L’AVENTURE

INTRODUCTION GÉNÉRALE

1) Le sens de l’aventure ou l’anti-ordinaire

a) Analyse sémantique
DEFINITION* Etymologie Lat. (apparu au XIème s. dans La vie de St Alexis « Ah pauvre de moi,
misérable, comme j’ai une terrible aventure ! »). Participe futur du substantif « adventura » =
avènement d’un prince ou du messie / verbe « advenire » signifiant « se produire » = ce qui va se
produire/ ce qui doit arriver, événement inattendu, indéterminé, accidentel, où la part de hasard
et de contingence est primordiale, le fait qu’arrive à un homme quelque chose de mystérieux
ou de merveilleux, positif ou négatif ; il y a une incertitude dans l’aboutissement du projet et c’est
une entreprise extra-ordinaire, remarquable du fait des difficultés et de l’incertitude qu’il faut y
affronter. C’est donc un ensemble d’activités, d’expériences qui comportent un risque et de la
nouveauté, et auxquels on accorde une valeur humaine. Comme le précise Janké on sait que quelque
chose va advenir sans savoir quelle forme cela prendra : « ce qui est vécu et passionnément espéré
dans l’aventure, c’est le surgissement de l’avenir ».

CSQCE
 1
= l’anti-quotidien de l’aventure
L’aventure est une rupture volontaire avec le quotidien du monde et de soi-même, avec nos
propres habitudes, c’est se mettre en congé de soi-même pour devenir, aller à la rencontre d’un
autre, c’est un départ de notre univers familier : « N’importe où ! N’importe où ! Pourvu que ce soit
hors de ce monde ! » disait Baudelaire. A ce titre le sens est plutôt positif car il comporte une saveur
de nouveauté et de risque mesuré (« s’aventurer » c’est prendre un risque, se mettre en danger). En
effet l’aventure s’oppose à la facticité de l’homo normalis et d’une vie étroite, endormie,
confortable, casanière où tout est prévu : c’est selon Kundera « une découverte passionnée de
l’inconnu » (même si le mot découverte insiste plus sur le résultat du processus que sur le
processus lui-même). Le quotidien reste donc à la fois l’origine et l’envers de l’aventure
(comme la doxa pour la raison) ou pour le dire autrement l’aventure est à la fois un remède et une
révolte contre le quotidien, c’est-à-dire ce à quoi elle doit s’arracher pour advenir. C’est à cette
menace de l’endormissement et de l’immobilisme que l’aventure tente de répondre : ainsi dans le
premier roman de chevalerie de Chrétien de Troyes, Erec et Enide, le héros finit par se prélasser
dans les bras de sa bien-aimée, par se perdre dans la paresse, devenant aux yeux de tous un
« récréant » : « à présent tous se moquent de vous, jeunes et vieux, petits et grands ; ils vous traitent
tous de paresseux » lui dit sa propre femme ; du coup il se lève sans un mot, lui dit de le suivre en
silence et enfourche un cheval pour repartir à l’aventure… Le chevalier cherche l’aventure et
rencontre sur sa route des péripéties qui le mettent à l’épreuve. C’est dans ce sens que l’aventure
devient une action extraordinaire mêlant le danger et le plaisir de la découverte. Il semble donc
que le sens et la vocation de notre existence soit dans le mouvement et non dans l’immobilité. Nous
sommes des êtres penchés sur l’avenir et sur l’inconnu et lire des romans d’aventure nous permet
ainsi d’avancer aussi près que possible « sur le bord de ce qui n’existe pas encore » (Tardié).

1
L’aventure est ce qui advient, ce qui s’ajoute par-dessus le marché de la vie quotidienne, et que l’on
n’attendait pas : à ce égard l’aventure est une certaine manière de se rapporter au futur et à
l’événement en train d’advenir, comme processus en train de s’accomplir et non comme résultat
déjà accompli. Par ex les déplacements peuvent être erratiques comme Ulysse qui touche de près
Ithaque avant de repartir, poussé par un vent contraire. Nestor demande d’ailleurs à Télémaque et à
Athéna s’ils sont des marchands ou des pirates qui errent « à l’aventure ». La même interrogation
est reprise par le Cyclope au chant IX (252) pour évoquer le hasard et la contingence des rencontres.
L’une des 1ères images données de cette contingence est celle d’Ulysse qui dérive, porté par les
flots (V 389).
C’est aussi la confrontation du moi à l’inconnu : le Cyclope ou les Congolais sont autres pour
celui qui les rencontre pour la 1ère fois ; mais c’est aussi de ce fait une confrontation à l’altérité qui
est en soi. Le « je » se comporte et et se révèle comme un autre au moment de l’aventure. A
l’altérité du temps s’ajoute donc l’altérité de l’identité. C’est pourquoi il faut parfois prouver
que l’on est bien soi au retour (cf Ulysse 20 après), on est obligé de faire ce que l’on s’interdisait de
faire (par ex mentir pour Marlow qui ment à la fiancée de Kurtz, la métamorphose de Kurtz en
« âme folle » et coeur « aride »).

UN CONTRE-EXEMPLE # EX 0 « metro-boulot-dodo » : expression qui symbolise la

monotonie de la non-existence et le degré zéro de l’aventure ; on est accaparé par le champ social et
les contraintes quotidiennes : le problème est de s’oublier dans ce confort matériel (celui de la
charentaise) et de réduire son existence à cela, oubliant la vraie valeur de la vie ; c’est en remettant
sa vie en jeu qu’on prend conscience du fait d’être vivant. Ici chaque moment vécu est une
caricature de ce qu’il devrait être normalement. - Métro : moyen de transport, on se projette en
avant, caricature du voyage où l’on regard les choses pour elles-mêmes. Attendant le métro ou le
bus, nous sommes comme les personnages d’En attendant Godot de Beckett qui restent à attendre
quelque chose ou quun qui ne viendra jamais - Boulot : caricature du travail, travail alimentaire et
contraignant qui n’est pas porteur de sens et se répète de manière cyclique, mimant le cycle des
besoins naturels, le travail n’a pas de sens existentiel, il hérite ici du fardeau biologique, « avoir à se
nourrir » (lequel deviendra curieusement dans l’aventure un acte de survie nous obligeant à nous
dépasser car les moyens ne sont pas les mêmes). - Dodo : terme régressif. Caricature de
l'inconscient, du plaisir et du loisir, le dodo nous fait retourner en enfance et nous fait perdre par là-
même en maîtrise de soi, si l’on s’abandonne et qu’on lâche prise, c’est pour retourner à
l’inconscience première de l’animal, qui s’oublie et ne se sait pas exister. Le train-train dont nous
sommes les passagers somnolents nous fait vivre et parler comme un disque rayé parce que le
rythme de notre existence est alors répétitif et monotone : « Ah que la vie est quotidienne ! » écrit
Jules Laforgue (Complaintes). Le dimanche en particulier est « cette déception hebdomadaire »,
« ce jour de repos et de tempérance où chaque foyer se replie silencieusement sur lui-même… nous
rencontrons ce monstre : la banalité sans le travail » constatent Fink+ Bruckner. Il y aurait donc
une sacralisation possible et même nécessaire (sans Dieu), de l’aventure par opposition à la
quotidienneté, l’aventure serait un anti-dimanche car « s’en aller, c’est gagner son procès contre
l’habitude » (Paul Morand).

2
RQ : on peut rejeter le quotidien comme source d’ennui et de répétition du même mais on peut
aussi le sacraliser avec la télé-réalité au point de produire une dramatisation du rien et de
l’insignifiant où l’on tente de faire croire que d’être affalé sur un canapé à se regarder le nombril ou
à insulter les autres sous le regard de caméras de surveillance et de spectateurs voyeurs est une
aventure humaine ; il est vrai qu’il y a la gratuité du geste confinant à l’absurde, un moment isolé
d’élection et de sélection, où l’on joue à être un aventurier de l’existence, mais il s’agit d’une
aventure artificielle, surjouée, pour la gloire de n’être rien et de n’avoir rien fait d’autre de sa vie
que de passer à la télé....

# A cette monotonie de la quotidienneté nous pourrions donc opposer la rupture de l’aventure qui
est d’abord spatiale : l’aventurier semble devoir se trouver dans des milieux extrêmes (au pôle
nord, au centre de la terre …), il ne peut se trouver que dans des extrémités selon Janké :
« l’aventureux aspire à un au-delà de la zone mitoyenne » et il se trouve atteint d’un « prurit du
déplacement ». Car le déplacement est une des manières de rendre l’espace incertain, on sait d’où
l’on part mais on ne doit pas savoir où l’on va, on va vers « un espace blanc de délicieux mystère –
une zone vide propre à donner à un enfant des rêves de gloire » CT 49. A la différence de l’Iliade,
qui se fixait sur un seul lieu, l’Od fait également apparaître une succession de lieux. L’espace y est
marqué par la discontinuité, chaque aventure correspondant à l’arrivée sur une nouvelle île.
D’ailleurs la métaphore de l’insularité sera utilisée par Simmel et Janké pour symboliser l’aventure,
comme une totalité autonome qui nous extraie du quotidien : « dans le désert informe, dans
l’éternité boursouflée de l’ennui, l’aventure circonscrit ses oasis enchantées et ses jardins clos ».
Sachant qu’une fois marié, l’île enchantée de l’aventure amoureuse devient un continent pour
Janké…
Dans les 3 œuvres, l’aventure est donc d’abord un départ vers l’ailleurs, l’inconnu semble donc à
la fois spatialisé (il est là-bas alors que je suis ici) et indéterminé (je ne le connais pas encore) ; il ne
saurait donc être réductible au territoire des cartes. Au début de l’Od, il est à l’endroit le plus
éloigné d’Ithaque. Les terres qu’explore Ulysse après le détour du cap Malée, mais aussi le fleuve
Congo de CT renvoient à une géographie réelle et identifiable, mais ajoutent à cela un espace
imaginaire et magique : le lieu se caractérise par son caractère inconcevable (évocation des
« Visages noirs, peuple coupé en deux, au bout du monde, une part au couchant, l’autre au levant »
I, 22) et ni la mer méditerranée ni le fleuve Congo ne sont nommés explicitement ; la description
géographique se donc trouve rapidement contaminée par une perception obscure (« un grand fleuve
puissant , qui ressemblait à un immense serpent, ...la queue perdue au fond du pays » CT 85) ;
d’ailleurs on parle de « l’expédition pour l’Eldorado » 97; l’ensemble du récit se déroule dans une
atmosphère de rêve et de fièvre. Homère assume jusqu’au bout cette magie de l’ailleurs et nous
embarque dans un monde résolument merveilleux (Sirènes, pays des cyclopes décrit simplement
comme « un pays hors la loi faisant confiance aux Immortels » IX, 107, les magiciennes ayant aussi
une apparence humaine). On se tient donc dans un entre-deux d’inconnu qui n’est pas tout à fait
réaliste et d’un monde qui n’est pas complètement irréel. C’est donc le mystère, mélange de savoir
et d’ignorance, qui constitue l’aventure comme le remarque Janké : il y a à la fois un savoir de la
quoddité : je sais qu’il y a qqchose / et une ignorance de la quiddité : je ne sais pas ce que c’est. Le
modèle de l’aventure est donc l’horizon. Au bout de l’eau on trouvera le bout du monde car « si on

3
prolongeait un boulevard de Paris vers l’un quelconque des points cardinaux, on finirait tôt ou tard
par rencontrer l’océan » Janké. C’est pourquoi l’imaginaire des confins domine : les pays les plus
merveilleux sont toujours ceux où « les chemins du Jour sont près des chemins de la Nuit » X, 86.
Nous sommes donc, dans l’aventure, sur le seuil d’autre chose, à la fois dedans et dehors, encore
ici mais déjà tendu vers là-bas, c’est une expérience-limite où l’on s’approche des frontières de
l’abîme, de la mort, de la folie, tentation du nouveau qui peut devenir tentation maléfique… Ce
n’est donc pas un certain type d’espace qui fait l’aventure mais un certain type de perception de
l’espace.

DEUX EXEMPLES FRAPPANTS

EX 1 L’invitation au voyage par les poètes : en particulier l’artiste est celui qui cherche à
représenter et imaginer le monde autrement, parce que le monde ne lui suffit pas, par ex comme le
poète en modifiant simplement le rapport au langage et en provoquant ainsi un « dérèglement de
tous les sens » (Rimbaud), ce qui lui permet d’imaginer un autre monde possible au point de
l’idéaliser : partir vers un ailleurs qui n’est pas un ici, pour ne plus s’identifier à l’être des choses, se
libérer de ce regard d’identification, car « là tout n’est qu’ordre et beauté / Luxe calme et volupté »
pour Baudelaire ; Rimbaud, Une saison enfer « Oh la vie d’aventures qui existe dans les livres des
enfants, pour me récompenser, j’ai tant souffert, me la donneras-tu ? » ou Mallarmé Brise marine
« Fuir ! Là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres D’être parmi l’écume inconnue et les
cieux ». Il s’agit à chaque fois de retrouver comme un paradis perdu (celui de l’inconscience de
l’enfance ou de l’animal ? Reste à savoir s’il est passé ou avenir) donc de s’évader et de se
désencastrer d’un quotidien, même s’il faut ensuite refermer la parenthèse et retrouver les
obligations de la vraie vie : « Reprenons les chemins d’ici » conclue Rimbaud, d’autant que l’autre
de l’ailleurs devient un ici une fois que l’on y parvient, ce qui implique qu’il faudra trouver d’autres
ailleurs vers lesquels fuir sans cesse. Mais l’aventure peut être réelle et non pas seulement
psychologique ou imaginaire, comme le prouvera la destinée de Rimbaud parti vendre des armes en
Abyssinie, ce qui demande du courage en plus de l’imagination (figure de l’aventurier poète qui
arrête d’écrire à 21 ans et s’embarque vers les Indes puis devient explorateur en Afrique). D’où :

Ex 2 Les exploits de certains explorateurs lors d’expéditions périlleuses (Mike Horn dont la
maxime est : Explore/ Learn/ Act) : CF Intro de Terre des hommes de Saint Exupéry : il ne
raconte pas que les exploits de l’aéropostale : « La terre nous en apprend plus long sur nous que
tous les livres parce qu’elle nous résiste. L’homme se découvre quand il se confronte avec
l’obstacle ». En survolant l’Argentine la nuit et voyant les lumières il imagine la vie de chacun mais
se demande aussi « combien d’hommes endormis et de fenêtres fermées » ; cette aventure essentielle
à l’existence humaine n’est donc pas spécifique à l’aéropostale, on peut avoir des aventures sans
être aviateur, l’avion n’étant qu’un outil de l’aventure parmi d’autres. Ces exemples permettent de
remettre en cause certains préjugés. Préjugé 1 : L’aventure ne serait qu’une action héroïque
tournée vers le dehors (Lindberg pour la traversée de l’Atlantique ou tour du monde en ballon par
Picard par ex, ou au bout du bout du monde comme Lawrence d’Arabie dans le désert - mythe de
l’aventurier pur et désintéressé, qui finit sa vie en traduisant l’Odyssée, Jack London dans le Grand
Nord etc.) ; définition qui risque d’être trop restrictive car se traduisant par des exploits factuels ; or

4
l’inconnu peut aussi être d’ordre scientifique ou artistique (Pierre et Marie Curie dans leur labo ont
vécu aussi une aventure selon des modalités différentes) et l’aventure peut donc aussi être
intérieure, psychologique.
Ainsi l’on retourne à notre 1er exemple : l’aventure, comme le voyage, peut être à la fois
extérieure et intérieure, dlmo elle sollicite un décentrement du corps mais aussi de l’âme. On
remarque alors dans les 2 cas le mélange ambivalent de plaisir et de risque qui provoque une
transformation et une mise à l’épreuve du corps et de l’esprit.
Préjugé 2 : ce sont des conquérants de l’inutile ou du futile car déraisonnables et ne changeant
rien aux paramètres de notre vie socio-économique ; on ne comprend pas ce qui les motive (à quoi
bon traverser les océans à la rame quand les bateaux existent, Mr Gérard D’Aboville?). Pourtant
sans ces aventuriers il n’y aurait pas eu d’aventure de l’humanité, qui serait restée figée dans
l’inertie ; ce sont eux qui transforment l’histoire en aventure de l’impossible, on ne sait pas quel
chemin du possible l’humanité explorera dans 1000 ans, ses bienfaits etc. Car le propre de
l’aventure de l’humanité est de se répandre dans ses bienfaits, tous les hommes y participent au sens
où tout le monde en bénéficie (que ce soit l’invention du zéro en Inde ou de la démocratie en Grèce
antique). L’aventure de chacun participe donc à l’aventure de tous. Même si elle ne se réduit
pas à une simple histoire ou un simple événement, l’aventure est ce qui donne sons sens à l’Histoire
humaine : elle en est le moteur et même l’accélérateur au même tire que les passions chez Hegel
(« Rien de grand dans le monde ne s’est fait sans passion »).
Il convient de souligner que si cette aventure personnelle peut avoir des conséquences sur l’aventure
de l’humanité tout entière, ce n’est pas son but, seulement une conséquence possible, car le moteur
de l’aventure est toujours d’abord existentiel, donc personnel, les conséquences partageables,
historiques ou universelles viennent après. Il n’a pas besoin d’avoir une vision globale de
l’humanité pour induire son mouvement ; il suffit de vouloir donner un certain sens à son action
mais pas nécessairement de finalité ni d’intention, pas de dimension téléologique ; à ce titre c’est
une minorité d’aventuriers qui inspire l’aventure humaine mais sans le vouloir nécessairement ; et
c’est paradoxalement le désordre créé par les aventures de quelques uns qui crée de l’ordre ou tout
du moins du sens et du progrès dans l’histoire (comme les montres qui se remontent seules, c’est-à-
dire accumulent les mouvements désordonnés pour les concentrer en énergie). L’aventure introduit
une irrégularité dans l’ordre du monde, mais elle peut participer à un ordre plus élevé,
transhistorique. Donc c’est une conséquence involontaire plutôt qu’un but ; de plus, il faut
distinguer l’aventure de l’Histoire dlmo l’aventure est accidentelle, conjoncturelle, instantanée,
alors que l’Histoire s’échelonne sur le long terme, concerne les infrastructures.
C’est en ce ce sens que l’on peut à la fois dépasser les 2 préjugés, en montrant que les nouvelles
technologies proposent de nouvelles aventures aux hommes, ce qui permet de montrer que
l’aventure peut prendre un sens plus large et plus universel. Il y a des aventures de toutes sortes,
même scientifiques ou spatiales : « La Grèce a fondé la géométrie. C'était une entreprise insensée :
nous disputons encore sur la possibilité de cette folie. Qu'a-t-il fallu faire pour réaliser cette
création fantastique ? - Songez que ni les Égyptiens, ni les Chinois, ni les Chaldéens, ni les Indiens
n'y sont parvenus. Songez qu'il s'agit d'une aventure passionnante, d'une conquête mille fois plus
précieuse et positivement plus poétique que celle de la Toison d'or ». Paul Valéry Variété 1, 1924 ou
encore : « Je suis de ceux qui pensent que la Science a une grande beauté. [...] Je ne crois pas non

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plus que, dans notre monde, l’esprit d’aventure risque de disparaître ». Marie Curie (1867-1934)
Déclaration au congrès sur l’Avenir de la Culture. En ce sens il peut même y avoir des exploits du
quotidien (Marie Curie sacrifiant sa santé à ses recherches). C’est précisément parce que les
aventures sont subjectives et désintéressées (pas seulement spatiales ou utilitaires) qu’elles touchent
l’humanité qui est en nous et qu’elles continueront à explorer l’inconnu. (« espace frontière de
l’infini » slogan de Star Trek !).

CSQCE
 2
= Gradation du concept temporel = fait/ événement/aventure, il faut d’ores et
déjà distinguer ce qui arrive, le fait (ce qui est de facto, de fait ex : il pleut), l’événement
(« evenire » = sortir, venir hors, ce qui fait sens, ce qui prend un sens pour l’homme, pour moi ex :
la pluie m’est tombée dessus au moment où je partais me promener) et cet événement (eventus = ce
qui arrive par hasard d’on ne sait où, hic et nunc, qui est de l’ordre de la singularité d’un
surgissement, qui fait relief par rapport à la répétition des mêmes faits, déjà doté d’un pouvoir de
rupture irréversible et sans lequel il est impossible de penser la suite) ; il ne faut pas juger
l’aventure seulement du point de vue événementiel, c’est-à-dire extérieur, dans les faits vécus,
dimension extérieure qui s’inscrit dans l’action visible, le faire, qu’on peut mesurer, décrire.
L’aventure est (adventus = la personne qui arrive de l’étranger, ce qui survient de manière
inattendue) ce qui arrive à et pour quelqu’un en un temps et en un lieu donné, et qui va
changer la direction de sa vie, remettre ma vie en perspective ; l’aventure ne dépend pas de la
signification propre de l’instant vécu mais des rapports que l’événement va tisser avec la vie
prise dans son ensemble. Ex : il pleut et je tombe nez à nez avec un(e) inconnu(e) qui m’offre de
me raccompagner avec son parapluie et c’est le coup de foudre… ; dans ce cas le sujet à qui
l’aventure arrive ne préexiste pas à l’aventure puisqu’il se voit modifié par elle et à ce titre il y a
une face invisible, intérieure, subjective de l’aventure. Ce n’est pas une aventure qui arrive à un
sujet déjà constitué une fois pour toutes, mais une aventure qui arrive à un sujet et change sa vie, ou
tout du moins son regard sur la vie ; ce n’est pas le sujet ou la vie qui détermine ou fait
l’aventure, c’est l’aventure qui détermine ou change la vie du sujet. L’aventure est donc un
moment du temps où se produit quelque chose de nouveau et qui implique nécessairement le sujet
qui s’y trouve embarqué. Alors que l’événement n’entraîne pas nécessairement l’implication du
sujet du sens de son existence (on peut en être spectateur et l’evt peut être indifférent au sujet),
l’aventure elle se fonde sur le plein engagement de la personne dans la contingence.
On notera ensuite la double ambivalence : l’aventure peut être heureuse ou malheureuse / elle
peut être de l’ordre du hasard ou du destin.


 CSQCE3 = Ambivalence réussite/échec dlmo son échec est sa réussite et sa réussite serait
son échec : en effet il y a toujours possibilité de l’échec et prise de risque, si on est sûr de réussir il
n’y a plus d’aventure : « L’aventure est l’irruption du hasard ou du destin dans la vie quotidienne,
où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible » Tadié, Le roman d’aventures. Là où
il n’y a pas d’effort ou de défi et de dépassement de soi il n’y a pas d’aventure : si il n’y a rien à
gagner ou à perdre, il n’y a pas d’aventure : « Une aventure n’est une aventure que dlmo elle
renferme une dose de mort possible » Janké même si c’est une dose infinitésimale, homéopathique.
Le faux aventurier serait celui qui ne prend aucun vrai risque comme « une aventure de matamore »

6
Janké (tueur de Mores, soldat fanfaron). L’aventure nous sort du champ clos du quotidien et
comme toute rupture avec l’ordre ancien, elle contient la menace de la désintégration et de la mort.
La victoire de l’aventurier est donc inconcevable : « Il n’y a qu’une victoire et elle est éternelle.
Celle qu’il n’aura jamais » Camus à propos du conquérant, Le mythe de Sisyphe.
A noter qu’on ne trouve pas d’antonyme exact d’« aventure », ce qui peut signifier deux choses :
soit que le terme comporte en lui ses propres risques et donc sa propre négativité : on trouve
d’ailleurs comme synonyme « mésaventure, épreuve, incident, aléa, revers » car la mésaventure
est inhérente à l’aventure. L’aventure implique la prise de risque donc elle commence quand elle
échoue, non quand elle réussit, c’est-à-dire quand le projet initial est perturbé, mis à mal par le
cours des événements (par ex le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne où Philéas Fogg
entreprend une expédition où rien ne se passe comme prévu, in Voyages extraordinaires). Soit qu’il
y a malgré tout toujours une forme de positivité dans l’aventure c’est-à-dire que même quand elle
échoue, elle réussit car on en retire quelque chose à partir du moment où l’on se retire de la
quotidienneté. C’est pourquoi il faudra distinguer le héros solaire qui vit l’aventure mais ne s’y
perd pas, car il agit au nom de certaines valeurs ou idéaux, il résiste aux ténèbres comme Ulysse qui
convoque les âmes des morts et manque de se noyer à demi deux fois (V et XII) mais s’en sort,
comme Marlow qui se perd d’abord dans la brume mais revient pour continuer son existence ; il y a
un « après ». Tandis que l’aventurier crépusculaire, ténébreux, est absorbé par les ténèbres, rongé
par ses désirs passionnels (comme Kurtz qui s’abandonne à la folie et la barbarie ; sachant que la
cas du russe est intermédiaire : un arlequin coloré et lumineux mais qui s’enfonce dans la nuit).
Ainsi l’aventure est un dialogue permanent entre la possibilité d’échouer et le désir de réussir
malgré tout.
CF Gravure de Beham (1541) C’est pourquoi les Grecs et les Romains représentent l’aventure à
travers une déesse, Tyché / Fortuna, symbolisée par la roue de Fortune : c’est une allégorie des
vicissitudes de l’existence mais aussi un aide protectrice (comme Athena pour Ulysse) ; elle les
préserve des mauvais coups du sort et l’un de ses attributs est le gouvernail, nous invitant à voguer à
tribord ou à bâbord selon l’état et les caprices de la mer, dévoilant la part d’impondérable propre à
toute entreprise hasardeuse. Elle tien également dans la main droite une plante exotique (feuille de
palmier), ce qui confirme l’association entre voyage et aventure. En bas la sphère terrestre désigne
des découvertes lointaines. Au second plan, le navire quittant le port les voiles gonflées par le vent,
s’éloignant du village familier et sécurisant. Enfin la roue symbolise les hauts et les bas de
l’existence, montrant que l’aventure, bien loin d’être anecdotique, a une portée et une signification
existentielle. Le personnage assis en haut de la roue, l’humain, pourrait bien se retrouver la tête à
l’envers...

CSQCE 3 = Ambivalence de l’articulation complexe entre hasard et destin : même

ambivalence que dans « alea » signifiant à la fois le sort, le jeu de dés (alea jacta est phrase
prononcée par César avant de franchir le Rubicon car après cela pas de retour en arrière possible) et
la tournure imprévisible prise par un événement. L’événement est imprévisible dans son contenu
pour celui qui le subit (expressions comme « par aventure », « si d’aventure » « partir à l’aventure »
= partir sans but , au gré des impulsions du hasard). D’ailleurs Marlow est décrit comme « un
errant » 44, « nous étions des errants sur la terre préhistorique, sur une terre qui avait l’aspect

7
d’une planète inconnue » 100, ici l’éloignement temporel se superpose à l’éloignement spatial ; il
voit dans les récits du Russe de « futiles vagabondages » 135 avec sa tenue rapiécée qui symbolise
précisément la fragmentation de l’existence et sa reconstruction aléatoire. Ni Marlow ni Ulysse ne
savent ce qu’ils trouveront à la fin de leur voyage, Ulysse se demande sur quelles créatures il va
tomber et Marlow à quoi ressemble Kurtz (dont le nom est indéchiffrable, sans référent). Et Ulysse
revêt lui-même l’apparence d’un mendiant errant aux yeux des autres, à son retour à Ithaque ; le
chien Argos, dormant sur le fumier et couvert de tiques, en est le double animal, comme le miroir, il
meurt d’ailleurs juste après l’avoir revu. Tout dans l’aventure indique une errance vers un je-ne-sais
-où. Mais l’aventure est voulue dès le départ (s’il s’agit d’un authentique aventurier) et surtout il
peut être compris comme le signe d’une destinée sens lui-même présent dans l’étymologie du mot
« aventure » : « ce qui doit arriver, advenir, acceptation du sort, d’où une part de nécessité dans
ce règne de la contingence : l’aventure devient alors un enchaînement de faits qui se vérifieront
nécessairement. C’est alors ce qui advient à qqun par le fait d’une nécessité externe, ce qui semble
contredire le choix initial de vivre des aventures.
Si il y a ambivalence n’est-ce pas qu’il y a évolution dans le sens du terme ?

b) Pour une histoire de l’aventure = Pour faire une histoire du concept : A cet égard on pourra
montrer qu’il y a une histoire de l’aventure, pas seulement du terme, mais de la manière dont
elle est vécue d’un point de vue culturel et historique : les aventures pendant l’Antiquité, le Moyen
Age, à la Renaissance, au XIXème et au XXIème siècle ne sont plus tout à fait les mêmes, il y a une
différenciation des modalités de l’aventure (que peut décrire la littérature qui est à l’image de son
époque). On peut considérer que l’aventure a toujours déjà existé depuis que les hommes ont quitté
leur « douillette » caverne pour gagner l’horizon et que les grandes découvertes de la Renaissance
ont été un moment déterminant pour l’aventure en elle-même. Tant qu’elle est inséparable des
espaces géographiques lointains l’aventure a une histoire et l’évolution de la production
romanesque témoigne de cette histoire
Le sens péjoratif apparaît dès la fin du Moyen-Age et jusqu’à l’époque moderne car il désigne des
événements non seulement incontrôlables mais aussi dans lesquels l’individu ne s’investirait pas
pleinement (dimension que l’on retrouvera dans l’aventure érotique, superficielle et passagère).
D’où la distinction chez Janké entre l’aventurier mercenaire (qui symbolise la figure de l’intrusion
d’un intriguant) et le véritable aventureux (celui qui a osé s’éloigner). Le caractère accidentel et
superficiel empêche alors de trouver un sens à un événement qui ne s’inscrit pas dans un contexte
totalisant. CF Hegel parle dans son Esthétique des aventures romantiques : « les circonstances
extérieures offrent ce spectacle de la liberté sous l’aspect d’une foule d’aventures dont l’arbitraire
et le caprice sont le principe » où l’on ne suit plus la voie tracée et où l’individu ne pense qu’à son
indépendance, ce qui marque selon lui le propre de l’époque romantique et la ruine, la fin de
tout art dans l’histoire de l’art ; il fait du roman moderne le prolongement et la destruction du
roman d’aventures ; c’est l’insolence d’une liberté que rien ne retient. En effet conserver une allure
libre et une forme accidentelle est le principe de tout art romantique : se battre au nom de la gloire
d’un nom, voler au secours d’un innocent, accomplir des exploits pour sa dame etc. comme dans les
romans de chevalerie (la recherche du Saint Graal) ou Don Quichotte de Cervantès ; mais dans l’art
romantique cela entraîne la dissolution de la chevalerie, la ruine de ce dernier : « sa folie consiste

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dans son idée fixe ». Cela entraîne une représentation ironique et dérisoire de la chevalerie où
l’histoire ne tient qu’à une série « de successions, de complications, de changements infinis et
accidentels », où l’on s’éloigne de la nécessité et de la réalité rationnelle, on se rapproche plutôt
d’un rêve excentrique, extravagant. Le sens péjoratif se retrouvera dans l’« aventurisme »
politique au XXème avec l’idée de décision précipitée et dangereuse. Ils ont en commun l’idée
d’irresponsabilité et d’absurdité, qui semble incompatible avec une philosophie de l’histoire.
#L’idée de bon ou de mauvais sort est néanmoins restée avec des expressions comme « la bonne
aventure » ou dans le contexte de la prédiction (il a survécu avec « mésaventure = sort infortuné,
aventure fâcheuse, ce qui dénote que toutes les aventures ne sont pas positives) ; c’est avec les
romans de chevalerie du XIIème qu’apparaît la valeur d’action extraordinaire mêlant le
danger et le plaisir de la découverte, avec des locutions comme « par aventure », « d’aventure »
(si par aventure ou d’aventure cela se produisait : conditionnel indiquant bien l’imprévisibilité), ou
« partir à l’aventure » (indiquant un point de basculement vers l’inconnu, « les blancs de la carte »
CT) ; les dangers du voyage (avec « s’aventurer à » ou l’adjectif « aventureux » qui soulignent la
prise de risques) et l’exploration de terres inconnues apparaissent dans l’imaginaire collectif à
l’époque moderne (XIXème-Xxème). La Belle époque est le moment clé de cette histoire du roman
d’aventure : elle fait apparaître l’aventure comme la poursuite d’un idéal exaltant qui engage
toute l’existence de l’individu. Se développe alors comme une mystique de l’aventure où celle-ci
est liée au dévoilement du mystère de la condition humaine. L’aventure serait ce qui fait l’homme,
ce qui dévoile son humanité et donne un sens à son « destin ». Dès lors les romans d’aventure ne
sont plus le moyen de transmettre un message en inculquant de valeurs : l’aventure est le message et
l’aventurier devient une figure de l’accomplissement de soi, au lieu de lire les aventures, on cherche
à les vivre.
Il s’agit donc ici plutôt de faire l’histoire du sentiment d’aventure et de sa forme privilégiée, le
roman, sous-genre romanesque bien identifié, autonome à partir du XIXème. Le passage du
mode épique au mode romanesque est symptomatique de la montée de l’individualisme en
Occident. Les romans chevaleresques du Moyen Age privilégiaient « le récit du déjà survenu et
du déjà connu » (Sylvain Veynaire, « La belle époque de l’aventure ») où le public se contentait de
l’agréable récit d’un mythe, d’une histoire embellie, sans exiger d’apprendre du nouveau, alors que
le roman d’aventure déplace l’intérêt du lecteur sur l’imprévisibilité de ce qui va arriver,
l’histoire n’a pas eu lieu avant le récit, elle se déroule au fur et à mesure.
Cela est relevé par Jacques Rivière dans « Le Roman d’aventure » (il dirigeait la traduction des
œuvres de Conrad chez Gallimard et écrit un article-manifeste en 1913 où il imagine le roman
d’aventure idéal) : il relie la naissance de celui-ci à la fin du symbolisme à la fin du XIXème, qui
« ne connaissait que des plaisirs de gens fatigués », avait « perdu le goût de l’homme » et où les
choses avaient « perdu leur réalité, tout était devenu mental » ; or la belle époque veut que « nous
connaissions des plaisirs plus violents et plus allègres … contenus dans le plaisir de vivre … plaisir
d’être au milieu des événements, d’être au milieu des hommes, d’être qqun à qui qqchose
arrive … plaisir d’être au milieu de l’univers ! » et de ce fait l’espace s’en trouve comme libéré car
« il est plein de toutes mes aventures prochaines », il y un nouveau plaisir d’être au milieu des
événements du monde et de ne pas les maîtriser tout en pouvant « les voir se créer à ma
ressemblance ». Il n’y a plus de crainte de la minute à venir et l’on redécouvre aussi la nouveauté

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du visage d’autrui ; la littérature de l’aventure, le roman nouveau, répond à ce changement de
goût et de société : « nous attendons un roman où tout un monde sera soulevé ».
C’est Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719, Sous-titre complet : « Vie et aventures étranges et
surprenantes de RC de York, marin ayant vécu 28 années tout seul sur une île inhabitée du littoral
d’Amérique après avoir été jeté à la côte par un naufrage dans lequel tout l’équipage avait péri sauf
lui avec une relation de la manière dont il finit par être curieusement délivré par des pirates, écrit
par lui-même » !!!) qui inaugure cette période et cette « pensée mythique » que Levi Strauss
appellera la « science du concret », ou la « science récréative » selon l’éditeur de Jules Verne, et le
genre des « robinsonnades » ; tout se passe comme si on engendrait des mythologies concrètes car
la vie d’un homme peut dépendre d’un courant marin ou de la manière dont les fruits sèchent sur
une île déserte. Ou encore les romans de Stevenson comme L’île au trésor ou Docteur Jekyll et Mr
Hyde. On notera que le motif insulaire est récurrent dans ces romans d’aventure car l’île symbolise
l’isolement, le retour à la nature mais aussi la possibilité de tout recommencer à zéro. On considère
que deux des incidents les plus terrifiants en littérature sont la découverte par Robinson de
l’empreinte d’un pied inconnu (une seule !) dans le sable près de la mer après 15 ans de solitude,
provoquant une terreur comme face à un fantôme et le roman ne l’expliquera jamais, rien ne dit que
c’est celle de Vendredi, à quel Autre appartient ce pied ??? Il est partagé entre la crainte et
l’espérance de voir arriver une autre créature humaine que lui / la stupeur du Dr Jekyll qui croit
reconnaître à son réveil sur le drap de son lit la main velue de Mr Hyde puis découvre qu’elle lui
appartient, à quel Autre appartient cette main ?? Dans les deux cas il y a un sentiment de stupeur
face à l’incompréhensible mystère de l’altérité.
Or, le discours du roman d’aventure n’appelle pas à la vie d’aventures, il s’y substitue : car la
morale qui s’en dégage au départ est plutôt un dénigrement de l’aventure et le regret de ne pas
avoir écouté les conseils des sages, car c’est l’aventure liée à un naufrage non désiré ; donc il s’agit
d’un discours de prévention auprès d’une jeunesse ignorante sur le risque mortel d’une telle
entreprise ; d’ailleurs le désir d’aventure finissait par disparaître et le roman finissait par un mariage
qui signifiait enfin l’entrée dans l’âge d’homme (Phileas Fogg ou Michel Strogoff de Jules Verne),
dans la continuité des contes pour enfants. Le jeune aventurier n’était que ce personnage par
lequel chacun passait comme par une étape avant l’âge adulte. C’était aussi le vecteur d’une
morale virile (prise de risque, activités physiques, endurcissement du corps avec la vie au grand air
etc.) profitable aux jeunes gens, qui sortaient de cette lecture mieux armés pour la lutte (cela
s’adressait exclusivement aux garçons), on faisait advenir l’homme dans l’enfant par cette
éthique héroïque. D’ailleurs Du Bellay construisait déjà dans un de ses sonnets un idéal sédentaire
heureux où le voyage se conjugue au passé et se construit sur son souvenir :
« Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage ..
Et puis est retourné, plein d'usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !
Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Fumer la cheminée ….».
Même leçon de vie pour le malheureux pigeon de la fable de La Fontaine qui « fut assez fou pour
entreprendre un voyage en lointain pays » et fut pris par l’orage, poursuivi par un vautour, maltraité
par un enfant, et qui rentre finalement au logis.

