, lors d’une soirée
chez Astolphe de Custine où Balzac avait lu sa pièce L’École des ménages, et ne
revit sans doute plus, bien que les deux hommes fussent du parti « romantique »,
Gautier eut à Malte la révélation de Caravage. De passage dans cette île en 1852,
il admira dans la cathédrale de La Valette la Décollation de saint Jean qu’il
trouva d’« une férocité superbe » et empreinte de cette « énergie » (aussi chère à
son cœur qu’à celui de Stendhal) qu’il allait chercher en Orient loin de l’Europe
jugée sclérosée.
En 1867, Gautier publia un Guide de l’amateur au musée du Louvre, qui
contient cette page mémorable, développement de l’impression reçue à Malte.
« Michel-Ange de Caravage est un de ces peintres robustes, farouches et violents
qui repoussent l’idéal, mais embrassent la nature d’une étreinte si forte qu’il en
résulte encore des œuvres remarquables où le caractère remplace la beauté. […]
Il jaillit de ses ombres noires d’éblouissants éclairs. Son tableau de La Mort de
la Vierge est une œuvre magnifique, d’un effet dramatique et profond. La
Diseuse de bonne aventure, le Concert, le Portrait d’Alof de Vignacourt, grand
maître de l’ordre de Malte, sont des toiles d’une vérité énergique et d’une
singulière puissance. On peut dire du coloris de Caravage comme du style de
Tertullien, qu’il a l’éclat noir de l’ébène. »
Stendhal, plus clairvoyant, n’eût pas désavoué ces lignes ; il aurait pu les
écrire lui-même.

Carrache
Il y eut plusieurs Carracci, peintres de l’école de Bologne. Les deux frères
Annibal et Augustin, et leur cousin Ludovic, que Stendhal appelle Louis. Il les a
découverts à Rome, et les a mis à une place qui leur est souvent déniée
aujourd’hui. « Les sots s’emparèrent de la manière de Raphaël, et la peinture ne
fut grande de nouveau que lorsqu’un homme de génie, Louis Carrache, osa
abandonner le style de Raphaël » (Promenades dans Rome, 11 mars 1828.)
Le 1er juillet suivant, il rend un hommage plus appuyé à un des chefs-
d’œuvre de la peinture à Rome, le plafond d’Annibal Carrache au palais Farnèse.
« Nous nous sommes arrêtés deux heures dans la galerie où Annibal Carrache a
peint à fresque (1606) la plupart des tableaux de la mythologie racontés par
Ovide. […] Ces fresques immortelles sont fort méprisées par les artistes français
de l’école de David. Le parti contraire, les peintres qui méprisent la forme et
adorent le laid, trouvent qu’elles n’ont point assez d’expression. Mais, si quelque
incendie ou tremblement de terre ne vient pas les détruire, on les admirera
encore plusieurs siècles après que les noms des uns et des autres seront tombés
dans l’oubli. »
Castrats

L’époque des grands castrats, qu’on n’appelait d’ailleurs pas de ce nom

injurieux mais, avec admiration et respect, soprani ou « dessus » ou carrément
divi (Farinelli, Caffarelli, Senesino, Bernacchi, Guadagni), était passée quand
Stendhal découvrit l’Italie et l’opéra en Italie. Luigi Marchesi ne donnait plus
que des concerts privés à Milan. En 1817, il ne plut qu’à moitié à Stendhal, qui
le qualifia de « Bernin de la musique vocale, un grand talent destiné à amener le
règne du mauvais goût ». Lorsqu’on sait l’antipathie incompréhensive de
Stendhal pour le style baroque, un tel jugement fait pour nous figure d’éloge.
Gaspare Pacchiarotti, retiré de la scène depuis 1792, vieillissait à Padoue, où
Stendhal le rencontra en 1817. Le chanteur lui raconta les plus belles années de
sa vie, lorsqu’il se produisait à Milan. « J’ai plus appris de musique en six
conversations avec ce grand artiste, que par tous les livres : c’est l’âme qui parle
à l’âme » (Rome, Naples et Florence, 18 juin 1817).
Sur le fond de la question : « Les castrats sont-ils irremplaçables ? »,
rapportons-nous à l’anecdote relatée dans la seconde édition de Naples, Rome et
Florence, en date du 21 mars 1817 (avec des phrases rajoutées en 1826).
Stendhal est à Ischia, muni d’une lettre de recommandation pour don Fernando,
qui, retiré dans cette île, élève des rossignols pour se consoler du manque de
théâtre. « La musique, dit-il à son invité, cet art sans modèle dans la nature, autre
que le chant des oiseaux, est aussi comme lui une suite d’interjections. Or, une
interjection est un cri de la passion, et jamais de la pensée. La pensée peut
produire la passion ; mais l’interjection n’est jamais que de l’émotion, et la
musique ne saurait exprimer ce qui est sèchement pensé. » Et « cet amateur
délicat » d’ajouter : « Mes alouettes ont quelquefois le matin des falsetti qui me
rappellent Marchesi et Pacchiarotti. » Comme souvent, Stendhal met dans la
bouche d’un interlocuteur imaginaire un élément de sa « doctrine intérieure »,
laquelle ne doit être confiée à personne.
Le seul castrat resté en activité était Giovanni Battista Velluti, qui chanta en
1814 dans l’Aureliano in Palmira de Rossini et en 1822 dans Tibaldo et Isolina
de Francesco Morlacchi. Stendhal lui rend un très bel hommage dans Vie de
Rossini. Chapitre XXI : on peut trouver son style efféminé, dit-il, mais il donne
des sensations « délicieuses », « angéliques ». La romance de l’Isolina, chantée
par un ténor, ne fait pas apparaître la fraîcheur et le fini des contours. « Que ce
soit au contraire la délicieuse voix de Velluti qui chante sa romance favorite, vos
yeux seront dessillés, et bientôt ravis à la vue des contours délicats dont le
charme voluptueux viendra les séduire. » Lorsque, ayant prodigué les gammes
descendantes par demi-tons et les échelles de trilles, il finit par un éclat de voix
simple, fort, soutenu et comme abandonné, « il est impossible qu’une femme qui
aime résiste à ce cri du cœur ».
À la Sixtine, Stendhal est horrifié par les castrats d’église : « Non, jamais
charivari ne fut plus exécrable : c’est le bruit le plus offensant que j’aie entendu
depuis dix ans » (Rome, Naples et Florence, 1er août 1817). Mais c’est qu’il y
avait des différences énormes entre les castrats d’église et les castrats d’opéra :
différences de technique, de répertoire, de sensibilité, de talent. Les castrats de la
Sixtine n’étaient pas formés par les maîtres sévères des conservatoires de
Naples, mais dans la demi-clandestinité des officines pontificales.
N’attendez pas que Stendhal se joigne au chœur des bien-pensants qui
demandaient (et avaient obtenu) la suppression de la castration. L’humanitaire
n’était pas son fort. « Depuis qu’il n’y a plus de castrats il n’y a plus de science
musicale au théâtre » (Pages d’Italie, 1818). Il raille l’argument des
abolitionnistes, selon lequel le monde où se multiplieraient les castrats serait vite
dépeuplé. Ces « Messieurs », persifle-t-il, montent en chaire pour annoncer que
l’herbe poussera entre les pavés des rues.
Quelle différence entre cette sincérité de l’égotiste et l’hypocrisie du
prédicant Jean-Jacques Rousseau ! Dans son Dictionnaire de musique, publié de
son vivant, en 1768, celui-ci tonne contre les amateurs de castrats : « Il se trouve,
en Italie, des pères barbares qui, sacrifiant la Nature à la fortune, livrent leurs
enfants à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux et cruels, qui osent
rechercher le Chant de ces malheureux. […] Faisons entendre, s’il se peut, la
voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage ; et
que les Princes qui l’encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de
nuire, en tant de façons, à la conservation de l’espèce humaine. »
Dans les Confessions, destinées à une publication posthume, autre son de
cloche, lorsqu’il décrit ce qu’il éprouva à Venise, enfermé dans une loge du
théâtre de Saint-Chrysostome, où il s’était endormi. « Les airs bruyants et
brillants ne me réveillèrent point. Mais qui pourrait exprimer la sensation
délicieuse que me firent la douce harmonie et les chants angéliques de celui qui
me réveilla ? Quel réveil, quel ravissement, quelle extase quand j’ouvris au
même instant les oreilles et les yeux ! » En 1743, celui qui causait un plaisir si
vif à Jean-Jacques Rousseau (qui emploie les mêmes mots que Stendhal :
« délicieux », « ravissant », « angélique ») n’était autre que le castrat Giovanni
Carestini.
Tous les castrats ne furent pas de grands chanteurs ; certains se rendirent
insupportables par leurs prétentions et leurs caprices. Rossini eut maille à partir
avec ce Velluti, qui ajoutait tant de fioritures et de broderies qu’on ne
reconnaissait plus la cantilène originelle. Aussi le compositeur décida-t-il qu’il
écrirait désormais lui-même l’ornementation de ses airs, sans laisser aux
interprètes le droit de rien y ajouter. Il n’empêche que ce même Rossini savait,
aussi bien que Stendhal, Casanova, Mozart et tous les vrais amateurs de
musique, combien l’art vocal perdait ou perdrait avec la disparition des castrats.
En 1863 encore, lorsque les castrats avaient disparu, il plaça en tête du manuscrit
de sa Petite Messe solennelle, écrite pour douze chanteurs, cette dédicace
mélancolique : « Aux chanteurs des trois sexes. »
Chapeau
Une femme cherche à prendre un amant. Celui-ci n’a cure ni de cette femme
ni de ce rôle. Elle insiste, et, comme il l’écoute par simple politesse, elle se croit
assez avancée. N’est-ce pas là une situation qui nous est à tous arrivée, un jour
ou l’autre ? On aime quelqu’un, on veut s’en faire aimer, on risque bientôt
l’erreur. La maladresse fatale est de suggérer à l’autre qu’il y a déjà de l’intimité
entre eux, qu’ils sont plus proches qu’ils ne le savent eux-mêmes. « Elle lui parla
de la sympathie qui existait entre eux. Gustave prit son chapeau et alla se
promener » (Félicie, nouvelle de 1825).
Se rappeler ce chapeau chaque fois qu’on essaye de forcer l’amour de
l’autre. Se tenir coi, cacher ses sentiments plutôt que de voir l’autre prendre son
chapeau et s’en aller.

Cimarosa
C’est dans les toutes dernières pages de Henry Brulard que Stendhal a livré
un des secrets de sa vie. Il était âgé de dix-sept ans. À la suite de ses cousins
Pierre et Martial Daru, il avait accompagné l’armée française en route pour
l’Italie, franchi le col du Grand-Saint-Bernard, essuyé le feu des canons du fort
de Bard, commencé à descendre vers la Lombardie. Sans titre ni fonctions, mais
le cœur en émoi. Entrée dans Ivrea, ville du Piémont.
« Le soir, j’eus une sensation que je n’oublierai jamais. J’allai au spectacle
malgré le capitaine qui, jugeant bien de mon enfantillage et de mon ignorance
des armes, mon sabre étant trop pesant pour moi, avait peur sans doute que je ne
me fisse tuer à quelque coin de rue. Je n’avais point d’uniforme [tel Fabrice del
Dongo, vêtu en bourgeois à la bataille de Waterloo, au grand étonnement des
soldats], c’est ce qu’il y a de pis entre les colonnes d’une armée… Enfin j’allai
au spectacle, on donnait le Matrimonio segreto de Cimarosa, l’actrice qui jouait
Caroline avait une dent de moins sur le devant. Voilà tout ce qui me reste d’un
bonheur divin. […] À l’instant, mes deux grandes actions : 1° avoir passé le
Saint-Bernard, 2° avoir été au feu, disparurent. Tout cela me sembla grossier et
bas. […] Ma vie fut renouvelée. »
Dix-sept ans et la révélation, tout à la fois, de l’opéra, du chant et de
Cimarosa. Cet épisode serait banal, sans la façon extraordinaire dont Stendhal le
raconte. « L’actrice qui jouait Caroline avait une dent de moins sur le devant.
Voilà tout ce qui me reste d’un bonheur divin. » Ces mots suffiraient à rendre
leur auteur immortel. La plus forte émotion de sa vie – la découverte de la
musique vocale – lui a laissé un souvenir qui n’a rien à voir avec la musique. Il
s’est mis à raffoler de la musique à cause d’un défaut physique de la cantatrice.
« Une dent de moins » : chez tout autre que Stendhal, ce détail eût freiné
l’émotion. Lui arrive à la beauté par la laideur, comme il arrive à la musique par
une imperfection dans la bouche de l’actrice. Jeu de mots, peut-être, sur
devant/divin. Autre allitération, sous-entendue : brèche-dent/bel canto. Tout
Stendhal est déjà là : il s’enthousiasme pour Cimarosa en dépit des circonstances
où il le découvre, il fait fi de ce qui est convenu, il clame sa joie d’être incorrect.
L’enthousiasme pour Domenico Cimarosa (compositeur de l’école
napolitaine, 1749-1801) ne l’a jamais quitté. À sa sœur Pauline, en septembre
1805, il décrit une visite à un sombre château provençal précédé d’une jolie allée
de jeunes platanes, par ces lignes qui prouvent qu’il ne connaissait pas seulement
le Matrimonio segreto mais aussi les opere serie du maestro : « Il me semblait
entendre un ouvrage de Cimarosa où ce grand maître des émotions du cœur,
parmi de grands airs sombres et terribles et au milieu d’un ouvrage sublime,
peignant avec énergie toutes les horreurs de la vengeance, de la jalousie et de
l’amour malheureux, a placé un joli petit air gai avec accompagnement de
musette. C’est ainsi que la gaîté est à côté de la douleur la plus profonde. »
Déjà une des maximes de la philosophie stendhalienne. En octobre 1807, à la
même correspondante : « La musique me console de bien des choses : un petit
air de Cimarosa que je fredonne d’une voix fausse me délasse de deux heures de
paperasserie. » Un nouveau motif d’attachement à ce compositeur fut la liaison
entretenue pendant trois ans à Paris avec Angelina Bereyter, chanteuse à
l’Odéon, spécialiste de Cimarosa, dont elle interpréta tous les rôles. Stendhal
l’avait connue en 1810, elle devint sa maîtresse en 1811, dans l’appartement
qu’il occupait au n° 3 de la rue Neuve-du-Luxembourg. Le couple dînait après le
spectacle d’un perdreau froid et d’une bouteille de champagne. Angelina lui
apprit à connaître le répertoire et les trésors de l’opera buffa, en lui chantant et
en lui faisant apprendre des airs italiens. Stendhal s’est vanté d’avoir entendu à
l’Odéon le Matrimonio segreto une centaine de fois. On retrouvera toujours,
chez lui, intimement mêlés, amour de l’art et amour physique.
En 1814, dans sa Vie de Haydn (lettre XIII), il se donne la peine de résumer
sur trois pages l’intrigue de cet opéra. Passion jamais démentie. En mars 1820, il
écrit à Adolphe de Mareste : « La Camporesi a chanté divinement pour moi,
Quelle pupille tenere de Cimarosa, dont la réputation durera plus de vingt ans, si
le ciel me prête vie plus longtemps. [Stendhal mourra exactement vingt-deux ans
plus tard, un mois de mars.] Il me transporte toujours. Le dernier que j’entends,
de Mozart ou de lui, est toujours le plus grand. » 1823 : « Les chants de
Cimarosa sont les plus beaux qu’il ait été donné à l’âme humaine de concevoir »
(Vie de Rossini). En 1832, il avoue dans Souvenirs d’égotisme qu’il n’a aimé
avec passion dans sa vie que Mozart, Cimarosa et Shakespeare.

La ressemblance physique qu’il se découvre avec Cimarosa le lie encore plus

fortement à son idole. « Cimarosa était un gros garçon comme moi, je crois que,
quand cet embonpoint s’arrête à un certain degré, ce n’est pas un mal for the
happiness and the genius » (Journal, 12 août 1810).
Au-delà de ces témoignages, nous avons trois preuves de la force de cette
passion. Parmi les pseudonymes que Stendhal s’est choisis, il y en a au moins
deux qu’il a empruntés à Cimarosa. Domenico d’abord, évidemment,
« Dominique », mais aussi ce curieux « Don Gruffo Papera », dont il signe la
plupart de ses lettres au comte Cini, et qui n’est autre qu’un personnage d’un
opéra de Cimarosa, I nemici generosi, représenté à Paris en 1810.
Puis, dans le Journal, en date du 30 septembre 1812, cette confidence écrite,
à Moscou, en italien (bourré de fautes). Le recours à la langue du cœur n’est-il
pas le signe de l’extrême importance qu’il donne à son aveu ? « Credo ch’el
amor mio per Cimarosa vienne di cio ch’elli fa nascere delle sensationi pareilles
a quello che desidero fi far nascere un giorno. Quel misto d’allegria et di
tenerezza del Matrimonio è affatto congeniale con me. »
Voilà le secret de son attachement à Cimarosa : le futur romancier espère
faire naître un jour des sensations égales à celles qu’il éprouve en écoutant le
Matrimonio segreto. Et ces sensations se résument dans la formule : mélange
d’allégresse et de tendresse.
Ne vient-il pas de définir le secret de sa création romanesque ? Secret si peu
secret que, dans les grands romans, ses héros et ses héroïnes associent leur
ivresse amoureuse à une émotion tirée de Cimarosa. Le Rouge et le Noir,
chapitre XLIX, « L’opéra bouffe » : Mathilde se rend à l’opéra italien, sans
Julien, n’ayant dans sa loge que des personnes vulgaires à ses yeux. « Pendant
tout le premier acte de l’opéra, Mathilde rêva à l’homme qu’elle aimait avec les
transports de la passion la plus vive ; mais au second acte une maxime d’amour
chantée, il faut l’avouer, sur une mélodie digne de Cimarosa, pénétra son cœur.
L’héroïne de l’opéra disait : Il faut me punir de l’excès d’adoration que je sens
pour lui, je l’aime trop ! Du moment qu’elle eut entendu cette cantilène sublime,
tout ce qui existait au monde disparut pour Mathilde. [Comme le Saint-Bernard
et l’épreuve du feu avaient disparu pour le jeune Beyle au théâtre d’Ivrea.] On
lui parlait ; elle ne répondait pas ; sa mère la grondait, à peine pouvait-elle
prendre sur elle de la regarder. Son extase arriva à un état d’exaltation et de
passion comparable aux mouvements les plus violents que depuis quelques jours
Julien avait éprouvés pour elle. » Rentrée chez elle, la jeune fille passe une partie
de la nuit à répéter cette cantilène sur son piano ; et l’extase se prolonge si
longtemps que la fille si fière du marquis demande le lendemain au fils du
charpentier, domestique de son père, de prendre l’échelle pour la rejoindre dans
son lit.
Julien, de son côté (chapitre LX, « Une loge aux Bouffes »), ne se montre
pas moins bouleversé par Cimarosa. « Les accents divins du désespoir de
Caroline dans le Matrimonio segreto le firent fondre en larmes. »
Dans La Chartreuse de Parme (chapitre XXVI), Fabrice assiste, dévoré de
colère, aux fêtes pour le mariage de Clélia, jusqu’au moment où le silence se fait
après qu’un archet a frappé un pupitre. « On joua une ritournelle, et la célèbre
madame P… chanta cet air de Cimarosa autrefois si célèbre :
Quelle pupille tenere !

Fabrice tint bon aux premières mesures, mais bientôt sa colère s’évanouit, et
il éprouva un besoin extrême de répandre des larmes. » Plus tard, « madame P…
chanta de nouveau, et l’âme de Fabrice, soulagée par les larmes, arriva à un état
de repos parfait ».
 On n’a pas manqué de critiquer Stendhal d’avoir surévalué un compositeur
« charmant » mais indigne, selon les doctes, d’un tel culte. Ces critiques
prouvent : 1° l’ignorance où l’on est aujourd’hui de Cimarosa, dont on ne joue
plus les opere serie, fort beaux ouvrages, et très peu le Matrimonio segreto1 ; 2°
la méconnaissance profonde de ce qu’était la musique pour Stendhal : une
communion de tout l’être avec une force qui le dépasse, indépendamment de tout
jugement esthétique sur le plus ou moins de valeur de l’œuvre. Il y avait pour
Stendhal autant de différence entre la musique jugée et la musique sentie
qu’entre l’amour de tête et l’amour vrai. Rappelons-nous De l’amour,
chapitre XVI : « Je viens d’éprouver ce soir que la musique, quand elle est
parfaite, met le cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il
jouit de la présence de ce qu’il aime, c’est-à-dire qu’elle donne le bonheur
apparemment le plus vif qui existe sur cette terre. »
La perfection de Cimarosa se mesurait, pour Stendhal, à l’aptitude de sa
musique à procurer ce bonheur-là.

