‪À QUELLES CONDITIONS EST-IL POSSIBLE DE FAIRE UNE

NARRATOLOGIE COMPARÉE ?‪

François Jost

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2017/1 n° 31 | pages 265 à 278
ISSN 1633-5961
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 Questions de communication
31 | 2017
Humanités numériques, corpus et sens

À quelles conditions est-il possible de faire une

narratologie comparée ?
Under what Conditions it is Possible to do a Comparative Narratology?

François Jost

Éditeur
Presses universitaires de Lorraine

Édition électronique Édition imprimée

URL : http:// Date de publication : 1 septembre 2017
[Link]/11141 Pagination : 265-278
DOI : 10.4000/ ISBN : 9782814303256
questionsdecommunication.11141 ISSN : 1633-5961
ISSN : 2259-8901
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François Jost, « À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ? », Questions
de communication [En ligne], 31 | 2017, mis en ligne le 01 septembre 2019, consulté le 04 septembre
2017. URL : [Link] ; DOI : 10.4000/
questionsdecommunication.11141

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 questions de communication, 2017, 31, 265-278

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FRANÇOIS JOST
Communication, information, médias
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
F-75005
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À QUELLES CONDITIONS EST-IL POSSIBLE
DE FAIRE UNE NARRATOLOGIE COMPARÉE ?

Résumé. — Bien que Roland Barthes, dans son article programmatique « Introduction à
l’analyse structurale des récits » (1966), ait écrit que le récit pouvait être véhiculé aussi bien
par la langue que par l’image, certains narratologues, Gérard Genette en tête, considèrent
que le ilm « ne raconte pas » à proprement parler, voire que le ilm n’a pas de narrateur.
Cette position qui émane de la narratologie littéraire est problématique et étonnante quand
on connaît les très nombreux ouvrages consacrés à cette question par les spécialistes du
récit cinématographique. Entre l’autonomie des narratologies et l’aspiration à une théorie
générale, il est donc urgent de suivre une troisième voie : la narratologie comparée. Quelles
sont les conditions de possibilité d’une telle narratologie ? Pour répondre à cette question,
on s’interroge d’abord sur ce que signiie le dépassement de la théorie structurale du récit.
Est-ce un changement de paradigme ou résulte-t-il d’un changement des objets d’étude ?
Cet article apporte d’abord une réponse en considérant le rôle de la structure dans
l’écriture de certains récits (comme les séries télévisuelles) et, même dans la réception
avec des pratiques comme le speed watching. Dans un second temps, il montre que des
objets multiples comme en donne à voir le transmédia font exploser l’approche structurale
et oblige à une approche pragmatique. Cette extension méthodologique vers le contexte
incite à ne plus penser la narratologie en fonction des seules matières de l’expression, mais
à s’interroger sur ce que signiie une « narratologie médiatique ».

Mots clés. — récit audiovisuel, narratologie comparée, épistémologie, transmédia, pragmatique,

narrateur, séries télévisées, ilm

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 F. Jost

B
ien que l’article de Raphaël Baroni (2016) évoque dans son titre « L’Empire
de la narratologie », sa lecture convainc rapidement que celui-ci a vu son
territoire se rétrécir au il des ans en même temps que son pouvoir sur les
contrées voisines, théories littéraires ou études cinématographiques. En revanche,
comme il le souligne très justement, le récit, lui, n’a cessé de se diversiier, touchant
des rivages que le Roland Barthes (1966) de l’« Introduction à l’analyse structurale du
récit » ne pouvait même pas imaginer tant ils étaient éloignés des objets narratifs des
années 60 : les jeux vidéo, les webséries ou les romans interactifs. Pour faire court :
le récit est partout et c’est dans son empire et sous son emprise que nous vivons.

Comment expliquer alors que la discipline qui se donne pour tâche de le

conceptualiser et de le penser soit reléguée dans les profondeurs de l’Université ?
Pour moi, cette question s’est posée avec acuité au moment où est paru un livre –
Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Salmon, 2007)
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– qui mettait l’emphase sur « l’art de raconter », mais sans se situer dans la lignée des
recherches qu’avaient produites les narratologues de toutes obédiences. Pour ceux
qui avaient fait du récit leur objet principal d’investigation, il y avait là un paradoxe à
voir le peu de place accordée à leurs avancées, comme si les usages du récit par le
marketing ou la communication politique étaient sans aucun rapport avec les usages
littéraires ou audiovisuels. On a pu ressentir une impression analogue à celle que l’on
éprouve en lisant des écrits des visual studies ou des cultural studies qui redécouvrent
à leur insu des résultats qui ont déjà été formulés par la sémiologie.

Mais, comme le note Raphaël Baroni, le problème posé par l’irruption de cette
nouvelle étiquette – plutôt que nouvelle discipline –, c’est qu’elle a teinté le récit d’une
connotation très « inquiétante », celui-ci étant destiné, qu’il soit à inalité commerciale
ou à inalité politique, à manipuler les citoyens, s’intéressant inalement plus aux effets
potentiels – mais non avérés – du récit plutôt qu’à son fonctionnement. Le mérite
de son article est donc d’abord de s’interroger sur la discipline en essayant d’en
construire une cartographie évolutive d’ordre épistémologique – en traçant à la fois
les contours des zones répertoriées et des terrae incognitae, comme des méthodes
d’investigation – et d’ordre institutionnel, en s’interrogeant sur la place qui est la
sienne dans l’Université d’aujourd’hui.

