THÈSE

Pour l'obtention du grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE POITIERS
UFR lettres et langues
Laboratoire Formes et représentations en littérature et linguistique (Poitiers)
(Diplôme National - Arrêté du 25 mai 2016)

École doctorale : Lettres, pensée, arts et histoire - LPAH (Poitiers)

Secteur de recherche : Langues et littérature française

Présentée par :
Ulrich Bounguili

Les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou :

poétique d'un contre-discours en postcolonie

Directeur(s) de Thèse :
Anne-Yvonne Julien

Soutenue le 12 décembre 2018 devant le jury

Jury :

Président Dominique Carlat Professeur - Université Lyon 2

Rapporteur Dominique Carlat Professeur - Université Lyon 2

Rapporteur Xavier Garnier Professeur - Université Sorbonne-Nouvelle

Membre Anne-Yvonne Julien Professeure - Université de Poitiers

Membre Stéphane Bikialo Professeur - Université de Poitiers

Pour citer cette thèse :

Ulrich Bounguili. Les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou : poétique d'un contre-discours en
postcolonie [En ligne]. Thèse Langues et littérature française. Poitiers : Université de Poitiers, 2018. Disponible sur
Internet <[Link]
LES STRATÉGIES DU RIRE DANS L’ŒUVRE
D’ALAIN MABANCKOU : POÉTIQUE D’UN
CONTRE-DISCOURS EN POSTCOLONIE

1
 DÉDICACES

En mémoire de ma mère VOUTA Marthe à qui je fis la promesse de devenir

médecin. Je ne serai que docteur.
À Wendy, pour l’indéfectible soutien, qu’elle trouve ici l’expression de mon
infinie gratitude.
À Ulrich Jr, Adiki et à toute ma famille pour avoir suscité mes raisons de
persévérer.

3
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

REMERCIEMENTS

J’adresse d’emblée mes remerciements à la Professeure Anne-Yvonne Julien, ma

directrice de thèse, pour la qualité de l’encadrement, l’attention et la patience inlassables
tant investies afin que cette thèse arrive à son terme. Je n’oublie pas, dans le même ordre
d’idée, Monsieur Stéphane Bikialo pour les premiers encadrements et la bienveillance.
Mon sentiment de gratitude va également à ces personnes qui ont bien voulu m’accorder
un temps de lecture ou des échanges fructueux qui ont directement ou indirectement
influencé ma rédaction : Moussavou Moukendou Bruno, Evivi Nguéma, Chéryl Itanda et
Hans-Wilfried Otata. Par ailleurs, je m’en voudrais de ne point citer Madame Germaine
Moussavou qui a facilité mon arrivée en France.
C’est évidemment un crève-cœur de ne pouvoir citer tout le monde. Aussi me
contenterai-je de remercier tous ceux qui de près ou de loin, ont contribué, chacun à sa
manière, à l’avancement cette thèse.

4
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

ABRÉVIATIONS

BBR: Bleu-Blanc-Rouge
EDS: Et Dieu seul sait comment je dors
PFN: Les Petits-fils nègres de Vercingétorix
AP: African Psycho
VC: Verre Cassé
MP: Mémoires de porc-épic
BB: Black Bazar
DJV: Demain j’aurai vingt ans
TTM: Tais-toi et meurs
PP: Petit Piment

5
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Table des matières

DÉDICACES 3

REMERCIEMENTS 4

ABRÉVIATIONS 5

INTRODUCTION GÉNÉRALE 8

PREMIÈRE PARTIE : LA PLACE DU RIRE DANS LA PENSÉE LITTÉRAIRE

NÉGROAFRICAINE 51

I. LA NEGRITUDE ET L’INTENTION POLITIQUE DU RIRE : UNE POETIQUE DE LA REVOLTE 52

I.1 RIRE ET SYMBOLISME NEGRE EN QUESTION 52

I.2 SENGHOR ET LA DOUBLE ARTICULATION DU RIRE : AMBIVALENCE DU SYMBOLISME NEGRE 57
I.2.1 LE RIRE DU « LION » 61
I.2.2 LE SOURIRE DU « SAGE » 65
I.3 DES FONCTIONS DYNAMIQUE ET REPERSONNALISANTE DU RIRE CHEZ AIME CESAIRE 71
I.4 LEON-GONTRAN DAMAS OU LA REBELLION SARCASTIQUE 93
I.5 L’EMERGENCE DU REGARD INDIGENE DANS BATOUALA 111

II. DE LA RESISTANCE ANTICOLONIALE A LA DERISION POLITIQUE POSTCOLONIALE 124

II.1 DES FIGURES COMIQUES DE LA RESISTANCE : LES CAS DE MEKA ET DE WANGRIN 124
II.1.1 LE RIRE INGENU DE MEKA 124
II.1.2 LES FOURBERIES DE WANGRIN 132
II.2 DERISION ET FARCE POLITIQUES DANS LE ROMAN : CAS DE LA VIE ET DEMIE ET EN ATTENDANT LE VOTE
DES BETES SAUVAGES 137
II.2.1 LE LANGAGE DE DERISION POLITIQUE DANS LA VIE ET DEMIE : UN ACTE D’EVEIL DES CONSCIENCES 137
II.2.2 FARCE POLITIQUE ET HEROS TRAGIQUES DANS EN ATTENDANT LE VOTE DES BETES SAUVAGES 148

CONCLUSION PARTIELLE 157

DEUXIÈME PARTIE : LES STRATÉGIES DU RIRE DANS L’ŒUVRE D’ALAIN

MABANCKOU 161

I. JEUX DE SEDUCTION, BROUILLAGE DE LA COMMUNICATION : LA LANGUE COMME

PREMIER AGENT DU RIRE 173

6
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.1 ÉCRIRE EN FRANÇAIS ET RIRE A LA MARGE 173

I.2 TYPOGRAPHIE ET SYNTAXE DANS VERRE CASSE ET MEMOIRES DE PORC-EPIC : UNE POETIQUE DE LA
DECONSTRUCTION 183
I.3 POSTURES COMIQUES DU (NEO)COLONISE : ENTRE SCISSIPARITE ET FULGURANCES LANGAGIERES 190

II. LE CORPS SOCIAL COMME ESPACE DU RIRE 213

II.1 LA SOCIETE DU SIMULACRE : APPROCHE TOPONYMIQUE ET ONOMASTIQUE DU COMIQUE. 213

II.2 INTRUSION DU RIRE PROFANE DANS LE SACRE 248
II.3 LA RHETORIQUE DU CORPS : DIFFORMITES RISIBLES, LAIDEURS COMIQUES 285
II.3.1 DE LA MORPHOLOGIE FEMININE : « LE PLUS-DE-JOUIR » 307
II.3.2 LES METAMORPHOSES DU CORPS OU L’ECRITURE COMIQUE DE LA CHUTE 324

III. JEU DES FORMES, JEUX COMPLICES 336

III.1 AUX SOURCES TRADITIONNELLES DU RIRE : LE CAS DE MEMOIRES DE PORC-EPIC 341

III.1.1 CONTOURS D’UN CONTE MERVEILLEUX 349
III.1.2 FONCTION APHORISTIQUE DE L’ŒUVRE : UNE ARCHEOLOGIE DU RIRE DANS LE SAVOIR ORAL 357
III.2 FICTION ET REALITE : LA PRATIQUE DE L’AUTODERISION DANS VERRE CASSE 373
III.3 RIRE CONNIVENT, CONNIVENCE DU RIRE : L’APPEL A LA COOPERATION INTERPRETATIVE DU LECTEUR 387
III.4 LE RIRE PASTICHE : DU TEXTE MUSICAL AU TEXTE DU ROMAN 417

CONCLUSION GÉNÉRALE 425

BIBLIOGRAPHIE 435

INDEX 447

7
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

INTRODUCTION GÉNÉRALE

8
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’œuvre d’Alain Mabanckou bénéficie désormais d’une visibilité établie. Celle-ci

est garantie aussi bien par l’accueil critique et public réservé à ses œuvres que par la
notoriété que lui confèrent ses nombreuses prises de parole se déclinant en interviews
radiotélévisées, tribunes dans des journaux de premier plan 1, blogs et sites internet, et que
lui assurent les traductions de ses ouvrages en plusieurs langues 2. À cela s’ajoutent les
nombreuses préfaces d’ouvrages, la traduction en français d’ouvrages originellement
écrits en anglais 3, la contribution ou la direction d’ouvrages collectifs. Une telle visibilité
pourrait évidemment faire penser que Mabanckou est désormais abondamment lu et
étudié. Est-ce vraiment le cas ?
Si son œuvre est abondamment lue, paradoxalement, elle n’a pas encore donné
lieu à un véritable engouement universitaire. C’est dire si nous nous engageons dans un
champ de recherche in statu nascendi. Car, lorsque des études sont consacrées à l’œuvre
de Mabanckou, elles ne portent quasiment pas sur l’aspect spécifique du rire, et partant,
du comique, aspects qui dans l’esthétique de cet auteur constituent pourtant une donnée
essentielle. Sur le site [Link], l’occurrence « Mabanckou » ne renvoie qu’à une
vingtaine de thèses dont seulement six sont directement consacrées à l’écrivain
ponténégrin4. Mais, et nous l’avons à l’esprit, cet échantillon est loin d’être un indicateur
définitif. Sans doute, des travaux sont en cours et il nous plaît à penser que des mémoires
de maîtrise déboucheront sur des travaux plus amples. Les études publiées consacrées à
l’œuvre de Mabanckou peuvent se regrouper selon leur grille de lecture critique, et la
majeure partie d’entre elles relèvent de la critique sociologique, (socio)linguistique,

1
Alain Mabanckou tient notamment une rubrique littéraire dans l’hebdomadaire Jeune Afrique et publie
régulièrement des billets d’humeur, droits de réponse dans la presse française notamment Le Monde et Le
Point.
2
Le site de l’auteur indique « une vingtaine de langues » notamment l’anglais, l’hébreu, le coréen,
l’espagnol, le polonais, le catalan, l’italien, l’allemand, le suédois, le norvégien…
3
Alain Mabanckou a notamment traduit le roman de l’écrivain américain d’origine nigériane Uzodinma
Iweala acclamé par la critique Bêtes sans patrie (Beast of no nation), Paris, Les Éditions de l’Olivier, 2008.
4
Voir notamment : Régina-Marciale Carbonne-Blanqui, La Représentation des conflits chez Ahmadou
Kourouma et Alain Mabanckou 1998-2004 (Université Cergy-Pontoise, 2009) ; Gaël Ndombi-Sow,
L'entrance des écrivains africains et caribéens dans le système littéraire francophone : les œuvres d'Alain
Mabanckou et de Dany Laferrière dans les champs français et québécois, Université de Lorraine, 2012 ;
Khadi Fall Diagne, Le marronnage de l'exil : essai d'une esthétique négro-africaine contemporaine : des
précurseurs francophones à Alain Mabanckou et Fatou Diome; Armand Victorien Kouengo, Etude
comparée des thèmes majeurs dans Allah n'est pas obligé (A. Kourouma), Johnny chien méchant (E.
Dongala) et Les Petits-fils nègres de Vercingétorix (A. Mabanckou), Université Paris-Est-Créteil-Val-de-
Marne, 2010.

9
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

(socio)politique. C’est en tout cas ce que nous donne à lire le site thè[Link]. C’est dire si
notre étude se voudrait pionnière. Pour la mener à bon port, nous solliciterons différents
auteurs qui fournissent des bases théoriques propices à penser les stratégies du rire dans
l’œuvre d’Alain Mabanckou.
Il faut traverser l’Atlantique pour trouver trace d’un ouvrage essentiellement axé
sur une « poétique du rire ». Mais là encore, Alain Mabanckou n’est évoqué qu’à titre
partiel5. Nous n’avons pu que constater la rareté d’ouvrages consacrés à notre auteur et
aussi un vide en termes de ressources en lien étroit avec notre sujet. Pour autant, ces
études sont utiles pour nous et, en tout premier lieu, celles de Gaël Ndombi-Sow et de
Kokou Vincent Simédoh. L’approche sociocritique de Gaël Ndombi-Sow nous sera très
utile parce qu’elle retrace le parcours de l’écrivain, ses stratégies d’entrance, son
positionnement par rapport aux instances de légitimation critique, éditoriale et
commerciale. Il sera notamment intéressant de s’apercevoir au travers de cette étude que
la transition de Mabanckou de la poésie au roman obéit à un processus qui tient sur deux
piliers essentiels : une logique de mise en scène de soi (dont une pratique de
l’autodérision) et un travail sur la langue. Cette « esthétique de la langue d’écriture »,
Ndombi-Sow la résume ainsi : « Dans le cas spécifique de sa production littéraire, on
observe aussi bien des interférences linguistiques que des formes distinctes d’insertion et
de collage. Les textes adoptent une technique narrative où les proverbes, les dictons, les
clins d’œil littéraires, etc. jouent un rôle important »6. Ce que ne souligne pas l’analyse
est que ce travail sur la langue repose en grande partie sur une pratique ludique de
l’intertextualité.
En effet, l’ingéniosité de Mabanckou réside particulièrement dans son rapport de
proximité avec la langue française qu’il sait s’approprier dans ses infimes nuances mais
aussi infléchir dans n’importe quelle circonstance. Le langage, rappelons-le, est essentiel
dans la production du rire. Il passe très vite du statut d’outil à celui de personnage à part
entière, volant parfois la vedette aux personnages anthropomorphes. C’est en cela que
nous nous efforcerons de rendre compte des spécificités de la langue de Mabanckou dans
sa fabrication du risible en prenant d’abord en considération le caractère volubile de ses

5
Kokou Vincent Simédoh, L’humour et l’ironie en littérature francophone subsaharienne. Une poétique
du rire, thèse, Université Queens, Kingston, Ontario, Canada, 2008.
6
Gaël Ndombi-Sow, L’Entrance des écrivains africains et caribéens, op. cit., p. 165.

10
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages. Ceux-ci sont très enclins à monopoliser la parole, à s’écouter parler ou à

raconter leurs vicissitudes. Ils sont souvent grands causeurs ou grands conteurs, voire
écrivains en herbe. Et certains d’entre eux pavoisent et se targuent de parler de la façon la
plus raffinée qui soit, prenant ainsi leur grandiloquence et leurs « circonvolutions
verbales 7 » pour du raffinement.
Par ailleurs, l’essentiel des éléments biographiques proviendra de l’étude de
Ndombi-Sow. En quoi par exemple la mise en scène de soi participe-t-elle à la fois d’un
mode d’entrance et du rire ? D’abord parce que la « complicité comique » comme la
nomme Jean Émelina, Mabanckou l’établit avec son lecteur en jouant aussi de sa
personne. En effet, on retrouve progressivement chez l’auteur de plus en plus de
similitudes avec ses personnages notamment le personnage du dandy afro-parisien. Ainsi
que le souligne Ndombi-Sow, cette complicité est perceptible au seuil même des œuvres,
dans la mesure où les œuvres réédités ne sont plus neutres mais estampillées de l’image
portraiturée de Mabanckou. Or, précisément, c’est une manière, pensons-nous, d’émettre
une adresse au lecteur dans une perspective ludique et nous dit Jean Émelina, auteur d’un
essai sur les diverses formes du comique : « [d]ès que le signal a été perçu, la complicité
comique est établie ; la crainte, la sympathie ou la tension disparaissent : on ‘’entre dans
le jeu’’ »8. Autant dire que les indicateurs paratextuels constituent les premiers signaux
qui vont susciter « l’engagement affectif » du lecteur/rieur.
La réflexion de Vincent Kokou Simédoh, quant à elle, est pertinente pour nous à
cause de l’évident rapprochement du phénomène du rire qu’elle explore et de la section
qu’elle consacre à Mabanckou. Mais bien plus que ce rapprochement, cette étude
souligne la permanence de ce principe dans la littérature africaine francophone. Son
analyse s’appuie notamment sur le postulat de départ qui énonce notamment qu’il y a
« une constante au niveau de la représentation : le rire exprimé par l’humour et l’ironie
[…] deux figures [qui] sont présentes dans la littérature africaine francophone depuis le
début mais [qui] connaissent un essor et un emploi de plus en plus fréquent »9. S’il
consacre la première partie de l’analyse aux fondements théoriques du rire aussi bien sur

7
Alain Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., p. 98.
8
Jean Émelina, Le Comique, essai d’interprétation générale, Paris, Sedes, 1996, p. 60.
9
Kokou Vincent Simédoh, op. cit., p. 2.

