Vocabulaire du son et de la musique

Réflexions sur la notation et la communication

o Sommaire :
I- Avant-propos ..................................................................................................................... 1
Objectifs........................................................................................................................................................................................ 1
Éclaircissements préliminaires..................................................................................................................................................... 2
Le son et le visuel ......................................................................................................................................................................... 2
Formalisation et verbalisation...................................................................................................................................................... 3
II- Vocabulaire musical / vocabulaire scientifique (du son) .................................................... 4
Première dualité du son : le point de vue de l’émetteur et celui du récepteur ........................................................................... 4
Seconde dualité du son : le point de vue du scientifique et celui du musicien .......................................................................... 4
Bref résumé................................................................................................................................................................................... 6
L'enveloppe d'amplitude............................................................................................................................................................... 7
III- Retour sur la notation musicale (élargie) .......................................................................... 8
À quoi sert la notation musicale ?................................................................................................................................................ 8
Quoi noter ? (dans un contexte élargi)......................................................................................................................................... 8
Les limites de la notation musicale.............................................................................................................................................. 9
IV- Tentatives de caractérisation du timbre .......................................................................... 11
Il est fréquent de trouver du vocabulaire visuel, tactile, culinaire… ....................................................................................... 11
La base de données du logiciel Absynth V4 (Native Instrument)............................................................................................ 11
Critères d’espace......................................................................................................................................................................... 11
Paysages sonores ........................................................................................................................................................................ 11
Le silence n’existe pas................................................................................................................................................................ 11
V- Les théories de Pierre Schaeffer ...................................................................................... 14
Le traité des objets musicaux / Le solfège de l’objet sonore.................................................................................................... 14
Faire - entendre – décrire .......................................................................................................................................................... 15
La recherche musicale 2 : L'objet sonore et son solfège........................................................................................................... 16
VI- Les U.S.T. (Unité Sémiotiques Temporelles)................................................................. 17
VII- Bibliographie ............................................................................................................... 18

I- Avant-propos

1) Objectifs
Problèmes de communication entre le commanditaire d’une œuvre musicale dédiée à
l’accompagnement d’un visuel et un compositeur :
- les domaines de connaissances ne sont pas les mêmes ;
- le vocabulaire n’est pas le même ;
- les préoccupations ne sont pas les mêmes ;
etc.
Hormis les champs d’action fort différents, la nature de l’information manipulée n’est strictement
pas la même :
- les notes sur la portée sont des abstractions qui codent le geste musical ;
- la demande du commanditaire porte sur des informations verbales de l’ordre de l’affect, de
l’intellectuel, de l’esthétique... ;

Le codage musical (microstructure de l’œuvre) ne lui est pas d’un grand secours. Ce dernier va
s’intéresser à un scénario musical (macrostructure de l’œuvre) et aux messages véhiculés
simultanément par la combinaison du son et de l’image : des informations de l’ordre de l’affect, de
l’intellectuel, de l’esthétique...
Donc à la sémantique, à la signification profonde de l’œuvre…
ou encore plus loin : ce que la musique suggère lorsqu’elle est associée à du visuel.

B. Merlier / Notation 1/18 25/10/07

2) Éclaircissements préliminaires
La réalité musicale est multiple.
Il convient de distinguer :
son organisation du son
acoustique, paramètres du son musique et son assemblage

et aussi distinguer :

prescription fabrication réalité musicale perception formalisation de

la perception
formalisation
de la fabrication

Les 3 facettes de l’objet musical1

le niveau poïétique, la réalité ou le niveau neutre, le niveau esthésique

Nous allons essayer de : caractériser le timbre (T)

caractériser la musique (M)

caractériser la production (P) du timbre ou de la musique

caractériser la réception (R) du timbre ou de la musique

D’où le petit tableau ci-dessous (à 2 dimensions).

T M
P
R

3) Le son et le visuel
La description du son est dominée par le visuel : l’objet visuel est très souvent cité afin d’être plus
explicite :
un vrombissement mécanique = bruit d’un avion à réaction
flou plus explicite

le son du piano (= le son d’un objet)

M. Chion (p. 112) déclare : Les sons ne reflètent pas les images !
1) Dans 95% des cas, les objets visuels ne produisent pas de son !
soleil, nuages, fleurs, papillons, maison, décors…
2) Les 5% restant ne sont souvent pas pertinents

1
NATTIEZ Jean-Jacques, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, UGE, 10/18, 1975, p. 52

B. Merlier / Notation 2/18 25/10/07

4) Formalisation et verbalisation
À des fins d’analyse ou simplement de communication, on a recours à la verbalisation des
phénomènes et à leur formalisation.