Plutôt que de commenter point par point un article avec lequel je m’accorde
globalement, il m’a semblé de meilleure méthode de partir de quelques-unes
des thèses pour les prolonger, les développer ou, le cas échéant, les contredire.

Le récit est-il vraiment partout ?

Selon Roland Barthes (1966 : 1), je l’ai dit, le récit est partout : « Le récit peut
être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, ixe ou mobile, par
le geste et par le mélange ordonné de toutes ses substances ». Ce constat était
aussi à sa manière un programme, auquel j’ai tenté pour ma part de donner un

266 échanges
 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

prolongement en m’intéressant à la dimension audiovisuelle. Rien de plus légitime

en apparence puisque le ilm est bien un « mélange ordonné » de l’image, du geste,
mais aussi du son, que Roland Barthes omet dans sa liste. Pourtant en mettant à
jour récemment Le Récit cinématographique (Gaudreault, Jost, 1990), au moment
d’en donner une déinition, il nous fallut bien constater que l’expression elle-même
n’allait pas de soi pour les narratologues. À commencer par le plus éminent,
Gérard Genette. Le fondateur du « système » narratologique, interrogé par André
Gaudreault – avec qui j’ai écrit ce livre – sur le bien-fondé de ce titre, lui répondit
dans une lettre personnelle datée du 22 février 1983 (Gaudreault, 1988 : 28) :
« Si l’on envisage (déinition large) toute espèce de “représentation” d’une histoire, il y a évidemment
récit théâtral, récit ilmique, récit par bandes dessinées, etc. Personnellement, je suis plutôt, et de plus
en plus, pour une déinition étroite de récit : haplè diègèsis, exposé des faits par un narrateur qui
signiie les faits par voie verbale (orale ou écrite), et en ce sens il n’y a pas pour moi de récit théâtral
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ou ilmique. Le théâtre ne raconte pas, il “reconstitue” une histoire sur scène, et le cinéma montre sur
l’écran une histoire également “reconstituée” (en fait, bien sûr, constituée) sur le plateau ».

Comme on voit, la thèse du récit protéiforme avancée par Roland Barthes s’est
très vite trouvée contredite de facto par l’application à des objets « supportés par
le langage » audiovisuel. Cette réticence à considérer que le ilm correspond à une
déinition « étroite de récit » est évidemment étonnante pour le sens commun :
non seulement, il semble aller de soi qu’on va au cinéma pour se faire raconter
des histoires, mais on fait aussi l’expérience quasi quotidienne d’une traduction
linguistique de ce que nous avons vu lorsque nous rendons compte à nos amis
d’un ilm que nous avons aimé ou détesté. Mais, au-delà de cette expérience qui
ouvre un fossé entre le ressenti du spectateur ordinaire et la théorie, cette façon
de voir genettienne est le symptôme de la précellence de la discipline littéraire sur
toutes les autres. La « vraie » déinition du récit serait forcément celle qui a été
forgée à une époque où l’on ne raisonnait que sur le pouvoir narratif des mots.

Cette suprématie du littéraire est telle que le Larousse continue à déinir le récit
comme « développement oral ou écrit rapportant des faits vrais ou imaginaires1 »
tandis, que le Trésor de la langue française informatisé parle, lui, de « présentation (orale
ou écrite) d’événements (réels ou imaginaires) », et Le Petit Robert de « relation orale
ou écrite (de faits vrais ou imaginaires) ». Par défaut, ni la Tapisserie de Bayeux, ni la
bande dessinée ou le ilm ne sont des récits.

Même constat pour Jean-Marie Schaeffer (1999 : 301) qui ne raisonne plus en fonction
de l’orthodoxie platonicienne, mais en se plaçant du côté de la réception : « Le
spectateur ne voit pas le ilm comme quelque chose que quelqu’un lui raconterait,
mais comme un lux perceptif qui est le sien propre ».

En somme, à partir du moment où la perception audiovisuelle est impliquée, on ne

pourrait parler de récit. Jean-Marie Schaeffer (ibid. : 304) trace d’ailleurs clairement
cette frontière quand il écrit : « Dès lors [qu’une séquence] est ilmée, elle se

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 F. Jost

donne à voir et à entendre comme une représentation perceptivement accessible d’une

séquence d’actions ; dès lors qu’elle est racontée (au sens technique du terme), elle
se donne à lire comme énoncée par un narrateur ». Pour un sémiologue du cinéma,
un tel propos est assez choquant car il admet implicitement, d’une part, que les
images sont transparentes et qu’elles semblent se ilmer toute seules, d’autre part,
que le ilm se réduit à l’image, excluant du même coup tous les cas où une voix
over qui raconte comme un roman à la première personne.

