Emmanuel Wallon, professeur de sociologie politique (Université Paris Ouest Nanterre)

Le festival international : un système relationnel Article paru dans Les relations

culturelles internationales au XXe siècle, De la diplomatie culturelle à l'acculturation,1
sous la dir. de Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory,
Éditions Peter Lang, Bruxelles, 2008, p. 363 à 383. Festif par l’étymologie2, estival dans
ses apparitions les plus fréquentes, musical dans ses premières manifestations, le
festival se veut d’emblée international, du simple fait de son nom, commun à presque
toutes les langues, et de son éclosion en plusieurs points du globe à la fin du XIXe
siècle. Le concept de glocalisation, revendiqué par Roland Robertson, sociologue à
l'Université d'Aberdeen (Écosse)3, semble avoir été inventé pour cette fête qui célèbre
l’orgue baroque à Montevideo ou le jazz à Pékin4. Solution d'intervention artistique et
d'action culturelle élue par nombre de collectivités, le festival tend depuis plus de trente
ans à s'imposer dans le monde entier comme un système relationnel confrontant tout à
la fois les artistes avec les spectateurs assidus, les spécialistes avec le grand public, les
formes consacrées avec les expressions originales, les œuvres de répertoire avec les
pièces d’avant garde. Dans le lexique des relations culturelles internationales, sa
capacité de brassage l'inscrit aussi bien dans l'ordre des acteurs que dans celui des
mécanismes. Évènement saisi dans une aire géographique donnée, il relève des
rythmes du temps artistique mais aussi des règles de l'espace politique. Éphémère ? Il
ne l’est qu’en surface dans la mesure où son retour à échéances régulières l’impose
comme un phénomène majeur de la politique culturelle, de l’économie du spectacle et
de l’élaboration esthétique. A tout moment et sur divers sites se produisent des
rassemblements dont l’ampleur et l’influence débordent les limites régionales et les
frontières nationales. Simultanéité, ubiquité, polymorphie, plasticité : la difficulté de
l’appréhender tient moins à son caractère protéiforme qu’à sa nature hybride. Tour à
tour vitrine politique, foire aux succès, forum démocratique ou atelier d'altérité, le
festival international remplit plusieurs fonctions qui ne vont pas sans frictions. La
prolifération du phénomène défie tout recensement général. L’Association française
d’action artistique (AFAA), renommée hier Cultures France5 et aujourd'hui Institut
français6, avait dressé un premier inventaire en 1996, qui n’a pas été actualisé depuis7.
Les centres de ressources du spectacle vivant tiennent à jour des annuaires plus
complets dans les disciplines qui les concernent : opéra, théâtre, danse, marionnettes,
cirque, arts de la rue, conte, musiques dites savantes, populaires ou traditionnelles8.
Limitée à quelques grands sites européens - ce qui ne signifie pas que son champ se
borne aux arts de ce continent - la présente réflexion traverse quatre décennies avant de
s’attarder sur les dernières années. Elle vise à identifier les catégories d'acteurs
professionnels, les instances nationales et territoriales, mais aussi les visées
diplomatiques et les forces économiques qui exercent une influence déterminante sur
les pratiques de production et les contraintes de diffusion dans le mode festivalier. Au
delà de l'évocation des manifestations de pointe, qui servent de matrice pour la
définition de valeurs culturelles et de creuset pour l’émergence de courants
esthétiques, il s’agit de mieux comprendre les logiques d'échange - mais aussi de
contrôle - à l'œuvre dans des branches qui échappent encore en bonne part à la
standardisation par les industries de programme mais n'en sont pas moins sujettes aux
tentatives d'instrumentalisation politique. L'analyse englobe plusieurs festivals de
spectacle vivant qui méritent le qualificatif d'international en vertu de leur
programmation et de leur fréquentation, et pas uniquement en raison des ambitions de
leurs tutelles, des proclamations de leurs administrateurs ou de la réputation des
artistes invités. Elle cherche à établir s’il existe des caractéristiques objectives
permettant de corroborer l’extraversion revendiquée par leurs promoteurs, aussi
prompts à arborer cette épithète que les organisateurs de colloques et de congrès. Un
cosmopolitisme localisé Les Fêtes romaines d'Orange, en 1869, n’étaient encore que
les noces d’une œuvre (Joseph en Égypte, opéra d’Étienne-Nicolas Mehul) et d’un site
(le théâtre antique avec ses 8.600 places). Il fallait concevoir la fusion d’un genre avec
son public pour engendrer un festival9. La première manifestation digne de ce nom
reçut son baptême en 1882 à Bayreuth, devant l’élite cosmopolite des amateurs
d’opéra, art planétaire autant que total bien qu’il parlât et chantât en l’occurrence en
allemand. Balbutiant encore à l’issue du premier conflit mondial, quand le metteur en
scène Max Reinhardt et le dramaturge Hugo von Hofmannsthal investissaient la ville
natale de Mozart, le concept connut l’ébauche d’une codification à la veille du
deuxième. Les puissances rivales d’Europe entreprirent alors d’entourer de solennité
des manifestations inventées pour le renouveau de l’art et la communion avec
l’audience. Leurs motifs pouvaient être d’ordre touristique, comme dans la joute à
laquelle se livraient la France et l’Italie pour drainer vers leur côtes les vedettes de
l’écran et les estivants fascinés par celles-ci, leurs ambitions de facture économique,
les Buttes-Chaumont défiant Cinecittà et Babelsberg, des considérations politiques s’y
mêlaient néanmoins, les blouses du Front populaire disputant aux chemises noires ou
brunes leur hégémonie sur l’imaginaire. Le Festival de Cannes jeta ses premiers feux
sous la tutelle de Jean Zay, les auspices de Philippe Erlanger et la présidence de Louis
Lumière, lorsque la guerre éteignit les projecteurs10, repoussant la première édition à
des lendemains dont personne ne pouvait prédire qu’ils seraient chantants11. Les