Le son ou  recours à la  formalisation  verbalisation

la musique visualisation

communication
verbale

réalisateur compositeur

q q
q q
======
&

?
communication visuelle
communication sonore
sens, affect

spectateur

l’audition est a priori unique, mais la verbalisation, la formalisation est multiple

d’un individu à l’autre raison culturelle, sociale
pour le réalisateur
pour le compositeur
pour l’auditeur

Le recours à des artifices visuels ne simplifie pas :

visualisation
des images par le compositeur  verbalisation, formalisation A
des images par le spectateur  verbalisation, formalisation B

du son par la partition  verbalisation, formalisation C

du langage musical
du son par des moyens scientifiques  verbalisation, formalisation D
du phénomène sonore

B. Merlier / Notation 3/18 25/10/07

II- Vocabulaire musical / vocabulaire scientifique (du son)

1) Première dualité du son : le point de vue de l’émetteur et celui du récepteur

Le son, c'est à la fois : - la sensation que perçoit l'oreille
- et le phénomène physique qui le produit.

Propriétés physiques du Caractéristiques de la Caractérisation de la

son fabrication perception
Fréquence note jouée hauteur
Amplitude énergie du geste Intensité
Contenu harmonique choix de l’instrument Timbre (couleur)

cause effet
objet sujet
objectif subjectif
acoustique psychoacoustique
science art
nature homme

2) Seconde dualité du son : le point de vue du scientifique et celui du musicien

Notation scientifique = Grandeurs physiques, Notation musicale = Notation symbolique
le plus proche possible de la réalité Abstraction intellectuelle
q q
Fréquence, période hauteur & q q
======

Durée en s durée tempo et w h q e

Amplitude en dB intensité pp p Ff f ff
Forme d’onde timbre cello, flûte, piano
Spectre indications de jeu
Près - loin, droite – gauche, haut – bas, espace
sec – réverbérant, dehors - dedans

Représentation de la forme d’onde / notion de fréquence

B. Merlier / Notation 4/18 25/10/07

 Harmoniques d’une corde vibrante
Tous ces mouvements mécaniques se superposent, toutes ces formes d’ondes sinusoïdales s’ajoutent
afin de créer un timbre particulier.

Harmoniques naturelles du DO grave de la portée

B. Merlier / Notation 5/18 25/10/07

 sonagrammes de sons purs

Hz
3000

2000

1000

temps
a b c d e f
son pur glissandi vibrato arpège son filé percussion

sons complexes, bruit, parole

bruit d'attaque
Hz
7000 harmoniques

6000

5000

4000

3000

2000 battements

1000

temps
a b d f
2 sons complexes son instrumental apparition progressive
des harmoniques

Sonagrammes de divers sons purs ou complexes

3) Bref résumé
Un son est caractérisé par : son intensité de 0 à 120 dBA ou de ppp à fff
sa hauteur en Hertz (de 20 à 20000 Hz)
son timbre = forme d'onde ou spectre
sa durée en secondes

La forme d'onde est l'allure des vibrations au cours du temps.

Elle peut être périodique ou non (harmonique ou inharmonique), simple ou composée (une ou
plusieurs harmoniques).
Plus la fréquence est grande, plus le son est aigu.

Le spectre décrit le contenu harmonique d'un son, c'est-à-dire les fréquences qui le composent. Le
sinus est en quelque sorte une unité de référence pour le physicien.

Le sonagramme est un peu mieux adapté à une compréhension intuitive des phénomènes.

Toutes ces descriptions scientifiques sont peu appropriées aux activités artistiques.

