UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

LA RÉHABILITATION DU CONCEPT D’AMBIANCE EN ESTHÉTIQUE

PHILOSOPHIQUE ET EN ART ACTUEL

MÉMOIRE
PRÉSENTÉ
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MAÎTRISE EN HISTOIRE DE L’ART

PAR
ANTOINE BERGERON

MARS 2024
 UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL
Service des bibliothèques

Avertissement

La diffusion de ce mémoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
supérieurs (SDU-522 – Rév.12-2023). Cette autorisation stipule que «conformément à
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l’Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d’utilisation et de
publication de la totalité ou d’une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l’auteur] autorise
l’Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des
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commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»
 REMERCIEMENTS

Je tiens d’abord à exprimer ma reconnaissance envers mon directeur de thèse, M. Jean-Philippe

Uzel, pour tous les conseils pertinents qu’il m’a fournis au cours de mon parcours à la maîtrise. Ses
rétroactions m’ont permis de creuser davantage mon sujet de recherche afin d’offrir un mémoire
plus approfondi.

Je remercie également tous les professeurs qui m’ont enseigné dans les séminaires effectués lors
de ma première année de maîtrise. Leurs méthodes d’enseignement et leurs astuces m’ont apporté
de plus amples connaissances en histoire de l’art, en méthodologie et en recherche.

Finalement, je tiens à remercier tous mes collègues, amis et proches qui m’ont encouragé et
supporté lors de mon parcours à la maîtrise. Je suis très reconnaissant pour leur aide puisque la
rédaction de mon mémoire aurait été beaucoup plus ardue sans eux.

ii
 TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS ........................................................................................................................ii

TABLE DES MATIÈRES ..............................................................................................................iii

LISTE DES FIGURES ..................................................................................................................... v

RÉSUMÉ......................................................................................................................................... vi

INTRODUCTION ............................................................................................................................ 1
0.1 Petit parcours de l’ambiance, une notion dynamique et polysémique...................................... 2
0. 2 Division des chapitres ............................................................................................................. 8

CHAPITRE 1 APPROCHE DYSTOPIQUE ET ANXIOGÈNE DE L’AMBIANCE EN

ESTHÉTIQUE PHILOSOPHIQUE ............................................................................................... 12
1.1 Theodor W. Adorno : L’art autonome et la critique de l’ambiance ....................................... 13
1.1.1 L’autonomie de l’œuvre d’art ......................................................................................... 14
1.1.2 Mépris de la non-autonomie : l’engagement, Walter Benjamin et le Jazz ...................... 15
1.1.2.1 Engagement .................................................................................................................. 15
1.1.2.2 Walter Benjamin et L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique .......... 16
1.1.2.3 Adorno et le jazz .......................................................................................................... 18
1.1.3 Craintes de l’industrie culturelle et essor de l’ambiance ................................................ 19
1.1.4 La dialectique de la raison et la naissance de l’industrie culturelle ............................... 19
1.1.5 Théorie esthétique : vers une nouvelle autonomie de l’œuvre d’art et de l’ambiance? .. 22
1.2 Michael Fried : Mépris contre l’art minimaliste et l’ambiance .............................................. 26
1.2.1 Michael Fried : brève présentation et préférence du formalisme américain ................... 27
1.2.2 Art and Objecthood : attaque farouche contre l’art minimaliste..................................... 29
1.2.3 Le spectre de l’ambiance dans la critique du minimalisme ............................................ 33
1.3 Yves Michaud : Amertume de l’art contemporain et de l’ambiance ...................................... 35
1.3.1 L’apparition de l’ambiance chez Michaud ...................................................................... 36
1.3.2 L’essor de la vision négative de l’ambiance chez Michaud ............................................ 39
1.3.3 Vers une définition finale de l’ambiance chez Michaud : synthèse des deux ouvrages . 48
1.4 Trois auteurs, trois conceptions, une ambiance dystopique ................................................... 49

CHAPITRE 2 L’AMBIANCE ESTHÉTIQUE EN ART ACTUEL ET CONTEMPORAIN :

TRANSGRESSIONS RÉVÉLATRICES ...................................................................................... 53
2.1 Tradition esthétique, L’œuvre de l’art, Atmosphäre ............................................................... 53
2.1.1 La relation artistique et esthétique .................................................................................. 53
2.1.2 La théorie des Atmosphäre de Gernot Böhme ................................................................ 56
2.2 Robert Morris et son exposition à la Green Gallery : Ambiance critique et révélatrice ........ 60
2.2.1 Robert Morris : nouveau regard de l’ambiance pour l’art minimaliste ........................... 61

iii
 2.2.1.1 La réflexion de l’espace d’exposition dans la démarche de Morris ............................. 63
2.2.2 Le Cube Blanc : critiques et influences sur l’ambiance .................................................. 63
2.2.3 Même objet minimaliste, ambiances différentes : comparaisons entre Fried et Morris . 65
2.2.4 L’exposition « Robert Morris » à la Green Gallery : révélation de l’ambiance et
possibilités d’interprétations négatives....................................................................................... 66
2.2.4.1 Réponse au Cube Blanc et à Fried : Prise de conscience heuristique dans l’ambiance
de l’exposition ............................................................................................................................ 69
2.3 Tokujin Yoshioka : Rencontre entre art, design et ambiances ............................................... 74
2.3.1 Les atmosphères de manipulation dans le monde du commerce .................................... 75
2.3.2 La Maison Hermès à Tokyo : ambiance luxurieuse, accaparation de l’art et Blow ........ 76
2.3.3 Rainbow Church : ambiance resplendissante et bain de lumière .................................... 80
2.3.3.1 Une ambiance perçant l’art gazeux et l’hyper-esthétique ............................................ 83
2.4 Ryoji Ikeda : ambiances exploratrices et critiques : datas et Théorie Esthétique ................... 85
2.4.1 Ryoji Ikeda et son univers unique des datas ................................................................... 86
2.4.2 Test Pattern : présentation du projet ............................................................................... 89
2.4.3 Test Pattern à Times Square : influence artistique de l’ambiance et disruption de
l’industrie culturelle.................................................................................................................... 90
2.4.4 Test Pattern en tant qu’installation audiovisuelle : ambiance artistique et dialectique .. 93

CONCLUSION ............................................................................................................................ 101

ANNEXE A FIGURES ................................................................................................................ 109

BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................................... 116

iv
 LISTE DES FIGURES

Figure 2.1 Exposition « Robert Morris » (Green Gallery, New York, décembre 1964 - janvier 1965)
.............................................................................................................................................. 109

Figure 2.2 Exposition « Robert Morris » (Green Gallery, New York, décembre 1964 - janvier 1965)
.............................................................................................................................................. 110

Figure 2.3 Blow par Tokujin Yoshioka (vitrines de la maison Hermès, Tokyo, 2009-2010) ...... 111

Figure 2.4 Rainbow Church par Tokujin Yoshioka (exposition Crystallize, musée d’art
contemporain de Tokyo, 2013) ............................................................................................ 112

Figure 2.5 Test Pattern [Times Square] par Ryoji Ikeda (festival Crossing the Line, New York,
octobre 2014)........................................................................................................................ 113

Figure 2.6 Test Pattern [no. 3] par Ryoji Ikeda, théâtre de Gennevilliers, Genevilliers, du 1er au
11 décembre 2010) ............................................................................................................... 114

Figure 2.7 Test Pattern [no.9] par Ryoji Ikeda (Musée des confluences, Lyon, du 1er au 27 mars
2016)..................................................................................................................................... 115

v
 RÉSUMÉ

L’ambiance est une notion qui est à la fois abordée dans notre langage du quotidien et qui
est également théorisée dans plusieurs disciplines académiques. Les ambiances et les atmosphères
sont des termes qui sont généralement employés avec des caractéristiques descriptives et
qualitatives qui permettent de préciser un certain sentiment au sein d’un espace. Alors que certains
penseurs en esthétique philosophique voient dans l’ambiance une dimension sensible et intrigante,
d’autres la conçoive comme étant manipulatrice au point où elle saperait l’art de ses valeurs les
plus sacrées. Le philosophe allemand Theodor W. Adorno, le critique d’art Michael Fried et le
philosophe français Yves Michaud parviennent tous à travers leurs écrits à une vision assez
négative de l’ambiance. Or, plusieurs artistes de notre époque élaborent leur processus artistique
autour de cette notion en y voyant un potentiel critique et esthétique.

Ce mémoire se concentrera sur une réhabilitation de la notion d’ambiance en réfutant les

critiques négatives élaborées par les philosophes mentionnées ci-haut. De plus, cette recherche
mettra en évidence le fait que l’ambiance possède une dimension heuristique, artistique et
esthétique, notamment en donnant un rôle plus autonome au spectateur dans son interprétation des
œuvres. Les artistes abordés seront le sculpteur Robert Morris, le designer Tokujin Yoshioka et
l’artiste pluridisciplinaire Ryoji Ikeda, qui manifestent à travers certaines de leurs œuvres des
ambiances artistiques et esthétiques qui déjouent les conceptions négatives d’Adorno, de Fried et
de Michaud. Les analyses montreront également que le dédain philosophique de l’ambiance
provient d’une vision de l’art qui est ancrée sur la tradition esthétique issue de la philosophie
romantique, tandis que l’ambiance est un concept dynamique qui nécessite une plus grande
ouverture en esthétique philosophique. En montrant son potentiel dans l’art, ce mémoire espère
offrir une plus grande autonomie théorique à la notion d’ambiance dans notre discipline.

Mots clés : ambiance, atmosphères, esthétique philosophique, art contemporain, art actuel,
Theodor W. Adorno, Michael Fried, Yves Michaud, Robert Morris, Tokujin Yoshioka, Ryoji Ikeda,
théorie des arts

vi
 INTRODUCTION

Les mots « ambiance » et « atmosphère » sont souvent employés dans notre langage
quotidien sous plusieurs contextes, que ce soit dans la promotion, la critique ou la description de
certains lieux, événements et productions artistiques. Par exemple, il est possible de parler d’une
musique d’ambiance pour décrire son aspect instrumental permettant de nous accompagner dans
diverses tâches, ou de l’ambiance achalandée et charmante d’un restaurant de quartier. Des
caractéristiques et adjectifs descriptifs peuvent aussi être employés avec le terme d’ambiance,
comme une ambiance chaleureuse, accueillante, mélancolique, une atmosphère de travail, etc. Il
est également possible de décrire des œuvres d’art sous cet aspect, comme une installation qui nous
transporterait dans une ambiance particulière par sa conception, ses matériaux, ses éléments
sonores et son jeu avec l’espace. Or, l’utilisation de cette notion dans notre quotidien semble parfois
abstraite, dans un sens où l’on sait vaguement en quoi consiste une ambiance, sans pour autant en
avoir une définition plus théorisée et concise. Il est alors possible de se demander ce que peut être
une ambiance exactement. Est-ce que ses différentes manifestations selon le contexte spatial, la
manière dont le terme est employé ou la façon qu’elle est ressentie font en sorte que sa signification
change constamment? Peut-on modifier une ambiance par notre présence ou sommes-nous au
contraire influencés par celle-ci? Dans le contexte de l’art contemporain et actuel, certaines œuvres
permettraient l’émanation d’ambiances particulières qui entourent les spectateurs. Autrement dit,
ces atmosphères émergeraient selon divers agencements provenant du processus critique et de la
démarche de certains artistes.

Ce mémoire de recherche se concentrera sur la notion d’ambiance sous l’angle de l’histoire

de l’art et de l’esthétique philosophique. En effet, plusieurs théoriciens réfléchissent depuis
quelques décennies à cette notion par rapport au monde de l’art et des diverses expériences
esthétiques que produisent les œuvres. Entre autres, certains philosophes se sont penchés sur
l’ambiance dans le but de comprendre ses caractéristiques, sa consistance, ainsi que sa valeur
artistique et esthétique. Tandis que quelques approches se placent en faveur de l’ambiance en y
voyant un phénomène intriguant, d’autres la critique vivement de manière directe ou indirecte. Ces
critiques peuvent parfois se montrer assez négatives, puisque certains philosophes croient qu’une
ambiance possède le risque d’être orchestrée à des fins de manipulation, au point où elle deviendrait

1
privée de toute valeur artistique et esthétique. Notamment, Theodor W. Adorno, le critique d’art
Michael Fried et le philosophe français Yves Michaud ont défini ce concept de manière négative à
travers leurs théories sur l’art. Tandis que l’art d’ambiance devient de plus en plus présent en art
actuel, certaines théories dans notre discipline1 se montrent plus ou moins en sa faveur, ce qui rend
son autonomie théorique plus difficile à légitimer. Avec cette idée en perspective, ce mémoire
s’orientera autour de questionnements sur l’ambiance, que ce soit autour de ses différentes
conceptions, ses réceptions critiques ainsi que ses multiples manifestations en art contemporain et
actuel. Le but de ce mémoire sera alors de réhabiliter l’ambiance en histoire de l’art pour lui donner
une autonomie théorique et pour apporter une vision plus positive qui sera en mesure de reconnaître
son potentiel artistique. En d’autres mots, tandis que plusieurs artistes réfléchissent à leur
conception d’œuvres afin qu’elles puissent émettre des atmosphères heuristiques et esthétiques, les
philosophes mentionnés ci-haut critiquent l’ambiance en la considérant comme étant néfaste pour
l’art. Ce mémoire tentera alors de prouver que l’ambiance détient une valeur critique et artistique
qui mérite pleinement d’être interrogée dans le champ de l’esthétique philosophique. Plusieurs
artistes produisent des atmosphères heuristiques et exploratrices qui intègrent mieux les spectateurs
et qui leur permettent une meilleure prise de conscience de leur entourage.

0.1 Petit parcours de l’ambiance, une notion dynamique et polysémique

Avant d’aborder l’ambiance sous l’angle de l’esthétique philosophique, il est important de

comprendre la provenance et les applications de ce terme. Pour ce faire, un parcours généalogique
de la notion d’ambiance permettra de montrer son caractère polysémique et de donner une vision
plus concise de ce concept pour ce mémoire de recherche. Effectivement, différentes variations de
ce terme existent selon l’étymologie du mot, son usage historique, sa sémantique, ses multiples
traductions ainsi que ses théories provenant de penseurs rattachés à plusieurs disciplines. D’abord,
l’étymologie du mot ambiance provient du latin ambire, qui signifie « entourer ». Le Larousse
définit l’ambiance comme un « Ensemble de caractères définissant le contexte dans lequel se trouve
quelqu’un, un groupe; climat; atmosphère2 ». Le mot « atmosphère » n’apparaît pas par hasard et

1
Bien évidemment, les développements théoriques autour de l’ambiance en études urbaines, en architecture et en
philosophie peuvent être utilisés en histoire de l’art pour soutenir certaines thèses et idées, mais il reste que cette notion
est moins directement abordée dans notre discipline d’une manière à ce qu’elle puisse mieux répondre à des enjeux
sur l’art.
2
Le Larousse, « ambiance » [En ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/ambiance/2711.

2
même si celui-ci possède une connotation scientifique (selon le grec ancien atmos (vapeur) et
sphaîra (balle) : « enveloppe gazeuse entourant une planète, en particulier la Terre3 »), il est aussi
étroitement lié et similaire à l’ambiance. En effet, une atmosphère se définit aussi comme étant un
« milieu dans lequel on vit, considéré par rapport à l’influence qu’il exerce sur les êtres qui y vivent;
climat; ambiance 4». Bref, les deux mots s’insèrent dans la définition de l’autre et renvoient à
quelque chose qui entoure et qui influence des personnes, des choses, des lieux, etc. Cette proximité
entre l’ambiance et l’atmosphère s’explique notamment par l’usage historique de ces deux mots.

L’ambiance en tant que concept dans la langue française fait son apparition par l’entremise
des domaines des sciences et des lettres et son lien avec l’atmosphère provient notamment du fait
que l’ambiance en dérive. Plus précisément, le terme « atmosphère » se voit employé dès le 18e
siècle et possède une connotation scientifique puisqu’il se rattache particulièrement aux domaines
de l’astronomie, de la mécanique et de l’hydrographie5. L’atmosphère est alors sujette à des calculs
et se voit plus tangible et quantifiable, ce qui l’écarte du domaine de la sensibilité et des émotions.
Toutefois, le terme connait une plus grande diffusion vers le milieu du 18e siècle, ce qui enclenche
de nouvelles manières d’utiliser ce concept afin qu’il adopte une connotation plus métaphorique.
Entre autres, les Salons de Diderot abordent parfois la peinture de paysage avec la notion
d’atmosphère, qui commence alors à prendre une tournure qui l’éloigne d’une signification
purement scientifique afin d’en posséder une qui est davantage esthétique. L’usage descriptif du
terme se généralise de plus en plus et permet au fil du temps l’apparition de la notion d’ambiance,
qui s’éloigne de la connotation scientifique et savante de l’atmosphère pour posséder un potentiel
plus artistique, littéraire et sensible. Par exemple, la littérature symboliste conçoit l’atmosphère
comme quelque chose entre le domaine de la physique et de l’esthétique (donc une synthèse de ses
connotations), tandis que l’ambiance se rapproche plus d’une dimension sensible. Ce terme se voit
alors davantage employé par les auteurs symbolistes qui y voient au travers de leur travail créatif

3
Le Larousse, « atmosphère », [En ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/atmosph%C3%A8re/6126.
4
Ibid.
5
Olivier Gaudin et Maxime le Calvé, « La traversée des ambiances », Le seuil « communications », vol. 1, no 102,
2018, p. 7.

3
un potentiel métaphorique et subjectif 6 . Aussi, l’ajout du mot « ambiance » dans la littérature
symboliste et impressionniste s’explique par leur grand thésaurus de mots finissant par « ance »7.

La dimension sémantique des ambiances contribue également à son dynamisme et à sa

polysémie. Par exemple, le préfixe amb a déjà signifié par le passé comme étant quelque chose des
deux côtés et non autour. Plus précisément, cette étreinte des deux côtés était associée à quelque
chose de physique et de chaleureux, ce qui apporte une connotation positive à l’ambiance. De plus,
si la notion d’ambiance se rattache à la sensibilité artistique par son usage historique dans la langue
française, l’adjectif « ambiant » provient de son côté du domaine scientifique. Notamment, le
milieu ambiant, tel que théorisé par Isaac Newton, est pour lui une sorte d’atmosphère régie par
des lois de la nature qui sont hors de notre contrôle. L’humain s’y voit ultimement soumis, ce qui
peut ajouter une froideur et une distance dans certaines conceptions de l’ambiance8. La dimension
affective de l’ambiance et son évolution sémantique rendent alors une définition formelle de ce
terme plus complexe. Par exemple, ce concept pourrait posséder à la fois un caractère chaleureux
et froid, tout dépendamment de la manière et du contexte dont il est utilisé. Le théoricien Jean-Paul
Thibaud propose alors d’aborder l’ambiance sous l’angle de ses différents discours et que « le
terme ne prend de sens relativement aux jeux de langage dans lesquels il s’inscrit9 ».

Mis à part la sémantique des ambiances, le domaine des traductions contribue également à
sa complexité. En effet, les études académiques de différentes disciplines dans la langue française
favorisent beaucoup l’emploi du terme « ambiance », alors que dans d’autres langues (notamment
l’anglais et l’allemand), des questionnements similaires sont abordés par l’usage du terme
« atmosphère ». Les traductions employées dans des écrits sur les ambiances peuvent donc autant
s’orienter sur un « mot pour mot » (par exemple en passant du terme « atmosphere » en anglais à
« atmosphère » en français) ou par une traduction plus terminologique en choisissant de prendre le

6
Ibid, p. 6-8.
7
Les contes Cruels d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam consiste en un exemple d’ouvrage symboliste faisant
usage du mot « ambiance » sous un angle sensible, et non que concentré sur une connotation scientifique et
esthétique. Jean-Paul Thibaud. « Petite archéologie de la notion d’ambiance », Communications, no 90, 2012, p. 156.
8
Ibid. 157-158.
9
Ibid. p. 159.

4
terme dans sa langue d’origine et de la traduire par le mot « ambiance » 10 . En ce sens, les
équivalences entre l’ambiance et l’atmosphère s’identifient aussi par les choix en traduction et dans
l’interchangeabilité qui est repérable dans des articles académiques. Ces deux concepts sont en
effet des phénomènes expérientiels qui entourent des corps et un environnement en plus de créer
un climat particulier ou une sorte d’humeur. Toutefois, l’ambiance se situerait plutôt dans un
contexte spatiotemporel précis alors que celui lié aux atmosphères serait plus large et abstrait11.
Une autre distinction se remarque dans certaines approches théoriques des ambiances, qui ne
pourraient préexister avant la présence du sujet, contrairement aux atmosphères12.

L’ambiance a aussi été développée dans plusieurs disciplines, théories et discours, comme
dans les études urbanistiques francophones. Jean-François Augoyard est une figure phare de cette
orientation intellectuelle et ce dernier propose une approche interdisciplinaire de l’ambiance,
principalement en voulant aborder plusieurs types d’ambiances. Pour lui, l’ambiance prévaut
comme phénomène, suivi ensuite de plusieurs caractéristiques distinctes. Comme mentionné plus
tôt, le domaine de la philosophie réfléchit également à la notion d’ambiance, souvent sous un angle
esthétique. Par exemple, le philosophe allemand Gernot Böhme, qui sera une référence centrale de
ce mémoire, souhaite comprendre les différentes expériences sensibles au sein d’une ambiance.
Rapidement, Böhme conçoit une atmosphère comme une coprésence et une rencontre des choses,
du médium et des sens dans un espace avec des sujets qui peuvent la vivre. Bien que les angles
d’approche d’Augoyard et de Böhme diffèrent sous certains aspects, ces deux penseurs contribuent
tout de même à offrir des définitions esthétiques de l’ambiance 13 . Comme souligné plus tôt,
plusieurs autres philosophes qui concentrent leurs interrogations principales sur l’art ont creusé la
notion d’ambiance de manière directe ou indirecte afin d’étayer leur vision de l’art. Theodor
Adorno, Michael Fried et Yves Michaud contribuent sous un angle assez négatif au développement

10
À titre d’exemple, les théories de l’Atmosphären d’Hermann Schmitz et celles des Atmosphäre de Gernot Böhme
développent à leur manière la notion d’ambiance dans la langue allemande, mais les traductions et les références en
français utilisent conjointement les termes « ambiance » et « atmosphère ».
11
Olivier Gaudin et Maxime le Calvé, op. cit, p. 10.
12
Peter Adey et al., « Pour votre tranquillité : ambiance, atmosphere and surveillance », Geoforum, no 49, 2013, p.
301-302.
13
Jean-Paul Thibaud, op. cit, p. 166-170.

5
théorique de l’ambiance en critiquant ce concept dans leurs multiples réflexions sur l’art et la
culture de leur époque.

Il est aussi important de distinguer le concept d’ambiance et celui d’immersion (du moins
celui développé en histoire de l’art) afin de ne pas les confondre, malgré le fait qu’ils partagent
certaines similarités. Une définition générale de l’immersion que l’on peut trouver dans un
dictionnaire réside dans le « Fait de se retrouver dans un milieu étranger sans contact direct avec
son milieu d’origine : stage linguistique en immersion 14». Au niveau de son étymologie, le mot
provient du latin Immergo, qui signifie plonger ou être plongé. L’immersion peut aussi être
complexe à définir puisque son contexte et son interprétation linguistique peuvent changer sa
signification. Ce mot possède entre autres des utilisations littéraires et métaphoriques liées à des
expériences affectives, à la présence et à l’absorption 15 . Une confusion entre l’ambiance et
l’immersion en art provient du fait que l’expérience immersive comporte aussi une participation
corporelle et sensorielle qui convoque les affects du sujet. Cette dimension se rapproche du sensible
et de la subjectivité qui se retrouve au cœur de certaines théories des ambiances 16. En ce sens, le
rapprochement entre ambiance et immersion ne peut être écarté, mais cela n’empêche pas que
certaines distinctions existent et permettent d’aborder l’ambiance en art comme un concept
autonome. Effectivement, une immersion (ou un sentiment d’immersion) peut se produire ailleurs
que dans une ambiance (une immersion linguistique n’équivaut pas automatiquement à notre
présence dans une atmosphère particulière) et une ambiance ne signifie pas automatiquement que
nous y sommes immergés, puisqu’il est possible de ne pas la remarquer ou d’y porter peu
d’attention. Une autre distinction entre ces deux termes est perceptible au niveau de leurs
étymologies. Plus précisément, alors que l’immersion est considérée comme quelque chose qui
plonge un sujet, l’ambiance est plus subreptice parce qu’elle environne et entoure ce dernier. Aussi,
une immersion peut être amplifiée ou réduite par son degré d’immersivité, qui permet de mieux
comprendre son niveau d’influence et de présence dans un environnement. L’immersivité

14
Le Larousse, « immersion », [En ligne],
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/immersion/41699#:~:text=1.,origine%20%3A%20Stage%20linguistiq
ue%20en%20immersion.
15
Freitag Florian et al. « Immersivity: an interdisciplinary approach to Spaces of Immersion ». Ambiances, varia, 2020,
p. 2-3.
16
Dominique Gélinas, « Le sensorium synthétique : réflexion sur l’utilisation de l’expographie immersive numérique
et muséale », conserveries mémorielles, no 16, 2014, paragraphe #9.

6
permettrait de donner des propriétés et de qualifier une immersion afin d’aider à mesurer à quel
niveau cette immersion est présente au sein d’un espace17. Dans cette optique, une immersivité
réduite ou peu présente n’équivaudrait pas forcément à une ambiance affaiblie. En ce sens, ce
mémoire abordera l’ambiance comme son propre concept et non d’une manière interchangeable
avec la notion d’immersion.

Comme les quelques considérations précédentes l’ont mis en évidence, l’historicité de

l’emploi du mot « ambiance », sa proximité avec le terme « atmosphère », sa sémantique, ses
traductions, ses différentes approches théoriques et ses utilisations généralisées mettent en
évidence qu’il existe de multiples façons d’aborder cette notion. En ce sens, la volonté d’obtenir
une définition concise et immuable de l’ambiance devient difficile à maintenir, mais il reste
possible de se concentrer sur une version du concept qui s’applique au champ de l’esthétique
philosophique et de l’art actuel18. Plus précisément, nous proposons d’utiliser la notion d’ambiance
dans ce mémoire en conservant d’abord son sens premier comme une balise de départ, c’est-à-dire
de la considérer avant tout comme un « phénomène qui entoure et qui enveloppe ». Lorsque les
notions d’ambiance et d’atmosphère seront utilisées de manière interchangeable, nous prendrons
soin de justifier cette équivalence en renvoyant aux caractéristiques que les différents auteurs
donnent à la notion d’atmosphère. Finalement, nous proposons d’utiliser le terme « œuvre
ambiantiale » (ainsi que l’adjectif « ambiantial ») pour décrire les créations artistiques qui
renouvellent et/ou qui produisent une ambiance selon les intentions des artistes de notre corpus.
Nous tenons également à souligner que « œuvre ambiantiale » est une suggestion assez élargie et
non un concept à part entière, bien que des études ultérieures puissent potentiellement y parvenir.

L’approche méthodologique de ce mémoire se concentre d’une part sur l’analyse des

notions théoriques de l’ambiance et d’autre part sur celle d’œuvres d’art où l’ambiance sert de fil
conducteur au propos des créateurs ou des commentateurs de ces œuvres. Le cadre théorique se
concentrera sur Theodor Adorno, Michael Fried, Yves Michaud (premier chapitre) et Gernot

17
Freitag Florian et al., op. Cit, p. 3-5.
18
Autrement dit, il est tout à fait possible d’aborder l’ambiance en art contemporain et actuel avec d’autres angles
d’approche qui donneraient éventuellement une perception différente de ce phénomène. Ce mémoire souhaite
cependant réhabiliter ce concept en esthétique philosophique et lui donner une plus grande place dans ce domaine.
Notre intention nécessite donc un approfondissement des outils théoriques capables d’offrir à l’ambiance cette
autonomie conceptuelle.

7
Böhme (deuxième chapitre), que ce soit pour leurs conceptions directes de l’ambiance ou par leurs
réflexions philosophiques qui mènent à sa définition. Les artistes à l’étude seront le sculpteur
minimaliste Robert Morris, le designer Tokujin Yoshioka et l’artiste pluridisciplinaire Ryoji Ikeda,
qui conçoivent des œuvres dans lesquelles les ambiances jouent un rôle central. L’ambiance
possédera généralement deux connotations, dépendamment de l’angle théorique choisi. La
première est péjorative puisqu’elle se rattachera aux définitions négatives des trois auteurs étudiés
dans le premier chapitre et la deuxième, abordée dans le second chapitre, sera plus positive et
renverra directement aux œuvres d’art du corpus. Rappelons-le, notre objectif est de démontrer que
l’ambiance possède un véritable potentiel artistique et critique et se manifeste au travers de
plusieurs œuvres au point où il n’est plus possible d’ignorer sa présence en art actuel. Avant de
montrer le potentiel heuristique de l’art d’ambiance, il est essentiel de comprendre comment
Adorno, Fried et Michaud la conçoivent au travers de leurs réflexions philosophiques sur l’art et
pourquoi ils la méprisent.

0. 2 Division des chapitres

Le premier chapitre se concentrera sur une approche anxiogène et dystopique des

ambiances en se penchant sur les idées principales d’Adorno, de Fried et de Michaud. Cette
orientation théorique aidera à élaborer la ligne de pensée en esthétique philosophique qui perçoit
l’ambiance de façon négative et qui la considère comme étant quelque chose de manipulateur. En
ce qui concerne la partie sur Adorno, sa conception de l’autonomie de l’œuvre d’art servira de point
de départ puisqu’elle est cruciale à sa vision de l’art et ultimement à sa dépréciation de la notion
d’ambiance. Aussi, ses critiques de la littérature engagée, son débat philosophique avec Walter
Benjamin (sur l’art autonome contre l’art politisé) et son attaque du jazz seront examinés puisqu’ils
mettent tous en évidence des caractéristiques qui se retrouvent ultimement dans son reniement de
l’ambiance. De plus, ces éléments sont directement reliés à la conception de l’« industrie
culturelle », qui est intrinsèque à la critique farouche d’Adorno contre l’ambiance. Finalement,
l’analyse de son ouvrage Théorie esthétique apportera davantage de nuances sur l’autonomie de
l’œuvre d’art en plus d’offrir une critique plus directe sur les ambiances et les atmosphères chez le
philosophe.

8
 La deuxième section du chapitre portera sur Michael Fried et son dédain de l’art minimaliste,
qui mène également à sa définition négative de l’ambiance. Le critique d’art américain attaque
vivement le minimalisme lors de son émergence, principalement à travers son fameux essai Art
and Objecthood (1967). Dans ce texte, le critique d’art attaque farouchement l’art minimaliste et
le considère comme étant dépourvu de valeur artistique et esthétique. Cette section essaiera de
comprendre comment Fried juge que le minimalisme est néfaste pour l’art dans un but de révéler
sa critique de l’ambiance.

La dernière section se penchera sur les écrits d’Yves Michaud, qui attaque directement le
concept d’ambiance en art et en esthétique philosophique par le biais de deux essais. En effet, le
philosophe français développe sa dépréciation de l’ambiance dans L’art à l’état gazeux : essai sur
le triomphe de l’esthétique (2003) et dans « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et
les atmosphères (2021). Tandis que le premier essai concentre ses critiques sur les nouvelles formes
d’art contemporain et leurs ambiances, le deuxième attaque les atmosphères de manière élargie à
travers plusieurs domaines. Une analyse conjointe des idées de ses deux essais sera effectuée dans
le but d’expliciter la vision de l’art du philosophe. De plus, elle permettra de révéler les éléments
particuliers qui poussent ce dernier à critiquer l’ambiance. Par la suite, une définition finale de la
conception de l’ambiance chez Michaud sera élaborée afin de synthétiser les idées provenant de
ses deux ouvrages. Le premier chapitre se conclura avec des nuances supplémentaires entre les
idées d’Adorno, de Fried et de Michaud pour mettre en commun leurs réflexions philosophiques
sur l’ambiance, l’Art et les expériences esthétiques.

Le deuxième chapitre se concentrera sur une réfutation des idées négatives sur l’ambiance
d’Adorno, de Fried et de Michaud en révélant pourquoi chacun de ces penseurs définit les
ambiances, ou les atmosphères, comme étant quelque chose de contrôlant et de dangereux. Pour
approfondir les idées autour de la relation artistique et esthétique, l’ouvrage L’œuvre de l’art : la
relation esthétique (1997) de Gérard Genette sera convoqué et nous permettra d’éclairer pourquoi
les trois penseurs ne peuvent concevoir l’ambiance comme un processus artistique. Finalement, les
théories sur les atmosphères du philosophe Gernot Böhme seront analysées afin d’étayer les
arguments avancés dans les analyses des œuvres.

9
 La première section de ce second chapitre abordera les œuvres de Robert Morris contre les
idées de Michael Fried. Afin d’apporter certaines nuances sur le minimalisme, les théories sur les
sculptures de l’artiste seront étudiées par le biais de son texte Notes on sculptures (partie 1 et 2).
De plus, les idées de Morris sur la phénoménologie et sur l’art minimaliste apporteront un nouveau
regard par rapport à l’ambiance. L’analyse principale de la section se concentrera sur son
exposition à la Green Gallery à New York (1964-1965). En effet, les œuvres de Morris, selon les
propos de l’artiste, permettaient l’émanation d’une ambiance heuristique capable de favoriser une
prise de conscience chez le spectateur, conception qui s’oppose de plein fouet à la conception
pessimiste de l’ambiance chez Fried. De plus, des critiques autour du Cube Blanc seront abordées
afin de montrer que les œuvres de Morris et leur ambiance phénoménologique sont capables de
déjouer les conventions de ce dispositif d’exposition, qui comporte le risque d’influencer la
réception des œuvres par sa fausse allure objective. Les idées de Fried seront aussi réfutées par la
position de divers auteurs de son époque qui font ressortir le potentiel esthétique et critique du
minimalisme. Plus précisément, les écrits de Rosalind Krauss, de Richard Wollheim et les idées de
John Cage montreront que la lecture du minimalisme et de l’ambiance chez Fried est orientée par
rapport à ses préférences pour l’art moderne postimpressionniste.

La deuxième section répondra aux critiques d’Yves Michaud par rapport à l’ambiance avec
les œuvres du designer Tokujin Yoshioka. Les atmosphères présentes dans le monde du commerce
seront légèrement abordées pour apporter certaines nuances au concept d’ambiance. Par la suite, la
première œuvre de Yoshioka, soit l’installation Blow, sera mise en contexte par l’étude de cas de
la Maison Hermès à Tokyo. L’ouvrage L’esthétisation du monde : vivre à l’âge du capitalisme
artiste de Gilles Lipovetsky et Jean Serroy montrera qu’il est possible d’aborder les mêmes sujets
que Michaud tout en renversant ses idées négatives afin de renforcer le potentiel critique que Blow
détiendrait. La deuxième œuvre à l’étude pour cette section sera la grande installation lumineuse
Rainbow Church, qui manifeste une ambiance heuristique et révélatrice. L’analyse de l’œuvre
montrera que l’atmosphère qui en émane favorise l’exploration libre du spectateur, au lieu de le
confiner et de le manipuler comme Michaud le redoute tant.

La dernière section mettra en parallèle les idées théoriques d’Adorno avec les œuvres de
l’artiste Ryoji Ikeda, qui est capable de réfuter le lien régressif entre l’ambiance et l’industrie
culturelle que le philosophe allemand établit. Tout d’abord, le travail d’Ikeda sera contextualisé

10
afin de mieux comprendre comment la conception de son univers sonique et visuel se relie à
l’ambiance. Les œuvres à l’étude seront deux versions du projet Test Pattern, soit celle projetée
sur les panneaux publicitaires de Times Square à New York en 2014 et celle qui prend la forme
d’une installation audiovisuelle plus classique. Nous verrons que dans ces œuvres, le spectateur
peut explorer l’ambiance et l’interpréter comme il le souhaite, ce qui charge son expérience
esthétique d’une liberté que lui réfute Adorno.

11
 CHAPITRE 1
APPROCHE DYSTOPIQUE ET ANXIOGÈNE DE L’AMBIANCE EN ESTHÉTIQUE
PHILOSOPHIQUE

Ce premier chapitre sert de balise théorique pour comprendre certaines réceptions

pessimistes de la notion d’ambiance en esthétique philosophique. Notamment, Theodor W. Adorno
de l’école de Francfort, le critique d’art Michael Fried et le philosophe français Yves Michaud sont
trois penseurs qui ont attaqué la notion d’ambiance en la catégorisant comme quelque chose
d’anxiogène et de contrôlant. Bien que ces philosophes proviennent d’époques différentes et que
leurs critiques de l’ambiance s’ancrent par défaut autour de leur champ de spécialisation, il est
toutefois possible de relier leurs réflexions. D’ailleurs, des liens seront créés entre les idées des
trois penseurs tout au long du chapitre afin de mieux révéler les points communs qui les amènent
à rejeter l’ambiance en art. Bien évidemment, la notion d’ambiance servira de fil conducteur tout
au long du chapitre et chaque idée développée permettra de révéler comment les trois auteurs la
conçoive.

