Le problème de l’histoire de l’art

Anne Sauvagnargues p. 9-23

TEXTE NOTES AUTEUR

TEXTE INTÉGRAL

La question de l’histoire de l’art est une lourde question pour toute philosophie qui se préoccupe de
réfléchir sur l’art, car elle fait apparaître l’art comme relevant du domaine de compétence du
spécialiste – l’historien d’art –, mais en même temps, elle projette l’art sur le problème de l’histoire,
dont la spécificité – qu’il s’agisse d’une philosophie de l’histoire ou de l’épistémologie propre à la
discipline – risque de l'occulte. Néanmoins, la question mérite d’être posée à titre de problème pour
la philosophie, qui se doit de thématiser dans son ordre les problèmes contemporains.

Si l’art occupe dans notre culture une place grandissante et mal élucidée, cela tient à son histoire au
triple sens du terme : à l’historicité de son développement au sein de la culture européenne, et à la
prise de conscience, au sein de cette culture, d’une spécificité de la production artistique, spécificité
qui s’est constituée théoriquement au nom d’une certaine relation entre l’art et sa propre histoire.
Ce que l’on nomme aujourd’hui l’émancipation de l’art, – le fait qu’une certaine sphère de la
production humaine d’artefacts (objets ou événements) reçoive au sein de la culture une valeur
spécifique, réclamant une réflexion sur leur statut – s’est produit en un lieu et en temps précis, à
Florence au début de la Renaissance, et ce mouvement d’émancipation, – qu’on l’entende comme
une libération ou comme une problématique spécialisation – s’est accompli au nom d’une certaine
conception de l’histoire. Troisièmement, c’est à partir de ce socle (nouveau rôle social de l’art,
nouvelle prise en considération par les acteurs de cet art du rapport à leur tradition) que la discipline
de « l’histoire de l’art » au sens moderne s’est lentement constituée. Enfin, l’émergence de la
question du statut de l’art pour la philosophie (au xviiie siècle) recueille cette évolution antérieure.
C’est pourquoi une philosophie de l’art ne doit pas seulement poser la question de l’art en général
(dans son essentialité) mais réfléchir la diversité empirique des œuvres auxquelles nous avons accès
aujourd’hui, c’est-à-dire réfléchir la définition de fait que donne de l’art la culture contemporaine.
Retracer la constitution progressive du concept « d’art » qui nous est aujourd’hui familier fait l’objet
de cette introduction.

Cette réflexion sur l’histoire de l’art se limite aux arts plastiques (peinture, sculpture, architecture)
pour des motifs qui ne sont pas seulement anecdotiques (meilleure connaissance de ce champ).
Cette restriction est conforme à l’usage : l’expression « histoire des arts », attestée depuis le début
du xixe siècle dans notre langue, signifie naturellement « histoire des arts plastiques1 ». Ce n’est pas
un hasard si la question de l’histoire de l’art se pose d’abord à propos de ce groupe de pratiques,
parce que les arts plastiques, dans leur émouvante facticité, présentent la particularité d’être
absolument liés à leur existence factuelle d’objet, à la différence de la musique et de la littérature
qui ne s’incarnent pas intégralement dans leur support et admettent la reproduction (pluralité des
exemplaires d’une œuvre littéraire, des exécutions d’une musique), sans pour autant s’évanouir
dans l’événement de leur réception (comme le font la danse ou le théâtre). C’est justement parce
qu’ils sont résolument engagés dans la matière, destinés par là même à produire des monuments,
des témoins pour la mémoire humaine, que ces arts ont souffert d’être rabattus sur une condition
laborieuse, et ont revendiqué leur émancipation sociale du statut artisanal en produisant des textes,
en usant du discours pour justifier intellectuellement leur passage des « arts mécaniques » aux «
arts libéraux ». Il faut bien voir que c’est parce qu’ils entendaient contester leur statut seulement
artisanal (minoré socialement) que tel peintre (Cennino Cennini, Vasari2) tel sculpteur (Ghiberti3),
tel architecte (Alberti4) adoptent la posture enviable de l’humaniste et inventent par là même un
discours sur l’art, un certain lien entre pratique et commentaire érudit, qui inaugure du même coup
l’histoire de l’art comme genre littéraire, et comme discipline obligée d’assurer ses propres
fondements en produisant à la fois une théorie de l’historiographie et une théorie de l’art.