B. Merlier / Notation 6/18 25/10/07

 Exemple 2 : SoundPict I de Helmut Erdmann
logiciel Peak ou Amadeus ou IRCAM ou ??
visualisation, commentaires, spectre

4) L'enveloppe d'amplitude.
Le son naît, grandit, vit et disparaît. <=> l'amplitude varie constamment en fonction du temps.
Définition
L'enveloppe d’amplitude du son est la description de l'évolution de l'amplitude au cours du temps.
Si on relie les maxima (minima) d'amplitude de la forme d'onde, on dessine son enveloppe.
Elle se divise généralement en 3 ou 4 parties : l'attaque (formation du son), le maintien (tenu du
son) et la chute (extinction). En anglais ADSR = Attack, Decay, Sustain, Release
Ces trois parties peuvent être isolées :
- d'une part, du point de vue de la production mécanique du son,
- d'autre part, du point de vue écoute physiologique.

Chaque son instrumental possède une enveloppe particulière. C'est un paramètre

essentiel à l'identification de l'instrument.

Amplitude
Amplitude
attaque tenu chute
extinction

temps temps
Courbe d'enveloppe

Courbe d'enveloppe à cause de la symétrie, il est inutile

on relie les maximas d'amplitude de garder la partie négative

Amplitude Amplitude

Temps Temps

Temps d'attaque et vitesse d'extinction de divers instruments acoustiques

Son soutenu
(dans [Link] et son percussif
"Techniques complètes des synthétiseurs)

B. Merlier / Notation 7/18 25/10/07

III- Retour sur la notation musicale (élargie)
élargi = communication inter-arts ou travail musical créatif (hors de la tradition classique)
T M
P •
R •

1) À quoi sert la notation musicale ?

usage mémoriel fixation de l’œuvre, transmission, pérennité
le compositeur transmet ses instructions aux interprètes
usage prescriptif le commanditaire d’une musique (destinée à accompagner du
visuel) donne des instructions au compositeur
a priori : le compositeur a besoin de poser ses idées sur papier afin
de concevoir son œuvre. Un guide pour la composition.
usage analytique ou descriptif
a posteriori : le musicologue souhaite comprendre le travail de
composition. La partition est le support de l’analyse
compenser l’invisibilité du son par une représentation visuelle du
usage esthétique
son. Certaines partitions deviennent des œuvres d’art (graphique)
dépôt SACEM protection des intérêts du compositeur, perception des droits

Exemples (commentés en direct) :

Mottet B. Merlier : Ailleurs (1995) Ivan Patachich : Spettri (1974)
Xenakis : Mycène Alpha / UPIC Denis Vinzant : Filigrannes Sigfried Palm
B. Merlier : Picson le Hérisson
etc.

2) Quoi noter ? (dans un contexte élargi)

Une combinaison des éléments suivants :
structure formelle de la pièce (macro-segmenttaion)
découpage en mouvements (durée, description, fonction…), introduction, couplet-refrain,
reprise(s), imitations, forme A-B-A’-C…
équivalent de la structure d’un film
et du découpage en plans cinématographiques
éléments d’écriture
utilisation d’un ou plusieurs paramètres du son (fréquence, intensité, timbre, espace...)
équivalent de l’analyse d’un plan cinématographique
textes, décors, éclairages, angles de prises de vue…
éléments ponctuels (micro-segmentation)
repérage de matériaux utilisés, d’événements ponctuels, de détails…

fonctions
tension, détente, apaisement, amour, vengeance, surprise, horreur…
de l’ordre de la sémantique, de la symbolique, des émotions…

Rappel : sémantique : sens du langage sémiotique : théorie des signes

B. Merlier / Notation 8/18 25/10/07

3) Les limites de la notation musicale
1) De la notation musicale...
La partition musicale (notes + portée) est un codage qui convient assez bien aux échanges entre
compositeur et instrumentistes. Une simplification extrême de la réalité musicale où seul le geste
instrumental est explicitement codé.
Moyennant « l’acquisition d’un décodeur » (c’est-à-dire entre 5 et 10 années d’apprentissage du
solfège, de l’écriture, de l’analyse...), l’interprète ou le musicologue sont capables de lire la
musique, de la jouer, d’identifier les phrases, les idées, les émotions sous-jacentes et finalement
d’accéder à la sémantique, à la signification profonde de l’œuvre.

La notation sur portée est adéquate pour des musiciens et pour de la musique occidentale.
Les musiciens sont formés pour
Les instruments sont fabriqués pour
La musique occidentale est conformée pour pouvoir être notée sur portée !
etc.

D’où l’éclatement de la musique contemporaine au XXe s.