Cette idée que le ilm n’a pas de narrateur se retrouve d’ailleurs chez celle-là même
qui s’insurge contre l’impérialisme littéraire (une autre façon de faire l’empire) :
« Les pères fondateurs de la narratologie ont reconnu dès le début la nature transcendante du récit
vis-à-vis du média […]. [Cependant] le souhait de Barthes et de Bremond d’ouvrir la narratologie
à d’autres médias que la littérature n’a pas été accompli pendant des années. Sous l’inluence de
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Genette, la narratologie s’est développée comme un projet presque exclusivement consacré à la
iction littéraire. Les médias représentant le mode mimétique, tels que le théâtre et le cinéma, ont été
largement ignorés, et en raison de leur absence de narrateur, on leur a même parfois dénié la qualité
de récit, malgré la similitude de leur contenu avec les intrigues de la narration diégétique. Mais cette
situation a changé de façon spectaculaire à la in du xxe siècle avec ce qui a été appelé le “tournant
narratif” dans les sciences humaines » (Ryan, 2012 : § 8 MT).

À lire cette longue citation, un premier étonnement vient du fait que Marie-
Laure Ryan considère que la narratologie a longtemps ignoré le cinéma, alors
que les premiers écrits des narratologues du cinéma ont été publiés à l’orée des
années 80, soit quelques années après la parution de Figures III (Genette, 1972),
tout en étendant, qui plus est, leurs recherches au documentaire (Simon, 1978 ;
Chatman, 1978 ; Vanoye 1979 ; Branigan, 1984 ; Bordwell, 1985 ; Casetti, 1986 ;
Jost, 1987, 1992 ; Gaudreault, 1988 ; Gaudreault, Jost, 1990 et bien d’autres). Du
même coup, en voulant redonner une importance relative aux narratologies non
littéraires, elle passe sous silence le débat qui a fait rage chez les spécialistes du récit
cinématographique autour de la question du narrateur, comme si son « absence »
était une vérité sur laquelle tout le monde s’accordait. Paradoxe d’une position
qui nie les recherches des narratologues du cinéma en adoptant sans discussion la
« déinition étroite » du récit héritée de Gérard Genette (et de Platon).

Or, toute la narratologie du cinéma procède de ce postulat qu’il n’y a pas de récit sans
narrateur. Postulat qui a été posé avant le tournant sémiologique par Albert Laffay
(1964), qui est soucieux de formuler ce qu’il n’appelle pas la « coupure sémiotique »,
mais qui en a la caractéristique, entre le monde et le ilm. D’où l’afirmation que le
ilm est un discours et que ce discours est ordonné par un montreur d’images, un
« grand imagier ». Le raisonnement est donc inverse de celui qui est formulé par
les littéraires, qui partent d’une déinition stricte du récit comme haplè diègèsis. Ces
derniers contraignent les objets à se couler dans la déinition, alors que le premier
sémiologue, à la suite d’Albert Laffay, part de l’idée que « l’usager » reconnaît ce qui
est narratif. C’est bien ce sentiment que Christian Metz (1968) met à la racine de
ses « Remarques pour une phénoménologie du narratif », partant de l’impression
première ressentie par le consommateur de récit que, d’emblée, quelqu’un raconte :

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 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

« Parce que ça parle, il faut bien que quelqu’un parle ». C’est parce que cette
instance racontante est « nécessairement perçue » dans tout récit qu’elle y est
« nécessairement présente ».

Ceux qui ont refusé cette proposition par la suite sont beaucoup moins nombreux
que ceux qui se sont rangés derrière la thèse de l’absence de narrateur que Marie-
Laure Ryan considère comme une évidence indiscutable. « Narrateur invisible »
(Ropars-Wuilleumier, 1972), « énonciateur » (Casetti, 1983 et Gardies, 1988),
« narrateur implicite » (Jost, 1987) ou encore « méga-narrateur » (Gaudreault, 1988),
les noms donnés à ce « grand imagier » varient, mais tous les théoriciens qui les
proposent s’accordent sur le fait qu’il est impossible de ne pas postuler une instance
narratrice du ilm, au-delà ou en deçà des narrateurs explicites qui racontent des
histoires « audiovisualisées ». Ce qui sépare les uns et les autres réside seulement
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dans le mode de déduction de cette instance. Deux grandes méthodes s’opposent,

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l’une « ascendante », l’autre « descendante ».

La méthode ascendante (Jost, 1987) part de l’expérience de spectateur. En maintes

occasions, il nous arrive de ressentir un écart considérable entre ce qu’est censé
avoir vu un personnage et ce que voit le personnage. C’est courant dans des
ilms classiques où, quand le personnage, narrateur explicite, raconte de son point
de vue ce qu’il a vécu, il est la plupart du temps montré de l’extérieur, ce qui
contredit la règle énoncée par Gérard Genette (1972) qu’« en toute rigueur le
personnage focal ne soit jamais décrit, ni même désigné de l’extérieur ». Mais c’est
aussi fréquent dans des séries télévisées contemporaines, comme, par exemple,
Black Mirror : dans l’épisode « Blanc comme neige » (2014), un lash-back visualise
le récit d’un personnage à qui on a greffé une caméra dans l’œil : malgré cela,
nous le voyons aussi de l’extérieur, ce qui est logiquement impossible avec de tels
postulats diégétiques. Dans ces cas et dans beaucoup d’autres, il faut bien admettre
qu’une autre instance que le narrateur explicite ou que le personnage dont on voit
la vision « tire les icelles du récit », un « narrateur implicite ».