Avec la hardiesse myope constitutive des écrits courts, retenons pour notre lecture de l’histoire de
l’art deux moments : la parution à Florence en 1550 de l’œuvre monumentale du peintre et
sculpteur Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes5, puis, enjambée
désinvolte qui couvre deux siècles prolixes en textes imités de Vasari, L’Histoire de l’art de
l’Antiquité de Winckelmann (1764). Ces textes fondateurs, prolégomènes de l’histoire de l’art
moderne, fournissent un guide d’orientation rapide dans l’histoire de l’art contemporain, dont la
philosophie doit prendre connaissance, si elle veut élucider rationnellement le phénomène de
l’autonomie de l’art.

Naissance de l’historiographie critique : Vasari

5

Lire Vasari, c’est découvrir l’acte de naissance de la littérature sur l’art. S’il n’est pas le premier à
écrire sur le sujet, la diffusion exceptionnelle de son œuvre, son rayonnement jusqu’au
renouvellement du genre par Winckelmann à l’époque des Lumières, sa personnalité et son
influence sur la vie artistique de son temps (le peintre maniériste, l’architecte qui construit les
Offices, triste emblème de l’architecture administrative qui deviendra le premier musée de Florence,
par éviction graduelle des bureaux par les tableaux, l’orchestrateur du culte de Michel-Ange à
Florence et le créateur de la première Académie, le fougueux collectionneur d’œuvres graphiques)
suffisent à lui assurer cette place. Il est le père fondateur d’une théorie des arts qui est en même
temps historiographique et critique. Recensant et contribuant à établir les œuvres des peintres dont
il juge les Vies digne d’entrer dans sa collection, il pose un problème de méthode historiographique
à l’occasion d’un jugement critique, car la sélection des artistes ainsi disposés dans le fil
chronologique d’une histoire repose évidemment sur un critère normatif. Il faut bien disposer d’une
essence de l’art pour en répertorier les échantillons. Ainsi, s’intéresser à la naissance de la discipline
de l’histoire de l’art, demander comment s’est constitué ce regard qui s’attarde à inspecter,
considérer, mais en même temps à classer, hiérarchiser les objets d’arts dans leur historicité, c’est
demander comment est né le concept d’art qui nous semble usuel aujourd’hui.

Précisément, Vasari détermine cette essence de l’art à l’occasion de ce qu’il faut bien appeler une
philosophie de l’histoire de l’art, puisque c’est lui qui utilise de manière réfléchie, pour nommer
l’histoire récente à laquelle il appartient, ce nom de renaissance, qui allait constituer pour la
tradition occidentale le paradigme d’une théorie des arts en général6, et qui découpe dans la
continuité du temps l’unité d’une période, close sur elle-même par l’attribution du nom qui lui
confère l’unicité et l’identité d’un style. L’idée même de renaissance implique l’articulation d’une
vision cyclique de l’histoire à l’essence qui confère à la nouvelle période l’unité du retour : cette
essence est celle d’une nature de l’art. C’est elle qui permet à Vasari d’organiser les deux siècles
d’histoire des arts plastiques : Vasari, qui fait démarrer ses Vies à la fin du Trecento, notre xive siècle,
écrit au Cinquecento, notre xvie siècle : il se fait donc l’historien de deux siècles d’histoire des arts
plastiques. Comment justifier cette périodisation ?

Il faut lire ces pages de la Préface7 des Vies où Vasari balaie allègrement la tradition gothique et
byzantine du Trecento pour poser le schème normatif d’une excellence antique qu’il ne connaît qu’à
travers sa culture d’humaniste, c’est-à-dire d’abord à travers la littérature. « En Grèce, donc, affirme
Vasari, la sculpture s’épanouit merveilleusement » mais il n’ajoute rien à ce qu’on peut lire chez
Pline8, cite Phidias, et Praxitèle, et conclut : « Laissons donc ces temps reculés et venons-en à la
période la moins obscure de la perfection, de la ruine et de la restauration des arts, ou pour mieux
dire, de leur renaissance9. » Voici donc le concept d’une renaissance des arts, qui prescrit à la
peinture, l’architecture et la sculpture la tâche d’égaler un modèle éloigné dans le temps, c’est-à-
dire une rupture avec la tradition, immédiatement saisie comme la restauration d’un idéal
atemporel. Il y a là les prémisses d’une passion archéologique pour le progrès dont souffre
aujourd’hui encore la théorie de l’art.