11
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le plan philosophique que purement littéraire, son analyse entend s’intéresser « aux
fonctions que remplissent l’humour et l’ironie »10.
L’analyse circonscrit cependant son investigation au champ du roman à travers
cinq œuvres en particulier : Le Vieux nègre et la médaille (Ferdinand Oyono, 1958), Le
Pauvre Christ de Bomba (Mongo Beti, Présence africaine, 1956), Le Devoir de violence
(Yambo Ouologuem, Seuil, 1968), Et Dieu seul sait comment je dors (Présence
Africaine, 2001), Verre Cassé (Seuil 2005) d’Alain Mabanckou.
Tout en soulignant la permanence de l’écriture du comique dans la littérature
africaine francophone, Kokou Vincent Simédoh est en résonnance avec le critique
congolais Boniface Mongo-Mboussa, à la différence que ce dernier va étendre son
observation à la littérature négro-africaine tout en précisant que « [s]i cette tradition est
discrète chez les poètes, elle est manifeste chez les romanciers »11. Par ailleurs, il est
important de souligner sous quel signe Mongo-Mboussa envisage cette inclination à la
légèreté : il s’agit d’abord de signaler le rire comme un marqueur de l’indocilité. Ainsi, le
rire serait la marque fondamentale d’une parole qui cherche à apporter le discrédit face à
un texte ou une parole préexistante, antérieure et, au demeurant, antagoniste. C’est dire
que le rire vient ici accompagner ou structurer un contre-narratif, être le support d’une
démystification. Paraphrasons volontiers Frantz Fanon en suggérant que le rire est un
moyen de résistance, tout comme la paresse supposée du Noir, la danse ou la transe de
possession12.
Ce qui est plus intéressant encore dans la réflexion de Mongo-Mboussa, c’est la
distinction faite sur la prégnance de ce motif dans le genre du roman plutôt moins que
dans la poésie. Comment cela s’explique-t-il ? En s’intéressant au « risible », c’est-à-dire
au rire d’un point de vue « protéiforme »13, en d’autres termes les diverses manifestations
du comique. Toutefois, l’essai de Mongo-Mboussa ne rend guère compte de l’écueil
habilement contourné par Simédoh, à savoir le choix du genre du roman comme matériau
d’exégèse. Pourquoi ce rire est-il si foisonnant et semble-il mieux s’accommoder de ce
genre littéraire ? La poésie négro-africaine est-elle si dénuée de comique ?

10
Ibid., p. 3.
11
Boniface Mongo-Mboussa, L’Indocilité, supplément au désir d’Afrique, Paris, Gallimard, « Continents
noirs », 2005, p. 12.
12
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2009, p. 26-27.
13
Boniface Mongo-Mboussa, Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, Continents noirs, 2002, p. 35.

12
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

C’est peut-être Xavier Garnier qui fournit un élément de réponse :

Si le roman naît en Afrique sous la période coloniale, c’est peut-être parce qu’en imposant aux
sociétés africaines un ordre qui leur est étranger, la colonisation fait apparaître une dualité au
sein même du vécu, dualité qui pose la question du sens du monde. L’apparition du roman,
comme forme écrite du récit de fiction, est davantage la réinvention d’une forme adaptée à une
situation nouvelle que l’importation pure et simple d’un genre littéraire 14.

En effet, le roman présente dans le contexte colonial et postcolonial l’avantage de

pouvoir émettre diverses voix. C’est l’œuvre par excellence qui traduit sans doute le
mieux l’hybridité, la dualité d’un monde désordonné, voire déséquilibré. Le roman va en
effet exploiter les rencontres désopilantes, les hiatus culturels nés du frottement des
cultures entre autochtonie et présences allogènes. Il est évident que le choc culturel
entendu comme rencontre improbable donne lieu à des situations comiques, et c’est cette
dualité dont s’empare le roman et qui va se traduire par une forte propension au comique.
Outre l’étude de Simedoh, celle de Servilien Ukize apporte un éclairage sur la
pratique de l’intertextualité dans l’œuvre du romancier de Pointe-Noire15. Même si elle
effleure la dimension humoristique en analysant les différents aspects de l’intertextualité
chez Mabanckou, la démarche d’Ukize explore cet aspect de l’écriture de l’auteur
d’abord en tant qu’illustration du roman postmoderne. Et il s’appuie également sur
l’intertextualité pour faire valoir « le mythe de l’écrivain libre ». Deux éléments seront
toutefois exploitables pour nous, à savoir l’idée que les œuvres de l’écrivain franco-
congolais relèvent d’un « vagabondage transgénérique »16, d’une part, et, d’autre part, le
constat que « l’auteur enveloppe de façon très particulière le langage courant du
quotidien d’un voile d’humour permanent »17.
Pour ce qui nous concerne, il s’agit d’élargir aussi bien les aires géographiques
que les genres littéraires car il est évident que si la poésie de la Négritude 18 est loin de
susciter des éclats de rires joyeux, il importe d’analyser néanmoins comment elle
accueille pourtant d’emblée le motif du rire et quelles en sont les manifestations. Aussi,

14
Xavier Garnier, La Magie dans le roman africain, Paris, Puf, 1999, p. 4.
15
Servilien Ukize, La Pratique intertextuelle d’Alain Mabanckou : le mythe du créateur libre, Paris,
L’Harmattan, 2015.
16
Ibid., p. 15.
17
Ibid., p. 31.
18
Nous emploierons pour ce terme une majuscule pour ce qu’il représente : à la fois courant de pensée,
moment historique.

13
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’écriture de Mabanckou s’inscrit dans une perspective qui n’est pas qu’africaine, elle se
situe à la confluence de plusieurs courants et champs littéraires, elle ambitionne le
« décloisonnement et [le] désenclavement du texte littéraire »19. Par ailleurs, lire
utilement Mabanckou c’est aussi souligner que sa poésie, même si elle ne s’appuie pas
sur le rire comme un élément constitutif de son œuvre, n’est pas dénuée d’une dose de
sarcasme et d’ironie comme l’attestent ces vers :
prends donc ta Négritude creuse
porte-la comme viatique
surtout n’oublie pas ta sagaie
encore moins ta natte
on t’attend ainsi
vêtu de peau de léopard 20

En choisissant d’intituler sa leçon inaugurale de mars 2016 au Collège de France

Lettres noires : des ténèbres à la lumière 21, Mabanckou n’a pas seulement voulu livrer
un énième panorama diachronique de la littérature négro-africaine. Il signalait
implicitement la part d’héritage que son écriture et son statut d’écrivain doivent aux
devanciers tant du point de vue des parcours littéraires, des trajectoires intellectuelles que
des débats esthétiques contradictoires et parfois vifs qui ont jalonné ce long chemin 22. Et
bien avant cette leçon au Collège de France, Mabanckou n’a pas manqué de s’adjoindre
aux revendications des premiers auteurs noirs. Aussi rappelle-t-il solidairement :
Nous avons traversé l’Histoire d’abord comme des « sauvages » et des « indigènes », puis des
« tirailleurs » dans les guerres européennes avant de comprendre ce que voulait dire le Blanc
lorsqu’il prononçait le mot « Nègre ». Il nous fallait détourner ce mot, en faire une fierté […] et
nous nous en sommes emparés pour lancer un des mouvements les plus marquants de la pensée
noire, la Négritude.23

19
Ibid., p. 7
20
Alain Mabanckou, Tant que les arbres s’enracineront dans la terre, Montréal, Mémoire d’encrier, p. 24.
21
Alain Mabanckou, Lettres noires : des ténèbres à la lumière, coll. « Leçons inaugurales au Collège de
France », coédition Collège de France/ Fayard, 2016.
22
Que l’on se rappelle par exemple que c’est aussi sur le ton de la dérision que la Négritude est souvent
dénigrée. L’essayiste Stanislas Spero Adotevi décrit par exemple la naissance du mouvement en ces
termes : « Ils avaient fait beaucoup de latin et ils ne comprenaient pas qu’on ne les prît pas pour des
hommes pareils aux autres. Et puis toujours au bout du petit matin, un jour Césaire dit à Senghor : ‘’Il faut
que nous affirmions notre négritude.’’ Le mot était lâché, la négritude naissait. Un jour, paraît-il, place de
la Sorbonne ! » (Négritude et négrologues, Bègles, Le Castor Astral, 1998, p. 17.)
23
Alain Mabanckou, préface de La France noire : trois siècles de présences des Afriques, des Caraïbes, de
l'océan Indien et d'Océanie sous la direction de Pascal Blanchard, Paris, La Découverte, 2011, p. 6.

14
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette longue et houleuse odyssée littéraire négro-africaine est en effet traversée

par des réflexes mimétiques par rapport à l’Occident, mais aussi, et ceci très tôt, par des
appels et questionnements à propos de l’affranchissement de la gangue normative et
esthétique coloniale ; traversée également de surgissements iconoclastes, de tentatives de
subversion, de ruptures et, en somme, de quêtes manifestes de liberté. Tout en puisant
elle-même dans la longue tradition philosophique et littéraire occidentale, une telle
littérature s’est employée à exprimer sa singularité marginale en prise directe avec un
centre négateur de sa condition. Conscient et surtout admiratif de cet héritage littéraire,
Mabanckou va néanmoins avoir à l’égard de celui-ci quelques réticences. Il n’est
nullement question de canoniser la Négritude ou de se complaire dans une reproduction
de thématiques datées. Et c’est d’ailleurs le principal message de l’extrait de poésie
recensé précédemment.
En certains endroits de son œuvre, il est observable que Mabanckou convoque ses
illustres devanciers, les réintroduit dans sa propre contemporanéité, réactualise leurs
écrits et débat de façon implicite avec eux sans hésiter d’ailleurs à recourir à la dérision.
Mais toujours est-il qu’il choisira volontiers la voie et le ton de la légèreté pour susciter
une réflexion profonde. Or cet esprit badin ou provocateur est lui aussi une part de la
spécificité de son héritage littéraire. Il n’est pas rare par ailleurs qu’il se prononce sur des
débats qui ont jadis alimenté la vie intellectuelle négro-africaine.
Mais tout en se situant par rapport aux auteurs négro-africains des générations
précédentes, Mabanckou observe également les tentatives maladroites des
communautarismes parisiens notamment qui, par mimétisme, tentent de se construire une
identité basée sur une illusoire communauté d’appartenance historique originelle. Toute
l’œuvre Black Bazar reprend avec humour ces démarches maladroites.
Aussi, lorsqu’il préface l’œuvre de Ta-Nehisi Coates24, il fait observer l’histoire
commune des Africains-Américains descendants d’esclaves et ceux de la diaspora
africaine en Europe. Tout en essayant de rappeler aux lecteurs l’unité foncière de ces
deux entités écartelés depuis la traite négrière, Mabanckou souligne comment celles-ci en

24
Ta-Nehisi Coates (né en 1975), écrivain et journaliste américain. Il s’est fait connaître avec l’essai
autobiographique The Beautiful Struggle (2008), et a publié en 2015 Between the World and Me, qui a été
traduit sous le titre Une colère noire en français, réflexion substantielle sous forme de lettre au fils, sur la
pérennité du racisme contre les Noirs aux USA et qui a été couronné par le National Book Award.

15
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sont venues à entretenir paradoxalement des rapports falsifiés, oublieux voire

antagoniques :
Le Noir américain et l’Africain étaient des étrangers l’un à l’autre, et peut-être le demeureront-ils
éternellement. L’Africain a en effet une idée certaine de l’Afrique et, en cela, il a tendance à
réclamer le monopole de la source, une source dans laquelle, d’après lui, tous les lamantins
éloignés viendraient boire. À l’opposé, le Noir américain a plutôt une certaine idée de l’Afrique,
fondée sur le mythe, sur des héros aux noms magiques arrachés du continent et jetés dans la mer
pendant la « traversée ». Et ce « passé d’esclave » est souvent érigé en élément constitutif de
« l’identité noire américaine ». Nous autres Noirs de France ne pouvons revendiquer ce passé et
nous recherchons encore ce qui pourrait définir notre lutte collective au-delà du fait que nous
venons tous d’Afrique… 25

Prises ensemble, ces différentes considérations ont motivé et légitimé notre choix
d’évoquer d’abord, dans une première partie de la réflexion, la place du rire dans la
pensée négro-africaine, et ceci avec un double objectif. Il s’agit, d’une part, d’illustrer la
permanence de ce motif dans la littérature négro-africaine et, d’autre part, d’étudier ce
qui distingue Mabanckou de ses prédécesseurs. Et l’on s’apercevra vite que le rire, selon
l’époque ou la génération, assure une fonction bien particulière, fonction qui évidemment
varie et est fortement tributaire du contexte sociopolitique dans lequel ce rire s’exprime.
Il ne s’agit pas de différer une étude sur le texte du romancier de Pointe-Noire, mais bien
de le resituer dans une lignée. D’ailleurs, dès ce premier temps de notre travail, nous
envisagerons l’histoire de ce rire noir en fonction de la manière dont chaque étape a été
reçue par Mabanckou. Bien plus qu’à opérer une mise en relation comparative, notre
étude vise à cerner le projet littéraire du romancier, qui obéit manifestement à deux
objectifs principaux : dresser un examen critique de l’Afrique par des voies autres que la
moralisation vindicative ou la victimisation infantilisante. Le rire prend donc la même
valeur que la coutume de la parole oblique qui, en Afrique, est le mode de
communication privilégié pour (dé)conseiller, prévenir, aviser ou dénigrer, convaincre,
initier aux secrets, et nous entendons le démontrer. L’autre objectif de ce projet littéraire
est de permettre d’explorer une Afrique en tension permanente avec l’altérité. Ainsi naît
chez Mabanckou, et dans la continuité de Senghor, une littérature du trait d’union, celle
qui, bien qu’en contact permanent avec un fonds socioculturel africain, est innervée
d’influences extérieures et poursuit humblement l’objectif d’irriguer d’autres territoires.

25
Alain Mabanckou, « Lettre à mon ‘’frère’’ d’Amérique », préface de Une Colère noire de Ta-Nehisi
Coates, Paris, Autrement, 2016, p. 8.