Ce chapitre se divisera en trois sections descriptives, soit une réservée pour Theodor W.
Adorno, une autre pour Michael Fried et la dernière pour Yves Michaud. Cette manière de présenter
les approches de ces trois penseurs permettra d’analyser avec minutie certains de leurs écrits pour
mieux contextualiser, nuancer leur conception de l’ambiance en art et en esthétique. La section
d’Adorno se concentra sur sa conception de l’œuvre d’art autonome et de l’industrie culturelle afin
de comprendre ce qu’il déplore ou promeut en art. Les essais du philosophe sur le jazz et sur l’art
engagé révèleront davantage le genre de pratiques artistiques qu’il rejette en faveur d’un art
autonome. Ces critiques révéleront ainsi plusieurs caractéristiques esthétiques dépréciées par
Adorno qui se retrouvent selon lui dans l’ambiance, ce qui le porte à la concevoir négativement.
Une analyse des concepts de l’ouvrage Théorie esthétique (1969) rajoutera une balise
supplémentaire à ses idées et permettra également de montrer l’évolution de sa pensée en ce qui
concerne l’autonomie de l’art. De plus, un regard sur ce texte permettra de saisir le cheminement
d’idées qui ont forgé la conception négative de l’ambiance chez le philosophe. La deuxième section
traitera la critique acharnée de Michael Fried contre l’art minimaliste à l’époque où il écrit Art and
Objecthood. Après une brève introduction sur Fried, son fameux essai sera minutieusement analysé

12
afin de comprendre la posture farouche du critique d’art sur l’art minimaliste et ultimement sur la
notion d’ambiance. La troisième section présentera deux ouvrages du philosophe Yves Michaud
dans le but de comprendre comment il conçoit l’art contemporain et l’ambiance, soit l’art à l’état
gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique (2003) et « L’art, c’est bien fini » : essai sur les
atmosphères et l’hyper-esthétique (2021). Une fois le fil conducteur établi entre ces deux ouvrages,
il sera plus facile de comprendre pourquoi Michaud déplore l’envahissement de l’ambiance en art
contemporain et en esthétique. Le chapitre se terminera par une synthèse qui regroupera et mettra
en corrélation les similarités des trois auteurs par rapport à leur définition de l’ambiance.

1.1 Theodor W. Adorno : L’art autonome et la critique de l’ambiance

Theodor W. Adorno (1903-1969) est un philosophe allemand qui se spécialise notamment

autour de l’esthétique, la sociologie et la musicologie. Adorno est l’un des représentants principaux
de l’École de Francfort, qui est surtout reconnue pour être pionnière de la théorie critique, approche
méthodologique qui se concentre particulièrement sur l’historicité et l’analyse culturelle, dont le
but est de montrer un chemin vers l’émancipation19. La crainte et la répugnance de l’ambiance chez
Adorno ne sont pas survenues abruptement et le philosophe l’aborde à plusieurs reprises de manière
indirecte. Toutefois, au travers des années et de l’évolution de sa pensée critique contre une société
du divertissement capitaliste, il est facile de ressentir le spectre de l’ambiance dans ce qu’Adorno
dénonce. Ce parcours idéologique sera explicité afin de montrer la ligne directrice qui a mené à
une critique dystopique des ambiances chez le philosophe. Comprendre la manière dont ce dernier
conçoit une œuvre d’art autonome est le point de départ qui mène à saisir comment et pourquoi il
interprète l’ambiance en esthétique philosophique comme quelque chose de dangereux. Sous un
angle plus général, l’ambiance nie la dimension autonome de l’œuvre qu’Adorno juge essentielle
en art, ce qui le pousse directement à rejeter ce concept.

19
Jacques-Olivier Bégot, « L’antinomie de l’autonomie : Benjamin, Adorno et les enjeux d’une esthétique critique »,
Archives de philosophie, vol. 80, no 2, avril-juin 2017, p. 231. L’École de Francfort compte plusieurs autres auteurs
et philosophes notoires qui ont analysé différents sujets par le biais de la théorique critique, dont Max Horkheimer,
Walter Benjamin et Jürgen Habermas.

13
1.1.1 L’autonomie de l’œuvre d’art

La théorie de l’autonomie de l’œuvre d’art chez Adorno voit sa première forme surgir
autour du milieu des années 1930. À cette époque, la réflexion intellectuelle autour de ce concept
chez le philosophe se traduit par sa mise en valeur, parfois jugée hautaine, contre d’autres formes
d’art. Pour Adorno, l’autonomie de l’œuvre d’art est un concept qui est intrinsèquement lié au
travail artistique. Cet aspect est essentiel et primordial à une œuvre afin qu’elle puisse posséder un
caractère autonome, critique et légitime. Plus précisément, Adorno croit qu’une œuvre d’art détient
en elle-même certaines règles historiques et techniques qui guident et cadrent un artiste dans sa
démarche de création. L’application minutieuse de ces lois formelles dans le processus artistique
(soit l’altération de certains matériaux par l’application de sa technique) est, selon lui, hautement
importante pour conserver le statut autonome de l’œuvre. Autrement dit, l’artiste se voit dans
l’obligation de respecter le caractère formel de son médium de création afin de produire une
création artistique et authentique. Une telle application technique solidifie l’autonomie de l’œuvre
ainsi que sa distance par rapport à la société afin qu’elle puisse afficher sa posture critique20. Selon
Adorno, ce potentiel politique et critique de la société par le biais de l’art autonome passe d’abord
par la « technique artistique », capable de modifier les matériaux en œuvres, tandis que des produits
marchandisés ne se préoccupent pas de cette loi formelle (notamment au sein de l’industrie
culturelle)21. Quant à l’ambiance esthétique, celle-ci ne semble pas pour le philosophe être en
mesure d’appliquer un travail artistique axé sur une transformation du réel en une œuvre d’art. Au
contraire, l’art ambiantial s’éloignerait des règles formelles et historiques devant être respectées
par des artistes22.

Une fois que la « technique artistique » favorise un art autonome, celui-ci peut alors
manifester une dimension critique sur la société sans forcément y intervenir directement.
Effectivement, l’autonomie de l’œuvre d’art consiste aussi en la conservation de l’art dans sa
propre sphère indépendante, au lieu de promouvoir son intégration directe dans la vie politique et
sociale. Le philosophe allemand croit à une émancipation sociale par l’art, à condition qu’il ne

20
Skees, Murray W. « Kant, Adorno and the work of art », Philosophy and social criticism, 2011, vol. 37, no 8, p.
926 et 931.
21
Theodor W. Adorno, « L’industrie culturelle », Communications, no 3, 1964, p. 14-15.
22
Rapidement, l’ambiance n’est pas autonome selon Adorno et elle se distancie trop du monde de l’art. Ce point sera
davantage expliqué plus tard dans cette section.

14
participe pas activement à une vie sociale, culturelle et politique. En d’autres termes, pour Adorno,
une œuvre d’art autonome possède un potentiel libérateur et agit comme un pilier d’opposition
contre l’industrie culturelle, et plus largement contre l’instrumentalisation du monde présente dans
la pensée des Lumières. L’œuvre d’art autonome adopte une posture critique contre la société par
son retrait et par la conservation de son autonomie, au lieu de la sacrifier pour effectuer une
intervention directe, ce qui la laisserait dans un état vulnérable. En effet, pour Adorno, les produits
culturels sont un danger pour l’art et son potentiel émancipateur pour contrer la domination
capitaliste. Sortir l’œuvre d’art de sa sphère indépendante pour la rapprocher de biens culturels
signifierait une absorption qui la viderait de toute qualité artistique et critique. Selon le philosophe,
un art autonome détient une dimension politique qui existe grâce à sa distanciation par rapport à la
société et qui est renforcée par cet écart. Cet art indépendant agit comme un levier de résistance et
de critique sur une culture de masse dans un régime capitaliste23.

1.1.2 Mépris de la non-autonomie : l’engagement, Walter Benjamin et le Jazz

Alors que le philosophe fait l’éloge d’un art séparé du social qui résiste et refuse de se faire
prendre dans l’engrenage capitaliste, Adorno s’attaque farouchement à d’autres formes d’art qui
s’éloigneraient d’une autonomie et réfute également certains penseurs qui définissent l’art d’une
façon plus hétéronome. Notamment, sa position par rapport à la littérature engagée, son débat avec
Walter Benjamin sur son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ainsi que
ses écrits sur le jazz sont quelques exemples qui montrent ce que le philosophe allemand dénonce.
Une brève analyse de ces critiques ajoutera des détails pour mieux comprendre sa théorie de l’art
autonome et son dédain de l’ambiance esthétique.

1.1.2.1 Engagement

La notion d’autonomie de l’œuvre adornienne s’écarte de la pensée philosophique et

littéraire de l’engagement. Plus précisément, Adorno dénonce dans son texte Engagement les
pratiques artistiques engagées (surtout la littérature) qui offrent un message critique trop clair et
évident. Pour lui, cette forme d’art politique a pour conséquence le retrait de son autonomie, ce qui

23
Jacques-Olivier Bégot, op. cit, p. 239-243.

15
vulnérabilise ce genre de pratiques et les fait sombrer dans la soumission et la propagande24. Selon
le philosophe, un art engagé abandonnerait sa dimension critique puisqu’il interviendrait de
manière trop directe sur la société. C’est pour cette raison que l’art autonome doit rester ambigu et
posséder un caractère plus distant par rapport au réel. Pour Adorno, un art autonome rejette des
dénonciations précises pour se concentrer sur la forme 25 . Le penseur relie l’art engagé et les
produits culturels par leur manque flagrant d’autonomie, que ce soit au niveau d’un non-respect de
la technique artistique ou dans leur potentiel critique plutôt faible. Ces formes de productions sont
trop hétéronomes et fragiles selon lui, ce qui les place en dehors de sa conception de l’art, qui réside
dans une autonomie non engagée et non absorbée dans la culture de masse. Dans un même ordre
d’idées, un art détenant un message politique dont la réception est unanime est un produit artistique
dangereux. La volonté d’Adorno de prôner un art autonome à l’abri des productions culturelles et
industrielles montre que pour lui, un art hétéronome et politiquement véhiculé est préconçu par et
pour la domination capitaliste ou qu’il est sur le point d’être assujetti. Dans le cas de l’art engagé,
l’uniformisation et le contrôle des récepteurs se cacheraient derrière des messages politiques
illusoires et parfois radicaux26.

1.1.2.2 Walter Benjamin et L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

Adorno défend aussi l’autonomie de l’œuvre dans une discussion avec le philosophe
allemand Walter Benjamin au sujet de son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique (1935) 27. Benjamin publie cet essai en forte réaction contre la popularité inquiétante de
l’idéologie fasciste en Europe. Le philosophe mentionne que le fascisme prétend être en faveur des
masses en leur offrant une fausse opportunité d’exprimer leurs idées. Une conséquence du fascisme
serait donc une « esthétisation de la vie politique » ainsi que de la guerre. Benjamin appelle donc
à la place une « politisation de l’art. 28» L’idée centrale de son essai tourne alors autour de la

24
Theodor W. Adorno (ed. par Rolf Tiedemann), « Commitment », dans Notes on literature, trad. par Shierry Weber
Nicholsen, New York, Columbia University Press, 2019, p. 348-363.
25
Ibid., p. 349-351.
26
Ibid., p. 357 et p. 362.
27
L’analyse du débat entre Adorno et Benjamin ajoutera des détails supplémentaires dans la section sur Michaud
portant sur L’art à l’état gazeux et pourra se relier à ce que le philosophe français conçoit comme étant la fin de l’art
(soit celle de l’œuvre auratique et sacrée).
Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Œuvres III, Trad. par M. de
28

Candillac. Paris, Gallimard (folios / essais), 2000 (1935-1939), p. 315-316.

16
reproduction mécanique d’objets artistiques en de multiples exemplaires au point où ces œuvres
perdent leur aura. Cette aura est pour Benjamin le caractère unique et authentique que l’art
possédait avant sa reproductibilité multipliée. Walter Benjamin accueille favorablement cette
disparation de l’aura puisqu’elle a libéré l’art de ses chaînes. Les nouvelles techniques (cinéma,
radio, photographie) et leur capacité de reproductibilité offrent l’opportunité de créer une nouvelle
esthétique pour les masses avec ses propres conventions29.

Bien qu’Adorno apprécie certains points apportés par Benjamin, le philosophe reste tout de
même en profond désaccord en ce qui concerne l’œuvre d’art et son autonomie. L’une de ses
critiques principales vise le manque de dialectique dans l’analyse sur l’œuvre autonome par
Benjamin. L’autonomie de l’art n’a pas de lien avec le caractère magique intrinsèque de l’œuvre
pour Adorno, car elle est conçue « par sa forme en chose30 ». En d’autres mots, Adorno ne croit
pas que la centralité d’une œuvre tourne autour de son caractère auratique31. Il reproche à son
homologue qu’il ne considère pas son point de vue sous un angle plus négatif, c’est-à-dire où l’art
reproduit massivement peut être réutilisé pour la domination des masses en projetant leur goût
préconstruit. L’exclusion totale de Benjamin sans nuances de l’art autonome, qu’il rattache au
fascisme et à l’idée qu’il est « par définition contre-révolutionnaire » ne plaisent pas à Adorno32.
Le caractère autonome de l’art lui donne l’opportunité d’entamer des réflexions critiques, tandis
que le danger hétéronome de la culture de masse se trouve à l’extérieur de son autonomie 33. Les
descriptions de l’art engagé et des idées de Benjamin permettent de commencer à entrevoir
certaines raisons qui expliquent le dédain d’Adorno par rapport à l’ambiance. En effet, la
déploration de l’art engagé et de la reproductibilité technique peuvent se relier à la critique négative
de cette notion en comprenant qu’elle serait potentiellement véhiculée, non artistique et trop peu
autonome selon le philosophe.

29
Bohdana Kurylo. « Technologized consumer culture : The Adorno-Benjamin debate and the reverse side of
politization », Journal of consumer culture, vol. 20, no 4, 2020, p. 622-623.
30
Theodor W. Adorno, « Autour de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Sur Walter
Benjamin, Paris, Gallimard, 1990 (1970), p. 170.
31
Ibid., p. 168-172.
32
Jacques-Olivier Bégot, op. cit., p. 234-236.
33
Ibid, p. 241.

17
1.1.2.3 Adorno et le jazz

La critique adornienne du jazz34 consiste en une dernière piste montrant le favoritisme de

l’œuvre d’art autonome chez Adorno, qui mène inévitablement à une critique de toute forme d’art
populaire et aussi à son interprétation négative de l’ambiance. Sous un angle général, Adorno juge
assez farouchement que le jazz est une musique qui échoue en tant qu’art35. Puisque le jazz s’auto-
identifie comme une musique de danse, le philosophe juge que sa forme est dominée par sa fonction,
ce qui lui enlève toute forme d’autonomie. Ce style musical remplacerait sa valeur artistique par
une valeur d’usage en étant présenté comme une commodité pour les masses. Le style et
l’individualité que cette musique met de l’avant attirent autant les classes « hautaines » que les
prolétaires. L’écoute du jazz offre un sentiment de supériorité aux classes ouvrières puisqu’elles
croient pouvoir s’identifier à la bourgeoise. Toutefois, Adorno dénonce que le fait que le jazz est
une pseudo-démocratie et que cette sensation véhiculée n’est qu’un mirage mensonger36. Dans un
même ordre d’idées, la superficialité du jazz et son style prétendument individualiste se traduisent
par une fausse allure optimiste. Cette utopie trompeuse mise de l’avant n’est que mascarade, ce qui
engendre l’illusion d’individualités qui semblent immunisées contre tout malheur 37. Adorno juge
même que les spectateurs sont emprisonnés dans la composition musicale du jazz, qui est préétablie,
oppressante et envoûtante, bien qu’elle affiche en façade un style géré par l’improvisation38. Le
philosophe critique alors l’improvisation du jazz en la comparant à la mode puisqu’il considère cet
aspect musical comme étant une sorte de vantardise. Alors que l’improvisation est perçue comme
quelque chose de nouveau qui brise le banal, la syncope du jazz serait quant à elle la manifestation
du contrôle social et une preuve que cette musique n’est qu’un produit manufacturé par le
capitalisme. La syncope ne mène nulle part et suivrait le même processus que les technologies de

34
De nos jours, la critique d’Adorno sur le jazz est jugée comme étant assez caricaturée, voire une hyperbole. Bien
que son interprétation de ce style musical soit erronée, elle mérite d’être mise de l’avant puisque le philosophe réfléchit
le jazz en contraste avec l’œuvre autonome. Cela permet alors de mieux comprendre ce qu’Adorno dénonce en art, et
ultimement de révéler plus clairement sa critique négative de l’ambiance.
35
Theodor A. Gracyk, « Adorno, Jazz and the Aesthetics of Popular Music », The musical quarterly, hiver 1992, vol.
76, no 4, p. 527-528.
36
Theodor Adorno, « On Jazz », trad. par Jamie Owen Daniel. Discourse, vol. 2, no 1, automne et hiver 1989-90, p.
47-50.
37
Joseph D. Lewandowski, « Adorno on jazz and society », Philosophy and social criticism, vol. 22, no 5, p. 105-
106.
38
Theodor W. Adorno, « On Jazz », p. 56.

18
contrôle des individus. Finalement, le jazz formulerait dans son style et sa forme une promesse
libératrice truquée qui prétend délivrer les masses alors qu’il ne fait que les asservir39.

1.1.3 Craintes de l’industrie culturelle et essor de l’ambiance

La description de l’autonomie de l’œuvre d’art manifeste le désir d’Adorno de doter l’art

d’une fonction critique envers la société et plus particulièrement le capitalisme. Les formes d’art
qui ne rentrent pas dans l’art autonome deviennent alors son ennemi. Les exemples analysés
montrent trois grands aspects qui font en sorte qu’Adorno méprise ou non un objet culturel. Le
premier (engagement) est celui d’un message trop clair : si un art met en lumière une signification
trop précise, il a alors déjà sombré dans l’hétéronomie et la manipulation. Le deuxième est celui de
la reproduction de masse (Benjamin), où des produits sont mis en danger par leur multiplication
dans la société. La troisième est celle de la mascarade (jazz) : un art affichant un faux bonheur qui
dupe les gens et dont tout potentiel critique est absent. Ces trois aspects qu’Adorno redoute dans la
société se retrouvent dans ce que lui et son collègue Max Horkheimer vont nommer « l’industrie
culturelle », point culminant de l’hétéronomie assimilatrice. Cette notion apparaît principalement
dans l’ouvrage qu’ils ont coécrit, soit La dialectique de la raison40. L’industrie culturelle est un
élément crucial et inséparable pour comprendre la notion d’ambiance chez Adorno, même si elle
n’est pas directement théorisée.

1.1.4 La dialectique de la raison et la naissance de l’industrie culturelle

Adorno, et son homologue de l’École de Francfort Max Horkheimer, fuient l’Allemagne

nazie lors de la Deuxième Guerre mondiale et se réfugient en Californie. Les deux philosophes
sont happés par un choc culturel et se voient horrifiés devant la société capitaliste états-unienne et
sa culture populaire. Cette réception négative pousse Adorno et Horkheimer à écrire La dialectique
de la raison (1944), qui traitera de la barbarie totalitaire ainsi que de leur critique d’un monde
capitaliste aliénant. Dans ce livre, les auteurs dénoncent le triomphe des Lumières et de la pensée
rationaliste. Pour eux, l’aboutissement de la Raison a mené à la domination de la nature et des

39
Joseph D. Lewandowski, op.cit, p. 107-112.
40
Adorno ne critique pas l’art engagé en soi dans cet ouvrage, mais sa dénonciation de l’industrie culturelle partage
plusieurs points en commun avec ce qu’il déplore dans Engagement (notamment celui d’un art trop hétéronome qui
risque d’être assimilé).

19
hommes. La promesse libératrice de la raison et sa prétention de créer des individualités auraient
au contraire permis un assujettissement destructeur. Le chapitre portant sur l’industrie culturelle a
été décisif pour la philosophie d’Adorno, et cette conception est devenue intrinsèque dans la
compréhension de sa perception de l’ambiance.

L’industrie culturelle serait, pour les auteurs, la pensée des Lumières transformée en une
tromperie pour les masses41. Elle serait en fait une construction méticuleuse afin de les contraindre
à une passivité totale. L’industrie culturelle se rattache à la sphère du divertissement et du monde
des marchandises en utilisant l’art et la culture comme masques de tromperie. L’industrie culturelle
soumet les masses et subjugue leur pensée critique en leur offrant des produits préconçus où toute
réflexion devient futile. Cela brime l’individualité pour la remplacer par un contrôle homogène qui
pense pour les consommateurs. Selon les deux philosophes, un art subjugué démantèle le rêve et
l’imagination chez les masses puisqu’il les contraint à consommer des formes limitées de
divertissement qui cadrent leurs goûts. Toutefois, cet art assimilé se montre comme étant rattaché
en tout temps aux fondements de leurs ambitions imaginatives afin de conserver l’idiotie et la
passivité des consommateurs par le plaisir. En d’autres mots, un art sous l’industrie culturelle
semble alimenter l’imagination et le savoir des individus, mais effectue plutôt le contraire en les
contraignant par le divertissement. Par exemple, pour Adorno, toute musique dite légère et facile
d’écoute devient pour le consommateur de plus en plus facile à reconnaître, puisque la même
formule est constamment reprise. Cette répétition procure néanmoins une satisfaction plaisante
chez l’individu qui est capable d’identifier ces chansons populaires 42 . Cette identification le
satisfait amplement, ce qui diminue sa pensée critique. Cette réduction causée par un art vide
facilite alors la soumission de l’auditeur au joug de l’industrie culturelle. L’idée d’Adorno d’un
plaisir faux et perpétuel en plus d’envoûter les consommateurs dans un univers illusoire aide à
mettre en évidence selon lui le genre d’ambiances présentes dans leur quotidien. L’atmosphère de
l’industrie culturelle serait celle d’une construction vide et assimilatrice, mais à la fois agréable et
difficile de s’en séparer par son divertissement. Les individus s’y trouvent piégés et extirpés de
leur sens critique au prix d’un plaisir qui les convainc à y rester. De plus, l’industrie culturelle nous

41
Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialectic of enlightenment, trad. Par John Cummings, New York,
Continuum, 1982, p. 120.
42
Ibid., p. 125.

20
piègerait et duperait continuellement dans un plaisir trompeur par ses fausses bonnes intentions.
Elle promettrait un bonheur absolu aux masses, mais empêche quiconque de l’atteindre en rendant
cet état de pure joie inaccessible par son illusion assimilatrice. Plus précisément, l’élément central
du spectacle serait une promesse hédoniste, mais complètement illusoire et perpétuellement remise
à plus tard pour qu’elle soit inatteignable à la réalité quotidienne, beaucoup plus misérable. Malgré
cette atteinte impossible, l’industrie culturelle utilise les productions culturelles et l’ambiance
comme un appât faisant croire à cette promesse repoussée43.

Tous les biens de l’industrie culturelle sont conçus pour être la même chose, mais leurs
légères différences donnent aux masses l’illusion du choix44. Les distinctions entre culture, art et
divertissement sont dissoutes et réduites à une seule fin sous l’industrie culturelle, soit un
amusement perpétuel calculé, mais totalement faux 45 . Cette agglomération entre ces domaines
permet également une meilleure accaparation de ces produits, ce qu’Adorno redoute pour l’art s’il
perd son autonomie. La pensée capitaliste derrière l’industrie culturelle transforme les créations
artistiques en de simples marchandises et leur donne une valeur d’usage. Ces productions (le terme
« d’Art » perd sa consistance à ce point) sous le cadre de l’industrie culturelle sont déprivées de
leur valeur artistique et deviennent de simples produits de marchandisation. L’œuvre d’art se
transforme donc en un produit de consommation au sein de ce système et est utilisée pour
poursuivre la régression des masses. Les mécanismes de subjugations de l’industrie culturelle,
comme le plaisir trompeur enclenché par les biens marchandisés, favorisent la mise en place d’une
ambiance aliénante et intoxicante. Les personnes sont donc entourées des produits de l’industrie
culturelle et de son ambiance illusoire sans s’en rendre compte. En comprenant cela, il est clair
qu’Adorno n’accorde aucune valeur artistique à l’ambiance, qu’elle soit produite par une œuvre ou
non. Un art subjugué serait utilisé et à la merci d’une ambiance contrôlée qu’Adorno juge
dystopique. L’atmosphère manifesterait tout ce que le philosophe méprise : une mascarade par son
illusion plaisante, la reproduction de masse par le fait qu’elle entoure tout et l’hétéronomie due à
sa nature non artistique et esthétisante. Tandis qu’Adorno rédige à la fin de sa vie sa Théorie

43
Ibid., p. 139.
44
Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Kulturindustrie, Paris, éditions Allia, Trad par Éliane Kaufholz, 2019, p.
14-23.
45
Ibid., p. 25-40.

21
esthétique (1969), il va approfondir et nuancer sa conception de l’autonomie de l’œuvre d’art. On
retrouve dans un passage de ce livre, qui sera publié de façon posthume, une analyse de l’ambiance
esthétique qui permet de comprendre davantage cette notion chez le philosophe.

1.1.5 Théorie esthétique : vers une nouvelle autonomie de l’œuvre d’art et de l’ambiance?

Théorie esthétique (1969) est un ouvrage qui agit comme une sorte de synthèse dépassant
les conceptions précédentes d’Adorno quant à l’art autonome. Il prend ses distances avec une
définition de l’autonomie trop rigide afin d’offrir une dialectique entre un art autonome et
hétéronome. Adorno avance entre autres qu’un art possédant une autonomie trop forte ne fait que
s’enfermer sur lui-même. Une autonomie trop fétichisée est néfaste pour l’œuvre d’art, dont
l’isolement mène à son incompréhension totale et donc à la perte de sa portée critique. Adorno
avance même qu’une autonomie pure transforme l’art en quelque chose qui lui est opposé46. Le
philosophe souligne toujours qu’une trop grande hétéronomie n’est pas mieux, car l’œuvre d’art va
inévitablement perdre son potentiel libérateur et va aussi tomber sous le joug de l’industrie
culturelle. Cette nouvelle posture plus souple s’identifie également lorsque Adorno précise que si
l’art agit comme antagoniste contre la société par son autonomie, il est néanmoins un fait social.
Son existence est critique par son manque de fonction et d’utilité sociale. L’art ne tourne pas le dos
à la société, mais y fait plutôt face, tout en conservant une distance qui le protège d’une
accaparation hétéronome 47 . Cette nouvelle vision dialectique de l’autonomie de l’œuvre chez
Adorno la place néanmoins encore contre la notion d’ambiance, que le philosophe relie à un
hédonisme illusoire et contraignant. Une explication de sa Théorie Esthétique montrera quels
aspects forment une œuvre d’art critique et révèlera ultimement les caractéristiques manquantes à
l’ambiance pour qu’elle soit perçue avec un potentiel artistique chez Adorno48.

46
Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, (1969), p. 16-19.
47
Ibid., p. 312.
48
L’explication de la Théorie Esthétique d’Adorno sera d’ailleurs fortement utile au deuxième chapitre. En effet, il
sera montré que les idées émergeant de cet ouvrage peuvent se retrouver dans un art d’ambiance, ce qui met en évidence
que cette notion en esthétique philosophique dépasse la conception cynique du philosophe tout en étant capable de se
rattacher à certaines de ses idées. Il existe donc une manière de relier la conception de l’art qui se trouve dans Théorie
Esthétique avec des œuvres ambiantiales.

22
 L’art possède un caractère double qui réside dans son esthétique et dans son fait social
puisqu’il se situe à la fois à l’écart de la société tout en y prenant part. L’art et son autonomie
esthétique ne sont donc pas des immédiats sociaux et ne sont pas identifiables sans médiation49. En
effet, l’art ne doit pas communiquer son message, mais doit plutôt agir comme médiateur pour
révéler son contenu de vérité et pour conserver son autonomie. Le contenu de vérité de l’art se
situerait dans son apparence, qui est liée à la matérialité (la forme) et à l’esthétique de l’œuvre. Un
art sans apparence serait chaotique puisqu’il ne détiendrait aucun pouvoir sur celle-ci et également
parce qu’elle permet de tendre à la vérité 50 . Ce point permet de montrer davantage le mépris
d’Adorno envers l’ambiance puisqu’il accorde une place primordiale à la matérialité d’une œuvre
pour qu’elle soit considérée comme étant de l’art. L’ambiance en soi ne réside pas uniquement
dans la matérialité d’un objet précis (parce qu’elle entoure un espace, des choses et des personnes)
et son lien avec l’industrie culturelle (tromperie, promesse perpétuellement repoussée et
pacification des masses) la rend trop hétéronome selon le philosophe. Cette notion en esthétique
philosophique ne peut se rattacher à sa conception de l’œuvre d’art puisqu’elle ne possède pas une
apparence tangible et matérielle.

Selon Adorno, le contenu de vérité est énigmatique et l’œuvre d’art peut pointer vers celui-
ci, mais ne peut offrir la réponse sans sacrifier son autonomie pour intervenir. Plus précisément,
l’art est capable de montrer le « possible » et de nous guider vers celui-ci, soit un monde émancipé
de la domination, mais ne peut réaliser cette possibilité. Le contenu de vérité, autant ambigu qu’il
puisse paraître, permet la révélation d’un monde qui n’est pas encore dévoilé51. Cette impossibilité
de résoudre l’énigme réside dans la tension constante entre l’art et son contenu de vérité. En effet,
l’atteinte de la vérité causerait à l’art « la négation de son existence52 ». Ce caractère énigmatique
sert aussi d’argument pour Adorno afin de prôner un art non engagé. Le fait que les œuvres ne
donnent pas la réponse, et qu’elles ne peuvent la donner, favorise la médiatisation au lieu d’une
communication directe53. L’ambiance, qui est dépourvue de valeur artistique pour Adorno, ne peut

49
Ibid., p. 348.
50
Ibid., p. 156-158.
51
Ibid., p. 61, p. 188.
52
Ibid., p. 189.
53
Marc Jimenez, Theodor W.-Adorno : Art, idéologie et théorie de l’art. Paris, Union générale d’éditions, 1973,
p.279.

23
posséder un caractère énigmatique qui détiendrait le potentiel de guider les masses. Celle-ci
manifeste plutôt le contraire en les subjuguant par son envoûtement. Un art (et surtout un art
ambiantial) qui ne possède pas cette dimension énigmatique en lui-même risque d’être transformé
en un produit vidé de valeur critique pour répondre à l’industrie culturelle et à son atmosphère
hétéronome.

Si l’œuvre d’art autonome doit permettre de montrer la voie vers une réalité réconciliée,
elle doit simultanément montrer les lacunes de la société par sa posture critique et « témoigner de
l’irréconcilié54 ». Cette contrainte passant par l’art place celui-ci dans une sorte de limbe, ce qui le
fait apparaître comme une consolation pour les individus et le système social en place. Il continue
de déjouer la subjugation par son autonomie tout en désirant à tout prix un épanouissement dont la
réalisation est possible, mais où ses espoirs sont réduits 55 . Finalement, la nouvelle dialectique
autonomie/hétéronomie de l’œuvre d’art chez Adorno détient sa force dans sa dissonance. Celle-ci
briserait l’illusion et la dissimulation de l’harmonie. Pour Adorno, une dissonance trop forte la
rendrait inaccessible, mais elle permettrait de montrer une parcelle d’apparence contenant la vérité
dans l’œuvre d’art56. L’envoûtement qu’Adorno dénonce au sein de l’industrie culturelle présume
aussi que l’ambiance en fait de même en entourant les masses d’une fausse harmonie séductrice.
La dissonance permettrait de briser le charme causé par une atmosphère nocive pour les masses.

Bien qu’Adorno démontre une nouvelle ouverture sur l’art dans sa Théorie Esthétique, il
continue de renier l’ambiance puisqu’elle ne possède pas un caractère autonome, artistique et
critique. En effet, le philosophe continue de relier l’ambiance et l’industrie culturelle sous une
loupe négative. Plus précisément, il aborde brièvement et plus directement la notion d’ambiance57
dans Théorie esthétique et il est facile de comprendre que ce concept est encore loin d’être positif
pour lui. Adorno décrit l’ambiance comme la « négation de l’ennui causé par le monde des

54
Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, p. 236.
55
Ibid., p. 16.
56
Ibid., p. 159.
57
La traduction française par Marc Jimenez utilise le mot « ambiance » et Adorno utilise à quelques reprises dans
Théorie Esthétique le terme « Atmosphäre », soit l’équivalent allemand du mot « ambiance » (bien que la traduction
mot pour mot soit « atmosphère », qui a en soi plusieurs similitudes avec l’ambiance). Il est donc plus valide d’affirmer
qu’Adorno aborde un peu plus directement cette notion à quelques endroits dans son ouvrage.

24
marchandises, négation elle-même devenue marchandise58». Quelques lignes avant cette définition,
un passage de l’ouvrage décrit une musique dans un café ainsi que de son rôle hétéronome vers
l’extérieur. Plus précisément, la musique remplirait l’atmosphère et se fonderait dans l’espace,
derrière des individus conversant ou des petits bruits de vaisselles. Cet art remplirait une fonction,
soit celui de vivifier une ambiance, ce qui l’extirperait de son autonomie pour se perdre et se
conformer. Si quelqu’un tente de retrouver l’autonomie de la musique en se concentrant sur celle-
ci et en omettant le reste de l’atmosphère, cette personne se voit jugée plutôt négativement. Adorno
perçoit l’art au sein de l’ambiance comme un simple élément qui lui permet de fonctionner et de
mieux divertir les individus qui s’y trouvent 59 . L’art se voit donc subjugué et passe inaperçu
puisqu’il se réduit à une fonction extérieure, soit celle de servir l’ambiance, qui agit comme un
arrière-plan dépersonnalisant ses composantes. L’ambiance est reliée à l’industrie culturelle, car sa
tentative de contrer l’ennui par la surabondance de marchandises échoue en devenant elle-même
partie intégrante de ce système.

Pour Adorno, l’ambiance tombe dans la valeur marchande et ne possède pas de valeur
artistique en plus de participer à l’arrachement des œuvres d’art qui en possède. Elle reste selon lui
un outil supplémentaire de l’industrie culturelle, dont le but est de soumettre les masses en offrant
un monde illusoire où tout semble plaisant, mais où tout est en fait vide, passif et non critique.
L’ambiance participe et renforce cette dystopie en étant hétéronome et est utilisée pour manipuler
ceux qu’elle enveloppe. Adorno juge qu’il n’y a rien d’artistique dans l’ambiance et que tout œuvre
ambiantiale perd également son autonomie. Le philosophe précise dans son ouvrage posthume que
l’atmosphère est réduite au monde de la marchandisation et qu’elle est véhiculée pour contrer tout
ennui potentiel afin de continuer l’assimilation des masses. L’ambiance esthétique, selon Adorno,
est synonyme d’envoûtement, d’aliénation et d’intoxication, ce qui explique son anxiété et tout
rejet de versions plus optimistes de cette notion.

Pour conclure, un parcours contextuel et théorique a permis de tracer le cheminement

intellectuel menant à la conception pessimiste et dystopique de l’ambiance chez Theodor W.
Adorno. Ce cheminement a commencé par son concept d’autonomie de l’œuvre d’art, qui consiste

58
Ibid., p. 348.
59
Ibid., p. 348-349.

25
en la conservation de l’objet artistique dans son propre domaine indépendant afin de sauvegarder
sa valeur artistique, pouvant ultimement émanciper les masses du joug de la société capitaliste.
Toute intervention hétéronome met l’art en danger, ce qui pousse Adorno à formuler sa critique
contre ce qu’il nomme l’industrie culturelle. Notamment, le philosophe dénonce la volonté de
politiser l’art, d’effectuer des pratiques artistiques hétéronomes qui deviendraient sujettes à la
propagande en plus de critiquer toute forme d’art émettant, par leur apparence, des promesses
mensongères de joie et de liberté. L’industrie culturelle arrache la valeur artistique pour
marchandiser des produits afin d’assurer un contrôle des masses en leur enlevant leur jugement
critique. L’ambiance est intrinsèque à l’industrie culturelle et Adorno la critique puisqu’elle
manifesterait une trop grande hétéronomie, une mascarade contrôlante ainsi qu’une sorte
d’omniprésence. Dans Théorie esthétique, Adorno devient moins rigide sur son concept
d’autonomie de l’œuvre d’art et le place dans une dialectique autonomie/hétéronomie afin qu’il
puisse mieux effectuer son rôle libérateur. Adorno poursuit sa critique de l’ambiance en rajoutant
qu’elle ne peut être catégorisée en tant qu’art (ou posséder une valeur artistique) puisqu’elle est
marchandisée et trop hétéronome. Un art ambiantial aurait, selon lui, son autonomie siphonnée et
neutralisée pour le pire.

