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Le silence
dans les romans
PAULE ADAMY des Goncourt,
le silence
dans leur vie
Il regarde, il écoute. Hélas! dans l’ombre immense,
Il ne voit que la nuit, n’entend que le silence,
Et le silence encore ajoute à sa terreur.
Abbé Delille, L’Imagination, chant IV
E
dmond et Jules de Goncourt pensaient, à juste titre, avoir
« l’œil du peintre » : collectionneurs, historiens d’art,
romanciers, mémorialistes, quel que soit l’habit qu’ils
endossaient, ils ont fait leurs preuves en ce domaine. On a souvent
mis l’accent sur leurs descriptions, qui donnaient un monde, réel
ou artistique, à voir —mieux : à regarder. On connaît moins ce
qu’ils ont apporté sous le rapport de cet autre sens, l’ouïe. Les deux
frères étaient, on le sait, insensibles à la musique : à Henri Lavoix
(conservateur à la Bibliothèque im périale), qui affirme : « Je suis
sûr que vous ne devez pas aimer la musique ? », ils répondent, en
toute franchise : « Vous avez deviné juste » (Journal, 27 novembre
1861). Et pourtant, les notations auditives abondent chez eux, que
l’ouïe soit prise au sens propre ou métaphorique, ainsi : « les choses
avaient une grande action sur Charles. Elles étaient pour lui
parlantes et frappantes comme les personnes » (Goncourt, 1860 :
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
106). Autrement dit : le monde tel qu’ils cherchent à le restituer
n’est pas seulement à regarder, il est aussi à entendre, à écouter.
Voilà pour la littérature. Si l’on se tourne du côté de la vie, la mort
de Jules fut, pour Edmond, l’expérience du silence de ce mort tant
aimé, et l’incitation à rendre celui qui avait physiquement disparu,
présent, le faisant parler d’outre-tombe à travers la réédition de
leurs œuvres passées. Un silence réel, précédé par une autre forme
de silence, pathologique, lui, qui forçait Jules à devenir presque
aphasique. Et enfin, troisième forme de silence, un silence qu’a
toujours cherché à conjurer Edmond, celui de la postérité, dont on
peut se demander si le meilleur moyen de le faire cesser ne serait
pas de dissocier les deux (faux) siamois.
Avant la maladie de Jules qui obligea les deux frères se terrer
chez eux, et à se limiter à leur propre fréquentation, ils aimaient
recevoir chez eux : « Dans ce temps, il faut le dire, nous étions
deux : c’était presque un ménage qui recevait… » (Goncourt, 1881 :
t.I, 21). Recevoir, donc parler avec leurs convives. Puis le malheur
est venu : « Notre maison glace ceux de nos amis qui ont le courage
d’y venir » (Journal, 12 novembre 1868). Entre ces deux états
opposés, causeries entre amis qui échangent idées et plaisanteries,
et silence d’une maison qui préfigure la mort annoncée de Jules, les
deux frères travaillent. Entre eux, deux formes de silence : celui du
travail —quand on écrit, on ne parle pas, ou bien les paroles
échangées ne sont que celles consacrées au travail en cours— ou
celui d’une communication entre eux si intense qu’elle n’a pas
besoin de paroles pour s’exprimer : « Eux, dans la demi-nuit, le dos
à la lampe, les pieds allongés sur les chenets, parlaient ou ne
parlaient pas, et finissaient toujours par se taire » (Goncourt,
1860 : 254). À cette phrase écrite par Edmond et Jules, répond
celle-ci, du seul Edmond, qui se souvient : « le parleur tombait dans
un mutisme profond. Et son camarade et lui restaient silencieux,
absorbés, ensevelis dans leurs pensées » (Goncourt, 1879 : 362). Ce
n’est pas solliciter le texte que voir en ces phrases une référence à
la vie réelle, tant la vie des Goncourt leur est un matériau pour le
Journal d’une part, pour les romans d’autre part, avec un va-et-vient
entre le Journal et les rom ans, puisque pour écrire leurs romans, ils
consultent leur Journal-réservoir autant qu’ils utilisent leur
mémoire active. On négligera néanmoins le Journal pour faire
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entrer dans le corpus ici pris en considération uniquement les
œuvres de fiction déclarées telles, et on limitera encore le matériau,
excluant nouvelles ou récits courts. Restent en piste, signés Edmond
et Jules de G oncourt, par ordre chronologique : Charles Demailly,
Sœur Philomène, Renée Mauperin, G erminie Lacerteux, M anette
Salomon, M adame Gervaisais ; et signés Edmond de G oncourt : La
Fille Élisa, Les Frères Zemganno, La Faustin, Chérie. On voudrait, en
effet, distinguer le plus possible l’écrivain bicéphale jusqu’en 1870,
et le survivant, pour montrer ce qu’ils eurent en commun et ce qui
les différenciait sous l’aspect du silence, étant adm is que le silence
est d’une part une sensation physique qu’il s’agit de traduire en
mots, donc de faire entendre au lecteur, d’autre part une abstraction
qui exprime du négatif : l’oubli, l’absence, le vide.
Imaginons les Goncourt travaillant ensemble, ayant construit
pour eux seuls un cocon fait de silence qui les isole du monde
extérieur, et à l’intérieur duquel ils extraient du néant ce qui sera un
livre. Tout le temps que dure ce genre de silence, ils construisent un
espace littéraire qu’ils doivent peupler de bruits, de sons, pour le
rendre, comme l’on dit, vivant.