Ciment
« J’avais horreur tout le premier des sons que je produisais. J’achetais des
airs italiens, un entre autres où je lisais Amore, ou je ne sais quoi, nell’cimento ;
je comprenais : dans le ciment, dans le mortier. J’adorais ces airs italiens
auxquels je ne comprenais rien » (Henry Brulard).
Un des plus beaux tours d’esprit de Stendhal : s’enthousiasmer pour une
absurdité sans chercher à savoir s’il n’y avait pas là une erreur d’interprétation
qui eût été facile à corriger. N’importe quel ami italophone, n’importe quel
dictionnaire lui eût appris que ciment se dit en italien cemento, et que cimento
signifie épreuve. (Cf. Il Cimento dell’armonia e dell’inventione, titre du
huitième opus instrumental de Vivaldi, douze concertos parmi lesquels figurent
les quatre qui composent Les Quatre Saisons.)
Non seulement Stendhal ne trouve pas grotesque que les Italiens mettent
l’amour dans le ciment, mais il se prend d’adoration pour les Italiens, l’Italie et
la langue italienne (avec une belle faute de grammaire : nell’cimento au lieu de
nel cimento) précisément à cause de ce ridicule. Il ne vérifie pas, il se moque de
la vraisemblance, il se moque d’être raillé pour cette énorme bévue, il aime ce
qu’il aime dans une parfaite indépendance.
Civilisation
« Le grand inconvénient de la civilisation, c’est l’absence de danger »
(Marginalia).

(Voir : Virtù)

Civitavecchia
« Voici mon malheur », écrit à Balzac le consul de Civitavecchia, qui
s’ennuyait dans cette petite ville de province, sans théâtres, sans salons. « Pour
travailler le matin, il faut être distrait le soir, sinon le matin on se trouve ennuyé
de son sujet ; de là mon malheur au milieu de cinq mille épais marchands de
Civita-Vecchia. Il n’y a de poétique que les douze cents forçats, mais je ne leur
parle pas » (16 octobre 1840).
Ah ! comme on rêve d’un Stendhal moins prisonnier de son rôle social, plus
audacieux, trouvant le courage de « parler » aux forçats ! Sans lui souhaiter
d’avoir été le précurseur de Jean Genet, comme on voudrait qu’il eût ouvert ses
romans à la canaille du port !

Corrège
Les trois peintres que Stendhal a préférés ont été essentiellement des peintres
de la femme, de la beauté et de la grâce féminines : Antonio Allegri (1489-
1534), qu’il appelle, du nom de son village natal près de Parme, le Corrège,
Guido Reni, qu’il appelle le Guide, et Raphaël. Des trois, il mettait au premier
rang le Corrège, peintre que notre époque néglige. Comme pour certaines statues
de Canova, il s’arrangeait pour rester seul devant telle ou telle toile de son
peintre bien-aimé. Horreur des musées, des foules dans les musées.
« Les fresques sublimes du Corrège m’ont arrêté à Parme, ville d’ailleurs
assez plate. La Madone bénie par Jésus, à la Bibliothèque, m’a touché jusqu’aux
larmes. Je paye un garçon de salle pour qu’il me laisse un quart d’heure seul,
perché au haut de l’échelle. Je n’oublierai jamais les yeux baissés de la Vierge,
ni la pose passionnée, ni la simplicité de ses vêtements. Que dire des fresques du
couvent de San Paolo ? Peut-être que, qui ne les a pas vues, ignore tout le
pouvoir de la peinture. Les figures de Raphaël ont pour rivales les statues
antiques. Comme l’amour féminin n’existait pas dans l’Antiquité, le Corrège est
sans rival. Mais, pour être digne de le comprendre, il faut s’être donné des
ridicules au service de cette passion » (Rome, Naples et Florence, 19 décembre
1816). Notons l’imbrication de l’autobiographie dans l’histoire de l’art, Stendhal
ne pouvant, à travers les œuvres qu’il aime, que parler de soi-même. Relevons
aussi la confusion du sujet et de la forme peinte (voir : Peinture) et l’idée, si
juste, que l’art antique était un art d’hommes, fait pour les hommes et l’amour
« masculin » (voir : Homosexualité).
Le lendemain, 20 décembre, Stendhal se détourne de sa route pour visiter
Correggio. « C’est là que naquit, en 1494 [incertitude, commune à cette époque,
sur l’état civil des artistes], l’homme qui a su rendre, par des couleurs, certains
sentiments auxquels nulle poésie ne peut atteindre, et qu’après lui Cimarosa et
Mozart ont su fixer sur le papier. » Comparer un peintre à Cimarosa et à Mozart,
les deux références absolues ! Stendhal s’effraye lui-même de cette audace. « En
décrivant ces tableaux célèbres, on est sans cesse dans la crainte de paraître
exagéré et l’on craint de répéter trop souvent les noms des plus doux
mouvements de l’âme. » Les passages sur Corrège, celui-là et les suivants, sont
extraits des compléments posthumes (publiés sous le titre de Écoles italiennes de
peinture) de l’Histoire de la peinture en Italie, livre qui fait de larges emprunts
aux historiens de l’art italiens, sauf pour Corrège justement, objet de
commentaires strictement personnels et toujours vibrants d’émotion.
Deux mérites établissent la supériorité de Corrège. D’abord, le don de
transposer dans ses toiles religieuses la beauté populaire qui distingue les
paysannes italiennes.
« J’ai souvent rencontré à Correggio, et dans les plaines fertiles qui
environnent Modène, des têtes qui me semblent être celles du Corrège. Celles
qui m’ont le plus frappé ressemblaient au saint Sébastien du Mariage de sainte
Catherine, à la figure de sainte Catherine elle-même, dans ce tableau, surtout à la
figure de Jésus dans la Madonna alla scodella, à celle de l’ange dans le tableau
de Saint Jérôme. Cet air de bonheur et ce doux sourire se retrouvent
fréquemment dans ce beau pays, où, comme il y a mille huit cents ans, les vignes
unissent par leurs rameaux courbés sous le poids de leurs fruits rougissants, des
ormes élevés. C’est comme j’ai rencontré, à Florence et dans ses environs, des
têtes de madones de Raphaël, et ses têtes d’apôtres dans la rue qui mène à Saint-
Pierre, à Rome, et dans les villes qui sont tout près. »
Le parallèle entre Corrège et Raphaël obsède Stendhal. Tantôt il donne
l’avantage au second : « En voyant un tableau de Raphaël, l’âme sent plus que
les yeux ne voient ; dans le Corrège, les yeux sont plus enchantés que l’âme
n’est touchée, mais le goût du siècle de ce grand artiste pour des tableaux dans
lesquels les grâces étaient un contresens, lui a singulièrement nui, tandis que le
talent sublime de Raphaël pour les têtes d’apôtres s’est trouvé très bien placé. »
Tantôt, et le plus souvent, c’est Corrège le préféré. « Le Corrège parut et sut
réunir à des formes plus grandioses peut-être que celles de Raphaël quelque
chose de suave et de tendre que la peinture n’avait point exprimé avant lui. Il
éloigna de l’âme tout ce qui pouvait la blesser, même le plus indirectement.
Attentif à séduire de toutes les manières, il voulut que ses tableaux présentassent
à l’œil une réunion agréable de couleurs, qu’ils fussent quelque chose de joli en
eux-mêmes, et qu’ils fussent agréables même avant d’avoir parlé à l’âme. Le
Corrège fut le premier qui peignit avec l’objet de présenter aux yeux une réunion
de couleurs agréables, une opposition de lumières et d’ombres qui leur offrît un
doux repos, et par ce plaisir physique pénétrât jusqu’au cœur. »
Le second et principal mérite de Corrège, c’est le vaporeux musical de son
toucher. Stendhal a écrit là-dessus une de ses plus belles pages de critique d’art.
Elle annonce, par le mélodieux mimétisme de la phrase, les cadences de L’Art
romantique de Baudelaire, non moins que les idées baudelairiennes sur les
correspondances entre les arts.
« La réunion de quelques couleurs brillantes fait plaisir au sauvage comme à
l’homme civilisé, seulement le sauvage y étant moins habitué fait éclater
davantage sa joie. Le Corrège a senti cette vérité et en a profité peut-être autant
qu’il est possible à un talent humain d’en profiter. Ses tableaux font plaisir à
l’œil aussitôt qu’il les regarde, ils reposent la vue et la flattent doucement par la
succession des couleurs les plus brillantes et des nuances insensibles qui se
perdent les unes dans les autres. C’est ainsi que dans une belle soirée d’un jour
parfaitement pur, la lumière qui borde encore l’occident vient se mêler sur nos
têtes au sombre azur des cieux. L’œil humain aime à contempler cette nuance
d’une belle nuit d’été, et ces étoiles scintillantes sur le bleu foncé des cieux. Ce
spectacle fait rêver, on soupire, c’est presque de la musique. Les tableaux du
Corrège aperçus de loin dans la galerie de Dresde font plaisir indépendamment
du sujet qu’ils représentent, ils attachent l’œil par une sorte d’instinct. Peut-être
que des couleurs brillantes et qui se perdent les unes dans les autres sans rien de
tranchant, sans rien qui donne à l’œil une secousse violente, ont en elles-mêmes
quelque chose de beau auquel notre instinct est sensible. Peut-être les couleurs
du Corrège nous donnent-elles l’idée de quelque chose de céleste et d’heureux,
ou bien encore notre esprit est-il étonné de ce degré de relief obtenu sans aucune
dureté comme dans le Guerchin.
 « Quoi qu’il en soit, le Corrège a rapproché la peinture et la musique. Un
beau chant donne un plaisir physique à l’oreille, et pendant que la partie
physique de nous-mêmes est doucement touchée par ce plaisir actuel, notre
imagination se livre avec volupté aux images qui lui sont indiquées par le
chant. »
Physique, physiologie, philosophie du goût : dans ce peintre que nous
dédaignons aujourd’hui, Stendhal trouve matière à sa plus complète théorie de
l’art, bien que ce mot de « théorie » eût paru d’un pédantisme insigne à celui qui
ne dissociait pas le tableau aimé de la personne aimée en compagnie de qui on
jouit de l’œuvre d’art.
« Il paraît que l’homme est moins sensible aux plaisirs donnés par une belle
réunion de couleurs, qu’à ceux qui proviennent d’une suite d’accents sonores et
brillants. Sans cela, la peinture serait un art bien autrement puissant. Elle
donnerait des plaisirs physiques aussi vifs que la musique et, comme elle
explique beaucoup plus clairement ce qu’elle veut de nous, même la foule
immense des hommes sans imagination et à cœur sec seraient admis à goûter ses
charmes.
« Il est probable que ce qui lui manque, c’est le mouvement, et l’influence
que la mesure d’un air bien chanté a sur le battement de notre pouls, et sur la
fréquence de la respiration.
« Pour goûter de beaux sons, l’oreille a besoin de les suivre pendant
quelques secondes. L’œil, au contraire, juge bien vite des couleurs, ce qui donne
à la musique l’avantage d’engager davantage notre attention.
« On pourra ajouter du plaisir physique à la peinture, mais ce plaisir sera à
côté d’elle, et non pas dans elle. Une maîtresse adorée qui posséderait le tableau
de la Madonna della Seggiola de Raphaël, ou la Nuit de Dresde, ne permettrait à
son amant de ne voir ces tableaux qu’avec elle, et dans certains moments
heureux où une sensibilité profonde et vive s’empare de toute notre âme. »
Les « âmes aimantes » susceptibles de « sensations célestes » et de
« sentiments passionnés » sont-elles plus nombreuses aujourd’hui qu’au temps
de Stendhal ? « La plupart des Français ne peuvent s’élever jusqu’à sentir les
fresques du Corrège à Parme ; ils s’en vengent par des injures. » L’église Saint-
Jean l’Évangéliste et la cathédrale de Parme restent, parmi les hauts lieux de l’art
italien, les moins visitées. Peut-être l’endroit où sont peintes ces fresques
explique-t-il, en partie, à la fois l’indifférence du public et le surcroît d’intérêt
que leur porte Stendhal. Les deux coupoles se trouvent à une hauteur si
considérable qu’il est difficile d’en distinguer les figures, sinueuses et
enchevêtrées. Stendhal notait qu’un Raphaël, plus prudent, n’aurait pas commis
la faute de mettre ses chefs-d’œuvre presque hors de portée de la vue. Cette folie
du peintre n’a-t-elle pas contribué à séduire le futur romancier ? Choisir comme
spécimen le plus accompli du génie italien un artiste qui brave les règles de
l’admiration commune relève de cette même désinvolture qui empêche Fabrice à
Waterloo de se rendre compte qu’il assiste à la plus grande bataille du siècle.
Corrège reste caché au plafond de ses coupoles, comme Julien Sorel dans les
bois de Verrières, comme Napoléon dans la fumée des canons, comme Dieu
dans les nuées.

Dès 1810, Stendhal avait recommandé à sa sœur Pauline (lettre du

25 décembre) d’acheter la gravure représentant le Bain de Léda de Corrège,
malgré l’indécence du sujet (le cygne entre les cuisses nues de la jeune femme).
Il lui disait qu’il avait mis sur sa table cette gravure, à côté d’un portrait de « ce
divin Mozart » qu’il avait acheté à Vienne. En 1828 encore, il affirme qu’après
avoir admiré à Rome les tableaux des autres peintres, « l’âme revient toujours au
divin Corrège. C’est un dieu, les autres ne sont que des hommes plus ou moins
distingués » (Promenades dans Rome, 23 novembre 1828).
Qu’attendre de plus de l’art, que le frisson d’une émotion vraie ? Ce je-ne-
sais-quoi de mystérieux, dont nous ne savons pas la cause et ne mesurons les
effets qu’aux battements de notre cœur, est la seule certitude à laquelle nous fier.
« Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Qui le sait ? Dans le doute, il n’y a que
le plaisir tendre et sublime que donnent la musique de Mozart et les tableaux du
Corrège » (Promenades dans Rome, 19 juin 1828).
Suprême hommage rendu au peintre : s’inspirer de ses tableaux pour créer
un des personnages principaux de La Chartreuse de Parme. En réponse au
célèbre article de Balzac sur ce roman (voir : Stendhaliens), Stendhal fit à son
confrère une précieuse confidence (17 octobre 1840) : « Tout le personnage de la
duchesse Sanseverina est copié du Corrège (c’est-à-dire produit sur mon âme le
même effet que le Corrège). »
Couleurs
Stendhal raffole des couleurs et des jeux de mots sur les couleurs. Il
commence par appeler Alberte de Rubempré : Mme Bleue, parce qu’elle habite
avec son mari rue Bleue. Il remplace ensuite « Mme Bleue » par « Mme Azur ».
Par sa mère, Alberte était cousine de Delacroix, et c’est sans doute le peintre qui
présenta à Stendhal celle qui lui inspira un de ses plus violents amours.
Delacroix : le goût de l’écrivain pour les couleurs s’explique en partie par
son intérêt pour la peinture et les tableaux de coloristes. Un de ses tableaux
préférés était la Madonna della Seggiola de Raphaël. « Elle est vêtue avec plus
de recherche que les autres ; elle a songé à sa parure. » Or, cette parure consiste
surtout en une large manche rouge, peinte au premier plan, sur le fond noir du
tableau. Autre toile qui enthousiasme Stendhal : La Madeleine devant saint
Jérôme du Corrège, fondée sur le contraste entre le rouge de certains vêtements
et le noir du mur de la tente. On regrette qu’il ait si peu apprécié La Madone des
palefreniers de Caravage, où le contraste entre ces deux couleurs est encore plus
fort. La Vierge et sainte Anne, dit-il, cédant au préjugé qui a longtemps occulté
le génie du peintre, « ont les manières les plus vulgaires et sont vêtues selon
l’usage de la campagne de Rome » (Histoire de la peinture en Italie, 1817).
Treize ans plus tard, au moment d’écrire son roman, s’est-il avisé que la robe de
sainte Anne, brun très sombre, presque noire, tranchait avec le rouge éclatant du
vêtement de la Madone ?
Trois de ses œuvres romanesques portent des titres énigmatiques, définitifs
ou provisoires, tirés de rapprochements entre deux couleurs.
Pour Le Rouge et le Blanc, titre d’abord envisagé pour Lucien Leuwen,
l’auteur nous a donné lui-même la clef : « Le rouge et le blanc pour rappeler le
rouge et le noir et fournir une phrase aux journalistes. Rouge, le républicain
Leuwen ; blanc, la jeune royaliste de Chasteller. » Mais Stendhal pensa aussi à
un autre titre : L’Amarante et le Noir. Ici, aucune signification politique : ces
deux couleurs sont celles des deux tenues que porte tour à tour le héros,
l’uniforme des lanciers et l’habit de maître des requêtes.
Mystère, en revanche, pour Le Rose et le Vert, roman inachevé, qui aurait dû
être l’amplification de la nouvelle Mina de Vanghel. Rose s’explique
facilement : le premier titre envisagé était La Rose du Nord, périphrase poétique
pour désigner l’héroïne, une jeune Allemande, venue donc du Septentrion en
France. « Titre prétentieux et plat », nota Stendhal, qui le ratura aussitôt. Mais
Vert ? L’action du roman devait se transporter de Paris à Aix-les-Bains. Le vert
est-il une allusion aux prés savoyards ? Chaque couleur est polyvalente. Le vert
peut être la couleur de l’idylle ou celle du crime. « Chez le véritable artiste, un
arbre sera d’un vert différent s’il ombrage le bain où Léda joue avec le cygne, ou
si des assassins profitent de l’obscurité de la forêt pour égorger le voyageur »
(Histoire de la peinture en Italie, à propos du Bain de Léda de Corrège). Le Rose
et le Vert, tout comme Mina de Vanghel, est une idylle qui finit mal, par le
suicide de l’héroïne.
Reste Le Rouge et le Noir, qui a inspiré une infinité de gloses. Au noir de la
congrégation s’opposerait, selon un exégète, le rouge des magistrats qui
condamnent Julien à mort. Pas du tout, dit un autre, ce titre renvoie à un épisode
du roman, celui où Julien, entré dans l’église « sombre » de Verrières, remarque
sur le prie-dieu un morceau de papier imprimé « étalé là comme pour être lu ».
Ce bout de journal évoque l’exécution et les derniers moments d’un certain
Louis Jenrel. Julien se sent troublé par cette découverte, d’autant plus que les
rideaux cramoisis disposés dans l’église pour la fête lui font l’effet d’une tache
de sang. Noir de l’église opposé au rouge du sang. Preuve que Stendhal aurait
pensé à cette signification : « Louis Jenrel » est l’anagramme exact de « Julien
Sorel ».
Preuve insuffisante, pour la majorité des commentateurs. L’épisode est trop
mince pour servir d’enseigne au roman. Autre piste : rouge et noir sont les deux
couleurs des jeux de hasard. Or Julien joue sa vie sur des coups de dés, dont le
plus fameux est la décision de s’emparer de la main de Mme de Rênal à dix
heures précises. Le goût du risque (dresser l’échelle contre le mur et entrer par la
fenêtre dans la chambre de Mathilde) et l’esprit de jeu sont à la base de son
caractère.
Cependant, la plupart des glossateurs rejettent cette allusion au jeu. À la
roulette, pour parler des boules, on dit « la Rouge et la Noire. » L’opinion
générale, aujourd’hui, incline vers le symbolisme idéologique. Prenant appui sur
ce que Stendhal dira lui-même du rouge et du blanc de Lucien Leuwen, Henri
Martineau affirme péremptoirement : « Je ne crois pas qu’après cela il soit utile
d’épiloguer davantage. Le rouge indique le républicanisme de Julien comme le
noir désigne les milieux ecclésiastiques. »
Pas si simple, a-t-on répliqué. Ce serait trahir le roman que de le comprendre
dans un sens uniquement politique. Si on s’accorde pour reconnaître que noir
évoque l’état ecclésiastique, rouge continue à susciter des avis divergents. Cette
couleur renverrait à l’état militaire. Le rouge est la couleur de la guerre (par
analogie avec le sang versé). Le rouge domine dans la plupart des uniformes de
parade. Si Stendhal, au cours de sa carrière dans l’armée impériale, avait réussi à
devenir inspecteur général des revues (objectif suprême, avoué dans Henry
Brulard), il aurait porté un uniforme rouge.
Rouge serait en outre un hommage à Napoléon, l’idole de Julien qui cache
sous son lit un portrait de l’Empereur. Napoléon a consacré la signification
symbolique de cette couleur, en créant la Légion d’honneur, ordre conçu au
début comme militaire. Henri Martineau, révisant son premier jugement, s’est
rallié en partie à cette interprétation du titre. Les trois explications, politique,
vestimentaire et ludique, peuvent se superposer. « Ce titre, qui s’imposa
brusquement à lui, répondait au goût du jour et il évoquait à la fois l’uniforme du
militaire et la soutane du prêtre, le jacobinisme du jeune héros et les menées de
la congrégation, ainsi qu’en dernière analyse les chances du hasard. »
L’opposition entre l’état militaire et l’état ecclésiastique est la plus
vraisemblable, car c’est la seule que des passages du roman et des aveux de
Julien justifient explicitement. « Moi, pauvre paysan du Jura, se répétait-il sans
cesse, moi, condamné à porter toujours ce triste habit noir ! Hélas ! vingt ans
plus tôt, j’aurais porté l’uniforme comme eux ! Alors un homme comme moi
était tué, ou général à trente-six ans. […] Eh bien ! […] je sais choisir l’uniforme
de mon siècle. Et il sentit redoubler son ambition et son attachement à l’habit
ecclésiastique. Que de cardinaux nés plus bas que moi et qui ont gouverné ! »
L’ambition, qui était rouge au temps de la Grande Armée, est devenue noire
sous le régime clérical de la Restauration.
Sur toute cette polémique, voir l’excellent résumé de Pierre-Georges Castex,
qui suggère même que, dans la rêverie de Julien, le noir de la soutane se change
en pourpre cardinalice (« Le Rouge et le Noir » de Stendhal, Société d’édition
d’enseignement supérieur, 1967).
Aucune des explications n’étant pleinement convaincante, pourquoi ne pas
risquer, à mon tour, une opinion qui n’aura pas plus de fondement que les
autres ? Julien est un héros « chevaleresque », et les chevaliers, lorsqu’ils se
battaient en duel ou dans des tournois, arboraient les couleurs de leur dame. Je
vois dans rouge et noir les couleurs des deux maîtresses de Julien. Noir, c’est
Mme de Rênal, femme mariée, sérieuse, engluée dans une province médiocre,
vêtue de mantilles et de châles. Rouge, Mathilde de La Mole, jeune fille
romanesque, étoile de la société parisienne, éclatante d’esprit et de grâce ;
hantée, de surcroît, par le souvenir de la tête décapitée de Boniface de La Mole,
son ancêtre ; au point de dérober la tête coupée de son amant, de l’emporter sur
ses genoux, dans sa voiture drapée, et de l’ensevelir de ses propres mains.
On m’objectera : dans ce cas, Stendhal aurait dû prendre comme titre Le
Noir et le Rouge, pour respecter l’ordre chronologique des conquêtes de Julien.
Le plus sage est sans doute de se rappeler le goût de Stendhal pour les
mystifications, sous forme de plagiats, de pseudonymes, épigraphes truquées,
etc. Pourquoi ne se serait-il pas moqué par avance de la nuée d’exégèses qu’il
savait que son titre soulèverait ? Il aurait bien ri de savoir que certains iraient
même jusqu’à invoquer le thème astral de Julien : rouge faisant référence à
Mars, noir à Saturne. Ou les couleurs des blasons : rouge = gueules, noir
= sable. Chaque couleur, dans l’héraldique, renvoie à un trait de caractère :
« gueules » à l’amour et au désir de servir sa patrie, « sable » à la mélancolie.
Aurait-il souscrit à l’opinion de Baudelaire ? Celui-ci écrivait, dans le Salon
de 1859 : « Vous vous rappelez, mon cher, que nous avons déjà parlé de Jamais
et toujours [statue d’Émile Hébert] ; je n’ai pas encore pu trouver l’explication
de ce titre logogriphique. Peut-être est-ce un coup de désespoir, ou un caprice
sans motif, comme Rouge et Noir. » Un caprice sans motif ! On conçoit qu’une
telle appréciation semble d’une impardonnable insolence aux stendhalistes et
stendhaliens. Aragon a protesté en leur nom (La Lumière de Stendhal, 1954), en
traitant Baudelaire d’antiréaliste enragé et soutien de la bourgeoisie française,
car, pour Aragon, Le Rouge et le Noir est un roman exclusivement politique,
« une machine de guerre qui prépare Juillet 1830 ». Julien, en lutte avec la
société de son temps, est un prérévolutionnaire : dix-huit ans plus tard, il aurait
lu le Manifeste du parti communiste de Marx et y aurait adhéré de toute son âme.
La guerre froide qui sévissait en 1954 n’excuse pas un sectarisme aussi borné.
Stendhal en lisant ces pages eût été pris d’une franche hilarité. La chute de
Charles X l’étonna ; il ne la prévoyait pas et resta quelque temps sceptique.
« Les Français, disait-il, ont donné leur démission en 1814, et que les Parisiens
quittent le juste soin de leurs meubles d’acajou pour affronter les cuirassiers de
la garde royale, c’est ce que je ne croirai que dans l’autre monde. » La veille de
la victoire populaire, il se moquait encore des Parisiens et de leur semblant de
résistance. Ce n’est que lorsque les insurgés eurent gagné qu’il salua leur
courage.
Il est dommage que, ni dans son Journal ni dans sa correspondance, on ne
trouve trace d’un événement survenu huit ans après la publication de son roman,
et qui a dû le ravir, s’il en a eu connaissance. Alfred de Vigny note dans son
Journal, le 10 avril 1838, que « la tête de La Mole, l’amant de Marguerite de
Bourgogne, vient d’être retrouvée dans la rivière, près de l’île des Cygnes, dans
une cassette où elle l’avait fait enfermer ». Stendhal aurait pu dire, avant Oscar
Wilde : « La nature imite l’art. C’est moi qui, en attirant l’attention sur Boniface
de La Mole, a enclenché le mouvement qui a porté à la découverte de sa tête. »
De quelle couleur étaient les traces de sang sur le cou ? Le rouge du sang
frais vire au noir : dernier sens possible du titre.
Postérité (possible) de ce rouge et de ce noir : Delacroix, qui avait présenté
Alberte de Rubempré à Stendhal après avoir été son amant, continua à fréquenter
sa cousine. Il en parle souvent dans son Journal. Onze ans après la mort de
Stendhal, voilà comment elle lui apparaît, « dans une de ces toilettes bizarres,
qui la font ressembler à une magicienne » (20 novembre 1853). « Je me rappelle
encore cette chambre tapissée de noir et de symboles funèbres, sa robe de
velours noir et ce cachemire rouge roulé autour de sa tête. »
La liaison d’Alberte et de Stendhal dura à peu près six mois, six mois
d’intense passion pour Stendhal, qui aima à la fureur la jeune femme, qu’il
rangeait dans la liste de ses amours juste après la Pietragrua. Après quoi
« Mme Azur » passa dans les bras de Mérimée, avant de devenir la maîtresse
plus durable d’Adolphe de Mareste. Stendhal se vengea en glissant dans Le
Rouge et le Noir, sous le nom de Mme de Rubempré, la silhouette d’une vieille
dévote dont le clergé de Besançon attend la mort parce qu’elle lui a légué ses
robes de noces en étoffes de Lyon brochées d’or. Alberte appréciat-elle la
plaisanterie ? On sait en tout cas que le caractère de Mathilde de La Mole, en qui
elle se reconnaissait peut-être, lui déplut. Et Stendhal eut beau essayer de
justifier son héros, elle ne cachait pas son horreur de Julien. Rupture amoureuse
prolongée en différend littéraire. En 1853, cependant, est-il invraisemblable de
penser qu’elle eût choisi de marier le noir de sa robe au rouge de son cachemire
en hommage à son ancien amant ? Effet prospectif du roman.