Vasari brosse donc dans ses Vies un tableau de la renaissance des arts, tout à la gloire de sa ville,
Florence, et se fait le chroniqueur d’un mouvement de rupture avec le passé et de constitution d’un
nouveau style qui a effectivement eu lieu à Florence au début du Quattrocento, lorsque Brunelleschi
(le génial architecte du Dôme de Florence) et son ami Donatello (le sculpteur) allaient à Rome pour
admirer et s’inspirer du modèle romain. Cette période de la vie florentine, Vasari la scande, par
analogie avec la croissance de la vie humaine, et distingue l’enfance du Trecento (Cimabue, Giotto),
l’adolescence du Quattrocento (Brunelleschi, Donatello, Masaccio) et la perfection de la maturité
(Vinci, Raphaël et Michel-Ange, le héros de Vasari). « L’idée avait été chère aux historiens classiques
(et avait survécu à travers tout le Moyen Âge sous nombre de variantes) de faire correspondre
l’évolution d’un État ou nation avec les âges successifs de l’homme. Vasari, pour obtenir son système
de répartition par périodes, n’avait qu’à remplacer le concept d’État ou nation par celui de culture,
plus particulièrement artistique10 » Ce qui n’est pas rien : si l’État ou la nation se laissent aisément
personnifier, il n’en va pas de même pour les arts plastiques dont l’unité même (peinture, sculpture,
architecture) est problématique. D’autre part, Vasari répète ce développement en trois phases (état)
deux fois dans l’histoire de l’humanité, une fois pendant l’Antiquité, une fois pendant la
Renaissance. Entre ces deux cycles, l’abîme d’une catastrophe : la ruine de l’Antiquité par les
Barbares et les iconoclastes chrétiens11. D’où le mépris pour le début du Trecento, gothique
(barbare) et byzantin (art profondément sacré, résolument hostile au naturalisme antique).

Ce que Vasari invente ainsi, ce n’est donc pas l’histoire, mais bien une histoire de l’art, soucieuse de
vérité historiographique et critique (normative) à la fois, qui fonctionne par double mimétique. Rien
ne le montre mieux que ce coup de génie qui lui fait choisir d’amorcer sa galerie de portraits non par
Giotto, le véritable auteur de la scission entre Trecento byzantin et prérenaissant, Giotto salué par
les intellectuels de son temps12 comme le peintre du progrès, le premier peintre à jouir d’un
prestige considérable13, mais par Cimabue, son prédécesseur immédiat. Or Cimabue illustre avec
une perfection contenue et abstraite le formalisme byzantin, avec son goût des aplats décoratifs,
des modelés sans profondeurs et son sens du symbole, auxquels la peinture de Matisse par exemple
nous rend tellement sensibles mais que Vasari enveloppe dédaigneusement sous l’épithète : «
Manière grecque14. » En choisissant pourtant Cimabue pour inaugurer l’épopée de la restauration
de l’art, Vasari fait œuvre d’historien. Il met en scène la chronologie par un procédé comparatif
rétrospectif : c’est à partir de Giotto que le mérite et les insuffisances de Cimabue sont évalués, et le
lecteur ne le comprendra qu’au chapitre suivant. L’antériorité chronologique est saisie
rétrospectivement par la primauté du style dont la norme n’apparaît qu’avec Giotto :

« Les peintres sont sous la dépendance de la nature : elle leur sert constamment de modèle ; ils
tirent parti de ses éléments les meilleurs et les plus beaux pour s’ingénier à la copier et à l’imiter.
Cette dépendance éternelle, c’est à Giotto, peintre de Florence, qu’on la doit. Après tant d’années
de guerre et de malheur, les règles de la bonne peinture et de ses différentes techniques avaient été
oubliées. Giotto, seul, [...] les ressuscita et, par un don de Dieu, les ramena des erreurs où elles se
perdaient vers une voie que l’on peut considérer comme la meilleure15. »