objectifs militaires suivaient de près les visées diplomatiques. L’annexion de l’Autriche
par l’Allemagne sonna le glas des Semaines de Vienne, livrant Salzbourg au bon plaisir
de Joseph Goebbels et de son ministère de la propagande. Reinhardt, l’initiateur des
deux manifestations, avait gagné son exil d’Amérique depuis cinq ans. Bientôt les
orchestres des villes d’eau cesseraient de faire valser la saison, les attachés de cabinet
et les rédacteurs des ministères remplaceraient les curistes et les musiciens dans les
hôtels de Vichy. L’internationalisation du festival put acquérir une autre dimension
après la capitulation de l’Axe. La réconciliation des peuples réclamait désormais des
efforts sincères et des initiatives désintéressées. Le rapprochement franco-allemand
devint la pierre angulaire d’une politique de stabilisation du vieux continent, dont la
Communauté européenne et le Conseil de l’Europe se portèrent garants. Les jumelages
n’y suffisaient point. Prônée par l’Organisation des Nations unies, dotée en droit et en
budget d’une autorité ignorée entre-deux-guerres par la protocolaire Société des
nations, relayée par l’UNESCO, dont l’installation à Paris se voulait un symbole,
l’idéologie de la fraternité dans l’art se heurtait néanmoins à la ligne de démarcation
entre les zones d’influence russe et euro-américaine. L’érection du mur de Berlin
renvoyait les deux camps à leurs propres kermesses, pro-occidentales ou pan-
soviétiques. Le « monde libre » mit en scène ses idéaux de libéralisme et de pluralisme,
tandis que le « camp de la paix » exhiba ses élans égalitaires sur les plateaux. Les
rassemblements convoqués par les gouvernements des « démocraties populaires », les
célébrations coordonnées par le mouvement communiste international allaient, en
dépit de la vigilance des partis frères et des associations alliées, favoriser des contacts
civils entre les pays du Pacte de Varsovie, mais aussi une contagion culturelle entre les
jeunesses de l’Est et de l’Ouest, dont les effets se feraient sentir à long terme par l’essor
d’oppositions internes et l’attrait accru de la société de consommation. Mais tout ceci
relève de la grande histoire. Celle à laquelle on s’attache ici est plus modeste. Elle
commence après la Libération, dans les métropoles de l’Europe parlementaire. Elle voit
la politique des États emboîter le pas à des démarches individuelles et les communes,
puis les autres types de collectivités territoriales, assumer un rôle plus prononcé dans
l’animation des cités. Elle permet ensuite d’observer la redistribution des relations
culturelles, dont les professions du spectacle vivant sont les opératrices, et le
redéploiement des circuits d’attribution des ressources, dont elles sont tributaires. De
ce point de vue, le festival fonctionne comme un modèle spécifique, quoique son
autonomie se révèle fort limitée. C’est à partir de la fin des années 1960 qu’il s’impose
comme un dispositif des plus évolutifs, adaptable aux exigences, difficiles à concilier,
des différentes classes d’acteurs publics et privés. À la suite d’une année 1968 secouée
par les révoltes, de Milan à Mexico et de Prague à Paris, un nombre croissant de ces
rencontres arborèrent les signes de la mondialisation. Genres de prédilection de la
jeunesse rebelle, la pop music et le rock allaient propager leurs rythmes, mais aussi
leurs rituels à l’échelle de l’Occident, scellant contre toute attente l’alliance de la scène
underground et des mass media. Malgré la présence de l’Indien Ravi Shankar, le
rassemblement géant de Woodstock fut largement dominé par les Anglo-américains,
tant par l’appartenance des trente-trois groupes invités que par la provenance des
400.000 auditeurs. Ces trois jours et trois nuits d’épiphanie du cru 69 — bilan : deux
décès, deux naissances, un déficit colossal pour les organisateurs et un confortable
bénéfice pour la Warner, héritière des droits des disques et du film — eurent cependant
une portée planétaire grâce au documentaire éponyme12. Résidant de la localité, le
chanteur Bob Dylan n’y participait pas, et pour cause : il jouait une semaine plus tard
sur l’Ile de Wight, dont le premier festival s’était déroulé un an plus tôt13. Entrés dans la
légende avec leurs stars, ces concerts en plein air ont inspiré plusieurs générations de
festivals, dont le Printemps de Bourges, les Transmusicales de Rennes, les
Eurockéennes de Belfort ou les Vieilles Charrues de Carhaix tentent de perpétuer la
tradition en France. De nos jours, l’enthousiasme des fondateurs et l’énergie des
bénévoles ne suffisent plus à prémunir cette classe de manifestations contre une
certaine normalité. La voie de l’alternative reste étroite pour les organisateurs, entre la
régulation institutionnelle et la récupération commerciale. Et pourtant la distance
semble grande entre les kermesses municipales, alternant défilés et récitals, « bœufs »
et bals, spectacles professionnels et aubades d’amateurs (tel l’Interceltique de Lorient,
réputé premier festival de France pour les foules d’estivants qui répondent à l’appel des
bagadou)14, et les « teknivals » que les « teufeurs » rallient de tous les pays d’Europe
dans leurs fourgonnettes à son depuis le début des années 1990, soit au nez et à la
barbe des gendarmes, soit avec les forces anti-émeutes aux trousses, ainsi qu’il advint
près de Rozvadov (République tchèque) lors du CzechTek de l’été 200515. La
physionomie internationale d’une manifestation peut avoir trait aux tutelles
(administrations d’État et organismes officiels), au sujet (le voyage ou l’étranger, une
langue ou un continent), au répertoire (européen ou mondial), aux participants
(organisateurs, auteurs et compositeurs, interprètes, jurés, invités), à l’audience
(publics fidèles ou visiteurs occasionnels) ou à la clientèle (programmateurs, touristes),
mais aussi au langage universel auxquels ils donnent écho : mime à Périgueux (France)
et Chunchon (Corée)16, danse à La Haye ou Tokyo17. Une appellation incontrôlée
Autoproclamé ou dûment justifié, le label international n’est pas une affaire de taille.