(Voir : Mystifications)

Couvents
Les monastères d’hommes ne semblent pas avoir intéressé Stendhal. Il se
montre fasciné au contraire par les couvents de femmes, les abbesses et les
religieuses. L’Abbesse de Castro et Trop de faveur tue comptent parmi les
meilleures Chroniques italiennes. (Suor Scolastica a aussi pour cadre un
couvent, mais cette nouvelle est trop étirée et encombrée de longueurs et de
redites ; Stendhal ne l’a pas relue ; il en a dicté la plus grande partie le 22 mars
1842, jour de sa mort ; elle ne peut en aucun cas être considérée comme une
« œuvre ultime ».)
Ce n’est pas, évidemment, pour étudier comment elles vivent leur foi que ce
disciple des Lumières, cet « idéologue », décrit la vie de ces religieuses ; ce n’est
pas non plus pour les surprendre en flagrant délit d’amitiés particulières. Après
avoir dit, dans Trop de faveur tue, que Fabienne était fort intime de Céliane, il
ajoute, dans une note laconique en bas de page : « Apparemment Sapho. » C’est
tout sur ce sujet.
Un passage de la même nouvelle nous donne la clef de son intérêt pour les
couvents. Sœur Felize explique au comte de Buondelmonte, chargé par le grand-
duc de Florence de veiller sur les désordres survenus au couvent de Santa
Riparata, pourquoi la dernière chose à gouverner ses consœurs est la vocation.
« Il peut y avoir des couvents remplis de filles réellement pieuses, qui aiment
la retraite et qui aient songé à remplir réellement les vœux de pauvreté,
d’obéissance, etc., etc., qu’on leur a fait faire à dix-sept ans ; quant à nous, nos
familles nous ont placées ici, pour laisser toutes les richesses de la maison à nos
frères. Nous n’avions d’autre vocation que l’impossibilité de nous enfuir ailleurs
qu’au couvent, puisque nos pères ne voulaient plus nous recevoir dans nos
palais. »
Stendhal voit dans le coup de force dont été victimes ces jeunes filles la
principale raison du grand caractère dont elles font souvent preuve. « Du temps
de la république on n’eût point souffert cette oppression infâme, exercée sur de
pauvres filles qui n’ont eu d’autre tort que de naître dans des familles opulentes
et d’avoir des frères. » Oppression infâme, oui, mais on sent notre écrivain
presque heureux d’un tel despotisme, puisque ce sont ces excès d’injustice, ces
détournements de pouvoir, l’avarice des familles, l’obsession de préserver le
patrimoine, l’habitude de sacrifier les filles à l’établissement de leurs frères, le
régime inhumain de l’enfermement derrière de hauts murs, sans que la réclusion
soit compensée par la facilité d’entretenir des intrigues avec les jeunes gens de la
ville, ce sont toutes ces contraintes et ces abus qui ont contribué à forger de
grandes âmes. Le couvent où elles sont entrées contre leur gré et où on les a
maintenues par la force a été leur école de virtù : c’est assez pour que Stendhal
ne condamne pas tout à fait une institution où se trempe l’énergie jusqu’à
l’héroïsme, jusqu’à l’accomplissement d’actes sublimes.
 On connaît l’histoire racontée dans L’Abbesse de Castro. Hélène de
Campireali, issue d’une puissante famille de l’aristocratie romaine, tombe
amoureuse du fils d’un simple soldat, mais célèbre par la bravoure qu’il a
montrée au service des princes Colonna, Jules Branciforte : car à cette époque,
dit Stendhal (les années 1530), les jeunes filles de caractère « estimaient
beaucoup plus un homme pour ce qu’il avait fait lui-même que pour les richesses
amassées par ses pères ». Idylle passionnée mais chaste. Les parents d’Hélène
s’opposant à l’union des jeunes gens, Jules se venge en tuant au cours d’une
bataille entre les Colonna et les Campireali le frère d’Hélène, Fabio. Il doit fuir,
s’expatrier au-delà des mers. Les parents enferment leur fille dans le couvent de
Castro, dont au bout de dix ans elle se fera nommer abbesse. On lui a fait croire
que Jules était mort. Épuisée de solitude et de chagrin, elle se laisse séduire par
un galant évêque. De cette liaison naît un enfant.
De retour en Italie, Jules, qui a guerroyé pendant ce temps au Mexique,
organise l’enlèvement de la jeune femme, mais elle refuse d’exécuter le plan
qu’il a mis au point pour la sauver. Elle a pris une autre décision. Afin de la
justifier et d’expliquer à Jules pourquoi il est impossible que leur amour
s’accomplisse, elle lui écrit une longue lettre, véritable manifeste du beylisme.
« Je ne doute point de toi, mon cher Jules : si je m’en vais, c’est que je
mourrais de douleur dans tes bras, en voyant quel eût été mon bonheur, si je
n’eusse pas commis une faute. Ne va pas croire que j’aie jamais aimé aucun être
au monde après toi ; bien loin de là, mon cœur était rempli du plus vif mépris
pour l’homme que j’admettais dans ma chambre. Ma faute fut uniquement
d’ennui, et, si l’on veut, de libertinage. » Elle continue en s’étendant sur les
souffrances endurées pendant sa longue réclusion. « Alors se présenta ce pauvre
homme, qui était la bonté même, mais l’ineptie en personne. Son ineptie fit que
je supportai ses premiers propos. Mon âme était si malheureuse par tout ce qui
m’environnait depuis ton départ, qu’elle n’avait plus la force de résister à la plus
petite tentation. T’avouerai-je une chose bien indécente ? Mais je réfléchis que
tout est permis à une morte. Quand tu liras ces lignes, les vers dévoreront ces
prétendues beautés qui n’auraient dû être que pour toi. Enfin il faut dire cette
chose qui me fait de la peine ; je ne voyais pas pourquoi je n’essayerais pas de
l’amour grossier, comme toutes nos dames romaines ; j’eus une pensée de
libertinage, mais je n’ai jamais pu me donner à cet homme sans éprouver un
sentiment d’horreur et de dégoût qui anéantissait tout le plaisir. »
Hélène envoie un messager porter cette lettre à Jules. « Ugone alla et revint
fort vite ; il trouva Hélène morte : elle avait la dague dans le cœur. »
Amour et mort, amour qui ne s’accomplit que dans la mort : voilà
assurément un des plus vieux leitmotive de la littérature. Pyrame et Thisbé, Héro
et Léandre, Tristan et Iseut, Roméo et Juliette, Natacha et le prince André, la
Dame aux camélias… La façon dont Stendhal traite ce thème est unique. Si elle
avait été d’une âme moins fortement trempée, Hélène eût considéré que la faute
vénielle commise avec tant de circonstances atténuantes (les dix ans de couvent,
la conviction que Jules était mort, le déplaisir éprouvé avec l’évêque) ne pouvait
constituer un obstacle au bonheur enfin possible. Rien ne s’opposait plus à
l’union des deux amants. Rien, sinon l’angoisse mortelle éprouvée par Hélène à
l’idée de ne plus pouvoir se donner pure à l’homme idolâtré. À toute autre
qu’elle, sa brève liaison avec l’évêque aurait paru insignifiante. Jules l’aurait
facilement absoute. Si elle se tue, c’est parce qu’elle avait choisi, jeune, de vivre
dans l’absolu de sa passion, et qu’elle ne se pardonne pas d’avoir eu un moment
de faiblesse contraire à ce qu’elle se devait à elle-même. Le culte de
l’« énergie » ne souffre aucun accommodement, aucune transgression. Hélène
n’a pas manqué à la « vertu » en se donnant à l’évêque, elle a manqué à la virtù.

Cristallisation
Stendhal a rendu célèbre ce mot dans l’acception spéciale qu’il lui a donnée.
Ce terme indique, dans un de ses plus personnels et meilleurs livres, De l’amour
(1822), l’étape initiale de l’amour, le moment où l’amour « prend », où la
passion s’enflamme.
Avant d’examiner ce que Stendhal entend par « cristallisation », il faut
signaler la singularité et la partialité de son analyse de l’amour. Non seulement il
centre son analyse sur le moment qui marque pour lui le début de l’amour, mais,
en dehors de ce moment inaugural, il se désintéresse de ce qui peut arriver
ensuite entre les deux partenaires. La naissance de l’amour retient son attention,
non la durée de l’amour. Il n’y a, dans ses romans, que des histoires de début
d’amour. Octave et Armance (et pour cause) ne s’installent pas dans une vie de
couple, et non plus Julien et Mathilde, ni Fabrice et Clélia. La notion même de
« couple » est complètement étrangère à Stendhal. Lui-même a toujours vécu
seul, de liaison en liaison, toutes précaires et fugaces, toutes malheureuses et
sans lendemain. Jamais de projets pour l’avenir. Pas plus dans ses romans que
dans sa vie il ne s’est soucié de ce que peuvent être le lien du mariage, les
charges de la procréation ou les obligations d’une vie à deux. Balzac, Flaubert,
Zola, Tolstoï sont des romanciers du couple, Stendhal serait plutôt de la race
d’Alexandre Dumas et de tous ceux pour qui l’amour est distinct de la famille,
de la stabilité affective, de l’habitude, des enfants, etc. L’amour n’excite la
pensée de Stendhal que dans l’instant de son surgissement, de sa lumière
aurorale. Je croirais volontiers qu’il était assez dégoûté de savoir ce qui se
passait entre deux êtres condamnés à partager, jour après jour, le même logis, les
mêmes occupations, les mêmes tracas. Un amour fixé dans la durée n’était plus
pour lui de l’amour, mais une corvée subie en commun.
Le chapitre principal de De l’amour (chapitre II) s’intitule justement « De la
naissance de l’amour ». Cette naissance passe par sept phases :
1° L’admiration.
2° La pensée du plaisir qu’on aurait à donner des baisers, à en recevoir.
3° L’espérance.
4° La naissance de l’amour, lequel arrive après ces trois premières phases, et
se reconnaît au plaisir qu’on a « à voir, toucher, sentir par tous les sens, et
d’aussi près que possible, un objet aimable et qui nous aime ».
5° La première cristallisation, qui consiste à orner de mille perfections la
femme de l’amour de laquelle on est sûr, à s’exagérer ses mérites. Stendhal ne
parle jamais que de l’amour entre homme et femme ; il semble ignorer
complètement l’existence de l’homosexualité, et ses analyses, en général justes,
ne s’appliquent pas toujours à l’amour entre personnes du même sexe. D’autre
part, il n’est pas nécessaire, semble-t-il, d’être « sûr » de l’amour de l’autre, pour
parer cet autre de toutes les perfections. Pourquoi ne pas « cristalliser » pour
quelqu’un qui ne vous aime pas ? Il est curieux que Stendhal ait écarté cette
éventualité.
Il a tiré ce mot « cristallisation » d’une expérience qu’il a faite dans les
mines de sel de Salzbourg. On jette, dit-il, dans les profondeurs de la mine un
rameau d’arbre effeuillé par l’hiver. Deux ou trois mois après on retire ce
rameau couvert de cristallisations brillantes ; jusqu’aux plus petites branches,
tout scintille d’une infinité de diamants. La « cristallisation », en amour, c’est
l’opération de l’esprit par laquelle telle femme perd son aspect « primitif » et
correspondant à son être véritable pour ne plus paraître aux yeux de l’amoureux
qu’étincelante de qualités imaginaires. « En un mot, il suffit de penser à une
perfection pour la voir dans ce qu’on aime. »
6° Une période de doute : le moindre obstacle qu’il rencontre chez sa bien-
aimée fait douter l’amant du bonheur qu’il se promettait. Il se rabat sur les autres
plaisirs de la vie mais les trouve anéantis par ce qu’il éprouve au fond de son
cœur.
7° La seconde cristallisation, qui ajoute aux perfections de la femme aimée
la certitude qu’elle vous aime en retour et vous donnera des plaisirs qu’elle seule
au monde est capable de vous donner.
Au chapitre IV, Stendhal estime le temps entre chaque phase. Il peut
s’écouler un an entre le n° 1 et le n° 2, un mois entre le n° 2 et le n° 3. Si
l’espérance ne vient pas, on renonce au n° 2. Avec l’espérance, il n’y a qu’un
clin d’œil entre le n° 3 et le n° 4. Pas d’intervalle non plus entre le n° 4 et le n° 5,
sinon le temps de conquérir « l’intimité ». Entre le n° 5 et le n° 6, l’intervalle
dépend de chaque caractère. Du n° 6 au n° 7, pas d’intervalle.
Des amis de Stendhal lui ayant fait observer que ces premiers chapitres
étaient trop abstraits, obscurs et difficiles à comprendre, il entreprit d’écrire, en
1825, une sorte de nouvelle, Le Rameau de Salzbourg, qui ne fut publiée qu’en
1853 et reste peu connue, bien que ce soit un texte délicieux qui explicite en
effet, sur le mode romanesque d’une comédie sentimentale, les froids calculs
mathématiques de Stendhal.
Le narrateur imagine qu’il visite la mine de Salzbourg en compagnie de
plusieurs amis, hommes et femmes, parmi lesquelles se distingue une certaine
Mme Ghita Gherardi, flanquée de son amant en titre. Cette Mme Gherardi est
bien connue des stendhaliens ; on la trouve mentionnée dans le Journal, dans
Rome, Naples et Florence, dans Vie de Napoléon. C’était une simple
connaissance italienne de l’écrivain. Il n’a eu avec elle que des rapports
lointains. C’est seul qu’il a visité les mines de Salzbourg, probablement en 1809-
1810, lorsqu’il était à Vienne. Encore n’est-il pas sûr qu’il les ait visitées
réellement. En tout cas, qu’il ait associé cette Mme Gherardi à une visite qu’il a
fait seul, s’il l’a faite, prouve que Le Rameau de Salzbourg et les conversations
qui y sont rapportées sont un pur produit de la fantaisie stendhalienne. D’où la
liberté de ton et la grâce de ce petit roman.
Pendant les préparatifs nécessaires à la descente dans la mine, le narrateur,
appelé Filippo, observe ce qui se passe dans la tête d’un « joli officier bien blond
des chevau-légers bavarois » rencontré par hasard parmi les touristes groupés à
l’entrée de la mine. Il le voit devenir amoureux à vue d’œil de sa compagne, la
charmante Italienne. Plus tard, dans la petite auberge de montagne, tout le
monde est réuni à la même table. Filippo constate que le joli officier, sous
l’empire de sa passion naissante, parle sans savoir ce qu’il dit, et en avertit
Ghita, sensible comme toutes les jeunes femmes aux hommages masculins.
« Ce qui me frappait, c’était la nuance de folie qui, sans cesse, augmentait
dans les réflexions de l’officier ; sans cesse il trouvait dans cette femme des
perfections plus invisibles à mes yeux. À chaque moment, ce qu’il disait peignait
d’une manière moins ressemblante la femme qu’il commençait à aimer. Je me
disais : “La Ghita n’est assurément que l’occasion de tous les ravissements de ce
pauvre Allemand.” Par exemple, il se mit à vanter la main de Madame Gherardi,
qu’elle avait eue frappée, d’une manière fort étrange, par la petite vérole, étant
enfant, et qui en était restée très marquée et assez brune. »
Cherchant à comprendre et à faire comprendre par une comparaison
éclairante l’opération mentale à laquelle il assiste, il dit à Ghita : « L’effet que
produit sur ce jeune homme la noblesse de vos traits italiens, de ces yeux tels
qu’il n’en a jamais vus, est précisément semblable à celui que la cristallisation a
opéré sur la petite branche de charmille que vous tenez et qui vous semble si
jolie. Dépouillée de ses feuilles par l’hiver, assurément elle n’était rien moins
qu’éblouissante. La cristallisation du sel a recouvert les branches noirâtres de ce
rameau avec des diamants si brillants et en si grand nombre, que l’on ne peut
plus voir qu’à un petit nombre de places ses branches telles qu’elles sont. »
La jeune femme, très vexée, demande à son compagnon ce qu’il conclut de
cette comparaison. « Que ce rameau, répond-il, représente fidèlement la Ghita,
telle que l’imagination de ce jeune officier la voit. »
De plus en plus mécontente, la dame lui demande s’il aperçoit donc autant
de différence entre ce qu’elle est en réalité et la manière dont la voit cet aimable
jeune homme qu’entre une branche de charmille desséchée, noirâtre, vilaine, et
la jolie aigrette de diamants que les mineurs lui ont offerte.
Sans se démonter, le narrateur (et à ce trait de courage et de volonté d’être
vrai, quitte à déplaire, on reconnaît qu’il s’agit, sous le nom de Filippo, de
Stendhal lui-même) expose calmement son point de vue.
« Madame, le jeune officier découvre en vous des qualités que nous, vos
anciens amis, nous n’avons jamais vues. Nous ne saurions apercevoir, par
exemple, un air de bonté tendre et compatissante. Comme ce jeune homme est
Allemand, la première qualité d’une femme, à ses yeux, est la bonté, et sur-le-
champ, il aperçoit dans vos traits l’expression de la bonté. S’il était Anglais, il
verrait en vous l’air aristocratique et lady like d’une duchesse, mais, s’il était
moi, il vous verrait telle que vous êtes, parce que depuis longtemps, et pour mon
malheur, je ne puis rien me figurer de plus séduisant. »
Cette galanterie dite in extremis rassérène un peu la dame, qui comprend
que, du moment où l’on commence à s’occuper d’une femme, on ne la voit plus
telle qu’elle est réellement, mais telle qu’il convient à l’homme qu’elle soit pour
lui.
Stendhal a peut-être tiré cette pensée d’un de ces auteurs du XVIIIe siècle dont
il raffolait, en l’occurrence Vauvenargues, chez qui il a pu lire, au chapitre
XXXVI de l’Introduction à la connaissance de l’esprit humain intitulé « De
l’amour » : « Les mêmes passions sont bien différentes dans les hommes. Le
même objet peut leur plaire par des endroits opposés. Je suppose que plusieurs
hommes s’attachent à la même femme ; les uns l’aiment pour son esprit, les
autres pour sa vertu, les autres pour ses défauts, etc. ; et il se peut faire encore
que tous l’aiment pour des choses qu’elle n’a pas, comme lorsque l’on aime une
femme légère que l’on croit solide. N’importe ; on s’attache à l’idée qu’on se
plaît à s’en figurer, ce n’est même que cette idée que l’on aime, ce n’est même
pas la femme légère. » Et de conclure que l’homme cherche dans la femme qu’il
aime les qualités qui répondent le plus à son propre caractère.
Mme Gherardi, pour finir, est enchantée d’être comparée à cette branche
couverte de diamants. Si la cristallisation, ajoute-t-elle, produit une illusion aussi
favorable : « Eh bien, monsieur, cristallisez pour moi. »
Stendhal continue à s’amuser de ce nouveau sens du verbe cristalliser.
Lorsque les convives arrivent dans une grande salle, illuminée de cent petites
lampes et toute brillante de reflets, Mme Gherardi s’écrie que toutes ces lumières
font le plus joli effet. « Je cristallise pour cette salle, dit-elle au jeune Bavarois,
je sens que je m’exagère sa beauté ; et vous, cristallisez-vous ? »
La démonstration scientifique tourne à la plus charmante comédie. Le
romancier Stendhal garde la main et nous donne une de ses plus jolies
inventions. Le jeune officier, ravi d’avoir un sentiment commun avec la belle
Italienne, s’empresse d’acquiescer. Mais voilà que l’amant officiel de Ghita
s’avise d’être jaloux du jeune Allemand et de prendre le mot cristallisation en
horreur. Il fait une scène à sa maîtresse, parce qu’elle a invité pour le lendemain
l’officier.
« Ah çà ! expliquez-moi, ma chère amie, pourquoi vous nous donnez la
compagnie de ce blondin fade et aux yeux hébétés ? »
Ici éclate la malice de Stendhal. La Ghita réplique à son amant jaloux :
« Parce que, Monsieur, après dix jours de voyage, passant toute la journée
avec moi, vous me voyez tous telle que je suis, et ces yeux fort tendres et que
vous appelez hébétés me voient parfaite. N’est-ce pas, Filippo, ajouta-t-elle en
me regardant, ces yeux-là me couvrent d’une cristallisation brillante ; je suis
pour eux la perfection ; et, ce qu’il y a d’admirable, c’est que quoi que je fasse,
quelque sottise qu’il m’arrive de dire, aux yeux de ce bel Allemand, je ne sortirai
jamais de la perfection : cela est commode. Par exemple, vous, Annibalino
(l’amant que nous trouvions un peu sot s’appelait le colonel Annibal), je parie
que, dans ce moment, vous ne me trouvez pas exactement parfaite ? Vous pensez
que je fais mal d’admettre ce jeune homme dans ma société ? Savez-vous ce qui
vous arrive, mon cher ? Vous ne cristallisez plus pour moi. »
Savoureuse scène à la Marivaux. Stendhal complète l’épisode en rapportant
que la compagnie mit désormais le mot cristallisation à toutes les sauces. On
cristallisa pour un repas, pour un lac, pour un paysage. Stendhal aurait voulu,
sans doute, que ce mot passât dans le vocabulaire courant pour désigner
n’importe quel élan d’intérêt, d’enthousiasme. L’usage n’a pas suivi son vœu.
En tout cas, quand on a lu cette nouvelle, on n’a plus de doute sur le sens du
mot cristallisation, appliqué à l’amour. Le mot désigne la folie passagère de
l’amoureux qui ne voit que des perfections dans la personne qu’il aime, efface
ses défauts, si évidents qu’ils soient pour les autres, enfin transforme ces défauts
eux-mêmes en perfections. De nos jours, le mot idéalisation, beaucoup moins
imagé, beaucoup plus laid, a remplacé le terme inventé par Stendhal.