10

Vasari montre à la fois que la détermination du style est toujours rétrospective et que l’écriture de
l’histoire, dans la mesure où elle suit la chronologie, est l’art du suspense : sans Giotto, impossible
d’apprécier Cimabue. C’est Cimabue pourtant qui inaugure à bon droit la série, parce qu’on peut
considérer, une fois l’étape de Giotto acquise, qu’il est supérieur à tous les maîtres de la tradition
qu’il couronne. Il « affine la lourdeur de leur style » affirme Vasari et en cela, il est « aidé par la
nature16 », mais cette nature se révèle immédiatement comme histoire car c’est elle qui permet à
Vasari d’opposer dans l’œuvre même de Cimabue « la bonne manière grecque de l’Antiquité » à «
celle des Grecs modernes17 ».

11

Ce qui permet donc de définir et de hiérarchiser les styles qui se succèdent, c’est une essence de
l’art, qui est donnée comme sa nature, mais qu’on cherche dans l’histoire d’une civilisation du passé.
Non seulement l’imitation de la nature n’est pas donnée naturellement, puisqu’il faut la ressusciter
et la défendre, contre l’emprise de la tradition tudesque (gothique) et grecque (byzantine), mais
encore elle n’est pas immédiate. Elle est lentement conquise à travers la succession des âges de la
renaissance. Autant dire que la tâche d’imiter la nature, assignée à l’art comme sa « dépendance
éternelle » convoque la médiation de l’excellence, de la réussite et de la continuité de la culture : «
Oui, notre art est tout entier d’imitation, de la nature d’abord, et ensuite des œuvres des meilleurs
artistes18. » De plus, la nature n’est restituée comme norme qu’à travers le génie solitaire de Giotto,
qui rappelle la peinture à cette « dépendance éternelle » que la tradition picturale avait pourtant
tout à fait perdue. Le lecteur moderne, informé des théories du xviii e siècle, voit se constituer dans le
texte de Vasari le schème d’un idéal classique, où l’imitation de la véritable nature, visée à travers
l’idéal historique de la culture antique, est saisie par le génie individuel.

12

Il n’est pas indifférent de constater que ce schème classique, que l’on considère en général comme
un garant de stabilité voire d’immobilisme, contient pourtant clairement une suspicion à l’égard de
l’autorité du métier, et une théorie du progrès. Si les maîtres de Cimabue « n’avaient cure de
progrès19 », c’est qu’ils avaient, estime à tort Vasari, perdu le contact avec la culture antique, et la
restauration de l’idéal antique, élaborée d’abord à partir d’une culture humaniste purement
littéraire, est clairement thématisée par Vasari comme une intellectualisation des arts plastiques.
Cette intellectualisation, corrélative de l’intérêt pour la pensée antique, permet d’assigner aux arts
plastiques un rôle nouveau dans la société. Refusant la condition artisanale où l’avait relégué le
mépris grec puis chrétien de la vie de labeur en contact avec la matière, le producteur d’objet d’art
s’efforce de rejoindre la figure de l’humaniste, du lettré. Il ne suffit pas de devenir lettré en se faisant
l’historiographe des arts plastiques, ni même de constituer ceux-ci en objet pour la culture. Encore
s’agit-il de contester dans ses œuvres l’opposition traditionnelle ancienne entre les « arts
mécaniques » en contact avec la matière et des « arts libéraux20 » capables de science.

13

C’est donc que peintres, sculpteurs et architectes ne sont pas seulement des travailleurs manuels, et
ne doivent plus être soumis à l’organisation sociale qui régit les métiers d’artisans. La constitution de
l’art comme entité de la culture, distincte de la sphère technique, recouvre clairement un enjeu
d’émancipation, puisque l’opposition des arts libéraux et mécaniques hiérarchise socialement
condition libre et labeur manuel servile. C’est ainsi que le peintre Vasari œuvre pour passer du statut
d’artisan à celui d’académicien, et l’histoire de la constitution des académies est d’abord celle de
l’institutionnalisation de la nouvelle figure de l’artiste, libéré des corporations médiévales. C’est
Vasari qui crée en 1562 à Florence, la première Académie, l’Accademia del Disegno, l’Académie du
dessin21, – sur le modèle explicite des académies littéraires de la fin du Quattrocento. Ainsi s’éclaire
le primat du disegno, le dessin, dont Vasari fait dans son Introduction la souche commune de la
peinture, de la sculpture et de l’architecture : le disegno, avec son double sens italien de « dessin »
et de « dessein », assigne résolument à l’œuvre de la main le statut d’une réalisation normée par
l’idée.