C’est un lieu commun de marquer l’importance des
conversations, causeries, entretiens, menus propos, dans l’œuvre
entière des Goncourt. À l’intérieur des limites ici posées, on
constate, avec une certaine surprise, que dans les romans écrits par
les deux frères, les alentours des paroles exprimées tiennent une
place aussi grande que le contenu, soit le sens de ces paroles. Dans
le cas des propos de table, ils donnent une place au silence des
convives qui ne veulent ou ne peuvent pas encore parler, qui n’ont
peut-être pas encore assez bu pour s’exprimer sans réticences ou
presque ; une place encore aux bruits non langagiers qui
accompagnent ou remplacent les paroles : « la causerie succédait au
silence d’un dîner qui commence, au bruit des cuillers dans les
assiettes à soupe » (Goncourt, 1864 : 22). Les paroles prononcées
sont encadrées par des silences, plus ou moins longs et chargés,
surtout, d’autant de sens que des phrases dites à voix haute : « il
s’arrêta [Chassagnol], et revenant à son habitude de parler en
manches de chemise, il ôta son habit, et s’asseyant sur la table, ne
s’adressant plus trop à Anatole, mais parlant à tous ceux qui étaient
là, […] il continua : […] » (Goncourt, 1867 : 187). L’attention
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
donnée à ce qui précède ou suit les propos, à ce qui est entendu
(fût-ce un silence attentif) pendant qu’ils sont tenus, est extrême
lorsqu’il s’agit de rendre vivants et présents, pour les lecteurs, des
lieux où la parole est presque obligatoire : les salons et les cafés
littéraires, mais aussi les boutiques, où commerçants et clients
échangent des ragots qui sont la popularisation dégradée sinon
dégradante des anecdotes contées dans les salons du dix-huitième
siècle : « La boutique, c’était encore pour elle [Germinie] toutes les
histoires du quartier, le rendez-vous des cancans » (Goncourt,
1865 : 104). Dans les salons, le silence est impoli, mais la prise de
parole s’exerce sous différentes formes : a parte, dialogues à deux ou
à plusieurs : « la conversation, une causerie intime, voltigeait à
l’oreille, sérieuse ici, là souriante et coupée du jeu de l’éventail
[quand les femmes m ettent leur éventail ou leur main devant le
visage, par pudeur] » (Goncourt, 1860 : 88). Presque toujours le
désir de briller, c’est-à-dire de l’emporter sur les autres par des m ots
d’esprit qui éclatent en faisant un bruit de feu d’artifice ; avec des
réserves, néanmoins, car dans un salon, la politesse exige de ne pas
chercher à trop briller et de ne jamais monopoliser la conversation.
Aucune limite, en revanche, dans les réunions d’amis ou dans les
ateliers d’artiste. Entre amis, on se coupe la parole ou on parle à
plusieurs, créant un brouhaha ironiquement souligné par Charles :
« N e parlons que trois à la fois, hein ? » (id. : 149). D ans les
ateliers, la causerie est plus libre que dans les cafés, débridée car on
est entre amis, sans voisins indiscrets ou curieux. Elle est plus
théâtralisée, aussi, et même de l’ordre du cirque, ainsi dans l’atelier
où se rend Charles, pour y trouver « une griserie de jeux de m ots,
d’enfantillages, de pantomimes, d’imitations d’acteurs, d’animaux
ou de religions, d’exercices acrobatiques et de coups de pied
partout » (id. : 236). Un laisser-aller enthousiaste et puéril, qui est,
en fait, la contrepartie de la tension muette due au travail : « Au
bout de ces grands silences de travail qui se font là, […] Anatole
lançait […] quelque mot drôle, faisant courir le rire comme une
traînée de poudre […] » (G oncourt, 1867 : 106).
Les Goncourt, bons observateurs, bons romanciers, étaient
sensibles aux voix, au timbre de la voix, à ses intonations, à ses
accents. Les fonctions des personnages de fiction ou leur caractère
moral sont révélées par la voix. La sœur d’hôpital berce une malade
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« avec cette voix de gâterie que les nourrices et les mères prennent
avec les enfants méchants pour les faire obéir », tandis qu’à cette
« câlinerie de la parole », la malade répond par « un bougonnement
d’impatience, un grommellement d’animal », qui font mieux
ressortir la charité de l’infirmière (Goncourt, 1861 : 10). Lorsque
la sœur prie à la chapelle, devant les malades, c’est d’une « voix
perçante et cadencée […], grêle et claire comme une récitation
d’enfant, virginale comme un chant d’oiseau » (id. : 194) : une
manière de dire au lecteur que Philomène est enfantine et virginale,
pure com me le timbre du cristal. Si importantes les voix, qu’elles
peuvent désigner par métonymie des êtres humains : « Il ne
semblait plus passer que des voix sur les rives » (Goncourt, 1867 :
189). S’agit-il d’une seule personne (ici, Romaine, la m écréante
rebelle, endurcie par le malheur), les variations de sa voix
traduisent les variations de son être moral : « Et sa voix avait perdu
son accent impitoyable ; elle ne semblait plus maudire, ni
condamner : les douceurs d’une voix de femme, les tendresses d’une
invocation lui revenaient peu à peu et de parole en parole »
(Goncourt, 1861 : 197).
L’attention à la voix se traduit par l’usage intensif que font
les Goncourt des points de suspension. Ils n’innovaient pas : ce
signe typographique fut pratiqué par les romantiques, avec fureur.
Alphonse Karr, qui écrivit pour le journal Paris de Villedeuil (et des
Goncourt !), s’amuse à inventer une épigraphe, composée de seuls
points :
················
················
················
Léon Gatayes1 .
Balzac se moquait de ces excès : « les points [entendre : les
points de suspension], qui suppléaient à bien des choses, ont été
1 Léon Gatayes était l’inséparable ami d’Alphonse Karr. La citation est extraite de
Sous les tilleuls (1832), ch. XLI.
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
complètement discrédités par l’abus que certains auteurs en ont fait
dans ces derniers temps » (Balzac, 1829 : 901) 2.