Logé dans une bourgade des Marches, Sant’Arcangelo dei Teatri18 ne constitua pas
moins un laboratoire international de l’expérimentation scénique, à partir de 1971, que
le fut pour le jazz et le reste jusqu’à présent, en dépit du feuilleton des subventions
locales, le festival Uzeste Musical, mené tambour battant depuis 1978 par la gasconne
Cie Lubat autour de son « épicentre de base » de l’Estaminet. Le rendez-vous de Nancy,
de national et universitaire en 1963, devint vite « mondial » et professionnel en 1967, à
l’instigation de Jack Lang. Que n’a-t-on dit de la séduction d’Avignon depuis 1947
?Rencontre d’un « régisseur » avec un maire et un couple de collectionneurs, d’une
troupe et d’une ville, de poètes avec les publics, d’une volonté politique avec un projet
citoyen, de l’art dramatique avec les arts plastiques, la musique et la danse, c’est
seulement dans une deuxième phase et sur un second plan que le festival prêta son
cadre à la confrontation de la scène française aux scènes étrangères. Son ouverture aux
compagnies nord-américaines date de 1968, avec le mémorable passage du Living
Theater à l’invitation de Jean Vilar. Paul Puaux à sa suite, mais surtout Alain
Crombecque en direction des autres continents, puis Bernard Faivre d’Arcier vers
l’Europe centrale et orientale élargirent encore les horizons de la cité papale. Ce «
modèle définitoire de la forme Festival », d’après Emmanuel Ethis, fait référence en
France mais subit une rude concurrence sur la scène mondiale.19 À l’ère des transports
aériens et des télécommunications, il y a donc autant de façons d’être international
qu’il existe de modes d’acculturation - ou plutôt d’imprégnation réciproque. Malléable
entre toutes, la forme festival s’applique à des opérations qui procèdent de logiques
opposées. Le mécénat royal était encore à l’œuvre à Chiraz, haut lieu du tazieh promu
site de pèlerinage culturel par la jet set au temps du Shah Reza Pahlavi et de
l’impératrice Farah Diba, qui convièrent dès les années 1960 la fine fleur de la création
européenne à Persépolis (entre autres Peter Brook et Jerzy Grotowski, de 1971 à 1978),
non sans susciter le saint courroux des mollahs. S’il reçoit l’onction du roi du Maroc
depuis 1994, le Festival des musiques sacrées de Fez se consacre surtout aux
expressions traditionnelles et jouit pour cette raison d’une audience plus populaire. Un
penchant démocratique, mâtiné dans son cas de passion anglo-saxonne, a mû à
l’inverse le compositeur Gian Carlo Menotti, lorsqu’il créa en 1958 le Festival dei due
Mondi, qui s’est projeté de Spoleto vers Charleston (Caroline du Sud) à partir de 1977, et
même vers Melbourne (Australie) après 1986, suivant les élans du fondateur et les lois
du genre lyrique. Les considérations touristiques qui ont fini par le domestiquer ont
influé aussi sur l’évolution du Festival de Taormina, né en 1953, où le programme des
TaorminaFilmFest Awards l’emporte nettement sur la partie théâtrale et poétique. Un
public européen d’intellectuels, mais aussi de vacanciers, a également été l’hôte des
nombreux festivals tunisiens, sur lesquels ont veillé de près les régimes de Habib
Bourguiba et Zine El Abidine Ben Ali, à Bizerte, Carthage, Hammamet ou Tabarka. Les
cités frontalières et les villes portuaires se découvrent volontiers une vocation
festivalière, du moment que cela les fait passer pour une porte d’accès à des contrées
de rêve et, si possible pour une place propice à toutes espèces d’investissements.