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C’est seulement à la Belle époque que l’aventure devient vraiment et définitivement une fin en
soi et l’aventurier une figure positive qui recherche les aventures pour elles-mêmes. Au
moment où naît l’art pour l’art de Théophile Gautier, naît le voyage pour le voyage : en conclusion
des Fleurs du Mal Baudelaire écrivait d’ailleurs : « les vrais voyageurs sont ceux qui partent pour
partir », ce qui ajoute au refus de la société d’où l’on part le refus du point d’arrivée, comme une
fuite en avant. Janké confirme : « L’aventure moderne, c’est le départ sans le retour ». La fortune
n’est plus le but du chercheur d’or mais l’une des péripéties qui vont avec, le but était la lutte avec
les éléments et le hasard. Voyager n’est pas partir pour mais partir de. Montaigne déjà disait :
« je sais bien ce que je fuis mais non pas ce que je cherche ». L’Aventure peut alors se coiffer d’une
majuscule et le roman devenir le roman d’aventure (sans s) car elle devient une valeur en soi etle
moyen d’un accomplissement de soi « pour une saisie fulgurante de son destin » comme dirait
Malraux.
Dans ce cas, n’y a-t-il pas autant de styles d’aventures que de types de départs ?

c) Des aventures plurielles car singulières

RQ préliminaire = S’il y a un invariant dans ce faisceau d’expériences différentes, c’est à la
réflexion conceptuelle donc philosophique de le définir, car c’est le propre de la philosophie de
s’élever des cas particuliers vers l’unité conceptuelle. Il y a une part de dénominateur commun, un
noyau existentiel qui reste le même, ce que pourra décrire l’analyse philosophique. A la littérature
la pluralité DES aventures, à la philosophie l’unité de l’Aventure. Ainsi l’aventure serait un
objet protéiforme malgré l’existence du terme générique : ce dernier ne dit pas l’identité entre
toutes les aventures en gommant les différences individuelles mais indique seulement son auto-
suffisance. Il y a toujours des aventures, et non pas une seule forme privilégiée d’aventure car il y a
autant d’aventures que de recommencements et de virages inattendus. Ainsi la philosophie
intervient a posteriori comme un discours visant à éclairer l’association entre aventure et existence.
* La pluralité des aventures : On notera le fréquent emploi au pluriel (les aventures de… ou en
avant pour de nouvelles aventures !) C’est alors perçu comme une somme d’épisodes que l’on peut
compter ou multiplier, une succession de péripéties réelles ou imaginaires qui dénote la
multiplicité des situations et des événements vécus, donc à la fois la diversité spatio-temporelle,
historique et géographique des expériences pouvant venir se loger dans ce type de récit, diversité
toujours ouverte à la nouveauté, au possible faisant en sorte que l’aventure peut se produire partout,
il y a relativité spatio-temporelle de l’aventure. Mais aussi l’individualisation de chaque récit
d’aventure, l’aventure de l’un n’étant jamais l’aventure de l’autre, ni dans son contenu ni dans la
manière de la rapporter ; il y a une unicité de l’aventure, comme moment unique vécu par un
individu unique.
# A ce titre, vouloir revivre toujours les mêmes aventures dans un éternel retour du même serait le
contraire de l’esprit d’aventure, plutôt l’amor fati de Nietzsche...

* L’aventure est personnelle, ce qui arrive à quelqu’un, qui le concerne en particulier donc son
histoire propre (« il m’est arrivé une aventure »). L’événement aventureux n’advient que si il y a
avènement du sujet. L’aventure désigne non pas ce qui survient dans le monde mais ce qui arrive à
qqun, donc l’implication du sujet dans l’événement est essentielle à l’avènement de l’aventure.

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« Quel beau mot l’aventure ! Ce qui doit advenir. Tout le surprenant qui m’attend » dit Gide dans
Les Faux-monnayeurs. C’est pourquoi l’aventure nous oblige à porter un nouveau regard sur notre
rapport au monde mais aussi sur soi (le Moi et le Monde). « On croit qu'on va faire un voyage, mais
bientôt c'est le voyage qui vous fait, ou vous défait » écrit Nicolas Bouvier dans L’usage du monde.
L’aventure ne réside pas tant dans les faits mais dans le regard que l’on porte sur eux et dans les
répercussions ou la force de leur impact sur nous. Il n’est pas étonnant à cet égard que l’aventure au
sens fort naisse avec l’époque moderne du XIXème qui implique l’avènement du sujet individuel.
Il faut concevoir l’individu comme une personne unique, non pas fondue dans le groupe, non
déterminée par des forces transcendantes (sociales ou divines), mais capable d’une volonté propre.
Le fait d’envisager son devenir comme incertain est paradoxalement lié au fait qu’il soit lui et pas
un autre, sinon tout serait écrit dans le marbre et il n’aurait pas à devenir ce qu’il est. D’ailleurs
Simmel, sociologue qui inspire Janké, fait de l’aventure un trait de l’individualisme moderne qui
impose à l’individu de devenir ce qu’il est. L’homme ne peut s’affirmer que dans cet écart par
rapport aux normes. L’aventurier est celui qui donne corps à l’aventure : « il n’est point d’aventures
mais des aventuriers » St Exupéry. Déjà Ulysse est une figure de l’individualité : on sélectionne un
héros individuel par opposition à l’épopée guerrière de l’Iliade qui reste collective, en dépit de
l’importance de la figure d’Achille.

 A ce titre l’aventure est spécifiquement humaine, il n’y a pas d’aventure animale, on aurait
du mal à imaginer l’aventure de l’huître … le subjectivisme de l’aventure, dépendant du point de
vue de celui qui la vit, ne dépasse pas pour autant le seuil anthropologique de l’humain car seul un
être qui 1) a conscience d’être au monde : il n’est pas seulement une chose ou une conscience dans
le monde mais une conscience face à la nature qu’il transforme au monde par son seul regard 2) a
conscience de sa finitude dans le temps 3) désire devenir autre chose que ce qu’il est car c’est un
« existant » et non un « étant » au sens de Heidegger 4) est libre de faire autre chose que ce que son
instinct de survie ou le déterminisme biologique lui dicte, peut désirer l’aventure car c’est un choix
existentiel. Donc par sa nature humaine (donc culturelle) il ne saurait resté confiné dans le
Même, il est toujours déjà hanté par l’altérité, par l’autre de l’objet désiré, l’autre du temps à venir,
l’autre de la personne d’autrui, l’autre de la mort etc. C’est en ce sens que l’aventure est le propre
de l’Homme. « Toute aventure est spirituelle », comme le disait Cocteau, dans la mesure où elle
met en jeu la spécificité de l’homme qui est d’avoir à devenir ce qu’il est au lieu de se contenter
seulement d’être ce qu’il est. C’est un existant et non pas seulement un étant, au sens de
Heidegger et de Sartre. L’esprit humain, ici la conscience qu’il a d’être au monde, et le désir de
devenir plus et autre chose que ce qu’il est, lui permet et lui ordonne même de mordre sur l’avenir
et de se projeter vers ce qu’il pourrait être d’autre. Donc même si la face extérieure de toute
aventure, sa part événementielle, est une confrontation à la part d’inconnu qui subsiste dans le
monde, sa face intérieure, qui est comme l’envers de l’aventure, est existentielle donc
spirituelle. L’existence humaine est la seule aventure de l’être qui soit, car « l’homme est le seul
être à refuser d’être ce qu’il est » (Camus). Or dans l’aventure précisément l’homme semble
démontrer sa capacité à aller au-delà de lui-même, au-delà de sa matérialité et de ses limites
biologiques, quitte à questionner la définition de la folie (le fait et la norme seraient un ordre à ne
pas contredire et que l’aventurier est assez fou pour contredire). L’aventure, en tant que

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dépassement de certaines limites, prouve la transcendance de l’homme face à la vie. Or la
spécificité de l’homme réside précisément dans son rapport au temps et à la mort. Il ne se contente
pas d’être un être biologique, si l’aventure fait battre le coeur de l’homme, c’est en lui donnant un
sens et non en lui fournissant seulement un moyen de survie. Ainsi ce n’est pas le corps ou la force
physique qui est déterminante mais la mobilisation intérieure, le mental pour pouvoir continuer.

 L’aventure met en jeu l’individualité humaine, l’identité de l’individu : « l’aventure est le

récit de l’individualité » écrit Foucault (Surveiller et punir) c’est-à-dire sa capacité à se confronter à
ses limites, ses peurs ou ses craintes, donc cela contribue à sa redéfinition, révèle son intériorité.
Elle nourrit l’homme de l’intérieur quelle que soit l’extériorité des faits vécus, l’ascension de
l’Everest par Hillary ou la découverte du vaccin contre la rage dans son laboratoire pour Pasteur.
Toute aventure est une forme d’accomplissement de l’homme, même si elle échoue. L’aventure
engage pleinement l’existence de l’individu, elle place le sujet face à des questions existentielles
fondamentales auxquelles il est le seul à pouvoir répondre. Cela ne veut pas dire forcément que
c’est un héros qui se distingue par le épreuves surmontées mais qu’il est seul face à son destin :
Ulysse ne peut qu’être seul sur son radeau quand il doit affronter la menace de l’engloutissement et
de l’oubli. De même, Marlow est seul face à la découverte des ténèbres, malgré la présence de
l’équipage, lequel ne sert qu’à mettre en valeur la singularité de l’expérience du narrateur.
L’aventure est donc toujours un chemin vers soi en même temps que vers un ailleurs.
D’ailleurs elle est relative et subjective selon notre situation et point de vue : quand Ulysse retrouve
Ithaque il ne reconnaît pas cet espace familier à cause du brouillard répandu autour de lui et cela
devient un espace d’aventure, il croit avoir débarqué sur une nouvelle île : « toute chose aux yeux
du maître semblait autre » (XIII, 194). De même quand Marlow retourne dans son pays il lui
superpose des souvenirs de la brousse (lié au traumatisme et non à quelque charme) : « la vision
sembla entrer dans la maison avec moi » 166. On peut donc percevoir l’espace à travers un prisme
subjectif qui nous est propre et l’exotisme de tel ou tel pays reste relatif.

* D’où L’aventurier comme qualificatif (adjectif substantivé) : le fait que l’adjectif ait été
substantivé semble montrer qu’une personne peut ne pas se contenter de vivre ou de subir des
aventures, mais qu’elle peut la rechercher, que l’aventure n’est pas ce qui lui arrive du dehors mais
ce qui la constitue du dedans, puisque l’aventurier devient ce qui lui arrive = l’aventurier est un
personnage qui cherche les aventures, donc on s’éloigne de la dimension totalement hasardeuse
puisqu’il s’agit d’un choix de vie (les aventures ne sont pas seulement ce qui nous arrive du dehors
mais ce que nous choisissons de vivre), ou plus exactement on touche au paradoxe de
l’aventurier qui choisit donc prévoit de confronter sa liberté à l’imprévisible. Qu’il s’agisse de
fuir la monotonie du réel ou d’être en quête d’une autre réalité, ce qui souvent revient au même,
l’aventure est ce que l’on cherche pour elle-même, comme une fin en soi, et non comme le
moyen d’autre chose, car elle finit par se confondre avec le Moi, d’où l’absorption de l’adjectif
par le nom. L’aventure est la forme de notre condition humaine telle qu’elle devrait être si elle avait
le courage d’être elle-même. Ce n’est donc pas seulement une fuite mais un effort pour rester soi-

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même au milieu des périls et des tentations du monde (Ulysse), une douloureuse plongée au coeur
de soi-même pour y découvrir une vérité propre (Marlow), autrement dit une capacité de
(re)commencement qui permet de retrouver un rapport authentique au monde et au temps qui passe
(Janké). Ce qui peut sembler marginal est en fait central pour la condition humaine car doit
permettre de faire l’épreuve de notre humanité. Ainsi le voyage d’Ulysse a pour objet de mettre à
l’épreuve sa triple fidélité : à sa femme (à cause des « féminités retardatrices » selon Janké), à sa
patrie (par la nostalgie du retour au foyer et la reconquête du trône) et à lui-même (en demeurant le
même malgré les épreuves, en validant son identité auprès des autres face à l’oubli). Les œuvres de
C et J ne sont pas aussi conservatrices mais l’aventure doit néanmoins y permettre de comprendre
qui on est : Marlow doit reconnaître en lui une part de ténèbres ; de même l’aventure amoureuse
pour Janké doit permettre de retrouver notre ipséité (ce que nous sommes vraiment) sous le regard
de l’autre, de l’aimant.

d) L’Aventure avec un grand A versus le Touriste

= Son emploi dans l’absolu (sans rien avant ni après, concept unifié et non dénombrable, « c’est
l’aventure ! », « Ah l’aventure ! » etc) témoigne de l’absolu de l’aventure, de l’aventure comme
absolu inconditionné, comme dans le titre de film de Claude Lelouch, « L’aventure c’est
l’aventure ! » qui le double de manière à le transformer en tautologie, semble signifier qu’il s’agit
d’une catégorie de situation existentielle qui se suffit à elle-même, qui peut tirer son sens et sa
valeur positive d’elle-même : c’est un ensemble d’expériences vécues qui, parce qu’elles
comportent du risque et de la nouveauté, ont une valeur proprement humaine et existentielle :
l’aventure est à elle-même sa propre fin, elle est auto-suffisante, et si elle poursuit un but, cet objet
reste obscur et inaccessible (quête du Graal ou du Far West). L’ajout d’un point d’exclamation est
alors ce qui signe l’intensité incomparable de l’expérience vécue. Car la découverte de l’inconnu
pour la première fois nous offre la lumière et « la grandeur indéfinissable des commencements »
(Levi Strauss). Il y a une quête de l’absolu c’est-à-dire que quelles que soient ses réussites
temporelles, elles lui paraissent toutes sans commune mesure avec l’action la moins dérisoire :
« celle qui referait l’homme et la terre » Camus.

= L’aventurier est donc LE véritable voyageur càd l’anti-touriste.

Aventure Voyage Tourisme
Voyage et aventure ont ceci en commun de comporter l’idée d’un dépaysement et de rencontres
imprévues hors de chez soi (cf émission « J’irai dormir chez vous » de Antoine de Maximy, dont
l’aventure consiste à s’inviter dans le quotidien des autres). Mais le voyage ne comprend pas
nécessairement l’idée de risque : « le voyage n’est qu’une possibilité d’aventure et non sa finalité »
Franck Michel (Essai d’anthropologie des voyages). De plus le voyage est tendu vers un but précis,
connu d’avance, réduisant le voyage à un protocole de l’anecdote dans le « récit de voyage » ; alors
que l’aventure ignore son point d’arrivée : « l’aventure est une passion des détours » selon David
Le Breton (titre éponyme). Le voyageur est plus curieux de nouvelles terres alors que l’aventurier se
met lui-même à l’épreuve, il est curieux de lui-même : le touriste visite, l’aventurier (se) découvre,
c’est un voyage imprévisible ou contrarié ; il y a une rhétorique du sentiment dans les récits
d’aventures qui montre la transformation intérieure : Ulysse se lamente ; Marlow transmet ses

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impressions. Le récit de voyage décrit, alors que le récit d’aventure enseigne qqchose :
connaître certaines réalités comme l’Afrique noire, savoir comment obéir aux dieux et organiser la
vie collective. Le curseur peut donc varier de l’aventurier au voyageur et jusqu’au touriste, selon le
degré d’improvisation et de remise en cause de soi. Après tout il n’y a « pas d’aventurier possible
sans imbécile heureux en bermuda à fleurs » (Finkelkraut+Bruckner Au coin de la rue l’aventure !).
Tourisme = mot anglais apparu en 1811, au « travel » voyage utilitaire et aléatoire, succède le
« tour » voyage circulaire et récréatif qui donne la certitude réconfortante de revenir à son point
de départ. Le voyage est alors arraché au hasard pour entrer dans le règne de la sécurité et du
spectacle standardisé, on va « voir » Bali (revoir et prévoir), on va « faire » l’Afrique, transformant
le monde en musée à ciel ouvert, gardant précieusement ce qui atteste du périple (photos,
souvenirs) : « Ils chériraient cette distinction et garderaient sur leurs valises les étiquettes
gommées, évidence documentaire et seule trace durable de leur acquisition » Lord Jim, Conrad. Le
comble du tourisme étant le club-med, « caricature de la civilisation des vacances » selon Fink+,
où l’on ne part que pour retrouver son chez soi, mariage de l’exotisme et du chauvinisme, qui donne
l’illusion d’une contre-quotidienneté car il faut jouir sans entraves et sans temps mort ; le voyage
n’est alors qu’une extension, une péripétie, une continuation de la sédentarité par d’autres
moyens, je me sens partout comme chez moi. Au contraire, un voyage réussi serait plutôt celui qui
voit nos propres attentes débordées par le réel : c’est lorsque le réel (ce qui est) est plus imaginatif
que nos rêves : « l’aventure commence quand on excède les contrats » Fink+ Bruck. Il faut donc
être surpris ou déçu, bref littéralement dérouté, pour faire un beau voyage.
Idem pour l’idée de « mission » coloniale ou scientifique : l’action poursuit ici un but (profit,
recherche) extérieur aux difficultés affrontées alors que l’aventure en tire son sens.

 L’aventure nous pose donc 3 questions essentielles car existentielles :

- Quel est le rapport de l’aventurier au temps qui passe et en quoi témoigne-t-elle du rapport
conscient particulier de l’homme à la temporalité (conscience qu’il a du passé, du présent et du
futur comme tourné vers la mort) ? Tension contradictoire entre bonheur et angoisse de
l’aventure.

- Quelle est la part de contingence et de nécessité donc la part de choix et de non-choix dans
l’aventure ? Car c’est à la fois un événement subi, imprévisible et une situation choisie par le
protagoniste de l’aventure. De plus, du fait qu’on lui donne un sens rétroactif, l’aventure semble
être un enchaînement de faits qui se vérifieront nécessairement, donc un destin décisif. Tension
contradictoire entre choisir et subir l’aventure, entre destin, hasard et projet de soi.

- En quoi le regard et le récit que l’on porte sur / ou que l’on fait de l’aventure permet-il de lui
donner de l’épaisseur et l’objectivité ? Reste à savoir en effet si la nécessité du récit accentue le
subjectivisme de l’aventure (dans ce cas il suffirait de transformer sa vie en récit pour en faire une
aventure) ou bien si au contraire la mise en récit, la narrativité de l’aventure démultiplie
l’objectivité et l’universalité de l’aventure (dans ce cas tous les hommes finiront peut-être par s’y

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reconnaître, ce qui permettrait de dépasser l’individualité première de celle-ci). Tension
contradictoire entre vivre et raconter l’aventure.

I. Le temps de l’aventure
L’inconnu vers lequel court l’aventure n’est pas nécessairement spatialisé : il est même plutôt
temporel. L’aventure est donc une attitude humaine qui mime la nature même du temps et se
l’approprie pour mieux lui donner du sens. Il s’agir donc ici de planter le décor temporel dans
lequel toute aventure vient se loger et à partir duquel Janké définira l’aventure comme choix
existentiel. Or le temps n’est pas une notion facile à penser : comme le soulignait St Augustin
« qu’est-ce que le temps ? Si personne ne me le demande je le sais ; mais si on me le demande et
que je veuille l’expliquer, je ne le sais plus ». Il y a une distorsion entre l’expérience vécue qui
semble évidente, intuitive et sa conceptualisation. En effet, la réalité du temps nous échappe
puisque 1) le passé se définit comme ce qui a été mais qui n’est plus 2) le futur comme ce qui n’est
pas encore 3) le présent fuit sans cesse, chaque instant basculant dans le passé aussitôt apparu. Le
temps semble donc être un point infinitésimal qui avance sans cesse et se trouve bordé par deux
néants, le néant de ce qui n’est plus / pas encore. Même si chacun des 3 temps acquiert une réalité à
partir de la conscience présente que nous en prenons, notre âme est toujours tendue vers autre chose
qu’elle-même, provoquant une « distensio animi » grâce à la mémoire du passé, l’attente et
l’imagination du futur, l’intuition du présent. La réalité du temps est donc en elle-même
problématique et aporétique : il pourrait se définir comme le changement qui s’opère dans les
choses, ce qui résulte du passage du même à l’autre (c’est en cela qu’il n’est pas réductible à
l’espace : soit en pense et on maîtrise le temps en le spatialisant par des points immobiles mais on
ne le vit plus vraiment, soit on l’expérimente en soi mais on ne le pense plus).

a) Un temps séparé, de rupture avec le quotidien

* Un temps subjectif = L’aventure construit le temps selon ses propres exigences, ce n’est plus
le temps social et scientifique des horloges, homogène, mesurable, quantifiable, mais le temps
hétérogène du Moi, temporalité élastique et subjective qui porte en elle une part
d’indétermination. Ainsi quand Ulysse se trouve chez Circé, on y reste « tous les jours jusqu’au
bout de l’année », ce qui reste vague (X, 467). De même pour Marlow, qui n’entrevoit
l’embouchure du fleuve « qu’au bout de plus de 30 jours » 62. Le temps est donc subjectif (cf durée
bergsonienne s’opposant au temps des horloges), sa perception peut être confuse et hétérogène : on
ne voit le fleuve Congo qu’à mesure que Marlow le découvre de ses propre yeux ; de même pour le
mystère qui plane autour de Kurtz : qqchose va venir mais on ne sait pas quoi. Le sentiment d’alerte
est entretenu par des signes de danger à venir sans explication de la nature de ce danger : « on
voyait seulement des fumées s’élever de la terre » pour décrire l’île des Lestrygons comme une
roche pour dominer le paysage mais ce ne sont pas « des hommes mangeurs de pain » donc on a de
quoi s’inquiéter... Preuve de cette incertitude aussi, le temps des errances d’Ulysse semble être un
contre-temps permanent qui risque de ne jamais aboutir : le héros semble enfermé dans un temps
cyclique où les jours passent mais où il se retrouve toujours au même point : il navigue « 9 jours
durant », reste chez Eole, « tout un long mois », et ne cesse ensuite de revenir sur ses pas, 2fois

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chez Circé, 2 fois chez Eole, 2 fois vers Charybde et Scylla. Quand il touche au but, une tempête le
renvoie sans cesse en arrière et il n’échappera à ce piège temporel que par une navigation nocturne
où son sommeil sera « tout pareil au calme de la mort » XIII, 80. Le temps est ici le temps de la
dilatation, signe de son caractère flou et indéterminé.
* Un temps inaugural = Il y a dans toute aventure l’idée de première fois propre à un temps
inaugural et c’est en cela qu’elle peut se vivre dans toutes sortes de domaine : les premiers pas sur
la lune ou au pôle nord mais aussi les premières découvertes scientifiques ou technologiques.
« C’est le commencement qui est aventureux … c’est la continuation qui est selon les cas sérieuse
ou ennuyeuse » Jankelevitch, préface. C’est aussi ce qui est décrit par Levi Strauss : l’aventure (ici
ethnologique, celle qui consiste à aller à la rencontre d’autres cultures que la sienne, dans Tristes
Tropiques) s’inscrit dans la possibilité du possible, c’est-à-dire du non-recommencement du
même : « sachant que depuis des millénaires l’homme n’est parvenu qu’à se répéter, nous
accéderons à cette noblesse de la pensée qui consiste, par delà toutes les redites, à donner pour
point de départ à nos réflexions la grandeur indéfinissable des commencements » c’est-à-dire leur
lumière incomparable. C’est un refus de la nécessité et en particulier de la fatalité qui est une
nécessité absolue et inéluctable, une ouverture dur le possible et la nouveauté qui interdit toute
détermination a priori.
* Caractère exogène de l’aventure selon Simmel (père de la sociologie allemande, 1858-1918):
L’aventure est aussi un moment séparé, un moment de décrochage par rapport à la vie quotidienne,
une parenthèse dans le temps de l’existence, une île qui s’oppose au continent du sérieux comme
dira Janké. Il s’inspire de Simmel : « La forme la plus générale de l’aventure est celle qu’elle revêt
par le fait de s’isoler de la trame globale de la vie » Simmel (« La philosophie de l’aventure »
1912, Janké pensera l’aventure à partir de cet essai dont il reprend partiellement le mouvement, lui
empruntant plusieurs thèmes). En effet Simmel étudie les objets selon leurs relations plutôt que
selon leur contenu ; par ex quand il médite sur le cadre d’un tableau, il la définit comme la limité à
l’intérieur de laquelle une œuvre est donnée à voir, on pourrait faire l’analogie avec l’aventure.
L’aventure est justement une forme donnée à une expérience temporelle, une interruption, une
entracte. C’est donc un morceau extrait de la partie organique que représente notre existence, elle se
situe à l’extérieur de la trame globale et de la continuité de la vie. Cela ne peut être qu’un temps
d’exception et une aventure quotidienne ou banale ne serait plus une aventure. Chacune de nos
actions se situe dans un continent d’habitudes alors que l’aventure est un temps suspendu, extraite
du réseau de note vie sociale. De ce point de vue là elle pourrait se rapprocher du rêve ou de
l’oeuvre d’art dans la mesure où c’est un morceau de temporalité séparé du reste du temps de
l’existence car elle se déroule en dehors de la continuité de la vie, découpant comme un fragment
de matière expérimentale dans la série indéfinie de nos expériences vécues, tout en possédant son
existence et sa signification autonome, ce qui produit un sentiment d’étrangeté, d’isolement, de
détachement du reste de la vie ou du reste du monde. L’aventure acquiert une autonomie en
déterminant de l’intérieur ses propres limites par différenciation avec les événements ordinaires,
dont les bornes sont fixées de l’extérieur (la veille/le lendemain). A nuancer selon Janké dans le
sens où la fin est moins connue que le début, la fin ne pouvant être connue que rétrospectivement,
une fois l’aventure achevée ; donc elle est plutôt « entr’ouverte » que bornée de l’intérieur par mes
propres actions.

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Mais en même temps, étant donné qu’elle est « ressentie comme un tout, comme une unité fermée »,
elle contient un sens et une nécessité propres qui s’impriment à leur tour à l’existence : « elle est
liée en quelque façon avec le centre de notre existence » complète Simmel. Il emploie l’image de
l’osmose, c’est-à-dire le passage d’une substance à travers une paroi perméable que ce soit de
l’extérieur ver l’intérieur (endosmose : ici les événements sont influencés par le reste de notre vie)
ou de l’intérieur vers l’extérieur (exosmose : ici les événements participent au sens de notre vie).
L’aventure possède donc une double nature : elle n’est qu’une partie d’un tout qui la dépasse,
l’existence, mais elle attribue à cette existence une orientation nouvelle et une unité
supérieure. L’aventure s’oppose au flux de la vie courante puisqu’elle « se passe en dehors de la
continuité générale de la vie » et « elle regarde ce courant comme si elle pouvait se passer de lui »,
mais « tout en étant un corps étranger à notre existence, elle est cependant reliée au centre d’une
façon quelconque » c’est-à-dire qu’elle est en accord avec « une intention dernière de la vie ». Pour
poursuivre la métaphore du fleuve, c’est lorsqu’un « courant allant et venant entre les données
extrinsèques à la vie et la source centrale de force vitale entraîne ces données » que le fait vécu
devient une aventure. Il faut donc revenir sur cette dualité tout à la fois de rupture temporelle et
de nécessité existentielle de l’aventure : le temps de l’aventure, tel qu’il se découpe, avec un
commencement et une fin, avec ses limites, correspond précisément à une « détermination de son
sens intérieur », c’est-à-dire que c’est justement parce qu’elle commence et finit ainsi qu’elle
prend tout son sens, ayant une forme qui se suffit à elle-même et qui va faire partie intégrante de la
destinée de l’individu, révélant quelque chose de son rapport au monde et à sa vie. L’aventure est
donc essentiellement paradoxale : isolée comme un organisme autonome mais liée à l’existence
en général, relevant du hasard mais inventant sa propre nécessité. Et le « plus puissant de ses
charmes » est justement l’intensité avec laquelle elle nous fait sentir ces tensions vitales en les
rassemblant, en les condensant dans l’unité d’un moment : « le charme de l’aventure réside presque
toujours dans la tension avec laquelle elle nous fait ressentir la vie ». L’aventure, pour Simmel
comme pour Janké, peut donc être considérée comme « une forme de vie », un style de vie
puisque c’est une unité dynamique dans laquelle nous rassemblons des « contenus de vie » et qui ne
prennent une signification pour nous que par leur forme.
RQ 1 = si l’aventure est un moment séparable du reste de la temporalité, elle a un début et une fin,
il y a nécessairement un départ et un retour (même s’il n’est pas recherché dès le départ) ; l’aventure
ne peut être appréhendée comme telle que une fois achevée.
RQ 2= Même l’espace perd ses repères et ses bornes ; « dans son rapport au temps et à l’espace,
l’aventure ne se soucie pas de continuité et de cohérence » écrit Hartog dans « Des lieux et des
hommes » car on passe « d’un lieu à l’autre sans transition », notamment dans l’Odyssée. Personne
ne pourrait dire (malgré les recherches de Bérard pour situer les îles visitées par Ulysse cf carte) où
se déroule l’épopée homérique ou les romans de la Table ronde. Ce qui prouve que le temps
importe plus que l’espace.

