Arts et techniques africains 1

Introduction

Il est évident, en Afrique noire comme partout ailleurs, que l'activité esthétique ne se réduit
pas à la seule sculpture même si les arts de ce continent nous apparaissent toujours et d'abord
comme des objets "plastiques".
Selon Louis Perrois dans « Anthropologie et histoire des arts africains » Les arts
africains se présentent de façons variées : art du corps, art mobilier, architecture et décoration,
art du métal et de la terre cuite, peinture, sculpture pour ce qui touche aux expressions
"visuelles".

"Plus ou moins calqués sur les ensembles de civilisations dans lesquels ils sont produits,
compris et toujours appréciés, les univers esthétiques sont des expressions culturelles
globales, de forme souvent éphémère, comme le veut la tradition de l'oralité dominante, où
différentes expressions combinées se manifestent pour atteindre une certaine maîtrise du
milieu cosmique, celui-ci comprenant à la fois l'homme, la nature et le monde surnaturel."

Chap. I. L'art en action

En Afrique même, on constate vite que les manifestations ou "performances" à caractère

social, religieux et esthétique (dans lesquelles les objets proprement dits n'ont qu'un rôle
partiel) sont plus importantes que chacun des supports ou média symboliques qu'elles
utilisent. C'est vrai pour la danse et la musique, à fortiori pour les objets sculptés. I1 convient
donc de "voir" ces expressions, à chaque fois, dans une "totalité, celle-ci étant difficile à
imaginer en dehors du contexte même.
I.1. Les objets au quotidien
Dans un passé récent, la plupart des objets "usuels1', parfois très utilitaires, étaient décorés,
sculptés ou peints, ces motifs plus ou moins directement évocateurs ont leur appartenance,
leur rôle ou leur importance socioculturelle. Les parures corporelles, peintures, fards,
coiffures, vêtements, constituaient également un moyen d'expression (identification d'un statut
social par exemple) et souvent en même temps un système de protection magique.
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Dans certaines régions d'Afrique noire, la sculpture sur bois est absente mais les parures
omniprésentes, chez les pasteurs Peul par exemple.
Le corps est ainsi la matière même à traiter : on recrée le visage, on sculpte des coiffures
postiches, on cisèle le corps de scarifications. Sans parler de l'architecture, du tissage, de la
poterie, de la forge, de la vannerie, de tous ces objets qui constituent l'environnement matériel
et technique des villages, comment avoir une vision juste et complexe des univers esthétiques
africains ?
Lors des rituels, par exemple, l'ensemble des cérémonies du satsi des Bakota et
Mahongwe du Gabon, on ne voit les masques emboli et eliukulukulu sculptés dans le bois et
niungala (énorme représentation d'un monstre aquatique) que peu de temps et dans des
endroits peu éclairés. Chez les Mitsogho, les masques n'apparaissent que furtivement dans la
brume du matin, à la fin des veillées du Bwiti. Encore, ces sculptures sont-elles enfouies dans
tout un habit de pagnes et de raphia qui les dissimule presque entièrement. L'objet, dans sa
réalité vécue, c'est d'abord cela, une création à peine révélée, parfois même dissimulée
soigneusement. C'est aussi l'objet en mouvement, l'objet support de la musique et de la "voix"
des masques (rugissement, son aigu, du ton, voix caverneuse ou déformée), l'objet de la danse
des revenants. C'est aussi, à des moments différents, des masques qu'on n'ose pas regarder,
des statuettes intouchables et, plus tard, des symboles qu'on abandonne aux intempéries et aux
termites sans aucun regret. Vie et mort des objets au village : ce sont des créations
opératoires, jamais des "fétiches".
I.2. De l'artiste aux Nganga
D'une certaine façon, les objets d'art africains cachent les artistes qui les ont créés, même si,
parfois, on arrive, dans les villages, à reconnaître ceux qui les manipulent. Or les masques et
les statues ne sont que le matériel de systèmes symboliques dont les hommes, vite oubliés