16
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Il est évident que nous ne pouvons détacher notre analyse d’un contexte critique
postcolonial. Principal théoricien francophone de la postcolonie aujourd’hui dans le
champ africain, le philosophe camerounais Achille Mbembe propose une approche que
nous jugeons pertinente pour notre étude. Nous n’ignorerons pas les penseurs
postcoloniaux de langue anglaise (E. Saïd, Hommi Bhabha, Ashis Nandy…). Mais les
analyses de Mbembe, qui a travaillé essentiellement sur le contexte africain et connait
l’histoire des rapports entre colonisateurs et colonisés dans le cadre du Continent noir,
nous semblent pouvoir nous fournir des pistes intéressantes pour cette étude de l’œuvre
de Mabanckou.
Qui plus est, Mbembe entend faire le lien entre les courants de pensée
postcoloniale qui se développent dans les pays anglo-saxons depuis les années 1980 et
« la pensée de langue française (Fanon, Césaire, Senghor, […] Glissant et tant d’autres
encore ». Par ailleurs, il prend en compte « l’influence des penseurs français de l’altérité ;
Merleau-Ponty, Sartre, Levinas… » ainsi que celle des penseurs de la déconstruction
(Foucault, Derrida) 26 sur le courant des études postcoloniales. D’où l’intérêt des outils
d’analyse de Mbembe pour un auteur comme le romancier de Pointe-Noire qui, lui aussi,
souhaite établir un pont avec les écrivains de la Négritude et qui a baigné dans la culture
intellectuelle française du second vingtième siècle particulièrement.
Mais alors, qu’est-ce que la pensée postcoloniale ?
La pensée postcoloniale est une pensée bâtarde. Elle se caractérise d’une part, par
son hétérogénéité et, d’autre part, par les résonnances politiques que son discours fait
entendre. Discours empreint notamment de la conscience des luttes anticoloniales et anti-
impérialistes. Du point de vue de son origine constitutive, la pensée postcoloniale est une
« pensée éclatée »27, qui doit beaucoup à la philosophie européenne voire occidentale.
Elle formule un discours axé sur la critique « des effets d’aveuglement et de cruauté
induits par une certaine conception – coloniale – de la raison, de l’humanisme et de
l’universalisme »28. C’est pourquoi, l’un de ses champs de réflexion est celui de la
violence pratiquée par l’Europe qui, en contexte colonial, va à l’encontre de sa propre

26
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » dans la revue Esprit, propos recueillis par
Olivier Mongin, Nathalie Lempereur et Jean-Louis Schlegel, décembre 2006, p. 121.
27
Ibid., p. 117.
28
Ibid., p. 118.

17
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

éthique. Césaire parlait alors d’une « civilisation qui ruse avec ses principes »29. Il y a
donc dans le discours de la pensée postcoloniale une volonté de liquider ce passif
colonial, condition préalable à cette « humanité-à-venir », celle qui doit advenir « une
fois que les figures coloniales de l’inhumain et de la différence raciale auront été
abolies »30.
De plus, Mbembe a sa propre définition de la notion de « postcolonie ». Celle-ci
nourrit notre analyse qui s’appuie, sur les trois acceptions qui ressortent de l’esquisse
définitionnelle qu’en donne son essai De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique
dans l’Afrique contemporaine31. En effet, les trois acceptions de la notion de postcolonie
que l’essayiste dégage recouvrent tout à la fois les aspects historique ou politique du
terme et une démarche intellectuelle stimulante pour notre propre recherche. Sur le plan
historique et politique, la postcolonie désigne « des sociétés récemment sorties de
l’expérience que fut la colonisation »32, sociétés désormais régies selon des « manières
propres de produire des simulacres ou de reconstruire des stéréotypes »33. C’est dans cette
perspective que cette pensée s’emploie à discréditer la « prose coloniale » dont la
puissance de falsification est redoutable. Or, on verra qu’à travers la survivance de cette
prose coloniale dans la postcolonie, et dans la manière d’agir du sujet postcolonial,
Mabanckou émet de forts questionnements à ce propos, à travers ses personnages qui par
moment, légitiment de manière anachronique, surprenante et paradoxale les narratifs
coloniaux, quand ils ne reprennent pas à leur compte des pratiques tendancieuses
d’assujettissement de son semblable ou d’affirmation identitaire essentialiste.
Or, l’ultime caractéristique de la pensée postcoloniale utile pour nous est qu’elle
appréhende l’individu selon que son identité est faite « d’enchevêtrement et de
concaténation »34. En cela, elle défait la conception moitrinaire, égotique et circulaire de
l’identité et en appelle à « sortir de la nuit de l’identité »35. Il s’agit au final de
« réinventer le sujet » postcolonial notamment en s’efforçant de réparer chez celui-ci son

29
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence africaine, 1989, p. 7.
30
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 118.
31
Achille Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine,
Paris, Karthala, 2000.
32
Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit., p. 139-149.
33
Ibid., p. 140.
34
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 119.
35
Ibid., p. 122.

18
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

corps en tant qu’épicentre de la violence. Cette violence du corps, va se traduire chez

Mabanckou à travers le dévoilement des corps ridicules en apparence mais sans doute en
souffrance et qui déploient une rhétorique symbolique dont la finalité est de souligner la
nécessité sinon l’urgence de réparer ceux-ci, leurs « infrastructures matérielles » et leurs
« infrastructures psychiques »36 au risque de les voir se métamorphoser dans un
improbable processus de « devenir-animal »37. Celui-ci est perceptible non seulement à
travers des mutations inquiétantes mais aussi à travers une série de comportements. Dans
leur manière d’exprimer leur hilarité par exemple, les personnages de Mabanckou se
signalent de manière ostensible. Rire sonore qui n’est pas lui-même dénué de ridicule. En
d’autres mots, ils sont eux-mêmes comiques en riant, car leur hilarité se rapporte très
souvent à un comportement animal. Comme si le rire était une des manifestations du
bouleversement des équilibres et du renversement du rapport entre l’animal et l’humain.
Car est-ce un hasard si les personnages de Mabanckou peuvent tour à tour et
indifféremment rire « comme un coyote » (Verre Cassé, p. 139), « comme une vieille
bagnole » (Black Bazar, p. 70), « comme une hyène » (Mémoires de porc-épic, p. 169) ?
Ces signalements du rire en plus des diverses dénominations des personnages en lien
avec le lexique du bestiaire sauvage, disent qu’il y a par endroits en eux quelque chose
d’inquiétant et qui semble nuancer l’essence humaine de ce rire défendue notamment par
Bergson.
Toute chose qui nous incite à formuler des interrogations de la manière qui suit :
dans la façon de dévoiler, de portraiturer ou de caricaturer ses personnages, ou encore
dans la façon dont ceux-ci investissent l’espace public, Mabanckou n’invite-t-il pas à
entendre les non-dits du corps ? Ces métamorphoses et autres métaphores animalières
inquiétantes sont-elles une « manière de dire que l’homme ne devient pas réellement
animal, mais qu’il y a cependant une réalité démoniaque du devenir-animal de
l’homme »38 ? Á travers leurs multiples parades, que veulent dire lesdits corps lorsqu’ils
se signalent d’emblée par leurs excroissances ? Pourquoi les personnages de Mabanckou
expriment-t-ils ce besoin systématique de confession, ce désir de donner leur version des

36
Ibid., p. 127.
37
Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal et devenir-imperceptible » in
Capitalisme et schizophrénie, Éditions de Minuit, 2004, p. 284-380.
38
Ibid., p. 309.

19
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

faits à travers une logorrhée de composition à la fois fabulatrice, mythomane et

délirante ? Ne sont-ils pas en train d’exiger implicitement leur « instance de la cure » ?
Cure qui se déclinerait sous la forme de diverses séries de réparation d’ordre somatique,
symbolique et religieux. Le rire suscité chez le lecteur est-il l’un des remèdes à l’héritage
de l’expérience vécue de la domination ?
Par ailleurs, si le système colonial est vu comme un « transfert sur l’autre, de cette
haine de soi », la pensée postcoloniale, lorsqu’elle postule la rupture d’avec les
représentations erronées et dénigrantes de l’altérité, est également portée à inventorier et
diagnostiquer ce système, notamment ce qu’il engendre du point de vue psychique. Au
demeurant, il s’agit d’atteindre l’humanité-à-venir, « la montée collective en humanité »
qui consacre, à terme, « le dialogue d’homme à homme [qui] redevient possible et
remplace les injonctions d’un homme face à un objet »39. En d’autres mots, ces temps
forts n’adviendront pas simplement dans une confrontation avec l’Occident, encore
moins en jetant l’opprobre voire en violentant autrui, fût-il le bourreau d’hier. C’est donc
à produire un autre discours sur la postcolonie, discours, qui plus est, purgé de
ressentiment et de logique vengeresse, que nous invite la pensée postcoloniale.
Car le discours de l’Africain sur l’Afrique se veut parfois émaillé d’édulcorations
et teinté d’une doxa parfois simplificatrice, et dans cette mesure, il est inapte à rendre
véritablement compte des causes de l’incurie handicapante de l’Afrique. Une certaine
vulgate maintient notamment l’Afrique dans un discours de victimisation et postule que
les Occidentaux, anciens colonisateurs, sont ceux sur qui doivent peser toutes les
responsabilités des tares du Continent noir. Ce discours est notamment l’apanage de ceux
que Mabanckou nomment les « Noirs en sanglots ». Le sanglot étant ici entendu, selon
Mabanckou, comme « la tendance qui pousse certains Africains à expliquer les malheurs
du Continent noir – tous ses malheurs – à travers le prisme de la rencontre avec
l’Europe »40

39
Achille Mbembe, « Qu’est-ce que la pensée postcoloniale » op. cit., p. 127. Grand lecteur de Frantz
Fanon, Mbembe emprunte chez ce dernier ce projet de montée collective en humanité. La notion doit
premièrement être comprise en contexte colonial. Il s’agit en effet pour le colonisé de « se transporter, de
par sa force propre, vers un lieu plus haut que celui auquel il a été consigné pour cause de race ou en
conséquence de sujétion » (voir Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Paris, La Découverte, 2013,
p. 241-242). Il va sans dire que prise dans le contexte actuel, la notion recouvre une acception de portée
universelle.
40
Alain Mabanckou, Le Sanglot de l’homme noir, Paris, Fayard, 2013, p. 11.

20
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

D’après cette vulgate, note Achille Mbembe « l’expérience africaine du monde

serait déterminée, a priori, par un ensemble de forces dont la fonction serait d’empêcher
qu’éclose la singularité de l’être africain, cette part du soi historique africain irréductible
à tout autre. Du coup, l’Afrique ne serait pas responsable des catastrophes qui lui
arrivent ». Or précisément, « le résultat de cette longue histoire de subjugation », de ce
genre de discours sur l’Afrique est cette « difficulté du sujet africain à s’autoreprésenter
comme le sujet d’un vouloir libre et affranchi de tout »41. En somme, pour le politologue,
si la société postcoloniale est un espace dérégulé, c’est en partie à cause de la quasi-
inexistence d’un examen crédible par les Africains des problèmes de l’Afrique, lesquels
ne trouvent pas toutes leurs causes dans ces « signifiants à tout faire que sont devenus
l’esclavage, le colonialisme et l’apartheid »42. Pour sa part, et en nette résonnance
intellectuelle avec Mbembe, Mabanckou dit être « de ceux qui soutiennent que l’histoire
africaine reste à écrire avec patience, avec sérénité. Ne faire pencher la balance ni d’un
côté ni de l’autre »43. Or, que permet le rire si ce n’est aussi de garder une certaine
distance, avec le recul qui sied, et d’observer sereinement une situation, si difficile soit-
elle ?
Le discours idyllique sur l’Afrique a aussi son pendant qui se veut polémique et
prétend proposer une vision moins consensuelle de l’Afrique. Ainsi en est-il de l’écrivain
et journaliste Stephen Smith, auteur d’une réflexion qui a fait date sur les problèmes
économiques, politiques et socioculturels de l’Afrique subsaharienne, dont l’un des
ouvrages va quelque peu dans ce sens. Dans son essai iconoclaste, et souvent reçu comme
tel, il relève les paradoxes d’une Afrique maudissant l’Occident mais tout de même
friande de son « aide au développement ». Ceux-ci le conduisent à envisager le Continent
noir non plus du point de vue des accidents historiques dont il a été victime mais plutôt
du point de vue des rendez-vous qu’il n’a pas su honorer avec lui-même, préférant se
complaire dans une doxa victimaire érigée en fonds de commerce intellectuel. L’essayiste
relève notamment ce paradoxe propre à de nombreux pays africains et fait remarquer que
« les Africains sont pauvres sur un continent globalement mieux loti [que d’autres] par la

41
Achille Mbembe, « A propos des écritures africaines de soi », in Politique africaine, n° 77, mars 2000, p.
16-44.
42
Ibid., p. 31.
43
Alain Mabanckou, Le Sanglot de l’homme noir, op. cit., p. 9.

21
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

nature » et que même pour « les importants producteurs de pétrole que sont le Nigéria,
l’Angola, le Gabon ou le Congo-Brazzaville, le brut n’a que souillé l’environnement,
servi de carburant à des guerres civiles, et [surtout] enrichi une infime minorité au
détriment du plus grand nombre »44. Précisons qu’il accuse même l’Afrique de
« travaille(r) à sa recolonisation »45 en refusant de regarder avec lucidité ses reculs et ses
échecs. Il reste que cette analyse, bien qu’elle tente de s’appuyer par endroits sur les
écrits de Mbembe, ne va pas sans outrance - qu’elle emprunte d’ailleurs largement aux
écrits de Yambo Ouologuem 46 –, elle fait un constat négatif et documenté, d’ordre
journalistique, mais ne s’interroge pas toujours sur les causes séculaires des problèmes et
les sources de rebond, oubliant précisément que « [c’]est un mouvement générateur
d’expériences et d’épreuves, qui accomplit les mutations politiques africaines. »47 Aussi,
lorsque Stephen Smith affirme à propos de l’Afrique que : « La compassion qu’elle
suscite la prive d’amitié sincère »48, il faut aussi entendre, en creux, les propos de Yambo
Ouologuem qui formulait ce postulat : « Du jour où les Nègres accepteront de s’entendre
dire des vérités désagréables, ils auront alors commencé à s’éveiller au monde »49. Bien
que Yambo Ouologuem s’inscrive volontairement dans la moquerie et l’ironie pour
décrire notamment ce qu’il nomme « négrophilie philistine »50, les saillies de son propos
s’arriment toutefois aussi au positionnement de Mabanckou, notamment lorsque
l’écrivain malien affirme :
Mais rien ne saurait se bâtir en dehors d’une information objective de part et d’autre, et du choc
des vérités. Sans que le Blanc soit la victime de l’antiracisme conformiste, et sans que le Noir ne
fasse rien d’autre que de cultiver un jacobinisme aussi aliénant que braillard – et ce à titre d’alibi
ou de disculpation. Cet alibi-là permet de justifier le colonialisme blanc, et de se divertir
hargneusement en ne construisant rien 51.