La méthode descendante (Gaudreault, 1988), plus ontologique, part d’une

déduction a priori des instances, en commençant par le haut. Partant du principe que
le cinéma connaît deux couches de narrativité – de photogramme à photogramme
et de plan à plan –, cette théorie présuppose l’existence d’au moins deux instances
différentes, le monstrateur et le narrateur, respectivement responsables de chacune
d’elles, l’ensemble étant réglé par un « méga-narrateur ».

Si les deux méthodes sont opposées, elles arrivent néanmoins au même résultat : la
nécessité de prendre en compte deux couches de narration – l’une implicite (hors
représentation visuelle), l’autre explicite (représentée). La position théorique qui
prône l’absence de narrateur existe dans le champ cinématographique, mais elle est
exceptionnelle. Elle est incarnée par David Bordwell (1985 : 62 [traduction]) qui afirme :
« En vertu du principe qui veut qu’on ne crée pas d’entités théoriques sans nécessité, il ne sert à rien de
considérer que toute narration se fonde sur le processus de la communication [qui suppose l’existence

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 F. Jost

d’un émetteur, le narrateur, et d’un récepteur, le narrataire], si c’est pour admettre du même soufle que
ledit processus se trouve “effacé” ou “dissimulé” dans la plupart des ilms ».

Néanmoins, chassé par la porte, le narrateur revient par la fenêtre, puisque le théoricien
américain est obligé de différencier les ilms qui présupposent effectivement un narrateur
et ceux pour lesquels il est inutile d’en poser l’existence. Selon lui, il ne faut attribuer
à un narrateur que les seuls messages narratifs qui gardent en eux des traces par de
multiples indices (Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Robert Bresson, par exemple)
alors que ceux, de facture classique, où personne ne « parle cinéma » ne nécessitent
pas de poser un narrateur. Finalement, on retourne à une théorie des écarts.

Des systèmes polyphoniques de l’énonciation et de la narration se sont

développés ensuite (Jost, 1992 ; Châteauvert, 1996) et l’auteur, chassé de la
narratologie par Gérard Genette, est apparu comme une instance essentielle
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de la compréhension du récit cinématographique. Je m’arrête là car ce n’est
pas l’objet de cet article. M’intéresse plus ici la leçon que l’on peut tirer de
cette excursion théorique : ce qui va de soi pour certains narratologues de la
littérature (absence de récit au sens strict, absence de narrateur dans le ilm) est
au contraire au cœur des problématiques de la narratologie cinématographique.

Cette « leçon » soulève plus fondamentalement une question épistémologique

concernant l’identité de la discipline, question qui se pose aussi bien pour la sémiologie.
Faut-il partir du constat que le récit est protéiforme et encourager les chercheurs
à creuser leur sillon ou faut-il au contraire faire une théorie du récit uniiée valable
pour toutes ces incarnations sémiotiques ? Cette interrogation recouvre en fait
une opposition entre une narratologie du contenu ou narratologie thématique et
une narratologie de l’expression. La première est représentée par Greimas, dont la
conceptualisation peut s’incarner dans divers langages (littérature, bd ou ilm), mais
sans tenir compte des spéciicités de chacun. La seconde postule que les catégories
du récit sont universelles et que la tâche du narratologue est de les adapter aux
matières de l’expression travaillées par les différents médias. Si, globalement, cette
conception me paraît plus fructueuse, elle doit éviter deux écueils.

Le premier découle en droite ligne de ma première partie. Sans doute en raison

de la primauté chronologique de la narratologie littéraire, les chercheurs qui
travaillent sur l’audiovisuel lisent, citent ou s’inspirent des résultats de celle-ci,
alors que la réciproque est assez rare. En sorte qu’on a parfois l’impression que
l’ouverture vers les autres médias est plutôt un encouragement prodigué aux
spécialistes du cinéma ou de la iction télévisée qu’une envie de collaborer. Le
second écueil pourrait naître d’une trop grande idélité aux questionnements de
la théorie littéraire. À preuve, en se conformant aux seules catégories issues de
l’analyse du roman, on risquerait de passer à côté de la question de l’espace qui
est centrale pour le cinéma. En écrivant Le Récit cinématographique (1990), qui se
donne pour une adaptation du système genettien aux ilms et aux séries, André
Gaudreault et moi avons dû rajouter un chapitre sur l’espace, qui n’avait pas été
pris en compte par le spécialiste de Marcel Proust.

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 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

Entre l’autonomie des narratologies et l’aspiration à une théorie générale, il y a

une troisième voie que j’appelle de mes vœux depuis longtemps : la narratologie
comparée. Il ne s’agit pas à proprement parler d’établir des comparaisons entre
le cinéma et la littérature, par exemple comme dans la thématique éculée de
l’adaptation cinématographique, mais de faire des allers-retours heuristiques.
Trop souvent, on se contente d’un voyage sans retour. Soit le cas du concept de
« focalisation ». Quand on tente de le transposer au cinéma, on découvre que
son élaboration dans le cadre du roman mélange à la fois des questions de savoir
(Qui sait ?) et des questions de perception (Qui voit ? mais aussi Qui entend ?).
D’où une première étape qui peut mener à sa reformulation en ocularisation et en
auricularisation (Jost, 1987). Mais il faut aller plus loin et retourner vers le domaine
dont on est parti et se demander par exemple quels sont les écarts possibles dans
le roman entre point de vue cognitif, point de vue visuel et point de vue auriculaire.
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Où sont les structures ?
Cette vision de la narratologie qui se sert de l’altérité pour construire une théorie
extensive du récit rejoint la volonté de Raphaël Baroni de ne pas faire de cette
discipline une simple boîte à outils et de ne pas la réduire à l’héritage de la théorie
structurale. Si je partage globalement cet avis, il semble qu’il faille néanmoins
l’accompagner de plusieurs commentaires.