L’archéologie de l’art
14

Le processus qui conduit les arts plastiques à s’émanciper de l’artisanat s’opère donc du xv e au xviie
siècle sur le double plan du changement de statut social pour l’artiste et de la modification du rôle
culturel de la production artistique. Il y a là en effet une dématérialisation de l’art, jointe à une
intellectualisation et une individualisation22 de la pratique, mais il faut bien comprendre que cette
dématérialisation concerne seulement le statut du savoir-faire que l’art met en jeu. Si l’art suscite un
intérêt intellectuel, il n’en reste pas moins engagé dans une lutte toute technique avec son
matériau, qui suppose la mise en œuvre concrète d’une habileté pratique. L’opposition entre
technique et art, que le vocabulaire recueille au xixe siècle, témoigne plutôt de l’opposition entre
l’utilité servile et le beau. L’intellectualisation des arts plastiques, à la Renaissance, consiste, sur le
plan du stylistique de la morphologie des formes, à négliger l’héritage médiéval pour se tourner vers
le répertoire antique, et justifie ce changement de canon par une idée de la beauté (« je me sers
donc d’une certaine idée qui me vient à l’esprit » disait Raphaël23). D’autre part, le choix d’un canon
qui appartient au passé, qui n’est plus porté par la tradition, pose à la pratique artistique des
problèmes techniques que seuls peuvent résoudre l’alliance revendiquée de l’art et de la science. Au
xve siècle, les mathématiques apparaissent pour Ucello, Piero della Francesca, Dürer comme l’unique
méthode pour conquérir la tridimensionnalité et maîtriser la perspective ; l’anatomie vient au
secours du peintre et du sculpteur : non que l’art médiéval ait négligé d’être savant, mais l’apport
des connaissances est masqué par la continuité de la transmission et le secret des ateliers.
L’intellectualisation de l’art est en effet revendiquée par les artistes de la Renaissance avant de se
traduire socialement par la constitution d’un statut social d’intellectuel pour l’artiste. Le xviii e siècle
théorise cette évolution : Baumgarten publie en 1750 le premier volume de son Esthétique24 et
ouvre ce genre nouveau en philosophie (une réflexion centrée sur la connaissance sensible en tant
que le beau n’est pas seulement théorique mais affaire de réception sensible) par cette définition
inaugurale qui marque clairement l’évolution accomplie : « L’esthétique (ou théorie des arts
libéraux, gnoséologie inférieure, art de la beauté du penser, art de l’analogon de la raison) est la
science de la connaissance sensible. »

15

A l’université de Halle, où Baumgarten fait ses études et enseigne jusqu’en 1740, s’inscrit en 1738
Johann Joachim Winckelmann que Goethe qualifie soixante ans plus tard de Christophe Colomb25.
Winckelmann mérite en effet ce titre pour avoir littéralement fait émerger pour l’Europe
contemporaine un continent inconnu, la Grèce antique. Son Histoire de l’art chez les Anciens26,
publiée en 1764, marque une étape essentielle dans le procès d’autonomie de l’art. D’abord «
Winckelmann n’utilise plus le pluriel à propos des arts mais un singulier collectif », l’art27. Ensuite,
l’art qu’il totalise est celui des Anciens : la distance qu’il conquiert pour l’Europe n’est pas spatiale
(l’Amérique) mais temporelle (l’Atlantide). Or, cette distance, la Renaissance italienne ne l’avait pas
franchie, parce que son Antiquité était surtout romaine, disponible sur le territoire et qu’elle servait
de référence abstraite pour justifier l’interprétation moderne de la nature. Le voyage à Rome
qu’accomplissent rituellement les artistes européens du xve au xixe siècle procède d’une curiosité
pour l’art contemporain autant que d’un goût pour l’antique : Nature et Antiquité se confondent. En
cela, l’Antiquité de la Renaissance reste archétypale et présente. L’Antiquité de Winckelmann est
empirique et historique. L’histoire de l’art accompagne désormais l’histoire des civilisations.