RQ 3 = Même quand l’aventure est terminée, close, repliée sur elle-même et fait l’objet d’un regard
rétrospectif, elle restera un moment distinct des autres souvenirs, ce qui prouve qu’elle ne se
laisse pas absorber par le flux temporel, même à rebours ; elle se revivra dans sa différenciation

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qualitative comme un moment fort, séparé des autres, même lorsque le cours de la vie habituelle a
repris le dessus. Ce sera alors le ressouvenir qui la réactualisera dans son originalité propre.

TR : Mais sur le moment, l’inconnu c’est l’avenir dont on sait qu’il sera mais dont on ne sait pas de
quoi il sera fait. L’aventurier avance à tâtons et c’est pourquoi Homère et Conrad adoptent un point
de vue interne, celui de l’aventurier en déléguant le récit de l’aventure à celui qui l’a vécue, car il
est le mieux placé pour rendre compte de sa saisir progressive du temps qui passe. Cela crée un
effet de sympathie pour essayer de comprendre, d’intuitionner le temps de son point de vue
subjectif.

b) Un temps imprévisible, d’ouverture au hasard et aux possibles

L’aventure implique comme « une conversion au devenir » Janké puisque « la région de l’aventure
c’est l’avenir », or le devenir ce n’est ni l’être (toujours identique à lui-même, l’être c’est ce qui est
et se contente d’être ce qu’il est), ni le néant (ce qui n’est pas ou ne peut pas être), mais le possible
c’est-à-dire ce qui peut tout aussi bien être que ne pas être. Le futur est bien ici défini comme
« l’empire énigmatique des possibles » (Janké).
* La contingence des futurs : En effet l’avenir est la région de l’aventure, un-je-ne-sais-quoi, à la
fois certain et incertain, on est certain qu’il y aura un avenir et incertain quant à savoir de quoi sera
fait cet avenir. Cf logique d’Aristote : « Nécessairement il y aura demain une bataille navale ou il
n'y en aura pas ; mais il n'est pas nécessaire qu'il y ait demain une bataille navale, pas plus qu'il
n'est nécessaire qu'il n'y en ait pas. Mais qu'il y ait ou qu'il n'y ait pas demain une bataille navale,
voilà qui est nécessaire. » De Interpretatione, 9. Une disjonction apparaît dans l’ordre des
possibles : mon affirmation est nécessairement vraie quant à la forme, au moment où je l’énonce,
mais indécidable quant à son contenu. Les enchaînements de hasards et de coïncidences nous
interdisent de prévoir avec certitude qu’une chose va se produire plutôt qu’une autre, c’est ce qui
nous fait sourire dans cette anecdote : « une voyante se présente en colère dans un commissariat et
dit « je viens porter plainte car je vais être cambriolée demain matin » ! Telle est l’ambivalence du
futur : le jeu des possibles implique l’impossibilité d’affirmer si A va se réaliser ou non. Or, le
possible correspond à ce qui peut, en puissance, en droit, aussi bien être que ne pas être, il s’oppose
à ce qui est réel, en acte (ce qui est) et à l’impossible (ce qui ne peut pas être ). A cet égard, tout
homme est un architecte ou un grammairien en puissance (c’est la condition nécessaire, mais pas
suffisante pour le devenir), encore faut-il actualiser cette possibilité par des études, du goût ou du
talent pour ce métier. Le réel serait donc la mise en œuvre effective de ce qui était contenu en
puissance dans du possible. La nécessité ne touche donc ici que l’écoulement du temps
l’avènement du présent, càd la substitution du présent au futur et du passé au présent, mais
pas la nature de l’événement.
* Nécessité du hasard : L’aventure naît aussi de l’existence du hasard. Le suspense lui est
absolument indispensable c’est-à-dire l’incertitude fondamentale du personnage par rapport à son
succès. Une aventure assurée de réussir serait un jeu sans conséquences. DEF = de l’arabe « az-

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zahr »= jeu de dés = concours de circonstance imprévisible et surprenant, rencontre
imprévisible de deux séries causales. Or comme le souligne Mallarmé, « jamais un coup de dés
n’abolira le hasard ». Monod distingue le hasard absolu, essentiel / ignorance face à
l’inexplicable : origine de la vie, sélection naturelle, mutations aléatoires etc. hasard irréductible
quelle que soit l’évolution du savoir humain, qui restera toujours imprévisible et incalculable (sens
retenu ici) ; et le hasard relatif, opérationnel / hasard relatif et apparent = ignorance des causes face
à l’infiniment petit ou par manque de connaissances actuelles, l’inexpliqué, qui pourra toujours être
réduit par le progrès des savoirs et des technologies. Il n’est donc pas anodin que le premier
exemple pris par Simmel soit celui du joueur : il est « en proie à toutes les vicissitudes du hasard »,
il ne dépend pas de lui que tel chiffre ou telle carte sorte du lancer de dé ou du battement des cartes ;
d’ailleurs la superstition est la tentative irrationnelle de penser le hasard en lui donnant un sens
qu’il n’a pas, c’est-à-dire en introduisant un rapport de causalité entre des événements qui n’ont que
des rapports de succession temporelle (par ex si je souffle sur le dé alors mon numéro va sortir)
donc un désir d’exorciser la part de hasard en tentant de l’influencer, c’est donc bien qu’il existe et
nous y sommes soumis, sinon le joueur ne chercherait pas à « l’attirer dans son système final », à le
soumettre à « un ordre régi par des lois » (irrationnelles) selon Simmel.
Ainsi le hasard pourrait être considérée comme la forme moderne du destin dlmo il y a
seulement deux manières de ne pas être libre de choisir ce qui nous arrive : parce que c’est écrit
d’avance (destin, fatum, fatalité nécessaire a priori) et parce que même si rien n’est écrit, rien n’est
connaissable ni prévisible (le hasard). Dans les 2 cas le choix de l’action et la décision sont
comme expulsés vers une extériorité d’indifférence qui ne dépend pas de nous, que l’on joue à
pile ou face une décision importante ou bien qu’un dieu ait décidé de notre sort à notre place. Or,
dans l’aventure, nous tentons de rendre le hasard nécessaire, de résoudre ce conflit entre
hasard et nécessité, de faire en sorte que des événements qui restent au départ en dehors de nous,
qui nous tombent dessus, réintègrent le sens total de notre existence : « elle fait comme le jeu
d’opposition au sérieux et cependant … elle se résout en une alternative entre le gain le plus élevé
et la destruction complète » Janké.

3 préjugés à corriger :
* La nature et le hasard qui la constitue n’ont pas d’intentions à notre égard. C’est
l’indifférence et l’absence d’intention qui certes désenchante celle-ci, mais la rationalise et la rend
à ses propres lois. Cf Fiche analyse de l’expression trompeuse « le hasard fait bien les choses ».
*Ainsi on croit que le temps pour la conscience s’écoule de gauche à droite mais en réalité il
s’écoule de droite à gauche (cf image de la rivière de Merleau-Ponty, selon qu’on se trouve sur le
bateau qui descend de la montagne* ou sur la rive à regarder passer le bateau**) : il ne va pas du
passé au présent puis au futur* mais du futur possible qui devient ensuite présent et ensuite passé**.
Une chose est d’abord possible puis présente puis révolue dans le passé : c’est pourquoi nous
imaginons d’abord les aventures avant de les réaliser, pour ensuite seulement se les remémorer et
les raconter (le bateau que nous regardons passer symbolise ici l’aventure à venir, qui nous arrive et
qui bascule ensuite dans le passé) ; au demeurant, une fois écrites elles retrouvent le mouvement

20
inverse qui va de gauche à droite, c’est-à-dire que nous sommes embarqués dans une histoire figée,
fixée dans la matière des choses ; l’aventure a déjà eu lieu, comme ce pan de montagne que nous
laissons derrière nous, nous descendons la rivière avec le personnage et le bas de la montagne
constitue l’avenir inconnu vers lequel nous sommes tendu et que nous faisons mine der edécouvrir
avec lui..
VECU DE L’AVENTURE = FUTUR PRESENT PASSE
RECIT DE L’AVENTURE = PASSE PRESENT FUTUR
*Ainsi on croit que l’avenir est contenu en puissance dans le présent qui va ensuite le réaliser
pour ensuite le faire basculer dans le passé : l’avenir ne serait que l’actualisation d’un possible
antérieur, plus faible, plus ténu ; en réalité ce n’est pas le possible qui précède et rend possible le
présent mais le présent qui fait surgir de nouveaux possibles rétroactivement (Bergson) ; le possible
n’est qu’une illusion rétrospective qui n’apparaîtra qu’au moment où il adviendra. Ainsi pour
qu’une œuvre ou une action devienne possible, il faut qu’elle soit déjà devenue réelle. De plus, le
possible n’est pas moins que le réel, il semble qu’il y a plus dans le possible (une infinité de
possibles!) que dans le réel il n’y a qu’une réalité et c’est bien ce qui déçoit), le réel n’est jamais
que l’actualisation d’un possible au détriment de tous les autres, nous obligeant à en faire le deuil.
Mais le réel ouvre sur de nouveaux possibles et peut même dépasser ce que nous avions imaginé. Si
l’aventure introduit une part de rêve dans la vie quotidienne, c’est aussi parce que le possible s’y
distingue mal de l’impossible, parce que (ce que l’on croyait) l’impossible devient possible et que le
possible côtoie l’impossible (limites et finitude). L’aventure est donc comme une dialectique
incessante entre l’infinité des possibles et la réalisation de l’impossible.
INFINITE DE POSSIBLES > UN SEUL REEL > NOUVEAUX POSSIBLES

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 * A ce égard l’homme est cet « être des lointains » (Heidegger) qui n’est jamais
vraiment contemporain de lui-même, bref la vie est souci : il est toujours trop tard ou trop
tôt pour agir : « Dasein hat sein Sein zu sein ». C’est ce que Heidegger nommera le
« souci » : ce qui pourrait se résumer dans la formule « être en avant de soi dans l’être déjà
dans un monde comme être auprès » (ET&41 : « Sich vorweg im schon sein in einer Welt
») : l’être en avant de soi est la projection vers des possibles, le dasein est non coïncidence,
toujours en charge de lui-même, la flèche de la futurition, car ex-ister (ex-sistere) c’est
avoir son assise hors de soi, être toujours en déséquilibre comme « l’homme qui
chavire » de Giacometti. Analyse de l’expression : l’être deja dans un monde indique que le
monde est le lieu congénital de l’existant, qui est toujours dejà en situation, il se projette
dans un monde dejà la et lui donne ainsi un sens ; l’être auprès ou échéance est l’attitude qui
consiste à s’affairer, à tomber dans le monde, à s’identifier dans son monde et oublier la
tension qui le constitue ; ce sera donc comme le point d’ancrage ou d’atterrissage du
Dasein ; le résultat du jet en avant peut donc tout autant être authentique qu’inauthentique ...
Comme nous sommes entourés d’objets qui en appellent à notre savoir faire, comme nous
sommes sans cesse appelés à faire quelque chose en nous servant des jalons posés sur notre
parcours, nous oublions l’angoisse en moyennisant ces tâches, car l’angoisse est visée d’un
objet comme fin en soi, alors que le projet ou le divertissement ont ceci de commun qu’il
nous arrachent à l’être là. Cette formule contient donc tout le roman de l’existence, avec
ses postures et ses étapes successives : le souci de soi en est l’intrigue principale. C’est la
configuration de ces 3 moments qui crée le souci : « se faire du souci », c’est exprimer
l’essence de toute l’existence, car à la fois il y a un désir de dépassement de soi (je veux
réussir quelque chose que je ne suis pas ou que je n’ai pas encore) ; il y a un monde avec
lequel il faut composer (les lois, les obstacles, les personnes, les conditions nécessaires à la
réalisation de mon projet) ; et enfin, je suis « dans » mes soucis, donc je m’identifie à eux et
je m’oublie déjà un peu en eux. Ces trois moments forment une petite histoire et d’une
certaine manière nous ne cessons jamais de revivre ce même scénario : 1) désir et
suspense ; 2) retombée dans le monde et le principe de réalité confronté à notre principe de
plaisir ; 3) on finit par avoir « des soucis » motivés, et l’on ne s’angoisse plus vraiment de
façon immotivée, puisqu’on est plongé dedans, les soucis au pluriel sont à la surface de
l’objectivité. Même si l’arrière souci peut être angoissant (par ex la perspective de la mort
derrière le souci de la maladie), il semble que les soucis soient l’antidote à l’angoisse ; ce
sont des pré-occupations qui anticipent dejà sur les occupations de demain. Telle est donc la
trilogie du souci de soi sans cesse renouvelée dans l’aventure que constitue chaque
existence humaine : le désir, le réel, les soucis.

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 Ainsi, toute conscience, en tant qu’elle est temporelle et intentionnelle, est inquiète car
tendue vers ce qui n’est pas encore, vers cet autre soi-même qu’elle n’est jamais certaine
de réaliser. « En avant de moi-même, il n’y aura jamais rien que moi-même » (Sartre). Nous
sommes toujours impliqués dans un certain affairement de nous-mêmes. Il y a d’ailleurs un
lien entre l’être au monde et l’être dans le temps pour Heidegger : c’est précisément parce
que nous sommes projetés dans le temps que nous sommes projetés dans le monde ; c’est la
projection dans le futur qui ouvre un espace et un monde, de la même manière que habiter
quelque part, c’est construire un espace objectif à partir de mes intentions subjectives, selon
que nous situons les objets comme proches ou lointains, selon nos activités, ce sont nos
mouvements intentionnels et corporels qui ouvrent un espace objectif dont mon corps
demeure l’épicentre.

c) L’événement de l’instant ou l’intensité du moment présent de l’aventure

* Le temps est comme une scission de l’être, ce qui explique le passage du temps d’un
instant à l’autre : mon état actuel n’est pas directement et uniquement causé par mon état
antérieur : il y a entre chaque instant du temps qui s’écoule une distance minimale mais
absolue qui atteste de mon devenir autre ; le temps est séparation d’avec l’instant d’avant et
surgissement d’un nouvel instant qui vient effacer le précédent. Or, la liberté est l’essence
de l’homme, justement ce qui lui a permis de devenir ce qu’il est, de s’arracher au monde en
s’arrachant à soi. Cet arrachement à soi a d’emblée une signification temporelle puisqu’il
signifie une rupture avec le passé. Toute liberté prend la forme d’une néantisation
temporelle qui consiste à trancher dans le vif, à couper court, à insuffler de la
transcendance dans l’immanence et c’est précisément ce qu’incarne et ce que concentre
l’idée d’aventure. Tout se passe donc comme si l’aventure exploitait et sacralisait la
nature du temps qui est de passer du même à l’autre, d’inscrire de l’altérité dans
l’identité.
Le temps est en effet une succession permanente de néants et le présent ne dure pas à
proprement parler ; du point de vue de l’être temporel, nous n’avons rien à quoi nous
raccrocher dans la mesure où l’essence du temps est le changement, le passage du même
à l’autre (on se rattrape avec ce qu’on peut, avec l’avoir spatial ou dans l’acte de
photographier pour fixer cette évanescence temporelle) ; pour qu’il y ait du temps qui passe,
il faut qu’il se passe quelque chose et que l’immédiatement vécu bascule dans le passé ; le
présent se décompose ainsi en deux moments non présents, ce qui vient juste de se passer et
ce qui va tout de suite advenir. Il est donc difficile de saisir l’être (présent), qu’il soit
physique ou psychologique, la présence à soi, le simple fait d’être là : « le simple fait d’être
là , à cette table, dans cette pièce, est déjà le pur objet d’un concept limite et ne saurait être
atteint en tant que tel ». (EN 122).
Chaque instant peut être décrit comme un point de basculement entre ce qui vient de se
passer et ce qui va se passer et c’est précisément parce que des instants différents se
succèdent et ne se ressemblent pas que le temps passe et qu’il est irréversible : l’instant
« meurt en naissant » (J p 73) c’est-à-dire que aussitôt apparu il bascule dans un passé

23
 définitivement révolu ; c’est pourquoi J considère l’irréversible comme LE caractère esentiel
du temps, et c’est parce qu’il est succession que le temps est irréversibilité (à opposer à
l’espace qui est réversible car simultané). Or l’aventure sera une manière de consentir à
l’instantanéité de l’instant et à l’irréversible : « l’instant en instance » (p 269) est à la fois
le temps sur lequel je peux agir puisqu’il ouvre sur l’avenir, mais il m’échappe aussi dlmo il
est en instance de disparaître ; il est à la fois apparition et disparition.

A noter que le dévoilement du non-être du passé et du présent se fait à partir de l’être

du présent, puisque c’est ma conscience présente qui est tendue vers l’objet englouti par le
passé ou vers l’objet indéterminé de mon avenir. D’où la nature paradoxale du temps
présent qui à la fois est le point névralgique d’où partent et où s’enracinent tous mes vécus
de conscience, et la grandeur infinitésimale, le point virtuel d’un présent penché sur deux
néants. Le rapport de l’homme au temps est donc hanté par la double présence du non-être
sous la forme de ce qui a été et qui n’est plus (le passé) / et de ce qui peut aussi bien être que
ne pas être et n’est pas encore (le futur). L’être du présent est bordé par deux formes de non-
être.

L’aventure s’inaugure toujours dans l’instant, que Janké définit comme un atome de temps,
comme un point infinitésimal sur la flèche du temps et qui va instaurer une rupture dans le
continuum temporel. A cet égard, l’instant est conversif c’est-à-dire que l’instant provoque
une réorientation de l’existence vers autre chose. A cet égard on peut considérer que les
aventures amoureuses de Don Juan ne sont qu’une répétition de nouveautés « un périple de
beauté en beauté »(AES), c’est une vie sans intervalles durables, Don Juan ne vivant que
des débuts d’aventures.

* A l’image de l’instant qu’elle sacralise, l’aventure est une expérience unique. On

pourrait considérer que c’est le but de l’aventure qui se fait rare et qui justifie
l’aventure (la quête du Graal ou de la fontaine de Jouvence) mais comme l’aventure
est en réalité à elle-même sa propre fin, pour le plaisir qu’elle procure, elle est à elle-
même la cause supérieure qu’elle sert et c’est donc le présent de l’aventure qui
tien lieu de but en soi.
Le temps de l’Odyssée est aussi un temps de la concentration, pas seulement de la
dilatation : l’action du poème est en effet placée à la convergence de 3 moments
critiques : 1) la découverte de la ruse de Pénélope par les prétendants, qui exige une
décision de sa part et accélère donc la nécessité d’un retour d’Ulysse ; 2) la décision
de Télémaque de partir prendre de ses nouvelles ; 3) la décision des dieux de
provoquer le retour d’Ulysse. Ce sont 3 moments de ruptures dans lesquels se
concentre dramatiquement, dans une durée restreinte, toutes les conditions du récit :
il y a un instant critique qui exige des choix et du dicernement. La durée de
l’action décrite par Homère tient en tout et pour tout en 41 jours, entre son départ de
l’île de Calypso et le moment du retour effectif et du rétablissement de l’ordre à

24
 Ithaque ; sachant qu’il faut y ajouter les 10 ans de la guerre de Troie et les 10 ans
d’errance qui sont suggérés ou racontés dans cet intervalle, tout le sujet tient donc
dans un intervalle restreint, comme gonflé de l’intérieur par les débordements et les
emboîtements de récits respectifs. Ce sont quelques grands moments dans lesquels se
concentrent et s’ouvrent aussi des fenêtres sur le passé ou le futur.
* C’est cette unicité qui donne son intensité au vécue de l’aventure : « le charme
de l’aventure réside presque toujours dans l’intensité de la tension avec laquelle elle
nous fait ressentir la vie » remarque Simmel : elle trouve son sens et sa justification
dans le fait d’attribuer une intensité et une épaisseur supplémentaire à la vie
présente ; il y a une telle concentration de vie dans l’aventure que le contenu
deviendrait presque indifférent puisque ce qui compte est non seulement de vivre ce
que l’on vit mais aussi et surtout de le vivre intensément. De même le vrai joueur
joue pour le plaisir présent de jouer et non pour le gain de telle ou telle somme. On
pourrait donc contrairement à ce que disait Heidegger (avoir l’impression d’) être
contemporain du présent et de soi-même, condenser tout le sens de son existence
en un point présent : « ce qui forme l’atmosphère de l’aventure, c’est justement ce
fait de s’imposer d’une façon absolue, le processus de la vie s’accélère au point
d’effacer passé et futur » (Simmel). C’est à cet égard qu’il existe un lien privilégié
entre l’aventure et la jeunesse / une incompatibilité entre vieillesse et aventure :
la vieillesse se place d’un point de vue objectif et tient compte uniquement des
nécessités de la vie, « elle fait avec les contenus », se contentant de contempler ce
qui est sans chercher à le transformer, l’aventure est donc la forme de vie qui
convient le moins à la vieillesse, et « tout cela fait du vieil aventurier un être
antipathique, presque une caricature » (Simmel) car il n’est plus en accord avec ce
qu’il a été. Il s’inquiète en effet comme un jeune homme alors qu’il devrait avoir
acquis un point de vue objectif sur la vie. Comme pour Janké la caricature consiste
dans une perpétuation de ce qui par nature est éphémère, ce qui atténue
l’accentuation propre à l’aventure en la systématisant. Toute continuation et toute
systématisation serait contraire à l’esprit et à l’intensité de l’aventure car cela
reviendrait à réintroduire de l’identique (d’où l’impossibilité d’être un professionnel
de l’aventure).
L’aventure modifie donc la perception subjective du temps en soulignant l’intensité
du moment vécu : soit par la multiplication d’événements qui viennent sans cesse
remettre en cause l’équilibre présent (intensité quantitative), soit par le souci du péril
qui oblige à se concentrer sur les moyens présents d’y échapper (intensité de
l’urgence vitale), soit par la prise de conscience de la valeur du moment présent
(intensité qualitative).
 intensité quantitative: dans le roman d’aventures, la multiplication des péripéties par
rapport à la durée étirée de la routine maintient le lecteur en haleine, en tension ; cela
implique une temporalité spécifique sans temps morts ou presque ; même si il y a une
alternance tension/détente, cela ne sert qu’à amplifier le 1 er et le 2d est réduit au minimum.

25
 c’est ainsi que la durée du récit de l’aventure peut sembler fragmenté en une série
d’instants ; le lecteur peut avoir l’impression d’une succession désordonnée ; même
l’aventurier peut avoir du mal à rendre compte de la trajectoire de ses errances comme le
jeune russe Arlequin qui est incapable de répondre clairement à Marlow quand il l’interroge
sur son passé. C’est le mouvement sinueux qui domine, comme celui du fleuve souvent
comparé à un serpent.
intensité de l’urgence vitale : le danger oblige à une attention de chaque instant par ex
pour éviter un écueil à la navigation pour Marlow et Ulysse ou accomplir le bon mouvement
pour l’alpiniste de Jankelevitch.
intensité qualitative : Si certains moments sont plus intenses que d’autres, alors il existe
des moments privilégiés qui seraient comme des mini-aventures : « Nous croyons aux
instants où toute une vie est ramassée » dit Von Salomon. Il faudrait donc croire à
l’existence de « moments parfaits/privilégiés » tels que ceux décrits dans La Nausée de
Sartre lors d’un dialogue entre Roquentin et son ex petite amie Anny. C’est une tentative
(après celle de la musique ou de l’Histoire) de durcir la durée, une manière de vivre le
temps en le transformant en aventure. Anny et Roquentin jouaient quand ils étaient
ensemble « à l’aventurier et à l’aventurière ». L’aventure n’est pas dans les faits mais dans
la « façon dont les instants s’enchaînent » ; comme dans la mélodie, l’ordre des événements
est imposé (même en jazz) : « jamais je ne pouvais revenir en arrière, pas plus qu’un disque
ne peut tourner à rebours ». D’ailleurs Roquentin pense qu’il sera sauvé par les livres et
quand il évoque le compositeur et la chanteuse de jazz de Some of these days (titre-promesse
d’un bonheur futur?) il emploie les termes qu’il aurait utilisés pour décrire le bonheur de
l’aventure : il sont un peu « comme des héros de romans ». Alors que dans le sentiment
d’existence le temps paraît un enfoncement, dans l’aventure, il devient un mouvement
nécessaire : « on voit une femme, on pense qu’elle sera vieille, seulement on ne la voit pas
vieillir. Mais par moments il semble qu’on la voie vieillir et qu’on se sente vieillir avec elle :
c’est le sentiment d’aventure », qui n’est autre que celui de « l’irréversibilité du temps ».
Vivre un moment privilégié au sens sartrien, c’est insuffler de la nécessité dans la
contingence du vécu en faisant comme si nous étions un personnage de roman qui
accomplit sa destinée, par le fait de vivre et de prendre conscience de tel ou tel moment
présent. D’ailleurs Janké parle d’une « temporalité privilégiée » à propos de l’aventure.
L’aventure s’accompagne d’un resserrement de la perception temporelle autour de l’instant
présent. L’expérience amoureuse notamment conduit à cet oubli du passé et du futur : la
fusion amoureuse, l’ivresse de l’instant soustrait le moment présent à ses liens aux autres
temps. L’aventurier reçoit alors la saveur de chaque instant comme une grâce et réaffirme
son attachement à la vie. Il n’est ni lesté par le poids du passé ni tendu vers un futur autre
(nostalgie ou espoir d’une situation autre). Le présent se suffit à lui-même.
Mais il s’agit chez Sartre plutôt d’une illusion existentielle qui tend à nous faire oublier la
contingence et la finitude de nos existences. En ce sens, l’aventure témoigne aussi du
rapport de l’homme à la possibilité de sa propre mort.

26
 d) L’aventurier, un être-pour-la-mort qui joue avec la mort

« L’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté » dit Tadié. Il est indispensable en effet de
parler du rapport de l’homme à la mort pour comprendre le sens de l’aventure car la mort est
« l’enjeu implicite de toute aventure » Janké c’est-à-dire qu’elle est la condition implicite de toute
aventure.

* 1ère cause = c’est la finitude de notre condition humaine qui nous impose cette fragilité face aux
aléas mais il ne suffit pas d’être mortel, il faut le savoir. Il faut avoir conscience de la vie pour la
risquer et la risquer pour avoir conscience de la vie : « pour pouvoir courir une aventure, il faut
être mortel et de mille manières vulnérable :il faut que la mort pénètre par tous les pores de
l’organisme » Janké ; en effet, seul un être qui a conscience de sa propre finitude peut choisir de
risquer sa vie ; réciproquement, seul un être qui risque sa vie sous le regard d’autrui prouve par là
qu’il n’est pas qu’un être biologique inféodé à l’instinct de survie, qu’il peut dépasser le fardeau
biologique et devenir un existant. De même qu’il faut affronter le non-moi (autrui) pour devenir soi-
même (d’où l’importance du récit de l’aventure sous le regard d’autrui, qui devient ainsi « le
médiateur indispensable entre moi et moi-même » Sartre), il faut affronter la-non vie, c’est-à-dire la
possibilité de notre propre impossibilité, le grand Autre de la mort, « la possible impossibilité du
Dasein » dirait Heidegger, pour exister vraiment. La confrontation avec la mort est la condition
d’une voie pleinement vécue, existée. Car (sur)vivre c’est seulement subvenir à ses besoins par
instinct ou par habitude, alors qu’exister c’est « être assis, se porter hors de soi » (ex-sistere) donc
cela signifie à la fois prendre conscience de sa propre vie et se projeter en avant de soi-même pour
devenir un autre que soi. Or, selon le principe du clair-obscur en peinture, il faut de l’ombre pour
souligner la lumière, de même la possibilité de notre propre disparition nous permet de
comprendre le sens de la vie (en inscrivant une flèche à la ligne du temps car « la mort est ce qui
transforme la vie en destin » dit Malraux et en donnant une épaisseur à notre existence). Or en
approchant la mort, l’aventure permet d’approcher cet instant où le sens se révèle, mais sans
mourir effectivement. La mort a ici un rôle positif car structurant et dynamisant : « la mort est la
précieuse épice de l’aventure » Janké.

Moi  Non-Moi, Autrui  Moi-même

Vie  Mort  Existence
Thèse  Antithèse  Synthèse

Même la plus petite aventure a la mort pour horizon, ne serait-ce que comme disparition
symbolique du monde ancien / confrontation aux limites et aux capacités du corps ou de l’âme /
confrontation à la grande Inconnue, l’inconnu des inconnus, au grand Autre qui permet un puissant
rappel à la vie et nous sort de notre « torpeur continuationniste » (Janké). L’aventure est la

27
révélation du sens de la vie par la confrontation à la possibilité de se propre mort -de même qu’il
faut se confronter à Autrui et s’y opposer pour poser sa propre identité ou passer par le regard de
l’étranger pour savoir, par effet spéculaire, ce que « chez soi » veut dire : ainsi « écrire l’aventure,
c’est écrire l’antithèse » dira Yves Tadié (Le roman d’aventures), il faut un effet de contraste et cela
passe par le fait de s’éprouver en faisant l’expérience réelle de la vie, donc de la mort, son
antithèse. Pour Kierkegaard, c’est la mort seule qui donne sa valeur à la vie et à l’aventure qui
est un concentré de vécu: « Nul arc ne saurait être tendu ni communiquer à la flèche sa vitesse
comme la pensée de la mort stimule le vivant ». La mort doit être pensée comme perspective de
l’existence (plutôt que l’horizon qui est plat, la perspective donne du relief et de la profondeur).
Le vécu de l’aventure n’est donc pas séparable de la conscience et de la perspective et de la
possibilité de sa propre mort. L’odyssée d’Ulysse est rythmée par une succession de morts, sans
compter ceux de la guerre de Troie dans l’Iliade : Ulysse voit mourir un à un les compagnons qui
l’accompagnent lors du retour (chants IX à XII ; tempête, dévoration, chute d’un toit… Elpénor X
552) et semble lui-même sur le point de périr plusieurs fois : « son coeur plus d’une fois crut voir la
mort » V 389. C’est dans l’affrontement de sa propre peur qu’il prouvera son courage et sa valeur.
Sachant qu’il va jusqu’à rencontrer le royaume des morts à la demande de Circé (épisode de la
catabase, descente aux enfers qui permettra la révélation du destin d’Ulysse). L’arrivée chez les
Phéaciens est aussi une expérience aux frontières de la mort. Il découvre en lui des failles ou
oubliées comme Achille l’invincible finalement mort d’une blessure au talon, seule partie que sa
mère n’avait pas immergée dans le Styx et qui le rendait vulnérable. D’ailleurs lors de la nekuia,
rencontre de ses semblables sur le champ de bataille de la guerre de Troie, Achille, Agamemnon et
Ajax sont autant de doubles d’Ulysse qui sont là pour lui rappeler qu’il peut connaître le même sort.
C’est le seul moment où Ulysse semble avoir peur ; il se demande si Calypso ne l’envoie par
franchir « le terrible abîme » V 175.
de même, la métaphore omniprésente des « ténèbres » dans CT colore son univers d’une dimension
fantastique où la mort semble se mêler en permanence à la vie. Au moment de partir Marlow
hésite : « pendant une seconde ou deux, j’ai eu le sentiment d’aller au centre d’un continent, d’être
sur le point de partir pour le centre de la terre » 59. Cela correspond ici plus à une catabase,
l’inverse de la nekuia car elle consiste à descendre chez les morts. En tout cas cette superposition du
monde humain et du monde des morts est un motif obsédant.

RQ = Distinction entre danger et risque : le danger est perçu comme un événement donné
indépendamment de l’homme, objectif et qui dépend de forces extérieures à l’homme ; le risque
(mot apparu au XVIème-XVIIème, du latin resecare = couper / fracture avec ce qui est prévisible)
est présenté comme un concept moderne car il suppose que le péril encouru peut être imputé à
l’homme et à sa prise de décision, le sujet a la possibilité de le refuser ou de l’accepter : on est en
danger alors qu’on prend ou on court un risque. C’est un pari sur l’avenir où les conséquences sont
calculées et découlent de la liberté humaine. De plus, le risque est la part d’inachevé de
l’aventure, car il faut seulement le courir pour être plongé dans l’aventure, un risque qui se
transformerait en obstacle non surmonté mettrait fin à l’entreprise. Donc il faut que le risque soit
non seulement intériorisé, désiré par l’aventurier mais aussi surmonté, comme dans un
cheminement dialectique. Au demeurant il est aussi possible dans les 2 cas de compenser le risque

28
ou le danger c’est-à-dire de s’en préserver, par ex en bâtissant une forteresse, un repère fortifié
comme Robinson Crusoé sur son île inconnue. Le destin d’Ulysse est de vivre mais il est menacé
de mort à chque instant et c’est ce qui crée une tension interne à l’OD. Ulysse court des risques à
tout moment : d’être emporté par la tempête, englouti par des monstres ; de même Marlow qui part
vers des terres d’où peu reviennent : « de ceux qu’elle dévisage ils ne furent pas nombreux à la
revoir – pas la moitié loin de là » 89/ « je ne les vois jamais à leur retour » 90 dit le médecin ; de
plus il prend la place d’un mort (Fresleven) et le Suédois qui organise son « passage » 94 ressemble
à Charon.