Dans un dialogue, les points de suspension permettent de
reproduire sur la page les silences, quand ils sont brefs, qui
entrecoupent des paroles prononcées. Ils peuvent égalem ent
indiquer le silence d’un interlocuteur qui a décidé de se taire. Le
prem ier cas est le plus fréquent, simulant un débit heurté, où le
rythme est com me haché : « je n’avais plus que mes yeux [Renée
parle]… Je ne pensais qu’à regarder, pour rire ensuite… et tu sais
comme ta mauvaise personne de fille savait regarder !… il aurait
fallu… » (Goncourt, 1864 : 266). Renée M auperin est ici en plein
désarroi, mais les points de suspension peuvent être utilisés dans les
situations les plus ordinaires, ainsi lorsque la grande Adèle fait la
causette à Germinie : « Reste donc… C’est la maison sans ouvrage
ici aujourd’hui… Il n’y a pas le sou… M adame est couchée… »
(Goncourt, 1865 : 119). Les points de suspension peuvent signaler
une coupure volontaire, lorsque celui qui parle craint d’être trop
long, de faire une tirade inutile, et les subtils Goncourt évitent, par
des points de suspension, de faire une tirade sur… la tirade : « la
tirade : c’est là où César cause avec Scapin, où M elpomène prend
l’éventail de Thalie, où…, où…, où… Il n’y a pas de raison pour que
ça finisse ! » (Goncourt, 1860 : 37). Les points de suspension
peuvent être précédés d’un point d’exclamation ou d’interrogation,
et le silence exprimé par les points de suspension est comme
qualifié (interrogatif, ému, etc.) par le signe qui le précède,
intensifié, donc. On n’est plus, avec l’usage des points de
suspension, dans la littérature —si la littérature est construite avec
des m ots— on n’est pas non plus, bien sûr dans le dessin, bien qu’il
y ait une représentation graphique, on est dans un entre-deux, dans
cet ordre qui est appelé typographie.
Certains lieux sont voués à la parole, d’autres le sont au
silence : les bruits de l’endroit tiennent la place que tenaient les
voix dans les espaces de parole, et ce sont eux qui viennent sur le
devant de la scène littéraire : « M me Gervaisais resta muette […]
tandis que l’église résonnait du bruit que faisait le chapelet d’un
2 Les Chouans, introduction à la première édition.
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Trinitaire en m arche » (Goncourt, 1869 : 249). Le bruit matériel
d’un objet est là unique, mais la plupart du temps les notations de
bruits, donc les bruits, se multiplient, de l’ordre de la saccade ou de
la secousse plus que de celui d’un point ou d’une ligne ordonnée :
« il avançait dans ce silence de la forêt muette et murmurante, où
tombent des arbres comme une pluie de petits bruits secs, où
bourdonnent […] tous les infiniment petits de la vie » (Goncourt,
1867 : 335). Des bruits qui semblent hétéroclites, mais présents
afin de donner l’impression de la vie, puisque la vie est, par nature,
hétéroclite : « le bruit sous cette voûte rigide, le long de ces murs
gris et sales, c’est un pas qui traîne, un glissement de galoches sur
la dalle, une toux d’hiver qui sonne le creux » (Goncourt, 1861 :
45). Au faire entendre la vie par une multiplicité non ordonnée (de
bruits) répond le faire entendre la mort par un seul bruit, puisque
la mort est une, au sens où la coupure est une « [Via Appia,] tout
était muet, la mort et la terre ; et dans le vaste silence pieux de la
solitude et de l’oubli, elle n’entendait rien que le bruit de la faux
d’un faucheur qu’elle ne voyait pas » (Goncourt, 1869 : 143), la
faux du Temps, précisent les Goncourt, la faux de la M ort,
représentée par la tradition en faucheuse. La nuit, on peut croire la
terre désertée par les êtres humains : restent les bruits de la nature
pour animer ce qui est à la fois un spectacle et un concert, mais un
concert sans harmonie : « Rien ne s’entendit plus qu’un
frissonnement de courant, un tintement, l’heure qui tombe d’un
clocher de banlieue, l’agaçante crécelle d’une grenouille, le
roulement de tonnerre lointain d’un train » (Goncourt, 1867 :
189).
Le silence est à la fois un fond, comme la toile du peintre ou
comme le ciel de la nature et une profondeur d’un seul bloc : « Tout
se tait. Rien ne bruit, rien ne remue. La nuit dort, le silence plane.
À peine si, de loin en loin, il sort de l’ombre immobile et muette un
fripement de draps, un bâillement étouffé, une plainte éteinte, un
soupir… » (Goncourt, 1861 : 6). Ou encore, autre image, le silence
est déchiré par les sons, certains sons isolés : « Rien ne déchirait le
silence qu’un appel de canards, de loin en loin, et le bruissement de
la nappe d’eau du lac » (Goncourt, 1867 : 409). Un degré au-
dessous de la déchirure, la rayure : « un air où une rayure, qu’on eût
prise pour le vol d’un moucheron, était la chute d’une goutte d’eau
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
qui tom bait toutes les cinq minutes et ne mouillait pas »
(Goncourt, 1869 : 191). S’il est étoffe à déchirer, surface à rayer, le
silence peut être pierre : « Une solennité immobile et muette, une
grandeur de mort, un repos pétrifié […], pesait sur la cité sans vie,
aux fenêtres vides, aux cheminées sans fumée, au silence sans bruit
d’activité ni d’industrie » (id. : 103).
La nature est l’endroit où disparaît l’opposition entre lieux de
la parole et lieux du silence. D ans la mesure où elle est vivante, elle
n’est jam ais silencieuse, m ais ce dont elle retentit, c’est de bruits
naturels et non de ceux qui sont propres à l’espèce humaine, et ce
que l’on y entend, c’est le bruit que fait le silence : « ce qu’elle
entendait là, c’était le silence de midi d’une belle journée, le bruit
du vent qui se tait, de l’herbe qui dort, de la terre qui repose, des
oiseaux qui volent sans chanter, une mélodie qui n’était qu’un
murmure et qu’un souffle » (G oncourt, 1861 : 164).
Pourquoi tant d’attention marquée à des sensations de bruit,
aux images et aux paradoxes du silence ? La réponse tient en une
sorte de compensation opérée par les Goncourt : toujours gênés
lorsqu’il leur faut exprimer une durée temporelle, ils remplacent la
succession des instants par une autre succession —de bruits : « dans
le grand silence de la chambre, l’on entendait, comme la nuit, la
respiration de la malade, et son cœur battant avec le bruit d’une
montre. / Un coup de sonnette impérieux, vibrant et net, résonna.