16

Puisque le passé est révolu, on n’y peut avoir accès que par ses restes fossiles. L’histoire de l’art est
nécessairement l’histoire des monuments, et la matérialité des œuvres de la main prend un
nouveau statut : seuls les objets matériels durent. De l’esprit antique ne subsiste que la lettre, l’idée
s’est extériorisée dans la matière et si Winckelmann cherche passionnément à la ressaisir, c’est à
travers ses vestiges présents hic et nunc. Du coup, l’Antiquité perdue refait surface dans la
matérialité de ses traces, sous forme d’objet archéologique présent : les ruines romaines et les
édifices subsistant, que Brunelleschi copiait avec tant d’intérêt, dont Alberti faisait le relevé, ne
suffisent plus. On ne se contente plus de trouvailles de hasard – ce bloc découvert en 1506 que
Giuliano da san Gallo identifie avec émotion comme le Laocoon célébré par Pline. Il faut interroger le
sol. C’est l’époque des fouilles. Il faut bien mesurer l’importance de cette reviviscence matérielle :
pour nous, modernes, c’est à partir du xviiie siècle que la Grèce prend corps, l’Égypte et la
Mésopotamie feront leur entrée au siècle suivant.

17

C’est en cela que Winckelmann est considéré comme le premier historien de l’art. Par une coupure
épistémologique, il s’écarte du modèle littéraire des Vies d’artistes et passe de la chronique qui
rapporte l’exemple des héros, dont la vie est proposée comme modèle d’action, à l’enquête
archéologique sur le terrain, portant sur les objets empiriques que nous pouvons inventorier,
exhumer, restaurer et qui nous livrent dans l’immédiateté d’un présent objectivé par les méthodes
scientifiques d’authentification du passé, l’objet antique lui-même. Winckelmann en est
parfaitement conscient :

« Mon principal objet dans tout cet ouvrage est l’Histoire de l’Art : l’histoire des Artistes y est pour
peu. Leurs vies ont été recueillies par d’autres et elles n’entrent point dans mon plan. Mais on
trouvera dans la Seconde Partie une indication exacte des Monuments de l’Art qui peuvent répandre
de nouvelles lumières sur son histoire et celle de ceux qui l’ont cultivé dans l’antiquité28. »
18

D’une histoire de l’art biographique et littéraire, on passe donc à l’étude empirique des témoins
historiques, en quoi consiste l’archéologie. C’est la connaissance des arts plastiques qui change de
statut : le mot (la description de Pline) doit s’effacer devant la chose (la statue exhumée). Les arts
plastiques ne se contentent plus de l’équivalence d’une description livresque mais réclament
l’examen minutieux de leur matérialité même, et Winckelmann a conscience de renouveler
entièrement la discipline :

« Il a déjà paru quelques Ouvrages avec le titre d’Histoire de l’art. Celui-ci ne leur ressemble que par
le nom. Les Auteurs qui ont écrit jusqu’ici sur l’Art n’en ont point étudié l’histoire dans les
monuments, mais seulement dans les livres. J’ai pris une route toute opposée. Ils ne se sont point
familiarisés avec l’Art. Ils n’ont pu écrire que ce qu’ils avaient lu ou ouï-dire, et moi, je n’ai parlé que
de ce que j’ai vu. Aucun de ces écrivains ne traite de la nature de l’Art, ou de ce qui le constitue
intrinsèquement29. »

19

Au connaisseur érudit, à l’amateur de goût qui se contente du commentaire doxographique,

Winckelmann oppose sa propre démarche, celle d’un homme instruit des pratiques de l’art. Point de
méthode fondamental : ses prédécesseurs « se bornent à faire briller leur vaste érudition » et
parlent de l’art « en termes vagues et avec des louanges générales » ou fondent leur jugement « sur
des raisons fausses et tout à fait étrangères à l’art30 » parce que l’exercice laudatif littéraire se
borne à affirmer un jugement de goût au lieu de forger les outils conceptuels nécessaires pour
analyser morphologiquement l’œuvre. D’où l’opposition entre l’Écrivain et l’Artiste que
Winckelmann thématise plus loin, et qui contribue à émanciper les arts plastiques de la tutelle
savante de la littérature :