(Voir : Amour et Ernestine)

1- Du Matrimonio segreto il y a un enregistrement excellent, dirigé par Nino Sanzogno à la Scala, avec Graziella Sciutti, Luigi
Alva et Ebe Stignani (EMI) et quelques autres moins bons (Barenboïm, Lopez Cobos). Pour les autres opéras, il faut rendre grâce à
l’excellent disquaire et éditeur de Bologne, Giancarlo Bongiovanni, de nous en avoir fait connaître au moins quatre, l’opera seria Gli
Orazii e i Curiazi, avec Daniela Dessi et Simone Alaimo (œuvre capitale) et trois opere buffe : Amor rende sagace, La Finta Parigina
et L’Italiana in Londra. Chez Hungaroton/Harmonia Mundi, autre opera buffa : Il Pittor parigino.
Dieu
« Ce qui excuse Dieu, c’est qu’il n’existe pas. » Mot rapporté par Mérimée
dans H.B.
La haine de Dieu et de la religion remonte à la mort précoce de sa mère, en
1790. Le garçon a sept ans. Révolté, il nie la Providence, qui « enlève leur mère
aux enfants ». L’abbé Rey, ami de la famille, pour consoler le père, lui dit :
« Mon ami, ceci vient de Dieu. » L’enfant n’aimait ni son père ni cet abbé. Déjà
épris de logique, il se mit, dit-il, « à dire du mal de God ». « Qu’est-ce qu’un
Dieu qui a inventé la peste et la gale ? »
Aversion exacerbée par l’abbé Raillane, un ecclésiastique vieux et morose,
autoritaire et borné, à qui l’éducation du garçon, à Grenoble, fut confiée. La
discipline imposée par cet odieux magister lui laissa une rancune qui ne s’effaça
jamais. « M. l’abbé Raillane fut dans toute l’étendue du mot un noir coquin. »
« Cet homme aurait pu faire de moi un coquin. » En 1835, dans Henry Brulard,
il maudissait encore son précepteur. Son grand-père avait dit un jour à l’abbé :
« Mais, monsieur, pourquoi enseigner à cet enfant le système céleste de
Ptolémée que vous savez être faux ? – Monsieur, il explique tout et d’ailleurs il
est approuvé par l’Église. » Le grand-père fit des gorges chaudes de cette
réponse, mais le rire du grand-père, qu’il adorait, acheva de faire de l’enfant « un
impie forcené ».
 La « tyrannie Raillane » accabla sa jeunesse. Il ne remercia Dieu et ne tomba
à genoux qu’une seule fois, à quatorze ans, en apprenant la mort de sa tante
Séraphie détestée. Voltaire, Helvétius firent le reste. D’où, plus tard, son refus
absolu de la religion, des prêtres, des fidèles. Selon Mérimée, « il n’a jamais pu
croire qu’il y eût des dévots véritables. Un prêtre et un royaliste étaient toujours
pour lui des hypocrites ». Dans l’Histoire de la peinture en Italie, en décrivant la
Pietà de Michel-Ange, il affirme, indigné, que la mort affreuse de son fils n’a pu
être pour Marie qu’une cruauté gratuite. Et de conclure : « On peut faire sa cour
à un être puissant, mais on ne peut pas l’aimer. »
Donato Buci, qui a recueilli quelques souvenirs sur les dernières années de la
vie de Stendhal, raconte que celui-ci, lorsqu’il croisait un estropié ou un gâteux,
s’écriait : « C’est la bonté du Père éternel ! »
Avec cela, goût très vif des cérémonies religieuses. À Rome, il suivait les
offices. Un jour, il s’exclama : « Et moi-même, j’étais d’une religion si belle ! »
Il avait pour les pompes ecclésiastiques, les costumes, les ornements du culte, le
même goût que pour les uniformes et les défilés militaires. On eût attendu de ce
railleur la liberté de dauber les évêques dont ne se privera pas Federico Fellini
dans son film Roma. L’irrespect de Stendhal n’est pas allé au-delà d’un léger
persiflage à l’endroit de l’évêque d’Agde, quand celui-ci, devant Julien Sorel
stupéfait, essaye sa mitre en répétant devant un miroir, avec des pas de danse, les
gestes de la bénédiction.
La liturgie, les fastes de Saint-Pierre en imposaient à Stendhal. Lors d’une
visite à la cathédrale de Bourges, il reconnut ce faible pour les images de
mystère et de beauté que lui présentait son imagination. « Je l’avoue, j’ai
éprouvé une sensation singulière : j’étais chrétien, je pensais comme saint
Jérôme que je lisais hier. »
Peut-être même gardait-il en lui une certaine nostalgie d’une foi que ses
convictions philosophiques lui interdisaient de professer. Ce qu’il se défendait à
lui-même d’éprouver, il le transmit à certains de ses personnages. Ainsi, dans
L’Abbesse de Castro, Jules Branciforte, modèle du héros stendhalien qu’on ne
peut soupçonner de bigoterie, ne cache pas un mouvement de sensibilité
chrétienne, dans la lettre passionnée qu’il adresse à son amante. « Tu étais déjà
dans mes bras et sans défense, souviens-t’en ; ta bouche même n’osait refuser. À
ce moment l’Ave Maria du matin sonna au couvent. Tu me dis : Fais ce sacrifice
à la sainte Madone, cette mère de toute pureté. Le son lointain de cet Ave Maria
me toucha, je l’avoue… »
« Je l’avoue… je l’avoue… » : il y a dans le retour de ce verbe, chaque fois
que revient la question religieuse, comme une réticence que l’on surmonte à
grand-peine, mais que la sincérité oblige à repousser.
Un peu de superstition restait dans le cœur de l’athée. À Milan, dans les
années 1820, il se consumait pour l’intraitable Mathilde Dembovski, la femme
qu’il aima le plus passionnément et pour qui, faute de pouvoir la posséder, il
écrivit De l’amour. Régulièrement éconduit, il allait finir la soirée chez « la
charmante comtesse Cassera » ou chez « la folle Nina Vigano » (Martineau). Ces
dames lui auraient volontiers accordé leurs faveurs. Henry Brulard les refusa,
« pour mériter aux yeux de Dieu que Métilde l’aimât ».
Cependant, le fond de ses sentiments n’avait pas changé. Le thème de la
« haine de Dieu », motivé chez Stendhal par des circonstances
autobiographiques, reçut un développement, inattendu et universel, dans la
pensée de Nietzsche, qui parle ainsi de l’écrivain français dans Ecce homo :
« Enfin, et ce n’est pas son moindre mérite, athée sincère, une espèce rare et
presque introuvable en France, soit dit sans offenser Prosper Mérimée… Peut-
être même suis-je jaloux de Stendhal ? Il m’a coupé l’herbe sous le pied en
faisant le meilleur mot d’athée, un mot qui pourrait être de moi : la seule excuse
de Dieu, c’est qu’il n’existe pas. »

Dominiquin
Un des peintres de l’école de Bologne (1581-1641) qui est tombé
aujourd’hui en discrédit, mais que Stendhal appréciait fort. Et avant lui, Poussin,
qui déclarait que Rome possédait trois chefs-d’œuvre : la Transfiguration de
Raphaël, la Descente de croix de Daniele da Volterra et la Communion de saint
Jérôme de Dominiquin. « Le Saint Jérôme, commente Stendhal, triomphe par
l’expression ; il est impossible de la porter plus loin » (Idées italiennnes).
« Inférieure par la sublimité des têtes à la Transfiguration, la Communion
l’emporte par le clair-obscur » (Promenades dans Rome, 24 novembre 1827).
Autant on est prêt à suivre Stendhal dans ses enthousiasmes pour le Corrège et
pour Guido Reni, autant ce tableau du Dominiquin si loué de lui paraît empâté
de rhétorique et laid à des yeux du XXIe siècle.
Stendhal aime aussi la Judith sortant de la tente d’Holopherne, qui se voit à
la villa Aldobrandini à Frascati, à cause de la « passion violente » empreinte sur
le visage et les « gestes décidés » de la jeune femme. « Dans tout le vaste
domaine des arts, rien ne me semble supérieur à la Judith de la villa
Aldobrandini. On dirait qu’elle est ignorée des voyageurs » (Idées italiennes).
Dans Promenades dans Rome, ouvrage entièrement personnel, le ton monte
encore d’un degré. « Ce matin, je revoyais les fresques du Dominiquin à
Sant’Andrea della Valle ; il est des jours où il me semble que la peinture ne peut
aller plus loin. Quelle expression de timidité tendre et vraiment chrétienne dans
ces belles têtes ! Quels yeux ! Plongé dans une admiration profonde, et parlant
peu et à voix basse, j’admirais ces fresques » (24 juin 1828). Ce « vraiment
chrétienne » avancé comme un compliment surprend. Le saint André qui monte
au ciel est emphatique.
Mais un jour de l’année précédente, Stendhal et ses compagnons ont été si
admiratifs des figures de femmes peintes au-dessus du grand autel de cette
église, qu’ils se sont rendus sur-le-champ à la galerie Borghèse, où ils n’ont
regardé que la Chasse de Diane du Dominiquin. « La jeune nymphe qui se
baigne, sur le premier plan, et qui peut-être louche un peu, a séduit tous les
cœurs. Nous avons passé fièrement les yeux baissés devant les autres tableaux »
(29 août 1827).
Ce tableau est également assez laid. Ou peut-être le goût a-t-il tellement
changé, qu’il est impossible d’admirer aujourd’hui ce mélange de réalisme
mythologique et de fignolage pompier. En quoi l’on voit que Stendhal, si
indépendant de jugement qu’il paraisse, est resté prisonnier de son époque.
Fabrice
Stendhal écrivit La Chartreuse de Parme en cinquante-deux jours, du
4 novembre au 26 décembre 1838, sur un canevas de quinze pages, Origine de la
grandeur de la famille Farnèse, tiré d’un récit qu’il avait trouvé dans un des
manuscrits italiens qui alimentèrent les Chroniques italiennes. Ce récit, il l’avait,
sinon développé, du moins accommodé à sa façon. Henri Martineau l’a publié
dans le tome I des Mélanges de littérature. Du plus pur cru de Stendhal sont des
phrases comme : « La vie toute seule, séparée des choses qui la rendent
heureuse, n’était pas estimée [au XVIe siècle] une propriété si importante. Avant
de plaindre l’homme qui la perdait, on examinait le degré de bonheur dont cet
homme jouissait. » Ou : « On n’estimait dans un homme que ce qui lui est
personnel, et ce n’était pas une qualité personnelle que d’être comme tout le
monde ; on voit que les sots n’avaient pas de ressources. » Ou : « Que connaît-il
[le vulgaire] avec certitude, au-delà du nombre de ducats qu’il a dans les
poches ? »
Je cite souvent et longuement, car le meilleur Stendhal est souvent caché
dans les notes, les brouillons, les projets, les esquisses, les textes inachevés.
Pour son grand roman, on sait comment il travaillait : il relisait chaque matin
ce qu’il avait dicté la veille, puis continuait au gré de l’inspiration du jour.
Allant, en somme, à tâtons, presque au hasard. Résultat : un livre tout
d’improvisations, d’embardées à droite et à gauche, de digressions, de zigzags,
de répétitions. Dans la même page, on trouve deux fois l’adjectif « aimable »,
deux fois l’adjectif « agréable » ; ailleurs, la « saleté » et les « taches sales » du
bureau de police à la frontière avec l’Autriche sont répétées cinq fois ; ce qui ne
gêne d’ailleurs pas, non plus que d’apprendre deux fois, à la distance d’une
cinquantaine de pages, que Mosca ne doit sa faveur auprès du duc de Parme qu’à
la peur que celui-ci ressent des complots et des conspirateurs. Les bonheurs
d’écriture comme les inadvertances (maladresses ? mais non !) de composition
dépendent de la rapidité foudroyante avec laquelle le roman a été écrit, et qui
font son caractère unique.
Stendhal ne l’a composé si vite que parce qu’il s’est mis tout entier dans
chaque page, dans chaque phrase : il n’avait qu’à puiser en lui-même, sans ordre,
sans suite dans les idées, il n’avait qu’à interroger ses souvenirs, à se replonger
dans les réflexions qu’il avait toujours menées, à réveiller les images que les
années avaient accumulées en lui, pour dérouler une histoire qui contenait et
résumait sa propre histoire, sa pensée, sa vie. On retrouve même, à huit ans de
distance, telle quelle, la célèbre métaphore du coup de pistolet, avancée dans Le
Rouge et le Noir pour mettre en garde contre l’introduction de la politique dans
une œuvre littéraire (chapitre XXIII).
Si Le Rouge et le Noir est un dessin, aux contours précis, aux lignes nettes et
nerveuses, La Chartreuse a l’épaisseur fluctuante d’une musique. C’est une sorte
d’opéra, dont les premiers chapitres constituent l’ouverture, tour à tour guerrière
et bucolique, comme celle du Guillaume Tell de Rossini. Puis, chaque ligne
reflète cinquante-cinq ans d’expériences, de rêveries, d’émotions, en sorte que
nul livre n’est plus codé que celui-ci : le lecteur ne peut le goûter pleinement que
s’il a une longue familiarité avec les livres précédents et les fantasmes de
l’auteur.