L’un des problèmes épistémologiques que pose une théorie structurale se trouve
déjà formulé par Descartes dans le premier paragraphe du Discours de la méthode
(1637) quand il se demande si la diversité de nos opinions vient « de ce que
nous conduisons nos pensées par diverses voies » ou « de ce que nous ne
considérons pas les mêmes chose ». Le dépassement de la narratologie structurale
est généralement considéré comme un changement de paradigme. La « science »
du texte aurait, en quelque sorte, progressé et les chercheurs auraient compris
qu’il fallait faire éclater l’immanence qui le contenait dans ses limites.

On peut aussi envisager une autre hypothèse : celle que ce changement de

paradigme a résulté d’une modiication des objets d’étude. La théorie genettienne
aurait-elle été autre si elle ne s’était pas appuyée sur La Recherche du temps perdu ?
Faut-il s’étonner que ce roman conçu par Marcel Proust comme une « cathédrale »
soit le terrain privilégié pour une étude du temps et de la narration ? Bien sûr que
non. Allons plus loin : si la méthode structurale est au cœur de la narratologie
des années 70, c’est que non seulement les chercheurs, mais aussi les écrivains
nagent dans les eaux limpides de ce bain méthodologique. C’est l’époque des
grands colloques sur le Nouveau Roman à Cerisy-la-Salle et ni Alain Robbe-
Grillet ni Claude Simon, qui sont au centre des débats, ne remettent en cause
les descriptions structurales ou « structurelles » de leurs œuvres. Bien plus : ils les
acceptent et donnent du grain à moudre aux chercheurs en leur dévoilant leurs
secrets de fabrication ou plutôt de « production », comme on dit alors.

échanges 271
 F. Jost

Ce que je veux dire par là, c’est que l’objet lui-même peut contraindre dans une
certaine mesure la théorie. Et si le Nouveau Roman est aujourd’hui bien loin de
notre actualité, il n’est pas sûr que la production structurale du récit ait disparu.
Comment expliquer autrement la production massive des séries américaines ? Il
sufit de lire les nombreux manuels américains d’écriture des scénarios et d’analyser
les épisodes des séries les plus populaires – csi (Monnet-Cantagrel, 2015), Grey’s
Anatomy (Jullier, Laborde, 2012) – pour constater l’opérativité de la notion de
format. Certes, celle-ci ne couvre pas uniquement la structuration de l’intrigue, elle
a aussi une dimension sémantique très importante, mais l’élaboration structurale
est cependant centrale : tout le récit est d’abord pensé en fonction de ses grands
mouvements narratifs, qu’il s’agisse des actes qui l’organisent, des « arcs » qui
commandent l’évolution des personnages ou des intrigues A, B et C, qui gèrent
habilement la curiosité du spectateur. Il va de soi que, dans ce contexte, pour bien
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saisir le savant travail sur le temps qui résulte de toutes ces dimensions, les outils de
la vieille narratologie sont encore utiles. Et, avec le regain d’intérêt que suscitent ces
ictions, on les voit réapparaître ici alors qu’ils avaient disparu ailleurs.

Du côté de la réception, certaines pratiques vont dans le même sens, comme

celle du speed watching, pratique qui consiste à utiliser les nouvelles possibilités
de paramétrages des logiciels de navigation sur YouTube, vlc ou Chrome pour
regarder une vidéo à vitesse accélérée. Ainsi, en multipliant le déilement des images
par 1,5, on peut visionner un document de 52 minutes en environ 35 minutes.
Même si les tenants du speed watching l’adoptent par un amour des séries qui
les pousse à en regarder toujours davantage, ils n’en réduisent pas moins celles-ci
à la consommation d’une histoire et ils adoptent en ce sens un comportement
structuraliste : que l’histoire soit écrite ou ilmée ne change rien pour eux. Ce qu’ils
veulent connaître, c’est la suite des événements, les résolutions des intrigues.

Certes, toutes les séries américaines ne relèvent pas de ce mode d’écriture. À côté
de ces ictions « formatées », il en est d’autres qui afichent une liberté d’écriture
sans cesse renouvelée qui, tantôt consacre un épisode entier à un personnage,
tantôt éclate au contraire le récit en de multiples directions (Oz, Breaking Bad). Des
séries qui relèvent encore d’une analyse de la structure, mais pas avec les outils de
la narratologie littéraire de première génération, plutôt avec ceux d’une narratologie
en quelque sorte non narrative, ce qui peut sembler contradictoire dans les termes.
Ça ne l’est pas si on admet qu’en dehors des structures narratives qui permettent
de construire l’intrigue, il existe aussi des structures purement esthétiques au sein
d’une même série, qui ne créent pas une tension narrative mais des échos, des
relets, des rimes, et qui font de l’œuvre, si ce n’est une cathédrale, en tout cas une
composition, au sens pictural ou musicale. Pour prendre un exemple simple, on peut
citer le motif du chien dans Breaking Bad qui fonctionne comme une métaphore
intermittente des personnages. Dans l’épisode 407, « Problem Dog », le récit de Jesse
qui évoque le regard d’un chien qu’il a tué gratuitement renvoie immanquablement
à l’incompréhension apeurée des yeux de Gale qu’il a tué pour obéir à Walter. Dans
« Rabbit Dog » (épisode 512), une histoire de chien enragé décrit implicitement