Plusieurs manifestations sont ainsi tournées vers une région du monde ou une aire
linguistique avec laquelle elles revendiquent des relations particulières. Elles sont
nombreuses en France, à l’exemple du Festival du film ibérique et latino-américain de
Biarritz20, ou de Passages, rendez-vous nancéen des théâtres de l’est européen21. Ce
n’est pas une raison pour confondre le titre, le concept, le statut et le budget des
Francophonies de Limoges, qui réservent une large portion de leur programme aux
théâtres d’Afrique depuis leur fondation en 1984 par Pierre Debauche et Monique Blin,
figures de la décentralisation dramatique et de l’action culturelle, avec ceux des
Francofolies de La Rochelle, créées la même année par le présentateur radiophonique
Jean-Louis Foulquier, proche des sociétés de production et des éditeurs
discographiques. S’il faut cumuler plusieurs critères d’extraversion pour constituer un
authentique phénomène multinational, voire supranational, la palme revient sans doute
au Festival d’Edimbourg, qui a fêté sa soixantième réplique en 2007. La capitale de
l’Ecosse accueille depuis 1948 une manifestation aussi copieuse que complète,
cumulant au fil des années un chic programme « in », un babélien programme « off » et
un décoiffant programme « Fringe », déclinés dans toutes les disciplines avec des
troupes et des ensembles accourus d’une cinquantaine de nations. La dimension du
Roma Europa Festival22 n’est évidemment pas comparable, mais le rapprochement des
genres et des styles dans une optique de recherche en font un moment de confirmation
des tendances et des notoriétés à l’échelle européenne. Doyenne des expositions
internationales d’arts plastiques depuis 1895, championne d’une conception étatique
de la sélection des artistes et de la gestion des festivités, la Biennale de Venise – qui
abrite en outre la Mostra de cinéma et sa jumelle pour l’architecture - accueille un
festival de musique contemporaine depuis 1930 et des rencontres théâtrales depuis
1934, fondus depuis les années 1990 en une seule manifestation pluridisciplinaire
autour d’un thème. Le Kunsten Festival des Arts de Bruxelles23 a secoué les habitudes
plus tranquilles d’Europalia24. Le plurilinguisme qui représente, comme chacun sait, un
enjeu très conflictuel au sein du Royaume, y est sciemment dévié, déplacé et
finalement déjoué par le truchement de productions internationales de premier plan et
de créations d’artistes issus de l’immigration turque ou marocaine. L’interpénétration
entre les cultures ne semblait pas en revanche la préoccupation majeure des
promoteurs des gigantesques Olympiades de théâtre qui marquèrent l’inauguration de
l’ère Poutine à Moscou, du 21 avril au 29 juin 2001. Troisième événement de cet ordre
après Delphes (Grèce) en 1995 et Shizuoka (Japon) en 1999, l’intendance en fut couplée
avec celle du quatrième Festival international de théâtre Anton Tchekhov25. La
présence de grands metteurs en scène tels que Piotr Fomenko, Luca Ronconi, Robert
Wilson, Peter Stein, Luc Bondy, Declan Donnellan, Heiner Goebbels, Romeo
Castellucci, Pippo Delbono et Bartabas, ne parvint pas à faire oublier la guerre contre la
Tchétchénie et la chasse aux Caucasiens au cœur de la Fédération de Russie. Les mots
de ”tolérance” et de ”partage” avaient un sens plus profond au Belgrad International
Theater Festival (BITEF), où les artistes des diverses nationalités des Balkans et
alentours fraternisaient encore avant le déclenchement de l’épuration ethnique par les
milices à la solde de Slobodan Milosevic, et surtout au Festival d’hiver de Sarajevo, dont
le directeur Ibrahim Spahic inspira la déclaration militante de la ville assiégée comme «
capitale culturelle de l’Europe » en plein Festival d’Avignon 1993. Ce qui détermine le
caractère international d’un festival, ce n’est donc pas seulement une affiche
prestigieuse, un programme polyglotte, des publics voyageurs, des partenaires
extérieurs. C’est peut être davantage une doctrine de l’échange et une pratique de la
réciprocité. Toutes deux sont véhiculées par des individus (auteurs, compositeurs,
traducteurs, metteurs en scène, chorégraphes, chefs d’orchestre, comédiens,
danseurs, chanteurs, instrumentistes, administrateurs, programmateurs, critiques,
connaisseurs) et portées par des organismes (associations, syndicats, institutions,
administrations). L’une et l’autre ne peuvent s’épanouir que dans un climat politique
favorable et dans des conditions économiques propices. Une petite collectivité
cosmopolite élit dans ces havres une résidence précaire. Fédérée par ses
fréquentations culturelles, elle admet en son sein diverses familles esthétiques qui se
distinguent en fonction des proportions de la manifestation. Même si elle s’agrège dans
l’amour d’un art et s’accorde sur des hiérarchies, elle ne s’unit jamais dans l’ordre du
discours, car cette communauté de goût est aussi une société de critique. Le jugement
s’applique et s’affûte dans le frottement des sensibilités. Les clichés s’érodent au
contact réciproque. La comparaison entre le tourisme culturel et l’olympisme sportif
achoppe sur ce point. En effet, si les appartenances nationales et les croyances
identitaires s’expriment dans le festival comme dans un meeting d’athlétisme ou un
Mondial de football, elles y déterminent dans une bien moindre mesure une adhésion a
priori. Modes de production et circuits de diffusion La proportion de participants
extérieurs ne garantit pas plus l’affluence de spectateurs étrangers que l’intensité de la
création. Les manifestations éphémères, par nature, s’appuient sur des structures
relativement légères en comparaison de celles qui soutiennent les établissements
permanents. Parce qu’elles sont en majorité démunies des abris nécessaires à
l’élaboration et à la répétition de spectacles, les achats de pièces montées occupent
dans leurs charges une part prépondérante par rapport à leurs engagements dans des
productions nouvelles. Ces dernières n’en déterminent pas moins l’identité artistique
d’un festival et, au delà, le degré d’extraversion de la ville et la force de rayonnement de
