TECHNIQUES DE

RÉARMONISATION
Par Randy Felts./Résumé et traduit par Jaime Jaramillo A.

1. REMPLACEMENT SIMPLE
Un accord est remplacé par un autre qui a une fonction harmonique similaire. Les sept
accords diatoniques sont divisés en trois groupes ou familles. Chaque famille d'accords a
une fonction. La fonction d'un accord est sa tendance à se déplacer ou à rester stable au
sein de la phrase musicale.

La famille Tonique a une fonction de relaxation ; les accords diatoniques des premier,
troisième et sixième degrés font partie de ce groupe :

CMaj7, E-7, A-7

Ces accords sont considérés comme des accords de relaxation car ils ne contiennent pas
le quatrième degré de la gamme (Fa en do majeur). Le quatrième degré est un son de
tendance, il tend à conduire vers le troisième degré de l'échelle.

La famille Sous-dominante a une tendance modérée au mouvement au sein de la

phrase musicale. Ses accords contiennent le quatrième degré de la gamme (son de
tendance). L'accord V7sus4 est également compté dans ce groupe, il comporte 4J au lieu
de 3ème ce qui élimine le triton qui caractérise les accords de dominante.

D-7, FMaj7, G7sus4

La famille Dominant semble inachevée et a une forte tendance à la résolution. Ils

précèdent presque toujours la fin des phrases. Le V7sus4 a une fonction dominante
lorsqu'il se résout directement sur l'IMaj7, même sans contenir le triton caractéristique des
dominantes.

G7, B-7(b5), G7sus4

Le triton, la distance entre le quatrième et le septième degrés de la gamme, crée la forte

sensation de mouvement des accords dominants. Ces accords se résolvent souvent par
rapport aux accords de la famille Tonic.

LA SUBSTITUTION SIMPLE modifie une progression en changeant les accords par

d'autres qui gardent intactes les fonctions des familles d'accords.

Relation Harmonie/Mélodie :
Il faut toujours prendre en compte la relation entre mélodie et harmonie, c'est-à-dire les
intervalles créés entre les notes de la mélodie et les notes de l'accord qui soutient la
mélodie. Parfois, les notes de l’accord de substitution entrent en conflit avec les notes de
la mélodie.

Intervalles b9 indésirables :
Lorsque vous utilisez une substitution simple, évitez les intervalles de b9 (ou b2) dans
la relation mélodie/harmonie. Cet intervalle dans la relation mel/bras produit une
dissonance suffisamment forte pour détruire la fonction de base de l'accord.

Le V7(b9) est la seule exception courante à cette règle, à cause du triton qu'il contient,
puisque le b9 devient un autre son de tendance ajouté au triton. Lorsqu’une combinaison
de notes ne suit pas les modèles de résolution corrects, l’auditeur la perçoit comme une
erreur.

Tritons indésirables :
Évitez les intervalles de triton (#4/#11) dans la relation mel/arm sur les accords
mineurs avec des septièmes mineures. Cet intervalle dans la relation mel/bras détruit la
fonction originelle de l'accord. La combinaison d’intervalles produite ne se fond pas bien et
ne se résout pas correctement dans la phrase.

Il est intéressant de noter que sur l'accord IVMaj7 (Fmaj7), vous pouvez utiliser le n°4
dans la mélodie, alors que sa simple substitution, II-7 (D-7), ne fonctionne pas bien avec la
même mélodie, même si les deux accords ont la même fonction. .

L'utilisation de la 13ème dans la mélodie d'un accord mineur avec une septième mineure
est encore plus étrange lorsque l'accord mineur est un II-7 suivi d'un V7. Le débit musical
de la cadence semble plus satisfaisant lorsque le triton et son fort sens de la résolution
sont réservés au V7. Évitez d'utiliser le 13ème ou le b13 dans la voix supérieure des
accords II-7.

Autre règle générale : « moins c’est plus ».

Une fois que les accords de base d'une progression ont été remplacés, des accords
supplémentaires peuvent être ajoutés pour aider à lisser le début. L'ajout d'accords
augmente le nombre d'accords par mesure, c'est ce qu'on appelle augmenter le rythme
harmonique.