Quand Gina, devant le lac de Côme (chapitre II), admire les collines
couvertes d’arbres plantés par le hasard, au milieu de ce paysage que l’homme
n’a point encore gâté et forcé « à rendre du revenu », elle s’exclame : « Tout est
noble et tendre, tout parle d’amour, rien ne rappelle les laideurs de la
civilisation. » On reconnaît tout de suite, dans ces mots polémiques, les attaques
stendhaliennes contre les « gens à argent » et les malheurs causés par l’excès de
« civilisation » (voir : Argent et Civilisation). La peinture d’un paysage se
charge en un instant d’harmoniques où passe la réflexion d’une vie sur le progrès
social, la politique industrielle, le culte du rendement, la rançon de l’efficacité, la
supériorité de l’Italie restée rurale sur la France corrompue par les ambitions de
la bourgeoisie, etc., mais le tout tracé d’une main légère, comme en se jouant. Là
où Balzac aurait mis trois pages d’explications, Stendhal se contente de faire
entendre dans son orchestre le son d’une flûte nostalgique.
Souvent la référence au corpus philosophique de l’auteur (s’il est permis de
le lester d’un bagage aussi pédant) est beaucoup plus indirecte et difficile à
percevoir. Ainsi, au début du chapitre III (bataille de Waterloo), lorsque la
cantinière, touchée de la pâleur et des beaux yeux de Fabrice, lui dit : « Tu n’as
pas encore la poigne assez ferme pour les coups de sabre qui vont se donner
aujourd’hui. Encore si tu avais un fusil, je ne dis pas, tu pourrais lâcher la balle
tout comme un autre », qui aurait l’idée de relever, dans cette remarque venue
d’une vivandière qui pousse sur le champ de bataille sa charrette tirée par un
petit cheval, une allusion à Canova, à la sculpture des temps modernes et à
l’esthétique défendue par Stendhal dans ses ouvrages plus doctes ?
Reportons-nous à ce qu’il disait des rapports entre la force physique et les
beaux-arts. Depuis l’invention de la poudre et des pistolets, un jeune homme qui
aurait la tournure de l’Hercule Farnèse serait ridicule dans un salon. Les armes à
feu ont tué, pour ainsi dire, la religion du biceps. Les corps lisses et froids de
Canova ont succédé nécessairement aux corps puissamment musclés de Michel-
Ange (voir : Canova et Virtù).
Fabrice, en 1815, arrive au combat sans même être équipé d’un fusil ; il ne
peut compter que sur sa force physique, et il est beaucoup trop mince et fluet
pour cet emploi. Quatre lignes ont suffi à Stendhal pour définir la caractère
anachronique de son héros ; il appartient, par l’esprit, à l’ère d’avant les armes à
feu, tout en étant bien, par le corps, de son temps. Un esprit rêveur, passionné,
digne de la Renaissance italienne et du grand Alessandro Farnese, dans un corps
de 1815 dépourvu de muscles. « Tu pourrais lâcher ta balle tout comme un
autre » : eh oui ! mais Fabrice, précisément, n’est pas « tout comme un autre ».
La simple remarque d’une cantinière révèle la différence fondamentale du héros.
Ce qu’il y a de merveilleux, ici, c’est de voir la « haute culture » de
Stendhal, le souvenir de ses stations sous le plafond de la chapelle Sixtine et de
ses visites à l’atelier romain de Canova, les comparaisons qu’il a pu faire entre
les différents siècles d’art, ses réflexions sur la transformation nécessaire des
styles et son credo esthétique, tout cela transcrit en langage imagé et populaire,
sans l’ombre ni de cuistrerie ni d’invraisemblance, au point que le lecteur est
tout à fait pardonné d’ignorer que le romancier a confié à ces deux phrases,
parfaitement en situation dans un champ occasionnel de bataille, un point
essentiel de sa « doctrine intérieure ».
D’autres indices nous confirment l’anachronisme de Fabrice, ce jeune
homme qui est « bien loin d’employer son temps à regarder avec patience les
particularités réelles des choses pour ensuite deviner leurs causes », et à qui le
réel semble « plat et fangeux ».
À Genève, s’étant pris de querelle avec un jeune homme, son premier
mouvement, « tout à fait du XVIe siècle », est de tirer son poignard et de se jeter
sur l’insolent pour l’en percer (chapitre V). « En ce moment de passion, Fabrice
oubliait tout ce qu’il avait appris sur les règles de l’honneur, et revenait à
l’instinct, ou, pour mieux dire, aux souvenirs de sa première enfance. »
L’honneur eût consisté à proposer un duel, conquête de la civilisation sur
l’assassinat pur et simple. L’anachronisme, ou l’italianisme : les deux notions ici
se confondent. Passion contre raison, instinct contre respect des règles : l’Italie
est un pays à la fois « arriéré » par rapport à la France, et merveilleusement
exempt de toutes les tares apportées par le progrès. C’est un État de non-droit, où
l’on ne vaut et fait son chemin que par sa valeur personnelle. En se dédoublant
en Fabrice, Stendhal ne s’est pas seulement expatrié dans le pays de son choix,
mais reporté de trois siècles en arrière.
D’autres fois, c’est un souvenir personnel qui se glisse dans le roman. Quand
Gina tente de justifier l’escapade de son neveu qui s’est enfui en France pour
rejoindre Napoléon, elle dit au chanoine Borda (chapitre V) : « Dès l’âge de cinq
ans, mon pauvre mari lui expliquait ces batailles ; nous lui mettions sur la tête le
casque de mon mari, l’enfant traînait son grand sabre », passe dans ces lignes
une image autobiographique : le jeune Beyle, à Milan en 1800, amoureux
d’Angela Pietragrua mais n’osant se déclarer, se contentait de laisser jouer le
petit Antonio, fils d’Angela, avec son casque de dragons (voir : Angela).
Suite des associations, conscientes ou inconscientes : Antonio avait cinq ans,
lors de cette scène, le même âge que Fabrice jouant de la même façon avec un
casque, symbole de l’épopée napoléonienne ; le premier mari de Gina, plus tard
duchesse Sanseverina, était le général Pietranera, nom qui fait écho à celui du
mari d’Angela, Pietragrua.
Il arrive aussi à Stendhal de raccourcir un pan de sa mémoire. Rien ne
m’ôtera le regret que le séjour de trois ans de Fabrice à Naples, pour y apprendre
le métier et les manières d’évêque, soit expédié en deux pages (début du
chapitre VII). Deux sujets de déception. D’abord, on apprend que Fabrice n’a eu
dans cette ville de goût très vif que pour l’étude de l’Antiquité. Il a fait des
fouilles et trouvé à Misène un buste de Tibère, découverte dont il est très fier. Et
la Naples contemporaine, vivante, dont Stendhal a dit, dans Promenades dans
Rome, qu’elle était plus remuante, amusante, moins provinciale que Rome ? Et
Toledo, la rue la plus peuplée, la plus gaie de l’univers ?
En même temps, Stendhal a eu un peu peur de Naples, de sa plèbe
grouillante et malpropre (voir : Naples), et il a transféré sur Fabrice cette crainte
de se salir les mains. Le jeune homme semble ignorer la vitalité prodigieuse
d’une population obligée d’inventer chaque jour les moyens de survivre. La
Sanseverina est elle-même surprise de le voir revenir à Parme avec un air
« noble » et « mesuré ». Trois ans d’immersion dans la foule la plus gaie et
inventive du monde, pour ne se consacrer qu’à l’archéologie et à la théologie !
« Elle l’avait envoyé à Naples avec la tournure d’un hardi, d’un casse-cou », et il
retourne à Parme avec la mine longue, grave et respectable d’un curé. Il est si
imprégné de piété ecclésiastique que, plus tard, à Bologne, ayant échappé aux
gendarmes, il va se prosterner à San Petronio pour remercier Dieu. « Que de
grâces je vous dois, ô mon Dieu ! Et j’ai pu tarder jusqu’à ce moment de mettre
mon néant à vos pieds ! » Il passe plus d’une heure dans cet extrême
attendrissement, « en présence de l’immense bonté de Dieu », ce Dieu haï de
Stendhal, et qui n’avait que le mérite, disait-il insolemment, de ne pas exister.
C’est mon second sujet de déception, que Fabrice n’ait pas profité de son
séjour à Naples, sinon pour s’encanailler (à Bologne, la « canaille » des
mendiants qui courent après lui, sur le parvis de San Petronio, dans l’espoir
d’une aumône, lui fait horreur), du moins pour découvrir un autre aspect de la
vie et de la société que celui qu’il connaissait par sa famille, son père, sa mère,
sa tante, le grand monde de la cour Farnèse. Brave et héroïque à Waterloo, il se
montre ici aussi conventionnel que le touriste timoré, qui court au cap Misène et
à Pompéi, mais se garde de s’enfoncer dans les rues de Spaccanapoli,
populeuses, moites, étouffantes, radieuses de joie de vivre et de force
imaginative.
Fabrice est resté imperméable à Naples, comme Stendhal l’a été à Caravage,
et pour les mêmes raisons : le préjugé de classe, la défiance de ce qui est trop
réaliste, trop brutal, pas assez policé, pas assez « comme il faut ». Cruelle
contradiction, de la part de celui qui polémiquait contre les excès de la
civilisation et vantait la spontanéité de l’instinct, morte en France, selon lui,
encore intacte en Italie !
L’Italie de La Chartreuse de Parme, elle-même fort « convenable » malgré
l’éloignement des mœurs françaises, est à mi-chemin entre la France bourgeoise,
grise, intéressée de la Restauration et l’Italie totalement libre et sauvage qui
commence au sud de Rome.
Fabrice n’a qu’un moment de « caravagisme » : lorsqu’il tue Giletti, au cours
d’une rixe qui rappelle le duel où Caravage transperça de son épée le nommé
Ranuccio Tomassoni et, accusé d’assassinat, dut s’enfuir de Rome. Au début,
comme Caravage, Fabrice ne songe qu’à se défendre, sans penser à tuer son
adversaire. C’est dans l’ardeur du combat, et pour répondre à la traîtrise de cet
adversaire, que Fabrice, comme Caravage, lui porte le coup fatal. « À la douleur
que je ressens au visage, se dit le jeune homme, il faut qu’il m’ait défiguré. Saisi
de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en
avant » (chapitre XI).
À la suite de ce meurtre, a lieu la scène à San Petronio de Bologne, avec
l’accès de piété où il récite à genoux les sept psaumes de la pénitence et allume
soixante-trois cierges devant la Madone de Cimabue.
Une autre bizarrerie dans le caractère de Fabrice est son éloignement des
femmes, ou indifférence envers le sexe féminin, jusqu’à sa rencontre avec Clélia.
L’amitié amoureuse que lui témoigne sa tante la Sanseverina le gêne et
l’inquiète. Avec la petite Marietta, il n’échange que des caresses distraites. La
Fausta ne l’excite qu’à cause de sa belle voix, de son amant jaloux et prétentieux
à qui il faut la disputer, et de toute la petite comédie provoquée par cet épisode.
Il ne fait que répéter : je n’ai jamais ressenti d’amour, je ne suis pas fait pour
l’amour, je ne suis pas susceptible de cette préoccupation exclusive et
passionnée qu’on appelle l’amour, je ne suis amoureux que de l’amour, je me
donne beaucoup de mal pour éprouver un sentiment qui me reste étranger. À la
présence d’une jolie femme je préfère une promenade sur un joli cheval
(chapitre XIII).
Et il a déjà vingt-cinq ans ! Et il en a passé trois à Naples ! Le lecteur se
demande si, par hasard, il ne serait pas, soit affligé de la même infirmité, soit
marqué par la même « différence » qu’Octave de Malivert. À l’appui de cette
dernière hypothèse, on notera que chaque fois qu’« un beau jeune homme » se
présente à ses yeux, il ne manque pas d’en être agréablement frappé.
Enfin vient Clélia. Son père, le général Fabio Conti, est le gouverneur de la
forteresse où Fabrice est incarcéré pour le meurtre de Giletti. Le hasard fait que
les fenêtres des deux jeunes gens se font face, comme dans La Tulipe noire
d’Alexandre Dumas (1850), lequel aura peut-être lu La Chartreuse, pour avoir
imaginé que la fille du geôlier hollandais prend le parti du prisonnier contre son
père. Dans la forteresse de Parme, malgré les précautions prises pour isoler
Fabrice, les jeunes gens réussissent à communiquer par signes. La naissance de
l’amour dans le cœur du garçon, le langage codé entre le prisonnier et cette jeune
fille comptent parmi les plus ravissantes inventions du roman. Clélia joue du
piano pour lui et glisse dans les airs qu’elle lui chante des allusions qu’il est seul
à comprendre. Les soupçons sur Fabrice ne sont pas entièrement levés, puisqu’il
ne s’agit encore, par la force des choses, que d’un amour blanc, porté sur les
ailes de la musique, le plus immatériel des arts. Peut-être Fabrice ne s’exalte-t-il
autant que parce qu’une distance infranchissable le sépare de celle qu’il idéalise
sans la connaître.
Stendhal a redonné une vigueur extraordinaire, en plein XIXe siècle, à la
philosophie et à la poésie de l’amour courtois. On sait que, dans Lucien Leuwen
déjà, ce thème est très présent, mais dans sa version non tragique. Une série
d’obstacles séparent Lucien de Mme de Chasteller, ne cessant de creuser entre
eux une distance qui réduit Bathilde à n’être plus pour le jeune homme qu’une
icône à vénérer de loin (voir : Lucien).
Dans La Chartreuse de Parme, le thème est traité dans sa version funèbre.
« Mourir près de ce qu’on aime », telle est la pensée qui console le jeune
prisonnier. Le sonnet qu’il griffonne en marge d’un in-folio des œuvres de saint
Jérôme pourrait avoir été écrit par Louise Labé, par Maurice Scève, presque par
sainte Thérèse d’Avila. Il y dit que son âme, une fois délivrée du corps, ne
profiterait pas de cette liberté pour remonter au ciel se mêler au chœur des anges,
mais, « plus heureuse après la mort qu’elle n’avait été durant la vie, irait à
quelques pas de la prison, où si longtemps elle avait gémi, se réunir à tout ce
qu’elle avait aimé au monde ». Cette rhétorique n’est-elle pas digne des
meilleurs troubadours ?

Un autre nom que ceux que je viens de citer monte aux lèvres, pour indiquer
à quelle altitude désincarnée se situe l’amour de Fabrice pour Clélia : Pétrarque,
nommément et à deux reprises mentionné dans le roman. Le comte Mosca
propose au jeune homme de mettre à sa disposition l’ancienne maison de
Pétrarque, au milieu des arbres sur une colline aux environs du Pô : « Si jamais
vous êtes las des petits mauvais procédés de l’envie, j’ai pensé que vous pourriez
être le successeur de Pétrarque. » Un peu plus loin, on apprend que le jeune
homme a envoyé à Clélia deux vers du poète italien imprimés sur un mouchoir
de soie (chapitre XXVI).
Le climat courtois imprègne si fort le roman que même le récit de l’évasion
de Fabrice s’en ressent. Ce devrait être un moment de pure action, à la
Benvenuto Cellini, à la Casanova, à la Dumas. Cette évasion représente un
exploit d’autant plus remarquable que le jeune homme descend par la corde le
long du mur au milieu des sentinelles qui croisent sur le rempart. « Il entendait
les soldats parler de tous les côtés, bien résolu à poignarder le premier qui
s’avancerait vers lui. Je n’étais nullement troublé, ajoutait-il, il me semblait que
j’accomplissais une cérémonie » (chapitre XXII).
Ce mot de « cérémonie » est extraordinaire, dans une telle circonstance. Il
appartient au vocabulaire sacré. Fabrice ne s’enfuit pas à la sauvette, il néglige
les précautions nécessaires, il procède avec le calme de celui qui accomplit un
rite.
Mais, comme on sait, le jeune homme ne se contente pas de pétrarquiser :
Clélia cesse d’être une Laure pour lui le jour où leur union physique se
consomme. La scène a lieu lors du second séjour en prison, une fois que la jeune
fille a réussi à le rejoindre dans son cachot. Scène brève, elliptique, presque
énigmatique : « Elle était si belle, à demi vêtue et dans cet état d’extrême
passion, que Fabrice ne put résister à un mouvement presque involontaire.
Aucune résistance ne fut opposée. » Il l’a précédemment « couverte de baisers »,
donc il s’agit bien d’autre chose, qui ne peut être que la possession charnelle.
Mais si rapidement esquissée, sans description, sans analyse, qu’on la remarque
à peine et qu’on risque même de ne pas relever du tout ce moment fugace où le
resserrement enchanteur du lieu, le lyrisme cellulaire et le prestige de l’interdit
renforcent la montée brève et irrésistible de l’orgasme.
Ce n’est pas tout : à la faveur de quelle circonstance Clélia renonce-t-elle à
résister, pour accepter une étreinte qui heurte son éducation, sa morale familiale,
ses croyances religieuses, tous ses principes, toutes ses convictions les plus
profondes ? Elle est montée voir Fabrice en forçant la consigne, parce qu’elle
était avertie que le dîner servi au prisonnier contenait du poison. Quand elle
arrive dans la cellule, elle trouve le jeune homme assis devant la table. Il lui fait
croire qu’il a commencé à manger, alors qu’il n’a pas encore touché à son repas.
Mais si je lui avoue la vérité, se dit-il, « la religion reprend ses droits et Clélia
s’enfuit. Si elle me regarde au contraire comme un mourant, j’obtiendrai d’elle
qu’elle ne me quitte point » (chapitre XXV).
Il obtient bien plus, sur le seul motif que Clélia croit qu’il va mourir. Vie et
Mort, Éros et Thanatos, voilà l’amour courtois ressuscité dans toute sa splendeur
tragique. La fusion des amants ne s’accomplit que loin de la vie, loin de la
réalité, dans ce ciel d’idées pures qui a servi de cadre à Dante pour la Vita nova
comme pour la Divine Comédie, dans ce monde de pure exaltation des âmes qui
exclut toute possibilité de développement psychologique, d’histoire
prosaïquement humaine.
On ne s’attendait pas à trouver chez Stendhal, le sceptique et caustique
Stendhal, un drageon aussi vigoureux du mythe des amoureux à qui seule la mort
permet de s’unir. Tristan et Iseut, Roméo et Juliette, Héro et Léandre, Pyrame et
Thisbé, Narcisse et lui-même… (On ajouterait, aujourd’hui, Pelléas et
Mélisande, Jivago et Lara, et, pourquoi pas ? Aschenbach et Tadzio.) Faut-il
reconnaître dans la scène de la prison Farnèse, l’influence lointaine de
Cervantès, l’auteur préféré de Stendhal dans sa jeunesse, et des romans de
chevalerie ? L’influence aussi de La Princesse de Clèves, livre également adoré,
où Mme de Clèves renonce à M. de Nemours précisément quand leur amour a la
possibilité de s’accomplir ?
Un autre sceptique de la littérature française, Paul Morand, nous a causé la
même surprise en racontant, dans cette magnifique nouvelle qu’est Parfaite de
Saligny, comment les deux héros ne réussissent à s’étreindre qu’au fond des
eaux de la Loire, noyés.
Morand, si sec, si pointu, est pourtant, dans cette fin de nouvelle, plus
mélodramatique que Stendhal. Il a dû convoquer les horreurs de la Révolution
française et de la Terreur pour justifier son dénouement. Stendhal se défie
tellement du mythe qu’il l’escamote au moment même où il l’utilise. Il ne
l’enrichit d’aucune des harmoniques dont tout romancier, avec un tel sujet,
s’empresse d’orner son récit. On dirait qu’il a presque honte de tirer sur une
corde qui a servi à tant d’autres.
Denis de Rougemont, le pénétrant auteur de L’Amour et l’Occident
(première édition en 1939, complétée en 1972), essai consacré à l’analyse du
mythe, s’y est grossièrement trompé. Il n’a même pas relevé la scène de la
prison. Intitulant un de ses chapitres : Stendhal, ou le fiasco du sublime, il s’en
est tenu à ce qui est dit de l’amour courtois dans De l’amour pour accuser
Stendhal de « profanation du mythe ». Celui qui a décrit l’amour des troubadours
comme « une galanterie aimable, spirituelle et conduite entre les deux sexes sur
les principes de la justice » (De l’amour, chapitre LI, « De l’amour en Provence
jusqu’à la conquête de Toulouse en 1328, par les Barbares du Nord ») ne pouvait
être qu’un négateur de l’idéal courtois. Du reste, la différence entre la
cristallisation et l’idéalisation courtoise tient en ceci que, pour Stendhal, la
décristallisation et le retour à la lucidité interviendront tôt ou tard. « La tragédie
tourne au vaudeville », conclut Rougemont.
 On ne saurait être plus fermé à la compréhension de Stendhal que l’auteur de
ces lignes. Stendhal avait une si grande horreur de l’enflure qu’en abordant le
thème de l’amour courtois il voyait aussitôt le piège où l’excès de pathos fait
tomber le meilleur écrivain. Aucune « doctrine intérieure » ne doit rester plus
cachée que la religion de l’amour impossible. Gageons que, s’il eût connu
Wagner et les effets grandiloquents exploités à fond par celui-ci, il se serait
écrié : « Quelle sottise que tout ce fatras ! Il n’y a d’amour courtois que dans la
hâte des auteurs à faire de l’argent avec les facilités de l’emphase, pour moi,
c’est la plus grande des niaiseries que de s’exalter avec des chimères, le véritable
amour réclame ce que les Italiens appellent du sodo [solide, consistant, qui
résiste], etc. » Alors que, en douce, presque clandestinement, il avait imaginé,
dans la prison où Clélia ne se donne à Fabrice que parce qu’elle le croit sur le
point d’agoniser, une des plus belles scènes d’amour courtois de la littérature
française.
Tout le monde s’accorde à trouver la fin du roman bâclée, et j’ai moi aussi le
même sentiment. De nouveaux personnages, jamais vus auparavant, la petite
Anetta Marini, le sot Gonzo (l’adjectif italien gonzo veut dire « sot », le
calembour est un peu gros) apparaissent tout à coup, pour fournir un dernier
rebondissement, assez médiocre. Les succès de Fabrice en prédicateur sentent
l’artifice : ils n’ont d’autre utilité que de pousser Clélia, mariée au marquis
Crescenzi qu’elle n’aime pas, et qui avait fait le vœu de ne jamais revoir Fabrice,
à aller assister dans une église à un de ses sermons.
Ceux qui n’ont été amants que très brièvement et sous le signe de la mort
renouent avec transports. Clélia, fidèle à son vœu, mais entraînée par la passion,
trouve une solution intermédiaire. Elle reçoit chez elle Fabrice, mais seulement
la nuit, et leurs étreintes n’ont lieu que dans l’obscurité. Un enfant leur naît,
Stendhal le fait mourir à l’âge de deux ans, puis fait mourir Clélia, et Fabrice se
retire dans la chartreuse. Tout cela est expédié à toute vitesse, et n’attache ni
n’émeut.
 Fatigue du romancier ? Panne de l’imagination ? Hâte d’en finir ? Besoin de
signer le contrat d’édition ? Il y a peut-être une autre explication à cette
conclusion manquée. Que restait-il du mythe de l’amour courtois dans cette
liaison de Fabrice avec une femme mariée, intrigue semblable au plus vulgaire
des adultères ? L’amant reçu la nuit, en cachette du mari, l’enfant déclaré sous le
nom du mari, quelle chute dans la banalité, quelle misère… Quel déchirement ce
dut être pour Stendhal d’avouer ainsi que, tout en reconnaissant la sublimité de
l’amour impossible, il ne savait pas renoncer à la gaieté de l’amour réussi !
Le serment – tenu – de ne plus voir, de ne plus regarder Fabrice est
évidemment, de la part de la jeune femme, un moyen de conserver une part du
mythe : on couche ensemble, mais dans le noir, ce qui est une manière de dresser
une barrière entre les amants, comme l’épée posée dans le lit entre Tristan et
Iseut. L’invention est belle, Stendhal ne pouvait trouver un moyen plus habile
d’éviter à ses deux héros tous les accompagnements psychologiques, les aléas,
les compromissions de l’amour. Et de se dispenser lui-même de toute description
un peu précise.
Un amour sans visage, qui profite des ténèbres pour dérouler ses rites, un
amour de catacombe, réduit à une pure « cérémonie », c’est le compromis auquel
recourt Clélia, mais par une hypocrisie qui ne pouvait que précipiter la fin de
l’histoire.