Au-delà de la mort physique, il y a la mort symbolique, il y a le risque de dissolution de

l’identité, une mort à soi-même : pour Ulysse c’est le risque de perdre son identité de héros (kleos)
en sombrant dans l’oubli ; il doit résister à toutes sortes de puissances qui veulent le retenir loin de
son histoire et de sa patrie, des « féminités retardatrices » selon Janké (IN), comme Circé, Calypso,
Nausicaa. Oubli du passé et oubli de soi sont liés, et peuvent être provoqués par l’endormissement
dans le plaisir. Il doit cultiver les ressources de la mémoire pour ne pas disparaître. De même
Marlow affronte un risque similaire : en s’enfonçant dans la brousse, en allant au coeur de la terre, il
perd les liens qui le rattachent à la civilisation et parfois même jusqu’aux motifs de l’aventure, aux
raisons du départ. L’ivresse peut aussi représenter une forme euphémisée de la folie et du suicide :
c’est elle qui perd le Cyclope et qui est sur le point de perdre les compagnons d’Ulysse chez les
Lotophages, alors qu’Ulysse incarne la maîtrise de soi (« s’il reste son maître et le maître de ses
marins » XI, 105) ; de même pour Elpénor « un dieu hostile et un excès de vin firent ma perte » XI
61. Charybde sera transformée en monstre qui passe son temps à ingurgiter et régurgiter l’eau de
mer. Ce qui perd c’est toujours l’ivresse, la soif ou la faim. Et le motif de la dévoration réapparaît
avec Kurtz : « Je le vis ouvrir la bouche toute grande – ce qui lui donnait un aspect étrange de
voracité, comme s’il avait voulu avaler l’air entier, toute la terre, tous les hommes présents devant
lui » 143, vision qui le hantera encore à son retour. On peut ainsi créer soi-même le danger, c’est ce
qui s’appelle prendre des risques. On retrouve la même recommandation dans le discours du
docteur à Marlow : « Sous les tropiques, il faut avant tout garder son calme » 57.

* 2ème cause = La mort introduit une dimension fatale dans l’existence humaine : « la mort est
ce qui transforme la vie en destin » Malraux et c’est elle selon Sartre qui fait de la vie « une histoire
qui finit toujours mal ».
La mort est un fait qui nous advient de l’extérieur et en cela elle ne se distingue pas de la
naissance, formant avec elle ce que Sartre nomme la facticité de l’existence. La mort implique ainsi
une double dépossession, elle est la victoire de l’Autre à double titre : non seulement elle nous
dépossède du sens présent de mon existence, en se donnant comme l’événement imprévisible,
l’impondérable par excellence ; on peut s’y attendre sans pour autant l’attendre, car elle nous
surprend toujours (et est la dernière chose à nous surprendre !). Sartre se référant à l’image du
condamné à mort de Pascal rectifie : « il faudrait plutôt nous comparer à un condamné à mort qui
se prépare bravement au dernier supplice, qui met tous ses soins à faire belle figure sur l’échafaud
et qui entre temps est enlevé par une épidémie de grippe espagnole » (EN p 591). En cela il rejoint

29
Jankelevitch qui l’envisage comme une « lame tranchante et transcendante », qui nous surprend
même quand nous nous y attendons : « de même que l’homme le plus averti sursaute au bruit d’une
explosion depuis longtemps attendue » (J, La Mort ). C’est également ce que décrit Janké comme
« hora incerta ». Janké souligne que même si le futur est une ouverture sur les possibles, la mort
représente la fermeture définitive de ces possibles, de tous les projets que nous avions de nous-
mêmes ; la mort est cet impossible qui se trouve à l’horizon de tous nos possibles : « la futurité du
futur n’est alors n’est rien d’autre que notre temporalité destinale, c’est-à-dire notre pesant destin
fermé par la mort ». On peut donc prédire et qu’il y a aura un futur, et que ce futur sera un jour
définitivement clos du fait de notre disparition. La mort se trouve dans une sorte de « pénombre »
comme le montrera l’invasion des ténèbres au début et à la fin de CT. L’homme est à la fois au-
dedans et au dehors de la mort, par le fait qu’il la subit et le fait qu’il en prend conscience.
Mais elle nous dépossède aussi de son sens à venir, car ce sont les autres qui décideront de ce que
j’aurai été et le pour soi redeviendra un en soi sous le regard de ceux qui me survivront : « la
caractéristique d’une vie morte, c’est que c’est une vie dont l’autre se fait le gardien » Sartre. En
chutant dans le passé, l’existence humaine redevient un pur en soi inerte et figé, un bloc de ciment ;
il ne peut plus être autrement qu’il a été et il sera tel que les autres voudront bien qu’il soit : « être
mort, c’est être en proie aux vivants » (EN p 601). Une vie morte peut continuer de changer (tomber
dans l’oubli puis retrouver la célébrité), malgré cela, elle est déjà faite et ne peut plus changer de
l’intérieur : « cela signifie que pour elle les jeux sont faits et qu’elle subira désormais ses
changements sans en être aucunement responsable » (EN p 601). Le sens posthume de la vie, dont
on pourrait croire qu’il parachève enfin la course effreinée de l’existence humaine après une
certaine image de soi (« mais non je ne suis pas que cela ! »), nous est donc également retiré…

Ulysse cherche à éviter la mort tout au long de son épopée lui qui « souffrant beaucoup
d’angoisses dans son âme sur la mer / pour défendre sa vie et le retour de ses marins / sans pouvoir
en sauver un seul » (I, 1-6). Cela prouve déjà qu’il est mortel, contrairement à d’autres héros
mythologiques (comme Achille plus moins invincible). Il revendique cette mortalité constitutive de
son humanité : « Je ne ressemble / aux Immortels qui possèdent le ciel immense / par la taille ni par
le port : je ne suis qu’un mortel ». Il refuse même l’immortalité proposée par Calypso « tu serais
immortel malgré ton désir de revoir ton épouse » / « va donc errer, souffrant mille morts ». C’est
bien parce qu’ils connaissent cette fragilité que les prétendants le croient mort, comme tous les
autres d’ailleurs. Il conduira involontairement à la mort tous ses compagnons et sera le seul
survivant grâce à l’appui des dieux. Pourtant il semble suicidaire du fait de son impuissance à
retrouver son paradis perdu : « Ulysse / rêvant de voir ne fût-ce que monter une fumée /du sol natal,
voudrait mourir » (I, 57-59). Le désespoir fait naître en lui la tentation de la mort mais il reprend
vie dès que la possibilité du retour réapparaît. La mort est donc une présence, une menace
permanente mais aussi l’objet d’une forte résistance : il reçoit un voile magique pour l’empêcher
de se noyer « prends ce voile divin et étends le sur ta poitrine / tu n’auras plus à craindre la
souffrance ni la mort ». Même Poséidon ne veut pas le faire mourir directement mais seulement le
faire souffrir pour venger son fils Polyphème (« celui qui secoue le sol sans tuer Ulysse » I 74-75).
Ulysse semble conduit au seuil de la mort sans jamais périr : c’est d’ailleurs ce qui se produit à la
demande de Circé : il se rend au pays des Cimmériens, là où le soleil ne luit jamais pour invoquer

30
l’âme de morts (rituel que l’on nomme Nekuia), ce qui n’est pas une catabase (descente aux enfers)
à proprement parler mais une remontée à travers un trou où l’on voit défiler les âmes défuntes, sans
quitter le monde des vivants. A la fin il fuit en courant ce qui prouve sa peur de la mort et avant il
agit en héros en empêchant les âmes de se nourrir du sang. Il ne souhaite donc pas les périls de
l’aventure et se contente d’entrer en contact avec l’au-delà, restant sur le seuil de la vie. C’est en fait
plutôt lui qui donne la mort : les récits de la guerre de Troie le décrivent en guerrier rusé qui
massacre sans scrupules ; de même chez les Cicones : « Je pillai Ismanos et massacrai ses
défenseurs ». Il tuera aussi les prétendants avec l’aide de son fils en prenant soin de leur annoncer
leur mort : « Maintenant pour vous tous l’heure de la mort est figée ! », se faisant Dieu, de même
avec les servantes qui l’ont trahi dont Melentho.
La mesure du crâne par le médecin avant le départ de Marlow n’est pas de bon augure : « ils ne
reviennent jamais ». Au cours de son périple il entendra un marin lui dire « l’autre jour j’ai emmené
un homme qui s’est pendu en chemin … Qui sait ? Pas supporté le soleil ou le pays peut-être ». On
meurt plus à cause de la maladie et du climat que des indigènes (la mort par les armes se trouvant
discréditée dès le début avec les colons tirant sur la jungle « il était là, incompréhensible, à tirer sur
un continent » et la mort militaire n’a rien d’épique # Iliade ; et les indigènes inoffensifs avec leurs
flèches « peut-être empoisonnées mais elles n’avaient pas l’air bonnes à tuer un chat » ) ; le soleil
en particulier détruit les Européens « un soleil aveuglant noyait tout cela par moments dans une
soudaine recrudescence de réverbération ». La mort apparaît pleinement quand il arrive au
comptoir, qu’il décrit comme un enfer : « je crus être entré dans le sombre cercle de l’enfer », donc
elle n’a rien d’héroïque car les esclaves sont épuisés et moribonds, soumis à une mort gratuite et
absurde : « c’était un massacre gratuit ... Ils mourraient lentement… rien que des ombres noires ».
De même la mort de Kurtz est une longue agonie, victime de sa propre démesure, vaincu par les
ténèbres d’une nature hostile. Il joue avec la mort car il accroche les têtes de ses ennemis comme
des éléments de décor, organise des simulacres de cérémonies en son honneur : il joue ce jeu
dangereux qui mène au néant. Marlow tombera lui-même malade après son décès mais comme
Ulysse il ne franchit pas le seuil : il ne s’agit que d’une mort symbolique au cours de laquelle il
revient en Europe sans s’en apercevoir à cause de la fièvre. Il côtoie la mort mais y échappe, le
roman pousse les individus aux limites de la vie et de la mort, ne leur apportant qu’une conscience
supplémentaire de leur destin.

* Sens et non-sens de la mort = la perception que nous avons de la mort, en tant que limite ou
passage, est double, c’est un « Janus bifrons » (d'après les légendes romaines, Janus était un roi du
Latium à qui Saturne, qu'il avait accueilli après qu'il fut chassé du Ciel, avait donné la faculté de
connaître le passé et l'avenir. Il était également le dieu des portes ou des passages, dont il pouvait
surveiller à la fois les entrées et sorties. C'est pourquoi Janus est ordinairement représenté avec deux
visages tournés en sens contraire). Comme lorsqu’une mélodie se termine, on peut soit se tourner
vers le néant, le silence, sans lesquels la vie ou le morceau resteraient inachevés, soit vers le passé,
la vie constituée, la mélodie envisagée dans son ensemble. D’une part, la mort est un non sens qui
fait scandale, le revers de la liberté puisqu’elle annule le sens de l’existence en la réduisant au
néant, en rendant définitivement impossible toute forme de projet, c’est la fin de tous les possibles,
retour absurde au point de départ qui semble rendre inutile le détour de la vie (cf texte Jankelevitch,

31
la Mort, p 463s) : « La vie un fois vécue, bouclée, accomplie, on se demande : A quoi bon ? oui à
quoi rime cette petite promenade de Monsieur Un Tel dans le firmament du destin, ce stage de
quelques décennies dans la vallée de la finitude ? ce séjour sans tête ni queue dans les pâturages de
l’en-deçà ? » C’est un non-événement, un jamais-encore-vécu et à cet égard la vie est une histoire
qui finit toujours mal (mort extériorisée et refusée) ; même le suicide pour une « bonne cause »
semble ne détenir son sens que de la projection dans les conséquences de l’acte après la mort,
laquelle n’appartient plus au mort. D’autre part, la mort semble être la continuation, le
prolongement de l’existence humaine en tant que continuation du vivant (mort intériorisée et
humanisée). Double visage de la mort, donc, trop inhumaine et trop humaine, selon qu’on
l’envisage comme inattendue, étrange étrangère, imprévisible, transcendante ou comme « le
phénomène de ma vie personnelle qui fait de cette vie une vie unique » (conception de Heidegger
selon Sartre, EN p 590), dans la mesure où la mort dégage rétroactivement le sens de la vie. Or,
on s’aperçoit alors que l’un ne peut aller sans l’autre, que la mélodie resterait en suspens sans le
silence qui l’achève, que l’existence resterait indéfinie sans la mort pour y mettre un point final.
C’est l’absurdité même de la mort et le scandale de la nihilisation finale et définitive (« tout ca
pour ca ? ») qui permettent de consacrer, de cristallier le sens de la vie ; il fait éclater le sens
d’un non-sens. Car si la mort comme chose en soi est une expérience impossible, inconnaissable,
inimaginable et impensable (que l’on ne peut anticiper que par anthropomorphisme), la mort
comme phénomène connu et anticipé par la conscience (le devoir-mourir) est une pensée
structurante, du fait qu’il y a un effet rétroactif de la limite : c’est précisément en pensant à ce
qu’elle subit que la conscience de la finitude pourra dépasser ce qu’elle subit ; ainsi la mort, une
fois comprise comme possible impossibilité du Dasein (néant), devient l’horizon de toute existence
humaine qui lui donne du relief, l’être de la réalité humaine est d’être-pour-la-mort (Sein zum
Tode) ; comme dans la technique du clair-obscur, la mort met en lumière la vie et de cette valeur
ajoutée découle l’existence, toute conscience de la vie est conscience de la mort : « il faut que
vienne au monde une absence d’être d’où l’être sera visible » (Merleau-Ponty, Sens et non-sens p
115). C’est précisément parce qu’après la mort notre avenir sera scellé que nous percevons la
richesse et la valeur déterminante de chaque instant qui passe ; l’existence toute entière semble
même parfois se rétracter dans un acte ou un choix décisifs. La mort donne ainsi plus d’épaisseur à
la conscience tout en donnant plus de poids aux actes : « la consécration de l’intervalle vécu,
consécration qui résulte de la mort, nous renvoie en définitive à la vie elle-même » (J, La Mort, p
462. Même les plus inconscients d’entre nous, grâce à elle (révélation faite par la mort d’un
prochain), comprennent à la fois la gratuité (j’aurais pu ne pas être là si ma mère était morte avant
de me donner la vie : « donc moi qui pense n’aurais point été si ma mère eut été tuée avant que
j’euse été animé ; donc je ne suis pas un être nécessaire », Pascal, Pensées 469) et la gravité de
l’existence humaine (l’irrévocabilité de la mort renforce le caractère irréversible du temps). La vie
ne devient qu’un entre-deux, un passage : « la mort réveille tout à coup chez les survivants des
facultés d’étonnement engourdies par la berceuse de la continuation quotidienne : jetant un doute
sur la raison d’être radicale de cette continuation, elle nous force à secouer notre torpeur
continuationniste » (J, La Mort, p 455). Elle rend philosophe et métaphysicien le plus commun des
mortels. Dès lors, on n’attend plus que l’instant soit passé ou que l’existence soit terminée pour en
resssentir le charme posthume ; on ressent dès à présent la nostalgie de ce qui est en train de se

32
vivre, faisant comme si nous pouvions en être dépossédé. A cet égard, le bonheur est probablement
le résultat d’une gymnastique intellectuelle consistant à faire comme si nous pouvions être privés de
ce que nous avons ou de ce que nous sommes, c’est le seul moyen de réinscrire le désir au cœur du
vécu sans renoncer au plaisir de le vivre. La conscience de la mort est donc, paradoxalement, une
des conditions du bonheur conscient ou de la conscience du bonheur (nous ne débattrons pas ici sur
la question de savoir si un vrai bonheur est compatible avec la conscience) : « La finitude est
infiniment précieuse ! » (J, p 463).

CSQ = C’est ce qui va nous obliger à penser notre existence au futur antérieur : faire comme si ce
qui n’est encore qu’une possibilité future était déjà passé, pour le contempler de son fauteuil
égologique et se demander « qui aurai-je été ? qu’aurai-je fait de ma vie si je meurs demain ? », à la
fois à ses propres yeux et au regard d’autrui. C’est ainsi que la conscience morale découle de la
conscience réflexive de sa propre finitude et de la perception hallucinée de sa propre vie achevée
dans la mort : « j’aurai vécu, j’aurai été cet homme ou cette femme ». La mort est une sorte de mur
réfléchissant auquel l’homme va pouvoir mesurer l’incidence et la valeur de ses actes en
déterminant à rebours une temporalité close sur elle-même ; c’est elle qui rend possible un monde
moral où les actes « font lever des valeurs comme des perdrix » (Sartre). La mort ne détruit pas
tout : si elle détruit l’être vivant, elle ne détruit pas le fait d’avoir vécu, le fait que j’ai été telle ou
telle personne (la quoddité = l’avoir été) ; à partir du moment où qqun est né et a vécu, il en restera
toujours qqchose, même si l’on ne sait pas quoi : « la mort réduit en poussière l’architecture
psychosomatique de l’individu, mais la quoddité de la vie vécue survit dans ces ruines » (J, La
Mort, p 458).
 Ainsi l’aventure est donc une oscillation permanente entre la fascination du néant et la
préservation de la vie. Ce sont précisément les efforts et l’attention nécessaires pour résister
à la mort qui exaltent les valeurs de la vie. Le chant des Sirènes symbolise chez Homère la
figuration de la tentation de la mort et du néant ; il ne se protège pas complètement de la
mort en se bouchant les oreilles avec de la cire, mais il la regarde en face. A l’inverse la
fascination mortifère peut aller jusqu’à basculer dans le tragique comme c’est le cas pour le
colonel Kurtz. Sachant que l’aventure, même si elle ne peut être que celle d’un mortel qui se
sait mortel, ne saurait être mortelle car dans ce cas l’aventure de la mort (qui pourrait être
considérée comme l’ultime aventure) signifierait la mort de l’aventure et le basculement du
jeu dans la tragique. L’aventurier n’est pas (consciemment) suicidaire : il cherche
précisément à éviter la mort : ainsi Marlow se concentre pour éviter de se fracasser sur les
écueils de même que Ulysse pour naviguer entre Charybde et Scylla.
RQ Distinguer mort et finitude : la finitude est un concept englobant, qui concerne la
structure même du pour-soi, en cela que se choisir et agir impliquera nécessairement de se
faire « une fois pour toutes » (même si je peux revenir sur mon acte, sur ma parole par ex, je
ne peux revenir en arrière, je ne peux pas faire de ne pas avoir menti) ; la finitude est la
conséquence conjuguée de l’irréversibilité et de l’instantanéité du temps, ce qui fait que
ma vie n’est pas comparable à celle d’un autre ; la finitude existe donc que je sois mortel ou

33
 non : « Si je me fais, je me fais fini et de ce fait ma vie est unique. Dès lors, fussé-je
immortel, il m’est interdit de « reprendre mon coup » » (EN p 604).

e) Un remède à l’ennui ?
Janké présente l’aventure comme une attitude située entre le jeu et le sérieux et dans les 3 cas il
s’agit d’un remède à l’ennui qui représente notre rapport pathologique au présent, de même que la
nostalgie le sera pour le passé et l’angoisse pour l’avenir. Autrement, l’aventure est, avec le sérieux
et le jeu, le meilleur moyen pour échapper à l’ennui, lequel sera traité dans la suite de l’ouvrage de
Janké. Or, il se trouve que l’aventure se vit essentiellement au présent, en profitant de l’intensité du
moment vécu. Il y a donc là deux manières radicalement opposées de se rapporter au présent qui
méritent d’être clarifiées.
Dans le « Wilhelm Meister » de Goethe, il y a une société du renoncement dont les membres ne
doivent jamais penser ni à l’avenir ni au passé, rapporte Alain. On pourrait en effet se demander si il
ne serait pas plus sage et moins douloureux de ne plus être penché sur l’avenir ou le passé, et si le
présent seul nous met à l’abri de toute souffrance … ? Ce serait sans compter avec l’ennui, que
Sylvain tesson définit comme « le sang qui coule de la blessure du temps » et dont on peut
distinguer plusieurs symptômes. Tout d’abord, bien sûr, l’ennui relève d’une illusion subjective qui
se nourrit d’elle-même, comme l’insomnie ; cf le film éponyme de Godard où le personnage répète
des dizaines de fois : « qu’est ce que je peux faire, j’sais pas quoi faire ? » tout comme
l’insomniaque s’empêche de dormir à force de se demander comment s’endormir ! ; l’ennui
respecte la loi de la boule de neige, il devient cause de ses propres causes ; plus on s’ennuie, plus on
s’ennuie ; car l’ennui, quand il prend conscience de lui-même, devient à son tour déprimant et
affligeant, l’échec à se divertir étant une nouvelle preuve de la profondeur inextricable de cet ennui,
même si des causes externes semblent pouvoir le provoquer ou le favoriser, comme l’inaction, la
solitude, la fatigue ou la monotonie. Il y a une conduite d’ennui comme il y a une conduite de
défaite ; de la même manière que le passionné se donne mille bonne raisons pour continuer d’être
déraisonnable, celui qui s’ennuie trouvera dans la réalité mille raisons de s’ennuyer, ou plutôt
s’empêchera de trouver ou d’apercevoir dans la réalité ce qui pourrait tromper son ennui, tel le roi
que ses sujets ou ses saltimbanques (le fou) tentent de divertir et qui repousse d’un revers de main
chacune de ces tentatives. Ensuite 2ème symptôme chaque instant semble être identique au
précédent ; l’absence d’envie de quoi que ce soit plaque de l’identité sur la différenciation
temporelle, provoquant artificiellement l’éternel retour du Même, l’uniformisation du temps. La
différence qui crée l’intervalle entre chacun des instants du temps s’est estompée jusqu’à combler le

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fossé temporel et créer une uniformité de surface, toute différence qualitative se retrouve noyée
dans la grisaille du spleen : « la toile d’araignée de l’ennui tapisse la continuation dans toute sa
longueur, meuble tout l’entre-deux des instants » (J, p 873). Le temps semble se résorber dans
l’intemporel, c’est une somnolence du temps. L’homme qui s’ennuie n’a plus vraiment de
conscience temporelle comme distensio animi ou réseau d’intentionnalités (même s’il lui reste assez
de conscience pour en pâtir), et il ne ne se perçoit pas non plus comme capable d’agir sur les objets
qui l’entourent, tout geste étant devenu superflu, le corps se replie sur lui-même, les mains se
referment pour soutenir la tête rendue trop lourde par l’inaction, ou bien les bras restent pendants le
long du corps : il est redevenu chose parmi les choses, corps indifférencié : « L’homme de l’ennui
ne se voit plus au centre d’un espace à trois dimensions où les tâches se distribuent en cercles
concentriques » (J p 921). L’uniformité et la dématérialisation du temps pouvant ici aller jusqu’à un
« mal informe » (Alain), on est en droit de se demander si l’ennui n’est pas précisément causé par
l’absence d’objet pour la conscience, une tête inoccupée au lieu d’être préoccupée. Finalement,
l’ennui est cette impuissance à désirer, cette inappétence, cette incapacité momentanée à dépasser
l’instant présent pour se projeter vers l’avenir ; on s’ennuie faute de soucis et d’angoisses, parce que
le désir n’a plus rien à se « mettre sous la dent » : « L’absence de toute cause est la vraie cause de
l’ennui » (J p 904). Il implique une certaine conscience du temps (car on ne s’ennuie pas quand on
dort, l’ennui commence au réveil quand on ne sait plus quoi faire de soi) ; mais en même temps
c’est une conscience au chômage, totalement ouverte et disponible, comme l’indique son symtôme
physique, le baillement. Baudelaire, Verlaine ou Laforgue le désigneront comme le fruit de la morne
incuriosité, comme un sentiment de spleen et d’indifférence qui se caractérise précisément par
l’absence de tout sentiment (équivalent géographique : platitude de la morne plaine, steppe et
désert, mer d’huile) : « Dans l’interminable/ Ennui de la plaine/ La neige incertaine/ Luit comme
du sable » (Verlaine, Romances sans paroles) ; « La toile était levée et j’attendais encore »
(Baudelaire, le Rêve d’un curieux) ; « Tout m’ennuie aujourd’hui. J’écarte mon rideau … » (Spleen,
Laforgue). Or, c’est probablement parce que le désir désire tout, parce qu’il est démesuré,
infini, que nous nous ennuyons indéfiniment, non pas de ne pas le voir aboutir (ce qui
provoquerait de la souffrance, donc une tension vers l’Autre désirable) mais plutôt de le voir
comblé : on s’ennuie d’être (voire d’être heureux) et de ne plus être en devenir . La plénitude peut
aboutir à ce que nous pourrions apppeler la déception du bonheur, càd la dévaluation consécutive à
l’obtention de l’objet désiré (« eh quoi, n’est-ce donc que cela ? » de Baudelaire), l’objet du
phantasme étant toujours plus désirable que l’objet réel ; si nous nous ennuyons, c’est parce que
le réel épuise le possible (possession indigente, facilité excessive, beauté trop parfaite, etc …).
C’est le vide du plein, ou plutôt le vide de l’absence de vide, le malheur d’être trop heureux,
l’étroitesse du réel face à l’infini du phantasme. Dans l’ennui, le bonheur devient ainsi le contraire
du bonheur, il se retourne contre lui-même pour constater sa propre insuffisance, car il comprend
que c’est le désir qui rend heureux. L’ennui signifierait donc la mort du désir, non pas seulement
par défaut (l’objet désiré me manque), mais surtout par excès de possession (l’obje désiré disparaît
derrière l’objet réel), il est désenchantement, déception ; l’ennui peut être aussi poignant que la
pesanteur du réel, aussi monolithique et lisse qu’une chose en soi. Le vide ici n’est donc pas celui
laissé par l’objet désiré (ainsi « s’ennuyer de qqun », c’est souffrir d’une absence et ce n’est pas tout
à fait s’ennuyer en soi), mais celui laissé par l’absence de manque ou d’intention ; l’ennui est

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manque du manque, manque au carré, comme un désir qui se désire lui-même : « je désirerais
tant recommencer à désirer » se dit le désir. Ainsi, « la vie oscille comme un pendule, de gauche
à droite, de la souffrance à l’ennui » (Schopenhauer). L’ennui serait alors comme une revanche du
phantasme sur le réel, un baroud d’honneur du désir insatiable qui, privé d’élan et de matière,
retombe à plat : d’où une certaine complaisance à l’ennui, parfois le malade ne veut pas guérir parce
que l’ennui réaffirme une dernière fois, par la négative, l’existence du désir, en regrettant qu’il ne
soit plus. A la fois il ne désire plus rien, et il désire tout puisqu’il désire le désir même. « Voilà
pourquoi l’attrait romanesque de l’aventure, de la séparation tragique et de la mort sert à
passionner l’amant trop heureux menacé d’ennui » (J p 891). L’homme qui s’ennuie est revenu de
tout, soit qu’il ait l’impression d’avoir fait le tour de ce qu’il a à désirer (ennui par trop plein, ennui
blasé de la conscience moderne et des « coach potatoes » zappeurs), soit qu’il se décourage déjà
avant même d’y avoir goûté (ennui par anticipation) ; quoi qu’il en soit, il ne reconnaît plus son
désir dans la réalité présente, puisque tout est dit, soit qu’on ait lu tous les livres (Faust), soit qu’on
ait plus de souvenirs que si l’on avait 1000 ans (Baudelaire) ; l’avenir n’est pas puisqu’il ne serait
que le recommencement du présent (No future !). L’ennui est retour à / prise de conscience de la
morne plaine de l’être en soi, absence de devenir, non existence de l’être. On pourrait se demander
alors s’il ne constitue pas la règle générale, dont le divertissement ou le désir ne seraient que
l’exception (d’ailleurs ne faut-il pas « tromper l’ennui » comme s’il était toujours déjà là, tel une
habitude, tel une seconde nature ?), de même que pour Bichat la vie n’est que résistance au néant :
« Ainsi le divertissement, qui est l’ennui suspendu et le silence laborieusement réanimé, se débat
sur son radeau de liège dans l’immensité océanique de l’existence … Le néant de l’ennui nous
cerne de toutes parts, comme le morne espace cosmologique enveloppe les terres habitées ». (J p
906). « Tuer le temps », ce serait donc tuer l’éternité d’un temps immobile, le faire passer, s’écouler
à nouveau, pour tromper l’ennui.
Pour Marlow, l’ennui est une forme de mort lente et anticipée et il préfère se faire « marin d’eau
douce » plutôt que de rester à Londres. Lutter contre les forces de la mort, renaître et revivre passe
d’abord par le fait de lutter contre l’ennui.

Tr : Dans ce cas, si c’est l’homme qui se conditionne à vivre l’ennui ou son inverse, l’aventure,
n’est-ce pas le signe que l’aventure humaine est toujours déjà une aventure de la liberté ?

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 II. Les aventuriers de la liberté

Le futur devient la catégorie même de la liberté à partir du moment où je peux projeter mon être
dans cette zone de non-être qu’est le possible. Paradoxe : le possible est tout autant le poison que le
remède ; il rend possible la transcendance càd le dépassement d’une situation présente par un projet
à venir, et ce précisément parce que rien n’y semble déterminé par avance ; il rend donc aussi
possible l’errance, le doute et l’incertitude. La contingence est tout autant l’arme qui rend le
monde et les événements incertains, hors de notre contrôle, et l’outil privilégié de la liberté en
devenir. Cette contingence des futurs est précisément la condition et le medium de la liberté
humaine : l’être humain tant qu’il est en vie ne va pas cesser de se dépasser, de dépasser son passé
vers son avenir, en attente permanente de son propre devenir, en somme, nous nous attendons toute
notre vie : « Notre vie n’est qu’une longue attente : attente de la réalisation de nos fins, d’abord,
attente de nous-même surtout » (EN p 595). L’avenir est donc une page blanche qu’il nous incombe
de remplir : le propre de l’existence humaine sera la projection dans le possible.
Or, il n’est pas anodin que l’âge d’or de l’aventure ait coïncidé avec la conquête d’un espace encore
vierge où le pouvoir restait indéterminé, où tout était donc encore possible (de la Renaissance au
XIXème). L’aventure est le temps où l’homme est en mesure de retrouver une position adéquate
dans le temps, celle d’un être-pour-l’avenir tendu vers le futur, qui est la région de l’aventure.
Cela suscitera en lui espoir mais aussi angoisse puisque le propre du possible est de pouvoir aussi
bien se réaliser que ne pas se réaliser.
Puisque l’aventure s’inscrit dans le temps des possibles, susceptible d’être malléable et
transformé par la volonté humaine, en rupture avec un temps accompli, figé, elle engage la liberté
de l’homme à modeler ce temps à son image. Et une fois qu’on s’est engagé dans l’aventure, il ne
nous appartient plus complètement d’en échapper. L’aventure place le sujet dans une situation
dominée par l’imprévisibilité et où il doit pourtant agir et prendre une décision risquée. C’est une
décision autocratique (cf Marlow et le Russe) même si pour d’autres il s’agit plus d’une fonction
utilitaire (par ex l’ivoire, Kurtz serait donc un aventurier au sens péjoratif chez Janké) ou d’une
malédiction qui contredit la volonté (en ce sens Ulysse n’est pas un réel aventurier mais un héros
tragique et nostalgique). C’est dans tous les cas un apprentissage de la liberté où l’individu, jeté
dans une situation qu’il ne maîtrise pas, qui n’est pas de son ressort, doit faire des choix. Cela
rétablit la part de liberté inhérente à tout homme mais aussi l’extériorité et l’altérité brutale du

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monde. L’aventurier est celui qui parvient à devenir le héros d’un sort qu’il n’a pourtant pas
choisi.

a) L’aventure source ou palliatif de l’angoisse ?