Au-delà de ces tentatives de réflexion recevables mais inabouties, les essais de

Mbembe, eux, s’interrogent de façon approfondie sur les causes, et surtout, sur les

44
Achille Mbembe, « A propos des écritures africaines de soi », op. cit., p. 48.
45
Stephen Smith, Négrologie. Pourquoi l’Afrique meurt ?, Fayard/Pluriel, 2012, p. 23.
46
La notion de « négrologie » est notamment empruntée à l’écrivain malien. Celui-ci, dans sa Lettre à la
France nègre (1969), reproche notamment à l’intelligentsia négroafricaine de détourner le véritable débat
sur l’Afrique qui n’est pas imputable qu’à son histoire coloniale notamment avec la France.
47
Georges Balandier, Afrique ambiguë, Paris, Plon, (Presses Pocket), 2008, p. XII.
48
Stephen Smith, Négrologie, op. cit., p. 49.
49
Yambo Ouologuem, Lettre à la France nègre, Paris, Le Serpent à plumes, « Motifs », 2003, p. 12.
50
Ibid., p. 12.
51
Ibid., p. 99.

22
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

moyens de sortir de l’Afrique des fractures. 52 Pour ce qui est de Mabanckou, il s’agit
aussi bien de surmonter l’écueil de ce qu’on nommerait volontiers, à la suite de
l’économiste et expert international Célestin Monga, des « narratifs de l’impasse »53,
produits par ces « Noirs en sanglots », que de se tenir à distance des discours pessimistes
et « culturalistes » sur la postcolonie africaine.
Penser la postcolonie, pour Mbembe, revient donc à sortir d’une vie intellectuelle
atrophiée : c’est la voie empruntée par Mabanckou dans une œuvre qui reprend à sa
manière les trois facettes de la postcolonie abordées par Achille Mbembe. Toute l’œuvre
du romancier évoque en effet directement ou indirectement un territoire postcolonial à
savoir son pays natal, le Congo-Brazzaville, territoire où la sérénité n’est pas acquise à
titre collectif et où, paradoxalement, les individus ont intériorisé la violence, le stéréotype
et la duperie, tous ces clichés et préjugés que la doxa coloniale faisait porter sur eux, les
Africains. On verra notamment surgir la figure plurielle du pied nickelé, ce raté dont le
parcours n’est enjolivé qu’à travers l’entretien d’une illusion du personnage sur lui-
même, que seul un langage prolixe permet. Les individus choisissent de se leurrer pour
entretenir l’illusion d’une vie idéale, quitte à séduire d’autres naïfs et à les inciter à
emprunter leurs voies tortueuses. Étant donné le jeu de dupes dont elle veut rendre
compte, l’écriture comique vient manifester une vacuité collective et apporter ainsi un
éclairage nouveau sur la société congolaise ou la communauté des émigrés africains à

52
C’est dans cet ordre d’idée que se tient notamment à Dakar « Les Ateliers de la pensées » insufflés par
les penseurs Achille Mbembe et Felwine Sarr, dont les deux premières éditions (octobre 2016 et novembre
2017) ont eu lieu avec la participation effective de Mabanckou. Un peu à l’instar des grandes messes
intellectuelles et culturelles que furent les congrès des écrivains et artistes noirs (Paris 1956 et Rome 1959)
et les premiers festivals des arts nègres (Dakar 1966 et Lagos 1977), ces ateliers qui mobilisent des artistes
et intellectuels de divers domaines visent à penser l’Afrique en son sein pour mieux la panser, l’évaluer et
la situer dans sa « condition planétaire », dans son rapport au monde. Il ressort de ces échanges que la
circulation des savoirs et l’abaissement des frontières à l’intérieur de l’Afrique sont plus que jamais des
conditions urgentes aptes à amorcer un tournant décisif pour le Continent noir.
53
Célestin Monga, « Penser la famine et la peur » in Penser et écrire l’Afrique, Paris, Seuil, 2017, p. 33. Il
s’agit notamment de deux discours dont l’un serait structuraliste qui, ainsi que nous l’avons vu, pose le
poids des injustices de l’Histoire ainsi que la brutalité de l’ordre économique mondial qui maintient les
pays africains dans son immobilisme ou du moins qui vise ce but. En parallèle, il y a le discours dit
culturaliste, celui d’ailleurs dans lequel s’inscrit l’analyse de Stephen Smith, et qui veut que l’Afrique
échoue à s’émanciper par paresse et par des choix hasardeux de ses élites trop portées sur des
préoccupations d’ordre essentialiste et culturel, et qu’à l’instar d’autres peuples martyrs, elle aurait dû se
relever et faire preuve d’imagination plutôt que de larmoyer. Les deux discours conduisent à des impasses
en ce que d’une part, on ne se saisit pas des problèmes du moment, et, d’autre part, parce qu’on dénie
quasiment aux Africains d’inventorier leur passé en plus d’occulter trop vite le poids de l’histoire ainsi que
les influences malveillantes extérieures qui participent toujours des tares de l’Afrique.

23
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Paris notamment. Le choix de la dérision ici, quoi qu’on en dise, relève du paradoxe car
le sujet africain, sous la plume de Mabanckou, peine, lui aussi, à enfanter un discours
sincère sur lui-même et, par conséquent, s’accroche à ce qu’il peut. C’est alors que va
surgir notamment sur le mode de la dérision, une manière pour Mabanckou d’introduire
un discours paradoxal sur l’Afrique pour mettre celle-ci face à ses propres errements qui
sont, au final, autant de défis.

C’est dire que Mabanckou semble avoir fait le pari de rire – et de faire rire – de
maints éléments de la vie sociale congolaise et de la condition des exilés qui ont fui leur
pays d’origine. Il ne néglige donc pas les thématiques qui ont nourri la littérature négro-
africaine depuis des décennies (le rapport colonisateur-colonisé, l’école coloniale, les
désillusions de la post-indépendance54, la violence urbaine, le rapport à la tradition, le
choc des générations, l’errance identitaire) mais l’approche qu’il en a est profondément
modifiée par la distance humoristique qu’il entend tenir par rapport à l’évolution du
monde noir et des rapports entre Occident et Continent noir. Voici pourquoi notre travail
ne peut faire l’économie d’un éclairage à propos des notions du rire, du risible et du
comique.
Rappelons donc d’abord ce que recouvre le terme « rire » sous sa forme
substantivée du point de vue de sa signification la plus immédiate. Que dit le site
CNRTL55 ? Le sens premier du substantif (entrée dans la langue française en 1694) est
« action de rire », c’est-à-dire si l’on se reporte à la définition du verbe « rire » dont
l’étymologie latine est ridere. Par métonymie, est-il précisé dans l’entrée consacrée au
substantif « rire » du CNRTL : « (à propos d'un élément du visage) Expression de
gaieté ». Mais le site signale également que par extension, il peut s’agir de « l’ensemble
des éléments comiques d'un auteur ». C’est évidemment ainsi que nous l’employons
dans le titre que nous avons choisi de donner à ce travail. Ajoutons qu’il est précisé que
ce terme de « rire » peut être utilisé par analogie pour désigner le cri d’un animal

54
Voir Jacques Chevrier, « Le temps des indépendances, les illusions perdues » et « Amertumes et
espérances contemporaines » dans Littératures francophones d’Afrique noire, Edisud, « les écritures du
sud », 2003, p. 75-136.
55
[Link]

24
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

lorsqu’il est « aigu et saccadé ». Or, nous le verrons, Mabanckou jouera amplement sur
cette image animalière.
La notion renverra d’abord à la réaction du lecteur au contact des œuvres de
Mabanckou, à savoir à une réception de ses textes : le rire est ici envisagé en tant
qu’effet, en l’occurrence effet du comique. De fait, la critique rencontre facilement les
qualificatifs « allègre », « facétieux », « savoureux », « moqueur », « provocateur »,
« bouffon », chaque fois qu’il s’agit de donner la tonalité d’un nouveau texte publié de
l’auteur congolais. Si nous avons choisi de travailler sur le rire, chez Mabanckou, c’est
qu’il s’agit d’une posture humaine, qui a fasciné les philosophes depuis l’Antiquité 56 et à
laquelle ils ont associé des fonctions diverses. Il est certain que ce champ qui mobilise
des connaissances philosophiques, anthropologiques, psychanalytiques et esthétiques
nous intéresse. La question est complexe : ne s’est-on pas toujours interrogé dans
l’histoire littéraire sur la visée comique de certains textes, sur leur capacité à générer le
rire dans une perspective morale ou transgressive ?
Platon ne voyait pas l’acte de rire ou de faire rire d’un bon œil, il les voulait au
service du bien et donc destinés à un usage spécifique, avançant qu’« il n’y a qu’un
homme superficiel qui attache du ridicule à autre chose que le mal et que celui qui
cherche à faire rire en ridiculisant tout autre spectacle que celui de la folie et du vice
poursuit sérieusement une autre fin que le bien. »57. Aristote est censé être le premier à
avoir fait du rire une spécificité de l’homme puisque celui-ci est pour lui un « animal
riant » (De partibus animalium, 673 a) et il s’est intéressé au rire dans la comédie, mais le
livre de la Poétique (Livre II) qui semble lui avoir été consacré, n’a pas été conservé. Au
Moyen-Âge, dans un contexte chrétien, le rire est souvent soupçonné d’être démoniaque,
car il est du côté du corps et de la matière. Sa vraie réhabilitation se fera en Occident au
XVIe siècle avec l’humanisme de la Renaissance, en particulier, avec l’œuvre de
Rabelais qui fera l’éloge de cet attribut humain. Au XVIIe siècle, Descartes étudie le rire
dans son Traité des passions de l’âme (1648). Il le voit comme un phénomène

56
Voir en particulier Marie-Laurence Desclos (Dir.) Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce
ancienne, Grenoble, Éditions Jérôme Million, 2000. Olivier Mongin, Éclats de rire, variations sur le corps
comique, Paris, Seuil, 2002.
57
Platon, La République, Paris, Gallimard, « Tel », 1989, p. 163.

25
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

physiologique, mais qui a besoin de conditions psychologiques particulières, mélange de

plaisir et de volonté moralisante :

La dérision ou moquerie est une espèce de joie mêlée de haine, qui vient de ce qu’on
aperçoit quelque petit mal en une personne qu’on en pense être digne. On a de la haine pour ce
mal, et on a de la joie de le voir en celui qui en est digne. Et lorsque cela survient inopinément, la
surprise de l’admiration est cause qu’on s’éclate de rire, suivant ce qui a été dit ci-dessus de la
nature du rire. Mais ce mal doit être petit ; car, s'il est grand, on ne peut croire que celui qui l'a en
soit digne, si ce n'est qu'on soit de fort mauvais naturel ou qu'on lui porte beaucoup de haine58.

Hobbes, à la même époque, est l’un des premiers à avoir souligné l’esprit de supériorité
du rieur :

On pourrait donc en conclure que la passion du rire est un mouvement subit de vanité
produit par une conception soudaine de quelque avantage personnel, comparé à une faiblesse que
nous remarquons actuellement dans les autres ou que nous avions auparavant. 59

Au XVIIIe, Voltaire dans le Dictionnaire philosophique prendra ses distances par rapport
à cette idée d’un rire de rapport de forces.

L’homme est le seul animal qui pleure et qui rie.

Comme nous ne pleurons que de ce qui nous afflige, nous ne rions que de ce qui nous
égaie : les raisonneurs ont prétendu que le rire naît de l’orgueil, qu’on se croit supérieur à celui
dont on rit. Il est vrai que l’homme, qui est un animal risible, est aussi un animal orgueilleux ;
mais la fierté ne fait pas rire ; un enfant qui rit de tout son cœur ne s’abandonne point à ce plaisir
parce qu’il se met au-dessus de ceux qui le font rire ; s’il rit quand on le chatouille, ce n’est pas
assurément parce qu’il est sujet au péché mortel de l’orgueil. J’avais onze ans quand je lus tout
seul, pour la première fois, l'Amphitryon de Molière ; je ris au point de tomber à la renverse ; était-
ce par fierté ? On n’est point fier quand on est seul. 60

En revanche, ce rire du fort réapparaît au XIXe siècle dans le romantisme avec la notion
d’ironie, et avec Baudelaire, mais nous aurons l’occasion d’y revenir dans la première
partie ; citons la définition baudelairienne du rire qui fait référence au christianisme :
Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire
est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois
signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu
dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel

58
Descartes, Traité des passions de l’Âme, (1649) art. 178 « De la moquerie », [Link]
[Link]/IMG/pdf/Les_passions_de_l_ame.pdf
59
Thomas Hobbes, De la nature humaine, Chap. IX, p. 46,
[Link]
60
Voltaire, Questions sur l’encyclopédie (1770-1772) in Jean Goulemot et al., (dir.), Inventaire Voltaire,
Paris, Gallimard « Quarto », 1995, p. 1173.

26
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et
nullement dans l’objet du rire. 61

Il reste que le philosophe qui a considéré le rire comme une question

philosophique à part entière est Bergson au début du XX e siècle. Or, l’esthétique du rire
chez Mabanckou entre en étroite résonnance avec le propos du philosophe français pour
qui « il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain »62. Ce qui
semble justifier notamment chez notre écrivain une volonté de rire de tout ce qui survient
à ses personnages ou de les énoncer sur un ton comique. Mais ce qui est davantage
pertinent c’est la distinction ou le jeu de miroir entre l’humain et l’animal, ressort du rire
sur lequel Mabanckou va beaucoup investir. En effet, précise Bergson : « On rira d’un
animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude humaine.»63 Mabanckou le
sait, d’où ces parallélismes fréquents entre l’homme et son double animal, qui parfois se
confond en alter ego. D’ailleurs, les comparaisons animales utilisées à foison sont aussi
là pour rappeler qu’il ne s’agit pas seulement de convoquer ce bestiaire pour servir de
caution à une conception dystopique du monde. Aussi, si « l’homme est un animal qui
sait rire » selon de nombreux philosophes, on pourrait selon Bergson, le définir comme
« un animal qui fait rire »64. Mabanckou donne la pleine mesure à ce jeu de miroir entre
l’humain et la bête à travers Mémoires de porc-épic (Paris, Seuil, 2005). Œuvre laissant
place à la parole d’un animal qui jette un regard froid, désabusé mais surtout amusé sur la
condition humaine, celle-là même à travers laquelle s’expriment diverses notions
associées au rire. Ici, Jean-Marc Moura65 sera une ressource essentielle pour évoquer le
comique, l’humour ou encore l’ironie.
Pour ce qui est du « risible », il va concerner là aussi la forme substantivée qui
renvoie au « caractère de ce qui est risible »66. C’est particulièrement à travers l’analyse
du comique corporel que nous étudierons ce risible. Car, comme dans tout texte comique,
le roman de Mabanckou est peuplé de silhouettes qui font rire, qu’elles soient filiformes
ou de généreuse corpulence. La nudité tiendra aussi une place importante notamment

61
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, Paris, Sillage, 2008, p. 20.
62
Henri Bergson, Le Rire, Paris : Quadrige/PUF, 1995, p. 2.
63
Ibid., p. 3.
64
Ibid., p. 3.
65
Jean-Marc Moura, Le sens littéraire de l’humour, PUF, 2010.
66
[Link]