D’où l’incommunicabilité avec d’autres domaines

2) continu vs discontinu...
La notation correspond généralement à une discrétisation de phénomènes continus, à une
simplification.
« La note de musique correspond à donner un nom aux durées » (à segmenter des phrases, à
transformer des processus en objets, à nommer les objets individuels)
Les notes de musiques sont de l’ordre des lettres de l’alphabet, la mesure est de l’ordre du mot, la
ligne de portée est de l’ordre de la phrase...

C’est que la perception de la continuité de la durée musicale ne saurait se réduire aux seuls
mécanismes cognitifs qui permettent au musicien d’organiser et de mémoriser l’œuvre lors de
l’écoute ou de l’exécution : au-delà, il y a aussi une intuition initiale, une émotion personnelle qui
vient donner à l’ensemble une unité, une continuité, un « mouvement », un sens, quelque chose qui
n’est plus de l’ordre de la cognition abstraite mais qui vient aussi éclairer le paradoxe de la
perception de la temporalité. Je citerai ici Gaston Bachelard qui écrivait dès 1950 dans La
Dialectique de la Durée : « Si l’on arrêtait le flot de l’émotion qui accompagne la mélodie, on se
rendrait compte que la mélodie prise comme simple donnée sensible cesse de couler. Ce qui donne
la consistance à cette ligne, c’est un sentiment plus flou, plus visqueux, que la sensation. L’action
musicale est discontinue; c’est notre résonance sentimentale qui lui apporte la continuité2 ».
En réalité, nous touchons là à l’un des problèmes essentiels de la philosophie de la musique
aujourd’hui : comme le note Jean Molino dans un article fort éclairant, la difficulté majeure tient à
ce que la tradition philosophique occidentale, depuis l’âge classique, est basée sur une ontologie des
objets et non sur une ontologie des événements3. Ce qui caractérise l’ontologie des objets est qu’elle
formalise le discontinu, la délimitation spatiale, la séparation et la stabilité des limites dans le
champ de l’être. Les objets sont là, devant moi, et je peux alors les toucher, les regarder, les
nommer. Il n’en va pas de même des sons qui, par nature, apparaissent et disparaissent, et que je ne
reconnais que comme les produits de sources que je cherche à identifier. Les sons ne sont pas des
substances, ils sont des événements, et le discret, en musique, n’est que l’artefact de la pensée
humaine qui sépare et analyse sur fond de réalités objectales et non de réalités événementielles.

2
Gaston Bachelard., La Dialectique de la Durée, Paris, PUF, 1950, p. 116.
3
Jean Molino,, « Expérience et connaissance de la musique à l'âge des neurosciences », dans Étienne Darbellay, Le
temps et la forme. Pour une épistémologie de la connaissance musicale, Genève, Droz, 1998, p. 253-272.

B. Merlier / Notation 9/18 25/10/07

Quel sens et quelle portée donner aux recherches en psychologie cognitive à propos de la musique ?
Réflexions pour une épistémologie du temps en musique
Michel Imberty

Extrait de :
Observation, analyse, modèle :
Peut-on parler d’art avec les outils de la science ?
Textes réunis par Jean-Marc Chouvel et Fab ien Lévy.
Les cahiers de l’IRCAM
L’Harmattan, 2002

3) Problème de la caractérisation du timbre. Le timbre est un non-dit musical

- une partition indique simplement dans la marge : trompette ou clarinette : c’est succinct !
(jusqu’au XVIIe s. les partitions ne comportaient pas d’indication d’instruments
- l’orchestration est audible, mais invisible !
Seuls les initiés sont capables de « lire » une orchestration sur papier.
De plus, ce n’est pas le timbre qui est noté, mais les hauteurs des instruments.
Donc, le résultat sonore (à la lecture) et purement spéculatif !

Depuis plusieurs décennies (Debussy, Berlioz à la fin du XIXe s., les bruitistes italiens au début du
e
XX s., Pierre Schaeffer dans les années 1950, etc.), le travail du timbre en musique vient compléter
le travail de la mélodie et des harmonies.
Mais les outils et le vocabulaire restent flous (et surtout non enseignés !).

Ceci n’incommode absolument pas les musiciens classiques.

Les modernes abandonnent la portée et inventent de nouvelles notations

B. Merlier / Notation 10/18 25/10/07

IV- Tentatives de caractérisation du timbre

1) Il est fréquent de trouver du vocabulaire visuel, tactile, culinaire…

timbre : rond, doux, brillant, acide, moelleux, rugueux, scintillant, aigre, pâle
psychologie : agreste, bucolique, narquois, piquant, comique, agressif
Note : la sémantique du langage musical est aussi une affaire d’initiés.