L’aventure, du fait des risques qu’elle nous fait prendre, amène l’homme à se transcender et cela
consiste notamment à refouler les angoisses ancestrales comme la peur de la nuit, des animaux, de
la nature etc. L’aventure est l’expérience des limites de notre propre liberté, de notre capacité
d’adaptation. C’est une ascèse qui aurait des vertus cathartiques : « la vertu du voyage c’est de
purger la vie avant de la garnir » écrit Nicolas Bouvier dans son livre L’Usage du monde.
Or, l’angoisse, pathologie du temps futur (angustia = resserrement), est la forme la plus aigue et
la plus douloureuse que peut prendre la liberté pour la conscience humaine. Puisque l’homme est
sans cesse en projection dans le temps, il lui arrive de perdre pied, de ne plus être dans le monde,
dans ce qu’il fait, d’avoir un sentiment de déréalisation. Le sentiment d’effroi et d’oppression qui
l’accompagne indique que je suis alors comme séparé de moi-même, ou plus exactement, ce qui
angoisse, c’est la possibilité de faire autre chose que ce qui est appelé par la situation. Or la liberté
se nourrit du possible, de la contingence du futur ; il y a un presque rien, un néant d’être qui
s’insinue entre les motifs et l’acte, puisque rien n’est déterminé, le motif ne se résorbe pas dans
l’agir, il n’y a plus d’adhésion ou d’adhésif ; ca ne colle plus ! Juste un flottement, un sentiment
d’inquiétante étrangeté (unheimlichkeit / aussi chez Freud comme manifestation du désir, on ne se
sent plus chez soi), une expropriation du pour-soi qui ne parvient plus à se réfugier dans une
action évidente et rassurante. L’indétermination du futur, cet « empire énigmatique du possible »
(Jankelevitch) rend à la fois possible la liberté et l’angoisse devant la liberté car tout infini
béant recèle la menace du néant ; l’angoisse est ouverture béante sur cet infini de la liberté ; je ne
sais plus quoi faire de moi. L’angoisse est une peur subjective, peur sans motif en deux sens :
sans cause objective / sans finalité ni but déterminés. Prendre conscience de sa liberté peut ainsi
mettre à jour la déchirure interne, l’inefficience des motifs, la possibilité de faire toujours autre
chose que ce qui est nécessaire ou voulu ; je ne suis plus rien d’autre que cette essence projective,
un projectile à la dérive, comme en suspension au-dessus du vide, une question sans réponse : « le
devant quoi de l’angoisse est complètement indéterminé » écrit Heidegger (ET p 235), l’angoisse
s’angoisse devant le rien et le monde ne nous dit plus rien qui vaille. Dans le noir en particulier,
l’angoisse monte car il n’y a plus rien qui puisse accrocher le regard. Or, le motif de mon acte
risque de devenir inefficient à mes yeux au moment même où je le pose en face de moi : la
conscience s’en détache du seul fait qu’elle le pose en face d’elle. Dès lors que j’en prends
conscience, je ne coïncide plus avec les motifs que je m’étais donnés à moi-même , ils deviennent
inopérants parce qu’ils ont été rendus stériles une fois qu’ils ont été expulsés de la conscience
perceptive ; le pour soi comprend qu’il ne peut compter que sur lui-même, il n’a plus rien à quoi se
cramponner.
Comment en sortir ? Pour agir à nouveau, il faut coller à son acte càd que la conscience doit être
intentionnelle de son acte et non pas séparée de ce qu’elle vise par une attitude réflexive.
L’angoisse est donc la double résultante : et de l’intrusion d’une infinité de possibles dans
l’enchaînement automatique et nécessaire de nos actions (infiltration du néant dans l’être ;

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néantisation seconde), et de la prise de conscience réflexive de la distance entre ce que je suis
pour moi-même et ce que je fais dans le monde (néantisation première).
Comparaison entre angoisse et vertige (équivalent géographique : le précipice, « le gouffre » de
Baudelaire ; « l’angoisse sincère » de Laforgue), distinction peur / angoisse par Sartre, EN p 65-66 :
la peur est peur de quelque chose, d’un objet que je peux circonscrire, isoler voire maîtriser (ne
serait ce que par l’évitement, la fuite ou l’évanouissement), alors que l’angoisse est angoisse
devant soi-même et ses propres possibilités, donc devant le rien ; si il était impossible de tomber
dans le précipice, il n’y aurait pas matière à s’angoisser ; mais le possible ne vient pas seulement de
l’extériorité (pente, cailloux, étroitesse du sentier), il provient aussi de l’infinité des possibles
comportements face à cette possibilité externe : me pencher ou me reculer, admirer ou craindre ; je
m’angoisse parce que je peux librement choisir entre ces conduites possibles (rien ne me détermine
dans un sens ou l’autre) mais aussi parce que les motifs semblent être affublés de valeurs
identiques : je peux tout aussi bien tomber que me jeter dans le vide, je ne suis pas plus déterminé à
sauver ma vie qu’à la risquer. C’est donc pouvoir librement quelque chose sans que cela soit plus
nécessaire qu’un autre choix, qui angoisse. Par chance, si le suicide ou le saut dans le vide n’est
qu’une possibilité parmi d’autres, il se trouble affublé du même coefficient d’indifférence que les
autres motifs, ce qui peut provoquer une contre angoisse et faire que je m’éloigne du précipice…
Ainsi l’expérience du vide peut constituer une forme d’aventure en creux, qui relève du vertige
et du silence comme dans le désert : « Il faut plonger dans le silence comme on s’aventure dans le
désert » dira Théodore Monod. C’est d’ailleurs dans le désert que Dieu met le peuple hébreu à
l’épreuve, dans le désert que Jésus résiste aux tentations de Satan ou qu’a été élevé Mahomet. Dans
le silence, le désert comme dans le vide nous pouvons projeter et affronter nos propres pensées et
notre propres peurs, ainsi que l’éventuelle vacuité de notre existence.
Mais choisir m’obligera à affronter à nouveau une petite mort : le néant qui s’était glissé sous
forme de possibles entre mon acte et mes motifs réapparaît sous forme d’impossibilité ; car tout
choix doit s’accompagner du deuil de tous les autres possibles : « L’option est la chose du monde
qui ressemble le plus au suicide car elle anéantit tous les possibles sauf un » (Jankelevitch,
« L’alternative ») ; un possible ne se réalise qu’en refoulant tous les autres possibles dans le non
être ; ainsi l’arbre des possibles semble-t-il se rétrécir comme une peau de chagrin au fur et à
mesure que nous agissons, et nous avançons, qu’on le veuille ou non (choisir de ne pas choisir étant
encore choisir) ! Tout choix nous appauvrit de possible en même temps qu’il nous enrichit d’une
nouvelle réalité, laquelle s’entrouvre sur de nouvelles possibilités parmi lesquelles il faudra encore
se choisir ... C’est ainsi que l’angoisse se trouve dédoublée du fait de l’anticipation d’une nostalgie
possible, nostalgie d’un passé impossible à changer ; si l’on peut changer la chose faite (ex : l’objet
du mensonge) on ne peut changer le fait de l’avoir fait ( le fait d’avoir menti), d’où le repentir face à
l’irréparable. Angoisse et nostalgie communiquent donc et se rencontrent dans l’instant présent,
puisque si je prends conscience de ma liberté présente, je suis à la fois confronté à l’infinité des
possibles et à l’irréversibilité de tel possible une fois devenu réel ; si la temporalité est un avenir
possible devenant passé nécessaire après être devenu réalité présente, le pas encore sera demain un
maintenant, et après demain un plus jamais ; c’est cette association entre angoisse du possible et
possibilité de la nostalgie de l’impossible qui crée l’angoisse de responsabilité.

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On n’échappe à l’angoisse sort qu’au prix d’un repositionnement dans l’action, qu’en se projetant à
nouveau dans un acte réel qui va remplir ce vide. On échappe à l’angoisse comme on se met à
marcher : on se plonge à nouveau dans l’évidente nécessité des choses, comme pour oublier sa
propre liberté. Il faut donc un authentique projet pour se plonger dans l’aventure (comme pour
plonger dans le vide). En somme, l’aventure n’est pas une manière inauthentique de sortir de
l’angoisse comme le serait la mauvaise foi sartrienne, où l’on joue à la chose en soi et où l’on fait
comme si on jouait un personnage écrit par d’autres (ce le garçon de café de Sartre) ; l’aventure
permet d’affronter l’angoisse de la liberté face à elle-même tout en proposant un projet authentique
de soi-même.
RQ : A noter donc qu’il ne faut pas confondre le souci et l’angoisse de l’avenir : le souci de
l’aventure serait plutôt un remède contre l’angoisse. La certitude d’avoir à mourir qui est le
propre de l’homme est source d’angoisse, laquelle peut être affrontée grâce à l’aventure-récit. Mais
le plus angoissant n’est pas tant la certitude d’avoir à mourir que l’incertitude d’avoir bien vécu et
c’est dans ce sens que l’aventure peut permettre de sublimer le vécu de l’existence.

b) Le courage de partir à l’aventure : un projet de soi-même

* Peut-on parler d’un projet dans l’aventure ? Car l’aventurier semble être l’homme de l’anti-
projet au sens où le projet fixerait un but et une finalité à l’action, ce qui annulerait la valeur
intrinsèque de la route et du voyage en les transformant en moyen d’autre chose. On pourrait dire
avec Janké que se donner un but fermerait le futur et supprimerait par là l’essence de l’aventure.
d’où la différence entre aventurier, aventurisme « un moyen en vue d’une fin » et aventureux « un
départ sans retour ». CF Montaigne écrivain labyrinthique du livre promenade les Essais, allant de
digression en digression, reconnaît ainsi : « Je ne trace aucune ligne certaine, ni droite, ni courbe ».
En même temps il projette bien de partir à l’aventure pour vivre des aventures, sans en connaître à
l’avance le contenu : son projet, c’est l’absence de projet. On aime l’aventure pour l’aventure
dlmo elle répond à un ennui ou un manque de motivation, elle n’est pas le moyen d’atteindre tel ou
tel but, de remplir telle ou telle mission mais plutôt de fuir la quotidienneté donc elle devient fin en
soi : « l’aventure naît comme projet quand s’étend et s’installe un monde gagné par la folie de
l’hyperrationnalité, un monde intégralement utilitaire » (Fink+). Cela n’empêche pas l’aventurier de
partir en quête de quelque chose mais cet absolu n’a qu’une fonction symbolique et demeure
inaccessible. D’ailleurs pour Camus le conquérant n’a pas d’idéologie et ne laisse pas de morale
derrière lui : « rien ne dure du conquérant et pas mêmes ses doctrines ». L’aventure de nos jours (à
partir du Xxème siècle mais surtout après 68) n’a plus de vocation morale ou pédagogique (leçons
de l’expérience, apprentissage de la vie comme les premiers romans d’aventures) : il s’agit
seulement de « rentabiliser le hasard » donc de lui donner une puissance symbolique : « nous
vivons la fin du mariage immémorial de l’aventure et du risque parce que nous cherchons moins à
nous dépasser qu’à être déroutés ». (Fink+)
* L’aventure n’est pas pour autant un projet totalement gratuit car comme le souligne Simmel son
statut de parenthèse n’empêche pas que l’individu y trouve un sens profond qui soit en contact

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avec la totalité de son existence. L’aventure est un outil de la connaissance de soi car elle offre la
possibilité de découvrir ce qui nous appartient en propre et qui restait noyé dans un quotidien
répétitif. Le mythe moderne de l’Européen échoué sur une île déserte (comme Robinson) et devant
reconstruire un monde à partir de ses propres valeurs est bien l’allégorie de tout aventure avec ses
archétypes et ses éléments récurrents : accident, solitude, solutions de survie, découverte d’un alter
ego, retour à la civilisation.
En effet, l’aventure est plus qu’un événement parmi d’autres : elle peut devenir un mode de vie, un
modus vivendi. En ce sens, elle constitue toujours déjà une certaine attitude face à l’existence, au
sens de la vie, elle correspond déjà à un projet de soi-même « une attitude devant la vie » selon
Simmel telle que « celle-ci, dans son ensemble, est dominée par une unité supérieure, laquelle
s’élève au-dessus de la totalité immédiate de la vie ». A ce titre les aventures de Jacques le fataliste
de Diderot n’en sont pas car il n’est pas acteur, il est confronté à des péripéties et il ne fait que
suivre son maître. Il y aurait donc une dimension téléologique de l’aventure (de telos = but,
finalité en gr) car elle vise au-delà de l’instant présent à déterminer le sens total d’une existence.
Tel « Le voyageur contemplant une mer de nuage » de Friedrich (1818) : sa position face au
précipice et à un paysage tourmenté peut tout aussi bien signifier la domination sur le monde que
l'insignifiance de l'homme face à son immensité, mais dans tous les cas il souligne à la fois la
conscience que l’homme a d’être face au monde (et face à un monde dont il ne connaît pas tout
donc qu’il va désirer conquérir), mais aussi d’être face à lui-même, face à ses propres possibilités.
* L’homme normal a plutôt tendance à se demander à propos des aventuriers : pourquoi l’ont-ils
fait ? Alors que l’aventurier lui se demande : pourquoi ne pas le faire ? Pourquoi en effet
escalader l’Everest, parcourir les océans ou plonger au fond de ses abysses etc. ? Le rapport de
l’aventurier à l’indétermination du futur est paradoxal : il ose agir malgré l’incertitude de ce qui
sera, malgré l’insécurité de sa position, choses dont il est conscient, il accepte de parier. Simmel
compare cela à une avancée dans le brouillard. c’est un pari en actes sur l’avenir, ce qui implique à
la fois une distance ludique et un plein engagement de l’être.C’est pourquoi il faut un certain
courage, si ce n’est un courage certain, pour partir à l’aventure. En effet, l’aventurier risque tout
sur le hasard précisera Simmel ; c’est-à-dire que d’habitude nous faisons l’inverse : on parie plutôt
sur ce qui est calculable à l’avance, sur ce qui est le plus probable et le plus rationnel ; or
l’aventurier donne comme base à sa action ce qu’il y a de plus incertain, il « fait fi des sécurités
réelles ou possibles et se construit, comme pour se justifier une sécurité, une confiance dans son
succès » ; il croit en sa bonne étoile, dirait-on. Il conduit sa vie avec une « sécurité de
somnambule » ; il entremêle son sort individuel au sort du monde et c’est cette constellation qui lui
donne « un trait de génialité ». Pour conquérir le merveilleux de l’aventure il faut donc faire effort
sur soi, c’est pourquoi l’aventure ne doit pas être à la portée de tous car la vulgarisation de
l’aventure signifierait la fin de l’aventure. « Car toujours la fortune sourit à l’audacieux » VII 51-52.
JANKE oppose aussi le paresseux qui est « tenté par la régression quoiqu’il ne puisse rétrograder et
inversement l’audacieux ose aller de l’avant de l’avant bien qu’il soit obligé de le faire ! » (IN).
L’audace est donc un consentement à la fois à l’irréversible et à l’imprévu, au possible et à
l’impossible. L’aventurier est donc le héros des temps modernes qui se concentre sur ce qui, dasn le

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temps, est en notre pouvoir : « pour affronter l’instant, il faut un courage majeur ou « héroïque », un
courage à la vie à la mort » (88).
La première victoire et force de l’aventure est donc pour l’aventurier de l’avoir engagée,
d’avoir osé ; que ce soit le résultat d’une impulsion irréfléchie ou d’un ou d’une pensée calculée,
l’aventurier se caractérise par la force de sa volonté et sa capacité à agir. L’important n’est pas
d’avoir gagné le tour du monde à la voile en solitaire mais d’avoir participé à cette aventure : c’est
en cela qu’elle est toujours positive, c’est-à-dire constructive même si elle n’est pas profitable à
autrui (la question morale du bien que l’on fait ou du vivre ensemble n’intervient pas). Saint
Exupéry : « toutes les aventures ne se valent pas » ; on peut vivre le fascisme comme une aventure
mais elle dresse les hommes les uns contre les autres ; mais la question éthique d’un mauvais usage
de la liberté intervient après la question existentielle. Dans tous les cas je ne saurai ce que je vaux
que si je peux faire l’expérience de ce que je faire par moi-même, comme Robinson Crusoé échoué
sur son île et devant tout reconstruire par lui-même. C’est en ce sens qu’il y a une solitude de
l’aventurier, on ne peut que s’accomplir seul, par ses propres moyens, personne ne peut le faire à
notre place. En ce sens toute aventure est individualiste et entraîne la négation du groupe social ou
culturel : « il vient toujours un temps où il faut choisir entre la contemplation et l’action. Cela
s’appelle devenir un homme » Camus (MS).
Cf Définition par Jaurès du courage politique de ne pas partir en guerre en 1914.

*Question de savoir si la liberté est cause ou conséquence de l’aventure : il faut être déjà libre
pour oser partir à l’aventure mais elle permet d’en conquérir plus car on part toujours de certaines
situations déterministes pour s’en libérer. En soi la conquête de la liberté est elle-même une
aventure du fait de la nécessité d’être libre / de la nécessité des situations non choisies où elle vient
se loger / de l’incertitude du résultat de la quête et de la part d’inconnu des événements qui vont la
révéler ou pas à elle-même.

c) L’engagement dans le réel : « Au commencement était l’Acte » (Goethe-Sartre)

Rappport de Janké à Sartre : s’impliquer dans une aventure, est-ce être engagé au sens sartrien ?
Il faut savoir que J a longtemps critiqué les existentialistes comme Sartre pour leur manque
d’engagement pdt la seconde guerre mondiale : on s’engage à s’engager, on fait des conférences sur
l’engagement (l’EH en 45), sans s’engager dans la résistance. L’engagement pour J est donc une
valeur encore plus forte que chez Sartre : ce n’est pas qu’une décision circonstancielle mais un
effort pour s’impliquer profondément et avec sérieux dans chacune de nos actions, ce qu’il appelle
« la totalisation en profondeur », car le « le sérieux est l’attitude d’un homme qui cherche à se
totaliser lui-même » (p259-260). Cela exige une certaine continuité et cohérence entre les actes,
selon la méthode du legato qui consiste à lier les notes sans laisser de silence entre elles. Or cela
semble s’opposer avec la rupture aventureuse ; l’irruption de l’aventure dans la vie. Le choix de
l’engagement impliquerait-il une condamnation de l’aventure ? Et en effet, pour Sartre, l’existence
réelle n’est animée d’aucune aventure, car celle-ci est une illusion psychologique et romanesque, la
croyance dans un événement nécessaire qui masque la contingence et l’absurdité de l’existence,

42
d’où sa définition dans un de ses Carnets Dupuy : « Sentiment d’une liaison fatale du passé au
présent et à l’avenir impliquant connaissance simultanée des 3 et de leur liaison. Sentiment d’un
cours musical du temps ». Pour J l’aventure non seulement existe mais n’est pas étrangère au
sérieux de l’engagement, même si elle n’est pas que cela (mixte avec le jeu). Même si on ne sait
jamais exactement dans quoi on s’engage, il n’y a pas d’aventure sans implication effective du
sujet.
* L’aventure est avènement d’un événement existentiel : pour qu’il y ait aventure, il faut à la fois
ne pas être un héros tragique (celui qui est totalement prisonnier, séquestré au-dedans ; tout était
écrit ; nécessité a priori) et ne pas être le simple spectateur de son existence hasardeuse (extériorité
d’indifférence ; contingence et nausée ; celui qui est totalement au dehors, détaché de ce qu’il
regarde), il faut être à la fois dedans et dehors, comme une porte à la fois ouverte et fermée, donc
entrebâillée, car une aventure s’improvise (enchaînement de causes et d’épisodes dans la durée) tout
en se vivant de l’intérieur comme une nécessité (force fantastique, elle me kidnappe et m’emporte
au-delà de moi-même). Or, pour qu’il se passe quelque chose, il faut qu’un atome dévie de sa
trajectoire, fasse un caprice et s’écarte des autres : le clinamen / déclinaison des Epicuriens. Autre
comparaison : dans la « Ronde de nuit » de Rembrandt, un homme vêtu de jaune surgit dans un
coin : « il serait beau de penser que cet homme est le principe de l’aventure » (J, p 854). Se libérer
c’est donc mettre son passé hors jeu en sécrétant son propre néant, il y a donc double sécrétion de
néant : néant de ce qui n’est plus à faire / néant de qu’il me reste à faire. Le temps est interrogation
du sens des choses : il m’indique en arrière de moi-même que ce qui a été réel ne sera jamais plus
possible et en avant de moi-même qu’il m’incombe de faire advenir comme réels une infinité de
possibles.

* * Cela implique un désir d’aventure qui hérite de tous les caractères du désir :
 désir de ce qui manque au quotidien, puisque le désir est toujours désir de ce dont nous avons
l’impression de manquer (de-siderata = nostalgie de l’astre perdu en latin) c’est-à-dire de liberté
(comme chez la Boétie, la liberté se décline d’abord sous forme de désir de liberté sauf qu’ici il ne
s’agira pas que d’une liberté en puissance mais en acte) : « Connaître l’embouchure, dominer le
cours du fleuve, saisir enfin la vie comme un destin, voilà leur vraie nostalgie » Camus (HR). Le
poète Blaise Cendrars résume en 3 vers le sentiment qui habite celui qui vit l’aventure : « La mer
moutonnait /Je me sentais libre / A l’aventure » (A l’aventure, 1958). Le gain du risque est en effet
l’affranchissement, l’émancipation de tout ce qui nous contraint dans le quotidien social. C’est la
négativité (être contre) qui provoque ici la relativité de la liberté (être relatif à) : « on ne s’échappe
d’une geôle où l‘on n’était pas enfermé » (EN p 543). Il s’agit même parfois d’une reconquête de
la liberté perdue comme Edmond Dantès dans le Comte de Monte Cristo d’A Dumas : injustement
emprisonné, un jeune homme s’échappe et revient des années après pour se venger méthodiquement
et devenir l’agent de la fatalité ; une sorte de figure du vengeur masqué (d’ailleurs cela passe par
l’onomastique : le nom Edmond Dantès renvoie à une épopée, la Divine Comédie de Dante et son
pseudo, Simbad le marin, est une référence au Conte des 1001 nuits).Tout cela sur fond de conquête
napoléonienne à l’époque où cela se joue. Donc c’est une fresque qui contient en elle tous les

43
possibles de l’aventure, et notamment le désir de liberté qui est le désir autour duquel se
déclinent tous les autres désirs : « A coup sûr, il ne voulait rien de la brousse que l’espace de
respirer et de passer outre. Son besoin c’était d’exister et d’aller de l’avant au plus grand risque
possible » CT p.135-136. Ainsi Marlow est aimanté par le désir de connaître l’Afrique puis la
personnalité de Kurtz, de même que Ulysse est l’homme curieux de tout comme d’écouter le chant
des Sirènes. L’aventurier veut connaître la « quiddité » de la chose qui lui échappe dirait Janké. Il y
a aussi le désir de savoir lié à la curiosité, d’Ulysse par ex : il veut voir à quoi ressemble le Cyclope
ou Circé, il désire écouter les Sirènes dont le chant promet « un lourd trésor de science » (XII, 188)
mais cela revient à une connaissance de soi car elles racontent la guerre de Troie.

Irrationnel et Aliénant : L’homme se croit libre de désirer alors qu’il ne pourrait pas ne pas
désirer ce qu’il désire. Comme en témoigne le titre de Jack London « L’appel de la forêt »,
l’aventure se manifeste souvent au héros comme un appel pressant, irrépressible. On ne sait pas ce
qu’on cherche ni pourquoi on le cherche : le chevalier (contrairement au croisé qui part pour
conquérir de terres saintes) poursuit une quête personnelle sans but précis : « Je suis un chevalier
en quête de de ce qu’il ne peut trouver car je cherche ... l’Aventure pour éprouver ma prouesse et
ma hardiesse » dit Yvain ou le chevalier au lion. » Il s’agit en fait d’un désir auto-referentiel
c’est-à-dire que l’on désire désirer car cela procure un plaisir trouble ; c’est pourquoi nous préférons
« la chasse à la prise » comme disait Pascal. Pour filer la même métaphore, on préfère l’ombre à la
proie dans CT. Montherlant : « Les réalistes préfèrent la proie à l’ombre. Les grands aventuriers
préfèrent l’ombre à la proie ».
 Imaginaire : comme l’objet du désir résulte toujours d’une construction imaginaire,
l’espace de l’aventure est avant tout un espace rêvé, fantasmé, un territoire investi par l’imaginaire,
qu’il finisse ou non par devenir réel. Nous recherchons un espace où notre imaginaire puisse se
développe librement, d’où la recherche de terres inconnues, encore vierges de toute civilisation. La
mer est la zone abstraite par excellence car c’est un espace totalement libre, idéal pour la projection
mentale depuis l’Odyssée. « Il n’est pas pour les voyages aventureux de mer comparable à la
Méditerranée » car elle résonne encore du souvenir d’Ulysse, souligne Conrad dans le miroir de la
mer.
Propre à l’homme : On peut inscrire ce désir mystérieux de l’ailleurs dans le nomadisme
originel de l’homme qui ne peut se résoudre à une totale sédentarité. C’est en ce sens que Janké
écrit que « la tentation de l’aventure est la tentation typique ». Sans cela il y a un risque
d’enlisement (cf Bouville la ville où l’on s’enlise dans la Nausée) du fait d’un enracinement trop
profond qui finit par être mortifère. Sartre décrit précisément le « visqueux » ou le « poisseux »
comme une forme de mollesse qui « fait ventouse », cela symbolise la part d’inertie qui nous
constitue et nous enracine dans l’être de la matière, où nous fusionnons plus ou moins avec les
choses, où malgré notre liberté, c’est le solide et l’immobile qui prend toujours le dessus,
probablement parce que nous y trouvons un intérêt (la sécurité) et un plaisir (la facilité). Or, dans
son éloge de l’inconstance, le Don Juan de Molière souligne les inconvénients de la fidélité et
l’appel de la nouveauté qui aiguise le désir car on ne peut désirer que ce dont on a l’impression de
manquer, et non ce que l’on a déjà : « Quoi ? tu veux qu'on se lie à demeurer au premier objet qui
nous prend, qu'on renonce au monde pour lui, et qu'on n'ait plus d'yeux pour personne ? (…)

44
Mais lorsqu'on en est maître une fois, il n'y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de
la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d'un tel amour, si quelque objet
nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d'une
conquête à faire. (..) Tout le plaisir de l'amour est dans le changement. » # Ulysse n’a qu’un seul
désir retrouver Ithaque et sa fidèle épouse, les péripéties qu’il rencontre sont des obstacles et non
des réalisation de son désir ; pour autant il n’est pas lui-même totalement fidèle puisqu’il rencontre
selon Janké toutes de sortes de « féminités retardatrices » (IrrNos). Il faut dire que dans l’aventure
(en particulier amoureuse) l’être est à la fois contrait et désirant, entraîné par ce qui est plus fort que
lui et moteur car cela se passe en lui.
 Insatiable : « Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas et cette question
de déménagement en est une que je discute souvent avec mon âme » Baudelaire « Anywhere out the
world ». Kurtz semble lui aussi être allé au bout de lui-même mais cela ne lui suffit pas et il
envisage encore le retour et la reprise de ses recherches d’ivoire. La psychanalyse a pu interpréter le
désir d’aventure comme une volonté de se désenclaver d’un amour maternel étouffant, de couper le
cordon une nouvelle fois ; à ce titre la fugue de l’adolescent serait comme l’enfance de l’aventure,
et l’aventure une grande fugue d’adulte, pour un individu qui a encore besoin d’opposer à la
puissance de l’attachement maternel la brutalité d’un arrachement à ses propres racines, ce qui
expliquerait qu’il s’agit d’un désir insatiable et d’une même histoire toujours recommencée. « Il y a
dans le choix du départ comme une fuite en avant » écrit Roger Stéphane.
Or, c’est précisément parce qu’il est motivé par le seul désir de liberté que l’aventurier accomplit un
geste désintéressé, qui est à lui-même sa propre fin.

* * L’aventure implique une gratuité du geste : l’aventure s’ouvre sur un acte gratuit, selon la
modalité du jeu, on part à l’aventure pour partir à l’aventure, qui est une fin en soi et non le moyen
d’autre chose. C’est pour rien (rien qui ressemble à une causalité extérieure à soi) qu’on agit
ainsi puisque c’est pour répondre à un désir intérieur. Ainsi l’aventure échappe doublement au
destin fixé par le quotidien 1) par la fantaisie du hasard qui la conduit ; 2) par la gratuité de son
choix. Le romantisme considère que seuls la gratuité et le désintéressement du départ accompli pour
lui-même prouvent l’authenticité de l’aventure : « Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui
partent / Pour partir ; coeurs légers, semblables aux ballons / De leur fatalité jamais ils ne
s’écartent / Et sans savoir pourquoi disent toujours « Allons » » Baudelaire fin des Fleurs du mal.
Les personnages de Conrad (Lord Jim ou Marlow) héritent de cette mystique romantique où l’on ne
sait pas pourquoi l’on part, guidé par son dégoût du réel et son rêve d’ailleurs, qui se transforme
ensuite en cauchemar : « Si la pureté absolue, sans calcul, sans côté pratique, de l’esprit d’aventure
avait jamais gouverné un être humain, c’était ce garçon rapiécé » CT p. 135-136.
A cet égard l’aventurier n’a rien d’un militant qui sacrifie sa vie à une cause, iln’est que le militant
de se propre existence. CF Sartre, préface au Portrait de l’aventurier de Roger Stéphane : rien n’est
plus opposé au modèle de l’aventurier que celui du militant politique (ici communiste) car il juge
insignifiante son existence individuelle et veut n’être qu’une élément d’un tout qui le dépasse (le
parti politique). Pour cela il faut être capable de penser à autre chose qu’à soi, ce qui est impossible
pour le bourgeois, pour qui il est plus important de « n’être pas comme le voisin, être original ». It il
recherche la gloire c’est-à-dire la reconnaissance par les autres de sa propre singularité ; c’est

45
seulement quand l’aventure devient collective et se met au service d’une cause commune qu’elle
cesse d’être une simple aventure personnelle pour devenir une épopée collective. Il faut donc
choisir entre la gratuité de l’aventure au prix d’un certain désengagement égocentré, ou bien l’utilité
collective de l’aventure au prix d’un sacrifice de soi…
Mais cela reviendrait à négliger la part d’ingéniosité dont f=doit faire preuve l’aventurier qui on
seulement est souvent seul mais doit affronter une réalité hostile et un certain « coefficient
d’adversité » comme dirait Sartre. S’il est bourgeois dans sa motivation, son désir d’ailleurs et dans
son insatisfaction chronique, l’aventurier ne l’est pas quant aux modalités de l’aventure.

* Partir à l’aventure implique la capacité de saisie du KAIROS : en effet l’aventurier est confronté
à un univers où le savoir acquis, les normes habituelles ne sont pas toujours d’une grande utilité et il
se distingue donc aussi par sa capacité à agir au bon moment et non à contretemps, à saisir le
kairos, c’est-à-dire l’instant propice, ni trop tôt, ni trop tard. Cf allégorie grecque de l’Occasion
qui tend sa mèche de cheveux à celui qui sait la saisir. Pour Aristote le kairos est un moment
critique, un moment de crise, qui vient rompre l’équilibre et qui nécessite une délibération tenant
compte de la particularité de l’instant, ce qui relève d’une certaine sagesse pratique. Cela
correspondra aussi à la virtu de Machiavel c’est-à-dire à la puissance d’agir propre à un individu, à
faire preuve de courage politique, sans pour autant être moral ; ici la fortune, la chance ou la
contingence ce n’est pas ce qui empêche l’action humaine mais ce qui permet le libre arbitre
humain car il appartient à l’homme de créer les conditions favorables aux occasions d’agir, de
donner une forme unique à la matière dont il dispose. On peut ainsi apprendre à provoquer,
reconnaître et saisir l’occasion quand elle se présente (on dit bien « saisir sa chance », « provoquer
l’occasion »). La trouée de nouveaux possibles dans l’horizon des déterminismes permet cette
appréhension du présent comme champ d’action. Pour que l’aventure puisse advenir, elle doit
donc être reconnue comme occasion par celui à qui elle arrive. Ce sens de l’opportunité semble
s’éprouver instinctivement, et non par des raisonnements ou des calculs. Dans tous les cas, il ne
s’agit pas de résister à la fortune, mais d’y plonger grâce à une subjectivité audacieuse qui est à
l’oeuvre dans le réel. L’occasion est en fait le lieu où se rejoignent la virtu et la fortuna, la
rencontre entre une action courageuse et le hasard.

* L’aventurier est donc un actif et non un contemplatif. La gratuite du geste de départ

n’empêche pas que la vie de l’aventurier dépend désormais entièrement de ses gestes et de ses
décisions, son identité n’est plus envisageable hors de cette aventure ; malgré sa contingence,
l’événement aventureux fait partie intégrante de la définition de l’individu. C’est là que réside le
paradoxe de l’aventure selon Simmel et Janké : l’aventure se situe en dehors de la continuité de la
vie quotidienne, comme un corps étranger qu’on peut délimiter, elle est « excentrique » mais elle
est aussi liée au centre et au sens de l’existence. Ce qui nous est donné de l’extérieur est réintégré
dans la signification unitaire de la vie puisqu’on s’y livre entièrement. C’est ce qui rend l’aventure
tout à la fois continentale et insulaire selon Janké, close et ouverte : elle est anecdotique dans son
commencement (contingente et gratuite, irréelle, isolée du reste), mais elle se confond ensuite avec

46
l’ensemble de la destinée car elle en bouleverse les fondements les plus profonds. Il va toujours de
l’avant, même dans « l’aventure -minute » qui consiste dans cette imminence qui précède la liberté
créatrice de l’agir. # On notera qu’au contraire dans CT l’aventure commence non à l’aurore comme
chez Janké mais au crépuscule quand le monde plonge dans les ténèbres et que de ce fait l’action
s’en trouve empêchée, il y a plus de lenteurs et d’attentes que d’actions à proprement parler,
l’itinéraire de Marlow semble s’étirer à l’infini, ne pas en finir d’attendre un événement. Donc
l’essentiel de son aventure se passe dans l’attente : au poste central, à la briqueterie, sur le fleuve car
l’avenir ne semble pas exister en tant que tel ; le monde n’est pas une aurore « dans la vive
animation d’une courte journée qui survient … mais dans l’auguste lumière des souvenirs
durables » 79.