27
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

quand celle-ci se donne en spectacle ou s’exhibe ostensiblement dans des circonstances

loufoques. Mais que serait un corps comique sans l’évocation de ses infirmités et autres
difformités ?
Notre étude ambitionne d’analyser sous différents aspects et selon des grilles
diverses le rire comme « ensemble des éléments comiques d'un auteur, d'une
œuvre »67. Ces « éléments », nous les déclinerons en termes de stratégies, d’abord parce
qu’il s’agit de rendre compte d’une praxis et d’une intention de l’écrivain, et surtout de
donner sens aux mécanismes qui sous-tendent la fabrication du rire dans l’œuvre
romanesque de Mabanckou.
Le rire est donc effet, tandis que le comique est cause, source du rire. Il est ce dont
on rit et peut concerner tous les domaines de la société. Il peut s’engendrer en celle-ci
dans un rapport de force antagonique contre l’individu et vice versa. Et c’est exactement
parce qu’il est protéiforme que le comique a donné lieu à une foisonnante bibliothèque
d’études qui lui sont consacrées. C’est dire également si la notion suscite continuellement
des réflexions.
Si l’on consulte le site CNRTL sur le sens de l’adjectif « comique » et l’adjectif
substantivé « le comique », voici ce qu’on peut lire :
Comique (étymologie, lat. comicus)
I − Emploi adj. (entrée dans la langue XIVe siècle)
A.− Vx. Qui appartient au théâtre et plus spécialement à la comédie et aux comédiens.
1. Appliqué à une personne ou à un groupe de personnes
a) [À un auteur] Qui écrit des pièces de théâtre. Auteur, poète comique.
b) [À un groupe de pers.] Qui se compose de comédiens. Troupe comique.
2. [Appliqué à un genre litt. et, p. ext., artistique]
a) [Appliqué à une œuvre] Qui met en scène des comédiens (Le Roman comique de Scarron)
b) Dont le style, l'écriture relèvent de la comédie
B.− P. ext. Qui fait rire par son aspect, ses éléments drôles et bouffons.
II.− Emploi subst. masc. (entrée dans la langue
A.− [Désignant une pers.] Personne dont le rôle suscite le rire et la gaîté.
− Domaine du spectacle
1. Auteur de comédie (Aristophane, comique de l’Antiquité)
2. Acteur ou personnage de comédie; vedette comique.
B.− [Avec une valeur de neutre et souvent accompagné d'un adj. ou d'un compl. déterminatif spécifiant la
nature du comique] Le comique. Le principe du rire; l'ensemble des traits comiques d'une œuvre, d'une
situation, etc.; le genre comique.
1. Domaine du théâtre ou des spectacles
a) Le genre comique. Bas, haut comique
b) Ensemble des éléments comiques d'une œuvre ou un de ses aspects.
2. Aspect risible, parfois burlesque ou ridicule d'une personne, d'une chose, d'une situation. 68

67
[Link]
68
[Link]

28
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Jean Émelina qui a publié en 1996 l’étude Le Comique, sous-titrée Essai

d’interprétation générale, rappelle d’emblée le nombre très important d’ouvrages
théoriques sur le comique et la diversité des approches concernant une notion
particulièrement difficile à cerner dans la mesure où le champ recouvert par le comique
est très divers et ses manifestations plurielles (comique verbal, gestuel, de situation…).
Dans le phénomène comique, le critique souligne trois notions fondamentales :
« la distance » établie par le rieur avec ce dont il rit ; « l’anomalie » (d’une situation, d’un
comportement), et l’innocuité de l’objet regardé qui explique l’indifférence du rieur
C’est ce qu’il appelle une « trinité comique »69.
Évidemment, le comique exige un spectateur ou lecteur privilégié qui n’est pas
qu’insensible, mais qui est mobilisé dans un jeu interactif. C’est en quelque sorte lui qui
vient ratifier et certifier l’œuvre de Mabanckou dans son projet comique.
Le comique obéit donc à un certain nombre de conditions et exige en particulier la
distanciation, l’écart par rapport à la norme sociale. Et c’est exactement ce qui va
mobiliser le romancier de Pointe-Noire pour susciter le rire chez son lecteur. Le choix de
faire la part belle à une certaine catégorie de la population participe de cet écart. En effet,
qu’il s’agisse des alcooliques, des immigrés clandestins, des malfrats, du lumpen-
prolétariat, il s’agit de personnes qui se comportent de manière oblique par rapport à la
norme sociale. Et c’est exactement de la rupture avec ce contrat social implicite que
Mabanckou fait émerger le comique. D’où le grand nombre de comportements atypiques
évoqués dans ses fictions qui perturbent l’équilibre social. Or, qu’est-ce que le comique si
ce n’est le surgissement des anomalies ? Lesquelles anomalies se nourrissent de
paradoxes, sinon des désordres du monde. C’est la part exigée par le rire.
Il serait loisible de penser que Mabanckou privilégie la fonction distrayante de la
littérature plutôt que la fonction injonctive ou didactique. Il est plus juste de dire qu’il
s’évite les doctes prétentions sans renoncer à produire un contre-narratif, celui-là sibyllin,
mais efficace. Assurément, la véhémence du propos qui se pose en donneur de leçons ne
cadre pas avec ses ambitions littéraires. Par ailleurs, le poète-romancier doute autant du
prétendu rôle messianique de l’écrivain tant vanté que de la pertinence de l’engagement,

69
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, op. cit., p. 11.

29
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

notamment sur son versant sartrien. Sur le fronton de son blog, Mabanckou avait fait
inscrire cette phrase d’ailleurs empruntée à Sony Labou Tansi : « À ceux qui cherchent
un auteur engagé, je propose un homme engageant 70. » Nuance importante car Alain
Mabanckou dissocie l’activité de l’écriture, et partant, le statut d’écrivain de celui de
l’individu : l’écrivain doit écrire, cela va sans dire, et l’individu se doit d’agir mais, en
aucun cas, les prises de position de l’individu ne doivent prendre le dessus dans son
processus créatif. Et de surcroît, l’engagement doit répondre à un élan, relever d’une
démarche personnelle réfléchie envers une cause et non engendrer un vaste syndicat à
l’intérieur duquel les écrivains ne parleraient que d’une seule voix, avec ce que cela
implique comme risque d’enfermement. Ce choix exprime donc une volonté de l’écrivain
de s’affranchir d’un héritage littéraire négro-africain longtemps marqué par une posture
d’engagement et qui tendait à osciller entre une vision manichéenne du monde et une
recherche de pathos dans la conception de l’écriture ; deux directions qui assurément
brouillaient l’objectivité de l’écrivain 71, celui-ci ayant tendance à produire des fictions
schématiquement prévisibles puisque l’opposition Noirs/Blancs, la victime et son
bourreau, servait ici de toile de fond.
La prédominance du rire dans l’œuvre de Mabanckou apparaît comme une
démarche relativement peu commune dans les lettres francophones actuelles72 mais celle-
ci rejoint et poursuit pourtant une entreprise entamée quelques décennies plus tôt.
L’évolution du genre romanesque dans la littérature négro-africaine s’est faite dans ce
sens en s’éloignant de la Négritude qui chantait avant tout l’Afrique réenracinée et la
fierté d’être noir.
En effet, en réponse à l’entreprise de dévalorisation du Noir initiée depuis
l’esclavage jusqu’à la colonisation, la Négritude a été un mouvement essentiellement

70
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, Paris Seuil, p. 9. Ce blog a depuis lors disparu en 2011 pour être
suppléer par un site internet entièrement dédié à l’auteur. D’abord [Link] ensuite
[Link]. Si les sites sont plus élaborés, ils sont désormais dénués de la substance
interactive du blog sur lequel Mabanckou livrait des anecdotes et avis personnels.
71
En réalité, et on le verra un peu plus loin, cette volonté de démarcation vis-à-vis de la Négritude
principalement n’est qu’un vœu pieux : certes les problèmes ont évolué et la littérature ne fait pas de sur
place. Seulement, le contexte qui a fait et vu naître la Négritude a changé dans la forme mais pas dans le
fond et ces écrivains paradoxalement ne manquent pas de le relever en dépit de leur volonté de « tuer leurs
pères ».
72
Les œuvres de Dany Laferrière, Bessora vont tout de même, elles aussi, dans ce sens d’un privilège
accordé au rire dans les textes de fiction francophone.

30
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

véhiculé par le genre de la poésie, genre qui accueille moins aisément le risible. Le
lyrisme engagé de la Négritude infléchit plutôt l’œuvre vers la réflexion ou la méditation.
Il n’empêche, on le verra, tout au long de notre première partie, que la question du rire est
déjà un enjeu majeur de cette écriture. Si bien qu’il est souvent question de « déchirer les
rires banania sur les murs de France » chez Senghor quand on ne célèbre pas le rire
rebelle comme le fait Césaire :

votre rire indompté

votre rire de lézard dans les murs
votre rire d’hérésie dans leurs dogmes
votre rire irrémédiable
votre rire de vertige où s’abîmeront fascinées les villes
votre rire de tombe en retard sous leurs pieds de maître73.

Ceci visait à prendre à contre-pied l’image coloniale de l’Africain sottement rieur,

et surtout à opposer un rire offensif à un rire méprisant.
Ainsi, au discours raciste dressé face à eux, les écrivains de la Négritude
s’autorisaient déjà une contre-offensive égale sinon encore plus virulente. Du temps de la
Négritude on chantait, on invoquait, on criait et on commençait déjà à se forger les armes
du rire, cet instant étant des plus historiques. Aimé Césaire ne prévenait d’ailleurs-t-il
pas : « malheur à celui dont le pied flanche 74 ! ». C’est dans ce contexte militant où
l’écrivain africain devait être témoin de son époque et garant de sa communauté, que
l’écrivain guinéen Camara Laye subira les foudres de son homologue camerounais
Mongo Beti. Accusé par ce dernier de produire une littérature destinée à un public
occidental en mal d’exotisme, Camara Laye répondra par le mutisme. L’arbitrage de
Senghor viendra tempérer l’ardeur de Mongo Beti et rappeler à ce dernier que la création,
l’imagination ne sauraient être asservies par une idéologie et se départir d’un alliage du
beau et de l’utile ; que même l’univers décrit par Camara Laye devait être vu comme une
réponse philosophique, une forme de résistance des peuples autochtones qui, raffermis
dans leurs mœurs observent la conquête européenne avec sérénité.
Pour Mabanckou, il n’y a pas de doute, l’autonomie de l’écrivain est impérative :
il affirme notamment « Je veux privilégier, l’indépendance du romancier, et je me méfie

73
Aimé Césaire, Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 98.
74
Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1970, p. 59.

31
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de la « littérature de troupeau »75. « L’écrivain, souligne Mabanckou, devrait toujours

donner sa propre version de la condition humaine, même à l’opposé de la pensée unique
et moralisante […] On m’objectera le devoir d’engagement, l’obligation de dire les plaies
de l’Afrique, d’accuser ceux qui tirent le continent vers le bas. Mais qu’est-ce que
l’engagement si celui-ci conduit à l’effacement des individualités ? »76
Choix éditorial ou non, Mabanckou prend fait et cause pour Camara Laye qu’il
considère au demeurant comme un romancier visionnaire. S’inscrivant dans cette lignée
c’est-à-dire celle qui fait la part belle à la liberté et à l’autonomie de l’écrivain sans que
celui-ci soit obligé de faire allégeance à une autorité esthétique quelconque au risque de
voir son message englué dans des considérations idéologiques. Et c’est par les sentiers
d’une esthétique de la légèreté, au sens nietzschéen du terme, que Mabanckou a choisi de
tracer son sillon.
En ce qui concerne la littérature négro-africaine d’expression française, il faut
mentionner trois romanciers principaux à l’origine de l’introduction du risible dans le
roman principalement, ce sera l’objet du deuxième pan de notre première partie.
Il faut se rappeler que dans les années 1950, l’humour et l’ironie s’introduisent
peu à peu dans la littérature négro-africaine, en particulier narrative. Toute une série
d’œuvres de la décennie 1950-1960 vont inventer un nouveau rapport avec le lecteur. Il
ne s’agira plus seulement d’émouvoir et de dénoncer mais également de provoquer. Des
romans introduisent le grotesque 77 et s’autorisent un regard critique sur l’Afrique. Bien
qu’il s’agisse toujours de poursuivre l’entreprise de démolition du système colonial et de
ses avatars, en vue d’amorcer son démantèlement à court ou moyen terme, les stratégies
discursives, narratives ne sont plus les mêmes : la dérision, la subversion deviennent les
maîtres-mots. À ce titre, les romans de l’auteur camerounais Ferdinand Oyono Le Vieux
nègre et la médaille ainsi que Une Vie de boy, parus tous deux en 1956, se présentent

75
Alain Mabanckou, Lettre à Jimmy, Paris, Fayard, 2007, p. 75.
76
Ibid., p. 75-76. Cette déclaration s’inscrit dans le droit fil d’une position de l’auteur énoncée bien plus tôt
dans la préface qu’il signe pour la réédition en 2006 de ce classique des lettres africaines. Préface qui
consacre l’œuvre comme étant « pleine de fraîcheur que connaissent peu de récits africains publiés à la
même époque, récits souvent datés, moralisateurs, dénués de la magie qui fait qu’un texte puisse survivre à
plusieurs générations et considérer le futur avec sérénité. »
77
Pour ce qui est de notre analyse, nous nous référons à la définition suivante qui sied le mieux : « un mode
comique modelant les traits de caractère jusqu’à les rendre étranges et grimaçants, et réalisant un mélange
entre l’étrange (ou monstrueux), le satirique et le bouffon » voir Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire du
Littéraire, Paris, Quadrige / Puf, 2002, p. 328.