272 échanges
 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

Jesse qui va dans tous les sens. Dans l’épisode 516, c’est à Walt d’endosser cette
identité animale. Après avoir abandonné Holly dans une caserne de pompiers, il
attend au bord de la route, avec ses bagages et son tonneau contenant 11 millions
de dollars, l’homme qui va l’emmener vers d’autres horizons, loin de chez lui, dans
le New Hampshire. Le dernier plan montre un chien errant qui traverse la route.
Cette fois, la situation du personnage est à l’image de ce détail visuel. Le propre de
ces détails, c’est qu’ils sont en quelque sorte facultatifs ; le spectateur qui n’y prête pas
attention ne sera pas pour autant perdu dans l’intrigue, mais celui qui le perçoit aura
au contraire un plaisir supplémentaire qui relève bien aussi du plaisir du récit, mais en
un autre sens que la narratologie structurale (Jost, 2016).

Une narratologie forcément pragmatique

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Entre La Recherche du temps perdu et Breaking Bad, il est un autre point commun
qui incite à dépasser l’analyse structurale : l’une et l’autre posent la question des
limites de l’œuvre et, du même coup, celle du champ de souveraineté des outils
narratologiques. Pour Gérard Genette, il va de soi que La Recherche du temps perdu
est une seule œuvre. Ce présupposé a des répercussions sur les concepts qu’il
forge. Les « anachronies », par exemple, qui sont ces changements d’ordre de la
chronologie de l’histoire, se répartissent en interne et en externe à l’œuvre, celle-ci
étant entendue a priori comme l’ensemble des livres qui forment La Recherche du
temps perdu. Or, sa publication en plusieurs volumes, avec un titre chacun, a comme
conséquence que certains lecteurs ne lisent qu’un ou deux volumes et on ne peut
exclure que ce soit parfois dans le désordre. Dans ces conditions, la dichotomie
interne/externe est fonction des limites qu’on assigne à l’œuvre. Un saut en avant
(prolepse) se juge soit à l’intérieur d’un des livres, soit à l’aune de l’ensemble des 2
à 3 000 pages (selon l’édition). À l’heure où les séries, au sens propre de « récits
fermés sur eux-mêmes », ont cédé la place aux séries feuilletonnantes, c’est-à-
dire à des récits qui enjambent plusieurs épisodes, voire plusieurs saisons, l’analyse
temporelle de la iction peut varier en fonction du « texte » que l’on prend pour
référence : certains analystes des séries fonctionnent en prenant l’épisode comme
unité, d’autres considèrent que la temporalité ne prend son sens qu’à l’échelle
d’une série terminée. En toute rigueur, l’étude narratologique ne devrait intervenir
qu’après la in de la dernière saison, mais ce n’est pas le cas le plus courant.

Le transmédia nous met devant une dificulté du même genre. Devant la pluralité des
parcours possibles face aux divers fragments d’un récit ou ses différentes versions,
quel parcours adopter ? Commencer, par exemple, par une vidéo d’un personnage
d’une série sur le site de la chaîne qui la diffuse, puis regarder la série elle-même ne
revient pas au même que faire le chemin inverse ou d’accéder à cette iction par
des bandes-annonces. C’est en ce point qu’il faut quitter les rivages de la théorie
structurale pour adopter une approche pragmatique prenant en compte les usages.
À noter que cette attitude est bien différente de celle qui consiste à postuler a priori

échanges 273
 F. Jost

que le récit « numérique » est différent de tout ceux qui l’ont précédé, comme le
fait Marie-Laure Ryan, citée par Raphaël Baroni (2016 : 233), quand elle se demande
« comment la narratologie classique, dont le principal objet était, jusqu’à présent, constitué par
des textes qui présentent une certaine combinaison de modes – diégétique, représentationnel,
rétrospectif, scénarisé, réceptif, autonome, déterminé et littéral –, peut être étendue à des récits
numériques, qui sont des simulations plutôt que des représentations, qui sont émergents plutôt
que déinis par un script, participatifs plutôt que réceptifs, et simultanés plutôt que rétrospectifs ».