1.2 Michael Fried : Mépris contre l’art minimaliste et l’ambiance

Cette deuxième section porte sur le critique d’art américain Michael Fried. Le penseur n’a
pas formulé directement une conception et une définition précise de l’ambiance afin de l’attaquer.
Un peu comme Adorno, les points de vue principaux de Fried sur certaines formes d’art révèlent
une piste permettant de relier sa critique à la notion d’ambiance60. Autrement dit, le positionnement
de Fried contre le minimalisme le relie tout droit vers une définition de l’ambiance qui est
pessimiste et néfaste. Cette section débutera alors par une brève présentation de Fried pour ensuite
se pencher sur une analyse de son texte Art and Objecthood (1967) afin de comprendre sa position
critique par rapport au minimalisme. Aussi, l’analyse du texte révèlera comment Fried perçoit
l’ambiance et pourquoi il la conçoit comme quelque chose de manipulateur et de subjuguant. La
conception de l’ambiance de Fried se repère en effet entre les lignes de son analyse de l’art

60
On pourrait dire que la conception de l’ambiance chez Fried est « secondaire » à sa théorie, dans le sens où il ne
nomme pas directement l’ambiance dans sa critique. Il reste toutefois possible de sentir à travers son essai une
hargne envers la dimension ambiantiale des œuvres minimalistes.

26
minimaliste dans Art and Objecthood. Il ne donne pas une définition générale de ce qu’est
l’ambiance, mais se penche plutôt sur une critique de sa dimension esthétique et expérientielle
lorsqu’elle est engendrée par les œuvres minimalistes. On pourrait même nommer la conception de
Fried une « ambiance théâtrale », pour reprendre sa propre définition de la théâtralité non artistique
(qui sera prochainement abordée). Des liens seront aussi effectués avec certaines idées d’Adorno
et de Michaud, entre autres sur leur conception de l’art moderne, l’autonomie de l’œuvre d’art et
les pratiques engagées.

1.2.1 Michael Fried : brève présentation et préférence du formalisme américain

Michael Fried (1939-) est un critique et un historien de l’art spécialisé dans le champ de
l’histoire et de la théorie de l’art moderne américain. Son parcours dans le monde de l’art débute
peu après avoir étudié auprès du critique d’art Clement Greenberg vers la fin des années 1950.
Michael Fried a beaucoup concentré ses écrits des années 1960 et 1970 sur le minimalisme. Son
essai le plus connu est Art and Objecthood, qui a causé de fortes réactions, des débats et des
nouvelles positions intellectuelles en histoire de l’art. Fried est aussi connu pour avoir conservé
assez fermement ses postures critiques à travers sa carrière (il continue de publier des ouvrages
dont les sujets tournent autour des critiques ayant débuté avec Art and Objecthood61). Les positions
fortes de Fried présentent plusieurs similitudes avec la vision de l’art d’Adorno62. Notamment, les
deux philosophes critiquent vivement l’ambiance d’une manière plus indirecte à travers leurs textes
et leurs idées principales. Tandis qu’Adorno fait ressentir le spectre de l’ambiance dans sa
déploration de l’industrie culturelle, la conception négative de Fried se dévoile dans sa dépréciation
farouche de l’art minimaliste au sein de son essai, qui se rattache ultimement à l’ambiance. Fried
se positionne aussi du côté d’Adorno en manifestant une préférence pour des œuvres autonomes
(bien que leur conception de l’autonomie diffère sur certains points 63) et en montrant un certain

61
Encyclopédie Britannica, « Michael Fried », [En ligne], https://www.britannica.com/biography/Michael-
Fried#ref1036742.
62
Les visions de l’art d’Adorno, de Fried et de Michaud montrent dans ce chapitre qu’ils ne considèrent pas l’ambiance
comme un processus artistique puisqu’ils prônent d’autres formes d’art. Ce point sera précisé et analysé dans le
deuxième chapitre en expliquant pourquoi ils ne croient pas au potentiel critique des ambiances.
63
Notamment, Fried se situe plus dans une conception de « l’art pour l’art » où celui-ci réfèrerait à lui-même, tandis
qu’Adorno (selon sa Théorie Esthétique et sa position dialectique sur l’art autonome) jugerait que cette forme
d’autonomie serait trop hermétique.

27
dédain envers les pratiques engagées. Il est alors est possible de pressentir que leurs visions
négatives de l’ambiance se rejoignent sur plusieurs aspects.

Le cheminement intellectuel de Fried l’a amené à défendre le formalisme américain des

années 1950 et 1960. En d’autres termes, Fried considère que ce type d’art autoréférentiel possède
des caractéristiques spécifiques qui le rend idéal, que ce soit dans sa forme, dans sa réception ou
dans l’enclenchement d’expériences esthétiques. Fried conçoit l’art moderne formaliste avec une
approche philosophique qui étudie et apprécie les œuvres selon des caractéristiques esthétiques
précises. En effet, comme le dit Katrie Chagnon : « le modernisme de Fried se développe autour
de deux grands axes : la définition essentialiste de l’art et la notion de valeur ou de qualité associée
à l’expérience des œuvres64 ». Le modernisme américain s’ancre dans une volonté d’atteindre une
autonomie et une autoréférentialité par le médium de l’œuvre d’art. La peinture et la sculpture
moderne américaine interpellent le spectateur par une visualité immédiate qui enclenche une
expérience esthétique unique65. Pour Fried, l’influence d’une œuvre sur notre perception et notre
état cognitif est un facteur crucial quant à sa valeur artistique. De plus, l’essence de l’art, selon lui,
est liée à une question de temporalité et de perception. La force esthétique d’une œuvre d’art se
traduit par sa nature instantanée et directe. En d’autres mots, Fried perçoit les œuvres d’art moderne
comme étant des vecteurs d’expériences transcendantes qui déjouent le spatiotemporel par une
captation instantanée66. En comprenant la vision de l’art chez Fried, il est possible de tirer des liens
supplémentaires avec les idées d’Adorno. Ces deux penseurs favorisent des œuvres d’art moderne67
axées sur la matérialité et la forme (contenu de vérité dans l’apparence chez Adorno et capacités
esthétiques dans l’œuvre d’art chez Fried). Les deux philosophes accordent aussi une grande
importance à une forme d’autonomie au sein de l’œuvre d’art, entendue soit comme résistance
critique contre la société ou comme autoréférentialité permettant une perception instantanée qui

64
Katrie Chagnon, « phénoménologie et art minimal : la dialectique œuvre-objet dans l’esthétique
phénoménologique à l’épreuve de l’art minimal ». Mémoire de maîtrise, UQAM, 2008, [En ligne],
https://archipel.uqam.ca/1773/1/M10711.pdf, p. 54.
65
Comme Katrie Chagnon le montre dans son mémoire, les questionnements au niveau de l’autoréférentialité, de la
perception immédiate des arts visuels et de leurs expériences intemporelles remontent aux écrits de Lessing. Greenberg
est influencé par celui-ci pour avancer ses thèses favorisant l’art moderne et Fried prend quelques idées de son
homologue, tout en y ajoutant une dimension phénoménologique et philosophique. Ibid. p. 55.
66
Ibid., p. 56.
Comme il sera montré dans sa propre section, Michaud partage cette préférence pour des œuvres modernes et
67

matérielles qui seraient, selon lui, plus porteuses d’expériences esthétiques véhémentes.

28
amplifie sa valeur artistique. Le médium de création, la technique artistique et la tangibilité sont
tout autant cruciaux chez Adorno et Fried, puisqu’ils permettent à l’œuvre d’atteindre un statut
autonome. Toutes formes d’arts (par exemple le jazz et le minimalisme) qui ne se rattachent pas à
leur préférence de l’art moderne se voient alors dépréciées et considérées comme étant trop
hétéronomes.

L’émergence des pratiques minimalistes dans les années 1960 fait réagir Fried, qui perçoit
des différences majeures par rapport au formalisme américain. Le penseur se trouve en fort
désaccord envers ce genre de pratiques et va les attaquer afin de défendre l’art moderne et ses
caractéristiques uniques. Ce jugement négatif envers le minimalisme 68 consistera également en
l’essor d’une esquisse qui, une fois déchiffrée, mènera à une conception de l’ambiance chez Fried.
En effet, les critiques venimeuses contre le minimalisme vont mettre en évidence l’attachement de
Fried au formalisme artistique, et en contrepartie éclaireront ce qu’il considère comme étant néfaste
en art. Idéalisant un art moderne qui se définit par son autoréférentialité et ses qualités esthétiques
formelles, il ne peut que rejeter l’ambiance esthétique. Selon lui, un art ambiantial serait trop lié à
son contexte et priverait le spectateur d’une expérience contemplative et transcendante.

1.2.2 Art and Objecthood : attaque farouche contre l’art minimaliste

Tout d’abord, Fried publie Art and Objecthood dans la revue Artforum en 1967 afin
d’attaquer le minimalisme et de freiner son essor dans la scène artistique. L’essai aura toutefois un
effet contraire, puisqu’il offrira aux artistes minimalistes les balises théoriques qui expliquent et
détaillent leur pratique. La position défavorable de Fried envers le minimalisme se comprend sous
plusieurs aspects, comme la valeur artistique, la mise en scène, la présence, la durée, l’interpellation
du spectateur, l’influence sur son état cognitif et son impact sur l’espace. L’impact sur
l’environnement sera un point crucial pour comprendre comment et pourquoi Fried interprète
l’ambiance et les œuvres minimalistes comme quelque chose de non artistique.

68
Katrie Chagnon prend le temps de souligner dans son mémoire que l’attaque de Fried joue donc moins sur une
question d’agenda et d’idéalisme en arts, mais plutôt sur son mépris des différentes expériences esthétiques et
artistiques manifestées par les œuvres minimalistes. Ibid, p. 57.

29
 Le critique n’accorde pas de valeur artistique au minimalisme, qui s’éloigne nettement de
la définition de son modernisme. Fried appelle donc ces œuvres des objets « littéralistes ». Afin de
justifier cette appellation non artistique, Fried compare la peinture américaine moderne avec ces
nouveaux objets. Pour l’auteur, la forme dans la peinture moderne est picturale et donc non réelle.
Tandis que celle-ci se contente de représenter la forme, ce qui lui permet de déjouer une objectité
matérielle, les objets minimalistes manifesteraient plutôt le contraire. Plus précisément, Fried
avance que la forme est une propriété matérielle intrinsèque de l’objet littéraliste, ce qui la
condamnerait dans sa propre objectité, soit une condition du non-art. Bien que, selon lui, ils
n’appartiennent aucunement à la sphère de l’art, le critique reconnaît toutefois que ces œuvres
littéralistes ne sont pas que de simples objets. Ceux-ci se situeraient plutôt dans une zone d’entre-
deux, ce qui fait en sorte que ces conceptions littéralistes manifesteraient une objectité étrange et
intermédiaire69. Devant cette situation, Fried croit alors que le minimalisme s’apparente à une mise
en scène méticuleuse. Autrement dit, cette zone serait celle de la théâtralité, ennemie de l’art,
puisque ces objets seraient en eux-mêmes dépourvus d’essence esthétique et artistique. Cette forme
de théâtralité serait négative et anxiogène pour le spectateur70. Bref, la théâtralité minutieuse des
œuvres minimalistes les éloigne du monde de l’art selon Fried et donc de toute qualité artistique.
Ces objets offriraient une fausse illusion de cette essence, ce qui placerait le spectateur dans une
sorte d’inconfort 71 . En d’autres termes, le rattachement de l’art littéraliste aux concepts de la
théâtralité et de l’ambiance signifie que le critique d’art l’exclut catégoriquement du champ de l’art.

La mise en scène de l’art littéraliste se lie également à sa présence. Effectivement, Fried

juge que la théâtralité cause une rencontre inévitable avec l’objet dans une situation dans laquelle
il accapare l’espace et le temps. En effet, ce genre d’œuvres s’imposent, se localisent et se projettent
dans l’espace au point de créer une présence aberrante qui change la perception du spectateur. La
présence et la pesanteur de ces objets dans une situation particulière feraient en sorte qu’ils
affrontent le spectateur, qui ne peut leur échapper. Cette fonction obstructive place l’art littéraliste

69
Michael Fried, Art and Objecthood, essays and reviews, Chicago et Londres, The university of Chicago Press,
1998, p. 151-152.
70
Ibid. p. 153 Le concept de la théâtralité est crucial pour Fried, puisque cette zone lui permet de placer toute pratique
artistique qui ne correspond pas à ses réflexions esthétiques et à sa façon de défendre l’art moderne. Il continuera
d’ailleurs à développer ce point au cours de sa carrière, entre autres avec l’ouvrage Contre la théâtralité : du
minimalisme à la photographie contemporaine (2007).
71
Ibid, p. 154, p. 160-162.

30
dans une position où il incarne une altérité étrange et statique. Un autre problème que Fried met de
l’avant par rapport aux objets littéralistes consiste en leur temporalité. En effet, la forte présence
de ceux-ci ne se place pas sous le registre d’une expérience esthétique instantanée et transcendante
comme le permet la peinture moderne. Au contraire, l’art littéraliste s’inscrit dans la durée, qui est
reliée à sa lourdeur accablante. Puisque sa théâtralité et son objectité ne peuvent achever une
expérience artistique élevée, toute réception de ces objets est synonyme de malaise et d’épuisement
psychologique72.

Fried se voit désemparé devant un non-art théâtral qui force sa présence dans le
spatiotemporel et qui empêche toute essentialité pure et transcendante. Le critique d’art méprise
cette sensation de perte de liberté interprétative, où il sent une aura malveillante autour de l’objet
littéraliste qui l’affecte et le trouble. Effectivement, Fried conçoit que le minimalisme est une
pratique qui fait perdre les repères des spectateurs et qui l’aliène par sa situation écrasante. L’objet
attend le spectateur et le confronte au point de créer chez lui un réel malaise. L’expérience
esthétique de l’art littéral préexiste au public sur lequel il exerce une réelle emprise 73 . L’art
littéraliste crée également une forme de distance dérangeante par rapport au spectateur. Il y aurait
donc une tension constante entre l’implication physique du spectateur, sa distance par rapport à
l’objet ainsi que l’espace influencé par celui-ci. La position centrale des œuvres minimalistes les
rend impossibles à ignorer et se mettent en travers du chemin du spectateur. Ce dernier voit l’objet
repousser constamment son corps et son esprit, et finit par en éprouver une sensation
inconfortable74. La taille des objets joue un grand rôle dans ce malaise du spectateur, car ils sont
vides, aliénants et inanimés. Fried trouve cette prétention fastidieuse et déplore cette imposition
par l’objet qui crée un état psychologique désagréable chez le spectateur, ce qui le prive du choix
d’observer l’œuvre ou non75.

En ce qui concerne la manière dont l’environnement se voit influencé par la présence

accablante de l’art minimaliste, Fried stipule que l’objet, par son altérité, transforme l’espace. L’art

72
Ibid. p. 155-157.
73
Ibid., 163-167.
74
Ibid. p. 153-155.
75
Ibid., p. 155-157.

31
littéraliste change et distord la perception de la salle dans laquelle elle est présente. Pour renforcer
ce point, Fried utilise les théories de Robert Morris pour mettre en évidence que le minimalisme
cherche réellement à modifier l’entourage dans laquelle les œuvres se trouvent. En ce sens, le
positionnement de l’objet modifie l’espace et toutes les composantes environnantes, comme les
murs, la luminosité et les couleurs qui se voient altérées et alourdies par la présence des œuvres
minimalistes76. Fried avance aussi que : « the concept of a room is, mostly clandestinely, important
to literalist art and theory. In fact, it can often be substituted for the word “space” in the latter :
something in my space if it is in the same room with me (and if it is placed so that I can hardly fail
to notice it)77 ». Les praticiens de l’art minimaliste reconnaissent d’emblée le potentiel que la pièce
possède, par ses différentes formes et proportions, pour affecter le sujet et l’objet. Le désir de ces
artistes d’altérer l’espace par la présence de l’œuvre changerait le point focal de l’attention du
spectateur, qui ne se concentre plus uniquement sur l’objet artistique, mais aussi sur son entourage78.
Ce jeu ambiant n’augure rien de bon et corrompt l’espace, selon Fried, puisqu’il renforce le malaise
et l’accablement causé par un non-art théâtral.

L’éloignement du minimalisme par rapport à la vision de l’art moderne de Fried l’empêche

de concevoir cette pratique comme faisant partie du champ de l’art. Le manque d’autoréférentialité
et d’autonomie des œuvres minimalistes, causé par leur présence spatiale et leur impact sur
l’environnement, ne lui plaît pas. L’inscription volontaire et désirée du minimalisme dans son
contexte ambiant cause une perte de valeur artistique selon lui. Cet aspect rejoint la critique de l’art
engagé79 chez Adorno, qui considère que des pratiques trop politisées sont inartistiques à cause de
leur hétéronomie. Du côté de Fried, la théâtralité des pratiques minimalistes cause une perte de
l’essence artistique et de toute possibilité de contemplation transcendante. Pour lui, l’art
minimaliste perd son autonomie (et donc son potentiel d’enclencher une expérience esthétique) et
s’oriente trop sur une pratique qui tente de mettre davantage de l’avant son processus au lieu de
rester autoréférentielle. Cette dimension de l’art minimaliste, qui se manifeste par une mise en

76
Ibid, p. 163-167.
77
Ibid., p. 170.
78
Ibid., p. 153-155.
79
Comme il sera montré dans sa section, Michaud dénonce également dans l’art contemporain une dimension trop
politiquement et moralement engagée, ce qui diverge de ses préférences en art.

32
scène et une présence qui s’inscrivent dans l’espace et la durée, signifie pour Fried une perte de
valeur artistique. La dimension engagée et/ou axée sur un impact spatial pousse les deux
philosophes à déprécier l’ambiance. Adorno la conçoit comme un outil de manipulation
marchandisée qui répond à l’industrie culturelle et non comme quelque chose d’artistique et
d’autonome. Fried relie son concept d’ambiance aux pratiques qu’il critique vivement dans Art
and Objecthood et le place donc à l’opposé du formalisme américain dont il fait l’éloge.

1.2.3 Le spectre de l’ambiance dans la critique du minimalisme

Fried considère que la capacité de l’ambiance d’influencer l’environnement forcerait les

spectateurs dans une situation anxieuse avec les œuvres littéralistes. L’ambiance théâtrale de l’art
minimaliste imbibe la pièce des aspects critiqués dans Art and Objecthood par la mise en scène des
objets. Pour Fried, cette altération de l’espace consiste en une distorsion atmosphérique causée par
les œuvres, qui forment alors un malaise dans l’ambiance. La grande dimension de l’œuvre
ambiantiale et sa rencontre inévitable avec le spectateur forcent un changement de perception et de
ressentiment de l’espace environnant. Les murs, l’éclairage et d’autres composantes ambiantes se
voient altérés par la présence et l’objectité de l’art minimaliste. Cette nouvelle ambiance adopte les
caractéristiques théâtrales, de pesanteur, de distanciation et de confrontation psychologique que
Fried dénonce dans son essai. L’art littéraliste forme alors une ambiance lourde par sa situation et
force les spectateurs à y succomber. La volonté de certains de ces artistes de vouloir changer la
manière dont un environnement est perçu ou ressenti résulterait, selon le critique, en une ambiance
anxiogène et contrôlante.

Puisque les objets minimalistes renouvellent l’ambiance de la pièce en faisant percevoir

l’entourage d’une manière différente, cela signifierait qu’elle reste hors de portée de toute liberté
interprétative. L’aspect asphyxiant et anxiogène, causé par le fait que l’objet est le point central de
la pièce, participe à cette ambiance qui absorbe et accable le spectateur. Pour le critique d’art, nous
serions constamment entourés par des ambiances déplaisantes et accablantes qui nous siphonnent.
Bien que l’attaque de Fried porte sur l’art minimaliste, il est aussi possible d’argumenter que toutes
autres pratiques s’éloignant de sa définition idéale et essentialiste de l’art peuvent être vecteurs
d’atmosphères dérangeantes. La vision de l’ambiance d’Adorno rejoint alors celle de Fried,
notamment sur le déplaisir et la pacification qu’elle causerait. Pour Adorno, l’ambiance engendre

33
un faux plaisir qui dissimule une perte de l’esprit critique chez les masses et Fried considère, de
son côté, qu’elle aliène le spectateur et sa liberté interprétative en s’imposant à lui d’une manière
désagréable (comme nous le verrons, Michaud partage également cet aspect dans sa critique de
l’ambiance en dénonçant un hédonisme mesquin). Bref, Fried voit dans l’objectité théâtralisée de
l’art minimaliste un danger pour une expérience autonome de l’art. Il n’accorde aucune chance à
l’art ambiantial de posséder une quelconque qualité esthétique et critique qui réfuterait la dystopie
et l’anxiété qu’il dénonce.

Cette section s’est penchée sur la critique de Michael Fried de l’art minimaliste dans Art
and Objecthood et ultimement sur sa conception pessimiste de l’ambiance. La théâtralité, ennemie
de l’art, crée un sentiment de déplaisir et de lourdeur qui s’étend dans la durée. Un malaise et un
accablement s’installent donc puisque l’objet « absorbe » le spectateur dans une perception qui
n’est plus la sienne. Fried mentionne indirectement le concept d’ambiance en prenant en compte
que la mise en scène du minimalisme modifie l’environnement et l’espace dans lequel il est exposé.
Cette ambiance reflète les caractéristiques négatives que Fried accorde à l’art littéraliste. Pour Fried,
le minimalisme empêche toute expérience esthétique authentique, car il piège le spectateur et
engendre chez lui un déplaisir angoissant. Le spectateur se trouve donc emprisonné dans la
situation anxiogène et dans l’ambiance installée par l’œuvre. On comprend dès lors que la peur de
cette notion, chez Fried, découle de la crainte de perdre la liberté d’interprétation chère au
spectateur moderne. L’ambiance enlève à ce dernier ses repères intellectuels et dérange son état
psychologique en l’absorbant totalement. La conception dystopique de l’ambiance chez Fried
possède plusieurs points en commun avec la crainte qu’Adorno émet sur l’ambiance à travers sa
critique sur l’industrie culturelle. Tandis que ce dernier attaque les produits culturels populaires
participant à des atmosphères contrôlantes, Fried se concentre sur une forme d’art particulière dont
le jeu avec l’espace engendre des ambiances déplaisantes. Bien que leurs objets d’analyses soient
différents, ils perçoivent tous deux l’ambiance esthétique avec une négativité assez catégorique. Il
en va de même pour le philosophe français Yves Michaud, qui n’accorde aucun potentiel critique
et artistique à l’ambiance dans ses critiques de l’art contemporain.

34
1.3 Yves Michaud : Amertume de l’art contemporain et de l’ambiance

La dernière section de ce chapitre se concentre sur le philosophe français Yves Michaud

(1944-), dont les positions sont souvent controversées, même si celui-ci affirme être un observateur
impartial qui se contente d’analyser des situations et des phénomènes contemporains. Toutefois, il
fait bien reconnaitre que ses écrits proposent un mélange savamment dosé d’analyses
philosophiques rigoureusement détaillées et de passages explicitement polémiques. Ce théoricien
a écrit sur divers sujets, mais s’est aussi beaucoup penché sur les arts visuels. En comparaison avec
Adorno et Fried, Michaud est le philosophe qui a le plus développé une définition et une opinion
directe de l’ambiance en arts à travers ses essais. En effet, alors que les deux autres auteurs, comme
nous l’avons vu, abordent cette notion de façon plus indirecte dans leurs écrits sur l’art, le
philosophe français a longuement réfléchi sur le rôle de l’ambiance en esthétique philosophique.

La notion d’ambiance apparaît en premier lieu dans son essai L’art à l’état gazeux (2003).
Bien que Michaud ne donne pas une définition exacte de l’ambiance, la thèse de l’essai est
explicitement rattachée à cette notion. Un deuxième essai, « L’art, c’est bien fini » : essai sur
l’hyper-esthétique et les atmosphères, apparaît en 2021 et poursuit davantage les idées de celui de
2003. D’une manière générale, le philosophe déplore les formes d’arts de son époque et se désole
devant de nouvelles créations qu’il juge impertinentes et trop esthétisées. Sa critique s’élargit à la
société et l’ambiance est une cible centrale dans plusieurs de ses réflexions. En ce sens, Michaud
présente plusieurs points en commun avec les idées d’Adorno et partage également certaines
perspectives de Fried sur l’art et l’ambiance. Plus précisément, le philosophe français se rattache à
la critique de l’industrie culturelle en déplorant que l’art contemporain se « gazéifie » en des
projections ambiantes vidées de valeur artistique et critique. Aussi, les préférences artistiques de
Michaud se relient à la vision de l’art moderne telle que conçue par Fried80. Dans cette section, les
idées des essais L’art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique et de « L’art, c’est bien
fini » : essai sur l’hyper esthétique et les atmosphères seront élucidées conjointement 81 afin

80
Les points en commun entre Michaud et les autres auteurs seront davantage explicités au cours de cette section.
81
Pour ce faire, le premier et le troisième chapitre (qui portent sur l’art contemporain et sur le domaine de l’esthétique
philosophique) de L’art à l’état gazeux seront liés à la première partie son essai de 2021 (portant sur l’hyper-esthétique
et sur la surcharge de catégories en esthétique philosophique). Le deuxième chapitre de l’essai de 2003 (survol
théorique de l’art moderne) et la deuxième section de celui de 2021 (survol théorique de la notion d’ambiance) seront
étudiés ensemble puisque ce sont les parties auxquelles Michaud affirme le plus son rôle de philosophe avec des

35
d’expliciter la perception de Michaud sur l’esthétique, l’art contemporain et sur l’ambiance. De
cette manière, il sera aussi possible de mieux comprendre l’évolution de sa critique pessimiste de
l’art ambiantial et des atmosphères.

1.3.1 L’apparition de l’ambiance chez Michaud

Dans l’art à l’état gazeux, Michaud mentionne que l’art contemporain est devenu un
véhicule vide et éthéré propagé par la culture populaire et dépourvu d’authenticité. La thèse
principale de l’essai tourne autour de la question de l’expérience esthétique et de l’ambiance en
arts, puisque les pratiques artistiques contemporaines se seraient transmutées dans un nouvel état
phasique. Plus précisément, Michaud stipule que notre monde est plongé dans une ère esthétique
où tout est beau et tout doit être beau. Tous les produits de consommation vendus se voient dans
l’obligation de se conformer au cadre esthétique du plaisir : « La beauté règne, de toute manière,
elle est devenue un impératif : sois beau, ou du moins épargne-nous ta laideur82 ». Autrement dit,
la perte du sacré en art provient pour Michaud d’un lien grandissant entre le monde de l’art et les
exigences du monde du commerce83. La cause de cette abondance de beauté dans les biens culturels
de notre quotidien provient d’une dissolution de l’art. Pour Michaud, les œuvres d’art possédant
des auras uniques ainsi que des expériences esthétiques authentiques, voire transcendantes, se sont
volatilisées. Le sceau de l’unicité étant brisé, l’art prendrait la forme d’un état gazeux qui se répand
et qui imbibe tout ce qui nous entoure : « C’est comme si, plus il y a de beauté, moins il y a
d’œuvres d’art, ou encore comme si, moins il y a d’art, plus l’artistique se répand et colore tout84».
Fabienne Brugère mentionne aussi dans sa recension de l’essai que, pour Michaud, l’art « tient en
une ambiance volatile ou en un milieu qui imprègne toute chose, parfois avec dérision 85 ». La
concentration des productions artistiques sur la gazéification esthétique mène vers une perte de

analyses rigoureuses. Finalement, les deux dernières parties de ses essais seront analysées conjointement, car les
critiques de Michaud sur l’art et sur l’ambiance se font davantage ressentir dans ces passages.
82
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2004, p. 7.
83
Fabienne Brugère, recension de L’art à l’état gazeux, Esprit, no 294 (5), p. 241.
84
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, p. 9.
85
Fabienne Brugère, Op. cit, p. 242.

36
l’objet tangible pour favoriser des expériences agréables qui se manifestent par un jeu ambiant axé
sur la beauté86.

Michaud rejoint alors les idées de Fried sur l’art moderne et la notion d’ambiance. Il semble
y avoir chez lui, tout comme chez le critique d’art, une appréciation de l’expérience esthétique
contemplative provenant de l’art moderne, ce que l’art gazeux et le minimalisme empêcheraient.
L’expérience authentique provenant de l’aura sacrée et de la dimension autonome de l’œuvre d’art
(idée que l’on retrouve chez Fried, Michaud et Adorno) est dissipée par l’ambiance, qui possède
alors peu de chances d’être considérée comme étant artistique pour ces penseurs. Chaque section
de l’ouvrage de Michaud approfondit l’ambiance et montre de plus en plus comment le philosophe
la perçoit et pourquoi il la déplore. Dans cet essai, il relie directement l’essor des ambiances aux
nouvelles pratiques contemporaines qui se gazéifient87. Bien qu’elle proviendrait a priori de l’art
contemporain, Michaud généralise aussi l’ambiance en esthétique philosophique avec l’idée de la
gazéification des sphères extérieures au monde de l’art. Le bris de l’aura transforme les œuvres
ambiantiales et inartistiques en vapeur esthétique et expérientielle.

Comme Michaud mentionne dans l’introduction de L’art à l’état gazeux : « L’art s’est
volatilisé en éther esthétique, si l’on se rappelle que l’éther fut conçu par les physiciens et les
philosophes après Newton comme milieu subtil qui imprègne tous les corps88 ». Michaud relie
donc directement art et ambiance en soulignant que les pratiques artistiques s’ancrent vers des
productions éthérées. Pour lui, une sorte de fusion entre l’art et les produits industriels de la culture
s’opère. D’une part, les œuvres sont reprises dans l’engrenage de la reproduction de masse et ne
sont plus des raretés, mais plutôt des biens à consommer. D’autre part, les produits de la culture
industrielle sont conçus pour uniformiser les goûts de la masse populaire. Les œuvres ambiantiales
et leur nouvelle expérience esthétique se transmutent en objets de la culture industrielle, érigée

86
Ibid., p. 243.
87
Les liens que Michaud effectue entre le monde de la mode et de l’art sont cruciaux pour « L’art, c’est bien fini ». Si
l’ouvrage de 2003 semble pointer la naissance de l’ambiance par le bris de l’aura, Michaud remarquera que le monde
du design est aussi un domaine riche en atmosphères et que ce phénomène prend son envol ailleurs que dans le monde
de l’art.
88
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, p. 9.

37
pour créer des intérêts populaires, ce qui porte à croire que tout est beau89. Ce point avancé par
Michaud est encore une fois à mettre en lien avec les théories d’Adorno sur l’art et sur l’industrie
culturelle, ce qui permet de présumer que sa définition cynique de l’ambiance rejoint celle du
philosophe allemand.

L’essai de 2003 montre alors que Michaud refuse de considérer le potentiel de l’ambiance
et d’autres innovations artistiques provenant des pratiques contemporaines. Si L’art à l’état gazeux
met la table sur une crainte des ambiances esthétiques, « L’art, c’est bien fini » complète le dédain
du philosophe sur cette notion. Dans cet ouvrage, Michaud porte moins son attention sur l’art afin
de viser davantage le phénomène d’esthétisation du quotidien qu’il dénonce, où tout se doit d’être
impeccable et agréable. En effet, il consacre plusieurs chapitres à analyser avec précision
différentes conceptions des ambiances et des expériences sensorielles. Dans « L’art, c’est bien
fini », Michaud croit que l’esthétique a triomphé et que son éther, libéré par l’art contemporain
intangible, a réussi à se propager partout. Michaud déplore que notre société soit désormais hyper-
esthétisée et qu’elle vise impérativement à rendre tout beau et sans défauts90. L’art et les produits
culturels seraient en effet dirigés vers la confection d’ambiances qui nous envoûtent 91 . Pour
Michaud, ce genre de créations charmantes sont inauthentiques et aliénantes puisque nous aurions
peu de contrôle critique lorsque nous traversons ces atmosphères. Aussi, les frontières entre le
design, l’Art, l’architecture et la culture se sont effondrées selon lui, ce qui ne favorise pas une
distinction de l’Art par rapport à d’autres domaines. Cet essai révèle de nouveaux
approfondissements de la notion d’ambiance depuis L’art à l’état gazeux qui renforcent l’opinion
négative de Michaud. Plus précisément, chaque section peut se comprendre sous des aspects
spécifiques qui approfondissent sa critique de l’ambiance esthétique.

89
Ibid., p. 10-15.
90
Yves Michaud, « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, Paris, France, Gallimard
(nrf essais), 2021, p. 9-13.
91
Cet aspect rejoint de très près les dénonciations d’Adorno en ce qui concerne l’industrie culturelle.

38
1.3.2 L’essor de la vision négative de l’ambiance chez Michaud

Le premier chapitre de L’art à l’état gazeux consiste en une analyse ethnographique de l’art
contemporain, où Michaud constate une « disparition ou quasi-disparition de la peinture92 ». La
mise en place de l’art contemporain se propage dans l’espace d’exposition, qui serait « alors faite
d’installations, de dispositifs, machines et environnements calculés pour produire des effets visuels,
sonores ou d’ambiances 93 ». Autrement dit, les œuvres matérielles, comme la peinture, sont
remplacées par des productions contemporaines qui sont préconditionnées pour produire un effet
ambiantial et expérientiel. Le spectateur ne s’arrête plus devant une œuvre pour la contempler de
son gré, mais entre plutôt dans un environnement déjà agencé, où il doit vivre l’expérience qui est
mise en place94. La gazéification de l’art dans toutes les sphères du quotidien brouille les frontières
entre art et non-art, et le philosophe français croit qu’il faut connaître le jargon de l’art
contemporain et faire partie de son cercle d’initiés. Sans cette appartenance, il serait difficile de
différencier une œuvre gazéifiée à un dispositif régulier occupant des fonctions du quotidien95.
Cette recherche du plaisir et du brouillage des frontières entre ce qui est artistique ou non
proviendrait notamment des sources d’influences des artistes contemporains. Pour Michaud, ceux-
ci s’inspirent de la mode et des designers, car ils se penchent vers une « préoccupation partagée
pour le cadre de vie, l’espace vécu, les ambiances, […]96 ». Le spectateur ne se trouve plus devant
une œuvre matérielle qu’il peut contempler et interpréter. Au lieu de cela, il entre dans une
expérience construite et indifférenciable du quotidien puisque les dispositifs gazéifiés répandent
l’ambiance partout. Selon Michaud, l’art contemporain est hautement codifié et cadré au point où
il peut être seulement compris par une poignée d’individus97. Si le spectateur ne fait pas partie de
ce cercle d’initiés, il se voit plongé dans une ambiance qu’il risque de ne pas saisir.

La première section de « L’art, c’est bien fini » s’oriente sur une analyse des phénomènes
d’esthétisation et d’hyper-esthétique. L’esthétisation du monde, cherchant obsessionnellement la

92
Id., L’art à l’état gazeux, p. 31.
93
Ibid., p. 34.
94
Ibid., p. 35.
95
Ibid., p. 36-38.
96
Ibid, p. 41.
97
Ibid., p. 167.

39
beauté, aurait atteint une phase « hyper » en se répandant de plus en plus et en voulant se parfaire
le plus possible98 . L’hyper-esthétique et les manipulations atmosphériques séduisantes seraient
possibles pour Michaud par ce qu’il appelle des « esthétiqueurs ». Ceux-ci orientent leur travail
pour amplifier le plus possible le niveau de plaisir au sein d’environnements, notamment avec des
créations conçues spécifiquement pour amplifier une atmosphère. Les esthétiqueurs sont alors des
concepteurs de beauté et de modelage devant éviter la vieillesse et la décrépitude99. La cause de
l’hyper-esthétisation, passant par le design, la beauté et les ambiances, serait inévitablement nous-
mêmes, qui cherchons « souvent des états de plaisirs permettant d’échapper à la douleur, au souci,
à l’anxiété et à la banalité des occupations. L’esthétisation produit un monde qui n’accroche pas,
qui n’est ni rugueux ni blessant. Elle nous installe dans des bulles protectrices 100 ». Cette quête
utopique se complèterait par une manipulation de la réalité qui est possible grâce aux atmosphères,
enrichies par les progrès techniques, les désirs humains et la recherche de sensibilité 101 . Cette
première section montre alors le pessimisme de Michaud par rapport à l’ambiance esthétisée, qui
serait grandement dépourvue de portée et de significations profondes puisqu’elle s’oriente sur des
expériences agréables.

Le troisième chapitre de l’essai de 2003 se concentre sur les conséquences de l’art à l’état
gazeux sur la discipline de l’esthétique philosophique. Michaud se concentre beaucoup sur la thèse
de Benjamin dans son ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. La
dissolution de l’aura éteint la possibilité d’une « expérience simultanée du proche et du lointain de
l’œuvre, de son authenticité dans une localisation unique102 ». L’expérience auratique moderne se
voit remplacée par une autre qui est louangée par l’art contemporain, soit une expérience
divertissante et axée sur la consommation103. Le philosophe français fait aussi référence au débat
entre Benjamin et Adorno en donnant plus souvent raison à Benjamin, tandis que la thèse de

98
Id., « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, p. 17-23.
99
Cette idée rejoint la thèse d’Adorno sur l’industrie culturelle et son danger d’absorber des œuvres trop hétéronomes
qui veulent présenter une résistance claire contre le monde capitaliste. D’ailleurs, Michaud mentionne le philosophe
allemand aux pages 28-29 et reconnaît que ses idées sur l’industrie culturelle s’attaquent à l’esthétisation dans la culture.
Ibid., p.27-29.
100
Ibid., p. 34-35.
101
Ibid, p. 36-38.
102
Id., L’art à l’état gazeux, p. 113.
103
Ibid., p. 117.