« La description d’une statue doit en indiquer en détail les beautés, les défauts, le style, etc. Il faut
donc connaître l’Art et en avoir étudié et examiné les parties, avant de se trouver en état de bien
juger de ses productions. Mais où sont les descriptions qui nous indiquent les beautés réelles d’une
Statue ? Quel écrivain l’a examinée avec les yeux d’un Artiste éclairé31 ? »

20

Cette réhabilitation du savoir-faire (implicite chez Vasari, qui était peintre) est notable au moment
où, différenciation des savoirs oblige, l’historien d’art se sépare de l’homme de métier. Il faut bien
voir qu’avec la critique d’une connaissance seulement livresque, c’est non seulement le primat de la
littérature mais encore celui d’une connaissance théorique qui sont ici contestés

21

Pourtant, la familiarité que Winckelmann préconise avec un accent quasi diltheyen (« il est donc très
difficile et comme impossible d’écrire avec convenance sur l’Art classique et sur les Antiquités, si l’on
n’a pas vu soi-même », pour « admirer le Laocoon comme on admire Homère, il faut pour ainsi dire,
connaître cette fameuse statue comme on connaît un intime ami avec qui l’on converse tous les
jours32... ») mêle à l’effusion sentimentale et à la connaissance pratique (faite d’habitude et
d’exercices) une exigence de proximité avec l’idéal, qui relève de la fusion contemplative, de
l’intuition, c’est-à-dire de l’expérience du Beau. S’il contribue à dissocier l’estimation axiologique de
la connaissance empirique des ouvrages d’art, Winckelmann associé au jugement descriptif
technique un jugement normatif (l’idéal « classique » contemporain, tel qu’il est véhiculé par le xviii e
siècle) et écrit dans une optique critique rédemptrice à l’égard de l’évolution des arts de son temps,
dont il condamne l’excentricité baroque.

22

D’où le mélange curieux entre un intérêt réel porté à l’empirique et un goût pour l’idéal. Il prend en
compte la diversité nationale des styles, et propose pour l’art grec idéal une généalogie qui l’insère
dans l’histoire des civilisations antérieures, les Égyptiens, les Phéniciens, les Perses et les Étrusques,
avant d’exposer (chapitre IV) « les raisons et les causes de la perfection de l’art chez les Grecs et sa
supériorité sur les autres nations », immédiatement suivie, révérence de l’idéal oblige, par une
deuxième section intitulée « De l’essentiel de l’art » qui examine la Beauté en général, où s’insère
naturellement l’éloge de son compatriote et ami, Antoine Raphaël Mengs, avant d’en venir à cette
exhortation : « Ne vous appliquez pas à découvrir les défauts et les imperfections dans les Ouvrages
de l’Art, avant que vous n’ayez appris à en connaître et à en saisir le Beau » (313), clairement du
ressort d’une théorie normative du Beau, de l’idéal anhistorique, mais dont le lecteur moderne saisit
immédiatement l’historicité. L’idéal, élu dans l’histoire de la culture, n’est plus qu’un témoignage de
l’évolution du goût. Loin d’être dégagé des vissicitudes historiques, et incapable de fournir la mesure
d’une objectivité en histoire, l’idéal s’est fait document. Nous connaissons les erreurs d’attribution
de Winckelmann : ce qu’il prenait pour la splendide statuaire grecque n’était le plus souvent que de
mauvaises copies romaines.

L’autonomie de l’art
23

Même si l’Histoire de Winckelmann n’est plus pour nous l’instrument scientifique d’une saisie
objective de l’Antiquité grecque, mais un document sur la réception de l’art grec au siècle des
Lumières, et si le lecteur contemporain, sensible à l’historicité du canon qu’il révère, est irrité par
son « classicisme puritain33 » qui annonce le néoclassicisme le plus médiocre, il n’en reste pas
moins qu’il contribue, parce qu’il objective l’art antique, à désolidariser l’examen des œuvres d’un
jugement normatif, et à libérer l’Europe du joug de l’imitation des Anciens qu’elle s’est elle-même
imposée à la Renaissance.