dans une tradition strictement orale, sont les acteurs. Deux catégories de créateurs ont existé
en Afrique noire : les artistes professionnels dont la sculpture ou le travail de la forge est la
principale activité et qui sont pris en charge, pour l'essentiel, par une collectivité organise;
l'immense majorité des sculpteurs, vanniers, potières, etc. sont simplement des "paysans-
artistes", des artisans qui, dans certains cas, peuvent être considérés comme des "artistes" en
raison de leur aptitude exceptionnelle à la création de qualité. Tous ces artistes, ceux des
chefferies et ceux des villages, ont des activités considérées comme non les mais qui doivent
rester secrètes. Sculpter un masque ou une statue empiète sur le domaine du sacré, avant
même que les objets ne soient "chargés".
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Ce travail, forge ou sculpture, exige des artistes et de leurs assistants des précautions
magiques très précises touchant à l'ensemble des symboles liés au bois ou au métal par
exemple. Le sculpteur peut être, comme au Nord-Ouest Cameroun ou chez les Tshokwe de
l'Angola, le chef lui même, inventeur et promoteur de valeurs nouvelles, formes ou
techniques, sources de pouvoir social. L'anonymat des artistes est dû à notre ignorance du
contexte culturel des œuvres. Dans les chefferies et villages, on conserve pendant longtemps
le souvenir des artistes particulièrement habiles, souvent aussi et en même temps, des maîtres
du surnaturel ou des devins guérisseurs, des Nganga.
Partout cependant, l'œuvre prime l'artiste qui l'a créée et la manipulation des objets est
plus importante que les objets eux-mêmes, Ceux-ci sont les réceptacles des forces de l'au-
delà. La création des formes de bois ou de métal est la première démarche d'un appel à la
polarisation des énergies invisibles. Cet effort de maîtrise des flux vitaux est à l'évidence,
dans les villages, plus déterminant au quotidien que celui du façonnage des instruments ou
supports des rites. C'est en ce sens que les œuvres et les styles ont acquis une autonomie non
seulement à l'égard de leurs créateurs mais aussi de leurs utilisateurs, par l'oubli', dans la
brume du temps, de ceux qui les ont imaginés et touchés. Ces symboles formalisés, cohérents
dans des systèmes de pensée identifiés et pratiqués, sont devenus au fil des générations, les
expressions des peuples.
I.3. Les maitres de l'invisible
À I ‘évidence, les arts africains sont des expressions "chargées" de sens. D'une certaine
façon, les Nganga sont des amateurs et des manipulateurs de symboles, donc d'objets "d'art''.
Les chefs des hauts-plateaux des Grass-lands sont des "amateurs" d'art camerounais tout à fait
avertis : les chefferies comportent de véritables trésors, jalousement conservés. L'objet en
action, sur le terrain, dans les villages, est convoité, acheté, volé, manipulé, craint : sans une
connaissance des contextes et du vécu des objets, la perception que nous en avons reste
tronquée, voire totalement erronée, ce qui n'exclut nullement le droit et la possibilité de leur
contemplation "esthétique" ou de leur transfiguration imaginaire.
Loin de la "spontanéité" des cultures sauvages, les objets africains sont des marques et des
repères des systèmes de symboles, souvent très subtilement façonnés et décorés selon des
"codes" de significations. Sans aller jusqu'à parler de "Y écriture" des formes, on peut établir
des ensembles constants de supports symboliques (motifs, couleurs, matières) qui s'y
rattachent. Gardien des objets sacrés, le Nganga les manipule et les apprécie dans la
dynamique des rituels (ordalie, traitement "médical", initiation, deuils, etc.). Là, dans la fumée
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des torches de résine d'okoumé, au son grêle et lancinant de la harpe, les masques et les
statues d'ancêtres des Mitsogho ont vécu. Ces odeurs, ces rythmes et ces hommes enivrés
d'Iboga restent enfouis dans la mémoire muette du bois sculpté.