40
l’ouvrage se rapproche davantage des idées d’Adorno104. En effet, on note que Benjamin accueillait
favorablement la perte de l’aura pour une nouvelle esthétique alors que Michaud ne s’en réjouit
pas105. La gazéification esthétique de l’art se rattache au spectacle et au plaisir illusoire dénoncés
par Adorno et Horkheimer, puisqu’elle se concentre sur un plaisir vide de sens et qui s’éloigne de
l’art auratique et tangible. Selon Michaud, l’art gazéifié ne produirait plus d’œuvres sacrées ayant
une portée critique, ce qui rejoint les critiques adressées par Adorno à l’industrie culturelle.
Michaud croit que l’art s’effrite de plus en plus pour ultimement devenir une esthétique véhiculée
par une expérience gazeuse106. Le troisième chapitre de L’art à l’état gazeux se penche aussi sur
un survol de certaines théories en esthétique philosophique (notamment l’essai de 1935 de Walter
Benjamin, le concept du monde de l’art chez Arthur Danto et la notion d’expérience de flux de
Mihaly Csikszentmihalyi 107 ) qui auraient annoncé l’art gazeux et la perte de l’expérience
transcendante. L’éther gazeux, autrefois de l’art, se concentre désormais uniquement sur des
expériences atmosphériques. L’ambiance émergeant de ces œuvres serait identique à la mode, où
il suffirait « d’étiqueter l’impalpable108 ».

La deuxième partie de la première section de l’essai de 2021 propose une critique

ontologique de l’esthétique. En effet, Michaud reconnaît que le terme « esthétique » peut porter à
confusion par ses multiples manières de l’utiliser (chose, jugement, expérience, etc.). Michaud
constate que la situation ontologique en esthétique est parfois contradictoire et trop vaste.
Notamment, l’expérience esthétique sentimentale doit passer par une réflexion méthodique sur les
choses qui l’enclenchent et l’intellect est ultimement lié à des jugements subjectifs109. La peur,

104
Ibid. p. 127.
105
Bien que Benjamin réfléchisse à l’expérience transcendante que l’aura donne à une œuvre, ce dernier reste plus
incliné envers le potentiel révolutionnaire des produits dépourvus d’auras. Cela nous mène à croire que Michaud
commet une erreur en ne respectant pas l’optimisme de Benjamin sur le bris de l’aura. Thijs Lijster, Benjamin and
Adorno on Art and Art Criticism. Critique of Art. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2017, p. 149.
106
Yves Michaud, l’art à l’état gazeux, p. 165-167.
107
Comme mentionné plus tôt, le bris de l’aura des œuvres tel qu’indiqué par Benjamin mène à la naissance de l’art
gazeux selon Michaud. Ce dernier puise dans les idées de Danto pour souligner que le degré d’importance dans
l’interprétation artistique d’une œuvre aurait mené aux productions contemporaines qui sont seulement comprises par
des cercles d’initiés. Le philosophe français considère aussi que la distraction expérientielle de l’art gazeux rejoint les
expériences de flux chez Csikzentmihalyi (où l’on se sent complètement absorbé par ce que l’on fait). Ibid., p. 110-
111, p. 155-163.
108
Ibid., p. 167.
109
Id., « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, p. 39-43.

41
l’irritation, le laid, l’anxiété et le grotesque feraient tout autant partie de cette branche en
philosophie que des concepts plus classiques tels que le Beau, le sublime et la transcendance110.
Michaud juge que cette ouverture est non pertinente, puisqu’une pléthore de définitions et de
catégories enlèverait toute signification à l’esthétique : « Du glamoureux à l’intéressant, du
charmant au vieillot, de l’énorme au cool. Du dingue au ‘trop’, autant de catégories ‘molles’ pour
dire ces expériences plus ou moins inédites teintées de nuances esthétiques111 ». Ce nombre élevé
de terminologies applicables se rattache directement à l’esthétisation de la société, où tout doit être
lisse et peut l’être par ces catégories qui ne voudraient plus dire grand-chose112. Michaud remarque
aussi que la seule différenciation possible entre la société hyper-esthétique et l’art se réduirait à ce
qu’il appelle « ZEP » (zones esthétiques protégées). Les ZEP seraient ce qu’il reste du monde de
l’art contemporain et de tout ce qui peut faire sa promotion : musées, galeries, expositions,
départements universitaires, etc. Toutefois, les ZEP n’entretiennent plus de lien avec l’éducation
et les grandes œuvres d’art, mais plutôt avec le marketing et le divertissement ambiant113. Ces
zones offrent une protection timide de l’art dans un monde esthétisé, mais elles y participent à la
fois selon les trois valeurs prédominantes que Michaud dénonce en art contemporain. La première
est monétaire, puisque l’art doit rapporter des profits au sein d’un monde mis en place par des
esthétiqueurs. La deuxième est hédoniste par une recherche de plaisir, et la troisième est morale,
étant donné que l’art contemporain doit véhiculer un message que Michaud considère comme étant
politiquement correct114. La vision de l’ambiance chez Michaud se fait aussi ressentir dans cette
section, où il la relie notamment à un travail minutieux et trompeur. L’ambiance, et sa mise en
place dans un espace, agissent comme un masque embellissant et illusoire, et ce même pour l’art
et les ZEP. Les œuvres ambiantiales reflèteraient les trois nouvelles valeurs en art (argent, plaisir,
morale), qui sont évidemment inartistiques selon le philosophe français.

110
Ibid., p. 46-54 Tout comme Michaud, Fried se placerait en fort désaccord avec cette ouverture dans le champ de
l’esthétique et de l’art. Comme mentionné plus tôt, sa vision du formalisme américain favorise une expérience
esthétique cadrée sur la contemplation et la transcendance et non par d’autres types de catégories.
111
Ibid., p. 55.
112
Ibid., p. 57-59.
113
Ibid., p. 60-65.
114
Ibid., p. 73-76 Ce politiquement correct et le moralisme que Michaud déplore rejoint Adorno dans sa critique d’un
art engagé et trop politisé.

42
 Le deuxième chapitre de l’essai de 2003 s’oriente sur un survol historique de l’art moderne
pour comprendre ses différences et similitudes avec l’art contemporain115. Le philosophe croit que
l’avènement de l’art contemporain passe inévitablement par l’essor et le déclin de
l’expressionnisme abstrait américain. Devant cette flambée d’art formaliste, certains artistes,
comme les minimalistes, commencent à concevoir leurs œuvres pour se différencier du
modernisme116. Les nouvelles méthodes de création qui remplacent la sculpture et la peinture « ne
visent plus à représenter ni à signifier. Elles ne renvoient pas à un au-delà d’elles-mêmes : elles ne
symbolisent plus. Elles ne comptent même plus en tant qu’objets sacralisés, mais visent à produire
directement des expériences intenses et particulières. 117 » Cette perte artistique distincte serait
remplacée par une domination du domaine de l’esthétique et de l’état gazeux de l’art. Celui-ci se
multiplie massivement et devient un loisir du monde de la culture, au lieu de manifester une
apothéose symbolique 118 . Cette description émise par Michaud rejoint alors la critique du
minimalisme de Fried, puisqu’il remarque que les nouvelles formes d’art contemporain s’éloignent
de leur fonction artistique et sacrée pour se pencher sur des expériences gazéifiées. Les pratiques
contemporaines, comme le minimalisme, se concentrent moins sur elles-mêmes et sur la
contemplation, contrairement à l’art moderne et son idée d’affirmer une certaine autoréférentialité.
Fried dénonce, de façon similaire, l’art littéraliste dans Art and Objecthood en critiquant l’impact
spatial et environnemental que les objets tentent de créer au lieu de conforter sa définition
essentialiste de l’art. Le domaine de la théâtralité, qui inclut l’ambiance, sort l’art de sa dimension
sacrée tout comme l’éther esthétique de l’art gazeux. Aussi, Michaud mentionne dans son essai
que le minimalisme « […] est, lui aussi, une critique de l’expressionnisme abstrait et les critiques
greenbergiens comme Fried ne s’y trompent pas quand ils dénoncent son impureté théâtrale 119 ».
En ce qui concerne l’émergence de la critique de l’ambiance chez Michaud, le deuxième chapitre
stipule que la gazéification artistique nait du bris du sacré et de la tangibilité de l’art. Les contrastes
entre art moderne et contemporain soulevés par Michaud l’amènent à croire que le premier se met
au service de contemplations érudites, contrairement aux œuvres ambiantiales. Comme l’auteur le

115
Id., l’art à l’état gazeux. p. 69-71.
116
Ibid., p. 82-84.
117
Ibid., p. 98- 100 (la citation est à la page 100).
118
Ibid., p. 101-104.
119
Ibid., p. 83.

43
mentionne : « Le paysage de l’art a considérablement changé : on est entré dans le temps d’une
sorte de post-post modernisme, qui n’est à vrai dire plus ‘après’ rien120 ».

La rigueur critique de Michaud pour les ambiances121 se manifeste plus clairement dans la
deuxième partie de son essai de 2021, où il s’attarde à mieux saisir cette notion et les expériences
sensibles qui en émergent122. L’état gazeux de l’art a révélé que la mise en place d’une ambiance
est priorisée par rapport à l’œuvre et à ses qualités artistiques. Cela s’explique par le fait que
l’esthétisation du quotidien amène davantage de désirs d’enclencher des expériences s’adressant à
plusieurs sens et sentiments simultanément 123 . Michaud commence sa fouille de la notion
d’ambiance 124 en abordant la conception du milieu. Celui-ci laisse moins de place pour une
interprétation subjective puisqu’il est plus déterminé et conditionné. Les sujets dépendent du milieu
dans lequel ils se trouvent et leurs réactions sont rattachées à la manière dont il est établi. Michaud
poursuit avec des théories autour de l’ambiance, qui enrichit le milieu par une dimension
sentimentale et subjective. Michaud considère la notion d’atmosphère (principalement popularisée
par Gernot Böhme, qui sera abordé au deuxième chapitre) comme étant un entre-deux avec le
milieu et l’ambiance. Celle-ci permettrait à la fois un conditionnement qui nous fait réagir et qui
nous accorde une place afin de pouvoir vivre, décrire et influencer l’atmosphère125. Michaud se
penche aussi vers une étude de théories reliées aux ambiances et aux types d’expériences possibles
pour renforcer l’idée que l’objet, artistique ou non, n’occupe plus une fonction première, puisque
l’atmosphère et son expérience s’imposent à sa place. Pour Michaud, une atmosphère serait alors
assez oppressante si elle est primordiale aux composantes qui s’y trouvent126. L’ambiance serait de
plus en plus préconditionnée, répliquée et mécanisée. Les nouveaux procédés technologiques

120
Ibid., p. 97.
121
L’utilisation du mot « ambiance » dans la description des idées de Michaud sert de synonyme à « atmosphère »
Bien qu’il se concentre plus sur les atmosphères dans son essai de 2021, le philosophe s’est penché davantage sur les
ambiances dans L’art à l’état gazeux. Puisque ses deux essais sont reliés par leurs idées et que des similarités existent
déjà entre ces deux termes (comme montré en introduction), le mot « ambiance » convient tout à fait comme synonyme.
122
D’ailleurs, le style polémiste se fait moins ressentir dans cette partie et Michaud met davantage son rôle de
philosophe de l’avant.
123
Id, « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, p. 83-84.
124
L’analyse de Michaud sur certains aspects théoriques et généalogiques de l’ambiance et des atmosphères ressemble
au parcours présenté en introduction. La description de cette partie sera donc moins détaillée pour éviter de se répéter.
125
Ibid., p. 90-93.
126
Ibid. p. 110-119.

44
facilitent la mise en place et la production d’atmosphères dans plusieurs contextes. Le philosophe
remarque alors que les ambiances proviennent de moins en moins de causes naturelles, mais sont
plutôt produites par les technologies contemporaines. Ce changement d’émanation décalerait
l’ambiance de sa dimension plus subjective pour la mener en un phénomène de plus en plus hors
de notre portée. La fabrication atmosphérique englobe les sujets dans des sortes de bulles irréelles.
Il est aussi primordial de pouvoir contrôler les multiples composantes d’une ambiance afin de la
modeler selon le but visé par les « esthétiqueurs ». Le désir de tout intégrer scelle la volonté de
parfaire l’ambiance en réunissant le plus de facteurs possibles pour créer des expériences
synesthésiques et saillantes127. L’intérêt du domaine de l’esthétique se penche beaucoup moins sur
le goût et le jugement pour se concentrer à la place sur l’expérience et la réception. Cela impacterait
le sujet au sein des ambiances, car il ne serait plus en mesure de se cultiver et de produire des
expériences transcendantes128. Michaud met alors ses analyses théoriques rigoureuses au service
de sa critique de l’ambiance. En effet, si elle est la chose première qui est perçue en sa totalité pour
ensuite dévoiler ses composantes et qualités, l’ambiance consisterait donc en une sorte de pression
prédéterminée, car elle a toujours une sorte d’avance sur le sujet. Bien que certaines ambiances
naissent de causes naturelles, le philosophe ne cesse de rappeler le phénomène d’esthétisation, issu
des technologies utilisées pour les mettre en place. Ce genre de productions exercent un plus grand
contrôle sur des éléments qui sont hors de notre portée, ce qui nous pousse à subir ces facteurs
plutôt qu’à interagir librement avec eux. La bulle ambiante forme une enveloppe expérientielle
agréable, mais dangereusement éloignée de la réalité. Michaud voit là un grand risque lié à
l’ambiance, qui agit comme un mirage préétabli. Bien qu’elle nous stimule et qu’elle nous fait vivre
des expériences plaisantes, elle engendre un contentement pacifiant129.

Le dernier chapitre de L’art à l’état gazeux porte un regard sur les aspects qui caractérisent
les nouvelles expériences esthétiques de l’art contemporain, soit sa forme hédoniste et son lien avec
l’industrie du tourisme. Michaud constate que cette jouissance s’éloigne de la contemplation
intellectuelle et sublime générée par l’art moderne. Pour lui, l’art d’aujourd’hui engendre une forme

127
Ibid., p. 129-134.
128
Ibid., p. 173-175.
129
Michaud reconnaît toutefois que ce ne sont pas forcément toutes les expériences qui sont purement atmosphériques
et vides, car certaines pourraient être pragmatiques et informatives. Néanmoins, l’auteur développe peu sur cette
nuance et continue rapidement la direction critique de son essai. Ibid., p. 132.

45
de plaisir qui s’apparente à la promotion de la société contemporaine : lisse, couvert et avec le
moins de défauts possibles. En ce sens, la recherche d’un confort fluide et sans disruption s’est
manifestée dans un art d’ambiance qui redore l’environnement afin d’offrir satisfaction et
excitation pour les spectateurs. Michaud croit qu’il y a constamment une quête de nouveauté en art
contemporain pour conserver son caractère divertissant130. La nature de l’expérience désirée par
les touristes est également esthétique puisque ces derniers recherchent un plaisir simple, au lieu
d’un contentement érudit et profond. Un aspect exotique est inhérent à l’expérience du touriste qui
chercherait à fuir le quotidien par le divertissement, l’amusement et la nonchalance 131 . Bref,
Michaud considère que l’art gazeux est lié à des expériences séduisantes et mentionne que « Un
pas de plus, juste un pas, et il ne reste qu’un parfum, une atmosphère, un gaz […]132 ». Autrement
dit, le quatrième chapitre se concentre à mettre en lumière que le touriste peut s’évader grâce à l’art
d’ambiance puisqu’il offrirait un plaisir distrayant et non utilitaire. Cet amusement forme aussi un
certain exotisme, où le spectateur peut se rattacher à l’ambiance dans en plus de la porter comme
une bannière identitaire grâce à l’expérience vécue. Toutefois, le caractère vide et inartistique de
l’ambiance lui conférerait un rattachement identitaire plutôt faible et hédoniste, ce qui ne favorise
pas sa réflexion critique.

Dans la troisième section de « L’art, c’est bien fini », Michaud se penche sur la disparition
du sujet ou de ce qu’il en reste dans un monde hyper-esthétisé qui produit des ambiances voulant
l’affecter de diverses expériences sensibles 133 . Le philosophe considère que les individus sont
désormais réduits à un plaisir sensoriel qui les rend passifs. Les expériences vécues dans le monde
esthétisé sont soumises à la stupidité : « […] l’individu contemporain vit sa vie d’idiot sensitif. Il
s’y trouve d’autant mieux qu’il n’a pas de souci à se faire, aucune réflexion ni aperception à
entamer : il est ses affections et ses vécus. Être idiot et vivre des expériences, voilà le comble du
bonheur134 ». L’ambiance entoure le sujet d’un confort hédoniste qui lui plaît, mais qui diminue

130
Id, L’art à l’état gazeux, p. 169-175.
131
Ibid., p. 190-193.
132
Ibid., p. 204.
133
Id, « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, p. 175.
134
Ibid., p. 199.

46
son autonomie intellectuelle et identitaire au point où elle disparaît135. Le triomphe de l’hyper-
esthétique se manifeste alors par une expansion des ambiances et de leurs expériences pour des
individus contemporains qui tombent de plus en plus sous le joug du conformisme et de
l’hédonisme. Quant à l’Art, Michaud croit fermement qu’il se plie aux ambiances, soit en se
trouvant entouré par celles-ci, soit en engendrant lui-même 136 . Devant cette immanence de
l’esthétisation, il y a une sorte de lutte constante entre volonté lucide et plaisir insouciant. La
passivité, le plaisir et le confort menant à l’affaiblissement sont tentants à vivre, ce qui teste les
limites de la volonté critique137. Les ZEP, qui englobent les œuvres ambiantiales, agissent de la
même manière que les atmosphères en mettant en place un environnement favorisant des
expériences agréables138. Il y a désormais un désintéressement de la valeur artistique et esthétique
des œuvres. Celles-ci pourraient uniquement attirer le regard selon l’argent produit, le plaisir
engendré et leur dimension morale. Michaud conclut avec son « […] diagnostic terminal --- comme
on dit des soins palliatifs qu’ils sont terminaux : dans les ZEP, dans l’Art, il ne reste pas grand-
chose et en réalité rien du tout, rien en tout cas que nous puissions trouver à l’extérieur et partout
ailleurs139 ». La dernière section de l’essai révèle que le sujet se dissout dans le décor qui l’entoure
et s’oublie inévitablement dans une ambiance quand il la vit. Michaud dénonce alors une atrophie
intellectuelle des personnes au sein des atmosphères d’un monde hyper-esthétisé. Ce point rejoint
la critique de Fried par rapport à l’ambiance, puisqu’il croit qu’elle diminue la liberté critique et
interprétative du spectateur par sa présence suffocante et déplaisante. Également, ces aspects sont
directement liés à la critique de l’industrie culturelle et de l’ambiance émise par Adorno, qui croit
que cette dernière envoûte les masses dans une illusion séduisante au point de les pacifier et de les
contrôler. Adorno mentionne aussi dans sa critique de l’industrie culturelle que celle-ci : « […] se
définit par le fait qu’elle n’oppose pas autre chose de façon nette à cette aura, mais qu’elle se sert
de cette aura en état de décomposition comme d’un halo fumeux.140 » Finalement, Michaud conclut

135
Ibid. p. 200-204.
136
Ibid., p. 205-210.
137
Ibid. p. 225-228.
138
Ibid., p. 231-233. Michaud profite des pages suivantes pour revenir sur les conceptions téléologiques du
philosophe allemand Hegel pour mieux expliquer sa pensée d’une « fin finale de l’art ».
139
Ibid., p. 245.
140
Theodor W. Adorno, « l’industrie culturelle », Communications, no 3, 1964, p. 15. Adorno fait mention de l’aura
dans ce passage, selon la définition de Walter Benjamin. Le lien entre Michaud et Adorno est alors évident puisque la

47
que : « Tout l’art est désormais atmosphère, producteur et vecteur d’atmosphères. Ça commence
avec les monuments et sculptures plantés dans les villes, les gestes audacieux des ‘star-architectes’,
les œuvres in situ immergées dans le paysage141 ». Pour lui, l’hyper-esthétique, manifestée par une
présence abondante d’ambiances, porte le coup de grâce à l’Art.

1.3.3 Vers une définition finale de l’ambiance chez Michaud : synthèse des deux ouvrages

Les analyses de L’art à l’état gazeux et de « L’art, c’est bien fini » montrent simultanément
une évolution et une continuité de la conception de l’ambiance chez Michaud. Elle part pour lui
d’un éther esthétique qui entoure un espace et qui l’imprègne de composantes permettant le
déclenchement d’expériences sensibles et affectives. La cause de l’ambiance provient du processus
de désacralisation opéré par l’art contemporain. L’ambiance intangible s’éloigne de l’œuvre sacrée
de l’art moderne, qui permet, selon Michaud, d’entamer des réflexions critiques et des jugements
esthétiques prononcés. L’aspect plaisant, lisse et sans failles des ambiances ne serait qu’une
séduction mensongère. Elles prétendent se rapprocher de la réalité, mais englobent leur entourage
dans une vapeur insignifiante. La surprésence des atmosphères les rattachent au monde du
commerce, du design et de la mode. Les « esthétiqueurs » mettent en place des atmosphères avec
des outils technologiques qui contrôlent plusieurs facteurs ambiants afin d’obtenir l’effet désiré.
Cette forme de déterminisme propre à l’ambiance enlève une forme d’autonomie et d’influence
aux sujets, qui deviennent de plus en plus passifs dans leur environnement. Par les sensations
hédonistes qu’elle délivre, l’ambiance hyper-esthétisée permet de distraire les individus et de leur
offrir une échappatoire à leur réalité quotidienne. Cette fuite est toutefois nuisible et dangereuse,
puisqu’elle finit par complètement effacer et dissoudre les individus. La fausse apparence utopique
de productions ambiantiales corrompt constamment notre volonté avec ses tentations hédonistes
afin que nous y succombions.

En conclusion, l’analyse des idées pessimistes d’Yves Michaud sur l’ambiance a été
effectuée grâce à l’étude conjointe de deux de ses essais. Dans le premier ouvrage, le philosophe
français remarque une nouvelle particularité en art contemporain, soit une perte de matérialité des

gazéification de l’art se rapproche de l’aura décomposée au sein de l’industrie culturelle (ce qui montre aussi que
Michaud s’éloigne des idées de Benjamin).
141
Yves Michaud, « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, p. 209.

48
œuvres. Cette dématérialisation brise l’aura de l’art, ce qui engendre la perte de l’expérience
esthétique transcendante. Ce nouvel état de l’art, et sa dématérialisation, font en sorte qu’il se
projette partout et qu’il offre désormais des expériences esthétiques aux spectateurs. Les
productions contemporaines s’attèlent à la mise en place d’ambiances trompeuses, mais
divertissantes. Il y a donc une perte de matérialité et du statut de l’œuvre au profit du plaisir
ambiantial. Dans le deuxième essai, Michaud remarque que tout doit être hyper-esthétisé, beau et
parfait dans la société afin de plaire aux individus d’une manière à ce qu’ils ne soient jamais
brusqués. L’ambiance serait le vecteur principal de l’hyper-esthétique puisqu’elle permet
d’imbiber son entourage d’un divertissement plaisant, mais tout autant piégeant. Nous serions pris
en leur sein sans trop vouloir en sortir, car elles génèrent des expériences hédonistes et utopiques
qui nous rendent passifs. L’art contemporain ne se concentre plus sur des réflexions profondes,
mais uniquement sur ce qu’il rapporte financièrement, sur le plaisir qu’il procure et sur ses
propositions moralement acceptables.

1.4 Trois auteurs, trois conceptions, une ambiance dystopique

Le premier chapitre de ce mémoire s’est concentré sur les écrits théoriques de Theodor W.
Adorno, de Michael Fried et d’Yves Michaud pour éclairer leur mépris de l’ambiance. Du côté
d’Adorno, sa répulsion de cette notion s’explique en contraste avec l’autonomie de l’œuvre d’art.
Pour lui, l’art ne doit pas intervenir vers l’extérieur et donc directement vers la société, puisqu’il
risque de se perdre et d’être absorbé par ce qu’il tente de dénoncer. L’art doit conserver son propre
domaine indépendant afin d’occuper une fonction critique. Le fait qu’il n’occupe pas de fonction
sociale directe est un fait social en soi qui lui permet d’avoir un impact tout en étant protégé. La
conception de l’art autonome a évolué chez Adorno, qui croit qu’une posture dialectique entre
autonomie et hétéronomie est nécessaire. Si l’art intervient trop vers l’extérieur, il risque de tomber
dans l’engagement politique et risque d’être utilisé comme outil de propagande. Le philosophe
conserve l’autonomie de l’œuvre d’art contre ce qu’il appelle l’industrie culturelle, qui se réduit au
divertissement, au spectacle et à la marchandisation. Tout produit artistique et culturel en son sein
se voit converti en marchandise privée de caractère critique et destinée à la consommation pour les
masses. L’industrie culturelle les contrôle en leur offrant un plaisir et un bonheur qui les laisse dans
un état de lassitude inoffensif. Le divertissement capitaliste subjugue les masses et les plonge dans
une perpétuelle illusion du spectacle et du plaisir. L’ambiance chez Adorno est à mettre en lien

49
avec sa conception de l’industrie culturelle, puisqu’elle serait un produit marchandisé alimentant
le capitalisme. Tout art produisant des ambiances ou participant à celles-ci ne serait pas autonome
et tomberait sous le joug de l’industrie culturelle.

L’attaque contre l’ambiance chez Michael Fried passe par sa longue bataille contre l’art
minimaliste. Fried conçoit sa propre définition idéaliste et essentialiste de l’art moderne, centrée
sur l’autoréférentialité de l’œuvre et la contemplation transcendante du spectateur. Sa critique du
minimalisme prend vie dans son essai Art and Objecthood de 1967. Notamment, les objets
littéralistes occupent une zone que Fried nomme la théâtralité, soit la condition du non-art. De plus,
l’art minimaliste s’impose dans un espace par sa lourde présence. Il génère également une situation
anxieuse puisque son implantation pesante oblige en quelque sorte le spectateur à observer l’objet,
qui l’attend. Fried dénonce alors un manque de contrôle et d’autonomie critique dans l’expérience
du spectateur. De plus, ces productions non artistiques influencent délibérément l’espace qu’ils
envahissent. Ce jeu sur l’espace force aussi une mise à distance du spectateur qui se solde par une
fatigue psychologique. L’objet minimaliste mettrait donc en place des ambiances désagréables
selon Fried en modifiant l’espace par leur présence non artistique. En effet, le critique d’art conçoit
l’ambiance comme quelque chose d’anxiogène, de désagréable et de troublant. Celle-ci s’impose
aux personnes et aux autres choses qu’elle entoure et engendre une lourdeur dans laquelle nous
serions pris.

Finalement, Yves Michaud formule dans son essai L’art à l’état gazeux la perte de l’objet
artistique classique et sacré au profit de productions contemporaines gazéifiées. Le bris de l’aura
des œuvres a dissout l’art et a imprégné notre quotidien d’une beauté aseptisée. Les productions de
l’art contemporain seraient elles-mêmes vidées de tout potentiel artistique et seraient de plus en
plus rattachées au divertissement. L’attaque de Michaud sur les ambiances progresse dans « L’art,
c’est bien fini », puisqu’elles seraient la cause de l’expansion et de la surenchère du phénomène
d’esthétisation. Le monde est désormais hyper-esthétisé dans des ambiances omniprésentes, où tout
doit plaire et être parfait. Les expériences stimulantes et sensibles offertes apportent une
satisfaction chez les individus, qui régressent progressivement au point de perdre leur pensée active
et critique. Quant à l’art, celui-ci n’est devenu qu’atmosphère, puisque soit il est piégé au sein
d’ambiances, soit il en produit lui-même.

50
 Il est important de noter quelques différences dans les démarches d’Adorno, Fried et de
Michaud. En effet, ces trois penseurs proviennent d’époques et de cultures différentes qui changent
leurs angles d’approche et leurs constructions critiques. Par exemple, Adorno base beaucoup ses
réflexions sur l’art par des analyses sur la musique et sur le monde du divertissement de son époque.
Sa théorie critique le pousse à attaquer toute œuvre ou conception qui menace l’émancipation de
la société, ce qui inclut l’ambiance. Fried se concentre davantage sur une nouvelle pratique qui
émerge à l’époque de ses critiques et qui sort du canon artistique de l’expressionnisme abstrait
américain. Le critique d’art, par ses attaques contre le minimalisme, souhaite défendre l’art
moderne et ses caractéristiques esthétiques. Les deux essais de Michaud tournent beaucoup plus
autour du concept d’ambiance puisqu’il puise dans des théories existantes afin de justifier sa
perception pessimiste de cette notion. De plus, Michaud attaque l’art contemporain, qui présente
de nouvelles méthodes de création propulsée par des technologies numériques, technologies qui
n’existaient pas au moment où écrivaient les deux autres auteurs.

Toutefois, plusieurs points communs existent entre ces trois penseurs. En effet, Adorno,
Fried et Michaud réfléchissent tous à partir des œuvres d’art. Ils émettent leur constat sur la société,
les ambiances et l’esthétique, non pas en partant principalement de la théorie, mais en les regardant
à travers l’art. Notamment, la mise en valeur de l’autoréférentialité artistique et esthétique dans la
défense du modernisme américain de Fried le rapproche de la défense de l’autonomie de l’œuvre
d’art effectuée par Adorno. Par ailleurs, les réflexions d’Adorno et de Michaud présentent
également des similitudes. Entre autres, le concept d’industrie culturelle et celui de l’hyper-
esthétisation se ressemblent puisqu’ils dénoncent un certain envoûtement où tout peut plaire et
divertir. L’industrie culturelle et l’hyper-esthétique plongent les masses dans une ambiance
hédoniste qui est perpétuellement fausse, mais qui capte sans cesse ceux qui s’y trouvent. Adorno
et Michaud dénoncent par ailleurs le monde de la mode et du commerce qui corrompt l’art. De plus,
ils définissent l’ambiance comme quelque chose de plaisant et de séducteur, mais à la fois de faux
et d’illusoire. Fried et Michaud déplorent un déclin de l’art moderne, caractérisé par des œuvres
sacrées qui enclenchent des expériences esthétiques transcendantes, au profit d’œuvres
ambiantiales qui s’opposent aux idéaux artistiques de ces auteurs.

D’une manière générale, Adorno, Fried et Michaud perçoivent que l’ambiance est
dépourvue de toute valeur artistique et de potentiel critique. Sous un angle plus précis, trois

51
rubriques interreliées rapprochent les définitions de l’ambiance chez ces trois auteurs, soit la
dystopie asphyxiante, le préétablissement assimilateur et la perte de la pensée critique. Adorno,
Fried et Michaud voient l’ambiance comme un envoûtement anxiogène qui prétend à la beauté
ainsi qu’à une certaine utopie, mais qui ultimement nous enferme dans une fausse réalité
contraignante. Du côté du préétablissement, Adorno voit dans l’industrie culturelle des tentatives
constantes de contrôler les masses et de les placer dans des contextes divertissants et préconstruits.
Fried croit que l’objet minimaliste et l’ambiance qu’elle enclenche par son influence de l’espace
attendent le spectateur et impose une rencontre accablante. Michaud pointe du doigt les
« esthétiqueurs », qui régissent et acclimatent des atmosphères. Autrement dit, nous pénétrons
constamment dans des atmosphères fabriquées et contrôlées où nous sommes contraints de subir
l’expérience qui en émerge. Quant à la perte du jugement critique, les trois penseurs craignent
l’ambiance puisqu’elle sape l’intellectualisme et la réflexion contemplative du sujet afin de
l’abrutir. Son plaisir envoûtant cause une perte de contrôle chez l’individu, qui devient plus passif
qu’actif. Les masses vivent ce que les ambiances leur présentent et ne possèdent aucun recul
critique par rapport aux expériences qui leur sont astreintes.

Les théories pessimistes chez Adorno, Fried et Michaud peuvent évidemment a priori poser
plusieurs questions. S’ils ont raison dans leurs idées, nous serions alors condamnés à vivre dans un
monde dystopique. L’art serait également soumis au joug des ambiances, qui nous
emprisonneraient dans un cocon esthétique permanent. Toutefois, ces philosophes ont-ils raison de
s’inquiéter de la sorte? Devrions-nous craindre l’émergence de l’ambiance, que ce soit en art ou
dans d’autres sphères culturelles, ou est-ce que leurs idées frôlent le fatalisme? Bien évidemment,
il existe des pratiques ambiantiales qui transgressent les théories élaborées dans ce chapitre et qui
prouvent que l’ambiance est un processus artistique véritablement réfléchi. Il est également
possible de réfléchir à partir d’œuvres d’art pour montrer que l’ambiance possède un véritable
potentiel critique et heuristique. Le deuxième chapitre se concentrera sur ces questionnements et
réfutera les idées négatives des trois auteurs.

52
 CHAPITRE 2
L’AMBIANCE ESTHÉTIQUE EN ART ACTUEL ET CONTEMPORAIN :
TRANSGRESSIONS RÉVÉLATRICES

2.1 Tradition esthétique, L’œuvre de l’art, Atmosphäre

Comme le premier chapitre l’a mis en évidence, Adorno, Fried et Michaud qualifient
l’ambiance comme un plaisir illusoire et contrôlant. En effet, ils ne la voient pas comme étant de
l’art ou un processus esthétique légitime. Cette classification catégorique de l’ambiance dans le
domaine du non-art s’explique majoritairement par leur vision de ce qui est de l’art ou non. Les
conceptions de l’art d’Adorno, Fried et Michaud s’inscrivent en effet dans la tradition de la
philosophie romantique, notamment par un attachement au concept de chef-d’œuvre. Adorno renie
l’art de masse de son époque pour se concentrer sur des compositeurs et des artistes modernes qui
répondent à ses idées sur l’esthétique et à son concept de l’œuvre autonome. Michael Fried s’inscrit
également dans le sillage du romantisme esthétique et de la période moderne par son parcours en
tant que critique d’art, influencé par les idées de Clement Greenberg. Du côté d’Yves Michaud,
son appréciation du modernisme, et de l’esthétique qui s’y rattache, se manifestent par sa thèse sur
les ambiances et l’art gazeux, où il s’attriste, selon Olivier Schefer, de la « disparition de l’objet
unique et tangible (le tableau, la sculpture…) qu’une certaine modernité avait porté au pinacle142».
En plus de cela, le philosophe français aborde parfois le domaine de l’histoire de l’art en consacrant
des écrits à des artistes de l’art moderne (notamment Jean-Paul Riopelle et Joan Mitchell), ce qui
rattache sa vision idéale de l’art à cette période143.

2.1.1 La relation artistique et esthétique

Dans son ouvrage L’œuvre de l’art144, le théoricien français Gérard Genette se penche sur
les différences entre l’expérience artistique et l’expérience esthétique. Plus précisément, Genette
s’en prend à une certaine tradition esthétique, celle précisément issue du romantisme, qui considère
que seule une expérience esthétique provenant d’une œuvre d’art est légitime et donc que la

142
Olivier Schefer, « Un art “gazeux” ou une esthétique éthérée ? », Critique, vol. 5, no 684, 2004, p. 435-436.
143
Kenneth Brummel et Yves Michaud. Riopelle-Mitchell, Éditions 5 continents, Milan, Italie, octobre 2017.
144
Gérard Genette, L’œuvre de l’art : la relation esthétique, Paris, éditions du Seuil, 1997, 302 p.

53
fonction artistique détermine toujours la relation esthétique. Or, à l’inverse, l’auteur met en
évidence que cette forme de relation esthétique est loin d’être complètement fondée et universelle.
Genette croit qu’il est légitime de considérer qu’une relation esthétique est tout à fait en mesure de
produire une relation artistique, même si l’objet ne semble pas être une œuvre d’art. En effet, un
objet régulier est capable d’offrir une expérience esthétique équivalente et même parfois plus riche
que celle fournie par une œuvre d’art. La relation esthétique est alors non intentionnelle, ce qui
confère une autonomie et une interprétation subjective qui sont amplifiées dans l’expérience
artistique du spectateur. Autrement dit, selon Genette, c’est du jugement esthétique que découle la
relation artistique. Il est donc possible de considérer une chose comme étant de l’art tout
simplement parce qu’on la trouve agréable et belle145.