32
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

comme des références en la matière. À travers ses œuvres, Ferdinand Oyono étudie et
décrit la société coloniale à travers ce qu’elle a de plus comique : des situations cocasses
illustrent la dialectique conflictuelle entre le colon et le colonisé, car l’auteur se permet
d’ironiser sur leurs rapports de force. Mais il montre aussi le sentiment d’amour-haine qui
naît chez le nègre idolâtrant l’homme blanc. Et quand il hait le colon, le colonisé rêve
néanmoins de s’acoquiner avec la femme de celui-ci (Une Vie de boy)…
Couronné du Prix Renaudot en 1968, Le Devoir de violence de l’écrivain malien
Yambo Ouologuem opère une autre rupture dans la littérature négro-africaine. Racontant
l’histoire de la dynastie dite des Saïfs, le roman pointe du doigt la barbarie ambiante chez
ce peuple autochtone d’Afrique et souligne la culpabilité des chefs coutumiers africains
complices dans un troc esclavagiste et colonialiste où ils n’hésitaient pas à livrer les leurs
aux Arabes. Cette vérité dérangeante aux yeux des chantres de la Négritude, cette vérité
ignorée ou sciemment occultée, déconstruit les mythes valorisants érigés autour du
continent africain. À la suite de Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma publie Les
Soleils des indépendances, un texte qui dresse, sans complaisance, le bilan négatif de la
situation de l’Afrique postcoloniale. Le héros Fama, jadis noble mandingue n’est plus
qu’un individu comme tout autre et qui, désormais sans repères, peine à comprendre le
bien-fondé de ces indépendances tant revendiquées 78. Celles-là même qui l’ont
clochardisé.
Après s’être allègrement gaussés du système colonial, dans les années 1950, après
avoir démythifié les indépendances dans les années 1960, les écrivains consacrent les
décennies 1970 et 1980 à exprimer leur désenchantement : les despotes sont ridiculisés et
leurs extravagances pointées du doigt. Cette période des « pères de la nation » introduit le
carnavalesque dans la littérature africaine ainsi que le grotesque. Les écrivains congolais
tels Sony Labou Tansi (La Vie et demie Seuil, 1979), Henri Lopès (Le Pleurer-rire,
Présence Africaine, 1982), exploitent astucieusement l’image caricaturale que le politique
africain donne de lui-même, d’autant que son pouvoir se veut démonstratif jusqu’à

78
Senghor qui lutta pour l’indépendance sous l’étendard de la Négritude a tout de même régné deux
décennies sur le Sénégal. Et au regard de son exercice du pouvoir et de nombre de ses homologues
africains, ces mots de Césaire pouvaient lui être destinés : « Il est temps de mettre à la raison ces nègres qui
croient que la Révolution ça consiste à prendre la place des Blancs et continuer, en lieu et place, je veux
dire sur le dos des nègres, à faire le Blanc » Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe op. cit. p. 84

33
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’ostensible. Cette écriture du risible politique s’inscrira aussi dans une vision plus
globale du rôle de l’écrivain, héraut de sa communauté et aux chevets de la veuve et
l’orphelin. Prise dans sa globalité, cette génération d’écrivains peut, de ce fait, se
réclamer des idées sartriennes de l’engagement en littérature à travers le sévère
réquisitoire qu’ils adressent aux autocrates africains.
À partir de la décennie 1990, les écrivains prennent du recul, d’aucuns affirmeront
qu’ils se désengagent. Paradoxalement, cette décennie coïncide avec une ère très sombre
pour le continent africain : instabilités politiques, guerres civiles, pandémie, génocide,
dévaluation monétaire, crises socio-économiques sont entre autres ses maux. Cependant,
les conflits armés ne laissent pas indifférents les écrivains qui les illustrent à travers des
fictions remarquables notamment Allah n’est pas obligé (Seuil, 2000) d’Ahmadou
Kourouma, Johnny chien méchant (Le Serpent à plumes, 2002) d’Emmanuel Dongala,
Murambi, le livre des ossements (Acte Sud, 2000) de Boubacar Boris Diop, Moissons de
crânes (Le Serpent à plumes, 2000) d’Abdourahman Waberi. Mais cet élan testamentaire
ne dure qu’une dizaine d’années79. Les écrivains ont à l’esprit de contourner l’écueil, le
piège de l’écriture collective et se signalent par leur volonté de se débarrasser des
modèles du discours engagé ou de l’écriture-émotion qui empêchent d’envisager la
littérature autrement que comme une caisse de résonance idéologique, un porte-étendard
du problème noir, sinon africain.
En se délestant d’une écriture victimaire, douloureuse, à l’instar de Tierno
Monénembo, les écrivains africains réclament de plus en plus un droit à « raconter des
histoires », et en particulier des histoires qui plaisent ou amusent. C’est en substance le
plaidoyer formulé par l’illustre écrivain guinéen lors d’un passage au Centre Culturel
Français Saint-Exupéry de Libreville au Gabon80. Un tel désir de plaire n’est pas gratuit,
il va de pair avec un souci d’apporter autre chose que le misérabilisme ou un avatar
esthétique du même type dont on voudrait que l’Afrique ait l’apanage. L’éclatement de
la bulle littéraire oblige en effet les écrivains issus du Continent noir à plus de rigueur et

79
On remarquera que les éditions Le Serpent à plumes ont publié de nombreux ouvrages dans les années
2000 liés aux conflits en Afrique. Il est intéressant de savoir s’il s’agissait d’une simple coïncidence dans
cette volonté d’ensemble de dire l’horreur qui frappait le continent africain.
80
Tierno Monénembo « Tous les engagements se sont embourbés », entretien accordé au Gabon au site
[Link] en avril 2009
consulté en décembre 2010.

34
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

donc de détachement par rapport à la part de soi qu’ils apportent à leurs œuvres, et ils ne
s’adressent plus primordialement aux seuls Africains mais aux citoyens du monde entier.
C’est en quelque sorte le canevas de la « littérature de la migritude » que croit déceler
Jacques Chevrier. Pour ce spécialiste de la littérature africaine, il s’agit pour ces écrivains
d’origine africaine et résidant en Occident et principalement à Paris, d’évoquer une
« Afrique extra-continentale dont le centre de gravité se situe quelque part entre
Belleville et l’au-delà du périphérique »81. Ce qui suppose par conséquent poser un regard
sur ce que nommait déjà en son temps Ouologuem à savoir « l’Afrique des banlieues »82.
Loin donc de la binarité oppositionnelle Afrique-Occident qui a tant nourri les écrits des
premiers auteurs négro-africains. Il s’agit non pas d’ignorer ou de taire les forces d’inertie
qui existent en Afrique mais d’investir ses aspects inexplorés et les moyens de le dire. Il
n’est plus question non plus de tirer à hue et à dia sur les responsables extérieurs – réels
ou supposés – des plaies de l’Afrique, mais de s’autoriser un tant soit peu une
autocritique. Il est enfin question de rompre avec le grégarisme qui a, quelque peu,
caractérisé les écrivains africains depuis notamment l’avant-gardiste Négritude.
Se dessine alors une certaine tendance à la légèreté dont s’autorise Mabanckou,
pour choisir une tonalité moins sombre dans ses fictions ou ses textes narratifs, comme
pour signaler qu’en dépit des circonstances, assurément préoccupantes, sur les plans
économique, social, politique, la gaieté n’a pas outre mesure déserté la plume des
écrivains.
Il est donc légitime de se demander si le rire n’a pas été, sous des formes très
diverses, une des directions récurrentes des auteurs africains. S’il a jadis servi à
déconstruire l’image d’Épinal du nègre simplet dans le contexte militant de la poésie de
la Négritude, puis à railler les présidences à vie lorsque le roman a affiché une visée
satirique, il s’octroie aujourd’hui une place de choix, chez certains, et tout
particulièrement chez Mabanckou, en permettant de réévaluer le rapport
Afrique/Occident.
Égayer, faire rire, faire surgir le rire d’une situation pourtant grave est loin d’être
l’entreprise la plus aisée ou la plus évidente ; mais quand on y parvient, il va de soi qu’on

81
Jacques Chevrier, Anthologie africaine I : le roman et la nouvelle, Paris, Hatier, « Monde noir », 2002, p.
325.
82
Yambo Ouologuem, Lettre à la France nègre, op. cit., p. 50.

35
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

emmagasine de la sympathie auprès de son public, de son auditoire, de ses lecteurs. Il est
d’ailleurs intéressant de constater que de nombreux humoristes du monde du spectacle
figurent au palmarès des personnalités préférées des Français. Il y a assurément dans le
rire une entreprise de séduction, laquelle se fonde sur une série très vaste de stratagèmes.
Quelles stratégies déploie Mabanckou pour susciter le rire de son lecteur ? Quelle part de
créativité personnelle apporte-t-il par rapport aux recours à une tradition classique du
rire ? Ce questionnement se déploiera dans la deuxième partie de notre réflexion.
Mais lorsqu’un texte suscite aisément sourires ou rires, l’intention foncière que
poursuit le romancier peut être dévoyée ou passer inaperçue ; c’est d’ailleurs en cela qu’il
convient de rappeler l’exergue rabelaisienne invitant le lecteur à « rompre l’os » afin de
gouter à « la substantifique moelle »83. Le rire invite donc indirectement le lecteur à
décrypter une intention derrière la légèreté apparente des mots qui le véhiculent. Quelle
interprétation faire de ce qui se présente comme le risible dans l’écriture de Mabanckou ?
Est-ce une simple volonté de distraire son public qui l’anime ou un moyen de réconcilier
deux fonctions essentielles de l’écriture, à savoir la volonté de séduire le lecteur et de le
sensibiliser de ce fait à des questions existentielles et sociales spécifiques ?
Nous commencerons d’abord par montrer que Mabanckou met en scène son
rapport à la langue française de manière humoristique. Le romancier qui, à un moment, a
adopté la notion de littérature-monde en français 84 ne se coule pas dans la langue du
colonisateur sans problématiser sa relation au français : il use d’ailleurs de pratiques qui
explorent une autre dimension de la langue parlée à travers sa transcription
scripturale. L’attention se portera en particulier sur les libertés prises avec la typographie
qui, ici, n’est pas un artifice gratuit. Nous démontrerons que le romancier travaille à une
transformation et à une délocalisation de la langue, il en fait un instrument légitime pour
traduire l’Afrique contemporaine. Il sait qu’ignorer un rapport nécessaire avec les langues

83
François Rabelais, Gargantua, Paris, LGF, « Les Grands classiques de poche », p. 35.
84
En octobre 2007, aux côtés entre autres de J-M G. Le Clézio, Édouard Glissant, Erik Orsenna,
Mabanckou fait partie des signataires du manifeste Pour une littérature-monde. Celui-ci lançait un appel à
signer « la mort de la francophonie » en ce que celle-ci véhicule une perception coloniale et entretient un
rapport de supériorité entre la France et les autres aires géographiques où l’on parle et écrit en français.
C’est dans cette veine que Mabanckou publie quelques années plus tard l’essai autobiographique Le Monde
est mon langage et à l’intérieur duquel il rend notamment un hommage appuyé à Édouard Glissant.
[Link]
sur-le-monde_883572_3260.html

36
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

africaines serait vain. Dans cette mesure, nous ferons l’hypothèse que le travail
d’oralisation du français conduit dans chacun de ses textes n’est qu’une tentative parmi
tant d’autres d’infléchir la langue pour trouver une articulation entre différents domaines
linguistiques. Et ces fulgurances langagières deviennent évidemment des ressorts
efficaces du rire.
Mabanckou entretient de fait une relation très ludique avec la langue, comme on
peut le deviner à travers le discours de toute une série de personnages qui ne sont pas
avares de bons mots ou qui s’essaient au mot d’esprit avec des fortunes diverses. C’est
l’un des moments de l’acte de lecture le plus plaisant parce que riche d’une complicité
avec l’auteur-inventeur.
L’intention ludique se manifeste de façon privilégiée dans certaines fabrications
linguistiques. L’étude de recension et de classification que Freud consacre au mot
d’esprit85 est particulièrement éclairante pour notre démonstration dans la mesure où elle
élucide aussi bien les mécanismes d’élaboration du mot d’esprit que l’effet comique de ce
dernier. Freud s’intéresse en effet d’une part aux « processus psychiques qui président
à la formation du mot d’esprit » et, d’autre part, à « ceux qui président à sa réception »86.
Le deuxième pan de ces préoccupations est particulièrement porteur pour nous, pour deux
raisons.
En premier lieu, nous tenterons d’étudier la relation que Mabanckou établit entre
son lecteur et lui afin que l’acte de lecture débouche sur l’acte de rire. On sait que, dans
ce contexte, le romancier doit donc s’assurer que cette compréhension soit effective pour
produire l’effet escompté, ce qui va supposer un encadrement, une orientation du lecteur.
Les mots d’esprit ou les calembours utilisés pour amuser le lecteur devront correspondre
à l’encyclopédie de ce dernier.
En second lieu, il sera utile de faire observer que Mabanckou déploie également
un personnel qui s’emploie souvent à faire de l’esprit, à jargonner ou à faire étalage d’une
science qui n’en est pas une. Or, en particulier pour ce qui est des calembours, et autres
jeux de mots, la réceptivité attendue par les personnages n’est pas toujours au rendez-
vous. Il n’est pas rare ainsi que certains des protagonistes se couvrent de ridicule en

85
Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Paris, Gallimard, NRF, 2007.
86
Ibid., p. 118-119.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

voulant faire de l’esprit face à un auditoire qui n’est pas toujours outillé pour décrypter le
second degré de telle ou telle expression. La classique recette du pédantisme comme
moyen de faire rire est ici en jeu. Et que dire de sa mise en œuvre dans le contexte de la
postcolonie ? N’est-ce pas un gage supplémentaire de comique ?
Les œuvres de Mabanckou s’appuient également sur les jeux de mots allusifs.
Sans doute parce que ceux-ci ont un capital comique certain qui renforce entre autres le
plaisir de la lecture, la relation avec le lecteur, et partant l’implication de celui-ci. Á quoi
tient cette implication sinon aux prodigieux effets des jeux de mots sur le lecteur ?
Sigmund Freud rappelle que face à un mot d’esprit, on distingue deux étapes cognitives
essentielles à savoir la « stupéfaction » c’est-à-dire la surprise ou l’inconfort face à une
tournure d’apparence inintelligible ; et « l’illumination » autrement dit ce moment où le
lecteur en l’occurrence s’est saisi du sens définitif d’un mot, d’une expression : « le
comique […] résulte de ce que la stupéfaction se trouve résolue, le mot compris. »87 Or la
compréhension du sens caché, implicite, de telle ou telle expression, c’est l’un des axes
majeurs de l’esthétique de notre auteur.
Puis nous verrons que le rire fonctionne dans cet univers romanesque par la
convocation d’un personnel littéraire typé et singulier. En effet, ce personnel est bien
défini. Il se situe parmi les couches les moins aisées de la société, les parias, les
marginaux, ceux-là même qu’il est intéressant d’entendre si bien que leur regard sur la
société est pour le moins décapant : alcooliques, réfugiés de guerre, villageois, orphelins,
enfants de la rue et autres arsouilles. Ces personnages déclassés font partie de ceux-là que
Pierre Sansot (1928-2005), sociologue français, nomme « les gens de peu ». Le « peu »
ici n’étant pas que « la petitesse ou la mesquinerie mais plutôt un champ dans lequel il est
possible d’exceller ou de se montrer médiocre. »88 Ces êtres ordinaires, ces « gens sans
importance » qui n’intéressent personne si bien que « [l]eur disparition – à la différence
de celle des grands – ne serait pas remarquée et ils seraient vite remplacés par d’autres
gens sans importance. »89
Pourtant, et Mabanckou en a conscience, ces gens ordinaires ne sont pas dénués
d’intérêt, d’où la place prépondérante qu’il leur accorde, insistant notamment sur leur

87
Ibid. p. 50.
88
Pierre Sansot, Les Gens de peu, Paris, PUF, 1991, p. 7.
89
Ibid., p. 8.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

facette « médiocre ». Leurs petites prouesses comiques, leurs stratégies de survie donnent
sens à la vie de la communauté, lui octroyant son supplément d’âme. D’ailleurs, la ville,
le quartier vibrent au rythme de leurs déboires. Aussi ajoute Sansot : « une ville, une
société vivent du nombre de ces hommes indéterminés qui peuplent les métros, les
avenues, les magasins. Sans eux, une cité deviendrait irréelle, effrayante, comme sinistrée
dans son inhumanité »90 ; et nous dirons pour compléter, que, sans ces personnages « de
peu », la cité postcoloniale que convoque Mabanckou serait sans gaieté, sans magie, sans
émerveillement. Mabanckou nous convie à nous égayer de leur brin de folie, leurs petites
combines et leurs petits arrangements avec la vérité. En d’autres termes, s’intéresser aux
petites gens, les mettre en scène c’est regarder la postcolonie autrement, c’est faire
entendre l’écho de cette partie de la population qui survit dans son microcosme, sur des
faits divers et autres vicissitudes d’une réalité qu’elle s’emploie à conjurer. Aussi nous
dévoilent-ils « petits calculs, faiblesses, ambitions […] avec en prime un certain charisme
et un sens très poussé de la théâtralité »91. « Qu’ils arrivent nous dit encore Sansot, dans
une condition précaire, à rire, à bavarder, à inventer de belles histoires, nous paraît
témoigner de leur grandeur »92.
Le rire qui émerge des conduites sociales des gens de peu fonctionne également à
travers des figures typées et des lieux qui sont propices à la fabrication du rire : ainsi en
est-il de l’ivrogne et du lieu auquel il est associé, le bar. Ces personnages et ce lieu sont
très présents dans les romans de Mabanckou autant que l’alcoolisme l’est chez ses
personnages. Par ailleurs les protagonistes, de par leurs noms, ont des destins ironiques.
Si bien que même leurs dramatiques trajectoires ne parviennent que très partiellement à
nous les faire prendre en pitié. Autant dire que leurs vies, en résonnance avec leurs noms
transforment les principaux épisodes de leur parcours en gags. Ainsi que le note Deleuze
et Guattari, qu’il s’agisse du lieu ou d’un personnage, le nom semble « d’abord de l’ordre
de l’événement, du devenir, de l’heccéité »93 en l’occurrence insolite. C’est fort de ces

90
Ibid., p. 9
91
Ibid., p. 10.
92
Pierre Sansot, Les Gens de peu, op. cit., p. 24.
93
Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal et devenir-imperceptible », op. cit. p.
324 ; « rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter et d’être
affecté », c’est en ces termes que Deleuze définit le concept d’ « heccéité ». Sans lui donner une importance
illégitime, ce concept sera réinvesti partiellement pour étayer le segment d’analyse consacré aux enjeux de
métamorphoses des personnages en bêtes et aussi les occurrences comparatives allant dans ce sens.