I.4. L'art en collection

Au début de toute recherche, à propos des arts africains, il y a les objets, ceux des
collections. Jean Laude rappelait que les "musées imaginaires", ces collections éclectiques
que l'on trouve parfois, "émoussaient notre faculté de saisir les caractères originaux d'un art,
[...I le ses propre à chacun d'eux" Finalement, ce type de collection conduit à perdre
"l'ensemble des valeurs" porté par l'objet dans un "miroitement aux effets purement rétiniens."
L'objet de collection est l'Clément de base de notre recherche, c'est le document essentiel de
par sa fixité, c'est l'expression figée à un moment précis du temps, de la capacité créatrice d'un
homme déjà disparu et souvent oublié.
Or la "collection" est toujours un ensemble d'objets dont le rassemblement relève de multiples
hasards : hasard des pièces accessibles très momentanément (sur le terrain comme dans les
galeries et les ventes), hasard du goût du collectionneur..
Ce qui est dit pour les collections privées vaut pour les collections publiques : hasard
des compétences des fonctionnaires ''conservateurs'', hasard du marché et des donations,
hasard des crédits disponibles.
Il faut donc toujours garder à l'esprit que les objets répertoriés aujourd'hui ont connu toute une
série de sélections les collections ne sont pas d'emblée, et de très la représentatives des
ensembles réels. On doit donc rester très ouvert et disponible à l'enrichissement progressif du
corpus, à l'apparition de pièces peu connues.
D'autant plus que - on s'en aperçoit de mieux en mieux au fil des enquêtes - la plupart des
objets, la quasi-totalité des chefs-d’œuvre de nos musées ethnographiques, ont été obtenus sur
place, sinon par des exactions violentes, mais toujours dans un rapport de force nettement
inégalitaire (les collectes coloniales avaient l'appui de l'administration comme des missions
religieuses). Les objets africains des collections ont donc, au départ, été arrachés à leur milieu.
Sans même considérer l'aspect éthique de ce fait, c'est un handicap pour la recherche à propos
des objets. Dans une perspective de reconstitution des styles africains, on peut ainsi avoir
encore une image totalement tronquée et réduite d'un art. Les exemples sont nombreux et
chaque étude un peu poussée modifie en les compliquant les styles censés être déjà connus
(comme pour les styles gabonais).
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La mise en connexion, à partir de collections différentes, éloignées les unes des autres,
composées et classées différemment, de tous ces objets faisant partie intégrante normale
d'ensembles réels sur le terrain, dans une région et une époque données, est un travail énorme,
souvent ingrat et peu attractif pour une publication "d'art''. C'est pourtant ce genre de
"catalogue raisonné" qui répond au plus juste au souci d'objectivité scientifique d'une
véritable anthropologie de l'art.

I.5. Les hommes, pratiques sociales et traditions historiques

Les objets, comme nous le montre a posteriori l'archéologie, constituent une trame
matérielle de la vie sociale des hommes qui les ont façonnés et utilisés. La reconstitution des
connexions entre types et formes d'objets d'une époque, d'un lieu, d'un groupe équivaut à
retrouver un niveau archéologique dans sa gangue d'argile.
L'environnement matériel, dans sa diversité (formes, matières, techniques, décors), est un
remarquable "marqueur" culturel pour qui peut, progressivement, en identifier les codes'',
dans la mesure où rien n'est laissé au hasard individuel de l'inspiration.