M . M auperin crut qu’on lui sonnait dans le corps » (Goncourt,
1864 : 234). Une durée constituée par des bruits sur fond de silence
(les uns et l’autre ayant un poids égal) au lieu de l’être, comme
c’est la coutume, par une suite d’instants qui s’interpénètrent les
uns les autres. Cette explication de l’abondance des notations
sonores dans un texte littéraire paraît confirmée par ce qui est plus
qu’un détail : on a souligné plus haut la fréquence des points de
suspension, silences intercalés dans un flux de paroles. Ce signe qui
se marque par plusieurs points (plusieurs, et non pas trois, car au
temps des G oncourt, les points n’étaient pas toujours trois, mais
pouvaient être quatre, ou cinq) est amplifié par nos auteurs, qui en
font plusieurs lignes de points espacés ayant une valeur de
suspension, donc de silence artificiel introduit dans un texte. Alors
que les points de suspension des dialogues sont censés rendre les
personnages fictifs plus réels en les faisant mieux entendre, les
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lignes de points sont une irruption de l’auteur et une interruption
du flux littéraire. Les Goncourt agissent en écrivain (sic pour le
singulier) qui renonce à produire un texte rom anesque traditionnel
en créant de la durée (les Goncourt, on l’a dit, ne savent pas ou ne
veulent pas le faire) mais qui fait entendre, faute de mieux, du
silence -un silence qui dure le temps de deux ou plusieurs lignes, ce
qu’on appellerait volontiers un atexte, donnant un sens privatif à
l’a initial.
On objectera, à juste titre, que ce n’est là qu’un artifice,
extra-littéraire, une sorte de démission. Certes. Aussi les deux
Goncourt compensent-ils leur incapacité à rendre la durée en ayant
recours à des poèm es en prose, disséminés dans des textes qu’ils
croient, de bonne foi, être des romans, et qui, ajoutés aux dialogues,
arrivent à produire un texte littéraire —sans doute hétéroclite, mais
jam ais insignifiant. Les voix des castrats qui, dans la Chapelle
Sixtine, chantent les Lamentations lors de la Semaine Sainte, ont
ainsi droit à leur poème en prose, où la ficelle rhétorique de
l’énumération est transmuée en mieux qu’une litanie —en poésie :
« Les voix ne cessaient pas, —des voix d’airain ; des voix qui jetaient
sur les versets le bruit sourd de la terre sur un cercueil ; des voix
d’un tendre aigu ; des voix de cristal qui se brisaient […] »
(Goncourt, 1869 : 123).
Ricatte avait noté que les Goncourt avaient remplacé les
descriptions à la Balzac par des dialogues, pour échapper à l’ennui
par elles enfanté : qui, en effet, jurerait n’avoir jamais sauté une
description dans un roman de La Comédie humaine ? Les dialogues
se trouvent en abondance dans les romans des Goncourt, ayant
habilement intégré le silence par la marque des points de
suspension. Les descriptions imitées de Balzac existent bien,
cependant, mais sous la forme de tirades, que l’on est souvent tenté
de ne pas lire jusqu’au bout, com me on le faisait pour les
descriptions de Balzac. En réalité, si les G oncourt pratiquent la
tirade de bonne foi, ils sont conscients de ce péché mignon, et se
moquent en pastichant ce tic d’écriture dans M anette Salomon, avec
les discours toujours trop longs de Chassagnol. Oublions les
innombrables tirades (et qui ne sont pas le fait du seul
Chassagnol), dans M anette Salomon, dans les autres ouvrages de
fiction, trop com pacts, sans trou pour que l’air puisse circuler. Voici
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
donc les poèmes en prose du silence, ou des fragments de poèm es
en prose intégrés à de la prose réaliste. On parle de poème en prose
lorsque, par exemple, le silence devient l’attribut d’un objet qui est
par nature non pas silencieux, mais hors du domaine du langage :
« il se mit, assis à la turque, à fumer une longue cigarette
silencieuse » (Goncourt, 1867 : 410) : il fum ait en silence,
corrigerait l’affreux béotien peu sensible à la poésie. Les zeugmes
font naître un sentiment poétique, lorsque ce que l’homme
ordinaire entend est par le poète donné comme ingéré : « Attablées,
elles sirotaient des cancans et des liqueurs » (Goncourt, 1865 :
151). Poésie encore lorsqu’un terme abstrait est traité comme un
mot concret, ainsi dans une phrase déjà citée : « Rien ne s’entendit
plus qu’un frissonnement de courant, un tintement » (Goncourt,
1867 : 189), ou dans celle-ci : « la causerie m urmure gaiement,
mais à voix basse » (Goncourt, 1861 : 167). Par un étonnant
paradoxe, le silence devient une oreille : « Et déjà parlait une voix
[…] qui remplissait la place, tant le silence de la place l’écoutait ! »
(Goncourt, 1869 : 129). Si peu religieux dans la vie, les G oncourt
se font, en littérature et par le biais d’une prose poétique, les
interprètes de sentiments ineffables, indéniablement religieux : « De
l’ombre tombait avec du silence : on eût dit qu’un recueillement
venait aux choses » (Goncourt, 1867 : 221). Nulle révélation en
tout cela, les Goncourt l’avaient annoncé : « On pourrait baptiser
notre genre présent de romans et ceux que nous rêvons pour plus
tard un poème en prose des sensations » (Journal, 7 février 1869).
Au silence littéraire s’ajoute un silence différent, presque
d’une autre nature : celui du public, qui rappelle cruellement aux
Goncourt que même si l’on écrit en ayant établi la Littérature (avec
la majuscule que l’on doit aux déesses, et qui n’a rien de
rhétorique) en Surmoi auquel on aurait à rendre des comptes et à
lui seul, tout écrivain, qu’il en soit conscient ou non, a besoin d’être
lu. Les Goncourt écrivains ont créé des livres, en y intégrant les
sensations du silence, exprimées de manière prosaïque ou sous la
forme de prose poétique. Et rien ni personne pour leur répondre :
un silence qu’ils entendent, horrifiés et glacés. Un silence de mort,
car c’est l’écrivain qui est tué en eux. Ils connaissent le « rude et
horrible débat contre l’anonyme, toutes ces stations dans
l’indifférence ou l’injure » qu’ils prêtent à Charles Demailly
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(Goncourt, 1860 : 119). Les Goncourt ne sont pas, du vivant de
Jules, reconnus : « il y a une entente pour nous empêcher de
prendre possession, de notre vivant, de notre petit morceau de
gloire » (Journal, 6 mars 1867). La postérité, alors ? « Ce livre-là
[M anette Salomon] est trop de l’histoire pour mourir » (Journal, 3
février 1867), un espoir qu’ils avaient exprimé dans ce même
roman, l’attribuant à Coriolis, qui attend « des réparations de cette
Postérité vengeresse que les vaincus de l’art attendent » (Goncourt,
1867 : 453). Dans Charles Demailly, déjà : « On lui parla du dernier
objet d’art qu’il avait acheté, d’un de ses parents […] M ais, de son
livre, pas un mot » (Goncourt, 1860 : 150).