La dissociation de la relation esthétique et artistique par Genette met en évidence que les
trois auteurs étudiés dans le premier chapitre partagent une définition de la valeur artistique qui se
limite au chef-d’œuvre, seul apte selon eux à produire une expérience esthétique authentique146.
Adorno, Fried et Michaud affirment en effet que seule une œuvre d’art aboutie, c’est-à-dire un
chef-d’œuvre, est capable d’offrir une expérience esthétique complète et légitime. Le spectateur
reçoit les propriétés esthétiques innées de ces créations artistiques lorsqu’il les observe, mais n’est
cependant pas en mesure de déterminer la relation artistique par son expérience. C’est donc l’art,
par le biais d’œuvres tangibles et auratiques, qui dicte la relation esthétique147. Pour Adorno, Fried
et Michaud, si un objet particulier ne possède pas de propriétés artistiques objectives et universelles,
alors ce dernier ne possède pas de fonction esthétique 148 . En ce sens, ils refusent de voir que
plusieurs autres dimensions esthétiques existent en dehors de celles produites par le chef-d’œuvre.
En réduisant la relation esthétique à une simple modalité de l’expérience artistique, ils s’interdisent
de prendre en compte le caractère esthétique des ambiances et des œuvres ambiantiales. À l’opposé,
Genette croit au potentiel esthétique des objets qui ne sont pas forcément considérés comme des
œuvres d’art. Selon lui, le spectateur détient une réelle agentivité puisque son regard subjectif est
capable d’attribuer une valeur artistique positive ou négative à n’importe quel objet lui faisant vivre

145
Ibid., p. 9 et 33.
146
Ibid. p. 276.
147
Ibid., p. 101-102.
148
Ibid., p. 98.

54
une bonne ou mauvaise expérience esthétique149. Une attention esthétique éphémère suffit à doter
un objet d’une valeur artistique capable de rivaliser avec celle de n’importe quel chef-d’œuvre150.

On comprend dès lors que le dédain des ambiances manifesté par les auteurs qui se situent
dans le sillage de la tradition romantique de l’art, vient du fait que celle-ci inverse la hiérarchie
entre l’expérience artistique et l’expérience esthétique et menace de faire disparaitre le caractère
autonome et unique de l’œuvre d’art. En effet, l’ambiance transgresse la tradition romantique du
chef-d’œuvre et délie la relation de causalité entre fonction artistique et réception esthétique. La
relation dynamique qu’elle propose entre expérience artistique et expérience esthétique nécessite
une nouvelle perspective pouvant s’affranchir des catégories issues de la tradition esthétique
romantique 151 . Adorno, Fried et Michaud ne peuvent voir le potentiel critique, heuristique et
artistique de l’ambiance à cause de leur définition cloisonnée de l’art. Leurs interprétations des
atmosphères et des ambiances, et leur déplaisir face à celles-ci, sont selon nous, incomplètes, sinon
fautives152. Un élargissement conceptuel et un nouveau regard sur des œuvres ambiantiales peuvent
réhabiliter le caractère artistique de cette notion qui a fait jusqu’à très récemment l’objet d’un rejet
quasi unanime dans le champ de l’esthétique philosophique et de l’histoire de l’art. En effet,
l’ambiance intègre le spectateur, l’entoure de quelque chose de spécifique et plaisant tout en
possédant un caractère heuristique et critique. En d’autres termes, plusieurs pratiques artistiques
peuvent produire des ambiances et des atmosphères tout en déjouant les critiques, teintées de
cynisme, que nous avons décrites au premier chapitre. Ces pratiques s’orientent moins sur un
contrôle envoûtant, mais plutôt sur la suggestion et la participation libre du spectateur, notamment
par une forte prise de conscience. Ces genres d’œuvres se concentrent justement sur la mise en

149
Cette plus grande expérience esthétique et subjective que le sujet éprouve, selon Genette, devant n’importe quel
objet offre évidemment une ouverture favorable sur ces enjeux. Cependant, l’auteur omet complètement l’Art en tant
qu’institution (expositions, musées, écoles, etc.) en croyant que tout objet peut être élevé au statut d’œuvre d’art.
150
Ibid. p. 101.
151
Genette croit que l’artistique et l’esthétique sont deux pratiques autonomes qui peuvent dialoguer, mais qui ne sont
pas forcément liées l’une à l’autre. Ibid, p. 276.
152
Les orientations théoriques sur l’art chez Adorno, Fried et Michaud ne sont pas forcément fausses et une
contextualisation peut facilement expliquer pourquoi chacun d’entre eux perçoit l’art ambiantial de cette façon (Adorno
grandit dans une culture « classique » avant de recevoir un choc culturel aux États-Unis, Fried est mentoré par Clement
Greenberg et Michaud travaille autour d’artistes modernes et utilise les œuvres contemporaines pour alimenter sa
critique). Toutefois, leur orientation esthétique, assez fixe, leur empêche de comprendre la possibilité critique de
l’ambiance en art et en esthétique, ce qui les amène à la qualifier comme quelque chose d’inartistique et de pessimiste.

55
place d’une ambiance capable d’établir un lien plus dynamique entre l’expérience esthétique et
artistique. Dans certains cas, la présence de l’œuvre dans un espace particulier permet de revivifier
l’ambiance afin de lui apporter un caractère critique et artistique. Dans d’autres cas, l’œuvre d’art
produit elle-même une ambiance esthétique, selon les intentions et la démarche de l’artiste. Adorno,
Fried et Michaud sont trop focalisés sur la dimension unique de l’œuvre d’art qui limite la force et
la diversité expérientielle offerte par des œuvres ambiantiales.

2.1.2 La théorie des Atmosphäre de Gernot Böhme

Il existe d’autres théories sur les ambiances et les atmosphères dans différentes
disciplines153 qui s’éloignent de la vision négative émise par les trois penseurs du premier chapitre.
Par exemple, le philosophe allemand Gernot Böhme a consacré plusieurs écrits à sa théorie des
Atmosphäre154 (atmosphères). Sa conception est plus nuancée et apporte des outils pour mieux
saisir ce phénomène vaste et dynamique qui est à la fois changeable et changeant. D’un point de
vue général, une atmosphère serait pour Böhme « the felt presence of something or someone in
space155 ». En d’autres mots, une atmosphère consiste en une forme de présence, à la fois tangible
et intangible, qui entoure un espace ainsi que tout autre élément y participant156. L’atmosphère
serait la chose primordiale qui se donnerait à la perception sensorielle du sujet, qui pourrait par la
suite en décortiquer ses nombreuses composantes157. En effet, la nature intangible de l’atmosphère

153
Comme mentionné en introduction, le domaine des études urbaines aborde bien cette notion avec différents penseurs,
dont Jean-François Augoyard. Ce corpus est plutôt mis à l’écart dans ce mémoire afin de mieux se concentrer sur
l’histoire de l’art et l’esthétique philosophique.
154
La théorie des atmosphères de Gernot Böhme participe plutôt des domaines de la philosophie, de la phénoménologie
et de ce que le penseur appelle la nouvelle esthétique. Böhme aborde les atmosphères sous plusieurs formes et contextes
(spectacles, scénographie, musées, etc.) et est donc moins ancré sur une connexion directe entre l’art et l’ambiance,
contrairement aux philosophes du premier chapitre. Ses théories restent tout de même pertinentes à utiliser et peuvent
facilement s’apparenter à des œuvres ambiantiales. Par exemple, le philosophe Tim Edensor utilise les idées de Böhme
pour comprendre les atmosphères de certaines œuvres : Edensor, Tim. « Light Design and atmosphere ». Visual
communication, vol. 14, no 3,2015. p. 331-350.
155
Gernot Böhme, « The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmospheres », Ambiance,
Redécouvertes, 2013 p. 6.
156
Ibid., p. 2-3.
157
Gernot Böhme, Atmospheric Architectures : The Aesthetics of Felt Space. Trad. par A. Chr. Engels-Schwarzpaul.
New York et Londres, Bloomsbury Academics, 2017. [En ligne], https://philpapers.org/archive/BHMAAT-3.pdf,
p.35.

56
affecte le sujet d’une manière parfois irrationnelle, celui-ci pouvant a priori éprouver une difficulté
à cerner précisément sa provenance avant de tenter de la comprendre158.

Böhme relie les caractéristiques de l’espace avec la sensibilité humaine puisqu’une

atmosphère émanerait d’une coprésence entre ces aspects et serait définie par une connexion entre
objectivité et subjectivité. Une atmosphère se forme selon lui autour de trois éléments, soit le
médium (espace préexistant son émergence), les choses (objets, individus, lumière, etc.) ainsi que
les sens159. La dimension objective d’une atmosphère provient de son potentiel de nous attirer et
d’influencer notre humeur et notre expérience. De plus, bien qu’elle soit définie par une réception
sensorielle subjective, une atmosphère nous préexiste par sa production et les choses qui s’y
trouvent avant nous. Son caractère subjectif découle du fait qu’elle nécessite la présence d’un sujet
pour qu’elle soit vécue, ressentie et identifiée. En effet, les atmosphères se voient souvent attribuer
des qualités et des caractères particuliers (morose, joviale, etc.) par les multiples réceptions des
individus. Ce mélange confère une malléabilité aux atmosphères imbibant un espace, car elles
détiennent la possibilité de nous influencer tout en étant simultanément influencées par notre
agentivité160. Elles ne sont donc pas totalement insaisissables, puisqu’il est possible de les décrire
et de leur attribuer des qualités qui modifieront leur réception 161. Les théories sur les atmosphères
de Böhme présentent des liens avec la pensée de Genette sur la relation esthétique. En effet, ces
deux penseurs accordent une plus grande autonomie au sujet en priorisant la validité de la
dimension subjective de l’expérience esthétique. Puisque Genette croit que la relation esthétique
peut déterminer la relation artistique et que Böhme souligne qu’une atmosphère est complétée par
la présence du sujet, il est possible, en croisant ces deux approches, d’accorder une valeur artistique
à l’ambiance.

En ce qui concerne la possibilité des atmosphères de posséder une autonomie, Böhme

considère qu’il est difficile de leur en accorder une. Un tel caractère signifierait un trop grand écart
entre celles-ci, les choses qu’elles entourent et celles qui aident à leur formation. De plus, en

158
Id., « The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmospheres », p. 3-6.
159
Jean-Paul Thibaud, « petite archéologie de la notion d’ambiance », p. 167-170.
160
Gernot Böhme, « The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmospheres », p. 2-4.
161
Id, Atmospheric Architectures : The Aesthetics of Felt Space, p. 13-14.

57
possédant une autonomie absolue, elles enlèveraient la capacité aux sujets de les influencer par
leurs qualifications, leurs sens et leurs expériences162. Quant à leur degré d’hétéronomie, l’état
particulier des atmosphères, entre production et réception, insinue un potentiel pour changer leur
caractère et la perceptibilité des choses en leur sein. Böhme précise aussi que toute altération de
composantes ambiantes modifie le phénomène vécu et ultimement l’atmosphère163. Cependant,
celle-ci n’est pas immunisée contre des détournements et des changements abrupts. Il existe donc
un risque de répression autoritaire et de contrôle dans la conception d’atmosphères, ce qui peut
influencer l’expérience du sujet164. Toutefois, puisque l’hétéronomie d’une ambiance n’est pas
dogmatique, il existe toujours une possibilité de renverser et de transformer une atmosphère
manipulée et opprimée en quelque chose de plus libérateur165.

En somme, les atmosphères se situent dans une posture unique qui présente à la fois un
degré d’autonomie et une forme d’hétéronomie sans pour autant s’étirer vers un extrême ou l’autre.
Les atmosphères sont des phénomènes poreux et dynamiques par leurs multiples possibilités,
divisées entre le côté qui leur préexiste et leur réception subjective. Une atmosphère ne peut
émerger sans ces deux aspects, car le sujet a besoin de composantes qui le précède et l’atmosphère
nécessite la présence d’individus afin qu’elle soit qualifiée et perçue. Les théories de Böhme
s’éloignent alors de la conception pessimiste et non artistique de l’ambiance développée par
Adorno, Fried et Michaud puisqu’elle est capable d’interagir avec le spectateur afin de lui offrir
une plus grande liberté critique. Les idées de Böhme se rapprochent de celles de Genette, car
l’interaction du sujet avec l’ambiance rend la relation esthétique plus dynamique et lui confère une
dimension critique qui la rapproche du domaine artistique. Les auteurs du premier chapitre, qui
s’inscrivent dans le sillage de la philosophie romantique de l’art, ne peuvent remarquer cet aspect
de l’ambiance et la condamne à tort, car ils concentrent leur vision de l’art sur l’œuvre tangible.
Chez Adorno, Fried et Michaud, l’ambiance ne peut être considérée sous un angle artistique
puisque l’aura et l’autonomie de l’œuvre sont, selon eux, ignorées.

162
Ibid., p. 21.
163
Id., « The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmospheres », p. 4.
164
Olivier Gaudin et Maxime le Calvé, « La traversée des ambiances », p. 12-14.
165
Ibid., p. 12.

58
 Ce second chapitre sert de réponse et de réfutation aux théories analysée dans le chapitre
précédent et se concentrera sur les créations de trois artistes qui travaillent directement ou
indirectement avec les ambiances, soit Robert Morris, Tokujin Yoshioka et Ryoji Ikeda. Chaque
analyse sera mise en contraste avec l’un des théoriciens du premier chapitre pour montrer comment
l’ambiance en art actuel peut réfuter sa réception négative en esthétique philosophique. Aussi,
chaque section débutera avec un léger paragraphe de rappel sur la vision de l’art des trois penseurs
précédemment évoqués. Cet aspect est essentiel pour comprendre pourquoi chacun d’entre eux ne
peut voir l’ambiance comme quelque chose d’artistique. Cette réponse à travers l’analyse des
œuvres ambiantiales de Morris, de Yoshioka et d’Ikeda donnera une vision plus positive et nuancée
de l’ambiance en montrant qu’il existe un désir chez ces artistes d’en faire plus qu’un simple outil
esthétique et plaisant. La conception des atmosphères de Böhme et les idées autour de la relation
esthétique chez Genette aideront à appuyer notre argument principal selon lequel l’ambiance en art
est un processus critique et légitime.

Du côté de Robert Morris, les objets minimalistes de l’exposition à la Green Gallery à New
York montreront comment l’ambiance qui émane de son art est axée sur la prise de conscience
ainsi que sur la révélation critique de l’espace, notamment celui du Cube Blanc. De plus, Morris
sera mis en contraste avec la conception de l’ambiance de Fried pour voir comment il la déjoue.
Quant à Yoshioka, l’œuvre Blow apportera une position nuancée sur l’ambiance et l’installation
Rainbow Church mettra en évidence que l’aura n’est pas incompatible avec l’ambiance puisque
l’atmosphère lumineuse de cette œuvre permet au spectateur d’expérimenter des phénomènes qui
dépassent le simple domaine sensible. Puisque Yoshioka vogue entre le monde de l’art et le design,
ses créations vont répondre à la critique de l’art gazeux de Michaud. Pour terminer, le projet Test
Pattern (version à Times Square et installations audiovisuelles) de Ryoji Ikeda conçoit une
ambiance à la fois harmonieuse et dissonante qui offre un plaisir, mais aussi une réflexion critique
par le contenu énigmatique de l’œuvre. L’art d’Ikeda sera mis en parallèle avec le concept
d’industrie culturelle d’Adorno. Les œuvres de Morris, de Yoshioka et d’Ikeda montreront aussi
que l’expérience artistique peut s’affranchir du chef-d’œuvre unique et se lier à une expérience
esthétique qui dépasse cette conception provenant de la philosophie romantique. Le chapitre se
conclura avec une synthèse entre les œuvres analysées et les conceptions des trois auteurs du
premier chapitre.

59
2.2 Robert Morris et son exposition à la Green Gallery : Ambiance critique et révélatrice

Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, Michael Fried affiche une vision de l’art
basée sur une préférence de l’art moderne des années 1950 ainsi que sur un mépris de l’art
minimaliste. Effectivement, Fried est focalisé sur une conception particulière de l’œuvre d’art, soit
celle qui est capable d’offrir une expérience esthétique transcendante. Une œuvre d’art est pour lui
un objet unique et autoréférentiel dont l’appréciation doit être faite par la contemplation. Toute
mise en scène d’un objet dans l’espace tombe dans le domaine de la théâtralité et du non-art, ce
que Fried critique vivement. Aussi, l’attachement de Fried à l’art moderne et à la contemplation
est perceptible dans Art and Objecthood, où il se place en fort désaccord par rapport au potentiel
artistique des œuvres Robert Morris en critiquant ses idées à plusieurs reprises. Fried dénonce entre
autres l’effet anxiogène provenant de la distanciation physique et psychique que les sculptures de
Morris causeraient chez les spectateurs166, alors que les intentions de l’artiste résident aux antipodes
et cherchent à offrir une expérience spectatorielle libérée de toute contrainte. Examiner les
intentions de Morris et la description de ses œuvres nous semble être un choix pertinent pour
montrer que Fried se trompe sur sa conception de l’ambiance et de ses œuvres minimalistes. Cette
section débutera alors par une analyse des Notes on Sculpture, soit les idées théoriques de Robert
Morris sur la sculpture minimaliste, afin de les mettre en parallèle avec Art and Objecthood. Les
idées de l’artiste peuvent en effet être étudiées sous la loupe des ambiances, ce qui peut leur donner
une nouvelle signification plus positive à travers une même forme d’art analysée. Par la suite, une
contextualisation du lien créatif étroit entre l’espace d’exposition et les objets minimalistes de
Morris dans les années 1960 sera effectuée pour mieux comprendre sa démarche. De plus, une
explicitation théorique sera offerte en ce qui concerne des écrits autour du Cube Blanc (dispositif
d’exposition d’œuvres) pour comprendre comment les œuvres de l’artiste déjouent certaines de ses
conventions. L’analyse principale de cette section portera sur l’ambiance émise par les sculptures
de Morris lors de son exposition à la Green Gallery à New York (1964-65). En effet, les objets de
l’artiste témoignent de l’émanation d’une ambiance qui favorise une meilleure prise de conscience
et qui déjoue les idées de Fried. Aussi, les écrits de Rosalind Krauss, John Cage et Richard

166
Michael Fried, Art and Objecthood, p.153-154.

60
Wollheim, qui réfléchissent autour du minimalisme et de la théâtralité, apporteront davantage de
nuances critiques montrant la lecture orientée de Fried sur le minimalisme et l’ambiance.

2.2.1 Robert Morris : nouveau regard de l’ambiance pour l’art minimaliste

L’approche minimaliste des sculptures de Robert Morris s’oriente vers une réflexion de
l’œuvre d’art, notamment au sein d’un espace d’exposition. Morris théorise sa démarche avec ses
Notes on sculptures, qui paraissent dans Artforum vers la moitié des années 1960. Dans la première
partie, la compréhension d’un objet, selon l’artiste, réside dans la sensation de la force
gravitationnelle qui agit sur la sculpture au sein de l’espace. Morris conçoit ses œuvres avec une
pesanteur et une force qui se présentent dans l’espace et qui permettent au spectateur de prendre
conscience de l’objet et de son environnement Celui-ci influence aussi la sculpture, car des
composantes, comme la lumière, modifient l’expérience de l’objet et se voient révélées sous un
nouvel angle par ce dernier. La perception et la Gestalt des objets en un tout s’avère cruciaux pour
Morris, qui conçoit que l’entièreté (« wholeness ») de l’objet sera vécue et imbriquée dans
l’imagination d’un spectateur dès un premier contact visuel. Cette rencontre proviendrait du
résultat d’une expérience phénoménologique du champ visuel. Pour Morris, la caractéristique la
plus importante d’une sculpture est sa forme, car elle agit comme un lien avec ses autres valeurs167.
Également, l’expérience offerte dépasse l’objet pour se projeter dans la forme, la lumière et
l’architecture où il se situe168.

Dans la deuxième partie de Notes on sculptures, Morris renforce l’importance d’une

participation du spectateur puisque le corps humain est crucial dans le domaine de la perception.
Selon lui, le corps est en constante comparaison de taille et de forme avec l’entourage, ce qui
permet de savoir ce qui est plus petit ou grand que nous. L’artiste veut concevoir ses œuvres d’une
manière à ce qu’elles possèdent une grande taille afin d’éviter l’intimité et une surcharge de détails.
Pour appréhender le tout, une distanciation entre le corps et l’objet, qui crée plus d’espace entre
eux, est nécessaire pour engendrer une participation physique. Une meilleure prise de conscience

167
Robert Morris, « Notes on sculptures », Artforum, février 1966, vol. 4, no 6, [Article numérisé en ligne],
https://www.artforum.com/print/196602/notes-on-sculpture-36866, p. 43-44.
168
Gordon Hall, Object Lessons: « Thinking Gender Variance through Minimalist Sculpture », Art Journal, vol 72,
no 4, 2013, p. 48.

61
de soi-même avec l’œuvre permettrait selon Morris de mieux la saisir. Cette compréhension de
l’espace aide à son tour à renforcer la sensibilisation du spectateur quand il observe les objets sous
différentes conditions. Bien que Morris reconnaisse que les œuvres altèrent l’espace par leur
présence, il souligne toutefois que cela ne signifie pas la création d’un nouvel environnement et
d’une situation différente. Plus précisément, l’artiste implique que les objets minimalistes
n’effectuent pas une sorte de contrôle environnemental169.

Bien que Morris semble a priori refuser que l’art minimaliste instaure la mise en place
d’une nouvelle atmosphère, il est toujours possible d’argumenter que le minimalisme peut former
des ambiances particulières par leur présence au sein de l’espace 170. Ce que l’artiste considère
comme un manque de compréhension et une mauvaise interprétation des objets minimalistes n’est
pas forcément la création d’ambiances en soi, mais plutôt d’une atmosphère qui serait oppressante
et assujétissante. Morris précise que la présence de l’œuvre ne se relie pas à une domination, mais
plutôt à une coopération avec l’espace dans la situation. Dans un même ordre d’idée, l’ambiance
renouvelée par l’objet minimaliste ne serait pas prédéterminée. Elle émergerait d’une coinfluence
entre l’espace (inévitablement modifié) et l’œuvre, qui est perçue par l’expérience physique du
spectateur 171 . Le concept d’ambiance pourrait donc se comprendre selon Morris comme une
ambiance phénoménologique 172 enclenchée en bonne partie par l’œuvre minimaliste. La
distanciation entre les œuvres ambiantiales et le spectateur modifie simultanément l’espace et les
composantes de la pièce. Un éclairage spécifique peut changer la perception de l’œuvre et son
emplacement peut également transformer la manière dont l’espace est perçu. Cette interaction
engendrerait l’expérience phénoménologique que Morris souhaite faire vivre au spectateur.
L’ambiance déclenchée par l’art minimaliste aiderait à l’expérience du tout par la perception

169
Robert Morris, « Notes on sculptures, part 2 », Artforum, octobre 1966, vol.5, no 2 [Article numérisé en ligne],
https://www.artforum.com/print/196608/notes-on-sculpture-part-2-36826, p. 21-23.
170
On pourrait alors croire que du côté de Morris, la conception de l’ambiance est plutôt « tertiaire » : elle est beaucoup
plus subtile que chez Fried et il faut creuser un peu plus dans sa théorie pour montrer que l’ambiance peut se rattacher
à la pratique minimaliste de l’artiste.
171
Ibid, p. 21-23.
172
Il est important de préciser que le minimalisme n’est pas primordialement un art ambiantial et qu’il ne cherche pas
prioritairement la création d’atmosphères. Il reste cependant possible de voir certaines pratiques minimalistes comme
un art qui offre des ambiances ou qui en modifient par la volonté de travailler avec l’espace. Le minimalisme possède
a priori une dimension critique et phénoménologique chez certains artistes, mais l’interfinfluence entre l’œuvre et son
contexte nous permet d’étudier cette forme d’art sous la loupe des ambiances.

62
(Gestalt) et le corps. En effet, cette ambiance aboutirait à une meilleure prise de conscience du
corps, de l’objet et de la situation. Bien que l’espace précède la présence des objets, leur mise en
scène ambiantiale renouvelle l’environnement en lui apportant une dimension artistique et
esthétique.

2.2.1.1 La réflexion de l’espace d’exposition dans la démarche de Morris

Comme mentionné plus tôt, Morris établit un lien essentiel entre son art minimaliste et les
espaces d’expositions. Le nombre de galeries commerciales connaît une grande croissance dans les
années 1960 à New York. Certains artistes conçoivent leurs œuvres pour un lieu d’exposition précis,
au lieu de les créer dans un studio afin de les exposer ensuite. Morris s’inscrit dans cette lignée et
voit un intérêt à penser sa pratique en lieu avec son espace d’exposition173. L’artiste entreprend
dans sa sculpture minimaliste une démarche poussant à interroger l’ontologie de l’art ainsi que ses
modes de mises en scène. Morris utilise l’espace d’exposition comme un environnement de partage,
qui inclut les spectateurs, les objets et la sensorialité174. Plus précisément, Morris souligne au sujet
de ses sculptures que : « The object is but one of the terms in the newer esthetic. It is in some way
more reflexive because one’s awareness of oneself existing in the same space as the work is
stronger than in previous work, with its many internal relationships175 ». L’objet minimaliste et son
lieu de représentation sont donc difficilement séparables pour l’artiste, car ils permettent au visiteur
de mieux prendre conscience de ce qui l’environne176.

2.2.2 Le Cube Blanc : critiques et influences sur l’ambiance

Le Cube Blanc (White Cube) est un dispositif d’exposition d’œuvres d’art qui émerge avec
l’essor de l’art moderne au 20e siècle. Le Cube Blanc s’identifie généralement à un espace
quadrangulaire, où les murs sont de couleur blanche et où la source de lumière provient du

David Hodge, “Robert Morris’s Minimal Sculpture, the Rise of the Gallery’s Network and the
173

Aesthetics of Commodified Art”. Oxford Art Journal, vol. 39, no 3, 2016. p. 427-428.
174
Tom Hastings, « Robert Morris between art criticism and object making, 1961-66 ». Sculpture
Journal, vol. 30, no 3, 2021, p. 348-349.
175
Robert Morris, « Notes on sculptures, part 2 », p. 21.
176
Virginia Spivey, « Sites of Subjectivity: Robert Morris, Minimalism and Dance ». Dance Research
Journal, vol. 35, no 2 et vol 36, no 1, hiver 2003 et été 2004, p. 122-123.

63
plafond177. Le Cube Blanc est fréquemment utilisé dans le monde de l’art et connaît son lot d’éloges
et de critiques. Plus précisément, les écrits théoriques de certains auteurs depuis le milieu des
années 1970 ont ciblé des failles dans l’idéologie du White cube. Le critique d’art Brian
O’Doherty178, qui a consacré un célèbre essai à l’idéologie du White Cube, a mis en évidence que
cet espace est souvent tenu pour acquis et considéré comme étant inoffensif sur les œuvres. Or, ce
dispositif d’exposition s’avère, selon lui, hautement codifié et idéalisé. Par exemple, le critique
d’art dénonce l’idéalisme fétichisé autour de la construction du White Cube en précisant que cet
espace n’est pas neutre et objectif, ce que sa blancheur monochrome mène à croire179. En d’autres
mots, le caractère épuré du Cube Blanc ne fait pas de lui un espace impartial et objectif envers les
œuvres. L’espace du White Cube impose aux visiteurs une hiérarchisation au niveau de l’attention
et des sens, en priorisant la vue et une contemplation statique des œuvres qui se rattache à l’art
moderne180.

La non-neutralité du White Cube met en évidence que l’utilisation de ce dispositif

d’exposition peut avoir un impact sur l’ambiance. Il y aurait alors un certain risque que les
conventions du White Cube puissent manipuler, au sens où Böhme parle de la malléabilité d’une
ambiance, le caractère et les qualités d’une atmosphère. Cette projection de neutralité et de
conventions dans l’espace peut influencer les œuvres et la manière dont elles sont reçues par les
spectateurs. Dans le White Cube, les œuvres sont physiquement proches du spectateur, mais elles
sont également distantes de lui, ce qui peut engendrer une forme d’altérité anxieuse qui limite les
possibilités interactives 181 . Bien que cette « idéologie » imprègne subtilement l’atmosphère du
musée, elle peut aussi être mise en évidence et dépassée par l’exposition des œuvres d’art. En effet,

177
Tate, « Art Term: White Cube », [En ligne], https://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube
Brian O’Dhoerty, White Cube : L’espace de la galerie et son idéologie. Zurich et Paris, JRP-RINGER, La Maison
178

Rouge, coll. « Lectures Maison Rouge », 2008.

179
Brian O’Doherty, « Le contexte comme contenu », dans White Cube. L’espace d’exposition et son
idéologie. [1976] p. 108-110.
180
Claire Bishop, « Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention »,
TDR: The Drama Review, vol. 62, vol. 2, été 2018, p. 29-30. Malgré toutes les critiques contre ce dispositif, certains
auteurs précisent qu’il ne faut pas complètement condamner le Cube Blanc. Par exemple, Elena Filipovic souligne que
le White Cube possède sa place dans des expositions, à la condition qu’il soit contextualisé au lieu de promouvoir sa
fausse apparence objective. Elena Filipovic, « The Global White Cube », oncurating.org, issue 22. Zurich, avril 2014.
p. 45-54.
181
Gottfried Korff, John Bendix et Regina Bendix. « Reflections on the Museum ». Journal of Folklore
Research. Vol 36, no 2/3, mai-décembre 1999.p. 269.

64
il est possible que l’art mette en valeur une nouvelle ambiance capable de révéler les constructions
idéologiques du White Cube, ce qui favorise une prise de conscience de ces aspects chez le
spectateur182.

2.2.3 Même objet minimaliste, ambiances différentes : comparaisons entre Fried et Morris

Après avoir compris certaines conceptions théoriques de Robert Morris, il peut être plus
facile de comparer comment lui et Fried peuvent interpréter l’ambiance esthétique qui serait créée
par un même objet minimaliste. Fried perçoit la distanciation, importante pour l’expérience du tout
chez Morris, comme une forme d’aliénation pour le spectateur. Alors que Morris n’insiste pas sur
le fait que l’œuvre minimaliste instaure une nouvelle mise en place de l’environnement, Fried
mentionne clairement que les pratiques littéralistes se concentrent sur de telles modifications de
l’entourage. Ces modifications ambiantiales enclenchent un espace contrôlé et prédéterminé qui
attend le spectateur pour que l’objet s’impose à lui. Tandis que Morris prône une rencontre
enclenchant une expérience phénoménologique par une participation physique, son adversaire croît
plutôt que l’objet force l’expérience du spectateur et l’accable d’une lourdeur psychologique. Pour
Fried, il n’y a pas de prise de conscience possible, mais au contraire une prise de contrôle causée
par l’art et son ambiance. La conception des œuvres de Morris insinue que l’émanation d’une
ambiance artistique coinfluencée favorise l’expérience du tout, tandis que le critique d’art dénonce
cette ambiance théâtrale qui entoure le spectateur et le plonge dans un malaise inscrit dans la durée.
L’angoisse et l’asphyxie causée par l’objectité de l’art littéraliste se répand dans l’ambiance, qui
devient alors un piège. Pour le critique d’art, ce n’est pas uniquement l’œuvre qui participe au
malaise vécu, mais également l’atmosphère, puisque ces deux facteurs se renforcent entre eux et
condamnent le regardeur. L’aliénation déplaisante que Fried a ressentie l’amène alors à percevoir
l’ambiance comme un concept négatif. Pour lui, il s’agit avant tout d’une atmosphère anxieuse où
la force de la présence des œuvres créerait une forme d’interaction aliénante entre œuvre et
spectateur.

182
Le Cube Blanc n’est évidemment pas entièrement autonome et cela va de même pour les œuvres qui s’y trouve.
L’œuvre ne se situe pas au-dessus de son contexte d’exposition, qui occupe par exemple un rôle important dans l’art
de Morris afin qu’il puisse déjouer le White Cube. Avec les idées de Böhme à l’esprit, le risque d’absorber les œuvres
et l’expérience du spectateur est hypothétiquement présent, mais la multitude de réceptions critiques permettrait de
conférer une charge heuristique et artistique à l’ambiance.

65
 2.2.4 L’exposition « Robert Morris » à la Green Gallery : révélation de l’ambiance et
possibilités d’interprétations négatives

Robert Morris est contacté en octobre 1964 par la responsable de la Green Gallery à New
York, Monika Schmela, afin d’organiser une exposition pour le mois de décembre (voir fig. 2.1 et
2.2). Les objets de Morris s’inscrivent spécifiquement dans l’espace et dans le contexte de la galerie
puisqu’ils sont précisément conçus pour cette exposition 183 . La photographie de l’exposition
montre que les objets minimalistes, faits de plywood peints en blanc, occupent l’espace par leur
positionnement, leur forme, leur dimension et leur jeu avec l’architecture. Notamment, un long
objet rectangulaire occupe le centre de l’espace par sa longueur. L’un des côtés montre un L-Beam
(objet dont la forme ressemble à un « L ») qui touche le mur et le plancher. Deux objets sont
suspendus près du plafond et le fond de la salle abrite un grand triangle légèrement décalé du mur
et du sol. De cette façon, il devient impossible d’ignorer la présence des sculptures de Morris, qui
poussent le spectateur à remarquer physiquement l’ambiance qui l’entoure 184 . L’ambiance de
l’exposition185 possède un caractère intriguant par la simplification des objets et par la Gestalt
qu’ils génèrent grâce à l’approche phénoménologique et physique de Morris. En d’autres termes,
le caractère inusité provenant de l’emplacement des objets à différents endroits suscite la curiosité
des spectateurs. L’œuvre et l’espace d’exposition interagissent pour produire l’atmosphère perçue
par le déplacement physique des visiteurs. Pour reprendre les catégories de Böhme, on peut dire
qu’il existe une coinfluence entre le médium (l’exposition de la Green Gallery), les choses (les
œuvres de Morris) et les sens (provenant de l’expérience spectatorielle).

Dans l’exposition de la Green Gallery, les œuvres marquent leur présence au sein de
l’espace, notamment par leur taille, leur pesanteur et leur positionnement. Entre autres, les
sculptures sortent du domaine de l’accrochage mural (peintures exposées) et du socle distant
(sculptures exposées) pour se positionner autant sur le plafond que sur le plancher. L’art au sein de
l’exposition forme alors une ambiance révélant de nouvelles manières de recevoir les œuvres
minimalistes. Fried ne reconnaîtra jamais le potentiel critique de cet art ambiantial, car pour lui

183
David Hodge, Op. cit, p. 430.
184
Virgina Spivey, op. cit, p. 124.
La description de « l’ambiance » de la Green Gallery s’appuie sur des écrits provenant de théoriciens (Krauss et
185

Wollheim) et de Morris lui-même, qui ont proposé une perspective différente sur l’art minimaliste que celle de Fried.

66
l’installation des œuvres dans la galerie répond à une logique d’obstruction (obtrusiveness) du
spectateur : « But the things that are literalist works of art must somehow confront the beholder—
they must, one might almost say, be placed not just in his space but in his way186 ». Or, cette lecture
orientée du minimalisme ne prend pas en considération les intentions de Morris, qui désire que ses
œuvres altèrent l’entourage de la pièce sans pour autant le contrôler : « The total space is hopefully
altered in certain desired ways by the presence of the object. It is not controlled in the sense of
being ordered by an aggregate of objects or by some shaping of the space surrounding the
viewer187 ». Il devient alors plus facile de comprendre que l’emplacement des objets minimalistes
voulu par Morris invite le spectateur à découvrir sous un nouveau regard l’ambiance et ses
composantes au lieu que ces éléments lui soient imposés.

L’ambiance qui émane des objets minimalistes et de leur contexte spatial provient du fait
que Morris met en scène une connexion quasi inséparable entre ses sculptures et l’espace de la
Green Gallery. Aussi, le positionnement des sculptures demande un déplacement physique et visuel
chez le spectateur afin qu’il puisse mieux appréhender et traverser l'espace188. Cela lui donnerait
une meilleure opportunité d’être un sujet actif et d’accorder des caractéristiques qui catégorisent
l’ambiance comme quelque chose d’heuristique et de réfléchi. L’art minimaliste dans l’exposition
supporte alors une ambiance non prédéterminée qui laisse le spectateur la qualifier. Ce point est
essentiel puisque Fried critique dans Art and Objecthood le sentiment d’aliénation et de malaise
que l’art minimaliste cause au spectateur : « It is a function, not just of the obtrusiveness and, often,
even aggressiveness of literalist work, but of the special complicity which that work extorts from
the beholder189 ». Cette perception de l’art minimaliste n’est pas partagée de manière unanime par
tous les historiens de l’art de l’époque de Fried. Rosalind Krauss, notamment, croit que l’art
minimaliste offre une expérience esthétique et phénoménologique permettant au spectateur
d’expérimenter une plus grande prise de conscience de lui-même 190 . En effet, la théoricienne
mentionne que : « Part of the meaning of much of Minimal sculpture issues from the way in which

186
Michael Fried, op. cit., p. 154.
187
Robert Morris, « Notes on sculptures, part 2 », p. 21.
188
David Hodge, op.cit, p. 430.
189
Michael Fried, op. cit, p. 155.
190
Susan Best, « Minimalism, subjectivity and aesthetics: rethinking the anti-esthetic tradition in late-modern art »,
Journal of visual art practice, vol. 5, no 3, 2006, p. 128-134.