(Voir : Prison, Sanseverina et Solitude)

Féder
Dernier roman de Stendhal, commencé en 1839, Féder est un livre en partie
manqué, laissé d’ailleurs en plan par l’auteur – mais après quand même cent
cinquante pages, et des pages très enlevées, souvent drôles. À quoi tient ce relatif
échec ? Aucun des autres textes de Stendhal ne permet de comprendre aussi bien
à quels dangers il s’exposait par une manière d’écrire si singulière que la réussite
ne tenait qu’à un fil : à peine forçait-il le trait, que, de la plus fine ironie, il
tombait dans la satire à gros traits, dans la caricature, et, au lieu de se montrer
neuf, original, audacieux, enfonçait des portes ouvertes. Cette chute, ce
déraillement, cet embourbement dans les ornières de la facilité définissent
exactement la mésaventure arrivée à Féder.
Que d’exquises trouvailles, pourtant ! Stendhal, de plus en plus libre à
mesure qu’il vieillit, s’autorise des baroquismes qu’il s’interdisait auparavant.
Recette pour être aimable dans un salon : dire le contraire de ce qu’on attend de
vous, prendre le contre-pied des clichés. Si vous revenez de Sibérie, déclarez
qu’il n’y fait pas trop froid, mais si vous arrivez de Saint-Domingue, écriez-vous
qu’il n’y fait pas trop chaud. Les gens seront ébaubis et vous regarderont avec
respect.
Féder, le héros, fils d’un banquier allemand mais né à Marseille, s’est marié
très jeune et a perdu presque aussitôt sa femme. Installé à Paris et lancé dans la
carrière de peintre, il fait semblant de s’évanouir d’amour devant une danseuse
de l’opéra, une certaine Rosalinde dont il convoite les faveurs, mais surtout
attend l’appui qu’elle pourra lui donner grâce à ses relations mondaines.
Commentaire d’une figurante qui assiste à cet évanouissement : « Le pauvre
jeune homme est sans fortune et amoureux fou, voilà qui est guignonnant. »
Joli néologisme, formé sur le participe présent qu’affectionnait Stendhal. On
trouve souvent chez lui des expressions telles que : une route impatientante, un
bonheur occupant, une ivresse bouffonnante. La musique « change la douleur
sèche du malheureux en douleur regrettante », écrit-il dans Rome, Naples et
Florence en 1817 (3 janvier 1817), par un tour si stendhalien que, dans l’édition
anglaise, on l’a rendu, platement, par « la douleur du regret ». Guignonnant pour
« manquant de chance » est une invention encore plus insolente.
Rosalinde, prise de passion pour le jeune peintre, lui donne des conseils
propres, selon elle, à le faire réussir. Il doit exploiter son veuvage, garder le
deuil, parler sans cesse de son malheur, se composer une figure triste, donner à
croire qu’il porte en lui une détresse inconsolable. « Il faut jouer la comédie
mélancolique. » Ainsi, mon petit Féder, lui dit-elle, « prends une nuance de l’air
malheureux et découragé de l’homme qui ressent un commencement de
colique ». Quand tu sors dans le monde, insiste-t-elle, « songe au commencement
de colique. » Colique/mélancolique : le jeu de mots est énorme, l’assonance
burlesque, surtout pour Stendhal, qui attachait tant de prix à la mélancolie et ne
craint pas ici de la tourner en dérision. Il avait étudié la mélancolie chez Molière,
chez Shakespeare, dès l’âge de vingt ans, dans ses Pensées notées entre 1802 et
1805, à une époque où il aurait eu horreur de la comparer à un dérangement
d’entrailles.
Ce n’est pas tout, car Rosalinde ajoute : pour avoir l’air plus triste, et cacher
cet air de joie et cette rapidité de mouvement que tu apportes du Midi, « songe à
un tableau de Rembrandt ». Pourquoi Rembrandt ? Parce qu’il est si
parcimonieux dans ses éclairages, « si avare de lumière », et les visages qu’il
peint si éloignés de tout soleil, qu’on ne peut expliquer des figures aussi
sombres, aussi torturées, perdues dans une pénombre aussi ténébreuse, que par
l’angoisse de la colique. Avilir ainsi la peinture ! Comme Stendhal a dû s’amuser
de cette profanation !
Deux riches Bordelais, de passage à Paris pour affaires, s’empressent de
recourir aux services de Féder, devenu le portraitiste à la mode. Valentine,
épouse de l’un et sœur de l’autre, est une jeune beauté ravissante : qu’il fasse son
portrait. Le roman change ici de sujet et commence à dérailler. « Les
provinciaux à Paris », « les nouveaux riches », voilà les nouveaux thèmes. Le
livre glisse dans une satire qui passerait au théâtre (dans le genre Monsieur de
Pourceaugnac ou Turcaret) mais dépare un roman. Féder porte d’ailleurs en
sous-titre « le mari d’argent », indication honnête de la grosse clownerie qui va
suivre.
Les deux négociants en vins sont si ridicules, leur outrecuidance gasconne si
appuyée, leur fatuité si exagérée, leur vulgarité si retentissante, que le lecteur
cesse d’adhérer à l’histoire. C’est le retour fracassant des clichés. Ils portent leur
chapeau sur l’oreille, se font annoncer de loin par une voix tonnante, étalent leur
fortune à tout bout de champ, excellent dans l’art d’acheter un objet quelconque
là où il est bon marché et de le transporter rapidement là où il est le plus cher,
abattent leurs grosses mains sur l’épaule de Féder en lui criant d’une voix gaie :
« Eh bien, notre ami ? », vocifèrent à tort et à travers.
En comparaison, M. de Rênal semble le comble de la finesse et de la
distinction. « Ils criaient tous deux à tue-tête, et à chaque moment parlaient tous
les deux à la fois ; ils disputaient sur la peinture, et, comme ni l’un ni l’autre ne
possédait la moindre idée nette sur cet art, l’énergie de leurs poumons suppléait
largement à ce qui manquait à la clarté de leurs idées. » Le sketch est bon, mais
l’esthétique du sketch fait de mauvais romans.
D’une vanité incommensurable, les deux Bordelais tiennent à ce que Féder
mette au bas du portrait de la jeune femme sa signature en grosses lettres, suivies
de la croix de la Légion d’honneur dont le peintre a été décoré. Pourtant, ces
mêmes bourgeois qui pensent que le tableau aura plus de prix avec cet insigne
avaient commencé par pester en apprenant la distinction obtenue par Féder.
« Pour moi, je ne conçois pas que l’on donne la croix à des va-nu-pieds. Si c’est
ainsi que le gouvernement veut fonder une aristocratie, l’on se trompe du tout au
tout ; il faut d’abord inspirer au peuple un respect inné pour les possesseurs du
sol. »
Ce langage, qui n’est peut-être pas faux en soi, est faux dans un roman. Il y a
bien pis. La jeune femme, qui a été élevée dans un couvent de Bordeaux, par des
bonnes sœurs qui appellent Napoléon « M. de Buonaparte », dépasse les bornes
de la niaiserie. Cette cruche enchaîne des bourdes qui auraient à peine leur place
au cabaret. Elle croit que Diderot et d’Holbach ont été pendus avec Cartouche et
Mandrin. Elle se demande si « M. le marquis de Buonaparte » n’a pas été, à une
certaine époque de sa vie, l’un des généraux de Louis XVIII. Quant au mari, le
« mari d’argent », il donne à grands frais des dîners somptueux qui tournent au
festival de bévues et de sottises. Certains convives, pensant mettre en valeur leur
esprit, confondent Rousseau et Voltaire, attribuant au premier l’Essai sur les
mœurs.
La farce atteint son apogée avec le long discours de Féder adressé au mari.
Celui-ci vient d’acheter quatre-vingts volumes, bien dorés sur tranche, dont il
veut orner son salon. Erreur ! s’écrie le jeune peintre, vous détruisez comme à
plaisir la position que vous commenciez à acquérir. Et de lui détailler les périls
auxquels l’expose son acquisition. Les « hommes à argent » qu’il invite auront
peur de ne pas connaître ces livres aussi bien que lui, ce qui les mettra « en
défiance ». Lui-même, d’ailleurs, est-il sûr d’être à l’abri d’une erreur ? Au cours
d’une discussion un peu vive, il pourrait lui arriver de citer Rousseau comme
l’auteur d’un pamphlet antireligieux qui est l’ouvrage de Voltaire. Posséder des
livres ne sert qu’à révéler soit sa propre ignorance, soit celle des autres. Il
n’existe qu’un terrain vraiment solide, où le mari d’argent soit certain de
vaincre : la bonne table, la bonne chère, les mets de première qualité. « Je défie
bien votre plus grand ennemi de nier votre plat de petits pois coûtant cent écus. »
Les invités calculeront le prix de ces légumes et leur respect pour
l’amphitryon croîtra en fonction des dépenses auxquelles il aura consenti. S’il
reste « fidèle au culte des jouissances physiques », personne ne pourra lui
disputer la suprématie. Quel mal un journaliste pourrait-il dire de son dîner de
douze personnes qui lui a coûté deux mille francs ? Tout le monde criera à la
calomnie par envie. « Ce pauvre diable a-t-il jamais vu un tel dîner autrement
que par le trou de la serrure ? »
En outre, du point de vue politique, le possesseur d’une bibliothèque attire
sur sa tête les soupçons. « Le gouvernement est attaqué par la tourbe des
avocats ; en achetant Rousseau et Voltaire, vous vous enrôlez dans le parti des
bavards et des mécontents ; homme des jouissances physiques, vous faites corps
avec les gens riches, vous épousez leurs intérêts ; ils en sont sûrs et le
gouvernement aussi est sûr de vous : l’homme qui donne des dîners de deux
mille francs a peur de la populace. »
Véridique, sans doute, ce « discours des petits pois ». Au théâtre, le public
applaudirait. Ici, il reste froid, la charge est trop grossière pour un lecteur qui a le
temps de réfléchir et n’est pas pris par le réflexe physique du rire. Il ne rira pas
non plus à la conclusion de l’épisode. Convaincu par la leçon que lui a donnée
Féder, et décidé à « faire succéder aux volumes richement reliés les primeurs les
plus chères », le provincial annonce pendant un de ces dîners que les livres
l’« embêtent » et qu’ils ne valent que par leur reliure évaluée chacune à seize
francs. « Dieu me préserve de m’embarquer dans tous ces raisonnements de va-
nu-pieds et de jacobins ! » Que ses invités, en partant, se servent donc à leur
guise et le débarrassent de cette marchandise inutile, voire dangereuse. Les
convives ne se laissent pas le dire deux fois, mais, « dans leur ardeur de
pillage », aucun ne prend une suite complète de volumes : ils ont piqué au
hasard, en dépareillant les collections, sans vérifier ce qu’ils emportent.
Que penser de toute cette bouffonnerie ? On voit bien l’intention de
Stendhal : peindre avec les moyens de Molière, ce dieu de sa jeunesse, à
l’époque où il rêvait d’être un grand auteur comique et de conquérir la célébrité
par le théâtre, les ridicules de cette bourgeoisie louis-philipparde de province en
pleine ascension financière, imbue de ses millions, fate, inculte et vulgaire. « J’ai
une jolie femme, et je veux m’en faire honneur : c’est une partie du luxe d’un
homme tel que moi », s’écrie le mari d’argent, dans un mot qui résume sa
goujaterie. Après La Chartreuse de Parme et les Chroniques italiennes, il fallait
prouver qu’on ne brillait pas seulement dans le dépaysement et l’exotisme, et
qu’on savait aussi se faire le peintre, l’analyste et le satiriste de la société
française.
Le propos d’ensemble n’est guère différent du programme de Balzac, quand
celui-ci met en scène, à la même époque, l’Alsacien Nucingen et les autres
financiers de la Restauration, ces parvenus qui se croient tout permis par leur
argent. Mais comme le « gros » Balzac se montre plus fin, plus profond, plus
intéressant que Stendhal ! Il démonte ses personnages de façon à en montrer la
complexité psychologique, ce qui nous évite l’impression de grossièreté
simpliste et de pitrerie. Nous savons, avec Balzac, tous les tenants et
aboutissants de leurs affaires, l’explication sociale de leur caractère nous est
donnée. Ils cessent d’être des caricatures à traits épais pour devenir l’incarnation
d’une classe, d’un moment de l’histoire de France.
Stendhal avait écrit, en marge de Lamiel : « De la moindre nuance de style
dépend le comique. » Les fantoches de Féder ne sont pas comiques, faute de
nuances dans le style. Mufles de leur récente fortune, oncles de vaudeville, ils
plastronnent à trop bon compte. Les vraies figures comiques se détachent,
comme chez Molière ou Balzac, sur un arrière-plan de solide critique sociale et
économique. Le mari et le frère de Valentine ne représentent pas l’évolution de
la société française depuis la Révolution, la poussée des forces nouvelles, avec
leur légitimité et leurs travers, ce mouvement profond, ce bouleversement des
consciences et des habitudes né avec le nouveau siècle, ils ne sont que des
pantins, dont le marionnettiste s’amuse à tirer les ficelles, faites de poncifs.
Femmes
Un « homme à femmes », vraiment ?
Il en a la réputation. En plus des quatre « passions » qu’il considérait comme
les plus importantes de sa vie, au point de l’occuper pendant plusieurs mois ou
plusieurs années nuit et jour, Angela Pietragrua, la comtesse Pierre Daru,
Mathilde Dembovski et la comtesse Clémentine Curial (voir : Angela, Palfy,
Menti et Métilde), nombreuses furent ses conquêtes ou ses essais de conquête.
Première remarque : à la différence de ce qui est arrivé à beaucoup de grands
écrivains, aucune des femmes qu’il a aimées ou dit avoir aimées n’a dépassé le
médiocre, aucune n’a laissé de traces par elle-même, aucune n’a survécu ailleurs
que dans les écrits intimes ou dans les romans de Stendhal. De leur côté, pas de
grandes actions, pas d’œuvres, pas même de romanesque. On se demande ce
qu’il leur trouvait, pour s’en éprendre avec tant d’ardeur et, à peine l’une perdue,
se remettre en chasse d’une autre.
À quatorze ans, il s’amouracha à Grenoble d’une jeune actrice ambulante,
Virginie Kubly, née Ramond, à Choisy-le-Roi, son aînée de cinq ans, fille d’un
fabricant de bas de soie et mariée à un acteur suisse, Melchior Cubly. Mais
Stendhal écrivit toujours le nom de Virginie Kubly avec un K, à la fois par
amour de cette lettre (il s’amusait à écrire Kolomb, Kousin, Kastellane) et, peut-
on croire, pour donner quelque exotisme à cette modeste comédienne de
province. Il s’informa de la rue où elle habitait. Sa hardiesse n’alla pas plus loin :
en s’approchant de la maison où elle logeait, il se mit à trembler. Le jour où il
l’aperçut au jardin public, en train de se promener tranquillement, il se sauva à
toutes jambes « comme si le diable l’emportait ». Il ne l’avait jamais aperçue
qu’au théâtre, elle ne le connaissait d’aucune façon. « Le bonheur de la voir de
trop près, à cinq ou six pas de distance, était trop grand, il me brûlait, et je fuyais
cette brûlure, peine trop réelle. » Cette passion juvénile dura quelque cinq ou six
mois, entre le 1er novembre 1797 et le 15 avril 1798. Elle se nourrit
essentiellement des airs d’opéra de Grétry et de Dalayrac qu’il entendait chanter
à Virginie, et qui lui donnèrent le premier goût de la musique.
À Grenoble toujours, au début de l’année 1802, il faisait la cour à Victorine
Mounier, son exacte contemporaine, à deux jours près. Mais elle partit le
10 mars rejoindre à Rennes son père, homme politique fort connu, qui venait
d’être nommé préfet d’Ille-et-Vilaine. Pour se faire entendre d’elle, il reprit le
procédé, employé par Mirabeau, de lui écrire par personne interposée. Ce n’est
pas à la jeune fille directement, mais à son frère Édouard, qu’il envoya des
lettres où, en feignant de s’adresser au frère, il laissait deviner, de façon de plus
en plus claire, l’amour qu’il nourrissait pour la sœur. « C’est toujours une faute
d’écrire, dit finement Abel Bonnard, mieux inspiré ici que d’habitude (La Vie
amoureuse d’Henri Beyle, 1926), car, alors même qu’on émeut ainsi
l’adversaire, on n’est point là pour profiter de son trouble et, lorsque nous le
revoyons, il nous oppose une défense d’autant plus forte que nous l’avons
instruit de nos sentiments, sans qu’il nous ait rien livré des siens. » Victorine
épousa M. Achard, receveur général.
Amour de tête avec Victorine Mounier, suivi par un amour de substitution.
Jean-Baptiste Rebuffel était un neveu de Pierre Daru ; il occupait avec sa femme
Magdeleine et sa fille Adélaïde (ou Adèle) le premier étage d’un corps de logis
situé dans une cour intérieure derrière l’hôtel Daru, rue de Lille. Beyle avait sa
chambre au second étage. Magdeleine n’était encore qu’une fillette, plus jeune
que lui de cinq ans, mais le jeune homme en était amoureux. Cependant, c’est la
mûre, piquante et rouée mère qui confisqua l’ardeur maladroite du jouvenceau.
Elle le mit dans son lit le 25 août 1802.
Mélanie Guilbert, elle, une autre actrice, fut une vraie maîtresse, et non
seulement une figure idéale ni un ersatz avalé faute de mieux. À vingt-deux ans,
Stendhal fut attiré vers celle qui avait pris pour le théâtre le nom de Louason.
« C’est une très belle femme, écrivait-il à sa sœur Pauline, une figure grecque,
sévère, des yeux bleus immenses, un corps plein de grâces, elle est un peu
maigre. » On peut suivre dans le Journal toutes les phases de cet amour, notées
avec la méticulosité habituelle de Stendhal, minutieux dans l’indication des jours
et parfois même des heures. Plus âgée de trois ans que lui et bien plus experte
que ce timide, Louason le fit lanterner quelque temps. Il la suivit à Marseille, où
il trouva un emploi d’épicier, dans la maison de denrées coloniales Ch. Meunier
et Cie, rue Paradis. Il surveillait l’arrivée des marchandises dans les entrepôts,
recensait les barriques, pesait des alcools, recouvrait les fonds derrière un
comptoir. Ce sacrifice la décida à se donner à lui, le 29 juillet 1805. Le 1er mars
suivant elle regagna Paris. Elle coucha de temps en temps encore avec Stendhal,
la dernière fois sans doute le 29 septembre. Elle n’avait guère de talent et épousa
un général russe.
Pendant la campagne d’Allemagne, en 1807, à Brunswick, il s’éprit de la
jeune Wilhelmine de Griesheim (Mina ou Minette dans son Journal), qu’il
courtisa avec un empressement qui se résolut en vain marivaudage. Mais jamais
il ne l’oublia : elle personnifiait pour lui la musique de Mozart, qu’il avait
découverte au théâtre de Brunswick, en entendant Don Giovanni et
L’Enlèvement au sérail. Tout ce qui lui plaisait en Allemagne avait la figure
tendre et douce de cette jeune fille. « Cette blonde et charmante Minette, cette
âme du Nord telle que je n’en ai jamais vue en France, ni en Italie. » Le
compliment n’est pas mince, de la part de celui qui a tellement raillé les
Allemands. Ayant appris sa mort, en 1817, il écrivit dans l’appendice au livre III
de l’Histoire de la peinture en Italie (à l’article « Liste des grands peintres ») :
« Noble Wilhelmine ! Tu n’es plus et j’ose invoquer ton nom ! Mais peut-être
ton petit appartement dans le monastère, au milieu de la forêt, est-il échu en
partage à quelque âme semblable à la tienne. Combien tu étais inconnue ! Que
de jours j’ai passés près de toi ! Tu n’étais que la plus belle et la plus silencieuse
des femmes ! Le ciel si sévère envers moi m’a privé d’une consolation à tous
mes malheurs, en ne permettant pas que je pusse lire avec toi cet ouvrage
entrepris pour tâcher de t’oublier. »
On se laisserait prendre à ce pathos romantique, si l’on ne savait que
l’Histoire de la peinture en Italie a été écrite en réalité pour Angela Pietragrua,
en souvenir d’Angela, pour se remémorer les moments de bonheur passés avec
la jeune Milanaise et en même temps pour se consoler de sa trahison. L’éminent
stendhaliste Victor Del Litto doute d’ailleurs que cette Wilhelmine soit Mlle de
Griesheim. Il suggère que Stendhal n’a cherché en ajoutant cette touche de
paysage qu’à dérouter son lecteur et à l’attendrir par un petit tableau dans le goût
germanique.
Angelina Bereyter chantait comme terza donna (rôles subalternes) dans la
troupe d’opéra-bouffe du Théâtre Italien, installée à l’Odéon. Stendhal l’emmena
le 29 janvier 1811 dans son appartement de la rue Neuve-du-Luxembourg
(aujourd’hui rue Cambon). Ils prirent l’habitude de finir la soirée ensemble.
Après le spectacle, les amants soupaient d’un perdreau froid et d’une bouteille
de champagne. Ce n’était pas une passion, mais un train-train, vivifié pour
Stendhal par le plaisir d’entendre chanter chez lui des airs italiens de Mozart et
de Cimarosa. Cette camaraderie de lit et d’opéra dura trois ans. À noter
soigneusement que ce fut la seule occasion où ce solitaire jaloux de son
indépendance se mit en ménage avec une femme. Pourquoi cette dérogation à
une règle qu’il semble s’être fixée ? Précisément parce qu’il ne se sentait guère
engagé avec Angelina, pour lui simple jouet sonore, moyen de s’endormir en
musique. Il la quitta à la chute de l’Empire, dès qu’il put retourner dans sa chère
Italie. Henry Brulard affirme qu’il n’a jamais aimé la jeune femme, voulant dire
par là que seuls les sens étaient intéressés dans l’aventure. « Ce genre de plaisirs
n’a qu’un rang subordonné aux yeux des âmes tendres et passionnées. »
Avec Alberte de Rubempré, en 1829, la liaison fut brève et purement
sensuelle. Stendhal l’aima avec fureur « pendant six mois au plus ». Il partageait
cette maîtresse – qu’il appelait Mme Azur parce qu’elle habitait rue Bleue –,
avec Mérimée, Delacroix et Adolphe de Mareste. Il tira une petite vengeance de
ses infidélités en appelant du nom de Mme de Rubempré, dans Le Rouge et le
Noir, une vieille dévote dont le clergé de Besançon attend la mort parce qu’elle a
légué à la cathédrale « ses robes de noces en superbes étoffes de Lyon brochées
d’or ». Alberte lut le roman et ne parut point troublée de cette plaisanterie. En
revanche elle critiquait le personnage de Mathilde, dont elle jugeait
invraisemblable le caractère, peut-être parce qu’elle reconnaissait dans les sautes
d’humeur de la jeune héroïne sa propre inconstance à aimer.
En 1830, Stendhal retrouva une jeune Siennoise, Giulia Rinieri de’Rocchi,
née en 1810 d’une famille patricienne, pupille du ministre de Toscane à Paris,
dont il avait fait connaissance trois ans plus tôt. Leurs relations s’étaient bornées
alors à une sympathie faite de curiosité et d’attente. Tout à coup, les événements
se précipitèrent : le 21 janvier 1830, elle se laissait aller aux confidences. Le 27,
elle lui déclarait son amour, en termes aussi bizarres que Mathilde de La Mole à
Julien dans le roman qu’il commençait à écrire. Le 3 février, elle l’embrassait,
non sans lui dire : « Je sais bien et depuis longtemps que tu es vieux et laid », ce
qui ne laissa pas de lui apparaître « un singulier propos d’amour ». Le 22 mars,
selon le Journal, elle se donnait à lui : « A time, first time. » Le 6 novembre, il la
demandait en mariage à son tuteur. Celui-ci répondit par un refus poli. Les
amants se revirent quelquefois à Sienne, alors que Stendhal était consul à
Civitavecchia. Mais le 1er avril 1833 il reçut la « fatale lettre » où elle lui
annonçait, en italien, qu’il pouvait reprendre sa liberté, une nouvelle personne,
amabile e cara », étant entrée dans sa vie à elle. Stendhal répondit le 20 avril :
« Eh bien donc nous ne serons qu’amis », mais sous le ton badin perçait la
tristesse d’un homme durement touché. Le 24 juin 1833, elle épousa son cousin
Giulio Martini, qui fut nommé l’année suivante à la légation de Toscane à Paris.
Ses relations avec Stendhal, poursuivies pendant le long congé de celui-ci à
Paris, de 1836 à 1839, restèrent confiantes et amicales jusqu’à la mort de
l’écrivain. Elle-même vécut jusqu’en 1881.
Virginie, Victorine, Mme Rebuffel, Mélanie, Wilhelmine, Angelina, Alberte,
Giulia… Ajoutons à cette liste les quatre « grandes amours », Angela (1800-
1815), Palfy (1811), Métilde (1818-1819) et Menti (1824-1827) : les conclusions
que nous pouvons tirer des liaisons plus passagères énumérées plus haut en
seront-elles modifiées ? Y eut-il vraiment de l’amour, dans aucune des aventures
de Stendhal ? Angela le trompa, Menti l’aima pendant deux ans puis se dégoûta
de lui, Palfy et Métilde l’éconduisirent purement et simplement, les autres
s’amusèrent un moment avec lui ou profitèrent de sa conversation.
Ce qui est sûr, c’est qu’il n’inspira aucun grand amour à une femme. Aucun
nom de femme n’est accouplé avec celui de Stendhal. Il ne forma jamais de
couple avec quiconque, ce qui est presque unique dans l’histoire de la littérature.
Il était assidu aux réceptions de Giuditta Pasta, la célèbre cantatrice, mais sans
prétendre à un lien plus intime. Une bonne amitié réciproque lui suffisait. Il était
laid et sans grâce, lui-même se jugeait tel, avec sa corpulence lourdaude et sa
perruque pour dissimuler sa calvitie. Ayant horreur de paraître sentimental,
cachant ses émotions sous un masque de raillerie, il décourageait celles qu’il
prétendait vouloir séduire. Égayées d’abord par ses saillies, ses boutades, ses
moqueries, elles se lassaient vite de ce qu’elles prenaient pour du cynisme et de
l’insensibilité.
Mais lui-même ? Dans son propre cœur, qu’éprouvait-il ?
Essayons de distinguer ce qui pouvait l’attirer dans une femme ; non le
snobisme, assurément – il ne courtisa jamais aucune femme « en vue », aucune
célébrité de l’époque –, mais : 1° le besoin physique de faire l’amour, l’hygiène
du corps, en somme, qu’il pouvait satisfaire, expérience militaire aidant, aussi
bien avec une prostituée (il ne s’en privait pas) ; 2° le désir, attesté par la
fréquence des maîtresses cantatrices ou mélomanes, d’entendre chanter par une
voix fraîche de beaux airs d’opéra ; 3° la curiosité intellectuelle – sans doute le
principal mobile –, le besoin d’étudier les mécanismes de l’amour, chez les
femmes et en lui-même, dans le but d’établir, avec le plus de précision possible,
une « science » de l’amour, aussi rigoureuse que les mathématiques, et
demandant sans cesse à être vérifiée par de nouvelles expériences ; 4° le
pressentiment que l’aventure vécue avec chacune d’entre elles lui servirait pour
ses romans, et que s’il ne changeait pas souvent non seulement de maîtresses
mais de types de maîtresses (ainsi se succédèrent actrices, femmes du monde,
plébéiennes, aristocrates, riches, pauvres, parisiennes, provinciales, françaises,
étrangères, sentimentales, rouées, faciles, inaccessibles, plus jeunes que lui,
moins jeunes), il n’aurait qu’une connaissance incomplète du cœur féminin,
insuffisante pour un psychologue en quête de vérité.
D’où cette interrogation : ne furent-elles pas des prétextes à livres plutôt que
des femmes à aimer ? L’ouvrage à écrire ne présida-t-il pas inconsciemment au
choix de la maîtresse ? Aurait-il écrit De l’amour sans l’échec subi auprès de
Métilde ? Imaginé la scène où Julien s’empare de la main de Mme de Rênal,
sans se souvenir qu’une femme mariée, fidèle à ses devoirs conjugaux, s’attaque
plus facilement « dans un moment de trouble, à la campagne, l’été, à huit heures
du soir » ? Construit le personnage de Mathilde de La Mole, qui met l’esprit et le
caractère au-dessus de la naissance et de la fortune, sans puiser chez la
capricieuse Alberte et surtout chez la volontaire Giulia des traits d’indépendance
qu’il rassembla dans le portrait d’une jeune fille qui n’en fait qu’à sa tête ?
Métilde comme Menti n’ont-elles pas fourni leurs traits à Mme de Chasteller
dans Lucien Leuwen ? Ne cherchait-il pas avant tout chez une femme une sorte
de matériau nécessaire à son œuvre ? Il fait penser à un savant qui a besoin
d’avoir d’année en année, de mois en mois, de nouvelles preuves qui corroborent
ses théorèmes et étayent ses hypothèses.
Un secret penchant, dirait-on, le poussait à ne s’attacher qu’à des femmes
sans grande originalité ou carrément insignifiantes, qui l’ennuieraient vite, ou
qui étaient soit trop jeunes soit trop vieilles pour lui, trop communes ou d’un
rang trop élevé. Peut-être même pressentait-il, de certaines, les refus, les avanies
qu’elles lui feraient subir, et les choisissait-il précisément pour savoir jusqu’où
l’on souffre lorsqu’on est quitté. Pas de « grand amour » dans sa vie, autour de
lui une constellation féminine sans étoiles. Il semble qu’il faille attribuer à la
pluralité d’aventures qui ont émaillé sa vie une valeur expérimentale plus
qu’affective. Pas de partenaire intellectuelle ou physique de quelque durée et
envergure, comme la marquise du Châtelet pour Voltaire, Mme Récamier pour
Chateaubriand, Mme Hanska pour Balzac, Louise Colet pour Flaubert, Juliette
Drouet pour Hugo.
Cet « homme à femmes » aimait-il vraiment les femmes ?