Chap. II. Anthropologie et histoire

II.1. Des objets aux centres de style

Aujourd'hui, nous connaissons beaucoup plus d'objets, nous avons infiniment plus
d'informations directes ou indirectes à leur propos, nous sommes allés sur place les conditions
sont différentes.
La connaissance scientifique d'une œuvre d'art ou d'un ensemble de créations plastiques, en
milieu traditionnel, dans les sociétés non-industrielles, exige une démarche complexe qui va
de la contemplation exhaustive de l'objet à la prise en compte de tout le milieu où il est
apparu.
C'est la confrontation dialectique des données géométriquement mesurables avec les résultats
des enquêtes environnementales qui permet d'approcher l'originalité des arts tribaux, en
Afrique comme ailleurs. La méthode qui sera brièvement remémorée plus loin, s'inspire
directement de la nature de l'objet qu'elle traite : les statuettes eyema byeri des Fang de
l'Afrique équatoriale sont tout à la fois des objets de bois taillé, parfois des œuvres d'art,
toujours une croyance et un lieu mystique avec le monde des ancêtres. L'œuvre de bois est
une médiation entre les vivants et les morts. On sait que ces objets surmontaient des coffres
d'écorce battue contenant des crânes des défunts illustres du lignage.
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Le but de la méthode, par l'étude des corrélations réciproques entre les formes concrètes et les
données de l'imaginaire, social et religieux, qui les a suscitées, est de définir au mieux les
caractéristiques "constantes" des grands "styles", de contribuer à leur ordonnancement dans le
temps et dans l'espace et de permettre un accès relatif aux univers complexes de la pensée
africaine où le social, le religieux, le savoir et l'esthétique se mêlent.
L'objet, sur le terrain ou de collection, sorti de son cadre, isolé dans un milieu artificiel ne
peut pas livrer d'emblée son secret.
Capable de rassembler, de classer et de traiter un grand nombre de variables spécifiques de
l'objet (grâce notamment au micro-ordinateur), données de formes comme de sens, de
signifier comme de signification, nous aurons d'autant plus de possibilités à cerner les vrais
styles. Schématiquement, la méthode peut être résumée ainsi :
-une analyse morphologique fine conduisant à des "séries" ou styles théoriques;
-une enquête de contexte (archivistique, muséographique, ethnographique et historique)
destinée à valider, voire pondérer, les styles théoriques pour le constituer en "centres de
style".
Au fil des années, il est apparu que les "séries", rigoureusement attestées par l'analyse des
données du corpus, devaient être remises en perspective historique et que les centres de style
étaient des nébuleuses en constante dynamique, cette mobilité incessante des éléments de la
culture et des croyances n'étant pas, à l'évidence, un facteur de meilleure compréhension.
L'analyse morphologique s'appuie sur l'identification spécifique, le classement et la
comparaison systématique des formes, volumes et rythmes des objets, indépendamment de
toutes les autres considérations de sens. Cette approche découle de l'idée que les formes
simples ou complexes, dans leur agencement particulier sont pertinentes en elles-mêmes.
Elles ont une sorte d'autonomie et de logique qui ne tient pas au sens qu'on pourrait leur
donner dans les rituels où elles sont exhibées.
L'œuvre en tant que complexe de formes et de Volumes, n'est absolument jamais l'effet d'un
hasard. I1 Y a donc un ordre à trouver parmi ces éléments, ces "ordres" reflétant directement
les "styles".
C'est à ces styles sériels que l'analyse morphologique conduit, styles encore
"théoriques" puisque définis suivant les seuls critères logiques de notre système de
connaissance, sans souci de l'opinion des intéressés, créateurs et utilisateurs. Le classement
par séries logiques se fait au niveau des éléments discriminatoires.
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À noter que seules les données de terrain pourront permettre par la suite de leur attribuer une
pertinence réelle.
II.2. Le rassemblement des documents
On a vu que les collections étaient le plus souvent constituées au hasard tant dans les
musées que chez les' particuliers. On doit donc soupçonner d'emblée des déséquilibres, des
illusions d'observation, des impressions fausses.
Théoriquement applicable à tous les arts traditionnels, la méthode n'est maniable qu'au niveau
d'ensembles d'objets d'une région et d'une époque donnée, car il faut comparer ce qui est
réellement comparable et en connexion possible.
Une présélection du corpus s'impose donc à la lumière de tout ce qu'on sait d'une région
ou d'un ensemble de peuples, à un moment de l'histoire. Les affinités stylistiques doivent
précéder l'analyse qui les établira de façon sûre (un style aux variantes multiples ou des styles
en contact et qu'on pense apparentés).
L'ensemble africain doit donc s'étudier région par région, époque par époque, par des