67
it becomes a metaphorical statement of the self understood only in experience191 ». La remarque
de l’autrice sur le minimalisme montre que l’art de Morris parvient à mieux déjouer la lecture
orientée de Michael Fried, pour qui l’objet artistique tangible est le seul vecteur d’une expérience
esthétique véhémente. Fried ne parvient pas à reconnaître que l’ambiance dans l’exposition est en
mesure d’offrir simultanément une expérience esthétique et artistique. Le spectateur peut recevoir
certains attributs de l’ambiance tout en pouvant la qualifier dans un dynamisme où la dimension
artistique de l’œuvre entre en dialogue avec la réception esthétique. Comme Genette le souligne
dans son ouvrage, une œuvre d’art ne nécessite pas forcément une contemplation statique pour être
saisie, car : « […] la notion de contemplation, et encore moins d’attention, n’exclut pas
nécessairement celle d’activité – y compris physique192 ».

Toutefois, l’ambiance artistique provenant des œuvres de Morris ne se rattache pas

uniquement à quelque chose de purement révélateur et de critique. En effet, l’exposition à la Green
Gallery est effectuée au sein d’un Cube Blanc, qui possède ses propres conventions pouvant
changer la réception des œuvres. La neutralité et la pureté désirée dans le White Cube sont présentes
dans l’environnement, ce qui peut teinter les œuvres minimalistes d’une forme d’intemporalité et
d’universalité. Par exemple, la neutralité du Cube Blanc affectant l’ambiance peut diminuer la
reconnaissance du lien essentiel que Morris tisse entre ses objets et l’espace d’exposition. De plus,
certains objets de Morris reflètent un peu moins ses théories sur la sculpture. Effectivement,
certaines analyses en histoire de l’art ont parfois décrit le grand objet triangulaire comme s’il était
connecté au mur. Or, un regard plus minutieux montre un certain retrait par rapport au mur et des
roues qui se situent sous la base du triangle, ce qui donne l’impression à la sculpture de flotter. La
relation de l’objet triangulaire avec l’espace d’exposition et les théories de Morris est alors plus
ambigüe puisque son emplacement est moins gravitationnel193. En prenant en compte les idées de
Fried, il est possible d’interpréter que Morris instaure une certaine théâtralité par le caractère
ambiantial de ses objets minimalistes. Selon Fried, toute mise en scène créant une duperie ou à un
manque de contrôle de la part du regardeur prive le minimalisme de valeur artistique. En ce sens,

191
Rosalind Krauss, « Sense and Sensibility, Reflection on Post 60’s sculpture », Artforum, novembre 1973, vol. 12,
no 3, [En ligne], https://www.artforum.com/print/197309/sense-and-sensibility-reflection-on-post-60s-sculpture-
34257, p. 49.
192
Gérard Genette, L’œuvre de l’art : la relation esthétique, p. 139.
193
David Hodge, Op. cit, p. 432.

68
l’ambiance émise par les œuvres et l’espace d’exposition peut être interprétée comme étant
théâtrale et même, comme le soutient l’historien d’art, créer chez le spectateur un sentiment
d’angoisse. Cependant, comme le montre les descriptions des critiques d’art de l’époque et les
propos de l’artiste, les objets minimalistes ne tentent de contrôler le spectateur par une
confrontation aliénante. À aucun moment, le visiteur renonce à sa liberté de jugement, et il lui est
tout à fait possible de ne pas aimer les œuvres et l’ambiance qui en émerge et de les considérer
comme étant non artistiques.

2.2.4.1 Réponse au Cube Blanc et à Fried : Prise de conscience heuristique dans l’ambiance
de l’exposition

L’interprétation de l’art de Morris et de l’atmosphère qui en découle proviennent de

l’expérience subjective du visiteur, et non d’une ambiance lourde qui le subjuguerait comme le
dénonce Fried. Certains spectateurs peuvent bel et bien la trouver déplaisante, mais le fait que
chaque visiteur soit libre de son jugement éloigne l’ambiance de la définition dystopique qu’en
donne le critique d’art. L’association des objets minimalistes à la théâtralité impure et non artistique
est la conséquence du fait que Fried ignore l’intention artistique de Morris en ce qui concerne
l’expérience du spectateur : « One is more aware than before that he himself is establishing
relationships as he apprehends the object from various positions and under varying conditions of
light and spatial context194 ». Morris souhaite révéler des expériences artistiques et esthétiques par
la présence des œuvres ambiantiales sans vouloir les imposer. L’intention artistique permet cette
réversibilité atmosphérique qui libère l’ambiance d’aspects qui la qualifierait comme quelque
chose d’aliénant et de non artistique.

La scénographie ambiantiale conçue par Morris engendre une forme de théâtralité qui
s’éloigne la conception de Fried et qui se relie, selon Branden W. Joseph, à celle du compositeur
John Cage : « Though Fried’s use of the term "theater" likely derived from his reading of Stanley
Cavell […], it was from Cagean theater that Morris’s actual "theatrical" practice emerged 195 ». En
effet, Cage souhaite, à travers sa conception de la théâtralité, unir les formes d’art au lieu de les

194
Robert Morris, « Notes on sculptures, part 2 », p. 21.
195
Branden W. Joseph, « The Tower and the Line : Toward a Genealogy of Minimalism », Grey Room, no 27, 2007,
p. 59-60.

69
approfondir par des catégories propres à leurs domaines. Le compositeur désire aussi dissoudre
l’objectité et la transcendance par sa vision du théâtre196. Le rattachement de Morris au théâtre de
Cage se comprend principalement par le potentiel d’interprétation subjective qu’ils souhaitent
donner au spectateur. Tout comme Morris, Cage désire que le spectateur remarque qu’il est lui-
même en mesure de déterminer son expérience : « "I try to get it so that people realize that
themselves are doing their experience and that it's not being done to them" 197 ». De plus, le
compositeur partage l’idée du sculpteur que l’expérience spectatorielle se concentre dorénavant sur
la prise de conscience de l’espace qui nous environne : « But our experience nowadays is not so
focused at one point. We live in, and are more and more aware of living in, the space around us198 ».
La théâtralité chez Cage oriente alors l’expérience esthétique et artistique vers une dimension
physique et sensorielle (essentiellement la vue et l’ouïe), vécues chez chaque spectateur de manière
unique199.

Sans assumer que Morris réplique minutieusement la vision de Cage dans son exposition,
nous pouvons croire que la théâtralité de ses œuvres s’y rattache beaucoup plus que celle qui est
définie par Fried. Rappelons-nous que le critique d’art attaque fermement le minimalisme et la
théâtralité puisqu’ils s’éloignent trop de sa vision de l’art moderne : « Art degenerates is at
approaches the condition of theater. Theater is the common denominator that […] distinguishes
those activities from the radically different entreprises of the modernist arts200 ». Or, le philosophe
Richard Wollheim stipule dans son essai Minimal Art, paru en 1965, que le refus du minimalisme
comme une forme d’art légitime proviendrait de critères esthétiques qui ne sont pas adaptés à cette

196
Robert Morris a notamment été influencé par les idées de Cage lors de ses collaborations avec Fluxus entre 1957 et
1964 : « Robert Morris was saturated with Cagean aesthetics, both directly and through his interactions with Young,
Forti, Ann Halprin, Henry Flynt, and others ». Ibid., p. 60-68. (la citation est à la page 64).
197
John Cage, Michael Kirby et Richard Schechner, « An interview with John Cage », The Tulane Drama Review,
hiver 1965, vol. 10, no 2, p. 51.
198
Ibid., p. 51. L’influence des idées de Cage sur Morris se remarque aussi par leurs correspondances entre 1960 et
1963. On remarque dans ces lettres que Morris partage certaines de ses idées artistiques à Cage et qu’ils se sont
rencontrés à quelques reprises. Robert Morris et Bob Morris, « Letters to John Cage », October, été 1997, vol 81, p.
70-79.
199
Antonia Rigaud, « Les Europeras de John Cage : de l’opéra au cirque », Sillages critiques, 18, 2014, p. 2- 7.
200
Michael Fried, op. cit, p. 164.

70
forme d’art201. De plus, Wollheim accorde une valeur critique et artistique aux œuvres minimalistes
du fait qu’elles nous poussent à reconsidérer la dimension ontologique de l’art : « they force us to
reconsider what it is to make a work of art : or, to put it linguistically, what is the meaning of the
word ‘work’ in the phrase ‘work of art’202 ». Cette idée du philosophe révèle davantage la lecture
orientée de Fried, qui l’empêche de reconnaître le potentiel artistique dans les œuvres de Morris et
dans l’ambiance qu’elles dégagent.

L’expérience phénoménologique de Morris transgresse la transcendance et la

contemplation prônée par le critique et met au défi ce qui peut être considéré à l’époque comme de
l’art ou pas203. L’impact sur l’environnement fait en sorte que les objets ne sont plus l’unique point
focal dans la pièce. Ce changement au niveau de l’attention du regardeur positionne alors ces
œuvres dans le domaine du non-art pour Fried. L’ambiance et l’art de Morris sont étroitement
imbriqués et collaborent pour faire émerger une expérience esthétique et artistique. La pensée de
Morris sur cette dynamique est proche des idées de Genette et de Böhme en laissant le spectateur
qualifier et interpréter son expérience avec une plus grande forme de subjectivité. Genette précise
justement que « La réponse est que c’est le contenu de l’appréciation […] qui n’a pas d’existence
objective, parce qu’il résulte d’une objectivation erronée de l’appréciation elle-même204 ». Les
œuvres ambiantiales se positionnent alors avec une pesanteur non agressive dans l’espace, ce qui
rend l’atmosphère plus observable et appréhendable pour le visiteur. L’art minimaliste de Morris
explicite la manière dont l’entourage influence les œuvres et aussi comment l’expérience des objets
peut changer la perception de l’espace.

Les théories de Morris, et ses sculptures minimalistes, abordent l’ambiance par une volonté
de transformer la perception de l’espace (surtout l’espace d’exposition) par la présence de l’art.
L’intention de créer une expérience phénoménologique reste primordiale et celle-ci parvient à
intégrer le spectateur en lui offrant une nouvelle expérience consciente de son environnement. La
présence d’œuvres d’art enclenche une nouvelle ambiance dans l’espace d’exposition qui est plus

201
Richard Wollheim, « Minimal Art », dans Minimal art : a critical anthology, New York, E.P Dutton, 1968, p.
395.
202
Ibid., p. 395.
203
Branden W. Joseph, op.cit, p. 64-71.
204
Gérard Genette, op. cit, p. 81.

71
intégrante et dynamique au point de pouvoir déjouer certains codes du White Cube. Par exemple,
la présence gravitationnelle voulue par Morris dans ses sculptures brise l’écart entre l’objet et le
spectateur en l’invitant à circuler autour d’elles et à les percevoir dans leur entièreté, au lieu de
rester immobile à les contempler205. Ainsi, l’art s’oriente sur l’expérience du spectateur et sur la
formation d’une ambiance heuristique. L’emplacement des sculptures lui offre une expérience
phénoménologique au lieu d’une contemplation statique centrée seulement sur la vue. Les œuvres
ambiantiales de Morris dépassent l’expérience du Cube Blanc, inhérente à l’art moderne et à la
tradition du chef-d’œuvre, pour s’orienter sur un travail de l’ambiance plus révélateur. Comme
mentionné plus tôt, Morris conçoit l’exposition comme un espace de coprésence du visiteur et des
œuvres déclenchant des expériences sensorielles, tandis que Fried préfère une présentation des
œuvres qui évite les distractions et la théâtralité206. On comprend dès lors que l’art ambiantial de
Morris ne renvoie pas à un contrôle angoissant qui subjugue le spectateur par son caractère écrasant,
mais, au contraire, offre à ce dernier une grande liberté critique par le biais d’une expérience
esthétique et artistique. La mise en exposition de l’œuvre d’art, et l’ambiance qui l’accompagne,
proposent au spectateur de s’interroger de manière critique sur la définition et sur la réception de
l’objet d’art et de dépasser ainsi l’idéologie du Cube Blanc.

Pour conclure, on peut dire que Robert Morris oriente ses sculptures vers une inter-
influence et une coopération intrinsèque avec l’espace d’exposition dans lequel elles se trouvent.
Les Notes on sculpture montrent que l’artiste souhaite créer une expérience du tout qui passe par
la phénoménologie et qui permet une prise de conscience heuristique chez le spectateur. La
distanciation que Fried critique n’est donc pas aliénante, mais cruciale pour appréhender l’entièreté
de l’objet. Les intentions artistiques de Morris (autour des années 1960) montrent aussi que celui-
ci confère à l’objet minimaliste une meilleure interaction avec son environnement dans un but de
former une ambiance critique. L’atmosphère phénoménologique offerte par le travail de l’artiste
favorise une découverte de l’espace et montre des choses particulières qui seraient impossibles à
percevoir sans les œuvres. L’expérience offerte par Morris dans l’exposition de la Green Gallery
facilite une interprétation critique du visiteur, qui peut qualifier les œuvres et l’ambiance comme il

205
Mark Dorian, « Museum Atmospheres: Notes on aura, distance and affect », The Journal of Architecture, vol. 19,
no 2, 2014, p. 3-6.
206
Virginia Spivey, op.cit. p. 124-125.

72
le souhaite. L’expérience artistique et esthétique est simultanément présente dans l’ambiance, sans
que l’une détermine forcément l’autre. En effet, la plus grande place du visiteur dans
l’interprétation de l’ambiance donne lieu à une interaction plus dynamique entre l’expérience
artistique et esthétique. Cela permet ainsi à Morris de dépasser la contemplation et la transcendance,
soit des concepts propres à l’expérience esthétique moderne qui sont aussi véhiculées par
l’idéologie du Cube Blanc.

Le critique d’art croit que le formalisme américain est vecteur d’expériences esthétiques
transcendantes, ce qui l’amène à promouvoir son autonomie. Dans Art and Objecthood, Fried
attaque farouchement le minimalisme qui, selon lui, ne possède pas de valeur artistique et
esthétique. Il ne voit pas la dimension critique de l’ambiance puisque sa conception essentialiste
d’un art autoréférentiel bloque cette notion de tout mérite artistique et esthétique : « Here again the
experience of being distanced by the work in question seems crucial : the beholder knows himself
to stand in an indeterminate, open-ended—and unexacting—relation as subject to the impassive
object on the wall or floor207 ». Or, plusieurs théoriciens et historiens de l’art minimaliste, comme
John Cage 208 , Richard Wollheim ou Rosalind Krauss, contredisent cette critique négative du
minimalisme. Ceux-ci voient dans la sculpture de Morris un dépassement de l’art moderne qui ne
l’exclut pas pour autant du domaine de l’art. Krauss souligne à ce sujet que : « en se concentrant
sur le moment où l’œuvre accède à l’extériorité, Morris détruit la conception traditionnelle de la
surface sculpturale : celle-ci n’est plus le reflet d’une armature préexistante 209 ». Les idées de
l’artiste se rattachent également à Böhme et Genette, qui donnent une plus grande agentivité au
spectateur et à son expérience esthétique. Les sculptures minimalistes offrent un nouveau regard
sur l’ambiance, et le spectateur peut l’interpréter positivement ou non selon son propre jugement
critique. Il est en effet possible de considérer l’ambiance avec une forme de déplaisir sans pour
autant tomber dans la critique dystopique de Michael Fried.

207
Michael Fried, op. cit, p. 155.
208
Les idées de Cage se penchent plus sur une contradiction de la théâtralité chez Fried en offrant que sur une nouvelle
vision du minimalisme. Comme nous l’avons vu, le compositeur conçoit le théâtre sous un angle positif, contrairement
au critique d’art. Il est alors possible de rattacher la mise en scène théâtrale de l’exposition de Morris à une dimension
critique et non à la conception inartistique de l’historien de l’art.
209
Rosalind Krauss, Passages : une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson. Paris, France, Macula, p. 276.

73
2.3 Tokujin Yoshioka : Rencontre entre art, design et ambiances

Tokujin Yoshioka est un designer notoire au Japon dont la pratique s’oriente vers une forme
de synthèse entre l’art et le design. Yoshioka conçoit notamment plusieurs grandes installations
ayant comme inspiration la nature, où il cherche à capter et dépasser les sens de l’être humain.
Certaines de ses installations peuvent se lier à une volonté de produire des ambiances, puisque
Yoshioka « accumulates large quantities of single materials to generate unpredictable atmospheric
effects210». Certaines de ses œuvres ambiantiales pourraient sembler donner raison à Adorno et à
Michaud, qui critiquent la marchandisation de l’art par l’accaparation qu’en fait le monde du design.
Toutefois, plusieurs de ses conceptions mettent plutôt en place une ambiance plus autonome,
heuristique et critique. Cette section se concentrera sur une réfutation des idées de Michaud quant
à l’ambiance hyper-esthétisée et à l’art gazeux. Puisque Yoshioka touche le monde du design avec
son art, une partie de cette section sera consacrée aux atmosphères manipulatrices pouvant être
mises en place dans le monde du commerce. Son œuvre Blow, installée dans la maison Hermès à
Tokyo, sera analysée sous cet angle afin de voir à quel point les idées de Michaud peuvent s’y
appliquer ou non. L’autre œuvre à l’étude pour cette section portera sur l’installation Rainbow
Church, qui montrera comment Yoshioka parvient à créer des ambiances heuristiques favorisant
une prise de conscience critique. La portée révélatrice de l’ambiance provenant de l’installation
pourra alors réfuter les idées de Michaud en plus de montrer que l’insertion du design en art n’est
pas un synonyme du non-art. Rappelons-nous que le dédain du philosophe français envers
l’ambiance esthétique 211 et de toutes formes d’art y participant s’explique par ses préférences
artistiques. Celles-ci lui donnent un cadre définitif où il rejette tout ce qui n’entre pas dans sa
conception idéale de l’Art. Le philosophe français montre à travers ses analyses dans L’art à l’état
gazeux et dans « L’art, c’est bien fini » 212 un refus de reconnaitre la dimension artistique de

210
Blaine Brownell, « Assembling light, PET wall installation », Journal of Architectural education, vol. 36, no 2,
2008, p.31.
211
En ayant accès à de nombreux écrits traitants des ambiances et les atmosphères, il aurait été possible pour Michaud
de les concevoir comme étant des phénomènes qui possèdent une valeur artistique et critique. Or, à l’inverse, il attaque
ces notions en ignorant volontairement les auteurs qui en présentent une vision plus élogieuse.
212
Le titre de l’essai lui-même met très bien en évidence que Michaud ne considère pas l’ambiance au même niveau
que les grands chefs-d’œuvre artistiques, mais bien comme quelque chose d’inférieur puisqu’il les considère comme
un processus hyper-esthétique. Le nombre accru de créations axées sur les atmosphères que le philosophe mentionne
dans ses deux essais signifie pour lui que l’art avec son grand « A » est : « définitivement F-I-N-I ». Yves Michaud,
« L’art, c’est bien fini », p. 245.

74
l’ambiance. En d’autres mots, l’Art pour Michaud renvoie à la peinture, la sculpture, les beaux-
arts213 et non à des atmosphères envoûtantes qui seraient chargées des valeurs esthétiques nocives.

2.3.1 Les atmosphères de manipulation dans le monde du commerce

Les écrits sur les atmosphères de Gernot Böhme ont permis de mieux mettre en évidence la
particularité poreuse de ces dernières. Il est donc possible de donner un but précis ainsi que des
qualités spécifiques à une ambiance générée par un jeu de composantes. Une orchestration
minutieuse des choses au sein d’un médium peut alors engendrer des atmosphères agréables, mais
aussi répressives. Une ambiance peut, de la sorte, sembler inoffensive, mais tendre à influencer les
personnes qui la traverse en les pacifiant et en empêchant une expérience sensorielle libre. Ces
genres d’atmosphères dirigées se rapprochent de la définition de Michaud et se retrouvent entre
autres dans le monde du commerce, où elles peuvent être utilisées dans une logique publicitaire.
Par exemple, certains magasins misent sur des stratégies de marketing orientées sur l’expérience
de magasinage, qui influencent notre humeur et notre appréciation de l’espace commercial. Une
manipulation atmosphérique peut donc se mettre en place afin de créer une ambiance soignée qui
tente de satisfaire les consommateurs : jeux de lumières, couleurs, mise en scène de l’espace,
musique, olfaction, etc214. Cette mise en scène de composantes peut créer un sentiment de plaisir,
mais dans ce contexte, l’ambiance séduit les individus en les orientant vers son objectif précis, soit
la consommation des marchandises dans l’espace commercial. L’autonomie critique de ces
personnes se voit diminuée pour être remplacée par une idée préconçue qui les influence et qui
brouille leur jugement critique. Les ambiances de magasins cachent leur finalité, soit la
consommation et le profit économique par un plaisir illusoire215. Dans cette logique, il est possible
que l’art puisse être accaparé et utilisé au sein d’espaces commerciaux afin de rehausser l’ambiance.
Celle-ci gagnerait un certain prestige grâce à l’allure artistique qu’une œuvre peut apporter. Ce
genre d’ambiances semble en effet donner du poids à l’argumentaire de Michaud par rapport au

213
Le fait que le philosophe ait été directeur de l’École des Beaux-Arts à Paris peut expliquer (hypothétiquement)
pourquoi il ne pense pas que l’ambiance détient un potentiel critique. Aussi, bien que Michaud ait étudié l’art
contemporain au cours des dernières décennies, sa déploration sur cette période artistique est plutôt évidente dans ses
écrits (caractère polémiste, passages subjectifs, etc.), tandis qu’il prétend avoir une posture d’observateur impartial.
214
Brigitte Biehl-Missal et Michael Saren. « Atmospheres of Seduction: A critique of Aesthetic Marketing
Practices ». Journal of micromarketing: examining the interactions among markets, marketing, and society. Vol, 32,
no 2, 2012, p. 169-173.
215
Ibid., p. 172-176.

75
rôle des « esthétiqueurs » et de l’utilisation de l’art dans le monde du design. La prochaine section
explorera la présence de l’art au sein de ce genre d’ambiances soi-disant « oppressantes » afin de
comprendre si un danger d’assimilation des œuvres existe, comme le croit Michaud, ou si, au
contraire, les œuvres et les ambiances commerciales peuvent coexister sans que l’art perde sa raison
d’être.

2.3.2 La Maison Hermès à Tokyo : ambiance luxurieuse, accaparation de l’art et Blow

La relation entre l’art contemporain et la mode se fait ressentir depuis plusieurs années,
comme le prouve le fait que les grandes maisons de haute couture (Giorgio Armani, Hermès, Louis
Vuitton, etc.) développent des collaborations avec le monde de l’art. Leur intérêt est bien sûr
économique et plusieurs méthodes sont mises en place par ses grands noms de la mode afin
d’assurer leur place dans le champ de l’art (commandites, espaces d’exposition, etc.). Ces
interventions avantagent beaucoup plus les grandes compagnies, qui gagnent en notoriété et en
profits, que les artistes 216 . La maison Hermès à Tokyo, compagnie de haute couture française
établie au 19e siècle, est un exemple de cette relation entre art et mode qui semble a priori
philanthropique, mais qui profite au mieux aux grandes marques. L’édifice Hermès à Tokyo, signé
par l’architecte Renzo Piano, a été achevé en 2001 au coût de 138 millions de dollars américains
et avait pour objectif d’être « "as suffused with art as it is with air"217 ».

La présence de l’art au sein de la maison Hermès à Tokyo est en effet prépondérante et se

remarque principalement dans ses deux espaces d’expositions. Hermès reste cependant une
compagnie vendant des produits luxueux et qui a comme but principal de générer de grands profits
économiques. L’insertion de l’art au sein de cette compagnie répond à une stratégie visant à
favoriser l’expérience de magasinage des individus au sein de l’ambiance du bâtiment. Une galerie
répondant au nom d’Album Museum expose les avancées et innovations de la maison Hermès
depuis sa fondation. Cet espace d’exposition est très restreint et codifié, car les visiteurs doivent
réserver une visite trois journées à l’avance pour y accéder. De plus, ils doivent porter des sarraus

216
Chin-tao Wu, « Hermès in Asia: Haute Couture, High Art and the Marketplace ». Oxford Art Journal, vol. 39, no
3, 2016. p. 443-444.
217
Ibid., p. 443-445 (la citation est à la page 443).

76
blancs afin de pouvoir créer une pureté et une harmonie ambiante avec les objets mis en scène218.
L’exclusivité apportée par cette marque de haute couture transporte l’art vers une forme élitiste
axée sur le marché capitaliste. L’art au sein de la maison Hermès possède donc le risque d’être
utilisé dans le but de créer une ambiance plaisante et luxueuse qui amplifie l’expérience exclusive
désirée 219 . Ce genre d’atmosphères semble renvoyer directement à la critique de Michaud sur
l’hyper-esthétisation, où les créations au sein de cet édifice seraient réduites à agir comme un
vecteur d’atmosphères non artistiques.

L’œuvre Blow 220 (voir fig. 2.3), réalisée par Yoshioka en décembre 2009, est une
installation vidéo se situant dans la façade de la maison Hermès de Tokyo. L’œuvre présente deux
panneaux vidéo (un dans chaque vitrine) qui mettent en scène le visage d’une femme soufflant vers
l’extérieur des écrans. Des foulards de la compagnie y sont exposés et un dispositif technologique
manifeste le souffle numérique pour se projeter sur eux, ce qui leur donne une certaine impression
de vie221. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre d’art exposée, celle-ci peut être interprétée comme étant
rattachée à la marchandisation de l’art. Pour Michaud, le caractère artistique de Blow serait
inexistant puisque l’installation se réduirait au statut de composante du décor ambiant de l’édifice
opulent. Selon l’auteur de « L’art, c’est bien fini », le lieu d’exposition de Blow lui donnerait une
valeur hyper-esthétique plutôt qu’artistique, ce qui lui ferait perdre son autonomie.

Reconnaissons en effet que Blow semble a priori donner raison aux idées de Michaud :
l’œuvre répond à l’ambiance et est dépourvue de son caractère critique, contemplatif et artistique
pour être remplacée par un aspect hyper-esthétisé et vide de sens profond. Il est toutefois possible
de se demander si l’œuvre d’art contribue totalement à la manipulation atmosphérique, axée sur la
vente et l’opulence, ou si elle possède un potentiel heuristique. En effet, l’œuvre ambiantiale
pourrait se situer ailleurs et participer à une ambiance d’une manière qui pourrait déjouer les
ambiances contrôlantes. Cela vient rejoindre l’idée d’inter-influence des multiples composantes
d’une atmosphère selon Böhme (le contexte du lieu, et les personnes qui interprètent l’œuvre,

218
Ibid. p. 445-446.
219
Ibid., p. 454.
220
Vidéo montrant l’œuvre en action https://www.youtube.com/watch?v=gyNHJQzn3pw
221
Tokujin Yoshioka et Tomoe Moriyama (commissaire d’exposition). Tokujin Yoshioka: Crystallize. Kyoto, Japon,
Seigensha, 2013, p. 114.

77
peuvent changer sa perception et celle l’ambiance qui l’entoure). Böhme est conscient de la ligne
fine entre le plaisir et la manipulation inhérente aux ambiances. Aussi, il reconnait le danger propre
au capitalisme en ce qui concerne la création d’atmosphères préconditionnées et oppressantes, mais
rappelle qu’il existe toujours une possibilité de renverser la signification d’une ambiance puisque
celle-ci est définie par l’expérience subjective d’une multitude d’individus222. Cette réversibilité
rejoint l’idée de Genette selon laquelle toutes personnes peuvent accorder une valeur artistique à
l’objet de leur attention esthétique et donc à la perception qu’ils ont d’une ambiance. De plus, le
but principal de l’œuvre ambiantiale de Yoshioka est de créer un effet organique par le souffle
provenant des panneaux vidéo, et non d’influencer les passants qui observent l’œuvre 223 .
Autrement dit, la charge artistique de l’œuvre reste en elle-même et ne se dissipe pas, mais elle est
plutôt tapissée dans l’ambiance opulente de la maison Hermès. L’installation vidéo n’est pas
totalement condamnée à être inartistique et vide de contenu puisqu’une atmosphère particulière
dépend de plusieurs facteurs pouvant supporter un rôle plus critique. Il est possible de ne pas
apprécier ce genre d’ambiances et de les considérer comme étant quelque chose de manipulateur,
comme le fait Michaud dans sa critique, mais cette interprétation est loin d’être définitive.

Les propos de Michaud sur l’influence du luxe et de la mode dans l’art sont loin d’être
partagés par tous les philosophes qui réfléchissent autour des mêmes sujets. En effet, Gilles
Lipovetsky et Jean Serroy apportent une position plus nuancée dans leur ouvrage L’Esthétisation
du monde : vivre dans l’âge du capitalisme artiste (2013). Les deux auteurs français avancent l’idée
que l’insertion du capitalisme, du design et du luxe dans le monde de l’art n’a pas pour ultime
conséquence la création d’un empire esthétique du vide. Tout comme Michaud, Lipovetsky et
Serroy admettent que notre société connaît une surcroissance esthétique dans notre quotidien224.
Or, les auteurs ne condamnent pas cette réalité et soulignent que bien que l’Art sous le régime
capitaliste possède plusieurs lacunes (dont certaines sont dénoncées par Michaud), il y aurait aussi

222
Cette reconnaissance chez Böhme montre que ses théories sur les atmosphères (et l’ambiance en général) ne sont
pas des notions utopistes. Il est donc tout à fait possible qu’une atmosphère soit utilisée à des fins réductrices, comme
certaines marques de commerce peuvent le faire. Toutefois, une atmosphère qui manifeste le contraire peut prendre
naissance par l’influence et la qualification critique des personnes qui s’y trouvent. Brigitte Biehl-Missal et Michael
Saren, op. cit, p. 170-171.
223
Tokujin Yoshioka et Tomoe Moriyama, op. cit, p. 114.
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde : vivre à l’âge du capitalisme artiste. Paris,
224

Gallimard, Livre numérique : 2016 (imprimé : 2013), p. 9-13.

78
des apports fructueux qui n’auraient pas été possibles sans ce système économique225. Il est en ce
sens possible d’aborder le même sujet que Michaud, mais avec une position moins catégorique
capable d’offrir des nuances supplémentaires et une plus grande ouverture en esthétique.

L’intérêt de Yoshioka de créer des effets ambiants par des matériaux inusités dépasse de
simples intentions monétaires et commerciales. Ce point est essentiel puisque Böhme différencie
clairement une atmosphère reliée au commerce de détail à celle provenant de l’art. Pour le
philosophe, l’art a pour objectif de développer la sensibilité humaine par des ambiances qui ne sont
pas séductrices ou répressives, mais plutôt émancipatrices 226 . Michaud rattache l’expérience
artistique à la contemplation du chef-d’œuvre, ce qui ne se retrouverait pas dans l’installation vidéo
de Yoshioka. Or, il est tout à fait possible de vivre une expérience authentique sans nécessairement
porter une attention visuelle à un objet au point d’être séduit et absorbé par celui-ci. Genette
mentionne dans L’œuvre de l’art qu’un regard rapide sur une œuvre reste néanmoins une attention
esthétique qui est capable de déterminer une appréciation et une expérience artistique. Le spectateur
détient alors une plus grande agentivité en décidant de porter ou non un jugement minutieux à un
objet esthétique227. De cette manière, il est possible d’observer rapidement Blow et d’en tirer une
certaine expérience sans qu’elle puisse influencer et leurrer les passants. Le spectateur peut porter
une légère attention sur les panneaux et le souffle sans renoncer à sa liberté de jugement comme le
redoute Michaud. Bien que les ambiances présentes dans le monde de la vente puissent être assez
manipulatrices et séductrices, celles en art actuel sont capables de sortir de ces orientations
mesquines par leur caractère heuristique. Bien qu’une œuvre particulière puisse se retrouver au
sein d’une atmosphère oppressante, elle a toujours une possibilité de transgresser ces aspects
contrôlants. Aussi, il y a toujours une possibilité de placer des œuvres critiques dans une
atmosphère commerciale afin de la remodeler (ce qui serait possible selon les idées de Gernot

225
Ibid. p. 39.
226
Brigitte Biehl-Missal et Michael Saren, op. cit, p. 172.
227
Gérard Genette, L’œuvre de l’art : la relation esthétique, p. 31.

79
Böhme). Michaud ne peut concevoir cette possibilité parce que l’ambiance diffère trop de ce qu’il
juge comme étant artistique et esthétique228.

Lipovetsky et Serroy reconnaissent, pour leur part, que les atmosphères commerciales ont
souvent pour intention d’amener le récepteur à acheter tel ou tel produit, mais ne croient pas
forcément que ce dernier est constamment manipulé 229 . Les auteurs croient que nous pouvons
flâner dans ces atmosphères et être impressionnés par les produits qui nous entourent sans
forcément être manipulé à acheter des biens : « Le capitalisme artiste ne favorise pas simplement
l’attitude utilitariste, il porte aussi en lui la gratuité de l’esthétisation du regard230 ». La promenade
et l’appréciation par le regard sont donc des attitudes esthétiques valides qui sont produites par la
présence d’objets artistiques dans des atmosphères commerciales231. Michaud sous-estime cette
forme d’attention puisqu’il croit que l’ambiance est toujours néfaste pour l’art, tandis que les
propos de Lipovetsky et Serroy rejoignent les théories de Böhme et de Genette en accordant à
l’ambiance un rôle à part entière dans l’expérience artistique.

2.3.3 Rainbow Church : ambiance resplendissante et bain de lumière

L’installation Rainbow Church (voir fig. 2.4), réalisée en 2013 pour le musée d’art
contemporain de Tokyo dans le cadre de l’exposition Crystallize, manifeste une forte ambiance
axée sur la découverte et la prise de conscience du spectateur. L’intérêt de Yoshioka à s’adresser
aux sens en offrant des effets atmosphériques et en révélant des phénomènes reliés à la nature se
manifeste davantage dans cette œuvre ambiantiale232. Rainbow Church met en place une ambiance
heuristique au lieu de sombrer dans l’assimilation et une gazéification hédoniste telle que dénoncée
par Michaud. Plus précisément, cette installation prend vie après la visite de Yoshioka à la chapelle

228
Michaud va plus loin dans sa critique de la mode et de sa présence dans le monde des arts en attaquant le marché
du luxe dans l’essai Le Nouveau Luxe : expériences, arrogance, authenticité. Ce marché vaudrait plusieurs milliards
de dollars et s’est décuplé en de multiples expériences ostentatoires et vantardes que le philosophe rattache à la
débauche. L’attaque de Michaud contre les expériences vécues dans le monde des arts et du luxe peut aussi expliquer
son désarroi envers les ambiances. La consommation de contenu par le biais d’une expérience ne résulterait en rien
d’authentique et de concret selon lui, peu importe si elle semble artistique, esthétique, ou si elle a d’autres finalités.
Yves Michaud, Le Nouveau Luxe : expériences, arrogance, authenticité, Éditions Stock, Paris, 2013.
229
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, op. cit, p. 169-170.
230
Ibid., p. 171.
231
Ibid., p. 171.
232
Blaine Brownell, op. cit, p. 31.

80
Rosaire, conçue par Henri Matisse à Vence. En effet, l’artiste a été influencé et inspiré par
l’expérience de la lumière et des couleurs provenant de ce lieu. Rainbow Church se compose de
500 prismes crystalliques sous une hauteur d’environ 12 mètres, ce qui engendre un effet de
grandeur spatiale. La transparence des prismes choisis par Yoshioka leur permet d’accueillir une
grande quantité de lumière afin de la transposer dans l’environnement. Les multiples rayons de
lumières qui traversent les prismes crystalliques se voient alors décomposés en faisceaux dont
chaque rayon projette sa propre couleur dans l’espace de l’œuvre. Le designer désire offrir aux
spectateurs une expérience dans laquelle ils se trouvent entourés d’un phénomène naturel qui les
plonge dans une importante quantité de lumière233. Cette dernière, mélangée avec la projection des
prismes, parvient à submerger les spectateurs et à leur offrir une expérience à la fois esthétique et
artistique. L’œuvre ambiantiale leur permet de témoigner de la lumière en elle-même, que ce soit
sous sa totalité ou sous les multiples tranches lumineuses offertes par les prismes234. Les spectateurs
se voient donc invités à explorer librement l’ambiance resplendissante de Rainbow Church, qui est
difficilement réplicable dans un autre contexte spatial. Plus précisément, Yoshioka souhaite laisser
les spectateurs ressentir et interpréter l’atmosphère de l’œuvre comme ils le souhaitent, et non pas
créer une ambiance préconçue et hyper-esthétisée comme Yves Michaud en fait le reproche aux
artistes contemporains. Cette illumination colorée permet de faire prendre conscience aux
spectateurs de la beauté de la lumière et de ses multiples déclinaisons. L’œuvre ambiantiale invite
donc à découvrir une ambiance certes plaisante et spectaculaire, mais aussi à s’interroger sur la
composition de la lumière et la façon dont elle affecte notre environnement quotidien. L’expérience
esthétique et artistique vécu dans Rainbow Church rapproche alors l’installation des idées de
Genette, de Böhme, de Lipovetsky et de Serroy.