la nation qui s’y illustre. Ce calcul a motivé le lancement du Festival d’Automne à Paris
par Michel Guy en 1972, sous l’impulsion du président Pompidou. Entièrement voué à la
création en musique, théâtre, danse et arts visuels, ce dernier est demeuré une
quadruple exception sous la direction d’Alain Crombecque : primo, il privilégie les
invités étrangers (de Luigi Nono ou Bruno Maderna à BobWilson ou Lucinda Child) ;
secundo, il étale son programme d’octobre à décembre ; tertio, il répartit ses spectacles
entre divers théâtres partenaires ; quarto, l’État rehausse dans cette devanture le
prestige international d’une capitale qu’il a toujours choyée. Sous ce dernier aspect,
une comparaison s’impose avec les Wiener Festwochen, résurgence des Semaines de
Vienne conçues en 1951 pour redresser l’image de la métropole déclassée ;
pluridisciplinaires, elles mobilisent en moyenne 300.000 spectateurs chaque année
durant six semaines, de mai à juin. La plupart des festivals font la part belle à la
diffusion. Il en va presque toujours de la sorte dans le domaine de la chanson et des
musiques amplifiées, où les nouveautés sont d’abord rôdées en studio, testées dans
des salles spécialisées, puis gravées sur disque avant d’être offertes au public des
grands rassemblements. C’est souvent vrai aussi dans les autres disciplines. Sans
parler des grandes parades du Royal de Luxe à Londres ou des tournées triomphales de
Zingaro à Moscou, New York ou Tokyo, les compagnies françaises des arts de la rue sont
d’ordinaire invitées à jouer des morceaux de leur répertoire dans des manifestations qui
se contentent de les acheter, voire de les défrayer. Heureusement, les clubs de
coproducteurs et les réseaux de programmateurs qui se montent et se croisent à travers
l’Europe, avec l’aide des programmes du type Culture (2000, 2007), financé par la
Commission de Bruxelles, impliquent volontiers des festivals.26 Il existe désormais de
tels partenariats pour les arts du cirque comme pour la musique baroque ou la danse
contemporaine. A l’instar de Theorem, association pour la coopération théâtrale est-
ouest fondée en 1999 à l’initiative du directeur du Festival d’Avignon, ils développent
des relations multilatérales. Leurs projets communs puisent à la source des festivals
autant qu’ils les alimentent en nouveaux spectacles. Les producteurs et les
programmateurs assumant parfois plusieurs appartenances, ils se retrouvent par
affinités au fil des échéances du calendrier européen. Ce dernier est scandé par les
principales manifestations où ils auront l’occasion de repérer les talents en hausse,
mais aussi par les assemblées de l’Informal European Theater Meeting (IETM), les
rencontres de Zone franche (réseau des musiques du monde) ou les réunions de la
Performing Arts Employers Associations League Europe (PEARLE)27, où ils s’initient aux
délices du débat ou aux arcanes du lobbying. Le festival précipite dans une courte
période et un espace restreint des processus qui sont à l’œuvre d’une façon plus diffuse
dans la vie culturelle en général et dans l’économie du spectacle en particulier. Il
confine dans son aire géographique le principe de dissémination opérant dans la
tournée théâtrale et concentre en quelques jours le principe d’échantillonnage observé
au XIXe siècle dans les expositions universelles. A bien des égards il peut apparaître
comme l’un des stades d'élaboration des critères politiques et des codes esthétiques
qui, conjointement avec les normes économiques, régissent la sélection des œuvres
d'art et leur exposition dans un environnement international. Plus malléable qu’un
établissement mais plus durable qu’un événement, il s’accommode de la plupart des
dispositifs et des politiques. Là où la dépense publique atteint un niveau élevé par
habitant, quand les équipements en dur quadrillent le territoire comme en Rhénanie, le
festival ménage un carrefour pour l’échange entre les professionnels, une plate-forme
de consécration pour les artistes, un tremplin pour les « formes émergentes et les
esthétiques nouvelles », comme l’on dit parfois dans le jargon des ministères. Les
pouvoirs vantent alors son succès comme une preuve de réussite de leurs entreprises.
Lorsque les installations et les crédits font défaut comme en Calabre, au point que
l’offre culturelle fait le désespoir des couche-tard, le festival permet au contraire de
cacher la misère sous une débauche momentanée de spectacles, en médiatisant à peu
de frais la réputation d’une ville ou d’une région. Ces propriétés lui rallient les suffrages
des élus économes aussi bien que des exécutifs dépensiers. Elles expliquent que la «
festivalite » ait épargné peu de terres en Europe. Les semaines musicales, les
rencontres théâtrales, les concours chorégraphiques, les rendez-vous des arts du
cirque ou de la rue présentent de ce point de vue quelques traits communs avec cet
autre modèle de la mondialisation culturelle que sont les grandes foires d’art
contemporain. La Biennale de Venise, dont les pavillons nationaux commentent à leur
manière le thème développé par le directeur artistique dans les volumes de l’Arsenal et
de la Corderie, la quinquennale Dokumenta de Kassel28, l’annuelle Art Köln29, Art
Basel30 (sans doute la plus imposante, récemment renforcée par son satellite Art Miami
qui aimante le marché américain), toutes plus internationales du point de vue des
participations et de la fréquentation que l’annuelle et parisienne Foire internationale
d’art contemporain (FIAC), se présentent avant tout comme des instances de négoce où
les acheteurs publics éprouvent les humeurs des collectionneurs privés. Une vocation
de marché anime certes les festivals d’interprétation, puisque les responsables
d’équipements culturels courent le « in » et écument le « off » dans le but d’acheter les
spectacles qui composeront leur programme de saison. Ils diffèrent pourtant des foires
par la dissociation qui s’ y effectue entre le prix des œuvres et la cote des artistes, celle-
ci n’étant qu’un déterminant subjectif et secondaire dans le montant des transactions.