Les standards de jazz et les chansons bebop, qui utilisent généralement deux accords ou
plus par mesure, ont un rythme harmonique rapide. En revanche, dans des styles tels que
la pop, le même accord peut être conservé pour de nombreuses mesures.
 2. APPROCHE DIATONIQUE
Les accords peuvent être rapprochés d'autres accords de la même tonalité, appelés accords
diatoniques. Cette méthode conserve la section réharmonisée entièrement dans une seule
clé. Cela fonctionne très bien lorsque vous souhaitez introduire un rythme harmonique plus
actif et une plus grande variété au thème, sans perdre la couleur tonale de la phrase originale.

La technique est dérivée de la pratique des arrangeurs de jazz et de pop qui réharmonisent
souvent des séries de mélodies en croches menant à un accord arrivant.

Pour parvenir à une approche, vous devez avoir une destination. Cette destination
harmonique s’appelle l’accord d’arrivée. Bien que tous les accords de la progression
puissent être des accords d'atterrissage, un accord d'atterrissage efficace est presque
toujours le dernier ou l'avant-dernier accord de la phrase.

Cadences :
Ce sont des mouvements d’accord en accord à des moments importants de la phrase.
(Ils se comportent comme les signes de ponctuation de la phrase grammaticale, la définition classique est : « enchaînement
d'accords qui mènent vers un point bas », un point « bas » étant un moment important de la phrase).

Les cadences peuvent être classées comme : fortes, faibles et fausses.

Cadences fortes :
Les cadences fortes produisent une sensation dramatique de résolution sur un accord
arrivant. Ils sont créés lorsque l'accord d'approche (l'accord qui précède immédiatement
l'accord d'arrivée) et l'accord d'arrivée n'ont pas plus de deux notes en commun. Forte
cadence = peu de notes communes entre l'accord d'approche et l'accord d'arrivée.

Les accords diatoniques dont les racines sont à une distance d'une tierce ou d'une sixte ont
de nombreux sons communs. Les autres ont peu de sons communs.

La grande majorité du temps, une forte cadence est utilisée pour conduire vers un accord
arrivant.
(Utilisons toujours des cadences fortes pour cela).

Le choix de l'accord d'approche à utiliser est influencé par la relation entre la note mélodique
et l'accord, et par le mouvement des fondamentaux entre les accords d'approche et d'arrivée.

Afin de conserver la voix diatonique, la mélodie de l'accord d'approche doit être l'une des
notes d'accord suivantes : 1, 3, 5 ou 7.

Cadences faibles :
Ils se produisent lorsque l’accord d’approche et l’accord d’arrivée ont trois notes ou plus en
commun. Ils produisent un changement subtil dans le flux de progression. On les retrouve
parfois à la fin des phrases mais sont plus fréquents au début ou au milieu des phrases. Ils se
produisent lorsque les fondamentaux de l’accord d’approche et de l’accord d’arrivée se
trouvent à une distance diatonique d’une tierce ou d’une sixte.
Fausses cadences :
Ils se produisent lorsqu’un accord dominant se résout de manière inattendue.

Relation Harmonie/Mélodie :
Pour réharmoniser grâce à la technique d'approche diatonique, la première chose est de
choisir un accord d'arrivée et un accord d'approche. Une fois l’accord d’approche choisi, la
relation mel/bras est analysée. En travaillant à rebours à partir de l'accord cadentiel qui
approche, chaque note de la mélodie est soutenue par un nouvel accord, garantissant que
chaque accord est diatonique par rapport à la tonalité et que chacun a la même relation
mel/bras que l'accord qui approche.
(Si la racine est dans la mélodie de l'accord d'approche, les notes qui en découlent seront chacune la racine de nouveaux
accords diatoniques).

Une faiblesse potentielle de cette technique est : un rythme harmonique extrêmement actif qui
peut sembler saturé. Un rythme harmonique hyperactif peut être évité en limitant l'utilisation de
cette technique à de petits fragments de notes qui mènent vers des accords arrivant.

