Critique d’art
Actualité internationale de la littérature critique sur l’art
contemporain
23 | Printemps 2004
CRITIQUE D'ART 23
L’Objet de l’histoire de l’art
Dominique Poulot
Édition électronique
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DOI : 10.4000/critiquedart.1714
ISBN : 2265-9404
ISSN : 2265-9404
Éditeur
Groupement d'intérêt scientifique (GIS) Archives de la critique d’art
Édition imprimée
Date de publication : 1 avril 2004
ISBN : 1246-8258
ISSN : 1246-8258
Référence électronique
Dominique Poulot, « L’Objet de l’histoire de l’art », Critique d’art [En ligne], 23 | Printemps 2004, mis en
ligne le 22 février 2012, consulté le 01 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/
critiquedart/1714 ; DOI : 10.4000/critiquedart.1714
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Archives de la critique d’art
L’Objet de l’histoire de l’art 1
L’Objet de l’histoire de l’art
Dominique Poulot
RÉFÉRENCE
Gombrich, Ernst Hans. Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art,
Paris : Phaidon, 2003
Pomian, Krzysztof. Des saintes reliques à l’art moderne : Venise-Chicago, XIIIe-XXe siècle, Paris :
Gallimard, 2003, (Bibliothèque des histoires)
Pommier, Edouard. Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris : Gallimard, 2003,
(Bibliothèque des histoires)
Recht, Roland. L’Objet de l’histoire de l’art, Paris : Collège de France : Fayard, 2003, (Leçons
inaugurales)
1 La leçon inaugurale de Roland Recht, en cinquante pages denses et élégantes, ponctuées
de citations éclairantes, fournit sans nul doute la meilleure introduction à la discipline.
L’auteur commence par brosser le panorama des historiens d’art du Collège de France,
depuis Charles Blanc en 1878, avant de s’interroger sur leurs propos successifs. Il est ainsi
conduit à décliner les diverses lectures de l’ornement, du style et de l’espace, qui vont de
la thèse évolutionniste, liée au primat des sciences naturelles, à la perspective analytique
désormais d’actualité. Roland Recht propose de placer le “style” conçu, après Paul Valéry,
comme la “forme du sens” au cœur des ambitions actuelles de la discipline, à condition de
l’entendre comme “l’aboutissement d’un processus sélectif” entre le commanditaire, les
modèles et la subjectivité de l’artiste. Simultanément, il dessine, des biographies
d’artistes aux topographies monumentales, une histoire du sentiment patrimonial, qui a
alimenté, au temps des disputes entre antiquaires et historiens, la mémoire collective et
la sociabilité communautaire, avant de se diluer dans “l’atmosphérique et le local” à
partir d’Aloïs Riegl.
2 Voici une génération, certains essais d’Ernst Hans Gombrich poursuivaient le même —
rare— dessein de retour sur soi et de prospective de la discipline. L’ouvrage, à nouveau
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disponible, mais sous une forme piteuse par rapport à celle de 1986, reprend la critique
poppérienne de l’hegelianisme (à l’occasion de lectures aiguës d’Arnold Hauser, d’André
Malraux, ou de Charles Sterling) : l’historien d’art doit « considérer l’œuvre d’art dans sa
singularité particulière comme un ouvrage réalisé d’une main habile par un grand esprit,
en réponse à des demandes très concrètes ». A l’opposé de toutes les variantes du
positivisme, l’auteur affirme que les “qualifications” de l’histoire de l’art « ne font que
transmettre une signification dans le cadre d’une tradition de l’écriture ». Héritier d’Aby
Warburg, E. H. Gombrich soutient enfin que les motifs, les méthodes et les symboles des
productions mineures, ainsi celles de l’imagerie romantique, sont d’une importance
cruciale pour l’analyse du grand art —affirmant même à propos de l’abstraction que « le
contenu des tableaux dépasse toujours largement ce que le regard parvient à en saisir ».
3 Si les articles de Gombrich portent témoignage des débats sur l’iconologie, son enjeu et
ses limites, et relèvent (sauf un) du climat intellectuel de la Guerre froide, ceux de
Krzysztof Pomian jouent volontiers des typologies chères à l’histoire post-structuraliste
des années 1980. Etrangers aux artifices de la conférence orale communs à Roland Recht
et à Ernst Hans Gombrich, ses essais prennent souvent le tour énumératif et
nomenclateur propre aux articles encyclopédiques et aux morceaux de catalogues.
L’histoire de l’histoire de l’art s’efface ici au profit d’une anthropologie générale du
collectionnisme identifiée aux sacrifices consentis par l’humanité d’abord au nom de l’au-
delà puis à l’égard des générations futures, suivant un “grand récit” de la sécularisation et
de la démocratisation. Ainsi Johann Joachim Winckelmann incarne-t-il seulement une
variante du dispositif, l’herméneutique face au connoisseurship, en pendant à Mariette.
Gombrich, pour sa part plus critique et plus précis, tenait l’antiquaire allemand à la fois
pour un prophète du passé (au sein de la nouvelle religion esthétique) et pour le
fondateur de cette “illusion physionomique” où il voyait s’abîmer toute une tradition
d’histoire de l’art.
4 Mais le légendaire winckelmannien est de retour chez Edouard Pommier, dans une
perspective d’histoire littéraire à l’ancienne. Négligeant les nouvelles analyses de
l’écriture de l’histoire de l’art chères à Alex Potts, Barbara Stafford, Michael Fried ou
David Carrier, Edouard Pommier demeure fidèle à la tradition héroïque de son
personnage, initiateur de la rupture inaugurale d’avec les Vies. Au-delà de quelques
répétitions, le recueil, déjà disponible en italien (Minerva, 2000), s’articule en trois
moments (“Histoire de l’art, religion de l’art, art et liberté”) pour éclairer les thèmes de la
grâce, du beau, de la norme et de l’imitation, en insistant sur la contradiction entre
Antiquité programmatique et Antiquité historique. L’étude la plus remarquable, celle de
la Revue de l’Art de 1989, s’attache à reconstruire avec soin le réseau de lectures et
d’appropriations qui fait a posteriori de J. J. Winckelmann l’un des héros de la Révolution,
et de son texte l’un des cas les plus singuliers de fortune critique.
5 Roland Recht sacrifie à cette thématique de la réception dans la péroraison de sa
conférence, lorsqu’il évoque à la fois son père, à propos de la révélation photographique
dont celui-ci était le maître d’œuvre à ses yeux d’enfant, et J. J. Winckelmann, toujours, à
propos de la Grèce dépeinte dans l’Histoire de l’art chez les Anciens. C’est suggérer que
l’effort de transcription et d’exposition qui fonde l’histoire de l’art naît de catastrophes
redoublées : celle du souvenir familial, telle que Roland Barthes en décrit le chagrin dans
La Chambre claire, comme celle de l’art antique, telle que l’archéologie moderne en retrace
l’évanouissement. Comme si l’histoire de l’art était, avec sa rhétorique de la présence, un
savoir de la perte.
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