Sans atteindre le degré de visibilité qu’elles atteignent à la Biennale d’art de Venise, la
présence des institutions officielles s’y fait sentir, même si l’autonomie du festival
demeure garantie par le statut de l’association de gestion ou par le contrat du directeur.
Spécificités disciplinaires et paramètres nationaux Les contextes nationaux pèsent
également sur l’organisation des festivals. Il serait erroné de les analyser comme le
strict reflet des consignes d’un ministère des Affaires étrangères ou des devises d’un
ministère de la Culture. Le cas de l’Allemagne est tout indiqué pour nous rappeler
l’extrême dépendance des propositions artistiques, tant dans leur fréquence que dans
leur substance, vis-à-vis des coutumes de l’art et des règles du métier qui se sont
imposées dans chaque pays, en fonction d’une multiplicité de facteurs et au cours
d’une longue évolution historique. Du Rhin jusqu’à l’Oder et de Kiel à Munich, la
République fédérale est couverte d’un maillage serré de plusieurs centaines de théâtres
de troupe et de répertoire fonctionnant toute l’année, dont cent cinquante environ
comprennent trois ensembles permanents pour l’art dramatique, l’art lyrique et la
danse. Leur activité laisse peu de temps et de place sur les plateaux pour accueillir les
compagnies indépendantes du Freies Theater et les tournées, qu’elles soient d’origine
allemande ou étrangère. Les manifestations de type festivalier soulagent la respiration
de ce système corseté. Elles émanent en général des intendants des théâtres de Land
ou de ville, qui se liguent à l’échelle d’une agglomération, voire de la fédération toute
entière, pour proposer à leurs publics de faire une infidélité passagère aux comédiens,
danseurs, musiciens et chanteurs à demeure. Il en existe de plusieurs catégories : des
rendez-vous espacés comme la Biennale de Bonn31; des festivals saisonniers, qui
intensifient la programmation des théâtres d’une ville, soit durant l’été, à l’instar de
l’Internationales Sommertheater Festival Hamburg32, soit à la rentrée d’automne, à
l’exemple des Berliner Festspiele33, qui ont pris une nouvelle extension après la
réunification et la reconquête du statut de capitale ; des festivals itinérants, tel Theater
des Welt, qui circule depuis 1979 à travers la RFA avec ses invités de marque et ses
hôtes moins célèbres34; des festivals spécialisés tel l’Internationales Figurentheater-
Festival35, qui rassemble tous les deux ans en Franconie des compagnies d’animation,
de marionnettes et de théâtre d’objet du monde entier36; enfin des programmes
transfrontaliers comme le Festival Perspectives de Sarrebruck, fréquenté par les
riverains d’Alsace et de Lorraine. Les paramètres nationaux semblent donc pertinents,
sous réserve qu’ils tiennent compte des caractéristiques disciplinaires. De prime abord,
tout semble opposer l’art dramatique, dont la langue circonscrit l’espace malgré son
indéniable penchant pour l’altérité,37 et les musiques dites « du monde », dont
l’exotisme avive d’autant l’attrait que leur expression est minoritaire et leur origine
localisée. L’étude du théâtre montre en fait qu’il invite au voyage par la variété de ses
sources, de ses allusions et de ses emprunts, notamment sur la scène européenne dont
les acteurs s’observent et sefréquentent à défaut de se mélanger38. L’analyse des
manifestations de musiques traditionnelles indique que leur audience, à laquelle les
habitants de la région fournissent le plus gros contingent, comme pour la plupart des
festivals, se divise entre amateurs de genres délimités, quand bien même elle paraît
embrasser les différentes nationalités sur un mode fraternel et fusionnel39. L’emploi
d’une langue passe-partout comme celle du cirque, ou bien d’un langage visuel
suggestif comme celui des spectacles urbains ne garantit pas le métissage des publics.
Même en tenant compte de l’abondance des touristes dans deux des villes
organisatrices, seulement 7 % (en moyenne) des spectateurs des neuf festivals
européens des arts de la rue ayant fait l’objet d’une enquête du réseau Eunetstar40
provenaient de l’étranger durant l’été 2004. Il faudrait détailler le cas du jazz,
interculturel de naissance et international par croissance. Nul ne s’étonnera si la
Nouvelle-Orléans, la « championne du monde des festivals, avec cinq cent
manifestations par an 41», en abrite encore un foyer. Au début du mois de mai 2006, la
37e édition du New Orleans Jazz & Heritage Festival (ou Jazz Fest), qui attire d’ordinaire
de 400.000 à 500.000 spectateurs, a célébré les retrouvailles de cette musique avec la
ville qui fut l’un de ses berceaux, après sa dévastation par l’ouragan Katrina. Les rendez-
vous de Moers en Allemagne42, de Montreux en Suisse43, de Vienne et Marciac en
France44, Sopot et Varsovie en Pologne45 – pays qui compte une cinquantaine de
rendez-vous de la sorte –, s’inscrivent régulièrement sur l’agenda d’une trentaine de
têtes d’affiche, qui cachetonnent et musardent sur le circuit, un peu à la façon des
joueurs de tennis professionnels mais avec un zéro ou deux de moins sur le chèque.
Sous les pins d’Antibes46 et les pommiers de Coutances47, ce n’est pas seulement le
programme qui fait la différence mais le public et le climat qui apportent leurs notes.