Ferrante
Personnage épisodique, « merveilleux » au sens fort du terme, nouvelle
incarnation de ces carbonari qui n’ont cessé d’enflammer l’imagination de
Stendhal, Ferrante Palla apparaît en coup de vent, dans le dernier quart de La
Chartreuse de Parme. Condamné à mort pour avoir conspiré, il se cache dans la
forêt et vole pour nourrir ses cinq enfants. Ayant aperçu la Sanseverina, il en
tombe amoureux fou, et « fou » doit être pris également au sens fort. Ferrante est
une sorte d’illuminé, comme on en voyait au Moyen Âge, maigre, mal vêtu,
hagard, ayant toute l’apparence d’un criminel, avec des yeux aussi ardents que
ceux de saint Jean-Baptiste dans le désert. Au lieu d’être un « fou de Dieu »,
c’est un « fou de la duchesse », qu’il contemple de loin à travers le rideau
d’arbres, osant à peine l’approcher. « Je ne suis qu’un simple mortel qui adore la
sublime beauté. »
Ce personnage répond-il à une simple embardée d’humeur de Stendhal ?
N’est-il que le fruit d’une de ces improvisations dont il parsemait ses romans,
grâce à sa manière de travailler sans plan, par à-coups, selon l’inspiration du
jour ? Ou Ferrante a-t-il de l’importance pour la structure de La Chartreuse et la
compréhension des autres personnages ?
J’y verrais volontiers une contre-épreuve de Fabrice. Ferrante est l’amoureux
de la duchesse que Fabrice ne veut ou ne peut être. Ce qui signifie que, pour
aimer une femme aussi volontaire, aussi déterminée que la duchesse, il faut être
un peu ou sérieusement fou. Le comte Mosca est amoureux de la Sanseverina,
c’est entendu, mais d’un amour qui reste teinté de bonnes manières, de
mondanité. Ferrante est habité par une passion vraiment « italienne ». « Voilà le
seul homme qui m’ait comprise, se dit-elle ; c’est ainsi qu’en eût agi Fabrice, s’il
eût pu m’entendre. »
Stendhal aimait trop son héroïne pour la priver d’un amoureux « à
l’italienne ». Comme il n’était pas dans la nature de Fabrice de remplir ce rôle, il
fallait inventer un double de Fabrice, dépourvu d’ironie, passionné jusqu’à la
déraison, un maniaque, ce que nous appellerions aujourd’hui un psychorigide.
Le personnage de Ferrante éclaire ainsi celui de la Sanseverina, trop belle et
entière pour être adorée par un autre que par un fanatique, et celui de Fabrice,
trop timide à l’égard des femmes pour ne pas être épouvanté d’être aimé par une
dame aussi impétueuse.
Force
L’idée revient souvent, que les règles de la civilisation et des arts ont changé
quand la force physique n’a plus été nécessaire à l’homme, après l’invention de
la poudre et des pistolets. La force qui était tout dans l’Antiquité n’est presque
plus rien aujourd’hui. « Nous ne disons pas à notre ami : “Défendez-moi”, mais
“intéressez-moi” ou “amusez-moi”. »
Dans les arts, on est passé de Michel-Ange (sculpture du muscle) à Canova
(sculpture du lisse). La vraie force est aujourd’hui morale. Il ne viendrait à
l’esprit de personne de se demander si Napoléon savait distribuer des coups de
poing ou appliquer un coup de sabre. « La force que nous admirons, c’est celle
de Napoléon visitant l’hôpital de Jaffa » ou s’exposant en première ligne de son
armée.
Stendhal semble regretter parfois cette conséquence de la propagation des
armes à feu. Par exemple, dans son article Les Brigands, il a beau appeler
« barbarie » ces temps où, en l’absence de tout droit, la force était le seul arbitre,
le seul pouvoir reconnu, il ne peut s’empêcher de manifester quelque indulgence,
voire quelque admiration pour les bandits italiens qui, à son époque, infestaient
les États du pape et ceux de Naples. Il est heureux de noter que le peuple romain
et napolitain montre plus de compassion à l’assassin qu’à l’assassiné. C’est que,
bien souvent, on ne se fait bandit que pour conserver son indépendance, le
brigandage étant le seul moyen de ne pas « fléchir le genou devant l’autorité
pontificale ». Prendre la forêt n’a pour but que de se venger de la tyrannie d’un
grand seigneur ou d’un abbé en crédit.
Profondeur de l’analyse stendhalienne : ce n’est pas sa « nature » qui rend un
homme criminel, ce sont les circonstances où il se trouve placé. Stendhal aurait
vomi les théories de Krafft-Ebing, Lombroso, Nordau, etc., sur la
« dégénérescence » innée, cause de la dépravation et du crime. Pour l’Italie, il
indique clairement les raisons qui transforment un individu en assassin : le
manque de liberté et le papisme. « Un être humain ne me paraît jamais que le
résultat de ce que les lois ont mis sur sa tête, et le climat dans son cœur. Quand
je suis arrêté par des voleurs ou qu’on me tire des coups de fusil, je me sens une
grande colère contre le gouvernement et le curé de l’endroit. Quant au voleur, il
me plaît, quand il est énergique, car il m’amuse. »
Les touristes qui se font détrousser à Naples ou au Brésil feraient bien
d’éprouver cette grande colère contre le gouvernement, au lieu de s’en prendre
au naturel des habitants.
Cette sympathie pour les voleurs est à mettre en rapport avec le culte
stendhalien de l’énergie.

(Voir : Virtù)

François
Autant il est certain que Stendhal choisissait des jeunes gens (garçons, et
même une fille, Lamiel) comme doubles, afin de se constituer une identité de
rechange plus satisfaisante pour lui que son gros corps, son visage qu’il trouvait
laid, sa gaucherie en société, ses finances précaires, des jeunes gens beaux et
pourvus des grâces et des avantages qui lui manquaient, autant on peut douter
que, dans Lucien Leuwen, ce soit le jeune Lucien en qui il se soit projeté. N’est-
ce pas plutôt François Leuwen, le père de Lucien, qui joue ce rôle de substitut et
de modèle ?
On sait comment, dans la deuxième partie du roman, le centre de gravité se
déplace : Paris, au lieu de Nancy ; la politique, au lieu de l’amour ; et surtout,
bien que ce dernier déplacement soit moins apparent, le père au lieu du fils.
Enfin ! a-t-on envie de dire, pour aussitôt s’avouer qu’on reste un peu sur sa
faim. Stendhal tenait là l’occasion d’étudier le rapport entre un père et son fils,
autrement que par la grossière simplification opérée dans Le Rouge et le Noir, et
qui sera reprise plus tard dans La Chartreuse de Parme : deux pères, dans ces
romans, grossiers, brutaux, entièrement négatifs, reflétant, sans doute, l’image
que Stendhal avait gardée du sien, ou croyait avoir gardée. Ses rapports avec
Chérubin Beyle avaient toujours été détestables. Il s’aperçut un jour, peut-être,
que les choses étaient plus complexes, et qu’un fils ne peut se débarrasser aussi
facilement de son père, du souvenir de son père, quelque hostile qu’il lui eût été
de son vivant.
 Par opposition au mauvais père qu’a été M. Sorel et au mauvais père que
sera le marquis del Dongo, M. Leuwen est le bon père, le père vraiment paternel,
à la fois aimant et sévère, qui dirige et corrige, conseille et pardonne, raille mais
sans méchanceté, celui que tout fils voudrait avoir eu. Stendhal se rachète, en
quelque sorte, de son parti pris haineux contre Chérubin par la création de ce
personnage merveilleux, comme sorti d’une fable, plus intéressant, il faut le dire,
que celui de Lucien. On regrette d’autant plus qu’il ne soit qu’entrevu et ne
passe dans le fond du roman que comme une ombre propice. Son prénom,
d’ailleurs, est à peine mentionné : le personnage n’est cité, presque toujours, que
sous le nom de M. Leuwen, comme si Stendhal ne voulait pas avouer la
tendresse qu’il lui inspire. Sans doute, ne pouvait-il aller plus loin dans la
résipiscence.
Mme de Chasteller fait une figure bien pâle à côté de celle du banquier,
quoique remplissant un nombre bien plus grand de pages.
Très peu de romanciers ont traité convenablement ce thème du rapport
père/fils ; tous, y compris Stendhal, ont préféré développer le thème infiniment
plus banal du rapport amoureux jeune homme/jeune fille.
M. Leuwen aime et estime son fils : la note est donnée par cette estime, qui
corrige l’amour par la justesse et la sévérité du regard. Au moment où Lucien,
dégoûté de l’état militaire, revient de Nancy à Paris, choisit la carrière politique,
devient maître des requêtes et se prépare à devenir secrétaire d’un ministre, son
père, qui lui a procuré cette place, lui donne l’admirable leçon qui n’a rien perdu
aujourd’hui de sa pertinence.
« Eh bien ! vous sentez-vous l’âme assez scélérate pour entrer dans la
carrière des honneurs ? » Cette caverne de voleurs qu’est le gouvernement ne
vous cause aucune répugnance ? « Les friponneries, les mensonges, les
manœuvres d’élections ne rompront pas notre marché ? »
M. Leuwen sait que le ministre a plus besoin de lui que lui du ministre : une
grande banque, un salon en vue, voilà ce qui compte à Paris. De toute façon, « il
faut toujours traiter un ministre comme un imbécile, il n’a pas le temps de
penser ». M. de Vaize, le ministre auprès de qui Lucien est placé, se remarque
par « un front bas, couvert de rides, excluant toute idée de pensée ».
Ce traité de politique machiavélienne est accompagné de la proclamation
d’un goût hédoniste très vif. M. Leuwen, le jour même où Lucien entre au
service de M. de Vaize, lui offre, comme suites naturelles de ses dignités du
matin, deux cartes d’abonnement à l’opéra et aux Bouffes, en lui faisant
promettre d’aller passer « une demi-heure chaque soir dans ces temples du
plaisir, particulièrement vers la fin des plaisirs, à onze heures ».
Donc, la morale d’un homme intelligent et amoureux de la vie, c’est de :
 1° N’être pas dupe de ce qui fait l’actualité du pays et la une des journaux,
les « grands » intérêts, les « grands problèmes » politiques, les « grands »
discours prononcés à la Chambre des députés.
2° Se consoler de toute cette vilenie du pouvoir par les seules vérités sûres,
la musique et les femmes.
Au cas où Lucien se laisserait écœurer des compromissions de la vie
politique, M. Leuwen a préparé une botte secrète, comme il le confie à sa
femme. « Je lui prouverai que Sully a été un voleur. Trois ou quatre jours après,
je paraîtrai avec ma réserve, qui est superbe : le général Bonaparte, en 1796, en
Italie, volait. » Superbe, en effet : M. Leuwen sacrifie le mythe napoléonien au
bonheur de son fils.
Son trait qui me plaît le plus : il est toujours en train de rire. Lucien est plutôt
un rêveur, porté aux sombres pensées, tenté même par le suicide, après qu’il
s’est cru trahi par Mme de Chasteller. Il a lu Werther, a sans doute été gâté par
Rousseau. C’est déjà un romantique. Celui que Stendhal ne voulait pas être, ou
regrettait d’avoir été. M. Leuwen est entièrement du XVIIIe siècle, il tient de
Voltaire, du prince de Ligne, de Figaro et de Rossini. Guéri de toutes les
illusions par un cynisme gai, il est en mesure et ne veut pas se priver de goûter
en plein ce que la vie peut offrir de meilleur.
Il réalise la figure de l’homme libre, telle que Stendhal la concevait : ni
penaude, comme celle du courtisan, qui rampe devant son maître, ni tremblante,
comme celle du préfet, qui craint pendant vingt ans de lire sa destitution dans le
journal du matin, ni surtout trop française. On a relevé sur le manuscrit de
Lucien Leuwen, en marge d’une scène qui se passe à l’opéra, une note de
Stendhal indiquant que M. Leuwen avait des traits de Domenico Fiore, un des
amis italiens les plus chers à l’écrivain. M. Leuwen cite d’ailleurs une phrase
italienne : Troppo aiuto a sant’Antonio, ce qui veut dire à peu près qu’on ne
prête qu’aux riches. Cette fine touche d’italianisme (la phrase n’est pas
commune) achève de nous convaincre que le vrai double de Stendhal, dans
Lucien Leuwen, son identité de rechange idéale, son modèle, c’est bien le père,
non le fils.
Homme d’esprit, épicurien, fuyant les ennuyeux, moqueur, donnant des
ridicules sans en prendre, un pli ironique au coin de la bouche, abonné à l’opéra,
amateur de danseuses, jamais en manque de verve, porté à « l’indiscrétion
aimable », forcé de se surveiller pour ne pas tomber « dans les genres
imprudents ou indécents » (voir : Bouffon), plaçant, parmi les malheurs de la
vieillesse, « l’absence des folies bien avant la diminution de la force physique »,
rêvant encore d’être amoureux, « fût-ce de la plus laide cuisinière de Paris »,
François Leuwen est peint d’après l’auteur, agrémenté seulement d’une position
mondaine stable et d’une fortune solide.
« Heureux qui bat la campagne à cause d’une passion ! » dit-il à propos de
son fils. « Et mille fois heureux qui déraisonne par amour, dans ce siècle où l’on
ne déraisonne que par impuissance et médiocrité d’esprit ! » Est-ce vraiment là
un langage de banquier ? On a dit que Lucien Leuwen était le roman
« balzacien » de Stendhal. Par certains aspects, peut-être ; mais par le principal,
le livre reste stendhalianissimo. Jamais le réaliste Balzac n’aurait fait parler ainsi
un de ses financiers ou hommes d’affaires.