* C’est dans tous les cas une confrontation à la facticité (terme sartrien emprunté à Heidegger) : la
facticité est une des structures immédiates de la conscience, son rapport au corps et au caractère
situé de l’existence humaine ; on ne peut trouver aucune justification absolue à notre présence au
monde, aucun fondement au fait d’être là, c’est une nécessité de fait, il faut faire avec, on est là
pour rien, on est presque de trop, tel une « protubérance injustifiée ». C’est pourquoi « aucun
existant ne peut justifier un autre existant » (NAU). Or le corps est notre première manière d’être
engagé dans le monde malgré nous, nécessité inscrite entre deux contingences (celle d’être là,
puisque j’aurais pu ne pas être, et celle d’être sous cette forme-là, même si une fois donnée elle ne
peut plus être autrement). Double contingence encerclant une nécessité, celle d’être ici et ainsi.
Le corps se définit alors pour Sartre comme « la forme contingente que prend la nécessité de ma
contingence ». Or, la liberté elle-même peut elle-même être considérée comme une forme de
facticité puisque l’homme ne peut pas ne pas être libre : c’est une nécessité de fait que chacun
doit se choisir en permanence. Même refuser de se choisir serait encore se choisir, donc il n’y a pas
le choix, on doit se choisir, donner tel sens à notre vie plutôt qu’un autre.
Il faut donc avoir pris conscience de l’absurdité, du non-sens de notre présence au monde pour
tenter de lui donner un sens : on fait comme si notre action était utile, avait une portée certaine, ce
qui est une manière de « revendication de l’homme contre son destin » (Camus, MS). L’homme est
à lui-même sa propre fin et s’il veut devenir quelque chose, c’est dans cette vie ; ici et maintenant. A
partir de là se dessinent certains figures humaines, comme celle de l’amant, du comédien ou de
l’aventurier selon Camus qui ont tous pour point commun qu’ils « jouent l’absurde » (MS) et c’est
justement ce savoir de l’absurde et des illusions humaines qui « leur donne un pouvoir royal »
(MS). Camus assimile l’aventurier à un conquérant qui sait que son action est inutile mais qui fait
comme si elle l’était, qui « installe s lucidité au milieu de ce qui la nie ». Tels Don Juan, ces
conquérants n’ont pas besoin d’espérer pour entreprendre : « il n’y a qu’une victoire et elle est
éternelle. c’est celle que je n’aurai jamais. Voilà où je bute et je m’accroche » (MS).

d) Hasard et destinée :

L’aventure se manifeste tout à la fois par l’irruption du hasard et le sentiment d’une nécessité,
un dialogue permanent entre le possible et l’irréversible :

47
* Il est libre malgré les obstacles : Même si l’aventure commence par un décret autocratique,
celui-ci déclenche une série dans laquelle nous sommes entraînés (l’alpiniste de l’Everest a du mal à
rebrousser chemin) : « elle commence frivole, elle continue sérieuse, elle finit tragique » Janké.

* Il est contraint malgré son désir de liberté : c’est pourquoi l’aventure est pour Janké
« péninsulaire » : fermée à son commencement (le point de départ), elle est ouverte sur le possible ;
mais on peut aussi considérer qu’elle est ouverte à son commencement puisque j’aurais pu décider
autre chose librement, et fermée dans son avenir dlmo puisque je ne peux empêcher le futur
d’advenir (le fait qu’il y ait un futur). L’apprentissage de l’aventurier est donc à la fois du côté
de la liberté et de la soumission au sort (ensemble formé par le hasard et la nécessité).

* L’aventure est donc dans une condition paradoxale, à la fois actif et passif ce que souligne
Simmel. C’est à la fois un conquérant qui agit et un homme qui s’abandonne aux événements ; une
dialectique entre conquête et acceptation se joue dans l’aventure, qui oscille sans cesse entre activité
et passivité. Elle propose en somme une synthèse entre la passivité face au hasard et à la
contingence de l’existence, ce que nous subissons, ce qui nous est donné, et l’activité de la
conquête qui nous permet de décider librement et de conquérir quelque chose de nouveau. D’un
côté donc « nous nous abandonnons aux forces et aux chances de la vie », et ce qui advient dépend
des circonstances, de l’autre « l’aventure nous fait prendre possession du monde par un acte de
violence » et ce qui advient dépend alors de la force individuelle, explique Simmel. L’aventure est
une expérience-limite qui nous fait exactement ressentir le point de passage et d’intersection
entre la sécurité et le risque : « l’individu ne peut rien et pourtant il peut tout » (Camus).

Le vent constitue chez Homère la figure même du hasard qui fait nécessité: il peut se lever à
n’importe quel moment, peur venir de n’importe où comme le montre la coalition des 4 vents
envoyés par Poséidon lors du 1er naufrage. Mais en même temps le vent est une force agissante,
déterminante bien qu’indéterminée, c’est lui qui va décider comment se déroule l’aventure donc en
ce sens le hasard peut être une forme de fatalité irréductible : « Loin de Troie le vent m’entraîna
chez les Cicones » IX, 39 ou quand il s’adresse au cyclope : « Nous sommes des Achéens venant de
Troie, chassés par tous les vents du ciel sur le grand gouffre de la mer » (V 259). Et le cadeau
d’Eole au chant X, l’outre des vents contraires, que les compagnons d’Ulysse vont ouvrir,
symbolise l’impossibilité pour les hommes de maîtriser les éléments naturels / la volonté divine /
leur destinée. Les vents peuvent être tour à tour bienveillants si ils gonflent les voiles « inoffensif et
doux » V 268 ou « compagnon » XII 149 ; tantôt malveillants car mus par la rage de Poséidon (V
284), d’autant que le dieu de la mer est aussi celui qu provoque des tremblements de terre et peut
déchaîner sur Ulysse les vents des 4 points cardinaux : « Notos, Euros, Zéphyre hurlant, Borée
d’azur » V 295.
L’incertitude vient également de l’embarcation pour Marlow plus que de la Nature : il se compare à
« un homme, un bandeau sur les yeux, ayant à conduire un fourgon » 99. Dès le début et en
permanence, Marlow se trouve dans la position d’Ulysse au chant V, qui s’accroche désespérément
aux débris de son bateau. Le vapeur a fait naufrage avant même le début de l’aventure ; parvenu au
poste central, il apprend qu’il est au fond du fleuve. Mais il suggère qu’il ne s’agit pas d’un hasard :

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« A coup sûr c’était trop bête, maintenant que j’y pense, pour être tout à fait naturel » 74. De
même, l’incendie de l’abri de paille est présenté comme un accident mais des éléments sont
disséminés dans le texte pour insinuer qu’il s’agit d’un incendie criminel ; l’univers de Marlow est
trop malveillant pour être le seul fruit du hasard et ce sont donc les autres qui s’ajoutent au hasard et
aux dieux pour déterminer le cours des événements.

 Ulysse lui ne cesse malgré tout jamais d’agir dans ses errances, il met en œuvre des stratégies
pour atteindre son but et éviter les pièges, et chaque fois cette hyperactivité s’interrompt, quand il
s’endort par ex, son errance s’enfonce dans des espaces plus obscurs. En revanche, les coloniaux de
Conrad se distinguent soit par une inactivité médiocre (ils gesticulent et bavardent sans que leurs
actes ou leurs paroles n’aient de sens, agitation stérile, comme lorsqu’ils dynamitent une falaise qui
ne gêne pas le trajet du chemin de fer) soit par une action brutale : Kurtz avait de grands projets
mais il a versé dans une démesure mortifère et sa volonté bascule dans la violence, qui ne s’inscrit
plus dans aucune échelle de valeur : « M. Kurtz manquait de mesure dans la satisfaction de ses
passions variées » 140. L’extrémisme de Kurtz délimite le sombre horizon qui est celui de
l’aventurier dont l’action devient déraison. Son action et son discours se sont vidés de toute
signification car il n’y a plus de principes à son actions (des « oripeaux qui s’envoleraient à la
première bonne secousse » 127). Les coloniaux et Kurtz indiquent donc les deux extrémités du
spectre, tantôt summum de la passivité, tantôt summum de l’activité (si ils deviennent pas fous,
c’est qu’ils sont creux). Entre cette vacuité et cette folie furieuse, se tiennent deux figures
d’aventuriers qui se maintiennent dans l’équilibre entre le goût du risque et le labeur quotidien :
Marlow et le jeune Arlequin. Tous deux sont habités par l’appel de l’ailleurs. Marlow le respecte
pour sa sa capacité de survie et son goût du travail bien fait : rigueur du manuel de navigation
annoté, soin pour recoudre ses habits + fascination pour Kurtz qu’il considère comme son maître,
sans savoir pourquoi : il accepte passivement de lui obéir « avec une sorte d’avidité fataliste » 155,
même si il est conscient de ses excès. Il se démènera pour le faire soigner. Marlow lui est une figure
plus complexe car tiraillée entre sa disponibilité face au mystère de la brousse ou de Kurtz et sa
concentration dans le travail. Il est sensible à la puissance qui se dégage de la nature africaine
sauvage et il prend le risque de franchir la limite terrifiante incarnée par Kurtz. Mais il reste sur le
vapeur et ne gagne pas la rive : « je sentais souvent sa mystérieuse immobilité qui observait mes
singeries » 123. Il se raccroche donc aux occupations présentes : guetter les pierres de fond, sonder
la profondeur du fleuve, le travail est salutaire pour résister à la folie, au chant des sirènes. Il reste
donc disponible au hasard des rencontres tout en continuer d’avancer et de veiller sur lui.

Négociation entre le hasard et l’action, l’aventure implique ainsi une oscillation dialectique entre
activité et passivité, une activité dans la passivité puisqu’il faut bien agir en urgence pour survivre,
mais aussi une passivité dans l’action puisqu’on décide de (se) laisser faire (par) le hasard :
l’action ici « c’est le don absolu de soi, de plus que de soi » R. Stéphane. Il faut composer avec ce
qui arrive donc il y a une part ambivalente de hasard et de nécessité, voire d’inéluctable. Il faut ici
préciser la distinction entre nécessaire a priori (ce qui ne pouvait pas ne pas se passer #
contingent) et nécessaire a posteriori (ce qui une fois passé ne peut plus être autrement qu’il a été,
compatible avec une contingence a priori). C’est parce qu’il doit faire face à une situation qu’il a

49
choisie d’affronter mais dont il n’a pas choisi les modalités (sinon il n’y aurait pas de suspense) que
l’aventurier est confronté à une situation inéluctable ; la part de nécessité se situe dans l’action-
réaction face à ce qui appelle une réponse immédiate. Il s’agit ainsi de reconquérir ce qui
m’échappe d’ordinaire : je n’ai pas voulu la tempête (c’est une puissance supérieure qui me
dépasse) mais j’ai pris le risque de prendre la mer et d’affronter ses intempéries (choix d’un non
choix) et je dois ensuite choisir la manière d’affronter ce danger redouté (choix dans le non-choix).
L’aventure renverse donc le rapport à la maîtrise et à la nécessité qui d’ordinaire est le nôtre : au
quotidien c’est la contingence de mes actions qui va engendrer une cascade d’événements
nécessaires : je deviens l’objet de ce que j’ai moi-même créé, je dois assumer la conséquence de
mes actes. Dans l’aventure au contraire, je me vis comme objet d’une nécessité qui ne dépend
pas de moi, je ne suis que la conséquences de mes non-actes, de ce qui m’arrive, me tombe dessus
et je fais de cette nécessité l’objet de ma libre volonté, la pleine expérience de ma liberté comme
ce qui résiste face à ce qui m’écrase. Je choisis des situations qui vont finir par ne plus être
choisies / je ne choisis pas des situations qui vont finir par être choisies.

quotidien aventure
choix non-choix non-choix choix

L’aventure n’est donc ni le primat de l’essence sur l’existence (car dans ce cas tout serait pré-
définie a priori et rien de nouveau ne pourrait m’arriver) ni le primat de l’existence sur l’essence
puisque je ne choisis pas tout ce qui m’arrive, je choisis simplement de ne pas choisir ce qui
m’arrive. On se détache de toute habitude figée (essence) mais ce n’est pas pour autant pour se
choisir son propre destin et décider de toute la route à suivre puisqu’il y a une grande part
d’imprévisible dans le vécu de l’aventure, c’est « cet entre-deux de la déroute », « cet état de grâce
où n’ayant plus de coutumes je n’ai pas encore d’habitudes » (Fink+Bruck). L’aventure est le
royaume de l’entre-deux (et non l’empire du milieu).
D’ailleurs l’aventure peut basculer dans l’un des deux pôles de l’activité ou de la passivité ; quand
l’un des deux pôles disparaît elle bascule soit dans l’attente passive (celle de la fiancée de Kurtz,
celle de Marlow quand le vapeur est en panne), soit dans le déchaînement d’une volonté aveugle
(d’exterminer tout le monde avec Kurtz).

* Il faut ici rappeler que l’aventure concentre à elle seule toutes les caractéristiques de la liberté
humaine qui est un mélange de contingence et de nécessité comme l’explique Sartre.
La liberté est donc toujours en situation, une liberté inscrite dans un tissu de nécessités. Par contre,
chacun d’entre nous doit, à un moment ou à un autre , reprendre à son compte cette situation qu’il
n’a pas choisie, l’intérioriser s’il veut que sa vie ait un sens. On peut même aller jusqu’à mimer les
geste de ceux qui nous emprisonnent. La liberté est pourtant présente à chaque fois que nous
choisissons, à l’intérieur de ce cadre, tel acte plutôt qu’un autre, tel avenir plutôt qu’un autre : la
liberté vient non pas du passé mais de l’avenir qui deviendra à son tour un passé ; et refuser de
choisir qui l’on sera à travers tel projet, c’est encore choisir : « nous ne sommes pas libres de cesser
d’être libres » (EN p 494). Le choix est de tous les instants ; chacune de mes décisions donnera du

50
sens à la situation où je suis. La liberté n’est donc pas un absolu si l’on se réfère au passé qui nous
a fait être, mais c’est un absolu par rapport aux fins (buts) que nous sous donnons pour
l’avenir. “ Nous sommes seuls, sans excuses. C’est ce que j’exprimerai en disant que l’homme est
condamné à être libre. Condamné parce qu’il ne s’est pas créée lui-même, et par ailleurs cependant
libre, parce qu’une fois jeté dans le monde, il est responsable de tout ce qu’il fait…Un homme
s’engage dans sa vie, dessine sa figure, et en dehors de cette figure il n’y a rien ” (EH p 37).
L’existence humaine se nourrit de ce paradoxe : être condamné à être libre dans la mesure où ma
liberté même « est condamnation ». Autant dire que je ne suis pas libre d’être libre ou non…
Ainsi le coefficient d’adversité des choses, tel qu’il faut « des année de patience pour obenir le plus
infime résultat », et qui semble nous rappeler notre impuissance à changer les choses, n’est pas
incompatible avec la liberté ; ex du rocher : « tel rocher, qui manifeste une résistance profonde si je
veux le déplacer, sera, au contraire, une aide précieuse si je veux l’escalader pour contempler le
paysage » (EN p 538). En soi il est neutre : il attend d’être éclairé par un projet humain pour
devenir un adversaire ou un auxilaire de notre liberté : « le donné en soi comme résistance ou
comme aide ne se révèle quà la lumière de la liberté projetante » (EN p 545). Seule la liberté peut
être à elle-même son propre obstacle. Enfin, le succès ou l’échec de notre action ne nous rend pas
plus ou moins libre : « le succès n’importe aucunement à la liberté » (EN p 540) ; un homme qui
échoue à réaliser sa volonté n’est pas moins libre que celui qui réussit. En effet, c’est l’intention qui
compte, à partir du moment où l’on considère qu’il n’y a pas de distinction à faire entre le choisir et
le faire, entre l’intention et l’acte ; le commencement de réalisation permettant de distinguer la
liberté d’un rêve ou d’un souhait, est déjà contenu dans le projet de faire.

Le summum de la passivité serait donc la condition du héros tragique : or le monde

homérique est un monde dirigé par des dieux qui décident a priori de tout ce qui doit se produire et
du succès ou de l’échec des entreprises ; il n’y a donc pas de place pour le hasard car tout relève
d’une volonté transcendante, d’une décision supra-humaine : « lorsque dans les cercles des années
vient le moment / où les dieux avaient décidé qu’il rentrerait chez lui / en Ithaque il trouva de
nouvelles épreuves / jusque parmi les siens, et son sort touchait tous les dieux / hors Poséidon qui
poursuivit sans cesse de sa haine / l’Egal des dieux, jusqu’à ce qu’il fut au pays ». Tout est déjà
écrit et annoncé par avance et il faut l’accord des dieux pour qu’Ulysse puisse rentrer chez lui (cf
les tempêtes comme punitions divines). D’ailleurs l’épopée s’ouvre sur le conseil des dieux
décrétant le retour, en l’absence de Poséidon. Ulysse est d’autant plus passif qu’en plus d’être
prisonnier des dieux, il est prisonnier de Calypso. De plus les dieux interviennent directement
auprès des humains pour les conseiller : Athéna conseille Télémaque et Ulysse ; ils leurs envoient
des songes pour indiquer ce qu’ils doivent faire ; Circé la magicienne indique à Ulysse ce qu’il doit
faire pour éviter le chant des Sirènes, Tirésias lui annonce également son avenir (« Vous pourrez
néanmoins malgré tous vos maux aboutir si tu restes ton maître et le maître de tes marins » XI 104-
105) et sa mort paisible (« Et la mort viendra te chercher hors de la mer, une très douce mort qui
t’abattra, affaibli par l’âge opulent »). Ulysse sait ainsi qu’il devra repartir pour un autre voyage
après le retour à Ithaque mais on ne sait lequel.
# Néanmoins Ulysse dispose d’une relative marge de liberté dlmo il peut choisir son chemin au
moment d’arriver près de Charybde et Scylla, même si il s’agit d’un choix réduit, symbolisant

51
aujourd’hui une succession de malheurs. Il peut ruser avec les conseils qu’on lui donne et c’est en
cela que son intelligence (la ruse / métis) est le seul témoignage de sa liberté qui lui permet de
rivaliser avec un réel trompeur et insaisissable, en trompant lui-même les autres ; la métis tient tout
entière dans ce demi-cercle, une capacité à contourner le péril pour mieux le vaincre (de même que
Marlow contournera Kurtz dans l’obscurité).
Au risque parfois de se tromper ou de dévoiler ses faiblesses ; ainsi à cause de sa curiosité qui le
pousse à se rapprocher de Scylla ou à attendre le retour du Cyclope, il provoque la mort de ses
compagnons. Ceux-ci avaient aussi stupidement provoqué une tempête en ouvrant l’outre d’Eole.
La liberté est donc plutôt synonyme ici de mésaventure que de victoire.

 Chez Conrad aucun dieu ne guide le héros ; les personnages se précèdent en tant que causes et
sont à l’origine de leurs propre aventures ; Marlow a choisi de s’engager dans la compagnie pour
fuir l’ennui et la médiocrité de sa vie à terre, par fascination pour le fleuve Congo (l’image du
serpent symbolisant la tentation diabolique), de même que Kurtz a choisi d’exploiter l’ivoire en
prenant la posture d’un conquérant. Ils sont donc tous responsables de leur décision de départ. A
cette liberté originelle s’ajoute malgré tout le peu de maîtrise de leur voyage, ils semblent emportés
au-delà d’eux-mêmes. Marlow subit la mission de retrouver Kurtz et Kurtz lui-même sombre dans
la folie. Ils sont donc entraînés dans une aventure, dans une situation non-choisie, mais au lieu
d’être dirigée par une tierce personne, elle l’est seulement par un concours de circonstances
malheureux. Ainsi Marlow est confronté à des retards (problèmes techniques sur le bateau), à
l’attaque des indigènes.
Les passions sont aussi une forme de destin intérieur qui les pousse lui et Kurtz : attirance pour
l’inconnu, cupidité, violence. Ainsi la liberté de désirer peut être à elle-même sa propre fatalité. Il y
a au demeurant qqs références à la destinée dans le récit au début et à la fin : « Mais rien n’est
mystérieux pour le marin sauf la mer elle-même qui est la maîtresse de son existence, aussi
inscrutable que la Destinée ». Il est ici question de la domination de la Nature sur l’homme, qui
pourrait faire croire à une divinisation de l’Océan, lequel s’impose à l’homme par sa puissance et
réduit sa volonté à néant. De plus, quand Marlow attend la visite du médecin face aux femmes qui
tricotent, on peut songer au mythe grec des Parques « gardant la porte des ténèbres » (3 divinités
qui filent, tisent et coupent le fil de la vie des hommes) : « Je la voyais la magicienne et fatale.
Morituri te salutant ». Le destin de Marlow serait ainsi de partir à la recherche de Kurtz et d’en
revenir marqué à jamais. La prise de conscience de ce destin serait alors la seule liberté possible :
« Il faut vivre au milieu de l’incompréhensible et cela aussi est détestable ... la fascination de
l’abominable », réflexion qui n’est pas comprise par l’auditoire et qui semble prophétique car elle
annonce la leçon finale « L’horreur ! ». C’est une voix qu’il entendra dans sa tête bien après la mort
de Kurtz donc il semble avoir compris le sens de son destin. C’est seulement à la fin du récit, quand
l’aventure est close, qu’il peut ramasser son expérience en destinée, son sens et son absurdité tout à
la fois : « La destinée. Ma destinée ! C’est une drôle de chose que la vie - ce mystérieux
arrangement d’une logique sans merci pour un dessein futile ». Le seul destin de l’homme semble
donc être de comprendre que la vie n’a pas de sens et la liberté commence quand on comprend
qu’on n’est pas libre. A cet égard, cette « acceptation de l’inévitable et du destin » peut nous faire
penser à la morale stoïcienne, celle d’un Epictète par exemple, qui recommandait dans son

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« Manuel » de distinguer ce qui dépend de nous et ce qui n’en dépend pas : « Ne demande point que
les choses arrivent comme tu les désires, mais désire qu’elles arrivent comme elles arrivent et tu
prospéreras toujours ».

Pour Janké l’aventure présuppose l’existence de la liberté comme postulat de départ rendu
possible par la contingence des futurs : « l’aventure porte la désinence du futur » donc si le futur est
une page blanche, il est de la liberté et de la responsabilité de l’écrire ; le futur est « l’empire
énigmatique des possibles et dépend de ma liberté ». C’est donc l’existence du hasard qui rend
possible l’existence de la liberté car il faut que les choses ne soient pas déterminées pour qu’elles
puissent l’être par l’homme : « le futur a toute l’indétermination d’un mystère ». Au demeurant ce
n’est pas parce que tout est indéterminé que l’homme décide de tout : car le hasard n’est pas
lui-même le résultat de la volonté de l’homme pour autant même s’il la rend possible, il en est la
cause et la condition mais pas la conséquence ; c’est pourquoi l’avenir est aussi « un je-ne-sais-
quoi » dont je n’ai pas la prescience et la maîtrise totale. En effet il y a deux manière de ne pas être
libre de décider : le destin (nécessité a priori extérieure au sujet) et le hasard (contingence a priori
extérieure au sujet) ; par contre le second ménage la possibilité d’un choix relatif au sein d’une
situation donnée qui aurait pu ne pas être mais qui une fois réalisée ne peut plus être autrement ;
alors que le premier refuse toute liberté puisqu’il s’agit d’un déterminisme absolu et inconditionné.

Hasard  Ouverture de certains possibles au sein d’une situation donnée

Choix de la liberté humaine au sein de ces possibles
Action devenue nécessaire une fois passée car irréversible (nécessaire a posteriori)

Il faut ici distinguer la décision de partir à l’aventure qui est une libre décision (« le commencement
de l’aventure est une décision autocratique ») du contenu des événements vécus (« mais sa
continuation ne dépend pas toujours de moi et sa terminaison encore moins »). Ici la part de non-
liberté consiste plus à se laisser porter par le flux et le jeu des événements, à accepter que les
événements nous échappent du fait de la contingence des événements ; donc c’est cette même
contingence qui rendait la liberté possible qui l’aliène, comme le joueur qui décide (contingence de
la liberté) de laisser le hasard (contingence des faits) décider à sa place (nécessité du résultat du
« pile ou face »). L’homme de l’aventure se situe donc dans une oscillation permanente entre hasard
et nécessité, le hasard lui-même pouvant donner naissance à la liberté et à la nécessité. C’est
pourquoi le seul moyen d’être vraiment libre est de décider du sens de son existence, ce qui permet
de transformer le destin « clos et rigide », en une destinée « qui donne un sens à des
bizarreries arbitraires, absurdes ». Le destin se donne par avance (providence divine qui « voit par
avance »), la destinée se donne après coup (prise de conscience rétrospective). La liberté devient
ainsi elle-même une forme d’aventure qui cherche à sortir des sentiers battus de la fatalité tout en
exploitant au mieux le jeu du hasard ; tout aventure est une aventure de la liberté, entre hasard et
nécessité.

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TR : Cependant la liberté ne consiste pas seulement à vivre l’aventure amis aussi à la raconter a
posteriori ; y a-t-il un gain ou au contraire une déperdition de sens dans ce passage du vécu au récit
de l’aventure ?

III. Le récit de l’aventure :

Une fois le héros revenu de ses aventures, une fois en sécurité, il peut en effet se faire conteur :
l’aventure accède alors au statut d’objet de discours. Le héros développe une seconde création,
celle de son histoire comme parole ou comme texte, redevenant le témoin de ses propres vécus.
L’aventure devient alors une enclave temporelle, non plus séparation présente qui permet de mettre
le monde connu à distance de soi, mais enclave passée qui peut être mise à distance à son tour
car elle est devenue objet de pensée et de discours. C’est donc dans la parole qu’on pourra peut-
être trouver l’essence de l’aventure.

Alors se pose la question de l’authenticité et de la véracité du récit. Si l’on définit le récit de

fiction par la dissociation entre l’auteur et le narrateur, alors CT et OD sont des œuvres de fiction
qui visent la beauté de l’art et non la vérité historique (Conrad et Homère ne sont ni Marlow ni
Ulysse). L’aventure peut être sérieuse et mortelle pour le narrateur qui l’a vécue, plus esthétique et
ludique pour l’auteur. L’aventure devient alors une re-présentation avec toute l’ambivalence du
terme (« présenter à nouveau ») : soit représentation du même, imitant le modèle ; soit
représentation d’une autre manière, en interprétant les événements selon notre propre point de vue.
Le langage peut être un écran et un révélateur.
La question se pose d’autant que la coïncidence entre le vécu et le récit de l’aventure n’a rien
d’évident : on pourrait considérer que seul le vécu de l’aventure possède l’authenticité et l’intensité
originale parce que c’est une aventure qui se vit au présent, alors que le récit n’en serait qu’une re-
présentation (présentation une nouvelle fois, mais autrement) plus ou moins éloignée donc plus ou
moins infidèle et figée, une présentation au passé ; que ce soit le récit littéraire qui fige dans la
matière des choses l’histoire vécue (passage de la parole évanescente à l’écriture pérenne) ou que ce
soit le discours philosophique qui préfère l’immobilité du concept où rien ne bouge, on laisse
prendre le temps vécu dans le ciment de l’écriture. Que se passe-t-il alors quand ce qui advient
devient ce qui s’est passé, quand on entre dans l’espace du discours ? Comment un présent tourné
vers le futur peut-il être l’objet d’un discours sur le passé ? Tel semble être le constat de Rousseau :
« La philosophie ne voyage point ». Dès lors, face à l’aventure, est-on réduit au silence, à
l’indicible ? L’aventure hériterait ici du dualisme entre l’expérience et la pensée : on ne pourrait pas
à la fois vivre et penser/raconter l’aventure, il y aurait un décalage minimal mais absolu entre le
moment du vécu de l’aventure et le moment du récit de l’aventure.
Est-ce donc le récit d’aventures qui tient tout entier dans l’action (vécu> récit) ou bien le récit qui
fait l’action et le sens de l’aventure (récit> vécu) ?

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a) Pas de récit sans aventures

* Antériorité du vécu sur un récit mimétique

Il faudrait distinguer l’aventure-événement et l’aventure-récit car il y a une antériorité
chronologique de l’événement sur le récit. Un roman d’aventure est un récit dont l’objectif premier
est de raconter des aventures donc il ne peut pas exister sans elles et il lui doit une certaine fidélité
(pas d’intervention du surnaturel qui en modifierait la nature, mais en même temps il n’y a pas
d’engagement politique, c’est la condition humaine en général qui est visée, même si Conrad peut
être parfois politique) ; ce n’est pas seulement un roman où il se trouve qu’il y a des aventures.
L’histoire devient un décor fidèlement reproduit mais qui demeure à l’arrière-plan par la suggestion
de certains détails. Il y a ici le même rapport de dépendance du récit de l’aventure à l’aventure
vécue que de l’enquête historique à l’expérience historique : « La pire difficulté est que les
aventures ne m’arrivent pas. Oh ! Comment pourrais-je m’y prendre pour que l’une d’entre elles
m’arrive afin que j’aie quelque chose à raconter ? » Lewis Carroll dans Alice au pays des
merveilles.
* Intensité du vécu supérieure à celle du récit, qui n’est qu’une aventure seconde
L’exemple de Rimbaud est frappant à cet égard : il a décidé de cesser d’écrire l’aventure pour aller
la vivre, pour faire de sa vie une aventure. C’est donc qu’il y a un supplément de vécu, une plus-
value existentielle dans le vécu de l’aventure. De plus, l’aventure est déjà porteuse d’un sens et
d’une interprétation : Michel Foucault à propos de Don Quichotte souligne que « son aventure sera
un déchiffrement du monde .. l’exploit doit être preuve … il consiste non pas à triompher réellement
.. mais à transformer la réalité en signe ; en signe que les signes du langage sont bien conformes
aux choses elles-mêmes » (Les mots et les choses). Le récit permettra de revivre l’aventure
(retourner dans les îles) et constituera alors à son tour un nostos, une restitution qui n’est pas une
invention. D’ailleurs le récit de l’aventure ne saurait égaler le vécu de l’aventure, du fait qu’il
relève du langage et non de l’expérience.
 Marlow reprend ici le thème antique de l’indicible et s’interroge sur la possibilité même de
raconter le vécu de l’aventure : « Absurde ! c’est le pire d’essayer de raconter » ; même de bonne
foi, il est difficile par le langage de rendre compte fidèlement de l’intensité du vécu par ex la
démesure de Kurtz qui reste inénarrable. Le discursif ne saurait être fidèle à l’intuition de
l’expérience.
# A contrario l’analyse philosophique de l’aventure par Janké ne fait pas intervenir la fiction ; il
définit d’ailleurs le romanesque comme « le domaine des aventures dangereuses, mais qui ne me
concerne pas personnellement ». Le seul moyen de rendre compte objectivement de l’aventure
serait alors d’assumer jusqu’au bout la caractère objectivant et rationnel du langage, par l’analyse
philosophique. Au demeurant Janké emploie des illustrations qui se rapprochent de récits à la 1ère
personne (ex de l’escaladeur ou du fonctionnaire) ; et il emprunte aussi des ex à la littérature
(Sadko, Ulysse, Rimbaud).
C’est pourquoi il faut bien distinguer celui qui les vit (l’aventure propre) de celui qui les raconte
(l’aventure des autres), ce qui fait apparaître l’aventure dans sa dimension esthétique, vue du

55
dehors et non du dedans ; le romanesque reste une aventure pour les sédentaires, qui se projettent
dans des personnages (comme l’auditoire de Marlow ou les Phéaciens d’Ulysse, il y a comme un
échange entre l’hospitalité des uns et le récit des autres). Le romanesque est donc comme une
version esthétique amoindrie de l’aventure réelle : « l’homme assiste en spectateur au défilé de
la passionnante imagerie ». Cf Catharsis d’Aristote : « l’homo ludens reste dans l’attitude d’un
témoin tour à tour apeuré et amusé, tantôt émerveillé, tantôt délicieusement épouvanté. Et son
coeur bat plus fort et plus vite quand il lit l’Odyssée » Janké. Il y a donc un risque
d’embourgeoisement non pas seulement à ne jamais lire ou vivre des aventures mais aussi à se
réfugier dans un monde fictif tel le « rêveur morbide » de Sartre car l’aventure écrite est une
aventure révolue, déjà passée : « tout à l’heure, l’aventure s’embourgeoisait en devenant trop
sérieuse, et maintenant elle s’embourgeoise en devenant un genre littéraire » Janké.