Pour l’art lyrique on aurait tendance à renverser la proposition. De Bayreuth à Aix-en-
Provence et de Glyndebourne à Orange48, le public huppé se déplace presque aussi
aisément que les chefs d’orchestre, les metteurs en scène, les solistes et même les
intendants, à l’image de Gérard Mortier qui prit à Salzbourg la succession de Herbert
von Karajan avant de briguer d’autres charges dans plusieurs capitales d’Europe. Ces
catégories gardent-elles leur pertinence à l’heure où la pluridisciplinarité s’affirme
partout ? Oui, car le mélange des arts observé dans les programmes n’empêche
nullement l’aménagement d’une multitude de niches disciplinaires ou thématiques, où
viennent se loger les communes de France, grandes ou petites, qui souhaitent faire
résonner leur nom au delà des frontières du département. Les mélomanes du monde
entier ont l’embarras du choix. La réputation de la Roque d’Anthéron (piano), de la
Grange de Meslay (piano et musique de chambre) ou de la Chaise-Dieu (musique
sacrée)49 n’est plus à faire, le renom de Montpellier bénéficie des haut-parleurs de
Radio France, Nantes voit sa formule de « Folle journée » exportée à Bilbao, Lisbonne et
Tokyo (en 2006), la compositioncontemporaine retient à Strasbourg l’attention des
tutelles50. On se contentera d’un exemple dans les autres branches, en soulignant
l’attraction réellement mondiale de la triennale de Charleville-Mézières, siège de l’Union
internationale de la marionnette (UNIMA)51. A la faveur de la décentralisation en
France, sous la poussée du régionalisme en Grande-Bretagne ou en Espagne, les
logiques territoriales rattrapent peu à peu leur retard sur les ambitions nationales.
Quand elles prennent l’avantage, cette mutation ne marque pas obligatoirement la
victoire du provincialisme sur le cosmopolitisme, dans la mesure où elle s’accomplit
dans le cadre européen. Les festivals sont à la fois des témoins et des acteurs du
nouveau partage des responsabilités. Si la France est l’une des terres où ils prolifèrent,
c’est sans doute parce que l’orientation des politiques culturelles, le régime des salariés
du spectacle et la structure des réseaux de diffusion s’y prêtent, mais peut-être aussi
parce que les pôles régionaux, longtemps privés par la suprématie de Paris des atouts
les autorisant à tenter leur chance dans la compétition continentale, ont enfin résolu de
se faire remarquer. Pour écourter la liste des manifestations dont les collectivités
territoriales ont fait leurs ambassadrices en dehors de l’hexagone, contentons-nous de
communes dont le nom commence par un A, chacune suivie de sa spécialité
festivalière : Annecy (cinéma d’animation), Angoulême (bande dessinée et « musiques
métisses »), Arles (photographie), Auch (rencontre des écoles de cirque), Aurillac (arts
de la rue), Avoriaz (films d’épouvante)… Amiens (pour le cinéma, depuis 1981, avec
Musiques de jazz et d’ailleurs, depuis 1982), Autun (avec Musiques en Morvan pour le
chant choral, depuis 1976, et Cornemuses d’Europe) et bien d’autres devraient être
cités ; une fois n’est pas coutume, le sud et l’ouest l’emportent nettement sur le nord
dans cette compétition pour attirer les connaisseurs et retenir les estivants. Les 81
membres actifs et organisations abonnées que compte en 2006 la Fédération française
des festivals internationaux de musique (France Festivals, fondée en 1959)52 sont ainsi
répartis de part et d’autre d’une ligne Caen-Nice : 36 dans les sept régions du midi de la
France (Corse non comprise), 21 dans les six régions du centre et de l’ouest, neuf dans
les cinq régions du grand est, deux en Picardie, un en Nord-Pas-de-Calais… mais douze
en Ile-de-France. Les départements et les régions prennent depuis plus d’une décennie
le relais des communes, afin d’organiser des manifestations qui contribuent à marquer
leur territoire et à promouvoir leur image de marque. Modestement qualifiée de
nationale, la Biennale de danse du Val-de-Marne53, eut de fait un rôle déterminant pour
l’internationalisation de la scène française dans les années 1980. Misant avant tout sur
une diffusion à l’échelle de leur espace, ces programmes, d’Automne en Normandie54
aux ExCentriques55 en région Centre, présentent un caractère international plus ou
moins accentué. Mondialisation festive ou globalisation normative ? Il reste à savoir si le
mélange des genres dans le melting pot des disciplines enrichit la diversité des styles ou
favorise au contraire une tendance à l’homogénéisation. La question mérite un
traitement attentif, auquel pourrait contribuer une étude méthodique des festivals de
danse contemporaine. Si l’universalité de cette dernière soulève toujours des objections
dans une fraction du public, son caractère international ne découle pas uniquement,
comme on le prétend souvent, d’une langue corporelle et gestuelle qui se passerait de
traduction à la différence de celle de Howard Barker ou d’Olivier Py. Il dérive encore des
parcours des auteurs et des interprètes, dont beaucoup firent du voyage et du
dépaysement un principe de formation. Il procède aussi d’un seuil élevé de proximité
entre des opérateurs professionnels qui se côtoient assez souvent pour confronter leurs
opinions, le cas échéant pour harmoniser leurs goûts. Les chorégraphes de premier
plan qui défilent au Théâtre de la Ville, l’Allemande Pina Bausch (Tanztheater
Wuppertal), les Flamands Anna-Teresa de Keersmaeker (Compagnie Rosas) et
AlainPlatel (Ballets C de la B), l’Anglais Lloyd Newson (DV8), le Français d’origine
albanaise Angelin Preljocaj (Centre chorégraphique national d’Aix-en-Provence), et bien
d’autres en provenance des Amériques, d’Australie ou d’Afrique du sud, passent aussi
dans les grands festivals comme la Biennale internationale Charleroi Danses56 et le
biennal Internazionales Tanz Festival de Vienne57. Il faudrait pourtant être aveugle aux
mouvements des plateaux et sourd aux débats du milieu pour en conclure qu’une
uniformisation esthétique menace en ce domaine. La fonction de représentation n’est
plus à concevoir comme un étalage de puissance mais comme un assaut de séduction.