De même que déduire des instances narratologiques a priori est une démarche
ontologique qui n’a pas forcément grand-chose à voir avec l’expérience du
spectateur, le fait qu’un récit soit « supporté » par le numérique, selon le mot de
Roland Barthes, ne change pas forcément la nature du récit en tant que tel au point
qu’il y aurait d’un côté des « représentations » de l’autre des « simulations ». Que
l’image soit fabriquée par les touches d’un peintre ou par les pixels du numérique,
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qu’elle résulte du calcul géométrique de la perspective ou d’un algorithme ne change
rien au fait qu’elle relève dans les deux cas de signes d’essence, d’icônes, plutôt que
de signes d’existence, d’indices. Que le spectateur regarde une websérie entièrement
tournée en images numériques ou un ilm numérisé sur internet ne modiie pas le
statut représentatif des images. Quant à la simulation, elle n’a pas attendu l’arrivée du
numérique pour s’insinuer dans les ilms : à l’époque de Georges Méliès, c’était un
fond noir qui permettait de simuler des apparitions, des disparitions ; aujourd’hui, c’est
un fond vert. Jadis, un trucage permettait de simuler l’ouverture de la mer Rouge
devant Moïse ; aujourd’hui, tous les effets sont possibles, mais cela n’empêche pas
que la simulation soit encore au service de la diégèse, du scénario et d’un travail sur
le temps sans lequel il n’y a pas de récit. La simulation et la représentation s’opposent
autrement : tandis que la seconde est une condition sine qua non de l’histoire,
puisqu’elle contribue à construire un monde comme le nôtre, la première se donne
pour un énoncé de réalité, et relève donc de ce que Käte Hamburger (1957) a
appelé la feintise (Fingiersein). Celle-ci est différente ontologiquement de la iction
puisqu’elle cherche à tromper (comme le trompe-l’œil), alors que cette dernière se
donne ouvertement pour une construction mimétique.

Si la prolifération transmédiatique est bien une conséquence du numérique – mais

pas une invention car la déclinaison d’une même diégèse en plusieurs types de récit
ne l’a pas attendu –, elle requiert la fabrication de parcours – de l’image animée à
l’image ixe, d’une forme longue à une forme courte, de l’audiovisuel à la bd, etc. –
plus que de concepts statiques qui feraient de la transmédialité une forme igée.

Une narratologie médiatique ?

Revendiquer que la narratologie s’étende aux médias non littéraires (ce qu’elle
fait depuis longtemps, je l’ai dit) ne veut pas seulement dire qu’il faut s’intéresser
aux récits véhiculés par des images et des sons. Ce qui caractérise la narratologie
littéraire, ce n’est pas seulement qu’elle s’est préoccupée d’abord de la iction

274 échanges
 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

avant de se tourner vers le factuel, c’est surtout qu’elle s’est intéressée au texte
plutôt qu’au livre. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 70 que Philippe Lejeune
(1975) a pris en compte le péritexte pour développer son concept de « pacte
autobiographique ». D’une certaine manière, celui-ci trouvait son fondement
dans une comparaison entre la couverture et le texte publié, puisque ce pacte
se déinissait par le fait que le nom du narrateur du récit était le même que celui
de l’auteur sur la première page. Néanmoins, comme la plupart des théories de la
communication en vigueur alors, cette conception s’appuyait sur une conception
optimiste qui ne remettait pas un instant en cause la sincérité de l’auteur ou de
l’éditeur. Très proche de cette conception, la notion de « contrat » a fait lorès.
Qu’il s’agisse de contrat de lecture, de contrat de iction ou de contrat médiatique,
de nombreux chercheurs (Eco, 1979 ; Verón, 1984 ; Casetti, 1988 ; Charaudeau,
1997 ; Schaeffer, 1999, etc.) ont postulé qu’auteur, éditeur et récepteur (lecteur ou
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spectateur) étaient liés par une façon de lire le texte : en lisant un roman, le lecteur
suspendrait son incrédulité ; en suivant un journal télévisé, il signerait un contrat
de crédibilité et de captation (Charaudeau, 1997) ; en lisant tel ou tel journal, il
accepterait une certaine relation avec son destinataire (Verón, 1984 ; Casetti, 1988).

Malheureusement (ou pas), de nombreux cas montrent que ces contrats sont
parfois léonins. Il arrive par exemple que l’auteur s’adjuge la « part du lion » à
l’insu du récepteur. Ce fut le cas de Misha Defonseca (1997) qui présenta Survivre
avec les loups (Misha : A Mémoire of the Holocaust Years). Comme le titre anglais
l’indique, elle présenta son récit racontant le compagnonnage d’une petite ille
juive avec les loups pour traverser l’Europe comme authentique alors qu’elle l’avait
inventé de toutes pièces. Du même coup, elle ramassa les bénéices symboliques
relevant de l’authenticité, que les lecteurs n’avaient pas mise en doute. Quant à
la « consigne » de suspendre son incrédulité, bien des juges ne la respectent pas
quand des personnalités sont mises en cause par une iction (voir les nombreux
procès où l’écrivain est poursuivi pour diffamation par l’un de ses « personnages » :
Philippe Sollers, Patrick Poivre d’Arvor, Mathieu Lindon, Régis Jauffret, etc.). Pas
plus que les nombreux lecteurs qui se plaignent auprès de l’auteur des erreurs
factuelles qu’il a commises2. C’est la raison pour laquelle j’ai été amené à substituer
à l’idée de contrat le concept de « promesse » qui marque l’écart potentiel entre
l’éditeur (au sens large) d’un récit et son récepteur. Ce cadre théorique, d’ordre
pragmatique, fait éclater un peu plus l’immanence dans laquelle était contenu le
« texte » (littéraire ou audiovisuel) et impose, de facto, une analyse transmédiatique
qui prenne aussi bien en compte le texte lui-même que les différents documents
qui permettent de le vendre (dossier de presse, bande-annonce, etc.), le but étant