approches systématiques de type monographique et taxonomique, comme en ethnologie
générale. Le choix d'une région et d'une époque étant fait, la recherche iconographique
commence afin d'établir un corpus de référence issu des musées, des collections privées et des
illustrations publiées. Le but à atteindre est d'aboutir à une "collection" de recherche aussi
représentative que possible, a priori. Ce n'est pas facile, c'est toujours long. Le minimum
semble être de 300 à 400 documents pour un style statuaire homogène (par exemple celui des
Fang). Pour un style de masque, il faut beaucoup plus de documents à cause des nombreuses
variantes possibles. Le nombre de pièces étudiées effectivement est très important car il sert à
soutenir statistiquement, sinon valider de façon absolument certaine, les conclusions et donc
les styles.
La cohérence et la représentativité du corpus dépendent donc de sa taille eu égard aux pièces
connues. Par exemple, le style Kota, dont on connaît des milliers de "reliquaires", doit
s'étudier à partir d'un très important ensemble d'objets. En revanche, le style des DouaIa du
Sud-Cameroun, pourra être défini à partir de quelques œuvres seulement.
L'étude des archives "d'ancrage", notices de collecte ou de musée, récits de voyages, etc., reste
déterminante pour "identifier" les objets et les séries, pour les "dater" aussi.
.
II.3. L’enquête atropos-stylistique
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Les objets répartis en séries et donc en 'styles", faut-il compliquer ce beau montage par
le recours au vécu et à l'histoire des peuples créateurs et utilisateurs ? La connaissance du
milieu et des hommes n'est pas un raffinement de puriste, un caprice d'ethnologue. L'art
traditionnel étant une des expressions privilégiées des sociétés pré-industrielles, il paraît
logique et intéressant de l'envisager aussi, de l'étudier et de le comprendre en le considérant
dans le cadre originel de la civilisation qui le nourrit et en partie l'explique. Sans en faire un
art fonctionnel, il semble légitime de recourir au vécu de l'art pour le cerner sans trop d'a
priori ethnocentrique.
L'enquête ethnographique doit comporter normalement une approche documentaire
regroupant l'analyse et la critique des sources; une prise en compte approfondie de la
littérature orale, des traditions et des langues (notamment au niveau des mots et expressions
correspondant aux concepts "esthétiques"); un véritable recours
à l'histoire des peuples et des cultures au plan régional. Cette enquête, de type
monographique, doit envisager l'ensemble des peuples apparentés et/ou en contact.
Bien sûr, nous considérons aujourd'hui ce qui reste de l'art; c'est une archéo-anthropologie que
nous pratiquons à propos des arts africains. Il faut traquer les vieillards, les initiés d'âge
canonique, les tenants de la tradition (le plus souvent isolés dans un monde en mutation).
Il reste peu de chose des arts anciens, ceux de la fin du XIXe siècle. Nous arrivons fort tard.
Peut-être aurons- nous plus de chance avec les arts "très anciens", la terre cuite encore
enfouie, comme par exemple les arts de Djenne et du Komaland ? L'histoire ancienne de l'art
reste encore grandement à faire pour l'Afrique noire.
En fait, il faut aussi étudier la contemporanéité des arts africains car l'enquête sur les formes
passées de l'art, correspondant à des expressions culturelles grandement oubliées ou occultées
(pour des raisons religieuses notamment), est souvent aléatoire dans ses résultats.
Il faut traquer les références croisées de la tradition orale et des archives écrites (les récits de
voyage, les rapports missionnaires, les notes des administrateurs coloniaux).
II.4. Histoire des styles
Dès qu'on veut comprendre quelque peu à quoi se rapportent les objets d'art africain,
comment ils sont en rapport les uns avec les autres dans un espace, on recourt à l'histoire :
histoire des lignages et des notables, histoire des peuples et migrations, histoire des
institutions et des coutumes.
Si la valeur "esthétique" des objets préoccupe les artistes et parfois les utilisateurs ou
même le public villageois, on se rend vite compte sur le terrain que l'usage des objets est
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cultuel, symbolique et collectif, mais aussi que la créativité qui les a suscités est très
individuelle dans un cadre d'identification bien moins contraignant qu'il y paraît de l'extérieur.
L'artiste décline des formes codées, sans contrainte, mais dans le souci d'être vu et compris.
Par sa maîtrise des matériaux, son habileté technique appliquée à une matière - terre, bois,
ivoire, métal, fibres, ... -, le créateur veut prouver un "savoir faire" touchant au sacré et parfois
un "savoir bien faire" exceptionnel, toujours reconnu comme tel. L'objet "chargé" est toujours
fonctionnel, ni plus ni moins que le chef-d’œuvre, mais ce dernier est apprécié aussi. La