Jules meurt le 20 juin 1870, après presque deux ans d’une
maladie qui le mène de degré en degré au plus bas de la déchéance.
Il n’aura jamais la réponse à la terrible question qu’il se posait, avec
Edmond, presque dix ans auparavant : « Il y a des m om ents où je
me demande, devant l’insuccès, si nous som mes des fruits secs, des
impuissants orgueilleux » (Journal, 30 juillet 1861).
M oins d’un mois après la mort de Jules, Edmond essaie de
reprendre un projet de livre qui datait de 1863 environ, l’histoire
d’une prostituée. Il note dans son Journal, à la date du 24 février
1871, avoir écrit quelques lignes ; le 20 novembre 1874, « mon
roman commence à prendre une apparence de dessin dans ma
cervelle » ; le 23 juillet 1875, il écrit « en grosses lettres sur la
première feuille d’un cahier blanc : La Fille Élisa », puis… il s’arrête,
pris d’angoisse. Le 22 août 1875, il rôde autour (dans ?) des
maisons pour soldats du quartier de l’École militaire. La Fille Élisa
paraîtra enfin au mois de mars 1877. Edmond est tout à sa douleur,
avec, on l’imagine, des bouffées d’un sentiment de culpabilité qui
serait transposé dans La Faustin. Il a, en effet, repris le Journal
environ cinq mois avant la mort de Jules et a décrit minutieusement
l’agonie de son frère. Lorsque dans La Faustin Edmond fera mourir
lord Annandale sous les yeux de Juliette Faustin, le mourant,
surprenant sa maîtresse à essayer de reproduire l’étrange sourire de
l’agonie sardonique, reprend conscience juste assez pour exiger que
celle qu’il avait tant aimée soit expulsée de sa chambre. On sait que
dans le Journal (7 février 1882), Edmond donnera une version
différente : il n’aurait fait que rapporter une anecdote à lui contée
par D inah Félix, une des sœurs de Rachel, mais celle-ci démentira
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
l’histoire.
Les deux récits romancés de La Fille Élisa et de La Faustin sont
encore à venir. En 1870-1871, Edmond doit vivre avec l’absence de
Jules ; la littérature qui lui fut amour com mun avec son frère est
barrée, mais une porte de sortie, peut-être : Edmond se fait
chroniqueur de la Comm une et du siège de Paris, et pour lui, la
littérature prend la form e de comptes rendus de l’actualité.
Littérature ? Pas littérature ? Ce n’est en tout cas pas de la
littérature telle que les deux frères s’en étaient forgés l’image
exigeante. Si la littérature implique la fiction, de cette littérature
Edmond se détourne : elle ne lui dit plus rien, elle est silencieuse, et
lui, auteur de fiction, se tait. En 1875, il publie le Catalogue raisonné
de l’œuvre peint, dessiné et gravé d’Antoine W atteau (Rapilly) ; un an
plus tard, chez le même éditeur, le Catalogue raisonné de l’œuvre (…)
de P.P. Prud’hon. Et surtout, il s’accroche à son Journal.
Jules n’avait pas connu le succès de son vivant, Edmond et
Jules de Goncourt n’étaient pas reconnus par le grand public.
Edmond va s’atteler à une œuvre pieuse : faire que Jules, en tant que
moitié de Goncourt bicéphale, ne sombre pas dans l’oubli. Il serait
fastidieux d’énumérer les rééditions des ouvrages écrits avant la
mort de Jules, ou même simplement celles des ouvrages de fiction.
Signalons néanmoins, en 1876, le début de la réédition par
Charpentier des livres écrits à deux, présentés sous la rubrique
« Œ uvres de Edmond et Jules de Goncourt » ; celle encore de Renée
M auperin, en 1875 chez Lemerre ; celle de Sœur Philomène, en 1876,
toujours chez Lemerre, dans la « Petite Bibliothèque littéraire ».
Renée M auperin paraîtra en édition de luxe, avec un portrait des
Goncourt et illustré par dix planches hors texte, des compositions
à l’eau-forte par James Tissot, chez Charpentier. Edmond ne se
borne pas à multiplier les publications et à soigner l’iconographie :
il remanie et augmente les textes, coupant ainsi, d’une certaine
manière, les liens qui l’avaient attaché à Jules. Il fait précéder les
rééditions de préfaces originales —autre façon de s’affirmer en
écrivain monocéphale ; lorsqu’il donne en 1885 les Lettres de Jules de
Goncourt, il censure certains passages et annote les lettres. Une
démarche ambiguë : il veut que Jules parle, il désire faire entendre
la voix de Jules comme s’il était encore vivant, mais il accompagne
cette voix et fait entendre la sienne, contemporaine de la
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publication. À mesure qu’Edmond va acquérir de la notoriété, il va
chercher à vivifier l’entité « Edmond et Jules de Goncourt », qui ne
doit à aucun prix sombrer dans le silence d’un oubli collectif et
anonyme, mais qui va, par la force des choses, être marquée sur les
bords (les préfaces, le choix des illustrations, celui des éditeurs) par
le seul Edmond. Edmond rend Jules présent d’une autre manière :
par le biais de sa maladie. Il est évident que la folie d’Élisa qui
s’enfonce dans le silence est nourrie des observations qu’a pu faire
Edmond lors de la maladie de Jules ; le personnage de Chérie a été
construit avec des contributions d’amies d’Edm ond ou de lectrices
anonymes par lui sollicitées dès la préface de La Faustin, en 1881 :
« Oui j’aurais l’ambition de composer mon roman [Chérie, qui
paraîtra en 1884] avec un rien de l’aide et de la confiance des
femmes qui m e font l’honneur de me lire » (Goncourt, 1882), mais
aussi avec des notations dans le Journal datant du temps de Jules,
et des souvenirs de la fin de vie de Jules. Celui-ci avait som bré peu
à peu dans l’aphasie, et Edm ond saura pêcher dans un livre de
médecine le mot technique de mussitation pour évoquer Chérie-
Jules : « [ses lèvres] murmurèrent dans une mussitation [en italique
dans le texte] à peine perceptible […] » (Goncourt, 1884 : 347).