Puisque l’artiste n’a pas doté son œuvre d’intentions précises, l’œuvre ambiantiale peut être
vécue très librement, allant de l’expérience ludique à l’expérience spirituelle. Cela positionne alors
l’installation à mille lieux du contrôle axé sur une séduction éthérée, comme Michaud l’affirme
quand il dénonce l’art gazeux et l’hyper-esthétique. En se situant entre le tangible et l’intangible et
entre l’objectivité et la subjectivité, l’ambiance de Rainbow Church peut offrir au sujet toute une
gamme d’expériences esthétiques Ce dynamisme engendre alors une collaboration entre

233
Tokujin Yoshioka et Tomoe Moriyama, op. cit, p. 54 et p. 66.
234
Ibid., p. 177-180.

81
l’artistique et l’esthétique, sans que l’un ou l’autre mène leur relation. L’installation n’est pas
réduite à un rôle où elle servirait de décor ambiant, mais elle possède au contraire une dimension
heuristique. L’œuvre rejoint l’idée de l’ambiance artistique que Böhme prône et diffère de
l’atmosphère du marketing, centrée sur une manipulation émotive à des fins économiques. De plus,
l’installation de l’artiste ne correspond aucunement à l’idée du philosophe français que les
atmosphères sont seulement des plaisirs envoutants qui sont produits par des « esthétiqueurs ».
Rainbow church ne pense pas pour le spectateur, mais lui révèle plutôt la lumière sous ses
déclinaisons naturelles et le laisse libre d’y associer telle ou telle signification. Rainbow church
offre une ambiance particulière au visiteur, qui contrôle son expérience esthétique et son
interprétation du phénomène. L’atmosphère de l’installation se situe alors assez près des idées de
Böhme et de Genette par la volonté de mettre de l’avant une plus grande agentivité dans
l’expérience spectatorielle. Michaud omet cette inter-influence puisqu’il considère que seule une
œuvre d’art autoréférentielle peut déterminer une relation artistique.

Comme mentionné plus tôt, Yoshioka vogue entre le monde des arts et du design afin
d’utiliser des matériaux d’une manière originale pour créer une installation lumineuse avec
l’objectif d’offrir une expérience « lumineuse »235. Le travail de l’artiste va donc à l’encontre, selon
nous, de la conception critique de Michaud, qui associe systématiquement le design à « l’art
gazeux », autrement dit quelque chose qui reste en deçà de l’art. Au contraire, Lipovetsky et Serroy
soulignent que cette hybridation entre art et design engendre de nouvelles créations qui possèdent
toutes les qualités de l’œuvre d’art236. De plus, les auteurs mentionnent que : « Art industriel, le
design s’impose comme un des arts du quotidien 237 ». Bien évidemment, Michaud s’oppose
fermement à ce constat et s’éloigne des œuvres ambiantiales pour concentrer sa vision de l’Art sur
des œuvres tangibles et auratiques, qui seraient, selon lui, plus précieuses que les productions
contemporaines. Cette orientation brouille alors sa prise en considération de l’ambiance comme un
processus artistique, authentique et légitime.

235
Tokujin Yoshioka et Tomoe Moriyama, op. cit. p. 177-180.
236
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, op. cit, p. 94-96.
237
Ibid., p. 203.

82
 2.3.3.1 Une ambiance perçant l’art gazeux et l’hyper-esthétique

L’ambiance de Rainbow Church donne tort, selon nous, aux théories de Michaud, entre
autres par l’aspect heuristique qu’elle recèle. L’atmosphère de l’œuvre de Yoshioka déjoue l’idée
que les ambiances sont prédéterminées et contrôlées par des « esthétiqueurs », puisque l’intention
de l’artiste s’oriente sur l’exploration libre de la part du spectateur. La matérialité de l’œuvre réfute
aussi certains propos de Michaud sur les ambiances, car l’atmosphère qui en découle ne plonge pas
le spectateur dans un éther envoûtant, totalement intangible et insaisissable. Le mélange entre art
et design par des matériaux inusités ne répond pas aux ambiances hyper-esthétisées. En effet, le
désir de l’artiste de doter son œuvre d’une dimension heuristique, c’est-à-dire de faire découvrir au
spectateur de nouveaux aspects concernant la diffraction lumineuse, éloigne Rainbow Church de
l’esthétique gazeuse dénoncée par Michaud. Comme nous l’avons souligné au premier chapitre, le
philosophe croit que les atmosphères mènent à un effacement régressif des individus, qui finissent
par s’oublier et à être passifs au sein d’ambiances hédonistes. Or, le travail ambiantial de Yoshioka
demande une forme d’attention de la part du spectateur et l’invite à réfléchir au sein du puits de
lumière projeté dans l’espace, ce qui est l’opposé du pur abandon abrutissant que Michaud déplore.

Les théories de Böhme sur la porosité des atmosphères et leur situation entre objectivité et
subjectivité peuvent se rattacher à l’analyse de Rainbow Church. Plus précisément, les qualités de
l’ambiance de Rainbow Church sont belles et bien déterminées par les sujets, mais pas entièrement
par eux puisque certaines propriétés de l’atmosphère leur préexistent et leur apportent une
dimension affective. Le philosophe français manque ce point parce qu’il croit fermement que
l’ambiance ne fait que participer à une hyper-esthétisation abrutissante du quotidien où la beauté
est une finalité recherchée. Comme nous avons mentionné plus tôt, Genette précise dans L’œuvre
de l’art qu’il existe différentes formes de contemplations qui ne sont pas uniquement statiques et
transcendantes. Au contraire, un déplacement physique et une attention portée sur l’œuvre (ou
l’ambiance qui en émerge) restent une observation capable d’enclencher une expérience
artistique238. L’ambiance ne dissipe pas les qualités artistiques de Rainbow Church afin d’embellir
le reste de l’espace par un éther gazeux. Bref, Rainbow Church est une œuvre d’art émettant une
ambiance qui imbibe l’espace de ses qualités pour amplifier l’effet critique et révélateur de l’œuvre.

238
Gérard Genette, op. cit, p. 139.

83
Il n’y a donc pas de dissolution gazeuse qui efface l’artistique dans l’esthétique, mais plutôt une
interaction qui projette le caractère heuristique de l’art dans l’espace afin d’être perçu par les
spectateurs. Michaud associe le chef-d’œuvre artistique à l’utilisation de matériaux et de techniques
plus classiques, tandis que Yoshioka utilise de nouveaux matériaux inspirés d’un autre domaine de
création. L’ambiance ne dépend pas d’une relation artistique déterminant la relation esthétique
grâce à son dynamisme. Son intégration de multiples composantes et de l’expérience spectatorielle
ne brasse pas pour autant l’autonomie de l’œuvre en question.

La deuxième section de ce chapitre s’est concentrée sur une réfutation aux idées théoriques
d’Yves Michaud sur l’art gazeux et l’hyper-esthétique, qu’il dénonce dans ses deux essais. Les
préférences artistiques et esthétiques du philosophe ont d’abord été mises en lumière afin de
montrer pourquoi il ne perçoit pas la charge exploratrice et heuristique des œuvres ambiantiales.
L’attachement du penseur français à l’art moderne lui fait voir sous un mauvais œil l’ambiance, les
œuvres plus contemporaines ainsi que de nouvelles d’expériences esthétiques jugées trop vastes et
sans significations. Cette section a également abordé les atmosphères de manipulation présentes
dans le monde du commerce. Il est effectivement possible que des commerçants mettent en place
une atmosphère plaisante afin de pouvoir influencer les consommateurs à acheter davantage. Or,
la réversibilité possible dans une atmosphère, telle que reconnue et réfléchie par Böhme, ne
condamne pas forcément l’ambiance dans un environnement commercial. L’ouvrage de
Lipovetsky et de Serroy apporte en effet des nuances au niveau de l’esthétisation contemporaine
pour montrer qu’il est possible de renverser la lecture qu’en fait Michaud.

L’installation Blow a servi d’exemple pour montrer qu’une œuvre exposée dans un contexte
commercial ne crée pas forcément une ambiance aliénante puisque les passants peuvent y porter
une attention et une appréciation sans pour autant être manipulés. De plus, l’installation de l’œuvre
dans un autre contexte spatial pourrait lui redonner son plein potentiel critique et artistique. L’autre
installation de Yoshioka, Rainbow Church, a également été analysée afin de mettre en évidence
comment l’ambiance est un processus critique qui réfute les idées de Michaud. L’œuvre
ambiantiale du designer ne force pas une signification plutôt qu’une autre, mais offre plutôt au
spectateur une grande liberté d’interprétation. La malléabilité de l’ambiance, comme mentionné
chez Böhme, offre une inter-influence entre subjectivité et objectivité qui sort de la tradition
esthétique du chef-d’œuvre sans pour autant devenir non artistique, puisque les spectateurs

84
détiennent une plus grande autonomie dans leur expérience esthétique. Comme Genette le souligne
dans son ouvrage, il existe une lignée de pensée considérant uniquement le chef-d’œuvre comme
étant intrinsèquement esthétique puisqu’il aurait en lui une propriété objective 239 . Michaud
participe de cette conception parce que sa vision de l’art réside dans le chef-d’œuvre auratique et
non dans l’art d’ambiance. La conception du philosophe français manque de nuances et de
perspectives, car il réfléchit l’ambiance avec les mauvais outils. Il est en droit d’interpréter
subjectivement l’ambiance comme étant déplaisante et hyper-esthétisée, mais cela ne condamne
définitivement pas ce concept en art actuel et en esthétique philosophique.

2.4 Ryoji Ikeda : ambiances exploratrices et critiques : datas et Théorie Esthétique

Cette dernière section portera sur l’ambiance propre aux projets de l’artiste pluridisciplinaire
japonais Ryoji Ikeda ainsi que sur les théories de Theodor W. Adorno abordées au premier chapitre.
L’art d’Ikeda se prête bien à un examen critique des concepts développés dans la Théorie esthétique
du philosophe, et tout particulièrement à celui d’autonomie de l’œuvre d’art, qui lui est cher. Les
ambiances provenant des œuvres d’Ikeda possèdent un caractère critique, heuristique et dialectique
qui déjouent, selon nous, la notion d’ambiance et de l’industrie culturelle du philosophe allemand.
Toutefois, il reste possible d’utiliser les idées d’Adorno tout en sortant de sa tradition philosophique
afin de mieux comprendre les ambiances en art240. Nous tenons à rappeler qu’Adorno possède une
vision de l’art assez arrêtée en opposant une œuvre authentique, seul apte à préserver la dialectique
autonome/hétéronome, aux pratiques artistiques engagées et à celles produites dans le cadre de
l’industrie culturelle. De plus, Genette mentionne dans L’œuvre de l’art que Theodor W. Adorno
n’accepte pas la médiocrité en art. Pour lui, la valeur artistique se rattache uniquement à des
créations réussies et complètes. Si une certaine œuvre n’est pas jugée comme étant aboutie, elle
n’appartient tout simplement pas au domaine de l’art 241. Ce rejet de tout ce qui peut être jugé

239
Gérard Genette, op. cit, p. 18.
240
En d’autres mots, nous pensons qu’il ne faut pas condamner automatiquement les idées d’Adorno à cause de sa
méfiance vis-à-vis de l’ambiance. Pour utiliser une image culinaire, on pourrait dire que l’élargissement esthétique et
artistique de la notion d’ambiance conserve les mêmes « ingrédients » que l’œuvre d’art selon Adorno, mais change la
recette afin de mieux réhabiliter ce concept en esthétique philosophique et en arts visuels.
241
Cette sévérité explique également pourquoi plusieurs critiques d’Adorno l’accuse d’être élitiste en arts. Cette
position est toutefois plutôt simplificatrice, puisque le rapport du philosophe à l’art et à la culture est plus complexe et
nuancé (comme nous l’avons montré au premier chapitre). Autrement dit, l’étiquette d’élitiste n’est donc pas
absolument véridique, mais pas entièrement fausse non plus. Gérard Genette, L’œuvre de l’art : la relation esthétique,
p. 271-272.

85
incomplet ou non semblable à des œuvres modernes laisse peu d’opportunités à l’ambiance
artistique si une ouverture en esthétique philosophique n’est pas prise en compte. Cette section
débutera par la présentation du travail de Ryoji Ikeda afin de mieux comprendre ses intentions
artistiques, puisque sa démarche peut paraître a priori complexe. La première œuvre à l’étude sera
la version du projet Test Pattern, présentée à Times Square à New York, afin de montrer que
l’ambiance artistique ne tombe pas forcément sous le joug de l’industrie culturelle dénoncée par
Adorno et qu’elle peut même la déjouer 242 . Par la suite, l’analyse de Test Pattern en tant
qu’installation audiovisuelle mettra en évidence la façon dont l’ambiance dynamique et
émancipatrice se manifeste et en quelle manière elle peut être liée à la Théorie Esthétique du
philosophe.

2.4.1 Ryoji Ikeda et son univers unique des datas

Ryoji Ikeda situe principalement sa pratique entre les arts visuels et le monde de la musique.
L’artiste travaille essentiellement avec les datas, soit des données informatiques immatérielles
présentes au sein des nombreuses technologies numériques utilisées dans notre quotidien. À travers
ces composantes numériques, l’artiste se concentre sur la nature fondamentale de l’image et du son
au travers de l’espace243. Ikeda se considère comme un concepteur et un compositeur qui convertit
des datas en images et en sons dans ses œuvres d’art244. Les sons utilisés dans les œuvres d’Ikeda
ne correspondent pas à une musique mélodieuse, populaire et purement harmonique. Au contraire,
l’artiste a recours à plusieurs sonorités numériques et immatérielles, comme des signaux
sinusoïdaux (sonorité grave ou aiguë définie par une équation sinusoïdale 245 ). Ikeda utilise
également des impulsions sonores qui émettent des bruitages simples pouvant être maniés sous
différentes cadences. Les œuvres peuvent aussi dégager des ondes à hautes et basses fréquences
qui mettent au défi la perceptivité du spectateur puisqu’il ne peut pas tout entendre. Cette utilisation

242
Il serait pertinent d’analyser la version de Test Pattern à Times Square à l’aide du concept des « atmosphères de
manipulation » explicité dans la section précédente portant sur Michaud et Yoshioka (le philosophe français partage
d’ailleurs plusieurs points de vue d’Adorno). Cependant, cet angle d’étude sera mis à l’écart dans cette section afin de
mieux se concentrer sur les concepts adorniens.
243
Ryoji Ikeda, Site web de l’artiste, « biography », https://www.ryojiikeda.com/biography/
Mihály Lakatos « Sights and Sounds of Big Data : Ryoji Ikeda’s Immersive Installations ». Acta
244

Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, no 18, 2020. p.110.

245
Voici un site pour générer des signaux sinusoïdaux pour favoriser leur compréhension.
https://www.szynalski.com/tone-generator/

86
d’amplitudes permet aussi une écoute physique, puisque le son vibre dans les organes des
spectateurs et peuvent parfois déranger l’ouïe 246 . La musique de l’artiste comprend aussi une
utilisation de glitchs, c’est-à-dire des erreurs informatiques survenant au sein d’appareils
numériques et qui se manifestent par plusieurs types de bruits. Dans le cas d’Ikeda, les glitchs sont
délibérés et se voient donc sortis du domaine des dérèglements numériques247. Bref, la sonorité
qu’Ikeda utilise se rattache à une réduction sonore et des bruitages informatiques naissant de la
programmation de données248.

Les images présentées dans les œuvres d’Ikeda sont souvent abstraites et émanent
également d’une conversion de données 249 . En créant à partir des datas, l’artiste projette
visuellement des systèmes binaires (codes 0/1, oui/non). La réduction visuelle se traduit alors
généralement par des bandes géométriques (généralement des rectangles et des carrés) noires et
blanches à la taille variable, allant d’une minceur infime à une grande épaisseur 250. Les images
projetées peuvent également être saccadées, voire stroboscopiques dépendamment de la
composition d’Ikeda. Les particules sonores et visuelles mettent en évidence un travail de réduction
formelle qui souhaite simplifier la manifestation du son et de l’image (le style musical d’Ikeda est
parfois qualifié de techno-minimalisme). Plus précisément, l’intérêt envers le monde des datas
mène l’artiste à vouloir le révéler sous des formes plus dépouillées afin de renforcer la provenance
de son univers iconographique et sonique 251 . Les installations audiovisuelles de Ryoji Ikeda

246
Joo Yun Lee, Infinitestimal to Infinity: Ryoji Ikeda’s Data Composition and Space of Sensing. Thèse de Doctorat,
Stony Brook University, 2018p. 31-33.
Kim Cascone, « The aesthetics of Failure: “Post-digital” Tendencies in Contemporary Computer Music »,
247

Computer Music Journal, vol. 4, edition no 4, hiver 2000, p, 15-16.

248
Voici un exemple d’une piste musicale de l’artiste pour mieux comprendre sa musique.
https://www.youtube.com/watch?v=F5hhFMSAuf4
249
Maryse Ouellet, « Par-delà le naturalisme : médiatisation du sublime dans les œuvres d’Olafur Eliasson et Ryoji
Ikeda », RACAR, vol. 41, no 2, 2016, p. 106.
250
D’autres effets visuels sont possibles dans ses œuvres, comme l’apparition de différentes couleurs ou des formes
plus précises (corps humains, objets cosmiques, etc.), mais ceux décrits ci-haut se retrouvent plus fréquemment dans
les œuvres et les compositions de l’artiste.
251
Au premier regard, il pourrait sembler que la démarche d’Ikeda rejoint celle du formalisme moderne des États-
Unis, puisque certains de ses partisans réfléchissent l’art par le biais de son médium et s’inscrivent dans une démarche
de dépouillement. Or, la dimension critique et exploratoire de certaines réalisations d’Ikeda le place à l’écart du
modernisme et de l’autoréférentialité en art. De plus, l’artiste transgresse les frontières entre High Art et Low Art ainsi
que celles entre les arts visuels et la musique. Ikeda porte un grand intérêt pour l’écoute et l’expérience du spectateur
et reprend certaines méthodes minimalistes, comme la répétition, afin de l’attirer à écouter la nature du son et de
montrer le flux des datas. Cf. Joo Yun Lee, op. cit, p. 30-36.

87
reflètent son processus de conversion de données en éléments sonores et visuels et leurs grandes
dimensions transmettent ces éléments interconnectés dans un espace. Ce type d’œuvre ambiantiale
offre alors une expérience synesthésique, dont les composantes se dirigent simultanément vers les
sens du spectateur252. Par exemple, si le son utilisé devient plus lent et plus grave, les bandes noires
et blanches auront une plus grande taille et seront projetées plus lentement à travers l’espace. Aussi,
si l’image commence à déferler rapidement, les bandes deviendront minces et les éléments sonores
suivront leurs rythmes en plus de devenir beaucoup plus aigus. La provenance identique de ces
deux médiums de composition les place dans une sorte de chiasme simultané dans l’espace, ce qui
apporte une dimension dynamique à l’ambiance. De plus, Ikeda accorde une place forte importante
au spectateur dans son expérience ainsi que dans l’interprétation de ses œuvres253.

Certains auteurs, à l’instar de Maryse Ouellet, vont même jusqu’à affirmer que les
installations audiovisuelles de l’artiste permettent aux spectateurs de vivre une expérience du
sublime. Effectivement, l’artiste permet de révéler un domaine immatériel et invisible rattaché à
l’infiniment grand ou l’infiniment petit grâce aux nombreux potentiels des datas. Ikeda place le
contenu précis des données à l’écart afin de pouvoir créer une ambiance qui priorise une expérience
plus directe de ce médium. La forme artistique donnée à ces codes engendre un certain sublime
mathématique (plus ou moins au sens kantien), qui se réfère « à un pouvoir propre à l’objet lui-
même – le code – celui de donner corps à une infinité d’informations, et ce, indépendamment de
ses référents naturels […] ou humains […] auxquels peuvent être associées ces informations 254 ».
Les œuvres d’Ikeda sont également « sublimes » dans le sens où elles proposent une expérience
artistique qui mêle plaisir et déplaisir. Dans plusieurs de ses installations ambiantiales, les éléments
visuels et sonores déferlent en rafales devant le spectateur, qui peut se sentir agressé ou surchargé
par la vélocité de ces projections. Les glitchs peuvent quant à eux facilement déranger l’ouïe de
certains spectateurs. La projection parfois stroboscopique des bandes noires et blanches peut
également agresser leur perception de l’œuvre et produire une ambiance inconfortable. Finalement,

252
Mihály Lakatos, op. cit, p. 114-117.
253
Joo Yun Lee, op. cit, p. 76 Dans cette vidéo, Ikeda mentionne qu’il ne désire pas forcer le spectateur à recevoir ses
œuvres d’une manière particulière. Au contraire, l’artiste souhaite les offrir d’une façon à ce que chaque individu
puisse vivre et interpréter sa propre expérience émotive, subjective, esthétique et artistique. (Vers 3 :25).
https://www.youtube.com/watch?v=5y7WZk_IVqI
254
Maryse Ouellet, op. cit, p. 115.

88
les œuvres de l’artiste présentent une forme d’incommensurabilité qui nous dépasse en manifestant
des parcelles technologiques et des procédés abstraits qui sont impossibles à complètement
conceptualiser. Les grandes installations audiovisuelles de Ryoji Ikeda produisent aussi une
expérience artistique centrée sur la création d’ambiances qui sont perceptibles pour les spectateurs.
La prochaine partie analysera le projet Test Pattern (sous la forme d’installations) qui permet de
créer une ambiance émancipatrice et exploratoire. De plus, l’œuvre correspond à certaines théories
de l’art d’Adorno tout en s’éloignant grandement de la logique de l’industrie culturelle.

2.4.2 Test Pattern : présentation du projet

Test Pattern est une série d’œuvres provenant originellement d’un album musical paru en
2008 255 et qui a évolué sous d’autres formes de présentation (par exemple en de grandes
installations audiovisuelles). L’œuvre est définie de la sorte : « a system that converts any type of
data […] into barcode patterns and binary patterns of 0s and 1s. Through it’s application, the project
aims to examine the relationship between critical points of device performance and the threshold
of human perception 256 ». Autrement dit, la série Test Pattern est révélatrice de la démarche
artistique d’Ikeda puisque le but est de convertir plusieurs types de données en codes épurés et
simplifiés. Ses différentes occurrences offrent un test de performativité aux outils technologiques
utilisés (écrans et haut-parleurs, entre autres) afin de voir s’ils sont capables de supporter la
composition de l’artiste à ses moments les plus intenses. Elle est aussi en mesure de défier la
perception des spectateurs puisque les hautes et basses fréquences rendent une appréhension totale
de l’œuvre impossible. Les versions de l’œuvre sous la forme d’installations audiovisuelles sont
souvent très grandes et projetées dans un espace sombre. Le travail du son et de l’image chez
l’artiste peut être compris comme une démarche critique qui rejoint certaines idées d’Adorno, que
ce soit en confortant certains aspects ou en infirmant d’autres. La nature immatérielle de l’univers
des datas offre en effet à l’art d’Ikeda une forme d’autonomie, ce qui contredit la croyance du
philosophe allemand selon laquelle l’ambiance est condamnée à la marchandisation de l’art. Dans
le cas de Test Pattern, l’œuvre d’art est un catalyseur principal de l’atmosphère sans pour autant
tomber dans son emprise. Au contraire, l’ambiance amplifie la valeur artistique de l’œuvre en

255
Lien pour écouter l’album de 2008 : https://www.youtube.com/watch?v=-CCRnEjSaFc&t=2s
256
Ryoji Ikeda, Test Pattern (site web de l’artiste), [En ligne], https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

89
invitant le spectateur à mettre de l’avant sa perception subjective et ainsi à coconstruire avec
l’artiste le sens de l’œuvre, au lieu de la « recevoir » de façon uniquement passive. C’est dans cette
coconstruction que l’on peut voir une forme d’émancipation du spectateur, au sens où l’entend le
philosophe Jacques Rancière257.

2.4.3 Test Pattern à Times Square : influence artistique de l’ambiance et disruption de

l’industrie culturelle

Ryoji Ikeda a présenté son projet à New York tous les jours pendant le mois d’octobre 2014
dans le cadre du festival Crossing the Line. La version de Test Pattern (voir fig. 2.5) à Times
Square258 consiste en de multiples projections sur les panneaux publicitaires programmées entre
23 h 57 et minuit. À ce moment, la composition d’Ikeda interrompt la grande série de publicités
afin de changer l’environnement de ce carré commercial. Les projections peuvent être vues par
tous, mais les spectateurs doivent porter un casque d’écoute afin d’expérimenter la sonorité
particulière de l’œuvre259. Test Pattern influence l’atmosphère de Times Square pendant quelques
minutes dans le but de lui apporter une dimension heuristique, intime et artistique qui vont à
l’encontre des idées d’Adorno sur l’industrie culturelle. En d’autres mots, cette version de l’œuvre
ambiantiale est présentée dans la « Mecque » du commerce mondial, ce qu’Adorno n’aurait pu que
condamner. Il est en effet facile de voir dans Test Pattern l’ultime fusion de l’art et de la publicité
puisque le support de l’œuvre sont les panneaux publicitaires de Times Square. Toutefois, l’œuvre

257
Jacques Rancière conçoit le « spectateur émancipé » dans la lignée de son ouvrage Le maître ignorant (1987), où il
souhaite se séparer de la dynamique linéaire du maître (un expert, par exemple) qui enseigne à ses étudiants sans
réciprocité. Pour Rancière, cette logique omet les multiples intelligences que l’on possède et forme une distance entre
un enseignant et son élève, au lieu d’un dialogue entre eux. En ce sens, le philosophe remarque que certains critiques
dénoncent la situation du spectateur puisqu’il ne ferait qu’observer passivement ce qui lui est présenté. Rancière se
place en désaccord avec cette idée en croyant qu’un artiste est tout à fait en mesure de guider un spectateur à travers
son œuvre. De cette manière, ce dernier peut l’explorer et l’interpréter avec une plus grande agentivité. Rancière désire
aussi briser la dichotomie « actif/passif » du spectateur puisqu’il le considère dans une position double, soit celle d’un
observateur et d’un interprète, qui compose sa réception de l’œuvre avec son propre savoir. Les œuvres ambiantiales
d’Ikeda reflètent cet aspect, car elles désirent intégrer l’expérience spectatorielle sans imposer aux individus une
manière de la vivre. Jacques Rancière, L’émancipation du spectateur, Paris, La Fabrique, 2008, p. 7-29.
258
Vidéo présentant l’œuvre à New York : https://www.youtube.com/watch?v=JfcN9Qhfir4
259
Times Square Art, test pattern [Times square], http://arts.timessquarenyc.org/times-square-arts/projects/midnight-
moment/test-pattern/index.aspx

90
d’Ikeda s’éloigne de cette perspective troublante en se dotant d’une fonction critique évidente :
celle d’interroger une société habituée aux bombardements publicitaires incessants260.

Le potentiel critique de l’œuvre d’Ikeda intervient en effet sur l’atmosphère de Times

Square sans se départir de sa dimension artistique. L’interruption des publicités lumineuses crée
un effet de distanciation par rapport aux publicités et attire l’attention du public sur le rôle de ces
immenses écrans qui diffusent leurs messages 24h sur 24. En même temps, Test Pattern lui permet
d’expérimenter la dimension artistique, faite de plaisir et de déplaisir, de cette nouvelle ambiance.
Ikeda met ainsi en évidence que l’œuvre d’art peut, dans un environnement hyper-commercial,
utiliser l’ambiance pour son potentiel esthétique, mais aussi critique, sans céder à la manipulation
et l’aliénation tant redoutées par Adorno. Le contenu abstrait de son art reste autonome et critique
même si le contexte de présentation se situe dans un endroit lié au domaine de la vente. La
dimension ambiantiale de l’œuvre ne s’oppose pas à une expérience sensorielle plus intime pour
les spectateurs qui portent un casque d’écoute. La présence du son renforce la démarche d’Ikeda
de pousser les limites de notre perceptibilité et permet également une meilleure concentration par
rapport à l’œuvre. Le spectateur détient l’opportunité de témoigner de l’œuvre d’une façon plus
personnelle et active261. Il peut alors interpréter ce qu’il voit et entend comme il le souhaite, car il
n’est pas dirigé vers une intention précise, sans pour autant qu’il puisse déterminer le statut
artistique de l’œuvre étant donné qu’elle possède une forme d’autonomie. Cela rejoint les idées de
Rancière en ce qui concerne le spectateur émancipé, puisque chaque individu est à la fois témoin
et acteur dans l’œuvre ambiantiale en rattachant ce qu’il observe à ce qu’il sait. Test Pattern agit
comme un lieu de cocréation entre l’artiste et le spectateur. Rancière précise que : « Être spectateur
n’est pas la condition passive qu’il faudrait changer en activité. C’est notre situation normale. Nous
apprenons et nous enseignons, nous agissons et nous connaissons aussi en spectateurs qui lient à
tout instant ce qu’ils voient à ce qu’ils ont vu et dit, fait et rêvé262 ».

260
Mihály Lakatos, op. cit, p. 121.
261
Les personnes interviewées dans cette vidéo témoignent justement de leur expérience intime de l’œuvre (en
particulier sa dimension sonore). https://www.youtube.com/watch?v=E2vmbM7rSGI
262
Jacques Rancière, op. cit, p. 23.

91
 Comme mentionné plus tôt, Böhme croit au potentiel de l’œuvre d’art d’offrir des
atmosphères exploratoires et libératrices, qui peuvent en retour apporter une plus grande part
d’autonomie à l’expérience esthétique du sujet. La présence de l’art, mélangée avec une expérience
libre, engendre alors une meilleure appréhension de l’ambiance comme quelque chose d’artistique.
Elle peut même contribuer à une forme de démocratisation esthétique que Lipovetsky et Serroy
perçoivent dans le phénomène d’esthétisation du monde. En effet, les auteurs croient que le nombre
grandissant de productions sous le capitalisme artiste offre un plus grand accès aux expériences et
aux jugements esthétiques, ce qui brise la hiérarchie esthétique ancienne à laquelle Adorno se
rattache263. La version de Test Pattern à Times Square met en évidence que la relation artistique
ne se trouve pas uniquement dans une œuvre d’art tangible et auratique, ce qui rejoint les idées de
Genette. La proposition d’Ikeda confirme aussi les théories de Böhme selon lesquelles il est
possible de renverser l’atmosphère commerciale en quelque chose de plus conscientisant pour les
spectateurs (du moins pour la durée de l’œuvre). Adorno ne voit pas le potentiel artistique dans
l’ambiance parce que sa définition de l’art postule que toute création artistique doit être un chef-
d’œuvre. En d’autres termes, le fait qu’Adorno considère l’ambiance comme un outil marchandisé
et non artistique au sein du contexte de l’industrie culturelle explique pourquoi il ne peut considérer
cette notion comme un processus artistique et réfléchi. Or, l’art d’Ikeda montre le contraire en
dotant les œuvres ambiantiales d’une autonomie au sens où la définit Adorno, qui montre dans
Théorie Esthétique que l’autonomie de l’œuvre est inséparable de son hétéronomie. L’artiste
japonais fait la démonstration qu’une ambiance artistique est possible dans une zone commerciale
comme Times Square et qu’elle peut même se charger d’une dimension émancipatrice.

263
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Esthétisation du monde : vivre à l’âge du capitalisme artiste, p. 32.

92
 2.4.4 Test Pattern en tant qu’installation audiovisuelle : ambiance artistique et dialectique

Les versions de ce projet sous la forme d’installations audiovisuelles dans des espaces clos
(espaces muséaux, entre autres) tendent également à nuancer les conceptions adorniennes sur
l’ambiance. Test Pattern 264 (voir fig. 2.6 et 2.7) produit une ambiance critique et heuristique
puisque l’artiste souhaite offrir une certaine liberté interprétative au spectateur. L’œuvre
ambiantiale de Ryoji Ikeda se rattache ainsi à la Théorie esthétique d’Adorno, même si ce dernier
est très sévère par rapport aux ambiances dans le domaine artistique. Entre autres, l’installation
présente une dialectique entre autonomie et hétéronomie. Effectivement, l’œuvre et son ambiance
parviennent à intervenir sur l’extérieur tout en conservant une forme d’autonomie qui les protège
contre une accaparation par l’industrie culturelle et le capitalisme. L’autonomie de l’œuvre réside
dans le fait qu’elle ne possède pas de fonction précise ou de signification claire et évidente. Ikeda
désire révéler un domaine immatériel et complexe tout en testant notre perception et les limites
performatives des appareils utilisés sans pour autant chercher une finalité spécifique. Rappelons-
nous que l’artiste désire que le spectateur puisse vivre sa propre expérience émotive. Autrement
dit, Ikeda souhaite explorer l’univers immatériel et infini des datas sans nécessairement vouloir
faire passer un message critique clair et précis (ce qu’Adorno dénonce lorsqu’il critique l’art
engagé). La dimension hétéronome des œuvres d’Ikeda provient du fait qu’elles sont orientées vers
« l’extérieur » puisque l’artiste intègre le spectateur dans la réception de ses créations. Ce dernier
possède alors un meilleur jugement critique qui lui permet de qualifier l’ambiance de Test Pattern
sans que l’autonomie de l’œuvre soit mise en danger.

L’œuvre ambiantiale d’Ikeda se rattache aussi à la Théorie Esthétique d’Adorno par son
caractère énigmatique ainsi que par son indécidabilité. Notamment, l’abstraction visuelle et sonore
du monde des datas, mélangée à la fluctuation constante des composantes de l’installation, altère
l’ambiance pour lui donner une forme équivoque. Les déferlements rapides empêchant une
captation absolue du contenu du médium confèrent à Test pattern un caractère énigmatique qui la
rend plus difficile à appréhender en son entièreté. L’indécidabilité de l’œuvre provient du fait que

264
Courte vidéo pour mieux visualiser l’œuvre : https://www.youtube.com/watch?v=jCR7KJQtwGE *Les images en
annexe et la vidéo servent à titre indicatif. L’analyse de l’œuvre et de son ambiance ne se concentre pas sur une version
particulière de l’œuvre à un endroit précis, mais plutôt sur son concept général en tant qu’installation audiovisuelle.
L’œuvre a été présentée à plusieurs endroits et sa nature reste la même, mais le dispositif, les dimensions et l’espace
d’exposition ne sont pas toujours identiques.

93
son ambiance possède une force critique sans avoir pour autant un but précis qui pourrait la
rattacher à une forme d’art engagé. Plus précisément, la nature multiforme de l’installation
ambiantiale génère une atmosphère qui possède elle-même une forme de mystère puisqu’il est
pratiquement impossible de l’appréhender dans sa totalité. L’ouverture de l’œuvre par rapport à
son public lui permet de détenir un potentiel émancipateur puisque chaque personne peut explorer
l’ambiance de la façon qu’elle le souhaite. Autrement dit, la présence simultanée de plaisir et de
déplaisir dans l’expérience spectatorielle éloigne l’œuvre ambiantiale de la séduction manipulatrice,
telle que dénoncée chez Adorno. Une fois de plus, les créations artistiques d’Ikeda se rattachent au
« spectateur émancipé » par Jacques Rancière. Le spectateur agit, selon le philosophe, comme un
traducteur de l’œuvre en l’observant et en l’interprétant activement. De cette manière, le spectateur
émancipé prend le contenu artistique de Test Pattern et le mélange avec sa propre expérience
esthétique et aussi avec ses connaissances265. Rancière souligne d’ailleurs que : « C’est ce que
signifie le mot d’émancipation : le brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui
regardent, entre individus et membres d’un corps collectif266 ». L’ambiance de l’œuvre reflète les
idées de Rancière par sa nature poreuse, puisqu’elle détient un effet sur le spectateur tout en étant
influencée par son expérience esthétique et artistique.

La dissonance de Test Pattern réside dans tous ses bruitages et éléments visuels difficiles à
percevoir en totalité. Le fait que l’œuvre invite le spectateur à se déplacer et que certains bruits
peuvent être dérangeants permet de briser l’harmonie qu’Adorno juge régressive dans le domaine
de l’art. En effet, l’installation audiovisuelle manifeste régulièrement des modifications sonores et
visuelles à des rythmes différents qui peuvent être imprédictibles. D’une part, cela permet à cette
œuvre ambiantiale d’enclencher une prise de conscience chez le spectateur par rapport à ses propres
limites sensorielles. Celui-ci est alors constamment interpellé par les rafales changeantes, qui
mettent au défi sa vue et son ouïe. L’attention du spectateur est constamment sollicitée afin qu’il
remarque mieux l’œuvre et son entourage, au lieu de sombrer dans une ambiance illusoire qui
pacifie ceux qui s’y trouvent. D’une autre part, la dissonance aide à révéler que l’ambiance est une
construction provenant de multiples composantes artistiques et que tout changement dans ces
éléments cause des altérations. Les glitchs et les projections stroboscopiques brisent une harmonie

265
Jacques Rancière, op. cit, p. 29.
266
Ibid., p. 26.

94
pure en venant constamment interpeller la sensibilité spectatorielle. L’immatérialité du son et de
l’image cause des dissonances saccadées qui sont à la fois plaisantes et déplaisantes, ce qui déjoue
l’idée d’Adorno que l’ambiance est une illusion séductrice perpétuellement mesquine et envoûtante.
L’expérience esthétique et artistique du spectateur peut alors passer rapidement d’une forme de
sublime, devant l’incommensurabilité de l’installation, à des envahissements sonores et visuels qui
peuvent le déranger. Cette expérience lui appartient et il ne se trouve pas obligé de réagir de façon
univoque à une intention atmosphérique. En ce sens, l’art d’Ikeda s’éloigne encore des conceptions
esthétiques adorniennes, qui restent ancrées dans une vision romantique de l’art, et rejoint plutôt
les propositions de Böhme et Genette puisqu’il ne détermine pas la relation esthétique ou
l’appréciation de l’ambiance. C’est le spectateur, par son expérience subjective, qui est capable de
qualifier et d’orienter l’atmosphère au lieu d’être uniquement passif comme Adorno le dénonce
dans sa critique de l’ambiance.