39
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

observations que nous analyserons la dimension onomastique en nous intéressant au

ressort du rire dans la façon dont Mabanckou nomme personnages et lieux.
Sur le plan toponymique, ce sont les populations qui baptisent quartiers, bars et
autres rues de leurs villes ou quartiers, à leur guise, faisant entendre d’une manière à
peine voilée leur volonté de s’approprier et d’administrer leur quotidien en s’émancipant
de toute logique administrative, et donc, de toute autorité officielle et en suscitant le
désordre. Une condition supplémentaire du rire. Le désordre ou l’anomalie. Le désordre
civique est en effet l’un des ressorts du comique dans le roman mabanckouien : les
migrants africains à Paris refusent de se conformer aux lois en vigueur en matière
d’immigration et vont développer des manières d’agir en nette opposition avec la norme
adoptée par une large majorité de la société. De son côté, l’administration chargée de
réguler les flux migratoires fonctionne au gré des humeurs des gouvernants, et les
demandeurs de titre de séjour constatent que les lois en la matière changent « de
gouvernement en gouvernement » (Bleu-blanc-rouge, p. 159). Changements qui
occasionnent plus de désordre que d’efficacité dans la maîtrise des mouvements
migratoires. C’est le croisement frontal ou asymétrique entre d’une part, les stratégies de
contournements frauduleux et, d’autre part, les fluctuations administratives qui est
souvent, dans les récits de Mabanckou, une source du rire pour le lecteur. Ce désordre
comique est d’un tout autre ordre en postcolonie.
La particularité ici est que si « La Rue des cacas »94 est baptisée comme telle, il
faut y voir le signe manifeste d’un message politique. C’est ici que l’analyse collective de
Jean-François Bayart, Achille Mbembe et Comi Toulabor 95, ce qu’ils ont voulu désigner
par Le Politique par le bas en Afrique noire, trouve toute sa pertinence. Car l’idée est
que l’on peut et que l’on doit inverser la hiérarchie sociale pour mieux observer les faits
de société en postcolonie. Il s’agit de décrypter l’intégralité de la grille sociale et de
rendre toute sa complexité à la vie politique en postcolonie, à travers l’analyse des
diverses couches de la société, en partant du bas peuple jusqu’aux institutions du pouvoir,
et en passant par les institutions ecclésiastiques, la manifestation du fait religieux et les
objets de la culture. Dans son ensemble, cette approche tente de cerner les dynamiques

94
Alain Mabanckou, Verre cassé, Paris, Seuil, 2005, p. 30.
95
Jean-François Bayart et al., Le Politique par le bas en Afrique noire, Paris, Karthala, 2015.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

peu observables au sein de la société, notamment chez les populations dans leur rapport
au pouvoir. Entre jeux de séduction et de répulsion, les rapports entre populations et
pouvoir politique s’établissent parfois sur des fondements risibles. C’est ce que montre
particulièrement Comi Toulabor. La condition des « jeunes conjoncturés »96 togolais qui
défient l’autorité politique et convoitent ses attributs par dérision, croise celle des gens de
peu de la postcolonie africaine en générale. En proie aux crises économiques, ils ne se
retrouvent guère dans le discours grandiloquent sur l’Afrique empreint de mots savants
essentiellement empruntés à une sorte de sabir bureaucratique : « croissance », « bonne
gouvernance », « ajustements structurels », pour ne citer que ceux-là.
La réflexion de l’essayiste se situe dans le contexte du Togo alors présidé par le
potentat Gnassingbé Eyadema97. Il y fait observer la pratique de la dérision chez les
déclassés du système, par la profusion d’un langage unique où l’imagination se mêle à la
trivialité pour mieux disqualifier le pouvoir politique et traduire ainsi l’état des relations
entre l’élite politique africaine et son peuple, étant entendu que la dérision politique n’est
pas l’apanage d’une seule couche sociale, mais plutôt qu’elle se signale jusqu’aux
niveaux les plus subalternes de la société. In fine, en dépeignant la postcolonie aussi bien
par le bas que par le haut, Mabanckou n’en dresse pas moins une satire sociopolitique. Et
l’on sait pertinemment la visée de la satire, prise en tant que : « genre visant à dénoncer
les vices et les folies des hommes dans une intention morale et didactique »98.
Si la dérision politique est l’une des armes de prédilection de Sony Labou Tansi
ou d’Ahmadou Kourouma pour faire émerger des contre-narratifs face aux régimes
dictatoriaux en Afrique, dans un contexte de confiscation des libertés notamment celle de
la parole, elle traduit chez Mabanckou une forme d’aversion ou d’inimitié à l’égard d’une
élite en panne d’imagination politique.
Il nous faudra également voir comment l’écrivain fait de l’introduction du rire
dans tout ce qui relève du sacré un motif efficace de son œuvre, à travers notamment une
lecture revisitée de la Bible sous l’œil prétendument niais, naïf ou opportuniste de ses
96
Expression argotique employé au Togo pour désigner les jeunes en proie aux difficultés des différentes
crises socioéconomiques survenues depuis le début des années 1990.
97
Homme politique togolais né en 1935 et mort en 2005. Ancien militaire, il arrive au pouvoir à la suite
d’un coup d’État. Après un peu plus de trois décennies au pouvoir, il s’éteint après s’être assuré de la
pérennité de son pouvoir en mettant tout en œuvre pour que son fils lui succède. Celui-ci préside aux
destinées du Togo.
98
Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, op. cit. p. 698.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages dont les interprétations débouchent sur une forme d’incrédulité voire
d’athéisme. Cette offensive parodique – tonalité que nous commenterons – se traduit
encore par le truchement d’une somme d’épisodes et de discours qui jettent un discrédit
sur la pratique des rites et cultes africains d’antan : pour preuve, la figure du marabout-
guérisseur-escroc, omniprésente dans plusieurs œuvres notamment Bleu-Blanc-Rouge et
Verre Cassé ; ou l’évocation de l’univers mystico-merveilleux sur lequel repose
essentiellement Mémoire de porc-épic. Sans doute la lecture anthropologique de la
cosmogonie africaine chez Mabanckou est-elle évoquée, mais non sans causticité.
Rien d’étonnant à ce que dans un contexte qui mobilise les instruments de la satire
et de la caricature – nous y reviendrons –, intervienne une lecture appuyée et donc
comique de l’enveloppe charnelle des protagonistes. Et il ne s’agit pas que de signaler la
violence séculaire faite à ce corps en quête de son instance de cure, comme signalé
précédemment. En effet, l’auteur fait du corps un faisceau de signes aptes à déclencher
l’hilarité. Ainsi s’appuie-t-il régulièrement sur les descriptions des « difformités risibles »
et des « laideurs comiques »99. Dans un monde d’apparences et de dictature du beau, il
n’y a de place pour les moins nantis esthétiquement que dans une foire. Le héros de Black
Bazar porte ainsi le nom de Fessologue et passe pour un fin limier de la science du
postérieur, celui-ci étant censé révéler la vraie nature de l’individu aux autres. Le risible
commence ainsi par l’érection même de ce « savoir » en science par le biais d’un
néologisme.
Mais que dire de ces nègres dont l’achat onéreux des « produits à dénégrifier »
Black Bazar, p. 77) est un sport quotidien ? La représentation du physique, qui intègre
une rhétorique corporelle aussi bien des excroissances que des obsessions identitaires,
prend sous la plume de Mabanckou une tonalité moqueuse. Une plume qui varie entre les
dystrophies et les hypertrophies évoquées à travers la lucarne du caricaturiste et de
l’humour parfois extravagant qui se nourrit des effets de grossissement. Ainsi,
Mabanckou construit-il des corps en tension, comme si les personnages tentaient
inlassablement de conjurer le sort qui a élu domicile en ce corps.
Chez Mabanckou, le rire touche tout à la fois le membre de la communauté et
l’individu dans son isolement insupportable : « comique, satire et humour se caractérisent

99
Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, « Quadrige », 1995, p. 18.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

par un certain traitement du corps individuel mais aussi social »100. La farce peut dans ces
conditions devenir grinçante et sombre.
Les incursions faites dans les domaines de la satire et de la parodie nous
conduiront à poser plus largement la question du genre dans cette étude consacrée à
l’œuvre de Mabanckou. Le travestissement générique prend en effet chez notre auteur des
formes très diverses. Comment ne pas s’interroger sur la manière dont le romancier fait
correspondre les genres, rompt leurs prétendues frontières en empruntant des astuces à
chacun de ces genres. Aussi porterons-nous l’attention sur l’impact de la fable romancée
(Mémoire de porc-épic), ainsi que sur la construction d’un univers déconstruit à travers
une textualisation pour le moins surprenante comme peut l’être le roman Verre Cassé qui
est non seulement écrit à l’écart des standards normatifs de la syntaxe et de la mise en
page (absence de majuscule en début de phrase et absence de ponctuation forte), mais qui
se décline comme une œuvre combinant plusieurs aspects génériques à telle enseigne
qu’il peut se définir autant comme un recueil de chroniques que comme un livre de
confessions ou une autobiographie.
Mais si Mabanckou ne pratique pas le théâtre, il utilise à bon escient la
transposition générique pour faire rire : il a notamment recours à tous les ingrédients du
théâtre en général, et de la comédie en particulier 101, pour parvenir à cette fin, mais dans
le cadre romanesque ou le cadre autobiographique. C’est le lieu tout indiqué d’évoquer la
notion d’humour d’un point de vue définitionnel et aussi par rapport à son impact dans
cette transformation générique.
Selon le site CNTRL, l’humour est une « forme d'esprit railleuse qui attire
l'attention, avec détachement, sur les aspects plaisants ou insolites de la réalité. »102
Les dictionnaires et ouvrages critiques ou théoriques s’accordent sur le caractère
vagabond du terme français « humeur » qui a migré en Angleterre pour opérer sa mue et
revenir avec d’autres atours orthographiques et surtout sémantiques : « humor » devint
« humour » pour ensuite se propager en France dans la seconde moitié du XVIIIe, indique
Le Dictionnaire littéraire, qui précise :

100
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Puf, 2010, p. 185.
101
Il est utile de mentionner à ce propos que les romans Verre cassé et Black Bazar ont été adaptés au
théâtre et que l’écrivain poursuit le projet de faire ce dernier roman cité une œuvre cinématographique.
102
[Link]

43
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’humour participe du comique, de l’esprit, de la distance à l’égard de l’absurde, une

vision qui saccage un ordre des choses où ne règne plus l’harmonie. Il manifeste une crise du sens
– la perte des valeurs fondée sur la transparence ou la cohérence du discours – à laquelle adhère
aujourd’hui un public toujours plus large.103

Ces deux approches définitionnelles permettent de situer les œuvres de Mabanckou

dans cette perspective. Car, nous l’avons dit, Mabanckou veut bien attirer l’attention sur
la condition du Continent noir et de ses diasporas aujourd’hui. Mais il choisira ou
privilégiera les aspects les plus drôles et les moyens de les traduire répondront à cette
intention. Aussi, lorsque Jean-Marc Moura souligne que l’humour est « un phénomène
naissant du contraste, de l’incongruité »104, cela est largement applicable à Mabanckou
dont l’œuvre porte notamment sur la disharmonie de la société postcoloniale en
l’occurrence. En quoi l’humour participe-t-il alors des transformations génériques ?
L’humour rend en effet possible les mélanges des genres ainsi que des tonalités a priori
incompatibles et c’est ainsi par exemple que toute l’œuvre de Mabanckou s’empare de
tous les sujets et objets sérieux pour les charger d’humour. Ainsi passe-t-on
régulièrement du sérieux à la légèreté : Bible, masques et autres objets du sacré, faits
divers, bas corporel, sont ainsi subvertis au point de changer de registre sinon de se
retrouver mêlés à des éléments disparates pour ne plus être que des fragments
humoristiques.
Les transformations génériques, au sein même du roman, constitueront donc l’un
des temps forts de l’analyse. Ce segment consiste à montrer précisément que pour faire
rire, Mabanckou cherche d’abord à inventer de nouvelles formes d’écritures, sachant que
le rire naît aussi des écarts pris par rapport aux normes sociales. Ces transformations
génériques suggèrent aussi que d’une manière ou d’une autre, l’écrivain rit non seulement
des conventions d’une société mais également de certaines normes propres à la littérature.
Au chapitre de ces réinventions et autres subversions, on notera que le texte Verre Cassé,
tout particulièrement, entrouvre les voies du roman d’une tonalité inédite, entre nouvelle
et chronique. Mémoire de porc-épic qui a pour narrateur un animal et, en l’occurrence,
un porc-épic, renouvelle le genre de la fable animalière et en exploite tous les possibles.
Mabanckou érige cette œuvre en roman en lieu et place de l’habituel récit en vers. Il use

103
Paul Aron et al. (dir.), Le Dictionnaire littéraire, op. cit., p. 355.
104
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 27.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

pourtant de la mise en scène d’animaux aux caractères humains comme mode opératoire,
Et, qui plus est, il décrit la société humaine moins à travers des animaux qu’à travers le
regard distancié d’un animal sur celle-ci. Comment ne pas essayer de montrer à quel
point la subversion du genre de la fable confère davantage à l’œuvre son supplément
comique ? Du point de vue de la typologie, l’autobiographie est également revue et
corrigée, chez Mabanckou, elle se masque brillamment derrière le roman-confession à la
première personne.
L’intérêt d’étudier ces diverses transformations génériques est que, de prime
abord, ces formes nouvelles d’écriture surprennent, font rire par leur caractère inédit.
L’emprunt à d’autres genres, en particulier à l’écriture dramaturgique se manifeste par les
changements rapides des décors, les répliques de farce, les tirades et autres monologues,
qui seront ici parmi les traits saillants des œuvres de Mabanckou. Il sera tout autant
question de repérer comment l’auteur construit des figures comiques : l’étude
s’intéressera à leur origine sociale, aux traits de caractères récurrents que leur prête
l’auteur ainsi qu’à la lecture caricaturale proposée à travers le principe de la galerie des
portraits. Caractères d’ailleurs proches de ceux des bêtes sauvages, à en croire les
comparaisons de l’écrivain qui intègrent un large réseau d’images animalières que nous
étudierons également comme procédés du rire.
En somme, ces transformations génériques se matérialisent de deux
façons majeures : la subversion des genres et typologies traditionnelles des textes
narratifs, d’une part, et, d’autre part, les emprunts au théâtre et principalement au théâtre
comique.
Toutefois, gens de peu et autres « conjoncturés » ne doivent pas occulter les
autres figures du « personnel de l’humour » selon l’expression de Jean-Marc Moura105,
ces figures dont l’insertion au corpus littéraire est pour le romancier un moyen de faire
intervenir un « comique en sourdine »106 s’appuyant par exemple sur les procédés de
l’ironie. Dans ce registre, le personnel humoristique de Mabanckou est composé par
exemple de la figure de l’enfant (Demain j’aurai vingt ans, Paris, Gallimard, 2010) qui, à
l’instar d’un ingénu voyageur, installe par son énonciation décalée du monde des adultes,