M ussitation : « Terme de médecine. M ouvement des lèvres qu’un
malade exécute, comme s’il parlait à voix basse » (Littré). Le silence
pathologique de Jules avait jeté une ombre mortelle, faisant naître
« le silence inquiet qui se [fait] dans les logis menacés de la
perspective d’une catastrophe » (id. : 339). Un silence évoqué, sans
que le mot soit prononcé, dans La Fille Élisa, lorsque le fils des
patrons du bordel de Bourlemont est sur le point de mourir :
« l’attristée maison se remplissait du noir et de l’horreur que met
entre quatre murs l’agonie furieuse d’un jeune mourant qui ne veut
pas mourir » (Goncourt, 1877 : 42). Puis, Edmond tout seul,
Edmond sans Jules se (re)construit lui-même, douloureusem ent :
seul, oui.
Le premier roman écrit seul, bien qu’il ait été préparé à deux,
est, on l’a vu, La Fille Élisa. Pour bien connaître cette première
étape, il faut consulter le livre de Robert Ricatte, La Genèse de « La
Fille Élisa ». Edmond dut, pourtant, composer seul ce récit
romanesque, et l’écrire, seul. Il ne peut pas oublier le travail
commun précédent, il a la possibilité de recourir quand il le veut au
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
Journal, sinon écrit à deux, au moins préparé à deux, pour y puiser
des notations du temps de la vie à deux. Il a peur de se lancer, il a
osé, néanmoins, m ais la présence de Jules est, dans ce livre,
envahissante, sous la forme d’un Jules malade que l’on voit, que
l’on sent, derrière Élisa —au point que l’héroïne s’arrache au silence
abruti qui était le sien pour prononcer les mots de Jules : « Je veux ;
mais je ne peux pas » (id. : 145). On lit, dans le Journal, rapportés
par Edm ond, les mots de son frère, soulignés comme ils le seront
dans le roman par l’italique : « je sais com bien je t’afflige mais je
veux souvent et je ne peux pas », accompagnés d’un presque médical
com m entaire d’Edmond : « textuel » (Journal, 11 juin 1870). Le
silence hébété de Jules, ou plutôt sa sortie du dom aine d’un langage
même pas raffiné, simplement humain, est encore présent dans le
dernier rom an d’Edm ond. Pour Chérie, com me autrefois pour Jules,
les paroles sont devenues un bruit, dépourvu de sens : « ce que
Chérie aimait dans un salon, c’était de ne penser à rien, en
regardant vaguement les jeux de lumière sur les visages des gens, en
écoutant distraitement le bruit indistinct des paroles autour d’elle »
(G oncourt, 1884 : 322).
Dès après la mort de Jules, son frère, dans la grande maison
d’Auteuil, n’a plus personne à qui parler, et il prête à Élisa sa propre
avidité de nouvelles qui ne peuvent arriver que de l’extérieur, un
désir déçu, peut-être parce que lui-même n’est plus capable
d’écouter : Élisa, dans le préau de la prison, interrompt parfois sa
marche mécanique, « l’oreille tendue à des pas graves de bourgeois
qui se promenaient, à des cris d’enfants qui se perdaient dans le
lointain, comme si ces pas, com me si ces cris allaient lui dire du
nouveau » (Goncourt, 1877 : 113). Edmond : « Je prête l’oreille au
bruit de la rue, qui vous raconte le bon ou le mauvais des choses
publiques avec le pas du passant, avec le son de sa voix. Rien ! La
rue ne dit rien ce soir » (Journal, 30 novembre 1870). Le souvenir
de la débâcle écrase Edmond, et si la création de La Fille Élisa est
com me dédiée à son frère, elle est aussi manière de se débarrasser
de souvenirs presque insupportables, qui devraient retourner au
silence de l’oubli —ce qui ne se fera que si le passé est traduit en de
la littérature. Faisant parler Élisa, Edmond ose dire ce qu’il tait à ses
amis : « les gens qui ont perdu un être cher, m ort fou, et que les
rêves ne leur remontrent jamais que dans sa fureur ou sa
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dégradation de créature intelligente, supplient la Nuit de ne plus
rapporter l’image désespérante ; ainsi Élisa repoussait maintenant
l’image adorée qui lui devenait à la longue antipathique, cruelle,
odieuse » (G oncourt, 1877 : 127).
Au-delà de Jules, Edmond a fait de La Fille Élisa le roman du
silence : il s’attaque au silence continu ou absolu appliqué dans les
prisons centrales sur le modèle de ce qui s’était fait aux États-Unis,
à Auburn, mais cette thèse n’est-elle pas un prétexte ? O n le croit.
Edmond se préoccupait-il vraiment de la vie carcérale telle qu’elle
existait dans la réalité ? On aurait tendance à penser que la prison
de La Fille Élisa est toute sym bolique, élément emprunté au réel,
certes, m ais traité de manière littéraire —une littérature liée au
couple vie-mort. Si le rom an est bien celui du silence, c’est parce
que le silence structure le livre : au début, dans ce qui sert de
prologue, le silence de la salle des Assises, lorsque « un silence
étrange et un peu effrayant planait sur le remuement muet de
l’entracte [du procès] » (id. : 10), auquel correspond celui d’Élisa,
répondant à la sentence de la condamnation à mort par des gestes
nerveux et absurdes, « sans dire un mot » (id. : 14). Puis, le silence
du viol : « Soudain, sans une parole, sans un mot, elle sentait sur
elles les violences et la brutalité d’un viol » (id. : 124), et enfin, le
silence de l’imbécillité, dans la prison.