2) La base de données du logiciel Absynth V4 (Native Instrument)

voir figures ci-après

3) Critères d’espace
régime statique régime dynamique
mono/stéréo
localisation mouvement
avant-arrière, droite-gauche se déplaçant d’avant en arrière, etc.
nature du lieu d’écoute
sec, réverbérant, grand, petit
intérieur/extérieur
proche/lointain s’éloignant / se rapprochant
profondeur de champ
premier-plan, arrière-plan
ponctuel ou doté d’une masse spatiale
clac dans ses doigts ≠ bruit du métro

mouvements du son : en fait, ce n’est pas le son qui bouge, mais la source du son qui bouge
ou l’enregistrement d’une source en mouvement

évolution : augmente, diminue, s’accélère, se rapproche

4) Paysages sonores

empreintes sonores ou signaux

son caractéristiques d’une société ou d’un lieu auquel on attache une valeur symbolique ou
affective
cloche  église, oiseau  matin ou printemps, cigale  soleil, sud, midi

5) Le silence n’existe pas

cf. début de « Il était une fois dans l’Ouest » ou films de Tati

Exemple 3 : Absynth : Examen d’entrée au MAAAV

B. Merlier / Notation 11/18 25/10/07

Instrument Source Timbre Articulation Genre
Piano Acoustique Aigu Attaque lente Avant-garde
Orgue Électrique Grave Extinction / chute du Orchestral
son
Synthé Analogique Distorsion Résonnant Musique de film
Guitare Numérique Propre Relâchement long Electronica
Cordes pincées Synthétique Brillant Percussif D'n'B/Breaks
Basse à base d’échantillon Sombre Long / évolutif House
Batterie (Synthèse) FM Chaud Pulsatile TechnoIElectro
Percussion (Synthèse) additive Froid Avec des échos Industrial
Instrument à maillet (Synthèse) Granulaire Gras, épais Feutré Dance/Trance
Flûte (Synthèse) p a r Fin En avant / meneur HipHop/Downbeat
modèle physique
Instr à anche Soliste Hard / Agressif Monophonique Funk/Soul
Cuivres Ensemble / Soft / Doux en Accords Reggaê/Dub
Assemblage
Cordes / Instr. à Petit avec sourdine Glissando / Latin/Afro-Cuban
archet modulation de hauteur
Voix / vocal Grand Désaccordé Balayage / modulation Rock
de filtrage
Paysage sonore Sec Dissonant Arpégé Pop
Effet spéciaux Ayant subi des effets Bruité Calé sur un tempo Jazz
Multipiste Plusieurs couches Métallique Expressif FoIk/Country
Autres Séquence/Boucle Bois / son boisé Multiple Ethnic/World
Surround Exotique Aléatoire

Classification de timbres (anglais / français)

Source : Native Instruments / Logiciel Absynth V4 (synthèse du son)

B. Merlier / Notation 12/18 25/10/07

Type Mode Caractéristique Application
Delay Synchro sur un tempo Long Piano acoustique
Chorus Court Piano électrique
Phaser/Flanger sur une grille Rapide Orgue
Réverbération Accordé / MIDI Lent
Filtre / égalisation Suiveur d’enveloppe Brillant Guitare
Dynamique Aléatoire Sombre Basse
Améliorant LFO Chaud Batterie / Percussions
Vocoder marche, au pas, en mesure Froid Cuivres / Boix
Distorsion Granulaire Intense Soliste
Résonateur Réponse impulsionnelle Discret Vocal
Basse qualité Saturé Vilain, désagréable Séquences
Variation de hauteur Synthés de collection Qui améliore Boucles
Porte de bruit / réduction de bruit Coloré Expérimental
Panoramisation Neutre Suuround (pentaphonique)
ré-échantillonnage qui s’adapte Aliénant Mastering
Simulation d’ampli Nettoyant, décapant
Simulation d’enceinte parallèle Métallique
Restauration Ambiance
Combinaison Stéréo Suggérant un espace
Mono

Classification de timbres (anglais / français) (suite)

Source : Native Instruments / Logiciel Absynth V4 (synthèse du son)