24

L’art a donc conquis son autonomie, et fait l’objet d’études spécialisées. D’un côté, les arts
plastiques qui n’avaient pas de Muses, font à la fin du xviiie siècle leur entrée au musée, et se
trouvent d’un seul coup totalisés, articulés et révérés sur le mode d’un phénomène historique. De
l’autre, la proximité avec les œuvres détachées de leur contexte culturel et collectées comme
échantillons de « l’art en général » favorise leur inspection scientifique. L’histoire de l’art entre à
l’université à la fin du xixe siècle et n’est plus livrée au goût de l’amateur. Constituée en discipline
autonome, elle réclame les secours conjugués de l’histoire des civilisations, de l’histoire des idées et
des sciences naturelles.

25

On peut synthétiser la discipline en distinguant d’un côté une philosophie de la nature, qui
s’intéresse d’abord à l’analyse morphologique du style et réduit l’œuvre à sa forme (avec son
corrélat, une psychologie de la réception) dont le réel goût du concret peut conduire, par excès de
comparatisme, à autonomiser la forme jusqu’à réduire l’histoire de l’art à une grammaire formelle
(H. Wölfflin, A. Riegl, E. Gombrich34), et de l’autre, une théorie de la culture, qui passe de la syntaxe
de l’œuvre à son contenu sémantique, et s’intéresse d’abord au contenu avec le risque inverse de
dissoudre l’œuvre dans l’exégèse savante : É. Mâle, A. Warburg, F. Saxl, E. Panofsky35. D’un côté, les
critères morphologiques du style, analysés structurellement, apparaissent comme des lois
naturelles, relevant de l’essence de la perception (mais la rétine des peintres, objecte à bon droit
Panofsky, ne se modifie pas36), de l’autre, l’attention soutenue portée au contexte intellectuel au
détriment de l’analyse morphologique conduit l’école iconologique de Panofsky à proposer, comme
le remarque plaisamment Otto Pächt, une histoire de l’art pour aveugles37. Concilier les outils
conceptuels d’une analyse formelle avec l’inscription historique de l’œuvre dans son époque
constitue le problème philosophique de l’histoire de l’art.

26

Ce problème résulte de l’émancipation de l’art, de la dissociation entre production esthétique et

technique. En perdant son statut d’artisan, l’artiste se voit contraint d’assumer une dignité nouvelle
et de la légitimer. Cette apparente élévation de fonction, cette dignité individualisante se paye par la
dislocation progressive de l’évidence qui tissait la production artistique dans son milieu culturel.
Cette perte produit la situation actuelle ambivalente d’un art à la fois divinisé par la culture et
marginalisé, devenu art pour l’art, replié dans l’espace abstrait du musée. Inflation apparente,
démission réelle qui consacre en tout cas la séparation de l’art et de la société. Cette dissociation, en
même temps qu’elle désigne l’art comme un champ autonome, pose par là même avec force la
question de son essence, c’est-à-dire rend l’activité artistique, l’existence même de l’art
problématique.

27

C’est pourquoi une philosophie soucieuse de rendre compte de l’existence de l’art doit prendre en
compte la manière dont les arts empiriques ont été historiquement constitués par les théories qui
les norment ou les légitiment.

28

Lorsque la philosophie, au xviiie siècle, entérine sous le nom d’esthétique la nécessité de prendre
l’art explicitement pour objet, elle achoppe immédiatement sur le problème du goût, pose le
problème de l’éventuelle contingence historique de la réception du beau.

29

Mais puisque la civilisation esthétique a constitué l’art comme sphère autonome, celui-ci réclame
une philosophie qui échappe aux déterminations sociologiques et conceptualise l’effet matériel des
œuvres.

AUTEUR

Anne Sauvagnargues
CERPHI, ENS Fontenay/Saint-Cloud, ATER à l’ENS Fontenay/Saint-Cloud.

Du même auteur

Spinoza pour Deleuze : immanence des signes in Spinoza-Deleuze : lectures croisées, , 2016
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