Il existe un accord NON diatonique qui peut être utilisé dans l'approche diatonique, le
bVIIMaj7. Dans la tonalité de C, le bVIIMaj7 est BbMaj7. Il produit un son exquis sans éclipser
les autres accords diatoniques.

Bien que le BbMaj7 ne soit pas diatonique en do majeur, il se marie en douceur avec les
autres accords diatoniques. En effet, BbMaj7 est diatonique à la gamme C Dorian, une
gamme parallèle au do majeur. On l'appelle parallèle parce que do majeur et dorien
commencent sur la même note, mais contiennent différentes combinaisons de tons et de
demi-tons. C Doric est une échelle modale mineure. Il fonctionne bien comme substitut au B-
7(b5) dans les sections où les autres accords sont diatoniques.

En de rares occasions, les neuvième, onzième ou treizième relations mel/bras peuvent être
utilisées (c'est-à-dire avec 9, 11 ou 13 respectivement dans la voix supérieure) sans détruire la
couleur diatonique de la phrase originale.
(Parfois, l'utilisation de rapports mel/bras de 9, 11 ou 13 nécessite que la cadence de l'accord d'approche par
rapport à l'accord d'arrivée soit faible.)

Utiliser 9, 11 ou 13 à la voix supérieure augmente considérablement les chances que la

progression quitte rapidement la tonalité d'origine. Cela signifie également que les relations
mel/bras non désirées sont plus fréquentes (b9, #11). Bien que le résultat puisse paraître
intéressant, son son chromatique peut être trop dissonant.

Pour conserver une véritable texture diatonique, limitez les options mel/arm à 1, 3, 5 ou 7
dans la voix supérieure des accords diatoniques.

Quelle que soit la technique que vous utilisez, évitez toujours les mauvais ratios mel/bras :
b9 et tritons indésirables.

Moins le rythme harmonique est actif, plus le son de la phrase sera détendu.
3. SUBSTITUTION PAR TRITONE,
DOMINANTES ETENDUES, MOTIFS
ETENDUS DE II-V7.
Une progression d'accords dominants étendue est une série d'accords de septième
mineure majeure qui avancent en utilisant un mouvement descendant de quinte parfaite ou
de seconde fondamentale mineure. Par exemple, C7-F7-Bb7-Eb7 ou C7-B7-Bb7-A7-Ab7.

Une phrase harmonisée avec des dominantes étendues abandonne rapidement la tonalité
originale et crée un « motif » très organisé.

Remplacement du triton :
Chaque accord majeur avec une septième mineure peut être remplacé, ou est
interchangeable, par l'accord majeur avec une septième mineure dont la fondamentale est
un triton plus haut.

Pour utiliser la substitution triton, commencez par un accord d'arrivée. Ensuite, en

travaillant à rebours à partir de l'accord d'arrivée, chaque note de la mélodie est
harmonisée avec une série d'accords majeurs avec des septièmes mineures à une quinte
parfaite.

Ensuite, regardez le rapport mel/bras, et vous remarquerez un certain nombre de conflits

dans ce rapport (les tensions sont dites altérées lorsqu'elles sont un demi-ton au-dessus
ou en dessous des tensions 5J, 9M ou 13M, b9, #9, b5, b13 se résolvent presque toujours
vers le bas.
(Résolvons-les toujours vers le bas).

Presque tous les mouvements vers le haut ou vers le bas depuis b9, #9, b5 ou b13 sont
possibles. Cependant, aller à l'encontre de la tendance à la résolution vers le bas ne
devrait être fait que si vous analysez soigneusement la voix de la phrase pour évaluer le
mélange des sons de la voix supérieure avec les accords dans leur contexte.

Les erreurs dans l'arrangement des dominantes étendues (erreurs dans la relation
mel/bras ou dans la résolution des tendances de tension) sont corrigées à l'aide de
substitutions de tritons...
(Par exemple, si la note de la mélodie dans sa relation mel/bras s'avère être un b13 et que la mélodie monte, la
tendance du b13 à se résoudre vers le bas est violée, dans ce cas il est préférable de remplacer l'accord majeur par
une septième mineure par son triton).

…, dans d'autres cas, des accords 7sus4 sont utilisés à la place des accords de septième
pour éviter le choc entre la 11e et la 3e.