De plus, Adorno fait reposer sa vision de l’art sur la matérialité et la valeur authentique
d’une œuvre. Pour lui, la reconnaissance de l’authenticité d’une œuvre particulière va altérer
l’expérience envers celle-ci. Si un spectateur se trouve devant la version véritable et unique d’une
création, il peut alors témoigner d’une expérience artistique plus élevée. L’authenticité et la version
primordiale d’une œuvre sont des facteurs clé chez le philosophe allemand267. La création première
et matérielle compte beaucoup plus chez Adorno, tandis que l’ambiance serait plutôt secondaire
puisqu’elle est marchandisée et qu’elle sert avant tout à tromper l’ennui. Toute œuvre ambiantiale
perd alors sa valeur artistique si elle est exclusivement perçue par la vision d’Adorno. Cependant,
le point de vue du philosophe de Francfort se marie assez mal avec la réalité esthétique
contemporaine telle que décrite par Lipovetsky et Serroy puisque, selon eux : « le capitalisme
artiste est le système dans lequel sont déstabilisées les anciennes hiérarchies artistiques et
culturelles en même temps que s’interpénètrent les sphères artistiques, économiques et
financières268 ». Le mépris de l’ambiance artistique chez Adorno s’explique aussi par cet aspect,
car elle nécessite un angle d’approche qui sort de la tradition esthétique issue de la philosophie
romantique.

267
Ibid, p. 151.
268
Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, op. cit, p. 52.

95
 Les installations audiovisuelles composant Test Pattern réfutent également les liens
qu’Adorno tisse entre l’ambiance et l’industrie culturelle. Dans cette œuvre, l’autonomie de
l’œuvre d’art n’est pas fétichisée, car elle permet une polysémie interprétative qui s’oppose au
pouvoir de séduction et d’envoûtement que le philosophe voit dans les ambiances générées par
l’industrie culturelle. Ikeda propose des œuvres ambiantiales qui privilégient une exploration du
sensible et qui permet la participation libre et active du spectateur. Le contenu multiforme de Test
Pattern par des projections à la vélocité variable empêche une longue stabilité et met constamment
au défi les spectateurs269. Les caractères et les éléments de l’ambiance peuvent entre autres être
façonnés par les multiples interprétations culturelles de l’œuvre. Par exemple, alors que plusieurs
individus approchent l’installation avec légèreté et amusement, un public japonais peut se montrer
craintif devant l’œuvre, puisque certains sons et images employés font écho à ceux utilisés pour
des alertes de catastrophes naturelles270. L’ambiance peut être artistique et l’œuvre d’art peut être
un élément clé de l’ambiance, ce qui les place dans une fluidité expérientielle, contrairement à la
contemplation statique et du chef-d’œuvre qui détermine la relation esthétique par ses supposées
propriétés objectives innées. Il faut sortir de cette vision de l’esthétique philosophique pour mieux
appréhender l’art d’ambiance et son potentiel expérientiel.

Cette section s’est concentrée sur le travail de l’artiste pluridisciplinaire Ryoji Ikeda afin
de montrer en quoi l’ambiance possède un caractère artistique, critique et heuristique Les créations
de l’artiste japonais peuvent se lire grâce à certains concepts esthétiques développés par Theodor
W. Adorno tout en étant capable de dépasser ses idées négatives sur l’ambiance. Son rattachement
au sillage de la philosophie romantique cause en effet des failles dans son interprétation de
l’ambiance. Les œuvres ambiantiales d’Ikeda montrent un univers inconnu qui offrent au spectateur
une expérience sublime, mêlant un plaisir chatoyant à une forme de déplaisir dû à
l’incommensurabilité des datas. Aussi, l’utilisation d’images stroboscopiques et de bruitages
sonores comme des glitchs peuvent agréablement surprendre le spectateur, mais également le
déranger puisqu’ils dépasseront à un certain point ses propres limites sensorielles.

269
Mihály Lakatos, op. cit, p. 119-120.
270
Ibid., p. 120.

96
 Selon les théories d’Adorno, la présentation de Test Pattern à Times Square serait marquée
par une profonde hétéronomie qui ferait courir le risque à l’œuvre d’être assimilée par l’industrie
culturelle. Or, nous avons essayé de faire valoir un autre point de vue en montrant que l’œuvre
d’Ikeda conserve son autonomie grâce à sa nature abstraite et immatérielle. Les versions de Test
Pattern peuvent en effet être vues comme des œuvres ambiantiales marquée par une dialectique
entre autonomie et hétéronomie, car les projections sonores et visuelles interviennent vers
l’extérieur en offrant une interprétation libre pour le spectateur. L’œuvre conserve son autonomie
puisque les datas ne peuvent être complètement maîtrisées. La dissonance de Test Pattern, produite
par les multiples changements des bruitages sonores et des images stroboscopiques, est constante.
De cette manière, le spectateur ne se voit pas emprisonné au sein d’une ambiance illusoire et
purement harmonieuse puisque son attention sensorielle est régulièrement sollicitée par les
modifications de l’œuvre. Nous avons alors voulu montrer que même si les théories d’Adorno ne
sont pas entièrement fausses, son interprétation de l’ambiance esthétique reste erronée, car elle
s’éloigne grandement de la manipulation et de l’hédonisme.

Ce deuxième chapitre avait pour objectif de nuancer les conceptions négatives de l’ambiance
en art d’Adorno, de Fried et de Michaud par le biais d’analyses d’œuvres d’art ambiantiales. Pour
Adorno, une œuvre d’art doit être authentique, autonome et ne peut se concevoir que comme un
chef-d’œuvre. Michael Fried, quant à lui, base son ontologie artistique sur l’art moderne et sur sa
définition essentialiste de l’art. Enfin, Michaud préfère un art tangible et unique rattaché au
modernisme et qui permet une expérience esthétique directe avec l’œuvre. L’œuvre de l’art de
Gérard Genette a permis de montrer comment ces trois auteurs considèrent que la fonction
artistique d’une œuvre d’art est à l’origine de l’expérience esthétique du spectateur. Or, le
théoricien français met en évidence que cette vision transitive entre la fonction artistique et la
relation esthétique s’inscrit dans une longue tradition philosophique qui est aujourd’hui dépassée.
L’ambiance, précisément, est un phénomène qui permet de faire cohabiter l’expérience artistique
et l’expérience esthétique de manière dynamique et fluide sans que l’une détermine totalement
l’autre. Pour Gernot Böhme, une atmosphère consiste en un phénomène à la fois tangible et
intangible composé de plusieurs éléments qui leur confère une dimension objective et subjective.
La porosité de l’atmosphère, selon Böhme, lui confère la chance de recevoir le caractère critique

97
d’une œuvre d’art qui peut à son tour offrir et amplifier une expérience plus libre pour les
spectateurs.

La pratique et les théories sur la sculpture de Robert Morris ont été mises en contraste avec
les idées pessimistes de Michael Fried grâce à l’analyse de son exposition à la Green Gallery.
L’installation des œuvres prévue par Morris permet le déclenchement d’une ambiance
phénoménologique. La déambulation du spectateur lui fait prendre conscience de son entourage et
donc de l’atmosphère dans laquelle il se situe. Le spectateur est libre au sein de l’ambiance
phénoménologique, ce qui lui permet de mieux l’explorer et d’appréhender ses composantes, y
compris les sculptures minimalistes. Cet aspect déjoue l’idée de Fried selon laquelle l’ambiance
aliène le spectateur. La vision du minimalisme du critique d’art n’est pas partagée par tous les
penseurs de son époque, puisque Rosalind Krauss, John Cage et Richard Wollheim voient dans
cette forme d’art (et dans la théâtralité) un potentiel critique et artistique. À l’aune de ces lectures,
nous avons essayé de mettre en évidence que l’ambiance émise par les œuvres de Morris favorisent
une interprétation critique plus libre dans l’expérience esthétique et artistique du spectateur.

La deuxième section s’est penchée sur les théories d’Yves Michaud, qui ont été confrontées
à la pratique du designer Tokujin Yoshioka. L’œuvre Blow crée un jeu avec les passants par le biais
d’un dispositif qui crée une continuité entre deux panneaux vidéo et leur environnement (un tissu
soulevé par un souffle). Selon les idées de Michaud, Blow ne serait qu’un objet non artistique qui
contribuerait à produire à une ambiance envoûtante et séductrice. Sa vision de l’art, axée sur l’objet
unique, l’empêche de comprendre le potentiel de réversibilité que possède l’ambiance. Or, il est
possible de soutenir que Blow, en tant qu’œuvre ambiantiale, n’est pas complètement accaparée
par son environnement commercial et qu’elle possède tout de même un potentiel critique et
émancipateur. Quant à l’installation Rainbow Church, elle offre au spectateur une expérience
« holiste » de la lumière. Ce jeu de lumière crée une ambiance certes plaisante, mais qui possède
également une dimension heuristique et critique. Cette lecture « positive » de l’ambiance rejoint
les idées de Böhme, de Genette, de Lipovetsky et de Serroy qui insistent sur la dimension subjective
et libre de l’expérience spectatorielle, y compris dans la cadre de la société d’hyperconsommation.
Le mépris de Michaud envers l’ambiance, qui se rattache à une conception de l’art ancrée sur
l’expérience contemplative, l’empêche de reconnaitre la valeur artistique d’œuvres ambiantiales
comme Rainbow Church.

98
 La dernière section s’est penchée sur le rôle de l’ambiance dans les œuvres de Ryoji Ikeda,
qui va à l’encontre des conceptions d’Adorno sur l’ambiance et sur l’industrie culturelle, mais en
même temps peut être lue à l’aide de certaines notions présentées dans Théorie esthétique. Test
Pattern est en effet en mesure de modifier l’ambiance hyper-consumériste de Times Square en lui
apportant un caractère artistique capable d’offrir une expérience heuristique au spectateur. L’œuvre
se projette dans l’ambiance commerciale de Manhattan et, par un jeu de plaisir et de déplaisir, offre
la possibilité au spectateur de développer un regard critique sur son environnement. L’œuvre
présente en effet une dissonance qui brise l’envoûtement qu’Adorno dénonce dans sa critique de
l’ambiance. La nature abstraite des données produites par Test Pattern fait également en sorte que
l’œuvre ambiantiale n’est pas instrumentalisée par l’industrie culturelle, mais parvient à trouver un
équilibre entre hétéronomie (l’environnement hyper-commercial dans lequel elle apparait et les
supports publicitaires qu’elle utilise) et autonomie (son caractère d’œuvre d’art et sa dimension
incommensurable).

Bien que chaque section se soit concentrée sur un artiste dont la pratique nuance ou réfute
les idées de l’un des trois théoriciens du premier chapitre, il aurait évidemment été possible de
convoquer les deux autres théoriciens pour étayer notre démonstration. Par exemple, les œuvres
ambiantiales de Morris sont en mesure d’être opposées aux idées de Michaud et d’Adorno. En effet,
les sculptures minimalistes de l’exposition à la Green Gallery réussissent, par le biais de
l’expérience phénoménologique qu’elles proposent au spectateur, de révéler de manière critique
l’environnement dans lequel elles sont installées. Cela va à l’encontre des propositions d’Adorno
selon lesquelles l’ambiance ne fait que séduire et aliéner les spectateurs. De même, la dimension
spatiale et matérielle des œuvres de Morris reste en mesure d’influencer et de critiquer l’ambiance
muséale, alors que Michaud relie cette négativement cette notion à l’art gazéifié et hyper-esthétique.
Du côté de Yoshioka, Rainbow Church présente une dimension autonome, chère à Adorno, par le
fait que les prismes crystalliques révèlent le phénomène de la lumière au spectateur sans être
utilisés à des fins manipulatrices. De même, l’atmosphère de Rainbow Church est très largement
plaisante et harmonieuse, à l’opposé de l’ambiance dystopique que Fried dénonce dans les œuvres
d’art contemporain. Enfin, l’art ambiantial d’Ikeda va à l’encontre des conceptions de Fried sur la
théâtralité. En effet, la démarche de l’artiste japonais s’inspire de John Cage et de son souhait

99
d’offrir une exploration sensorielle par le biais de l’espace271. En ce sens, Ikeda ne plonge pas les
spectateurs dans une atmosphère angoissante qui les tétaniserait et leur ôterait tout esprit critique.
La présence simultanée du plaisir et du déplaisir dans Test Pattern s’éloigne enfin de l’idée de
Michaud selon laquelle l’ambiance répond uniquement à une intention hédoniste et séductrice. Au
contraire, les disruptions visuelles et sonores constantes créent un effet de distanciation qui éveille
l’esprit critique du spectateur.

271
Yoo Jun Lee, Infinitestimal to Infinity: Ryoji Ikeda’s Data Composition and Space of Sensing, p. 30-36.

100
 CONCLUSION

Pour conclure, ce mémoire de recherche s’est penché sur une réhabilitation de la notion
d’ambiance en art actuel et en esthétique philosophique afin de donner une vision plus positive aux
pratiques artistiques qui la place au cœur de leur démarche. Comme les lectures de Theodor W.
Adorno, de Michael Fried et d’Yves Michaud l’ont montré, l’ambiance a été et continue d’être
dénigrée dans le champ de l’art et de l’esthétique. Ce mémoire avait alors pour objectif d’offrir une
légitimité conceptuelle, mais aussi artistique, aux œuvres ambiantiales. Il ne prétendait pas
proposer une « théorie artistique » de l’ambiance comme notion à part entière en histoire de l’art,
mais plutôt de défricher un concept nécessitant encore un approfondissement théorique. Les œuvres
ambiantiales sont de plus en plus présentes dans l’art actuel, ce qui renforce l’importance de mieux
comprendre le concept de l’ambiance, qui a si longtemps été ignoré ou rejeté.

La conception de l’autonomie de l’œuvre d’art chez Adorno a dévoilé que ce dernier croit
que l’art est un levier de résistance crucial dans la société capitaliste et qu’il peut potentiellement
mener les masses à l’émancipation. L’autonomie de l’art, qui découle de la « technique artistique »
mise en exécution par l’artiste, révèle que le médium et la matérialité d’une œuvre sont primordiaux
chez Adorno pour qu’elle puisse posséder une valeur artistique. En ce sens, son mépris de
l’ambiance provient entre autres de sa nature plus intangible. Le philosophe attaque aussi la
littérature engagée en critiquant son risque d’être utilisée comme un outil de propagande
puisqu’elle se défait de son autonomie pour se doter à la place d’un caractère politique et
hétéronome. Adorno attaque également le jazz puisqu’il considère que cette musique affiche une
fausse allure optimiste qui leurre les masses, tandis qu’elle serait plutôt un produit calculé du
capitalisme. Le débat entre lui et Walter Benjamin a montré qu’Adorno refuse de considérer le
potentiel esthétique d’un art politisé et provenant de différents procédés techniques parce que son
caractère reproductible nuit à son autonomie. La critique de l’ambiance d’Adorno rejoint donc
directement son attaque de l’industrie culturelle, qui arrache la valeur artistique des productions
culturelles pour offrir aux masses un plaisir perpétuellement faux qui sape leur esprit critique.
L’ambiance dans l’industrie culturelle serait alors pour lui un moyen mesquin qui envoûte les
individus dans un plaisir séducteur et illusoire. Dans Théorie esthétique, Adorno attaque plus
directement l’ambiance et la définit comme étant un produit marchandisé qui brise l’art autonome

101
et son potentiel critique. Toute œuvre qui participe à une ambiance ou qui se trouve en son sein se
verrait dépourvue de valeur artistique et pour devenir un simple élément décoratif qui alimente
l’industrie culturelle.

À l’opposé de cette vision pessimiste de l’ambiance, nous avons vu que l’art de Ryoji Ikeda
est capable de manifester des atmosphères dans des environnements hyper-consuméristes tout en
parvenant à conserver à l’œuvre son autonomie et son pouvoir critique. L’univers sonore et visuel
de son art provient de la conversion de données en des sonorités et des images synchronisées qui
mettent constamment au défi les sens des spectateurs. Le projet Test Pattern reflète cette idée et
l’étend également aux appareils technologiques employés, puisque les fréquences sonores et
visuelles agissent comme un test de performativité pour ces outils. La version de l’œuvre présentée
à Times Square met en évidence que l’art au sein d’une atmosphère n’est pas totalement condamné
à l’hétéronomie et à la marchandisation, car il peut apporter une dimension artistique à une
ambiance plus commerciale. En effet, l’utilisation des panneaux publicitaires pour projeter l’œuvre
change l’ambiance de Times Square afin que les spectateurs puissent émettre leurs propres
appréciations artistiques et esthétiques. En ce sens, le spectateur n’est pas pris au sein d’une
ambiance illusoire et envoûtante qui le soumet à la passivité comme Adorno le redoute. La version
de Test Pattern en tant qu’installation audiovisuelle a mis en évidence que les multiples projections
sonores et visuelles favorisent l’émergence d’une ambiance esthétique et critique. Également,
l’incommensurabilité des datas et le flux continuel de l’installation ambiantiale privilégient une
prise de conscience chez le spectateur puisqu’il est constamment interpellé par plusieurs sonorités
et images dissonantes au lieu d’être envoûté dans une fausse harmonie qui le subjugue. Aussi, la
nature abstraite des data confère à l’œuvre un caractère énigmatique qui invite le visiteur à
l’interpréter selon son propre bagage culturel. L’ambiance chez Ikeda favorise alors l’émancipation
du spectateur, au sens où l’entend le philosophe Jacques Rancière.

La définition négative de l’ambiance chez Michael Fried apparaît principalement sous le

spectre de sa critique de l’art minimaliste dans son essai Art and Objecthood. En effet, Fried
considère que l’art littéraliste se met en scène dans un but de confronter les spectateurs à une
rencontre angoissante avec l’œuvre, dans laquelle ces derniers seraient dépossédés de leur liberté
critique. L’imposante présence des objets minimalistes est synonyme de déplaisir pour le critique
d’art. Pour Fried, le regardeur, face à la pesanteur dérangeante des objets minimalistes, ne serait

102
plus maître de sa contemplation esthétique. Plus précisément, l’historien de l’art américain soutient
que le minimalisme et l’ambiance s’inscrivent dans le champ de la théâtralité, ce qui est pour lui
complètement à l’opposé de ses préférences en art. Dans l’ambiance théâtrale, le spectateur ne peut
plus se concentrer sur une expérience transcendante de l’œuvre, mais serait plutôt forcé à remarquer
l’impact spatial des objets littéralistes. Or, les théories sur le minimalisme de Robert Morris
apportent une perception différente sur cette forme d’art qui permet ultimement de concevoir
l’ambiance sous un angle moins négatif. À travers ses Notes on sculptures, Morris explique qu’il
donne à ses œuvres une forte présence dans l’espace pour enclencher une expérience
phénoménologique. Plus précisément, l’artiste souhaite offrir aux spectateurs de son œuvre
ambiantiale une expérience physique afin que ces derniers prennent mieux conscience de l’espace
qui les entoure au lieu de le tenir pour acquis. Fried voit dans l’ambiance un outil non artistique et
non esthétique qui brime l’expérience des spectateurs et qui les emprisonnent dans quelque chose
de désagréable tandis que Morris y voit quelque chose de révélateur.

Les objets minimalistes de l’exposition « Robert Morris » à la Green Gallery à New York
peuvent donc donner lieu à une interprétation qui se situe à l’opposé des idées de Fried en montrant
qu’ils produisent une ambiance phénoménologique qui favorise une exploration libre. Celle-ci fait
aide notamment au spectateur à mieux prendre conscience de l’idéologie du Cube blanc, qui a été
largement critiquée par plusieurs critiques d’art. L’interprétation de Morris de ses propres œuvres
rejoignent les idées de Gernot Böhme qui croit qu’une atmosphère est réversible et que des sujets
critiques sont capables de déjouer certaines influences propres à une ambiance. Ainsi, il est possible
d’affirmer que l’ambiance et les sculptures de l’exposition ne s’imposent pas au regardeur comme
Fried le croit, mais l’invite plutôt à une exploration critique. En d’autres mots, les objets ne forcent
pas le spectateur dans une rencontre angoissante et il lui est possible d’apprécier ou non ce qu’il
perçoit.

Yves Michaud attaque quant à lui beaucoup plus directement la notion d’ambiance à travers
L’art à l’état gazeux et « L’art, c’est bien fini » : essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères.
Dans le premier ouvrage, Michaud croit que les œuvres d’art disparaissent de plus en plus pour
être remplacées par des dispositifs qui créent des expériences atmosphériques astreignantes. L’art
sous la forme d’un éther gazeux perd selon Michaud sa valeur artistique en se dispersant en tant
qu’ambiance, contrairement aux œuvres tangibles qui les conservent par leur matérialité et leur

103
statut. Autrement dit, l’ambiance serait plaisante, mais dépourvue de tout potentiel critique en
privilégiant l’hédonisme et le divertissement. Sa critique de l’ambiance se poursuit dans son essai
de 2021, où il croit qu’elle est devenue de plus en plus présente de notre quotidien hyper-esthétisé.
Ce plaisir hyper-esthétique serait mensonger et dangereux puisqu’il envoûterait les individus dans
une atmosphère préconstruite et manipulatrice. Michaud dénonce les « esthétiqueurs », qui
produisent des ambiances sapant notre liberté critique en nous enveloppant dans un cocon
esthétique permanent. L’ambiance abrutit les individus et enlève leur autonomie critique en les
entourant d’expériences alléchantes qui s’éloignent de la réalité. Michaud reconnait bel et bien la
présence grandissante de l’art d’ambiance, mais y voit plutôt un danger dépourvu de valeur
artistique et esthétique qui signifierait la fin des formes d’art qu’il prône.

Les œuvres ambiantiales de Tokujin Yoshioka ont répondu aux critiques sur les
atmosphères de Michaud, dont les idées rejoignent celles qui sont conçues pour le monde du
commerce. Rappelons-nous que ces ambiances ont pour but d’offrir une expérience agréable, mais
qui nous incite à consommer davantage. Le cas de la Maison Hermès à Tokyo a montré comment
ce genre d’atmosphères opulentes se manifestent, mais l’analyse de l’œuvre Blow ne prouve pas
que Michaud a raison dans sa critique de l’ambiance. Au contraire, même si l’installation se trouve
dans l’atmosphère de commerce de la Maison Hermès, l’intention de l’artiste ne consiste pas à
contrôler la réception du spectateur. Autrement dit, les passants restent en mesure d’apprécier
l’œuvre à leur manière et d’y attribuer une valeur artistique sans se faire manipuler. Ces idées
rejoignent la thèse de L’esthétisation du monde par Lipovetsky et Serroy, qui soulignent que les
consommateurs au sein d’atmosphères commerciales peuvent très bien apprécier ce qui les entoure
tout en pouvant vivre plusieurs expériences esthétiques (et potentiellement artistiques) sans vouloir
forcément acheter des produits. Autrement dit, l’esthétisation du quotidien ne résulte pas
automatiquement en une condamnation de l’ambiance comme un instrument manipulateur.
L’analyse de Rainbow Church a également réfuté les idées sur l’art gazeux en montrant que
l’installation engendre une ambiance ayant une portée critique et heuristique. Plus précisément, les
multiples prismes crystalliques de Rainbow Church offrent au spectateur une expérience amplifiée
de la lumière par le biais d’une ambiance resplendissante. L’atmosphère de l’œuvre peut être
éclairée par les idées de Böhme puisque le spectateur est capable de la qualifier et de la découvrir
à sa façon. En ce sens, l’ambiance heuristique des œuvres de Yoshioka favorise une prise de

104
conscience chez le spectateur et non son absorption dans un monde hyper-esthétisé comme le
dénonce le philosophe français.

Adorno, Fried et Michaud voient tous dans l’ambiance la perte de l’objet artistique
classique ainsi que celle d’une distinction nette entre les arts visuels et d’autres formes de création.
De plus, ces trois penseurs conçoivent l’ambiance comme étant une chose préconstruite et
manipulatrice qui briserait l’expérience subjective et autonome des individus (alors que les œuvres
à l’étude ont plutôt mis en évidence le contraire). Elle ne serait qu’une mascarade hédoniste qui
prétend avoir une valeur artistique et esthétique. En approfondissant la vision de l’ambiance chez
ces trois penseurs, il est devenu plus évident que leur mépris de cette notion tourne principalement
autour d’enjeux sur l’ontologie de l’art. Plus précisément, ils postulent que seules des œuvres
offrant des expériences esthétiques, contemplatives et menant à la transcendance peuvent être
considérées comme de l’art. En ce sens, leur mépris des atmosphères provient plutôt du fait qu’elle
ne correspond pas à leurs préférences artistiques et esthétiques et non parce qu’elle est forcément
quelque chose d’oppressant. Adorno, Fried et Michaud considèrent que l’art possède des propriétés
esthétiques objectives pouvant être reconnues par le spectateur attentif. Celui-ci, selon eux, ne peut
déterminer la relation artistique puisque les œuvres d’art seraient les seuls objets vecteurs
d’expériences esthétiques authentiques. Or, comme nous l’avons vu, cette vision de l’art est
aujourd’hui critiquée par des théoriciens, à l’instar de Gérard Genette, qui défendent l’idée que les
spectateurs peuvent très bien déterminer la relation artistique par leurs appréciations esthétiques.
Les idées de Genette rejoignent la théorie des atmosphères de Gernot Böhme, qui conçoit
l’ambiance comme une coprésence entre le tangible et l’intangible ainsi qu’entre objectivité et
subjectivé. Pour ce dernier, une ambiance peut influencer le sujet-spectateur qui, en retour, peut
également modifier une atmosphère par sa propre expérience subjective (ce qui se rapproche aussi
des idées de Rancière). Les œuvres ambiantiales à l’étude ont justement mis en évidence, à l’aide
des écrits de Böhme et de Genette, que l’ambiance favorise davantage une expérience spectatorielle
libre plutôt qu’un envoûtement lié à un plaisir vide et contraignant.

Ce mémoire nous a par ailleurs permis de tirer des enseignements généraux sur la
réhabilitation de l’ambiance en art et en esthétique philosophique. D’abord, la présence d’éléments
agréables dans une œuvre ambiantiale n’équivaut pas à une séduction et à un contrôle menant à la
subjugation. Ce genre de créations artistiques peuvent très bien présenter une expérience plaisante

105
tout en possédant un caractère critique qui est facilement identifiable pour le spectateur.
L’ambiance est un concept dynamique et poreux qui nait du désir de créer une inter-influence entre
l’œuvre d’art et du jugement esthétique des spectateurs. En ce sens, l’ambiance promeut
l’expérience spectatorielle et accorde une plus grande agentivité aux personnes en leur sein.
L’aspect artistique des œuvres ambiantiales, et leur désir de laisser place à une plus grande
subjectivité interprétative, permettent de les différencier des atmosphères (comme celles du monde
du commerce) qui cherchent à influencer la réception des individus.

Les analyses des œuvres du corpus ont également montré que l’art d’ambiance s’oriente sur
un certain maniement de la lumière, du son et de l’espace afin de créer des atmosphères
particulières (pensons à l’emplacement des sculptures de Morris, les prismes crystalliques de
Yoshioka et à la synchronicité du son et de l’image d’Ikeda). Autrement dit, la production d’une
ambiance ou la modification d’une atmosphère passe par la mise en place minutieuse de plusieurs
composantes sensorielles. Tandis que les œuvres ambiantiales de notre corpus suscitent
principalement la vue, l’ouïe et un déplacement physique, il serait toujours possible d’en analyser
d’autres qui suscitent l’olfaction et le toucher. Bien que la réhabilitation de l’ambiance se soit
penchée en art contemporain et actuel, nous pourrions ultérieurement élargir ce concept afin de
l’étudier dans plusieurs autres périodes historiques. Il est probable de trouver des artistes du passé
qui désirent générer des ambiances et des atmosphères, surtout lorsque l’on considère la plus
grande utilisation de ces termes autour des 18e et 19e siècles. Le deuxième chapitre a quant à lui
montré qu’il est possible d’effectuer de nouvelles approches sur des artistes qui ont été abordés à
plusieurs reprises en histoire de l’art. Les intentions artistiques de Robert Morris, de Tokujin
Yoshioka et de Ryoji Ikeda n’ont pas directement été prises en considération sous l’angle des
ambiances auparavant. En ce sens, l’utilisation soignée d’outils théoriques pour étudier des œuvres
offre une ouverture intéressante pour notre discipline qui peut s’appliquer à d’autres sujets.

La réhabilitation de l’ambiance en art a aussi passé par une ouverture en esthétique qui
remet en question certaines idées provenant du sillage de la philosophie romantique. Le but n’était
pas forcément de s’en défaire, mais plutôt de révéler que les œuvres ambiantiales nécessitent de
nouveaux outils afin de percevoir leur potentiel artistique. Les idées d’Adorno, de Fried et de
Michaud nous ont permis de comprendre comment une fermeture ontologique en art laisse peu de
chances à l’ambiance d’être considérée comme un processus esthétique et critique. Les analyses

106
théoriques du premier chapitre, suivies de l’étude des œuvres d’art dans le second, témoignent de
l’importance de citer nos « adversaires » afin de renforcer l’argumentaire de notre texte. En
d’autres mots, il aurait été assez simple de seulement trouver des idées en accord avec la notion
d’ambiance et de les utiliser pour prouver notre hypothèse de recherche. Or, le choix de mettre en
lumière les conceptions négatives de l’ambiance chez Adorno, Fried et Michaud nous a ultimement
permis de retourner leurs idées contre eux tout en évitant de créer des arguments qui les laissent
sans défense.

La réhabilitation de l’ambiance nous enseigne par ailleurs que les auteurs du passé restent
toujours d’actualité pour aborder des enjeux de notre époque. Il est en effet possible de trouver de
nouvelles méthodes pour étudier leurs idées théoriques, comme ce mémoire l’a fait en repérant
l’essor de l’ambiance dans la notion d’« industrie culturelle » chez Adorno ou en remarquant le
spectre de l’ambiance dans la critique du minimalisme chez Michael Fried. Les enjeux actuels en
histoire de l’art ne nécessitent pas toujours des solutions provenant d’auteurs contemporains et
nous avons accès à une banque de savoir immense pour tenter de réhabiliter plusieurs concepts
théoriques. Sans les idées d’Adorno, de Fried et de Michaud sur l’ambiance, bien qu’elles soient
négatives, il aurait été très difficile pour nous de rehausser son étoffe en art et en esthétique
philosophique.

Ce mémoire a essayé de mettre en lumière que l’ambiance possède de multiples qualités et

caractéristiques qui en font un élément important pour comprendre l’histoire de l’art et l’esthétique
philosophique depuis les années 1960. Les artistes contemporains recourent de plus en plus souvent
à l’ambiance (on pense, en plus des œuvres du corpus, aux pratiques de James Turrell ou à celle
d’Yayoi Kusama) pour offrir aux spectateurs des expériences plus interactives tout en leur laissant
une grande liberté interprétative. Cette multiplication des œuvres ambiantiales doit, selon nous,
s’accompagner d’une réhabilitation du concept d’ambiance en esthétique philosophique qui,
jusqu’à maintenant, l’a soit dénigré, soit ignoré. Le but de ce mémoire était de contribuer à cette
entreprise de réhabilitation en accordant une plus grande autonomie théorique à ce concept dans le
champ de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Pour ce faire, nous nous sommes concentrés sur la
prise de conscience des spectateurs afin de mettre en évidence le potentiel critique et heuristique
des ambiances, mais plusieurs autres attributs ambiantiaux pourraient faire l’objet de recherches
ultérieures. Par exemple, il serait possible de mettre en évidence le rôle des ambiances dans des

107
œuvres d’art ayant une certaine portée politique. On pourrait aussi étudier l’ambiance sous d’autres
angles esthétiques, comme celui du sublime et de ses multiples versions théoriques (que nous avons
à peine abordé avec l’œuvre d’Ikeda). Aussi, rien n’empêche d’offrir des analyses qui sont axées
sur des ambiances agréables et plaisantes sans tomber dans les conceptions dystopiques évoquées
dans notre premier chapitre. Il est également possible d’imaginer une approche pluridisciplinaire
des atmosphères, afin d’approfondir davantage nos connaissances sur l’ambiance artistique et ses
déclinaisons. Les études urbaines, entre autres, pourraient apporter des précisions utiles autour de
l’interaction entre l’art, l’architecture et les ambiances. Quoi qu’il en soit, l’ambiance est
dynamique, poreuse et polysémique et sa présence de plus en plus croissante sur la scène de l’art
actuel engendre un océan d’opportunités pour comprendre les créations ambiantiales de notre
époque.

108
 ANNEXE A
FIGURES

Figure 2.1 Exposition « Robert Morris » (Green Gallery, New York, décembre 1964 - janvier 1965)

Fig. 2.1 : Morris, Robert. Photographie de l’exposition « Robert Morris » à la Green Gallery,
décembre 1964 - janvier 1965, New York, États-Unis. Photographie par Rudolf Burckhardt.
©Artforum Media. [En ligne], https://www.artforum.com/print/201902/jeffrey-weiss-on-robert-
morris-78375

109
Figure 2.2 Exposition « Robert Morris » (Green Gallery, New York, décembre 1964 - janvier 1965)

Fig. 2.2 : Morris, Robert. Photographie de l’exposition « Robert Morris » à la Green Gallery,
décembre 1964 – janvier 1965, New York, États-Unis. [En ligne],
https://matthewmarks.com/exhibitions/ugo-mulas-new-york-the-new-art-scene-06-
2019/lightbox/works/robert-morris-opening-at-green-gallery-1964-45963

110
Figure 2.3 Blow par Tokujin Yoshioka (vitrines de la maison Hermès, Tokyo, 2009-2010)

Fig. 2.3: Yoshioka, Tokujin. Blow. Installation vidéo (2 écrans et dispositif créant le souffle).
Maison Hermès, Tokyo, Japon. Présentation de l’œuvre : décembre 2009 – janvier 2010.
© Core77. [En ligne], https://www.core77.com/posts/15409/stunning-video-installation-by-
tokujin-yoshioka-for-hermes-15409

111
Figure 2.4 Rainbow Church par Tokujin Yoshioka (exposition Crystallize, musée d’art contemporain de Tokyo, 2013)

Fig. 2.4 Yoshioka, Tokujin, Rainbow Church. Installation composée de 500 prismes
crystalliques, 12 m de haut. Musée d’art contemporain de Tokyo, exposition Crystallize, Japon,
2013. [En ligne], Https://www.domusweb.it/en/news/2013/10/16/tokujin_rainbow_church.html

112
Figure 2.5 Test Pattern [Times Square] par Ryoji Ikeda (festival Crossing the Line, New York, octobre 2014)

Fig. 2.5 : Ikeda, Ryoji, Test Pattern [Times Square], installation spécifique au site dans le cadre
du festival Crossing the Line, Times Square, New York, États-Unis. Présentation de 23 h 57 à
24h à chaque nuit du 1er au 31 octobre 2014. Photographie : Ka-Man Tse, © Ryoji Ikeda.
[En ligne], https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

113
Figure 2.6 Test Pattern [no. 3] par Ryoji Ikeda, théâtre de Gennevilliers, Genevilliers, du 1er au 11 décembre 2010)

Fig. 2. 6 : Ikeda, Ryoji, Test Pattern [no.3], installation audiovisuelle, 4 projecteurs DLP,
ordinateurs et système sonore de 8.2 ch, 12m x 12 m x 25 m. Théâtre de Gennevilliers,
Gennevilliers, France, du 1er au 11 décembre 2010. Photographie : Marc Domage, © Ryoji Ikeda.
[En ligne], https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

114
Figure 2.7 Test Pattern [no.9] par Ryoji Ikeda (Musée des confluences, Lyon, du 1er au 27 mars 2016)

Fig. 2.7: Ikeda, Ryoji. Test pattern [no.9], installation audiovisuelle, 3 projecteurs DLP, 1
ordinateur et 6 hauts-parleurs, 25 m x 13 m x 25 m. Musée des confluences, Lyon, France, du 1er
au 27 mars 2016. Photographie : Michel Cavalca, © Ryoji Ikeda. [En ligne],
https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

115
 BIBLIOGRAPHIE

Adey, Peter et al. « Pour votre tranquillité : ambiance, atmosphere, and surveillance »
Geoforum, 49, 2013. p. 299-309.

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