Stendhal ne flatte pas le physique de M. Leuwen (qui est « fort gros » et

présenté comme un « vieillard » de soixante-cinq ans) mais son esprit. Avec son
teint fleuri, son œil noir, vif, ses jolis cheveux gris bouclés, sa mine leste, ses
brusques changements de physionomie, « on l’eût pris plutôt pour un peintre
homme de génie que pour un banquier célèbre ».
Combien de traits Stendhal attribue-t-il à son personnage, qui ressortissent à
sa propre « doctrine » !
Quand Lucien lui raconte l’épisode électoral de Caen : « Plus de détails, plus
de détails, disait-il à son fils, il n’y a d’originalité et de vérité que dans les
détails… » N’est-ce pas exactement ce que Stendhal recommandait aux
romanciers ? L’art du roman n’était-il pas pour lui l’art du détail ?
En matière de psychosociologie, M. Leuwen ne se fait pas plus d’illusions
sur ses compatriotes que le « touriste » qui visitera deux ou trois ans plus tard la
France : après un débat particulièrement difficile à la Chambre des députés,
M. Leuwen se met au lit pour huit jours. « Un jour de repos aurait suffi, mais il
connaissait son pays, où le charlatanisme à côté du mérite est comme le zéro à la
droite d’un chiffre et décuple sa valeur. »
 Pour le caractère surtout, M. Leuwen présente la même inclination secrète à
l’échec que Stendhal, la même instabilité qui fait sacrifier une ambition à un bon
mot, une chance de réussite à une épigramme. « M. Leuwen n’était pas fait,
après tout, pour être un grand politique, un Talleyrand, un ambassadeur auprès
de personnages graves. L’ennui lui donnait de l’humeur, et il n’était pas sûr de
pouvoir résister à la tentation de se distraire par une sortie plaisante ou
insolente. » Talleyrand, c’était le modèle de Stendhal ; mais l’inaptitude foncière
de l’écrivain à monter patiemment les échelons d’une carrière, à courber l’échine
devant les sots, à subir les corvées qui vous gagnent l’appui des personnes
influentes, le condamnait à ne rester qu’un Talleyrand de province, un consul à
Civitavecchia.
D’un père de cette qualité, on s’étonne que Lucien ne se sente pas plus épris.
« Il avait une honte intime et profonde à s’avouer, mais enfin il fallait bien qu’il
s’avouât, qu’il manquait de tendresse pour son père. » Le remords « cuisant » de
n’avoir pas de tendresse ou d’amitié pour son père le désole. Cette apparente
ingratitude, il se l’explique par le fait que tout ce qui lui semble, à lui, noble,
beau, sublime, généreux, tendre, toutes les choses dont il pense qu’elles valent la
peine de vivre avec elles et de mourir pour elles, tous ses enthousiasmes de jeune
homme ne sont pour son père que des sujets de plaisanterie, des duperies à
éventer, des baudruches à crever. En réalité, nous pouvons nous demander si
cette sourde hostilité de Lucien à son père n’est pas plutôt un reliquat du
contentieux qui opposait Henri à Chérubin Beyle.
Curieusement, M. Leuwen et sa femme s’entendent à merveille. Stendhal
insiste sur cette intimité du couple après trente ans de vie conjugale. Ils se
parlent sans cesse, se confient leurs secrets, partagent la même inquiétude au
sujet de leur fils, ils s’aident et s’appuient l’un l’autre : c’est le seul couple marié
heureux dans l’œuvre de Stendhal. Le cas de ses parents à lui, comme on sait,
était tout différent. Chérubin Beyle était avare, tatillon, procédurier, du moins
son fils nous l’a présenté comme tel, de même qu’il a peint sa mère avec un
tempérament opposé : fraîche, enjouée, pleine de fantaisie, aimant les arts.
C’était elle, et non son père, qui savait l’italien et lisait Dante dans le texte.
Henriette Gagnon, d’ailleurs, était morte quand leur fils avait sept ans.
L’orphelin avait grandi dans une maison en deuil, livrée à une tristesse jamais
dissipée.
Il y a donc, en apparence, contradiction entre la persistance de l’animosité
contre le père et le désir de faire de ce père un mari comblé et un homme
heureux. Avec Lucien Leuwen, Stendhal s’est bâti ce qu’on appelle un « roman
familial » : il s’est recomposé la famille qu’il n’avait pas eue, un père et une
mère non seulement d’un caractère conforme à ses goûts, mais amoureux l’un de
l’autre, heureux d’être ensemble, entourant l’enfant du confort moral dont celui-
ci a besoin.

(Voir : Lucien et Origines)

Génie
Stendhal avait-il du génie ?
Le talent, c’est le don qu’on gouverne. Le génie, c’est le don par lequel on
est gouverné. Le génie est inné, le talent acquis. Le premier jaillit dès
l’adolescence, le second ne s’affirme que dans la maturité. Le premier s’abreuve
à l’irrationnel, le second garde mesure en toute circonstance. Eschyle, Pascal,
Balzac, Hugo, Dostoïevski, Proust, Céline ont du génie. Le génie les habite, les
possède, les violente, parfois les torture, pour qu’ils aillent au bout d’eux-
mêmes, voire au-delà de leurs forces. Euripide, Montaigne, Goethe, Flaubert,
Tolstoï, Gide, Valéry ont du talent. Ils possèdent leur talent, ils le dominent, ils
le dirigent, ils l’organisent. On ne dira jamais d’un génie qu’il est « olympien ».
Si l’on veut recourir à une métaphore orographique, on le comparera à un pic
noyé dans les nuées, à un volcan en éruption.
Le génie est proche de la transe, de l’épuisement de soi (Pascal, Hölderlin,
Rimbaud), il mène souvent à une mort précoce (Keats) ou au suicide (Kleist). On
observe que les « génies » dépassent rarement la cinquantaine. Le nombre de
ceux qui n’ont pas atteint quarante ans est impressionnant. Les poètes, en
particulier, disparaissent jeunes, et pour cette raison l’opinion leur accorde
volontiers du génie, même quand ils en sont dépourvus. Le talent suppose
obstination dans le travail, intelligence toujours en alerte, esprit sur le qui-vive,
clarté, contrôle permanent. Loin de céder au découragement, il table sur la
persévérance, et celui qui a pris soin de son talent peut compter sur la longévité.
Le génie n’est pas supérieur au talent. Le talent est quelquefois supérieur au
génie. Moins lâche, moins bavard, plus exigeant, plus strict.
Le génie peut être contrefait, falsifié, car l’informel, le déréglé se prêtent à
l’imposture, comme tout ce qui échappe à la vérification : une partie de l’art
contemporain (installations et performances) profite de cette ambiguïté.
D’Annunzio était un faux génie, que ses contemporains ont pris longtemps pour
un vrai. Le talent, au contraire, n’est pas sujet à la contrefaçon, à la tromperie, à
l’esbroufe, car il ne cache rien de ce qui fait son caractère. Il est là ou il n’est pas
là, aucune illusion, aucun tour de passe-passe n’est possible. On peut vérifier à
tout moment si c’est de la bonne ou de la fausse monnaie. Le talent se donne tout
entier dans l’acte de se montrer. Le génie s’entoure de mystère et, dans le
mystère, quel qu’il soit, il y a de l’épate, un risque de trompe-l’œil et de
mensonge. Le génie peut tricher, le talent jamais.
En peinture, on retrouve la même opposition. D’un côté, Masaccio, Piero
della Francesca, Leonardo, Poussin, Cézanne, les artistes réfléchis, soucieux
avant tout du « métier ». De l’autre, Caravage, Goya, l’auteur du « chef-d’œuvre
inconnu » dans la nouvelle homonyme de Balzac, Van Gogh, Basquiat, ceux qui
crèveraient leur toile à force de la brutaliser. En musique, pareillement : de Bach,
Rameau, Mozart, Rossini, Ravel se distinguent Beethoven, Bellini, Chopin,
Tchaïkovski, Rachmaninov.
Un autre nom pour « talent » serait « classique » (idées de sagesse, de
mesure), et, pour « génie », « romantique » (idées de folie, d’embardées dans le
n’importe quoi). On peut aussi évoquer le conflit d’Apollon et de Dionysos :
sobriété contre ivresse. L’aspiration à la forme nette, précise, contraste avec
l’attrait de l’ample, du vague, de l’emporté. Comment résister à l’appel du
fiévreux, de l’illimité, du flou, sinon par la maîtrise que procure le talent ? Toute
sa vie Tchaïkovski a essayé d’échanger son génie contre le talent de Mozart.
Jeune, on préfère le génie. Dans l’âge mûr, le talent. Il arrive que le talent
s’impose comme la référence suprême. C’est le sacre de Stendhal, qui aurait eu
en horreur qu’on lui attribuât du « génie ».

Giorgione
« La musique lui plut extrêmement ; il jouait du luth et chantait si bien qu’il
était appelé aux concerts que donnaient les nobles les plus distingués de
Venise. » C’est sans doute pourquoi Giorgione est le peintre que Stendhal
préfère dans l’école de Venise, que par ailleurs il n’aime pas trop (voir : Titien).
Il reconnaît ce goût de la musique chez Giorgione dans le tableau dit Le Concert
(attribué aujourd’hui à Titien) qui représente un homme vêtu de noir, touchant
du piano et se retournant vers un homme qui tient un violoncelle.
Stendhal aime aussi beaucoup La Leçon de musique. Raphaël n’aurait pu
donner une expression plus vraie aux trois figures de ce tableau. Giorgione
mourut à trente-quatre ans. « C’est une perte qui peut être comparée à celle de
Raphaël. »

Guerchin
Avec les Carrache, Dominiquin et Guido Reni, voici le quatrième peintre
(1591-1666) de l’école de Bologne porté aux nues par Stendhal. Comme pour
Dominiquin, on est un peu surpris de cet enthousiasme. « Nous sommes plus
charmés que jamais des fresques du Guerchin ; c’est une passion subite et qui,
chez une de nos amies, va jusqu’à l’exaltation. C’est un peu ce qu’en amour on
appelle le coup de foudre. Un instant vous révèle ce dont votre cœur avait besoin
depuis longtemps sans se l’être avoué à lui-même » (Promenades dans Rome,
30 avril 1828). Cette fresque est l’Aurore, à la villa Ludovisi, œuvre que nous
trouvons plutôt écœurante, par les couleurs fades, la lumière inutilement
prodiguée et les envols de chérubins et de draperies. Qu’eût dit Stendhal d’un
roman écrit dans ce style ? Il l’eût jugé d’une mièvrerie insupportable.
Et que dire de son aveuglement, lorsqu’il affirme, à propos de la médiocre
Circoncision, spécimen de peinture convenue : « En ne comparant nullement
l’étendue du génie, mais seulement la manière de présenter la nature, je pense
qu’on trouvera beaucoup de rapports entre Shakespeare et le Guerchin. […]
Devant la Circoncision, il me semble qu’aucun peintre n’aurait pu mieux rendre
la couleur d’Hamlet et du Roi Lear, mais je ne dis pas d’Othello ni de
Macbeth. » Quand même !
Cette phrase tirée des Écoles italiennes de peinture n’est pas copiée d’un
texte italien, elle ne peut être que de Stendhal. Plusieurs questions se posent
immédiatement à l’esprit. Quelle idée Stendhal se faisait-il donc de
Shakespeare ? Suivait-il son goût personnel en disant aimer ce tableau, ou se
laissait-il influencer par le goût de son époque ?
Héros
La disparition du « héros » au cours du XIXe siècle est l’événement le plus
important de l’histoire du roman. Le mot n’a pas disparu, certes, mais ce qu’il
recouvre a subi un si profond changement, qu’on ne l’utilise plus que par un
abus de langage. On confond « héros » et « protagoniste », comme l’ignorant des
milieux de la danse confond « étoile » et « coryphée ». On continue à appeler
« héros » l’individu absolument dépourvu de toute qualité héroïque, le quidam
ballotté par la masse ou écrasé par le pouvoir.
La dégradation du sens du mot « héros » s’est faite en quatre temps.
D’abord, par la montée de l’exigence réaliste : après Balzac, il est devenu
impossible de montrer un homme ou une femme faits d’une seule pièce, sans
contradictions, sans zones d’ombre, sans défaillances, sans secrets. N’est plus
« héros » celui que sa psychologie complexe empêche d’aller droit vers son but,
celui qui est embarrassé par ses difficultés intérieures, celui ou celle qui doute de
soi-même et n’a plus confiance dans son étoile : l’homme ou la femme, en
somme, tels qu’ils sont « dans la vie ». Adolphe, déjà, n’est plus un héros, pas
plus que ne le seront Lucien de Rubempré, Dominique, Natacha Rostov ou Effi
Briest, quelles que soient leurs « qualités » personnelles. Encore moins les
« possédés » de Dostoïevski ou les personnages qui s’agitent et se perdent dans
les méandres de La Recherche. Ce n’est que par antiphrase que Joyce met sous
le signe d’Ulysse le labyrinthique Bloom, aussi éloigné que possible de l’idéal
homérique.
Deuxième étape : l’étiolement de l’individu par un entourage, social ou
politique, qui l’enveloppe, l’étouffe, le paralyse, éteint sa volonté et l’empêche
de se construire, de devenir lui-même. L’homme et la femme « modernes »
(depuis les années 1880, quand la grande industrie, les villes tentaculaires et la
civilisation de masse ont commencé leur travail de sape, d’oppression, de
déshumanisation) ne sont plus les maîtres de leur destin, mais des jouets dans
des mains invisibles. Les romanciers se mettent à décrire l’impossibilité d’agir,
l’enlisement, l’échec, de Flaubert (L’Éducation sentimentale) à Maupassant
(Une vie), de Thomas Hardy à Giovanni Verga, de Tchekhov à Conrad.
L’employé de bureau, le sous-fifre de ministère, fantoche humilié, bafoué, réduit
à néant par son supérieur, devient un personnage emblématique de roman. Le
Akaki Akakievitch du Manteau de Gogol termine logiquement sa parabole dans
le Salavin de Georges Duhamel. Mort de quelqu’un, intitule Jules Romains un de
ses livres. Quelqu’un, c’est-à-dire personne : l’être humain n’est plus personne,
n’est plus rien, qu’un fétu de paille entraîné çà et là au gré du courant. Il devient
« étranger » à sa propre existence, non seulement il ne la construit plus, mais il y
assiste, du dehors de lui-même, en spectateur passif, en témoin inerte, notion qui
a eu la fortune que l’on sait, des Indifférents d’Alberto Moravia au roman
éponyme d’Albert Camus, de L’Homme sans qualités de Robert Musil à
L’homme qui regardait passer les trains de Georges Simenon.
Simenon, justement, a donné le coup de grâce à cette longue lignée, non pas
de « ratés », parce que ce n’est pas leur faute s’ils échouent, mais de victimes de
la civilisation de masse. Les deux amoureux des Noces de Poitiers « montent » à
Paris, comme Rastignac, comme Julien, comme Eugène Rougon, mais, pour
Gérard et Linette, c’est l’enlisement, inéluctable, dans la médiocrité, enlisement
sans drame mais d’autant plus inglorieux : « Il sentait bien que tout était fini,
qu’il n’y avait plus maintenant devant lui qu’une longue pente, qu’une infinie
pente douce à descendre. » Le « À nous deux, maintenant », lancé par Rastignac
du haut du Père-Lachaise vers la capitale, est devenu aussi anachronique que la
diligence au temps du chemin de fer. Pis encore, Émile et Juliette, les amoureux
des Suicidés, contrariés par leurs parents, s’enfuient de Nevers et s’installent
dans un meublé de Paris. Ce sont des fugueurs, ils ont pris des risques, ils
affrontent l’inconnu : voilà donc un jeune homme et une jeune fille qui donnent
toute l’apparence d’être des gens résolus, décidés à braver l’adversité, à défier
les obstacles, des gens capables de vouloir, ce sont des graines de héros. Et
pourtant, pour eux aussi, c’est l’engluement dans le quotidien, dans le minable.
Ils vivotent de petits métiers, leur logement est miteux, leurs ressources
insuffisantes, l’avenir sans issue. Ils décident de se suicider, mais le suicide
serait un acte qui les rétablirait dans leur dignité d’êtres humains. Émile tire sur
sa compagne, on n’est pas sûr qu’il l’ait tuée, lui, en tout cas, il se rate,
condamné à n’être jusqu’au bout qu’un médiocre.
Au rouleau compresseur de la masse qui, de tout le monde, fait des
anonymes, s’est ajouté, au XXe siècle, le broyage par le pouvoir bureaucratique :
et voilà l’être humain réduit à n’être plus que le K de Kafka ou pis : un insecte,
tel l’immonde cafard en lequel se transforme Gregor Samsa, qui peut mourir
sans que personne s’en aperçoive, transformé en débris méconnaissable qu’on
balaie avec les ordures.
Quatrième et dernière étape : la néantisation de l’être humain par la tyrannie
politique. Il n’est plus qu’un numéro dans un camp de concentration, simple
marionnette ignorante du maître qui tire ses fils et le manipule comme un objet.
Tel déjà (dans Le Zéro et l’Infini, excellent roman, injustement oublié, sur
l’anéantissement programmé d’un homme) le Roubachov d’Arthur Koestler,
bolchevique accusé de déviationnisme lors des grands procès de Moscou.
Aveuglé par la lampe que braquent sur lui ses juges, condamné à mort après un
simulacre de procédure, il est tellement conditionné par le système inquisitorial
qu’il accepte son sort sans indignation ni révolte. « Un second coup de massue
l’atteignit derrière l’oreille. Puis tout fut calme. C’était de nouveau la mer et son
mugissement. Une vague le souleva lentement. Elle venait de loin et poursuivait
majestueusement son chemin, comme un haussement d’épaule de l’éternité. »
L’image de la mer exprime très bien l’impossibilité de réagir, l’abandon à une
fatalité irrésistiblement submergeante.
Reprenons quelques formules avancées plus haut, pour indiquer l’idéal
héroïque devenu impossible depuis Balzac et l’avènement du roman réaliste, à
plus forte raison après l’évolution sociologique et politique des cent cinquante
dernières années : « se construire soi-même », « être fait d’une seule pièce »,
« aller droit vers son but », « avoir confiance dans son étoile ». Nous aurons par
ces mots non seulement le profil du vrai héros mais la définition de ce qui
caractérise les hommes et les femmes mis en scène par Stendhal. Pas tous, peut-
être : Lucien Leuwen, en proie à des fluctuations internes, est plus balzacien que
stendhalien. Mais Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lamiel se sculptent eux-
mêmes, ne négligeant rien de ce qui peut contribuer à les conformer à l’idéal
qu’ils se sont fixé. De la coupe de leur vêtement à leur façon de se tenir à cheval
ou à table, de leur langage à leurs manières dans le monde, ils cherchent à
prendre la mesure d’eux-mêmes, selon l’image secrète qu’ils se font de leur
propre grandeur.
Maurice Bardèche n’a pas tort de les comparer à des statues, exemptes de
toute exigence réaliste. Julien, Fabrice, Lamiel ne sont pas des personnages plus
réalistes que ne l’est le Cid de Corneille : possédés par l’amour de la gloire et la
détermination de ne pas manquer à la ligne de conduite qu’ils se sont fixée, ils
répondent à cette préoccupation du « beau idéal » qui n’a jamais cessé d’habiter
Stendhal depuis son essai sur la peinture italienne. La Sanseverina a l’air de
sortir d’un tableau du Corrège. Julien, Fabrice, Lamiel, non seulement sont
jeunes, beaux, gracieux, éclatants, lisses comme un marbre grec, mais la façon
dont l’auteur nous les révèle rappelle la manière dont Michel-Ange dégageait