B. Merlier / Notation 13/18 25/10/07

V- Les théories de Pierre Schaeffer

1) Le traité des objets musicaux / Le solfège de l’objet sonore

Tout d’abord, PS définit 3 types d’écoutes :
• écoute causale
• écoute sémantique
• écoute réduite

Puis, il définit : l’objet sonore

Dans la théorie de Pierre Schaeffer, on appelle objet sonore tout phénomène et événement
sonore perçu comme un ensemble, comme un tout cohérent, et entendu dans une écoute
réduite qui le vise pour lui-même, indépendamment de sa provenance ou de sa signification.
L’objet sonore est défini comme le corrélat de l’écoute réduite : il n’existe pas « en soi »,
mais à travers une intention constitutive spécifique. Il est une unité sonore perçue dans sa
matière, sa texture propre, ses qualités et ses dimensions perceptives propres. Par ailleurs, il
représente une perception globale, qui se donne comme identique à travers différentes
écoutes ; un ensemble organisé, qu’on peut assimiler à une « gestalt » au sens de la
psychologie de la forme.

Pierre Schaeffer suggère qu’une série de confusions se produisent fréquemment sur la

nature de l’objet sonore :

a) L’objet sonore n’est pas le corps sonore.

b) L’objet sonore n’est pas le signal physique.
c) L’objet sonore n’est pas un fragment d’enregistrement.
d) L’objet sonore n’est pas un symbole noté sur une partition.
e) L’objet sonore n’est pas un état d’âme (il se donne identique à travers les différentes
écoutes).

Puis une typologie des objets sonores

matière = ce qui reste constant dans la durée (masse, propriétés de grain…)
forme = entretien et variations

La théorie classique oppose :

son musicaux = qu’on peut noter sur une portée ≠ bruit
Ce découpage « binaire » ou discret ne correspond pas à la réalité, ni aux phénomènes visuels

Schaeffer parle de :
masse tonique (N) et de masse complexe (X)

masse : mode d’occupation du champ des hauteurs par le son

masse repérable en hauteur  masse tonique (N)
masse non repérable  masse complexe (X)
masse variable (Y)
entretien : façon dont il se prolonge ou non dans la durée
le son se prolonge de façon continue  entretien continu
le son est un point dans le temps  impulsion (‘)
répétition d’impulsions ou pointillés  itération (’’)

B. Merlier / Notation 14/18 25/10/07

 Exemple 3 : CD-ROM du GRM
Ecouter : Parmeggiani, Bayle…
Sonogramme + 1 couche de dessin et de couleurs

La musique électroacoustique se heurte de front au problème de la notation :

- travail privilégié sur le timbre
- manipulations avec des machines (et non pas des instruments)
- aucune limitation ni contrainte
d’ordre esthétique, technologique ou pratique

La fixation de la musique sur un support :

plus d’interprète (le compositeur bricole ses affaires tout seul)
plus de partition, plus de contrainte de notation
plus de soucis de transmission ou de pérennité

(voir [Link]
(site web de Leonardo)

2) Faire - entendre – décrire

9 sons de base de la typologie Schaefférienne

sons toniques ou complexes

son complexe d’entretien continu ou itératif
site (situation dans la tessiture)
calibre (épaisseur)
percussion, percussion – résonnance

impulsion complexe
son variant itératif

B. Merlier / Notation 15/18 25/10/07

3) La recherche musicale 2 : L'objet sonore et son solfège

L'objet d'observation de l'écoute réduite n'est plus le son tel qu'on le connaissait auparavant, il
convient donc de l'en différencier. Pierre Schaeffer le nommera objet sonore. Ce dernier deviendra
le centre de la recherche musicale et de la constitution d'un solfège de l'objet sonore. Le chercheur
commence par classer les objets sonores principalement en fonction de leur spectre et de leur
évolution temporelle dans une typologie. Puis il analyse plus en profondeur l'objet sonore en le
décrivant : Pierre Schaeffer donne, dans le Traité des objets musicaux, 7 critères de valeurs :

1) la masse : organisation du son dans la dimension spectrale ;

2) la dynamique : description de l'intensité des différentes composantes du son ;

3) le timbre harmonique : qualités particulières et "couleur" du son ;

4) le profil mélodique : évolution temporelle du spectre global du son ;

5) le profil de masse : évolution temporelle des composantes spectrales internes du son ;

6) le grain : analyse des irrégularités de surface du son ;

7) l'allure : analyse des vibratos (de hauteur et de dynamique) du son.