2
Au sujet des lecteurs qui se plaignent auprès de l’auteur des erreurs factuelles qu’il a commises, voir
U. Eco (1994 : 102) : « Ayant fait moi-même l’expérience d’avoir écrit deux romans qui ont touché des
millions de lecteurs, je me suis rendu compte d’un phénomène extraordinaire. Jusqu’à quelques dizaines de
milliers d’exemplaires (estimation variable d’un pays à l’autre), on touche en général un public connaissant
parfaitement le pacte ictionnel. Après, et surtout au-delà du million d’exemplaires, on entre dans un no
man’s land où il n’est pas sûr que les lecteurs soient au courant de ce pacte ». L’écrivain raconte qu’il a reçu
de nombreuses lettres lui signalant des erreurs ponctuelles sur la géographie parisienne.

échanges 275
 F. Jost

de ne pas raisonner sur une abstraction (le texte hors publication), mais sur un
objet véritablement médiatique (livre, ilm ou dvd). Cette prise en compte du
média en tant que tel est aussi la piste suivie par Marc Lits (2008).

Conclusion : les obstacles institutionnels

Qu’il faille des spécialistes du récit dans l’université, c’est une évidence. Mais où et
comment, c’est beaucoup moins clair. Raphaël Baroni soutient que dans chaque
département de littérature, il faudrait au moins un narratologue. Là encore, on ne
peut que l’approuver. En revanche, il est plus dificile de le suivre quand il prolonge
de facto la hiérarchie des disciplines anciennes qui part du texte littéraire pour aller
vers des récits scripto-visuels ou audiovisuels (et pas forcément « médiatiques »
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au sens propre de ce terme). Pourquoi faudrait-il penser la narratologie comme
une force centrifuge qui s’éloigne du roman pour aller vers d’autres contrées ? Les
spécialistes du cinéma et de la télévision ont produit une quantité non négligeable
d’avancées théoriques concernant le récit, qui ne igurent que très partiellement
dans les bibliographies des narratologues de la littérature qui appellent pourtant de
leurs vœux une extension de la rélexion vers les autres « médias ». L’inverse n’est
pas vrai. Les recherches sur les ilms ou les séries s’originent très fréquemment
dans les problématiques en provenance de la théorie littéraire.

La comparaison peut être conçue de deux façons : en premier lieu, à la façon

de la littérature comparée, en légitimant à l’intérieur de la discipline des études
sur des objets sémiotiques divers (ilm, bd, roman, etc.). On ne compte plus, par
exemple, les colloques ou les livraisons de revue sur « Films et romans », où l’on
analyse comment s’est opéré le passage du texte littéraire au texte audiovisuel.

L’autre façon de penser la comparaison est heuristique. Il ne s’agit pas de mettre

côte à côte deux œuvres, de mesurer des pertes et des gains, mais d’attribuer à la
comparaison une fonction théorique forte. La variation des objets ne se pense pas
alors comme une simple ouverture ou une liberté supplémentaire, mais comme une
façon de travailler les concepts, c’est-à-dire de les faire varier en compréhension et
en extension. Qui est le mieux placé pour effectuer cette tâche ? J’aimerais répondre :
les sciences de l’information et de la communication. Malheureusement, deux ou
trois décennies passées dans cette section du Conseil national des universités (cnu),
me laissent à penser que c’est un combat perdu d’avance.

D’abord, parce que, en dépit de diverses prises de positions théoriques, cette

section du cnu se déinit bien plus par ses objets que par ses disciplines. On
peut aborder l’internet de mille manières, on sera dans le champ de l’information-
communication. En revanche, prendre pour objets des romans ou des ilms est une
gageure. Je me souviens du sort qui fut réservé dans les années 90 à une proposition
de poste en « sémio-narratologie de l’audiovisuel », il fut rebaptisé par le ministère
« Communication audiovisuelle ». Et encore, sous l’instigation de spécialistes de

276 échanges
 À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée ?

cinéma membres du cnu, on privilégiait alors l’approche communicationnelle plutôt

que l’objet, ce qui permettait de qualiier de jeunes chercheurs qui travaillaient
sur les ilms ou les romans. Le retournement copernicien qui a mis l’objet en
son centre rend la qualiication très aléatoire. Comme le souligne Rober Boure
(2006 : 290), « c’est encore et toujours de bornage territorial qu’il est question »
pour déinir l’information-communication. Et beaucoup d’enseignants-chercheurs
considèrent que l’image dépasse les bornes de notre champ et qu’elle appartient
au champ de l’esthétique (18e section du cnu).

Il paraît assez naturel qu’un économiste puisse naviguer entre plusieurs départements
qui s’occupent, chacun à sa manière, de la culture (cinéma, théâtre ou télévision).
Pourquoi ne pas l’admettre pour un narratologue ? On se prend à rêver d’un
spécialiste du récit qui pourrait enrichir sa vision et celle de ses étudiants en passant
d’une pièce à un ilm, d’une série à ses déclinaisons en « comics », pour forger des
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instruments de pensée nourris de ces allers-retours.

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échanges 277
 F. Jost

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