Accords interpolés :
Tout accord situé entre deux accords dominants peut être qualifié d'interpolé. Ce nouvel
accord retarde brièvement la résolution.
Généralement, l'accord interpolé est un accord mineur avec une septième mineure.

A7, A-7, D7

Parfois, l'accord interpolé est ignoré lors de la réharmonisation avec des motifs dominants
étendus :
 Fa#7-B7-E7-A7-A-7-D7

D'autres variantes de la technique de substitution dominante/triton consistent à placer des

accords uniquement sur les temps forts, 1 et 3, pour conserver la couleur des dominantes
étendues mais en réduisant le nombre d'accords par mesure, ce qui permet de produire un
son plus fort, plus clair. particulièrement souhaitable si le tempo de la phrase est moyen ou
rapide.

Au milieu de la progression, vous pouvez prendre n'importe quel autre accord comme
accord d'arrivée et commencer une nouvelle approche à partir de là.

D'autres variations de ces modèles sont trouvées en convertissant les accords dominants
sur les temps forts en accords mineurs avec une septième mineure. Cela produit une
texture beaucoup plus claire.
(Toujours, les erreurs indésirables de b9 et de triton sont corrigées par substitution de triton ; la onzième sur les
accords dominants est corrigée en convertissant l'accord en 7sus4.)

Modèles II-V7 étendus :

Le motif formé par un accord mineur avec une septième mineure déplaçant une quarte
parfaite vers le haut vers un accord majeur avec une septième mineure, ou un accord
mineur avec une septième mineure se déplaçant d'un demi-ton vers le bas vers un accord
majeur avec une septième mineure, est appelé le motif II-V7 (deuxième cinquième
motif).

Si plusieurs modèles II-V7 apparaissent comme une variation de dominantes étendues, ils
sont appelés II-V7 étendus (deuxièmes quintes étendus). Par exemple:

Accord d'arrivée : J7
Dominantes étendues : E7-A7-D7.
Accord interpolé : E7-A7-A-7-D7.

Remplacement du triton : Fb7 - A7 - A-7 - D7.

Modèle des deuxièmes Sib-7 - A7 - A-7 - D7.
cinquièmes :
L'accord Bb7 au début de la progression est devenu un accord Bb-7. Sa caractérisation
comme un accord de septième mineur ajoute de la variété à la chaîne dominante étendue.

4. DÉPLACEMENT.
Le déplacement modifie la forme de la progression harmonique en déplaçant un accord
arrivant vers un point ultérieur de la progression. Ce mouvement d'accord maintient
l'accent sur l'accord arrivant, mais étire la forme globale de la progression en retardant
l'arrivée de la cadence.

Le déplacement de l'accord d'arrivée crée un espace ouvert dans la phrase. Cet espace
peut être rempli plus tard avec de nouveaux accords. Si un accord arrivant est décalé d’un
ou deux temps seulement, la réharmonisation sera similaire à la phrase originale. Mais si
le déplacement dépasse une seule mesure, le résultat sera plus dramatique.

Le décalage peut être comblé par un motif II-V7, ou par une substitution diatonique, ou
tout autre type.
 Un accord cadentiel dominant est souvent un bon choix comme accord d'arrivée déplacé.
Étant situés dans des endroits où leur résolution est si critique pour la phrase, leur
déplacement produit un changement très notable dans la forme de la structure
harmonique.

Il existe de nombreuses façons de se rapprocher d’un accord dominant déplacé. Ils sont
souvent associés à des II-7 associés, formant un modèle II-V7. Ils peuvent également être
précédés d'une autre dominante 5J plus haut ou un demi-ton plus haut.

Exemple:

Progression originale : │G-7 C7 ║ F6

Déplacements :
F
1. │D-7 G7 G-7 C7
6
2. │A7 D7 G7 C7 F
3. │Eb7 D7 G7 C7 6 F
4. │Eb7 Bb7 G7 C7 6 F
6
Cas particuliers :
Deux exemples de déplacements méritent une attention particulière :

1. Un accord de septième mineur avec le b3 dans la voix supérieure peut être décalé
d'un II-V7 un demi-ton plus haut. La note mélodique devient la 9ème du nouveau
II-7.
2. Un accord semi-diminué avec le b5 dans la voix supérieure peut être déplacé par
un II-V7 un demi-ton plus haut. La note mélodique devient la 11ème du nouveau II-
7.