forme, le code des formes est une nécessité minimale; la "qualité" est un plus, pas forcement
nécessaire : elle n'est, par contre, jamais suffisante.
II.5. Centres de styles
L'histoire des arts africains, chacun le sait, depuis la découverte de "l'art nègre", s'est
traduite par de nombreuses "classifications" qui toutes, naturellement, se sont calquées sur la
répartition admise des ethnies et des tribus. Les cartes stylistiques ont été d'abord des
contretypes des cartes ethniques (dont on a pu peu à peu mesurer le découpage aléatoire). Si
en 1930, ces indications étaient suffisantes dans le contexte de l'époque, l'essor des recherches
historiques, linguistiques et ethnographiques les a rendues inadéquates.
Les caractérisations "tribales" ont la vie dure et sont "commodes", c'est pourquoi on s'en sert
encore souvent.
I1 convient de ne pas s'enfermer dans ces arts murés sur eux-mêmes; il faut rester attentif aux
dynamiques, aux osmoses, aux emprunts, aux mutations, aux métamorphoses.
, Ces dynamiques sont différentes selon les formes d'art, selon les types d'objets même : les
univers "statuaires" sont plus stables que les univers de "masques".
I1 semble que la statuaire, liée plus ou moins directement au culte des ancêtres familiaux soit
moins sensible aux modes et donc plus caract6ristiques dans la durée et l'espace villageois. Si
la statuaire fang s'est différenciée à partir d'un modèle initial qui a dû être le cylindre. Du
tronc d'arbre, ce n'est que très lentement, sans mutation brutale, dans le respect des coutumes
familiales que rien ne pouvait bouleverser vraiment. Pour les masques, concrétisation de bois
et de tissu des esprits de l'au-delà, il en va autrement. Les entités manipulées par les sociétés
secr6tes peuvent être diverses et se renouveler : les formes plastiques des masques évoluent et
se transforment vite, parfois de façon imprévisible, la plupart du temps dans un vaste espace
inter-tribal qui est aussi celui de "croyances" compatibles et intelligibles entre elles.
Le masque est l'expression et le support d'une force qu'il faut utiliier : peu importe si sa
"forme" apparente change, si la "charge" qu'il incarne dans le bois vient contenter ce besoin
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permanent. C'est ainsi que les masques "blancs" du Sud du Gabon, connus comme mukuyi
(esprit des défunts revenus, visiter les vivants), se manifestent à peu près de la même façon
chez les Eshira, les Punu, les Vungu, les Lumbo, les Sango, les Ndzabi et même les Tsogho et
les Wumbu du Hayt-Ogooué. On peut identifier dans cet ensemble certains sous-sty1es
précis : Tsangi (reconnaissables aux larges scarifications des joues), Ndzabi (pourvus d'un
petit visage triangulaire surmonté d'une coiffure à deux coques étroites).
L'habitude du tekain montre vite que les limites des ethnies et des langues ne sont jamais aussi
nettes que sur les cartes. I1 en est de même pour les cultures matérielles et les arts.
II semble donc prudent de conserver la notion de "centre de styles", ceux-ci pouvant être
définis selon les époques en fonction de l'histoire du peuplement de la région considérée. - . ..
Ces foyers de croyances, de rites et de matériels cultuels (aussi connus que les productions
"artistiques") ont vocation à se développer, à influencer les centres les plus proches, à
emprunter des nouveautés attrayantes, mais aussi à évoluer, à imploser, à dater et/ou à
disparaître, soit par fusion avec un centre voisin plus fort, soit par simple "usure" sociale des
fonctions (les rites peuvent être simplifiés peu à peu jusqu'à disparaître). Ces centres de styles
ne sont jamais fermés les uns aux autres, de proche en proche : des motifs, des formes, des
codes plastiques peuvent ainsi devenir communs à des peuples différents sans que les
individus eux-mêmes en soient conscients. L'analyse proposée plus haut permet de révéler de
telles parentés. Les "styles" dans cette perspective doivent être compris comme des pôles ou
des foyers de création, caractérisés par des produits artistiques et culturels spécifiques dont les
variations formelles par rapport au "type" vont en se multipliant, du centre vers la périphérie,
selon une dynamique de fluidité qui rend parfois difficiles les attributions ethniques, les
localisations géographiques et les repérages temporels précis.
Conclusion
Peut-on espérer la conjugaison normale de toutes civilisions des arts africains, leur
fonction pure. Leur l'objet est au cœur du vécu individuel et social, à la fois signifiant et
signifié, de systèmes qui les créent et les utilisent, les contemplent et les détruisent.
La "mesure de l'art'' est une approche utile, elle met en fiche l'œuvre, elle la démonte et
l'observe pour mieux la livrer à sa totalité, ses formes et son sens, son message et son effet.
Peut-on en faire l'économie, que ce soit dans une perspective de connaissance ou
d'appréciation esthétique.