Ces critères contiennent chacun un certain nombre d'éléments répartis en types, classes, genres et
espèces et formant une cinquantaines de points de description morphologique.

[Link]

[Link]

B. Merlier / Notation 16/18 25/10/07

VI- Les U.S.T. (Unité Sémiotiques Temporelles)
Théorie élaborée par un collectif de compositeurs du MIM (Laboratoire de Musiques et
Informatique de Marseille).
Il s’agit a priori d’une méthode d’analyse, mais pourquoi pas un outil de communication ? pourquoi
pas un outil d’écriture ?

UST = segment musical qui – même hors contexte – possède une signification temporelle précise
due à son organisation morphologique.

segmentation : découpage temporel par unité de sens (environ 5 à 10 s)

signification : = sens = signification linguistique de la musique
métaphore verbale du segment musical
la sémantique est l’étude des significations

o Critère 1 :
délimité ≠ non délimité dans le temps (processus continu, sans début, sans fin)

2 groupes d’UST :
• trajectoire inexorable – en flottement – sans direction par divergence d’information –
lourdeur – obsessionnel – qui avance – qui tourne – qui veut démarrer – sans direction
par excès d’information – en suspension – par vagues – stationnaire – sur l’erre
• chute – contracté/étendu – élan – étirement – freinage – suspension/interrogation

Les UST peuvent être dotées de différents caractères :

Caractéristiques morphologiques
durée délimité dans le temps
non délimité dans le temps
réitération Ø
avec
sans
phases Ø
une
plusieurs
matière Ø
continue
discontinue
accélération Ø
oui (évolution temporelle exponentielle)
non (évolution linéaire)
positive (allant de plus en plus vite)
négative (allant de moins en moins vite)
varié
déroulement Ø
temporel rapide
moyen
lent

B. Merlier / Notation 17/18 25/10/07

Caractéristiques sémantiques
direction Ø
avec
sans
mouvement Ø
déplacement
sans déplacement
énergie Ø
convertie
maintenue
accumulée
retenue

mouvement : sensation de mobilité ressentie à l’écoute.

Ø : certaines caractéristiques peuvent ne pas avoir de sens pour certaines UST

L’intérêt des UST est qu’il n’est pas lié à une facture instrumentale
à une culture musicale
à des pratiques régionales
Ce concept passe par la verbalisation des processus (et ne s’attache pas à une micro segmentation et
à une transformation en objets)
Ce concept utilise le langage commun (et non pas une langue d’initiés)

VII- Bibliographie
ALBERA Philippe, Modernité. I. Le matériau sonore, in Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, sous la
dir. de NATTIEZ Jean-Jacques, volume 1, Actes Sud, Cité de la musique, 2003, p. 533-557.
BARRIÈRE Jean-Baptiste, sous la direction de, Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, Christian
Bourgois,- et IRCAM, Centre Georges Pompidou, 1991.
CHION Michel, Le son, éd.
DELALANDE François, « Le paradigme électroacoustique » in Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle,
sous la dir. de NATTIEZ Jean-Jacques, volume 1, Actes Sud, Cité de la musique, 2003, p. 213-233.
NATTIEZ Jean-Jacques, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, UGE, 10/18, 1975
RUSSOLO Luigi, L'art des bruits, Avant-Gardes, Éd. L'Age d'homme,1975.
SCHAEFFER Pierre, à la recherche d’une musique concrète, Paris, Éditions du Seuil, 1952.
SCHAEFFER Pierre, La musique concrète, Que sais-je ?, Éditions. PUF, 1967/73.
SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, essai interdisciplinaire, INA/GRM/EDISUD., Éditions du
Seuil, 1966 et 1976 (2nde édition).
S CHAEFFER Pierre et REIBEL Guy, Solfège de l’objet sonore, Paris : INA-GRM, C2010/11/12, 1998.
(comporte trois CD).
SCHAFFER Ray Murray, Le paysage sonore, Éditions J.C. Latte, 1979.
UST : Les Unités Sémiotiques Temporelles, éléments nouveaux d’analyse musicale, Documents Musurgia,
ESK, 1996

B. Merlier / Notation 18/18 25/10/07