5. ÉCHANGE MODAL.
L'échange modal (MI) est la pratique consistant à emprunter des accords à une tonalité
parallèle (gamme qui part de la même note que la tonalité d'origine, mais a une structure
différente de pas et de demi-tons). Le MI fait varier la couleur de la phrase diatonique.
Vous pouvez ajouter de la couleur à une phrase en do majeur, par exemple, en la
réharmonisant avec des accords dérivés de l'une des formes courantes de do mineur :
mineur naturel (éolien), mineur harmonique ou mineur mélodique. Tous les accords
formés dans des gammes parallèles peuvent se remplacer, pour autant que la mélodie le
permet.

Voici 12 options de messagerie instantanée fréquemment utilisées. Tous ces « prêts »

sont NON diatoniques, mais sont étroitement liés à la tonalité originale.

12 OPTIONS POUR LA MI FRÉQUEMMENT UTILISÉE

Ces accords peuvent se remplacer, si la mélodie le permet.

Accord diatonique Chiffre romain pour Origine Tensions disponibles

Accord de mi
original en do l'accord E (analyse) Accord de mi modal pour l'accord E
majeur.
CMaj7 C-7 I-7 Vent 9, 11
CMaj7 C-6 I-6 mineur mélodique Maj7, 9, 11
mineur mélodique ou
CMaj7 C-(Maj7) Je-(Maj7) 9, 11, 13
harmonique
 Éolienne ou
J-7 D-7(b5) II-7(b5) 9, 11, b13
harmonique mineure
J-7 DbMaj7 bIIMaj7 Phrygien 9, #11, 13
E-7 EbMaj7 bIIIMaj7 vent mineur 9, #11, 13
Éolienne ou
FMaj7 F-6 IV-6 Maj7, 9, 11
harmonique mineure
Éolienne ou
FMaj7 F-7 IV-7 9, 11
harmonique mineure
b9, b13, (#9
G7 G7(b9) V7(b9) harmonique mineure
facultatif)
G7 G-7 V-7 vent mineur 9, 11
Éolienne ou
A-7 AbMaj7 bVIMaj7 9, #11, 13
harmonique mineure
B-7(b5) Bb7 bVII7 vent mineur 9, #11, 13

Connectez les accords diatoniques avec les accords IM :

Les accords IM peuvent également être utilisés pour connecter deux accords diatoniques.
Considérez le deuxième accord diatonique comme un accord d'arrivée et dirigez-vous vers
lui en utilisant un accord IM qui forme une forte cadence. Par exemple:

C6 – F-6 – G7

Le fort mouvement cadentiel garantit que dans chaque accord successif il y a au moins
deux nouveaux sons. Les nouveaux sons rendent la réharmonisation plus intéressante
pour l'auditeur.

Mouvement entre les accords IM :

Un accord IM peut conduire à un autre accord IM avant de revenir à un accord diatonique.
Le mouvement des fondamentaux entre les accords IM est fort, presque toujours. Par
exemple:

G7 – EbMaj7 – AbMaj7 - C

Essayez de ne pas exagérer avec les emprunts d'accords IM afin de ne pas perdre la clé
d'origine. L'utilisation de plus de trois accords IM d'affilée peut générer une modulation ou
une ambiguïté au centre tonal. A moins que vous ne souhaitiez spécifiquement cet effet
radical, limitez-vous à utiliser au maximum trois accords IM avant de revenir à un accord
diatonique. Cela garantit la préservation d'un centre tonal clair, tout en y ajoutant de la
couleur.

Remplacez les accords diatoniques par des accords IM :

Un accord IM peut être utilisé pour remplacer complètement l’accord original dans une
phrase. L'accord IM ne doit pas nécessairement avoir la même fonction (tonique, sous-
dominante ou dominante) que l'accord d'origine, puisque le but de l'échange modal est
d'élargir la couleur harmonique de la phrase.