Le récit doit donc être fidèle à l’aventure originale. Mais l’aventure aurait-il elle tout son sens si elle
demeurait le secret éternel de chacun ?
b) Pas d’aventure sans récit

L’aventure ne repose pas tant sur l’existence d’un hasard objectif que dans le projet du sujet et la
manière dont il met en récit son expérience, c’est-à-dire la manière dont il lui donne sens. Dans ce
cas, l’aventure ne prend-elle pas tout son sens, n’est-elle pas vraiment parachevée lorsqu’elle
devient récit, lorsqu’elle prend la forme d’un récit et non plus seulement d’un vécu ? Le récit n’est-
il pas le seul moyen de parachever l’aventure ?
* 1èe cause = L’aventure de quelqu’un se raconte à quelqu’un d’autre, elle doit faire le récit
d’elle-même pour exister objectivement aux yeux des autres : « pour que l’événement le plus
banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter » écrit Sartre dans La
Nausée, roman qui tente précisément de transformer la banalité du quotidien en récit de soi-même
mais aussi en aventure c’est-à-dire en redécouverte de soi-même et du monde (même s’il échoue).
La notion de changement de regard est donc essentielle : non seulement sur soi mais sur la réalité
du monde environnant et ce regard peut, voire doit se transmettre pour acquérir une valeur
objective. « Il n’y a pas de héros sans auditoire » dit d’ailleurs Malraux. Du point de vue de celui
qui l’a déjà vécu ou écrit, la fin est déjà connue donc il faut la nouveauté et l’étonnement du regard
d’autrui pour lui donner une seconde jeunesse. La vision rétrospective du récit permet en effet
d’inscrire le hasard de l’aventure dans un ordre et une structure déterminés ; par cette donation
rétrospective et téléologique du sens, le héros romanesque accomplit le geste propre de l’aventure, il
convertit l’événement en aventure. On retrouve en fait ici l’alliance de hasard et de nécessité qui
caractérisait l’aventure dans le couple formé par le lecteur et l’auteur : on conjugue le sentiment de
péril avec la certitude la réussite.
Il semble alors que l’aventure est aussi un événement du langage indissociable d’une prise de
parole. Dans la mesure où l’individu se trouve redéfini et sans cesse remodelé par l’expérience de
l’aventure, cette redéfinition est un élément dicible, qui exige d’être dit. Il conte son aventure selon
la règle des chevaliers de la table ronde. L’aventure n’existe pas vraiment avant cette verbalisation
et cette mise en récit. On peut ici reprendre le sens fort donné par Deleuze au mot « événement »

56
comme ce qui « n’est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous
fait signe et nous attend » (Logique du sens).
Ainsi le lecteur de l’OD est pris dans un tel tourbillon de récits qui s’emboîtent que l’on peut se
demander si ce ne sont pas les puissances du récit plus que celle des aventures d’Ulysse qui sont
le thème du récit, d’autant qu’Ulysse est LE témoin absolu, le seul qui soit rescapé. Les
narrateurs se multiplient dans l’OD : dans le récit de Ménélas s’incruste celui du devin Protée
surnommé l’Infaillible qui incarne ici le narrateur omniscient (IV). Tous les autres narrateurs qui
interviennent ont vécu les aventures qu’ils racontent et on part de la situation advenue pour
remonter dans la série des causes et l’expliquer.
D’ailleurs le statut d’Ulysse est spécifique à cet égard : il est celui dont tout le monde raconte les
exploits (Hélène, qui semble parler pour le seul plaisir de parler, et Ménélas font partager à leurs
hôtes des épisodes de la guerre de Troie (IV 240-289) ou ce sont les aèdes qui chantent ses exploits
(Démodocos à propos de sa rivalité avec Achille (VII 73-83). Mais il est aussi celui qui prend en
charge le récit de ses propres aventures donc il est à la fois héros et narrateur, en position d’aède
dans un poème chanté par des aèdes, « Tu nous as raconté avec autant d’art qu’un l’aède et tes
tristes malheurs et ceux des Achéens » lui dit Alcinoos XI, 363. Ce qui fait de l’Od une mise en
abyme de l’épopée. Il infléchit lui-même le choix des récits puisqu’il suggère à Démodocos le
thème d’un chant : « Changeant de sujet, chante l’histoire du cheval … ce traquenard qu’Ulysse
conduisit à l’acropole », au risque de se remémorer de douloureux souvenirs « Ulysse se voilant la
tête pleurait » VIII 92 / « comme une femme pleure son époux, … Ulysse avait aux cils de
pitoyables larmes » VIII 531. En particulier le chant VIII est une prolifération de récits où il
intervient lui-même et finit par décliner son identité : « Je suis Ulysse, fils de Laërte, dont les ruses
sont fameuses partout et dont la gloire touche au ciel » IX 19. Or, en intervenant dans le cours du
récit, il modifie le récit et son sens. On trouve le même procédé narratif dans CT et OD chant IX à
XII : un premier récit où Marlow se trouve en compagnie de certaines connaissances / un second
emboîté dans le 1er où Marlow raconte son aventure, comme Ulysse chez les Phéaciens. Sauf que
dans le 1er récit de l’OD aucun personnage ne dit « je » si ce n’est au début après l’invocation de la
muse et certains chants avec le tutoiement du porcher Eumée. Ainsi, la personne du héros, son
récit et son Aventure sont indissociables.
Pour preuve le triple récit qui structure CT, c’est le narrateur qui raconte le récit de Marlow à ses
propres compagnons de route ; ou le récit mythologique de OD comme parole adressée à
l’éducation des jeunes esprits grecs.
Importance de l’auditoire : Les auditeurs ont entre eux « le lien de la mer » chez Conrad comme les
Phéaciens. Il y a aussi « cette faiblesse de tant de conteurs d’histoires qui semblent si souvent
inconscients de ce que leurs auditeurs préféreraient entendre » 48 ; « je suppose que Kurtz avait
besoin d’un auditoire » 136. « Nous avons parlé de tout, transporté à ce souvenir » 136// 173
« Marlow se tut … dans la pose d’un Bouddha méditant ». Il y a un désir de prolonger le récit à
l’infini.
L’aventure est ainsi racontée dans l’Odyssée par plusieurs personnes dans un système
d’imbrication complexe qui permet une mise en abyme : c’est un aède qui conte les aventures

57
d’Ulysse, qui lui-même raconte ses propres aventures à d’autres ; un autre aède, Démodocos, chante
l’histoire du cheval de Troie. Il existe dans L’Odyssée différents niveaux de narration : 1) celui de
l’aède qui prend en charge le récit, inspiré par la Muse, dès le chant I ; omniscient, capable de voir
ce qui se passe chez les dieux comme chez les mortels, il mène une narration enthousiaste qui exalte
« les actes des héros » et qui ne saurait être remise en question 2) ensuite plusieurs récits sont faits
par des personnages (secondaires) comme Nestor, Ménélas / exploits militaires de la guerre de
Troie et des voyages de retour, dont certains perturbés (Ménélas), ils émerveillent et inquiètent
Télémaque, annonçant le grand récit d’Ulysse / chez Alcinoos, c’est l’aède Démodocos « divin
aède, auquel un dieu donna de nous charmer de son chant, quel que soit le thème qu’il choisit » qui
charme le public et Ulysse (VIII, 44-45), il est lui aussi inspiré par les dieux (« C’est la Muse
aimant la race des chanteurs qui les inspire » VIII, 480), il parvient à faire pleurer Ulysse (« Ulysse
faiblit, des pleurs coulaient de ses paupières sur ses joues, comme une femme pleure son époux en
l’étreignant, qui est tombé devant sa cité et son peuple »), ce qui permet de cautionner le pathétique
et la véracité du récit. Enfin Ulysse lui-même chez Alcinoos : il fascine son public (« Tous restèrent
sans parler dans le silence ; ils étaient sous le charme ») ; alors qu’Ulysse était réputé pour sa
capacité à manipuler l’auditoire, il réaffirme cette véracité : « Nous ne saurions te confondre avec
l’un de ces charlatans .. ; fabricants de mensonge qui empêchent d’y voir clair. Donc Ulysse
construit lui-même sa propre légende ; tout le monde est fasciné par Ulysse de même que Marlow
est fasciné par Kurtz. Et cela passe par l’embellissement et la transmission du récit. Chacun finit par
en parler sans l’avoir forcément vu. C’est donc par le récit qu’il devient pleinement un héros car il
les raconte comme il veut ; la prise de parole ou l’écriture parachève l’[Link] y a encore
d’autres délégations narratives comme les morts qui parlent de leur trépas ou Eumée racontant celle
du Crétois. De même dans CT le narrateur extérieur est sur la Nellie et donne la parole à Marlow
qui à sont tour fait parler d’autres personnages. La mise en perspective des événements provoque
une mise en abyme des narrations. Cela implique d’ailleurs de distinguer deux espaces différents :
le milieu aventureux où se passent les aventures, milieu dangereux réservé à l’aventurier, de l’ordre
du vécu (Méditerranée / fleuve Congo) et l’endroit d’où les aventures sont racontées, plus
sécurisant, permettant l’analyse (la Nellie / les palais dans l’Odyssée). De même pour le temps, il y
a le temps de l’aventure qui suit un ordre chronologique / le temps de la narration, comme un
tempos de repos : or l’aventure ne peut être vécue qu’une seule fois, alors que la narration peut se
répéter à l’infini. Cela renforce la démultiplication du sens de l’aventure, selon les récits et les
interprétations qu’on en fera. Le « Je » originel se multiplie : celui de l’auteur ou du narrateur,
Ulysse se présente d’abord comme lui-même, puis comme Personne, puis comme un Crétois.
Il y a aussi plusieurs niveaux de récits chez Conrad : il y a aussi une structure d’emboîtement,
avec le récit-cadre mené par un narrateur anonyme à la 1ère personne, le narrateur de Conrad
introduit ainsi le conteur Marlow, pour le présenter lui et ses compagnons. Puis il entame son propre
récit rétrospectif, ce qui entraîne une grande analepse (saut ds le passé). Ainsi il joue avec la
chronologie et multiplie les points de vue, ce qui permet une déconstruction du récit traditionnel
(spécialité de Conrad bien avant Faulkner). Il crée ainsi des effets d’attente et de surprises. Lui aussi
comme Ulysse est présenté comme un excellent orateur, tant et si bien que ses compagnons en
finissent par râter l’heure du reflux. Il s’interrompt régulièrement, ce qui accentue son emprise sur
son auditoire : « il me semble que j’essaie de vous dire un rêve » même si « nulle relation d’un rêve

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ne peut communiquer la sensation du rêve » ; il suffit pour créer le mystère de suggérer sa présence
à l’auditoire.

Double pbl posé par le rôle du regard :

 C’est ce qui contribue à prendre le caractère hasardeux d’une aventure vécue pour un destin
tout tracé (ambivalence entretenue par l’étymologie du terme : « ce qui advient, les choses qui
doivent arriver »), puisqu’une fois écrit il ne peut plus être autrement qu’il a été raconté, il devient
une nécessité a posteriori, que l’on peut aisément prendre pour une nécessité a priori, une fatalité
(différence parole, vécu # écriture). Le destin est en effet une série d’événements dits ou prédits
par une parole autorisée, capable d’en anticiper les péripéties et la fin. Donc que ce soit une
aventure déjà vécue, qui précède chronologiquement son récit, qui est ensuite relatée, ou qu’il
s’agisse d’un récit fictif, une fois écrit, tout est écrit cela posera le problème de la place de la
liberté et du hasard dans l’aventure. L’intervention d’un regard extérieur qui enveloppe l’aventure
implique une prise de recul et une maîtrise des données qui semble incompatible avec la
contingence imprévisible de l’aventure.
C’est ce qui peut teinter l’aventure de subjectivisme irrationnel et arbitraire c’est-à-dire
que sa définition dépendrait de la situation ordinaire de l’individu qui la vit, ce qui pour l’un serait
une aventure extra-ordinaire resterait pour un autre une action banale et quotidienne. Levi-Strauss,
ethnologue ayant thématisé le relativisme culturel, insiste sur la fausse signification de l’aventure, il
attendra 15 ans pour relater son voyage en Amazonie et au Brésil, et le 1 er chapitre de Tristes
Tropiques intitulé « La fin des voyages » dit dès la première ligne : « Je hais les voyages et les
explorateurs. Et voici que je m’apprête à raconter mes expéditions (…) Faut-il narrer par le menu
tant de détails insipides, d’événements insignifiants ? L’aventure n’a pas de place dans la
profession d’ethnographe ; elle en est seulement une servitude » et il se demande à propos de ses
souvenirs des détails quotidiens de son expédition qu’il qualifie de « scorie de la mémoire », « un si
pauvre souvenir mérite-t-il que je lève la plume pour le fixer ? » ; cela lui semble être sur le
moment, et plus encore avec le recul, insignifiant de relater ces événements, parce que de son point
de vue l’essentiel est ailleurs, dans l’analyse interne de la culture des Indiens d’Amazonie, non dans
le contraste et le choc culturel que cela produit sur lui en comparaison avec la culture occidentale :
« des platitudes et des banalités sembleront miraculeusement transmutées en révélations pour la
seule raison qu’au lieu de les démarquer sur place, leur auteur les aura sanctifiées par un parcours
de 20000 km ». Il est même parfois difficile de distinguer entre l’événement et sa transposition en
mots, surtout quand elle est fictive, ce dont témoigne l’incipit de beaucoup de récits d’aventures :
« ici commence l’aventure ... » ; est-ce alors le vécu ou le récit de ce vécu qui marque le
commencement de l’aventure ?
CT et OD mettent en scène les pouvoirs du récit : il ne s’agit pas seulement de la célébration
des exploits d’Ulysse, mais aussi de l’art du récit par un éloge des aèdes : « De tous les hommes de
la terre, les aèdes méritent les honneurs et le respect, car c’est la Muse aimant la race des chanteurs
qui les inspire » VIII 479. Démodocos a été pourvu par les dieux de charmer « quel que soit le
thème qu’il choisit » VIII 43. C’est un verbe qui revient souvent car les récits charment comme les

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Sirènes. De même dans CT l’éloquence de Kurtz est comparée à un pouvoir surnaturel : « c’était là
le pouvoir sans bornes de l’éloquence, des mots, des mots nobles et brûlants » 126 / « il avait le
pouvoir de charmer ou d’effrayer des esprits rudimentaires pour les entraîner dans la danse d’un
sabat perverti en son honneur » 127. On peut comparer Kurtz aux Sirènes c’est-à-dire au versant
maléfique du récit qui fait oublier tout le reste. D’ailleurs c’est sur ce point qu’ils se ressemblent le
plus avec Marlow : l’éloquence et la voix.
* 2ème cause = De plus raconter une aventure suppose de la mettre à distance, de relier les
événements par des rapports de causalité, de les hiérarchiser ce qui conduit à réinterpréter les
faits en les faisant rentrer dans un réseau cohérent. En racontant, on s’engage dans une seconde
aventure qui remet en cause les certitudes forgées sur le moment et cela laisse surgir de nouvelles
possibilités d’interprétation (y compris pour le lecteur à qui il incombe de choisir parmi les
différentes pistes lancées par Marlow). Le regard que lance le timonier à Marlow au moment de
mourir et qu’il avait été incapable d’interpréter sur le moment devient après coup « un droit de
lointaine parenté affirmé en un moment suprême » p148 et une marque qui « reste jusqu’à ce jour
en sa mémoire ». Il a donc bien fallu un regard rétrospectif pour donner de l’épaisseur à cet
événement. Déstructurer la chronologie de l’aventure sera précisément ce qui donne un sens
rétrospectif à l’aventure.
* 3ème cause = Il y a une solidarité fondamentale entre le voyage et la narration car le voyage est
d’abord une expérience au futur antérieur : « j’aurai fait le plus beau voyage possible quand je
serai revenu » disait Diderot. Ce voyage là ne s’accomplit que par le retour et c’est ce qui le
distingue de l’errance. Le voyageur devient alors le héros de sa propre histoire parce qu’elle semble
écrite de toute éternité par un narrateur omniscient qui a le privilège d’écrire depuis la fin c’est-à-
dire le point d’arrivée. On peut se demander comment des péripéties aussi diverses et éparses que
des aventures peuvent se dessiner comme un tout : c’est précisément après coup, grâce au récit, que
l’aventure acquiert un sens et une totalité organiques. C’est alors un tout parachevé, envisagé a
posteriori avec une certaine distance. Les différents épisodes sont ressaisis et unifiés dans une ligne
directrice par l’aventurier qui rentre de son périple ou par l’écrivain / le lecteur qui achève le roman.
L’aboutissement de la quête finale (comme celle du Graal) semble unifier et englober toutes les
bifurcations imprévisibles sur le moment, qui apparaissent après coup comme de simples détours
pour aboutir à un but. L’aventure prend a posteriori la forme d’un récit d’apprentissage ou
d’initiation au cours duquel le protagoniste s’est construit. Ainsi Télémaque, dans son périple pour
obtenir des nouvelles de son père, part en quête de sa filiation et donc de son identité de même que
dans la légende d’Arthur (Les chevaliers de la table ronde) Perceval découvre son nom au cours de
ses aventures ; Marlow revient sur le seul gain que l’on retire de son expédition lointaine c’est-à-
dire la connaissance de soi.
[RQ = Au demeurant le but atteint peut être illusoire et c’est seulement en tant que motif de l’action
qu’il prend toute sa valeur.]

Cf : « La Nausée » de Sartre comme premier roman marquant la fin de l’aventure. Après avoir
voulu le nommer Melancholia, il proposa à Gallimard de lui donner le titre Les Aventures
extraordinaires d’Antoine Roquentin, avec une bande publicitaire, « Il n’y a plus d’aventures ». Il y

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en a eu, mais il n’y en a plus (« Rocantin » = chanson composée de fragments d’autres chansons).
Comme si la prise de conscience phénoménologique réduisait le monde à une banalité indépassable
dlmo elle permet de décrire les phénomènes tels qu’ils apparaissent à la conscience, il s’agit de
décrire non pas ce que voit la conscience mais comment elle le voit. Début de l’anti-roman qui
décrit l’ennui de soi. D’ailleurs au début des années 1930, Simone de Beauvoir, la compagne
nécessaire au milieu des aventures contingentes, insista pour que Sartre y glisse « une dimension
romanesque, pour qu’il introduisît dans son récit un peu du suspense qui nous plaisait tant dans les
romans policiers » (La Force de l’âge). A l’instar de Paul Nizan, décrivant son triste retour à
l’ordinaire au terme d’un voyage en Orient dans Aden Arabie, ou de Lévi-Strauss vingt ans plus
tard, qui ouvre les Tristes Tropiques sur ces mots, « Je hais les voyages et les explorateurs », Sartre
est un philosophe désenchanté, qui dénonce, par la mort de l’aventure, la brèche entre la vraie vie et
le roman que nous en faisons. Toutes les histoires ne sont pas des aventures cf la citation de Céline
en préface : « C'est un garçon sans importance collective, c'est tout juste un individu ». Il décrit
donc le désenchantement du philosophe qui est revenu de tout et décrit l’expérience de la banalité
d’une petite ville de province (Bouville, la ville où l’on s’enlise) donc l’aventure de l’ordinaire
est-elle possible ou bien n’est-elle que dans les livres ? Le voyage a bien modifié quelque chose
mais il n’a rien rajouté, il n’a pas rendu connues les choses inconnues (inconnuconnu) en faisant
découvrir un nouveau monde, il a plutôt rendu inconnues les choses connues (connu inconnu)
puisqu’on ne reconnaît plus son monde « Shangai, Moscou, Alger, au bout d’une quinzaine c’est
tout pareil ». L’engagement au sein du banal produit le regard nauséeux. C’est ce regard dissolvant
qui va permettre de mettre à nu la réalité de note contingence, le non-sens de l’existence et par là-
même les illusions passées sur les aventures que nous croyons avoir eues : « tu te dupais de mots, tu
nommais aventure du clinquant de voyage, amours de filles, rixes, verroteries »).
Cause : « La Nausée » a précisément pour but d’« exprimer sous forme littéraire des vérités et des
sentiments métaphysiques » : c’est une description presque naturaliste (observer, noter, classer,
banalité d’une vie où il n’arrive presque rien) sauf que l’écrivain naturaliste lui choisit les détails, de
façon presque artificielle parfois, là où Roquentin (anti-héros revenu de toutes ses aventures) subit
la réalité qu’il décrit, ce qui lui permet d’accéder à une réalité plus dépouillée, plus brute, un simple
« il y a » (d’où la multiplication des formules neutres) ; tous les repères vitaux habituels ayant été
balayés, il ne reste que les choses dans le simple fait qu’elles sont là, et cette présence touche au
néant : paradoxalement elles en deviennent presque envahissantes et prennent une importance
démesurée, puisqu’elles ne sont plus réduites à une utilité quelconque, ni relégués au statut de
moyen d’autre chose ni rangées sous des étiquettes : l’être de la chose devient une fin en soi à la
fois pesante et inaccessible, donc source d’angoisse. Le choix du genre du journal insiste déjà sur la
contingence, puisqu’on additionne des réflexions les unes aux autres, au hasard du vécu, sans être
tenu de se diriger vers une fin (tout récit romanesque est finalisé, a une dimension téléologique). Il y
a ensuite comme un débordement des choses qui se métamorphosent, la perception devient alors
fantastique (racines du marronnier devenant griffes etc). Mais à travers cet échec de la saisie du sens
des choses se dessine déjà le chemin de l’être puisque la nausée permet d’accéder à un monde nu,
sans fioritures, sans artifices. Le sentiment de la contingence et du non-sens n’est pas autre chose
que le symptôme psychologique d’une expérience trop directe du réel, sans médiation cognitive ou
prédicative. La « légende de la contingence » à en croire un carnet de genèse de la Nausée était la

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suivante : « Dieu avait sorti le monde du four et il a trouvé qu’il n’était pas assez cuit. Il allait le
remettre au four quand il a butté et le monde a roulé hors de ses mains » : un accident qui a mis tout
le monde dans le pétrin ; faire l’expérience de la contingence, ce sera retrouver cet engluement dans
la pâte, le visqueux des choses qui n’ont aucune raison d’être et éprouver le sentiment d’être de
trop. Il y a bien un questionnement métaphysique (pourquoi y a-t-il qqchose plutôt que rien ?) mais
la réponse est anti-métaphysique, fidèle en cela à la mort de Dieu annoncée par Nietzsche (le
meurtre de Dieu est la condition de l’avènement de l’homme), puisqu’on répond par la contingence
absolue à la question de la nécessité absolue: « l’essentiel c’est la contingence ». Il n’en existe pas
moins un nécessité de la contingence : c’est le seul absolu qui soit, on ne peut pas ne pas l’éprouver.
Décrire la réalité phénoménale, c’est donc éprouver nécessairement la contingence de l’être là
comme une donnée brute et pesante, qui dégénère parfois en grotesque lorsqu’elle s’étale et
déborde. Lire N p 15 à 18 (découverte, épisode statuette) / p 178-190 (le marronnier). Or, les
méditations de Roquentin, comme celles de Janké, portent sur le rapport au temps et les différentes
manières de l’appréhender.
C’est un Autodidacte qui demande à Roquentin si il a eu beaucoup d’aventures (qu’il définit
comme « un événement qui sort de l’ordinaire, sans être extraordinaire ») quand celui-ci lui montre
ses photos de vacances et il répond qu’il en a eu certaines, mais après réflexion, une fois seul, il se
rend compte qu’il a eu « des histoires, des evenements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais
pas des aventures ». Car il aurait fallu que « les commencements fussent de vrais commencements »,
or dans la vraie vie, rien ne commence vraiment, tout se répète plutôt, on croit vivre une aventure et
puis « le temps reprend sa mollesse quotidienne ». Il n’est pas anodin que cela vienne de
l’autodidacte qui incarne précisément une culture figée et sacralisée dans le passé, un savoir figé (il
apprend le dico par ordre alphabétique).
Conséquence : « Les aventures sont dans les livres. Et, naturellement, tout ce qu’on raconte dans
les livres peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière […]. Pour que l’événement le
plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter […] Mais il faut
choisir : vivre ou raconter ». L’air de jazz comme le roman d’aventures possèdent en effet un ordre,
une dureté, une nécessité que ne possède pas la molle contingence de nos existences. L’aventure est
une matière proprement romanesque car elle postule qu’on n’apprend à voir que dans la brume : elle
conjugue le plaisir et l’angoisse face aux possibles et ne se conjugue qu’au passé ou au
conditionnel, brillant par son absence : « l’aventure ne se laisse pas mettre de rallonge ; elle n’a de
sens que par sa mort » (NAU) car c’est rétroactivement qu’elle prend tout son sens. Ce n’est qu’une
« belle forme mélodique qui s’enfonce dans le passé », un « point d’or » qui « ne se recommence ni
ne se prolonge ». Sartre décrit le sentiment de nécessité et d’entraînement fatal propre à l’oeuvre
d’art qui est une entité close sur elle-même. On croit qu’on débute par le commencement de
l’histoire et « le récit se poursuit à l’envers », alors que tout est donné et déjà écrit dès le départ :
« c’est par la fin qu’on a commencé. Elle est là invisible et présente, c’est elle qui donne à ces
quelques mots la pompe et la valeur d’un commencement ». On donne une importance capitale à
des détails que l’on jugerait insignifiants dans notre existence, « ils sont tout dorés par la lumière
des passions futures ». Nous vivons tous ces détails comme des signes annonciateurs, et nous
croyons que lui-même les vit ainsi alors l’avenir n’est pas encore là. Vouloir vivre des aventures, ce
serait donc vouloir les vivre à l’envers comme dans un livre, comme déjà données, déjà

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signifiantes : « j’ai voulu que les moments de la vie se suivent et s’ordonnent comme ceux d’une vie
qu’on se rappelle. Autant vaudrait tenter d’attraper le temps par la queue » ; il manque donc
plusieurs choses à nos existences pour ressembler à des aventures : être nécessaires au lieu d’être
contingentes, avoir un ordre logique interne au lieu d’être désordonnées et insignifiantes, être
passées au lieu d’être présentes ou à venir. Sartre développe donc une conception téléologique de
l’ordinaire où la fin éclaire rétroactivement le commencement.
# Néanmoins, la nausée qui rend tout aventure impossible peut être vécue elle-même comme une
aventure : observant les Bouvillois qui vont à la messe à distance, Roquentin entend un petit garçon
dire « Oh le phare ! » : « Alors je sentis mon coeur gonflé d’un grand sentiment d’aventure (…)
Rien n’a changé et pourtant tout existe d’une autre façon … c’est comme la Nausée et pourtant c’est
tout juste le contraire : enfin une aventure m’arrive et quand je m’interroge je vois qu’il m’arrive
que je suis moi et que je suis ici ; c’est moi qui fends la nuit ; je suis heureux comme un héros de
roman ». C’est donc un nouveau type d’aventure qui est décrit ici plutôt que la mort de l’aventure
ou son impossibilité, c’est l’aventure de la conscience car La Nausée fait apparaître les choses par
en-dessous grâce au regard néantisant de la conscience qui se définit en opposition aux choses,
parce qu’elle n’en est pas une ; la conscience est ce phare qui illumine les choses donc la véité de
toute chose est dans le regard qu’on porte sur elles. D’ailleurs à la fin de l’ouvrage il quitte Bouville
pour Paris, retrouve son ancienne maitresse Anny qui lui parle des moments parfaits provoqués par
la lecture d’un livre d’histoire illustré de Michelet, expérience de changement de regard sur les
choses : « C’est moi qui les appelait privilégiées, je me disais qu’elles devaient avoir une
importance bien considérable pour qu’on eût consenti à en faire le sujet de ces images si rares, on
les avait choisies entre toutes », bref elles ne sont pas là par hasard ; il faut « être plongé dans
qqchose d’exceptionnel et sentir en même temps qu’on y met de l’ordre ». Il y a des situations
privilégiées dans la vie où il faut prendre certaines postures (comme le deuil, la veillée d’un mort),
comme de la matière qui demande à être traitée, et si toutes les conditions sont parfaites, cela
devient un moment parfait. C’est un devoir de transformer la vie en œuvre d’art. Mais les deux
personnages en sont revenus : « il n’y a pas d’aventures, il n’y a pas de moments parfaits … nous
avons perdus les mêmes illusions, nousn avons suivi les mêmes chemins ». Chacun a voulu être,
clos et défini comme une œuvre d’art (« et moi aussi j’ai voulu être. Je n’ai même voulu que cela :
voilà le fin mot de ma vie » et la mélodie semble lui dire « c’est comme moi qu’il faut être, il faut
souffrir en mesure »), mais a échoué car chacun est un existant et « aucun existant ne peut justifier
un autre existant ». Seul un étant comme un livre ou une œuvre d’art peut justifier l’existence d’un
homme, il faudrait « quelque chose qui serait au-dessus de l’existence » et il imagine « des gens qui
liraient ce roman » et alors « un peu de clarté tomberait sur mon passé » et il pourrait « se rappeler
sa vie sans répugnance ».

En fait, on ne se libère jamais de la contingence que tente de nous masquer la « mise en mots »
et c’est pourquoi l’aventure est une illusions narrative. La tentative paradoxale de La nausée
aura été de raconter en mots cette contingence et l’impossibilité de vivre de vraies aventures,
tout en affirmant que les aventures sont dans les livres, mais pas dans celui-là en tout cas
puisque c’est un livre qui raconte l’impossibilité des aventures …! Il cherche à décrire la
contingence du quotidien via un journal intime, tenu par un homme qui s’enlise, qui ne distingue

63
plus le présent du passé car pour lui c’est la même pâte indistincte : « c’est du neuf terni, défloré,
qui ne peut jamais surprendre » contrairement à la durée bergsonienne ; il ne cherche donc pas à les
enfermer dans la suite nécessaire d’un récit d’aventures. Il est vain de vouloir transformer le temps
« flasque » de l’existence en œuvre d’art, en musique par ex, comme cette mélodie de jazz avec sa
« rigueur » qui lui confère une véritable essence : elle est « mince et dure, n’a tien de trop », c’est
un « ruban d’acier », elle a une « transparence métallique », elle « traverse le temps de part en
part », autant d’images masculines qui s’opposent à la mollesse féminine de l’existence ; la
musique impose au monde sa nécessité. De ses voyages , Roquentin ne retient que des anecdotes,
des images vagues et il n’en reste rien car le passé se fixe dans les choses et non dans l’esprit. L’art
est alors le seul moyen de « raffermir la durée » : « chasser l’existence hors de moi, vider les
instants de leur graisse, les tordre, les assécher, me purifier, me durcir, pour rendre enfin le son net
et précis d’une note de saxophone ». (Sartre, fin de La Nausée)

* 4ème cause : De plus l’aventure ne peut acquérir de sens ou de beauté que si elle est contemplée
de l’extérieur et a posteriori : dans le vécu de l’aventure il y a surtout de l’inconscience et des
émotions qui ne laissent pas de prise à la contemplation. Le récit de l’aventure apporte donc un
supplément d’âme, une plus-value psychologique. Chaque événement prend un sens figuré donc
la vie elle-même devient une aventure comme dans CT, ce qui oblige l’auteur à des montages, des
balancements, un plus grand souci de composition. La technique du récit rend l’aventure plus
attrayante.
Tout d’abord 1er moyen selon Tadié (Le roman d’aventures) de retenir le lecteur du roman
d’aventure, en créant et réitérant le suspense vécu : quand le comte de Monte Cristo parût dans un
journal les lecteurs écrivaient à Alexandre Dumas pour connaître la fin du roman à l’avance, ce qui
prouve que le mode de publication a modifié la technique du récit ; à la def de « feuilleton »
Larousse écrit : « savoir couper un ouvrage en fragments également attachants, porter chaque jour
le récit au plus haut degré possible d’intérêt, l’arrêter au moment où la curiosité se trouve vivement
excitée, de manière à faire désirer impatiemment le numéro suivant ». Ce n’est pas propre au roman
d’aventure (cf romans policiers sauf que là l’aventure se résume à une seule : le crime ; or « l’heure
du crime n’a aucune importance dans un roman d’aventure » Mac Orlan, et l’écriture reste
volontairement neutre) et le roman d’aventure organise le suspense de sorte que l’explication (vérité
ou erreur) et la solution (vie ou mort) d’un événement soit toujours différée, « aucun événement ne
porte en lui-même de signification immédiate » (Tadié, Le roman d’aventure) ; il n’y a donc pas
d’événement qui ne crée à son tour une nouvelle attente : « la force du suspens qui en soit n’est pas
d’ordre esthétique est de supporter tous les contenus que son flot irrésistible charrie avec lui ».
Donc l’essentiel n’est pas de reproduire les événements réels, historiques ou vécus mais la
reproduction des passions et des émotions humaines : « les reproduisant, on les produit chez le
lecteur » (Tadié). 2d moyen : l’appel à l’identification : le héros a été préparé pour nous, lecteurs,
d’un point de vue littéraire par la simplicité des caractères ; on pourrait ici le comparer aux contes
de fées, dans la mesure rien ne peut arriver de catastrophique au héros principal, mais à l’inverse du
conte, le héros n’est pas immuable, il peut connaître la souffrance, la vieillesse, la déchéance, il ne
s’arrête pas au « ils furent heureux et eurent bcp d’enfants... ». c’est le héros qui donne sa marque

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au roman car il n’y a pas de roman d’aventure sans aventurier et le roman d’aventure est un roman
de l’individu. D’ailleurs on pourrait considérer que le moment de la lecture lui-même est un
moment suspendu dans le temps donc constitue une aventure en soi. « dans les grandes scènes de
Conrad, le lecteur participe à la création, a lieu que lui soit imposé un objet fini ». Tadié
Ainsi l’aventure tient au plaisir du récit, celui des auditeurs ou des lecteurs, plaisir d’autant plus
grand que l’on se sait en sécurité. Quand Ulysse et Marlow parlent, les autres se taisent, le silence
se fait, on n’entend que leur voix dans la nuit tombée (85 : « l’obscurité était devenue si
profonde ...personne ne disait mot » + chant XI), d’autant que ce sont de bons narrateurs et le récit
devient pour eux en soi un événement, c’est le moment où l’expérience se reconstruit. Plus qu’une
simple restitution, c’est le moment où la vie elle-même fait advenir la possibilité de l’aventure une
seconde fois. Et même ce qui semblait horrible à vivre acquiert une valeur esthétique en faisant
l’objet d’un récit littéraire car l’horreur est alors mise à distance, objectivée, dédramatisée.
C’est plus tard, dans la sécurité retrouvée qu commence le vrai plaisir de l’aventure car sur le
moment, elle est encore parasitée par l’angoisse. Cf le sublime comme mélange trouble de beauté et
de terreur que l’on éprouve mieux à l’abri. Revivre l’angoisse à travers le récit permet de la vivre à
distance. Cf description du sublime par Lucrèce : « Comme il est doux de contempler la tempête du
rivage » De Natura Rerum / « si nous nous trouvons en sécurité, le spectacle est d’autant plus
attrayant qu’il est propre à susciter la peur » Kant, CFJ, p 99.