Formant un ensemble des rom ans écrits par Edmond, on
désire distinguer celui-ci de son frère à un niveau concret, étudiant
le domaine limité de l’expression du silence et de ce qui est tantôt
son corollaire, tantôt son opposé, le bruit —pris en un sens non
péjoratif, neutre. Ce bruit peut être celui des bruits naturels, reçus
sous la forme de sensations ; celui du langage humain, qui unit le
bruit de la parole au sens visé ; celui qui prend la forme du timbre
ou de l’intonation de la voix.
Edmond a gardé la pratique des lignes de points espacés, qui
servent à exprimer un silence, sym bolique d’une durée, ou le
renoncem ent à dire ce qu’est l’ineffable et que le lecteur doit
reconstituer lui-même —ainsi le meurtre de son amant soldat par
Élisa : …………………… [trois lignes], puis : « Le soir, quand Élisa
rentrait, […] Elle restait silencieuse ». Jusqu’au dernier rom an, les
points de suspension sont introduits dans les dialogues : cela fait
partie du bien commun d’Edmond et Jules. Edmond, comme au
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
temps de Jules, aime isoler des sons : « de loin en loin, la chute sur
le parquet d’une de ses galoches à semelle de bois faisait un flac »,
mais il entoure ici un son bref d’une atm osphère cotonneuse,
presque molle, ajoutant que ce bruit « était la plate et mate sonnerie
de ces heures repues et sommeillantes » (id. : 30) : cet ajout semble
être du pur Edmond. Pour lui, comme pour Jules, c’est le bruit qui
fait le temps, qui marque le rythme du temps qui passe.
Edmond ne renonce pas aux sensations isolées, m ais il les
exprime à sa manière précieuse, raffinée : « on entendait, un long
temps, le souffle du lampiste dans les verres du lustre descendu, et
qu’il nettoyait, et dont le tournoiement, entre ses mains, faisait le
joli petit cliquetis d’un collier de pierreries au cou d’une valseuse »
(Goncourt, 1882 : 65) : le mot joli, le bijou féminin, encore
Edmond. Si pour Jules le sens de l’ouïe est privilégié, celui du
toucher l’est par Edmond : « ses mains [celles de Gianni-Edmond]
étaient douées d’un toucher de caresse et d’enveloppement »
(G oncourt, 1879 : 317). Les sensations précises et concrètes de
Jules ou d’Edmond et Jules sont remplacées, Edmond écrivant seul,
par des « courants magnétiques biscornus » (id. : 361), des
« sensations fugaces et hétérogènes » (ibid). Dans La Faustin, la
musique est irréelle : « il sortait des murs une musique, une
musique d’un doux ineffable » (Goncourt, 1882 : 12). Le toucher
et l’ouïe s’interpénètrent : les baisers sont, sur la peau, « comme des
ondes sonores » (ibid.). Edmond a changé de manière,
délibérément, renonçant au naturalisme de Germinie Lacerteux : « je
trouvais le genre, en sa première forme, éculé… […] cherchant, moi,
l’inventeur de ce naturalisme, à le dématérialiser » (Journal, 1er
juin 1891). Jules, décrivant des sensations, naturalisme ou pas, était
hyperréaliste, coupant, net. Edmond devient flou, à la manière
d’Eugène Carrière : « elle entendait, ainsi que des paroles dites très
loin d’elle, les bribes d’une conversation » (Goncourt, 1882 : 84),
et la confusion qui arrive à l’oreille se reproduit pour la vue, lorsque
Juliette Faustin « voyait s’enfoncer, dans des contours et des
couleurs de rêve, le mobilier brouillé de la loge » (id. : 85). Au lieu
de bruits bien définis, de paroles articulées ou tues, de notations
précises, des bruits qui sont devenus des souvenirs et de
l’évanescent. Les sensations sont érotisées, entraînées du côté de la
langueur, symbolisées par des « pigeons roucoulants et [des] plantes
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pâmées » (id. : 100). Dans Chérie, pour nous une œuvre de
régression et dont Edmond aurait pu se dispenser, cette confusion
est poussée à l’extrême, lorsque Chérie laisse « entrer dans sa chair
ouverte le gazouillement sensuel des deux fillettes, mêlé et confondu
avec le brûlant m idi du jour, avec les défaillantes senteurs des
orangers » (Goncourt, 1884 : 159). Avant ces excès, Edmond avait
trouvé le ton juste lorsqu’il rendait sonore ce qui est par nature
silencieux : les feuilles, et unissait végétal et minéral, nous laissant
deviner le blanc de la glace contrastant avec le vert des feuilles
persistantes : « Les arbres qui avaient conservé leurs feuilles
paraissaient avoir des feuilles de cristal, et les enveloppes glacées de
ces feuilles tombaient à tout moment, faisant dans la rue, autour
d’elle, sur le pavé, le bruit léger de verre cassé » (Goncourt, 1877 :
98). Une image somptueuse, que l’on est obligé de rapprocher d’un
image précédente tout aussi somptueuse, où des oiseaux picorent le
sel (de sel à gel, la distance est faible !, et tous deux sont durs et
translucides) d’une muraille : « on entendait de l’intérieur —bruit
doux à entendre— un perpétuel froufrou de plumes battantes contre
les parois, un incessant petit martelage de tous les jeunes becs
picorant, à coups pressés, l’humidité et la larme du mur » (id. : 31).
On remarquera également la formule de style du temps de Jules : ce
n’est pas le mur humide qui est picoré, mais l’humidité de ce m ur.
Abstraction néanmoins atténuée par le concret du mot larme.