Les productions nationales doivent se rendre attrayantes dans un environnement
concurrentiel où les festivals font office de bourses de valeurs. Le directeur de l’AFAA en
convenait en 1996 : « C’est à travers eux que la présence française, souvent désirée pour
les symboles qu’elle transporte, a aujourd’hui les meilleures chances d’être insérée
dans les grands circuits culturels à l’échelle du monde58. » Malgré la territorialisation
des enjeux et la banalisation des échanges, les flux culturels restent sous l’influence
des logiques nationales et des politiques d’État. L’annonce répétée urbi et orbi de « la fin
de l’export » ne suffit pas à dissiper celles-ci. On en vérifia encore la force dans le cas
d’Act french à New York en 200559, opération financée par le ministère des Affaires
étrangères, le ministère de la Culture, l’AFAA (devenue depuis CultureFrance), le fonds
franco-américain « Étant donnés pour les arts du spectacle » et diverses fondations,
appréciée par les autorités à proportion des retombées qu’elle occasionna dans la
presse60. On sait l’engouement du gouvernement français pour les manifestations de
grande visibilité parrainées par ses services et son agence, comme les Francofolies de
Montréal (depuis 1989), de Blagoevgrad en Bulgarie (depuis 1991), de Berlin (1996 et
2003), de Buenos Aires et Santiago-du-Chili (1995), de Spa en Belgique (1994), et de
Nendaz (1999) et Genève (2003) en Suisse, ou comme le Cargo 94 qui cingla vers les
côtes d’Amérique latine avec à son bord le festival ambulant du Royal de Luxe et de la
Mano Negra, ou encore comme le Festival biennal de Hué dans lequel la France
s’investit depuis 200061 avec le concours d’un spécialiste de la programmation sans
frontières, l’ancien initiateur des Allumées de Nantes, Jean Blaise. Après avoir été un
avatar moderne du Camp du drap d’or62, à savoir l’étalage des réalisations d’un régime
aux fins de fasciner ses alliés ou d’intimider ses adversaires, le festival est devenu le
prolongement festif des expositions universelles, c’est-à-dire une vitrine de luxe pour les
productions nationales. Puis il s’est délesté de la pompe officielle sans s’affranchir des
enjeux de société. Retentissant des mots d’ordre de la démocratisation, il s’est
transformé en instrument, voire en laboratoire des politiques culturelles. Bruissant de
cent questions d’actualité, il offre des tréteaux aux partis, des tribunes aux ministres,
des loges aux présidents. Perpétuant le carnaval dans une époque sans carême et
ranimant la foire sans abbés ni chanoines, il constitue d’abord un phénomène de
rencontre. La présence intense des acteurs artistiques, politiques, économiques ou
sociaux est bien sûr liée à la nature performative du spectacle vivant. Les pièces s’y
donnent accompagnées de leurs auteurs, parfois, de leurs interprètes, toujours. Leurs
destinataires les accueillent dans un espace, un intervalle, une disponibilité qu’il est
difficile de reproduire dans d’autres types de réception. La profusion des spectacles
excède les possibilités des amateurs les plus assidus, comme si l’excès de l’offre devait
faire monter la fièvre du désir. Parmi les spectateurs, elle provoque aussi bien des
phénomènes d’implication totale (par exemple dans les concerts de rock ou de variété
non stop) que de désaffection relative (notamment pour les parades de rue qui laissent
les curieux s’approcher et s’échapper à leur guise). Chez les professionnels, elle suscite
un effet d’aubaine, car elle permet d’évaluer un maximum de propositions en un
minimum de déplacements, en croisant les points de vue d’un grand nombre depairs. Le
faisceau des interactions s’épanouit et l’intensité de la relation augmente avec la durée
d’imprégnation. S’il est vrai qu’une œuvre vient à la vie dans l’instant où elle échappe à
son inventeur parce que ses récepteurs s’en emparent, alors le festival instaure bien un
régime de création privilégié. Par les opportunités qu’il offre au commerce entre les
experts et les profanes, à l’échange entre spectateurs et critiques, à la discussion entre
les artistes et leurs publics, il installe un espace d’émotion et de délibération qui fait
songer au verger Urbain V cher à Jean Vilar63, à mi-chemin du théâtre et de l’agora. Tout
comme il ménage un temps intermédiaire entre le travail et le loisir, la réflexion et le
divertissement, il aménage un lieu de transition entre l’ici et l’ailleurs. Métaphore de la
mondialisation heureuse, son déploiement de concerts et de spectacles ne
s’accomplit-il pas jusque dans les forums altermondialistes et les rassemblements « No
global » ? D’abord dédié à la méditation dans des ruines patrimoniales, voué à la
contemplation sous les cieux étoilés, son programme s’est chargé comme à Avignon de
débats et de « leçons », de conférences et de « controverses », d’écoles du spectateur et
d’universités d’été. La place de la culture dans la société et les rôles de l’art dans le
siècle en sont les thèmes récurrents. A ceux qui le cherchent en vain dans les séances
de l’ONU et les instances de l’UE, le festival expose sur ses plateaux – ainsi que dans les
cantines et les cafés qui en répercutent les échos – la suggestion de ce que pourrait être
un espace public international. Emmanuel Wallon