* Chaque nouveau chapitre du récit d’aventure va modifier rétroactivement le sens de l’action

passée, en ajoutant son absolue nouveauté, ce du point du lecteur ou de l’auditeur du récit. Donc
tout récit est encore une forme d’aventure pour le lecteur qui le découvre : « l’aventure est le
propre de la fiction » « L’aventure vécue est le roman d’aventures » (Tadié) ; il y a un point de
départ, une rupture, des péripéties (événements imprévus) qui sortent de l’ordinaire et une fin qui
referme la parenthèse. CF J. Rivière définissant « le roman d’aventure » au début du 20ème siècle.
Il ne s’agit plus de poésie née de l’imaginaire de l’écrivain, n’existant qu’en puissance, mais de
roman « en acte », et c’est la forme plutôt que la matière qui importe ; où les choses apparaissent
comme extérieures, objectives, séparées de l’esprit de l’écrivain, ce qui le distingue aussi du
romantisme qui repose sur l’exagération et l’exacerbation, à ce titre il serait plus proche du
classicisme qui veille à une construction logique et achevée, mais dans le domaine de l’imaginaire :
« cartes sur table, je veux tout voir » ; il doit être obsédé par la vraisemblance des aventures qu’il
raconte. Mais il témoigne aussi de notre ignorance de l’avenir, c’est qqun pour qui nous avons
toujours à apprendre la minute à venir (alors que dans le roman policier tout est écrit d’avance
même si il y a un suspense pour le lecteur) ; il est donc en face de son œuvre comme en face du
monde , « là où il se trouve en elle c’est toujours le plus loin qu’il soit allé » car « il marche parmi
ses inventions comme parmi des taillis » ; c’est donc « un récit d’événements qui ne sont pas
contenus les uns dans les autres. A aucun moment on y voit le présent sortir tout fait du passé ; à
aucun moment le progrès n’est une déduction » ; l’auteur les invente et les découvre au fur et à
mesure, « chaque chapitre s’ouvre en excès sur le précédent … on est conduit par des lacets vers un
plateau qu’on en peut encore apercevoir », comparable à une plante qui pousse ; ce n’est pas le
passé qui explique le présent mais le présent qui explique le passé. D’où des longueurs car il faut
que ce soit réaliste mais aussi il en peut pas trier l’essentiel de l’inessentiel contrairement à

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l’écrivain symboliste, elle déborde de partout, comme « travaillée par l’énormité » car tout est utile
au développement de l’action, qui peut éclater à tout moment, « rien ne lui est plus utile que
l’inutile » ; tout ce qui se passe est utile à l’histoire et c’est ainsi que nous sommes mis en contact
direct avec le réel. La longueur qui remplit les vides devient ici une qualité, la maladresse devient
positive. De plus les personnages sont distincts de leur auteur : « les êtres qu’il engendre … lui
sont étrangers et extérieurs » car l’auteur a lui-même besoin d’apprendre à les connaître, Rivière dit
même que le personnage déborde tellement l’auteur qu’il « marche sur lui » ; du point de vue du
lecteur, « nous grandissons avec lui, nous sommes enfermés avec lui, nous n’avons aucune vue sur
lui » ; on ne dispose pas d’assez de recul sur lui pour savoir s’il est bon ou méchant, ce qu’il va faire
etc. : « ces tâtonnements, ces espoirs, ...n’est-ce pas une véritable aventure que nous courons avec
le personnage et en lui ? ». L’émotion que nous ressentons face au roman d’aventure n’est pas
comme l’émotion poétique, qui ne nous apprend rien au-delà des mots, qui fait cercle sur elle-même
et où la fin est au même niveau que le commencement ; « c’est celle d’attendre qqchose, de ne pas
tout savoir encore, d’être amené aussi près que possible sur le bord e ce qui n’existe pas encore » ;
on trouve notre plaisir dans ce qui nous manque, dans la « merveilleuse anxiété de vivre » (Rivière),
tout en sollicitant plus que nos sentiments, notre intelligence : « la joie qu’éprouve l’intelligence à
pressentir, à calculer », « elle nous fait faire plus de chemin ». C’est pourquoi également ce qui
paraît d’abord du personnage de roman d’aventure ce sont, contrairement au roman français
classique, les traits particuliers de celui-ci « ils précédent l’essence et la masquent », ses manies,
ses gestes, qui existe tout seul, avec un nom propre : « ce sera une œuvre habitée et le propriétaire
ne saura pas faire autre chose que de nous en ouvrir la porte ». Le roman d’aventure procure donc
un plaisir varié, celui qui mélange un « sentiment d’attente, de confiante ignorance et de hasard »,
bref une « curiosité libre et radieuse, avec cette attente du n’importe quoi, avec cet abandon à la
beauté du monde ». Par ailleurs, le roman d’aventures est une oeuvre d’imagination : « nous
exigeons de cette œuvre non pas qu’elle soit vraie, mais qu’elle soit belle ». On se plonge dans le
pur plaisir de l’imagination que procure la lecture.

= C’est donc le récit qui constitue le sens l’aventure et même sauve l’aventurier : d’abord, s’il
la raconte c’est qu’il est vivant ; mais aussi qu’il est capable de se regarder à distance au lieu de se
contempler de manière narcissique, comme dans le mythe de la Méduse : la Gorgone pétrifie et
détruit si elle n’est pas mise à distance ; c’est ici le récit qui fait bouclier et renvoie une image
triomphante ; ceux qui survivent/ ont survécu sont ceux qui observent de loin leur propre aventure.
Ainsi Marlow se libère de Kurtz en donnant tout ce qu’il avait gardé de lui et Ulysse apaise la
colère de Poséidon en lui offrant des sacrifices comme intermédiaires. D’ailleurs, dans la mesure où
celui qui vit l’aventure disparaît du monde des hommes, disparaît dans la brousse ou la mort, dlmo
l’aventure est synonyme d’ « horreur », alors sa narration n’en est que plus valorisante et plus
esthétisante.

c) L’aventure, une fiction, toujours déjà contenue dans la fiction ?

Le récit peut ainsi lui-même devenir une aventure : ainsi dans l’OD le récit d’Ulysse commence
par « Loin de Troie, le vent m’entraîna chez le Cicones » IX, 39, ce qui témoigne d’un départ vers

66
un monde inconnu. Mais surtout le récit lui-même semble larguer les amarres et s’écarter du
chemin qu’il devrait suivre si la réalité restait la même. A la fin de la journée le récit chez les
Phéaciens devrait s’interrompre mais Alcinoos propose de poursuivre le récit : « jusqu’à l’aube
divine je tiendrais si tu voulais me faire le récit dans la salle de tes malheurs ! ». Le récit déborde
donc les limites du réel : « il y a l’heure des paroles et l’heure du sommeil » XI 379-381. Il y a des
récits virtuels qui viennent se greffer par dessus les récités « réels ». Athéna aussi imagine le pire
pour prouver à Ulysse qu’elle le protège : il pourrait être cerné par « 5O compagnies de pauvres
hommes » XX 49, version alternative de ce qui est en train d’avoir lieu. De même au début
Télémaque rêve au retour de son père « I 113 « l’imaginant de retour qui dispersait les
prétendants » I 115/ ou à l’inverse que ses os « pourrissent peut-être à la pluie » I 161 ; il imagine
ainsi un véritable récit à partir de la mort de son père. Athéna invente aussi un récit pour lui : « des
brutes l’ont entre leurs mains » I 198 ; les prétendants aussi inventent un récit où Télémaque part
chercher du renfort à Sparte (II, 325) Ulysse aussi s’invente des aventures imaginaires à Ithaque :
« toi aussi bon vieillard auras tôt fait d’ourdir un conte pour tâcher d’obtenir cape, tunqiue et
vêtements ! » XIV, 125. Il est vrai que l’essence de l’aventure est d’entraîner un désir de
démultiplication des aventures qui devient ici une démultiplication des récits d’aventures. Et
comme l’aventure se vit dans la possibilité du désastre, où l’on frôle le pire, le récit imaginaire en
fait partie. Quand tout le monde s’imagine que Kurtz est mort, Marlow fabrique tout un récit à partir
de là « Kurtz était mort et le poste avait brûlé – et ainsi de suite » 128.
Dans les univers narratifs, l’aventure est le chemin qui permet de se confronter aux êtres de fiction
sans les nier, d’accepter l’altérité et la variété comme allant de soi puisque l’imaginaire est le lieu
du possible. c’est en cela que le récit est la continuation naturelle de l’aventure par d’autres moyens.

De là à dire que l’aventure n’existe que dans la fiction du récit… on pourrait considérer que
l’aventure racontée et la vérité vécue historiquement au moment de l’aventure sont
indiscernables (« le vrai est du fantastique refoulé » dirait Bachelard) car d’une part la vérité est
toujours en devenir, elle advient / d’autre part l’aventure est toujours déjà aventure de la vérité :
« l’aventure n’est que l’advenir de la vérité » (G. Agamben dans « L’aventure »). En effet, si
l’aventure ne vit que dans et par le récit, il peut y avoir dans l’aventure une coïncidence entre
la vérité vécue et la vérité narrée car l’aventure ne se situe pas seulement dans le texte ni
seulement dans une série d’événements mais dans leur coïncidence. Ainsi quand Perceval dans un
conte éponyme de Grimm (Parzival) jeune héros inconscient et inexpérimenté arrive dans une forêt
et voit une dame endormie sous une tente, il utilise le terme d’aventure non pour désigner
l’expérience vécue mais pour la désigner en personne : « Ainsi reposait la merveilleuse aventure ».
Ainsi son corps symbolise autant l’aventure vécue par Parzival selon Agamben, que le récit qu’en
donne le héros. En la racontant c’est comme si il avait rencontré sa propre histoire et la dame
devient le récit lui-même. Le texte prend alors une double dimension tout à la fois poétique (car
l’aventure se crée, prend forme en face de nous au fur et à mesure du récit, au sens de poiesis) et
performative (au sens où le récit est déjà une forme d’action). Marlow lui-même décrit des lieux qui

67
lui semblent irréels, indéterminés, sans consistance : « je n’ai jamais rien vu d’aussi irréel de ma
vie » 77 donc si l’imaginaire gagne le réel, alors la frontière entre les 2 devient si mince qu’on ne
sait plus les distinguer.

d) L’aventure une pure invention, un mensonge ?

De la fiction au mensonge il n’y a qu’un pas : « Je comprends alors la passion, la folie, la

duperie des récits de voyage. Ils apportent l'illusion de ce qui n'existe plus et qui devrait être
encore, pour que nous échappions à l'accablante évidence que vingt-mille ans d'histoire sont
joués » Levi Strauss. Il y a une telle subjectivité du regard de l’aventurier que la notion même
d’aventure devient fictive : « l’aventure est partout, .. il suffit de regarder avec certains yeux la vie
humaine la plus simple pour la voir s’installer, s’éployer, éclatante d’imprévu, dans le royaume de
l’extraordinaire » Vies imaginaires, Thibaudet qui nie l’originalité du roman d’aventure.
Dès lors il se peut que les aventuriers ne le soient QUE pour être ensuite racontés par des
poètes ou des romanciers. Tel est le reproche que ferait Pascal : « curiosité n’est que vanité le plus
souvent, on ne veut savoir que pour en parler, autrement on ne voyagerait pas sur la mer pour ne
jamais rien en dire et pour le seul plaisir de voir, sans espérance d’en jamais communiquer ».
Si le récit est nécessaire à l’aventure c’est peut-être en effet que l’aventurier recherche la gloire et
que cette pensée lui permet de résister aux épreuves : « ils imaginent d’avance leur glorieux retour
et se voient déjà contant leurs exploits à un auditoire ébahi » Janké à propos des alpinistes. En
donnant un sens rétrospectif, le récit donne aussi un sens prospectif : la perspective de le
transformer en récit donne sens à ce qui a été vécu. Il vit et pense au « futur antérieur » c’est-à-
dire qu’il imagine le futur qui n’est pas encore comme s’il était déjà passé. Normalement on utilise
ce procédé mental pour juger par avance de la conséquence morale de nos actes. Or, ici l’aventurier
imagine déjà, alors qu’il se trouve au beau milieu de l’action, quelles seront les réactions des autres,
ce qu’il pourra leur raconter etc. Son expérience présente devient un spectacle futur anticipé.
Ainsi pour Ulyssse le voyage est un moyen d’acquérir une « gloire de beau renom » et si les dieux
l’accablent de malheurs c’est pour mieux pouvoir faire chanter ses exploits par un aède : « ils ont
filé la ruine de ces hommes pour qu’on les chante encore à l’avenir » VIII 579. Le récit semble être
le but de l’aventure quand Télémaque s’adresse à Ménélas : « je suis à tes genoux avec l’espoir que
tu me parles de sa triste fin soit que toi-même tu l’aies vu, ou qu’un autre errant te l’ait contée » IV
322.
De même Kurtz semble agir pour le testament qu’il veut léguer à l’humanité et il se prend pour un
artiste en attente de quelque célébrité. Ce sera donc la fin qui éclairera rétrospectivement le sens de
leur « oeuvre » comme le souligne Janké : « la terminaison, comme les sonates ou les contes,
éclaire rétroactivement l’oeuvre d’art ». Donc pour devenir le héros de sa propre histoire il faut
porter un regard rétrospectif (même anticipé de manière virtuelle). C’est pourquoi il est si essentiel
d’en confier la narration à l’aventurier lui-même : seule cette double position peut lui donner toute
sa signification et son orientation.
De même Marlow semble prophétiser sa propre aventure comme si tout était décrété dès le départ :
il semble expliquer dès le début ce à quoi va aboutir l’histoire qu’il va raconter. Il s’agit du passage
évoquant la conquête par les Romains, leur arrivée dans un territoire fait de « bancs de sable, des

68
marécages, des forêts, des sauvages, bougrement peu à manger qui convienne à un homme
civilisé » 45. Mais la prophétie est moins claire que pour Ulysse et Marlow ne trouve son sens qu’au
fil de la lecture. Même le Cyclope (dont le nom Polyphème signifie le bavard, celui qui ne maîtrise
pas la parole # Ulysse) semble être le 1 er narrateur des aventures d’Ulysse car il prophétise la venue
d’un homme qui lui crève l’oeil.

Cf aussi Mac Orlan dans son « Petit manuel du parfait aventurier » qui adopte la même
conclusion désabusée : « l’aventure n’existe pas … elle est dans l’esprit de celui qui la poursuit ».
Il critique d’ailleurs les romans de Jules Verne comme étant trop positivistes et naturalistes dans
leur approche du réel, ne pouvant séduire que des apprentis botanistes car « la terre vue par JV est
ainsi qu’un immense jardin des plantes où chaque animal porte une étiquette à son cou et chaque
plante une fiche en français et en latin avec un numéro d’ordre pour l’herbier ». Il déconstruit la
figure littéraire de l’aventurier dans les traits d’héroïsme qu’on lui attribue d’habitude car pour lui
l’aventure n’existe qu’en creux, dans le désir du romancier ou du lecteur ; ce qui compte n’est tant
la quantité et l’intensité des événements vécus mais le vide métaphysique que cela vient combler et
le refus du quotidien qui est à l’origine de l’oeuvre. L’aventure n’est qu’une « métaphysique
décorative », il faut donc arracher cette notion à sa connotation exotique ou héroïque pour la
déplacer du côté de l’inquiétude et du manque propres à l’homme : « L’aventure est dans
l’homme ». On peut alors distinguer deux formes d’aventuriers, passifs et actifs (sachant que
Conrad ou Jack London comprend les deux) : l’aventurier passif est sédentaire, il vit l’aventure par
procuration à travers celle des autres car il déteste la violence et le risque, bref il vit « en parasite
sur les exploits de l’aventurier actif … se nourrit de cadavres » et meurt dans son lit ou à l’hôpital.
Il vit les avantages du plaisir du merveilleux sans les inconvénients, comme le rêveur morbide de
Sartre « qui s’imagine être roi [mais] ne s’accommoderait pas d’une royauté effective ». Notre
besoin d’aventure pourrait donc se contenter du récit que l’on en fait, en les vivant par procuration :
« A nous aussi fille de Zeus conte un peu ces exploits ! » (OD).Tout chez lui n’est que délire
imaginatif sans vécu réel, il lui suffit de quelques points de repères (mer, soldat, matelot, cabaret,
navires etc.). On pourrait le considérer d’ailleurs comme « un romancier à peu près conscient »
selon Mac Orlan donc dire que le romancier est un aventurier passif.

Sartre va même jusqu’à opposer le militant à l’aventurier (Préface au Portrait de l’aventurier de

Roger Stéphane) : « la gloire, voilà le mot. Ce n’est pas dans la fraternité qu’ils cherchent la
communication mais dans la gloire, où l’on existe pour tous sans rien retrancher de soi ». Le projet
du militant est d’agir au nom d’une cause qui le dépasse et dont il n’est que le moyen
interchangeable (au prix d’un effacement de soi) tandis que l’aventurier cherche à « produire un
acte qui se détruit de soi et dont la vanité même souligne le caractère antinaturel» , et qui témoigne
du fait que l’homme « est un être qui meurt pour ce qui n’existe pas » ; en fait il cherche ses limites,
la mort, l’échec l’autodestruction : il place sa victoire dans l’échec et c’est sa victoire qui serait un
échec, « il a vécu jusqu’au bout une condition impossible », témoignant que l’homme peut être en
quête d’absolu mais aussi que l’homme est une impossibilité absolue, car il ne peut pas tout ; il
prouve que c’est cette impossibilité d’être qui est la condition de son existence et que l’homme

69
existe parce qu’il est impossible ». L’aventurier est un témoin de l’absurde : après l’échec des
surréalistes à essayer de transformer une conscience en expérience, les aventuriers se lancent à la
recherche de l’expérience pure pour engendrer un homme nouveau ; ils ont un sentiment
d’incompatibilité avec le monde : « l’aventure naquit du divorce entre des exigences profondes de
l’homme et une civilisation qui n’était plus à sa mesure ». Leur désillusion entraînera l’apparition
des militants qui agissent pour une cause supérieure, un idéal, et lorsque eux-mêmes seront usés, les
technocrates leur succéderont.
Bref l’aventure est une pure négativité qui ne construit rien et c’est ce qui peut la rendre vaine,
voire dangereuse : « les rêveurs de jour sont des hommes dangereux car ils peuvent agir leur rêve
avec leurs yeux ouverts, pour le rendre possible » Lawrence d’Arabie, lui qui parlait de son départ
comme d’un « suicide spirituel » (Sept piliers de sagesse). C’est une liberté pour la mort donc
l’anéantissement de la liberté de choix voulue par Sartre. Il a bien conscience du caractère illusoire
et mystificateur de la liberté la liberté n’est qu’un instrument de la lucidité : « la liberté de
l’aventurier, c’est la prise de conscience de son imposture » Stéphane. Il découvre une forme de
liberté dans le déterminisme.

Une fois revenu à Ithaque Ulysse ment presque systématiquement dans le récit de ses
aventures, sauf à Télémaque, car il veut rester incognito. Pourtant l’injonction de conter en grec est
souvent précédé de la mention « sans rien dissimuler » et Ulysse proteste en disant : « celui-là m’est
plus odieux que les portes d’Hadès qui, cédant à sa pauvreté, débit des histoires » XIV 155. Ses
récits au futur prennent la place des prophéties. Ou il prétend rapporter des paroles prononcées par
Ulysse : « Si j’étais fils d’Ulysse ou l’éminent Ulysse même » XVI 100. Athena le décrit ainsi : « O
malin, O subtil, o jamais rassasié de ruses, ne vas tu pas même dans ton pays abandonner cette
passion pour le mensonge et les fourbes discours ? » XIII 293. Il invente 5 faux récits : pour Athéna
XIV, 199 / Antinoos XVII 415 / Pénélope XIX 172 et Laërte XXIV, 265+303. Il s’invente un
personnage de guerrier itinérant qui ne cesse de vouloir de partir de chez lui, tout le contraire de ce
qui le motive : « je n’aimai pas les champs ni la maison qu’on agrandit pour nourrir les enfants,
non ! Je n’aimai jamais que les bateaux avec leurs rames ...ces fléaux qui font frissonner les
autres ! » XIV 222. Il dit même que ce Crétois fictif a croisé Ulysse lors de son voyage, comble de
la schizophrénie….Et paradoxalement il commence chaque récit par une profession de foi pour
rechercher la bienveillance du public : « je vais là-dessus te répondre en toute franchise » XIV, 191-
192. Il se présente comme un voyageur crétois qui a rencontré Ulysse, ce qui devient une arme et un
moyen de protéger son identité. Même si il reste dans les limites du vraisemblable et s’adapte à son
public (cf aventures en Egypte), Eumée ne veut pas croire que son roi Ulysse est vivant (« je sais
bien moi ce qu’il en est du retour du maître, il est haï de tous les dieux … renonce à me flatter »).
C’est donc le vrai qui passe pour le faux et le faux qui passe pour vrai. Et ce n’est qu’au chant XXII
qu’il révélera la vérité de son identité aux prétendants. Enfin le dernier grand récit de Ulysse face à
Pénélope succède au langage du corps, qui passe en premier : « Lorsqu’ils eurent joui des plaisirs
de l’amour, il s’adonnèrent aux plaisirs de la parole. Elle lui dit ce qu’elle avait subi dans le
palais ». Le récit de P est véridique alors qu’Ulysse continue à embellir les faits : il omet de
raconter ses aventures amoureuses et prétend avoir résisté à Calypso (un mari à l’époque n’est pas
tenu à la fidélité). Ainsi il paraît convaincant, qu’il dise ou non la vérité. CF Le roman Naissance de

70
l’Odyssée de Giono remet en cause le grand récit épique, il imagine un Ulysse adultère qui ne veut
pas retourner chez lui car il croit qu’elle le trompe, et il forge un alibi, des aventures qui auraient
duré de 10 ans… Seul un concours de circonstances lui permet de retrouver sa femme et Ithaque.

Pour susciter la curiosité de son auditoire Marlow évoque la Tamise comme « un lieu de
ténèbres » ce qui est à contre-courant de sa représentation traditionnelle et il annonce avoir vécu
l’apogée de ses aventures, lui qui n’est qu’un marin d’eau douce ». Même captatio benevolentiae
que chez Ulysse. D’autant qu’il a une bonne réputation de conteur (il a un penchant à « filer des
contes » 44 to spin yards, dévider le fil comme les Moires ; d’ailleurs Marlow est le conteur de
plusieurs nouvelles de Conrad) et produit des récits plus allégoriques, stimulant l’imagination, que
descriptifs : « Les contes du marin sont d’une franche simplicité, tout le sens en tiendrait dans la
coquille d’une noix ouverte. Mais Marlow n’était pas typique et pour lui le sens d’un épisode ne se
trouve pas à l’intérieur comme d’une noix, mais à l’extérieur et enveloppe le conte qu’il a suscité,
comme une lumière suscite une vapeur » CT. Cette mise en scène du récit pourrait sembler suspecte,
artificielle, même si il se présente comme un homme sincère : « Vous savez comme je hais, comme
je déteste et ne puis souffrir le mensonge », il ne veut surtout pas devenir un « faux bonhomme »
comme les autre mais il reconnaît qu’il le devint un instant « au même degré que le reste de ces
pèlerins ensorcelés ». Il pourrait avoir été lui-même sous l’influence de Kurtz qui le fascine. Il
choisit d’ailleurs de mentir à la fiancée de Kurtz sur ses dernières paroles : « c’est votre nom » mais
on pourrait considérer cela comme un mensonge par humanité, pour la préserver moralement :
« J’ai fini par exorciser le fantôme de ses talents, par un mensonge » 122. Tout cela plonge le récit
dans l’ère du soupçon. Marlow se retrouve soudainement dans la peau de Kurtz car il se crée un
renom qui ne repose sur rien afin d’en imposer à autrui : « je l’ai laissé aller et penser ce qu’il
voulait sur les puissances qui étaient derrière moi. Oui ! Et il n’y avait rien derrière moi ! » 86.
Aventure vécue et aventure fictive finissent par se confondre chez Marlow : « je crois bien que
j’avais vaguement idée de lui tomber dessus et de lui flanquer une raclé. Je ne sais pas. J’avais des
idées idiotes. Je m’imaginais vivant seul sans armes dans les bois jusqu’à un âge avancé » 152.
Le récit rétrospectif est fondamentalement mensonger pour Janké dlmo car il retire l’aventure
de la vie vécue et la fige dans l’écriture : ainsi « l’aventure qui s’arrondit en œuvre d’art n’est plus
une aventure ». Elle permet peut-être de dire la vérité d’une œuvre d’art mais plus la vérité de
l’aventure. Le risque de la narration est aussi de périr « par tragédie » en ne laissant aucune
suspense sur la fin à venir. Paradoxalement il n’y a que le récit pour faire connaître son aventure
aux autres mais cela se fait au prix d’une déperdition de sens, une dévitalisation de l’aventure.

e) L’aventure intérieure

* Subjectivisme de l’aventure = Dans ce cas la véritable aventure est peut-être imaginaire

donc intérieure : cité par Lévi Strauss, Chateaubriand dans « Voyage en Italie » écrit : « Chaque
homme porte en lui un monde composé de tout ce qu'il a vu et aimé, et où il rentre sans cesse, alors
même qu'il parcourt et semble habiter un monde étranger.»
Il suffirait alors de modifier le regard sur le monde et non de changer de monde pour vivre
une aventure : « l’encre peut faire un univers si seulement elle trouve son rêveur » écrit Bachelard,

71
physicien qui invente une rêverie de la matière, ce qui est une manière d’introduire de l’aventure
dans les éléments. L’interprétation et la lecture à elles seules deviennent une aventure en soi ;
l’aventure est aussi celle du texte ; on ne peut selon Bachelard (Le droit de rêver) s’émerveiller
devant le monde réel que si l’on est capable en préambule de « rêveries familières » : les grands
voyageurs ont d’ailleurs d’abord été de grands rêveurs. La lecture est alors comme un rêve éveillé,
un « rêve de labyrinthe ». On en revient donc jamais vraiment car c’est « le coeur de l’homme »
(Bachelard) et non tel ou tel univers qui est au centre de tout.
La lecture est un voyage mental et poétique avant d’être géographique ce qui permet de rendre le
voyage perpétuel : « pas de meilleure frégate qu’un livre / Pour nous emmener à des lieues » disait
Hugo. De même Xavier de Maistre considérait possible un Voyage autour de ma chambre (1787) et
Alain pour être heureux il suffisait de peu : « pour mon goût, voyager, c’est faire à la fois un mètre
ou deux, s’arrêter et regarder de nouveau un nouvel aspect des mêmes choses » (Propos sur le
bonheur).
Il y a ainsi des « voyageurs de l’interstice » qui réintroduisent de l’étrangeté dans des lieux qui en
sont dépourvus et « réinventent le regard distancié nécessaire à l’expérience de l’étrangeté et de la
découverte » selon Urbain dans L’idiot du voyage. Le déplacement spatial n’est plus une
condition nécessaire et suffisante pour voyager du moment que ce que promettent les voyages
c’est l’identité d’un destin et d’un regard. Le voyage serait cette manière de retracer indéfiniment
cette ligne qui sépare le même et l’autre, une manière de construire des identités à travers des récits.
Le voyage comme le rêve c’est d’abord ce qui peut se raconter.

* Redéfinition de l’aventure contemporaine ? Corrélativement à cela, les progrès

technologiques ont transformé l’improbable exploit spatial en trajet sûr et habituel donc les
dangers diminuent ; de plus, la terre depuis la Renaissance est entièrement explorée, donc les durées
s’amenuisent et les distances perdent de leur importance. On accentue l’aventure en raccourcissant
le temps en 24h, sans escales, en solitaire, à la rame, mais ce sont les mêmes trajets maritimes. En
effet, la technologie libère l’homme une nouvelle fois en décuplant la puissance perceptive du corps
humain, vers un espace supra-humain ou infra-humain ; il n’est plus limité à la possibilité du geste
comme dans la technique ; la technologie permettra de plus en plus l’homme de s’absenter de
lui-même et du monde : « Ce qui est admirable dans l’exploit de Gagarine faisant le tour de la
terre à bord de son Spoutnik, c’est d’avoir quitté le lieu. Pour une heure, un homme a existé en
dehors de tout horizon » (Lévinas). Jusqu’ici il ne pouvait être qu’ici et maintenant (hic et nunc),
désormais il peut être à plusieurs endroits en même temps sans bouger. L’homme devient l’auteur
d’un monde virtuel différent de celui qu’il habite. Déjà Chateaubriand dans son « Voyage en
Amérique » regrettait l’accélération des communications qui détruisait le mystère des lieux. De
plus, le monde devient mesurable et unifié, ce qui réduit l’espace du rêve et de l’exploration. De
même Jack London regrette « le monde d’Homère » : « quelle terrifiante aventure c’était, avec ses
limites incertaines, ses vastes régions, ses distances impossibles à évaluer ». La mondialisation
semble être à la fois la cause et la conséquence de la démocratisation des voyages : « L’ère des
terrains vagues, des territoires libres des lieux qui ne sont à personne, donc l’ère de libre
expansion, est close. Le temps du monde fini commence » commentait Paul Valéry. Pour revivifier

72
l’aventure il faudra se tourner vers de nouveaux espaces plus lointains grâce aux nouvelles
technologies (science-fiction) ou bien réinvestir l’espace proche avec un regard neuf…
Voyages d’affaires ou voyages organisés ne sont pas vraiment des voyages tout comme le tourisme.
Cela pose la question de l’impossibilité contemporaine de l’aventure : quand on peut rejoindre le
désert de Gobi en 1à heures par avion low cost, l’aventure est-elle encore possible ? Dire que
l’aventure est devenue impossible, c’est dire que l’aventure c’était avant, comme si l’on n’avait
retenu que la première syllabe dans « avanture ». Cf interview de Sylvain Tesson : « L’aventure
existe toujours mais il faut avoir de l’imagination pour trouver de nouveaux modes d’expression et
des interstices pour braquer le projecteur… l’inconnu existe encore … l’aventure contredit tout ce
que notre société produit. Elle prêche le Beau, le geste de qualité quand on est dans l’ère de la
quantité. Elle prône le dépouillement quand tout est bruyant et surchargé. l’aventure fait aussi
l’apologie du risque alors qu’on est dans l’étouffement des comportements, dans la tyrannie de
l’ultra-sécurisation ». Donc l’aventure serait encore possible comme capacité à regarder et voyager
dans le monde autrement, mais aussi un devoir si l’on cherche à être anticonformiste : « la capacité
d’émerveillement est aussi importante à la survie dans un milieu hostile que l’entraînement ou la
technique ». (ST)
Mais si tout devient aventure, plus rien ne l’est plus vraiment… ?
On pourrait donc interpréter ce renoncement à l’aventure comme un éloge du confort et du
conformisme, face auxquels l’aventure constituerait une forme de révolte et de refus,
d’insoumission : « il y a un dogmatisme du gémissement qui justifie les sommeils les plus
casaniers » (Au coin de la rue l’aventure ! (Fink+Bruck). Un graffiti soixante-huitard disait que
quand la société détruit toutes les aventures, la seule aventure qui reste consiste à la détruire. Il faut
donc parier que l’aventure est possible pour tous, et non réservée à quelques happy few, si l’on
considère que l’aventure est de l’ordre subjectif de la surprise. Nous passons notre temps à attendre
des aventures qui ne viennent pas parce qu’on attend la grande Aventure avec un grand A. Or, il
suffirait presque de piétiner le quotidien en jouant sa vie à quitte ou double ou à la roulette russe
pour vivre une aventure. « Bref ce que j’ai à vaincre pour vivre des aventures, c’est d’abord mon
propre scepticisme quant à celles que je vis ». Il ne faudrait pas en effet confondre l’information
scientifique qui permet de quantifier et de circonscrire le monde spatial, d’explorer la terre dans ses
moindres facettes, et l’expérience subjective, le vécu propre à une odyssée personnelle : il faut
renoncer à faire un voyage original dans un pays originel et toutes les aventures ont, d’une certaine
manière, déjà été vécues ; il n’est pas nécessaire d’être pionnier pour être aventurier, ce qui a
déjà été vécu par d’autres peut quand même constituer une découverte pour moi. Le commencement
absolu n’existe pas et il s’agirait maintenant plutôt d’un recommencement de l’aventure par nos
propres moyens. D’où la bêtise de l’expression : « faire le tour du monde », car on n’en a jamais
fait le tour, et encore moins de soi-même. On peut découvrir une immensité dans un mouchoir de
poche et ce même si l’on était parti pour clôturer le monde et le collectionner. C’est probablement la
raison pour laquelle les étrangers sont ceux qui regardent le mieux un ville ou une culture nouvelle :
« seuls habitent vraiment les villes les étrangers et les sans attaches à qui leur état d’expatriement
évite le confort lénifiant de l’intériorité et du repli » (ex les écrivains américains à Paris) Fink+. Il
suffirait presque de marcher pour voir le monde autrement : « marcher c’est n’être nulle part chez
soi, manquer d’un lieu propre, subir une déportation continuelle et grisante » (idem). Il ne s’agit

73
pas non plus pour autant de dégrader l’aventure en pagaille et de croire que le simple désordre du
quotidien soit une aventure en soi c’est-à-dire que les contretemps et les agressions ne sont pas des
aventures. Il faut quand même qu’il y ait une part de romanesque pour devenir une aventure :
« depuis que nous vivons sous la gérance et la régence du quotidien, l’aventure c’est tout ce qu’il y
a de mémorable dans une journée ou dans une vie, tout ce qui peut faire histoire, y compris les
épisodes les plus menus ». L’aventure peut donc devenir un « concept régional », dlmo ce n’est
qu’un concept ; elle ne relève plus tant de l’exploit que de l’inhabituel. c’est ce que pensent les
aventuriers du quotidien : le dépaysement peut se produire à l’intérieur de l’espace familier pour
peu qu’un regard neuf le voit comme pour la 1ère fois.

CL/ TR : C’est pourquoi l’aventure est une question de regard sur le temps et non d’espace, comme
le montre Janké.

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75