Edmond s’est avancé dans une voie qui l’écarte du réalisme,
donc de Jules : « Le roman que je publie aujourd’hui : c’est une
tentative dans une réalité poétique […] j’ai fait cette fois de
l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir » (Goncourt, 1879 :
296-297). Avec La Faustin, il a voulu « une introduction toute
neuve de poésie et de fantastique dans l’étude du vrai » et, ajoute-t-
il, « j’ai tenté de faire faire un pas en avant au réalisme et de le
doter de certaines qualités de dem i-teinte et de clair-obscur littéraire
qu’il n’avait pas » (Journal, 8 février 1882).
Voulant explorer une voie qui l’apparenterait à Nerval, mais
un Nerval qui aurait connu le symbolisme fin de siècle, Edmond ne
renonce pas au monde contemporain et à ce qu’on appelle la
réalité ; cette présence maintenue, il la symbolise dans La Faustin,
lorsque Juliette répète Phèdre au Théâtre-Français. Dans la salle,
souterraine qui plus est, comme le passé est sous la terre du présent,
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Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
on entend un langage du passé qui fait sonner des alexandrins, avec
des césures marquées selon la tradition, et on entend, en arrière-
fond, le monde extérieur, symbolisé par le « roulement des fiacres »
(G oncourt, 1882 : 103).
Edmond, plus que Jules autrefois, se m ontre sensible à la
diversité du langage, et à son expression plus qu’à ce qu’il signifie.
Les prostituées de Bourlemont ont gardé de la terre à leurs
chaussures, ayant pour distraction « de parler patois, de gazouiller,
au milieu de rires idiots […] le langage rudimentaire du village qui
leur avait donné le jour » (Goncourt, 1877 : 32). En face d’elles,
Élisa, une fille de la ville, qui « parlait presque comme le monde qui
parle bien […] se répandant certains jours en une verve gouailleuse
d’enfant du pavé parisien » (id. : 34). Une Élisa qui nous fait penser
à Germinie, éduquée par ses conversations avec M lle de Varandeuil
et par le quartier de Notre-Dame de Lorette, mais l’attention aux
formes de la langue semble plus grande que lors de la collaboration
avec Jules. Voici encore le langage de celui qui devrait apporter les
nouvelles de l’extérieur et en est incapable, porteur donc d’une
parole bavarde et dégradée, à qui les filles arrachent « de la bouche
ce qui se passe, ce qui se dit, ce qu’il a vu, le pressent enfin de
parler, sans qu’il ait rien à dire » (id. : 54). Quand le langage
s’arrête, c’est le silence. Cet arrêt du langage, Edmond le ressent
com me une pétrification : « Dans tout ce monde figé, l’arrêt
soudain de la vie animée et bruyante […] était tragiquement
étrange » (Goncourt, 1879 : 393). La pierre est dure, Edmond
préfère le mou, si bien que l’image de la pierre est exceptionnelle.
Le silence est de l’om bre : « Soudainement s’éleva parmi le silence
et l’ombre […] la voix de la femme » (Goncourt, 1882 : 12), et
l’om bre sied à Edm ond plus qu’à Jules le brillant, le loquace,
l’expansif.
Les deux frères eussent aimé être reconnus hom mes de lettres
exceptionnels de leur vivant : ils ne l’ont pas été, ou si peu.
Edmond, cependant, l’emporte de loin en ce désir, et sous sa plume,
Nello-Jules proclam e : « je n’ai ni faim ni soif d’immortalité,
moi ! » (Goncourt, 1879 : 370). L’académie Goncourt, le prix des
Goncourt (telle était l’appellation d’origine), le testament fait,
défait, refait, le Journal écrit ou récrit en partie avec pour idée
directrice celle de lecteurs futurs, tout cela, c’est Edmond ; les notes
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écrites à l’encre rouge sur les livres vendus aux enchères après sa
mort, Edmond encore. Tout cela, pour ne pas tomber dans un
gouffre si bien dénommé oubliettes : « Ah ! vraiment, si, après ma
m ort, je ne suis pas payé de ce que j’ai fait avec mon frère en
littérature, mon om bre aura peut-être le droit de trouver la justice
littéraire parfaitement injuste » (Journal, 9 octobre 1892).
Non, Edmond, ni le couple Edmond et Jules ne se sont pas tu,
mais leur voix, il faut l’admettre, n’a pas la puissance de celle de
Flaubert. Il fut un temps, où les deux frères étaient tenus, à égalité
avec lui et quelques autres, pour des auteurs de « ces livres qu’on
vendait autrefois avec ferveur […] les Flaubert, les Goncourt, les
Daudet, les Théophile Gautier… » (P. Léautaud, Journal littéraire, 24
mai 1932) 3. Vers 1930, les romanciers du dix-neuvième siècle qui
tenaient le haut du pavé étaient Barbey d’Aurevilly, Alphonse
Daudet, Flaubert, Anatole France, Remy de Gourmont, Pierre Loti,
Pierre Louÿs, Octave M irbeau 4. De nos jours, Alphonse Daudet est
passé à la trappe, Anatole France et Pierre Loti, également ; Remy de
Gourmont et Pierre Louÿs intéressent les curieux, mais non pas le
grand public. Les Goncourt ont-ils été discrédités par l’académ ie et
le prix ? Explication courte. Jamais, en tout cas, tenus pour des
écrivains à panthéoniser. Et dire que l’on croit toujours à une
justice immanente, où l’histoire jugerait ! Il faut ajouter que les
Goncourt n’ont pas été uniquem ent romanciers, et que c’est
uniquement en romanciers qu’ils ont été ici convoqués et analysés,
qui plus est sur un seul thème. La postérité, si elle voit en eux des
romanciers m ineurs, leur a donné une place de choix dans la
critique d’art ; le Journal est indispensable à tous ceux qui
s’intéressent à la période 1851-1896. Ira-t-elle plus loin ? On
l’espère. Et peut-être un des moyens de faire lire ou relire autrement
les livres des frères Goncourt serait-il de séparer, m ieux qu’ils ne
l’ont été dans l’histoire littéraire, Edmond et Jules, comme on a
tenté de le faire ici, dans un domaine restreint.
3 La citation se trouve au t. II, 1986, p. 981.
4 Voir la revue Plaisir de bibliophile, novembre 1930, p. 190.
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PA U LE A D A M Y
Le silence dans les rom ans des G oncourt,
le silence dans leur vie
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