105
Ibid., p. 227.
106
Ibid., p. 230.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

une atmosphère comique. Michel, le héros de ce roman n’a rien de commun avec le jeune
Camara107 plutôt centré sur l’historiographie de son terroir ; il n’a pas non plus la
désinvolture impertinente de Zazie108. Il se rapproche un peu plus de Matapari, un des
héros d’Emmanuel Dongala 109. En tous les cas, Michel partage avec les deux derniers
cités la capacité d’observer et d’évoquer le monde singulier des adultes, avec un regard
non assujetti au filtre rationnel de ces derniers et donc non adapté à leur monde, ce qui
laisse la place à un humour décalé, l’humour qui joue sur la naïveté de l’enfant prenant le
monde pour ce qu’il est. Autant dire que si « le rire naît à partir de stratégies de
déréalisation », le personnage de l’enfant permet ce détachement du réel faisant du rire
« la clef d’un domaine où le sérieux et la raison, avec leur conviction de tout saisir dans
l’ensemble de leurs concepts, sont mis à l’écart et en question. »110 En somme, il ne s’agit
pas, pour faire rire, de convoquer simplement un certain personnel, il faut également
mettre celui-ci dans des conditions propices à déclencher le rire, construire « un espace
de jeu où les personnages peuvent apparaître ‘’à la bonne distance’’ »111. En dehors donc
du désordre, le jeu est l’une des conditions du comique.
Mais le personnage de l’enfant est un moyen pour Mabanckou d’introduire un
discours ambigu : que faut-il par exemple retenir de l’admiration que voue Michel au
Chah d’Iran dont il suit les pérégrinations après la chute de ce dictateur iranien ?
Sommes-nous simplement dans l’évocation de souvenirs d’enfance ou dans un registre
ironique ? L’ironie est en effet une des modalités de l’écriture de Mabanckou. Dans
différentes définitions, le mot ironie renvoie à la raillerie et à un discours qui suggère
l’inverse de l’énoncé. Le site CNTRL distingue deux acceptions dont l’une classique et
l’autre plus spécifique et affiliée à la maïeutique socratique :
• Ironie : (entrée dans la langue fin XIIIe siècle) Figure de rhétorique par laquelle on dit le contraire
de ce qu'on veut faire comprendre »

• Ironie socratique : Ignorance simulée, s'exprimant en des interrogations naïves, que Socrate
employait pour faire découvrir à ses interlocuteurs leur propre ignorance 112.

107
Camara Laye, L’Enfant noir, Paris, Plon, 1953.
108
Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, 1959.
109
Emmanuel Dongala, Les Petits garçons naissent aussi des étoiles, Paris, Le Serpent à plumes, 1998.
110
Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 28.
111
Ibid., p. 227.
112
[Link]

46
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La définition qu’en donne Pierre Schoentjes 113 dans son essai rejoint globalement la
définition A du CNTRL, quand bien même son analyse s’efforce de catégoriser quatre
types d’ironie : ironie socratique, de situation, verbale, et celle dite romantique. Mais,
spécifiquement, l’ironie de Mabanckou n’est ni rhétorique ni socratique : elle est certes
portée vers la raillerie et la conception d’un discours contraire. Toutefois, bien au-delà,
elle vient s’adosser à l’intention de l’écrivain, à savoir, solliciter davantage l’effort
interprétatif de son lecteur. En cela, son ironie serait dite baroque ou postmoderne. En
effet, Schoentjes souligne que l’ironie postmoderne n’est pas antiphrastique et elle rejette
la position d’autorité de son auteur. Au contraire, elle reconnaît l’habileté du lecteur et
valide celui-ci en tant que générateur de sens. En somme, « c’est une ironie de
l’arabesque et non de la symétrie : elle exploite les ambiguïtés de la langue et rend sa
liberté d’interprétation au lecteur. »114 Par ailleurs, note Pierre Fontanier, l’ironie
« semblerait appartenir plus particulièrement à la gaieté ; mais la colère et le mépris
l’emploient aussi quelques fois, même avec avantage ; par conséquent, elle peut entrer
dans le style noble et dans les sujets les plus graves. »115 Cette précision sur les finalités
de l’ironie et son appartenance à la fois au registre sérieux et léger est une ressource
supplémentaire pour Mabanckou dont les romans capitalisent sur cette ambiguïté.
De l’analyse de cet ensemble de stratégies découlera une tentative pour cerner les
contours de l’ingéniosité spécifique de notre auteur dans sa faculté à faire rire. Pour ce
faire, nous invoquerons alors en premier lieu l’impact de la situation d’énonciation
choisie par le romancier. Celle-ci, dans l’écriture de Mabanckou induit des effets de
décalage ou de décentrage de l’écriture qui vont surprendre le lecteur. À travers la notion
de champ notamment, nous tenterons d’illustrer comment le fait pour Mabanckou
d’évoquer l’ailleurs et son folklore (au sens pittoresque) ajoute de la saveur caustique à
son œuvre : il sera intéressant de voir comment la restitution de la perception locale d’un
fait peut produire des effets désopilants. Nous ne ferons pas, dans ce contexte, l’économie
de l’attention portée au travestissement de certaines expressions figées, à la verdeur

113
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, « Point », 2001.
114
Ibid., p. 286.
115
Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 146.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

langagière des personnages ainsi qu’à leur tendance à se réfugier dans des formules
toutes faites ou léguées à la postérité par des personnages de renom.
Jean-Marc Moura note fort justement que « le texte littéraire n’est pas le médium
le plus efficace pour déclencher le rire » car une « série d’obstacles intrinsèques à la
littérature contrarie en effet le rire franc »116. Ceci fait appoint à la définition du mot
« comique » qui doit s’entendre aussi bien comme « ce qui fait rire » que comme « ce qui
prête à rire » ; la deuxième acception renvoyant à l’idée que l’effet recherché ou
l’intention de faire rire n’est pas garantie. Ce qui donne sens à l’idée de stratégies pour
réduire les contraintes susceptibles de freiner le lecteur mais surtout d’établir avec celui-
ci une certaine connivence. Et c’est là que l’analyse sémiotique d’Umberto Eco117 entre
en ligne de compte. Celle-ci incite à envisager la relation comique selon une logique
communicationnelle bipolaire car « étudier le comique […] c’est ne perdre jamais de vue
l’émetteur et le récepteur, les intentions et les résultats »118. En l’occurrence, il sera
intéressant d’investiguer les artifices mis en œuvre par notre auteur pour impliquer
davantage son lecteur dans son acte de lecture. Acte au demeurant qui relève du domaine
du jeu. Cette connivence a pour point de jonction la constitution d’un Lecteur modèle,
celui qui est capable de rire des sous-entendus du texte. Or c’est justement en cela que
consiste le comique, et le texte romanesque de Mabanckou est effectivement traversé
d’un grand nombre d’énigmes, d’ambiguïtés si bien qu’il pose au lecteur le défi de
débusquer ce qui se cache derrière chaque phrase, expression ou mot : pour rire il faut
une certaine coopération interprétative.
Enfin, nous tenterons de mettre en lumière l’originalité littéraire et stylistique
d’Alain Mabanckou. Nous verrons que, paradoxalement, cette originalité se laisse
apercevoir dans une attention portée à l’art de la citation – contournée ou non –, et des
effets comiques de cet exercice des différentes formes de réécriture. C’est ce que Henri
Godard, grand critique célinien, nomme « filigrane culturel »119 en parlant de l’art de la
citation et des références dans l’œuvre Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-

116
Ibid., p. 4.
117
Umberto Eco, Lector in fabula ou La Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset,
1985.
118
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, op. cit., p. 11.
119
Henri Godard, Commente Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1991, p. 55.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ferdinand Céline : nous nommerons ici ce procédé utilisé par Mabanckou le « rire par
l’écho », sachant qu’un tel rire se nourrit d’une certaine connivence avec le lecteur.

Cette œuvre, nous l’avons dit, est entièrement sous le signe du paradoxe. Ceci
tient au fait que dans tous ses romans, l’écrivain aborde des sujets sérieux voire
préoccupants mais avec toujours une pointe d’humour qui égaie le lecteur, reléguant ainsi
au second plan la tonalité grave qui sied souvent quand il s’agit d’évoquer certains sujets.
De ce point de vue, il est significatif de souligner que Mabanckou va, là aussi, opérer un
mouvement qui va du strict contexte africain pour s’emboiter dans une tradition littéraire
plus générale. Celle qui stipule qu’ « on peut rire du pire et du meilleur, du futile et du
grave, du bonheur et du malheur »120. En somme, il n’y a pas de thématiques relevant
exclusivement du comique chez Mabanckou. On rit beaucoup en fréquentant ses œuvres
romanesques. Ce rire est le fait des personnages ou des sujets-narrateurs des récits, mais
aussi, à l’évidence, du lecteur.
Ce jeu de distanciation systématique est facilité par une volonté de l’auteur de
séduire le lecteur. Ainsi écrit-il : « Il faut toujours pimenter les choses pour ne pas
endormir celui qui pourrait lire »121. Le comique est pour ainsi dire, l’ingrédient qui sert
ici à relever la sauce mabanckouienne. Ce rire qui se veut le plus sonore possible, Alain
Mabanckou le suscite à travers un large éventail de procédés qui relèvent aussi bien de
principes classiques du comique que de créations de l’écrivain.
L’objectif de ce travail vise à montrer que l’écriture du rire, telle qu’elle se
développe dans cette œuvre, sous diverses formes, peut se concevoir comme un contre-
narratif postcolonial et un moyen ingénieux de porter indirectement un regard lucide sur
certaines problématiques de l’Afrique contemporaine.

120
Jean Émelina, Le Comique : essai d’interprétation générale, Paris, Sedes, 1996, p. 16.
121
Alain Mabanckou, Verre cassé, Paris, Seuil, 2005, Points, p. 225.

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Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

PREMIÈRE PARTIE : LA PLACE DU RIRE DANS LA

PENSÉE LITTÉRAIRE NÉGROAFRICAINE

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I. La négritude et l’intention politique du rire : une poétique de la révolte

I.1 Rire et symbolisme nègre en question

Dans son Anthologie romancée de l’humour et du grotesque dans le roman

africain, Nicolas-Martin Granel entend montrer comment l’humour se signale dans la
littérature africaine au fil des années. Ainsi que son titre l’indique, l’ouvrage s’appesantit
sur le roman, déniant d’emblée à la poésie – celle de la Négritude en l’occurrence - des
vertus humoristiques. Et ceci s’expliquant par le caractère foncièrement rigoureux de la
poésie et aussi parce qu’elle est ce genre où le lyrisme tient une place prépondérante et
s’accommode mal de fêlure. Selon l’observation de Nicolas-Martin Granel, les poètes de
la Négritude manient cette pratique du « rire qui éclate ainsi dans le texte [et qui] est
envoyé et reçu sans rire »122, en d’autres mots ni le poète ni le lecteur ne sont dans une
communication souriante. Le premier se limitant à signaler un énoncé qui prête à rire
mais puissamment inféodé à sa posture sérieuse ; le second évidemment conditionné par
la posture du premier.
La pertinence de cette observation ne se discute pas dans la mesure où elle peut
d’ailleurs se vérifier dans la bibliographie d’Alain Mabanckou, dans laquelle on peut
effectivement noter entre ses poésies et ses autres œuvres – aussi bien les essais, les
chroniques que les nouvelles – une nette différence de ton. Celle-ci résulte beaucoup
plus du choix générique et surtout du lyrisme du poète plus présent dans ses poèmes. En
cela, l’analyse du critique trouve davantage d’illustrations de la légèreté dont les
écrivains s’accommodent aisément dans la prose plutôt que dans l’écriture poétique.
Poursuivant son analyse, Nicolas-Martin Granel semble reprocher aux poètes de
la Négritude d’avoir été « trop pressés par l’urgence historique et trop ‘’engagés’’ dans
leur œuvre pour prendre le moindre recul, le moindre temps ou le moindre mot pour
(faire) rire »123.
Il nous apparaît évident que cette observation mérite d’être plus nuancée. Le
privilège accordé au discours sérieux n’est pas dicté par les seules exigences du genre de

122
Nicolas Martin-Granel, Rires noirs. Anthologie romancée de l’humour et du grotesque dans le roman
africain, Paris, Sépia/CCF Libreville, 1991, p. 9.
123
Ibid., p. 9.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la poésie. Chez les poètes de la Négritude, il est d’abord question d’élaborer un discours
qui à la fois lutterait à « armes » égales avec toute la littérature coloniale.
Il s’agissait de donner au rire nègre toute son ampleur mystique et donc
puissamment évocatrice, lui ôtant ainsi les oripeaux dont on l’affublait grossièrement
« car » disait Léon-Gontran Damas « la patience est nègre et nègre l’ironie […] car le rire
est nègre »124.
Aussi, il ne faut pas non plus omettre que pour la première génération d’écrivains
négro-africains francophones, dont les plus illustres constituent d’ailleurs l’essentiel des
apôtres de la Négritude, l’écrivain parle pour sa communauté avec évidemment des
prétentions messianiques annonçant l’aube d’une ère nouvelle. C’est dans cette optique
sans doute qu’on peut aussi lire ces vers de Senghor : « Tant pis si je m’attendris sur les
roses du Cap-Vert !/ Ma tâche est d’éveiller mon peuple aux futurs flamboyants »125.
Une lecture attentive du Dialogue sur la poésie francophone nous offre une autre
perspective non négligeable sinon la plus essentielle. En effet, Léopold Sédar Senghor
répond aux trois poètes français : Alain Bosquet (1919-1998), Pierre Emmanuel (1916-
1984) et Jean-Claude Renard (1922-2002), ces derniers ayant évoqué leur rencontre avec
la poésie de la Négritude et surtout avec Senghor au Sénégal (notamment Alain Bosquet).
Leur réception de la Négritude ainsi que les réponses-éclairages qu’apporte Senghor sont
contenus dans cet essai littéraire épistolaire quadripartite, paru en supplément du recueil
poétique Élégies majeures (Paris, Seuil, 1979). Le poète-président y suggère sa vision des
fondements de la Négritude, qui trouve une de ses premières illustrations dans le
symbolisme rimbaldien et baudelairien ; et se nourrit des vestiges exhumés de l’univers
magico-spirituel africain.
Ainsi, à un plus haut point, le rire dans la poésie de la Négritude est davantage un
concept épistémique qui est à aborder dans un cadre théorique que Senghor nomme le
symbolisme nègre. Celui-ci, selon le poète, ayant pour fondement la vie mystique
africaine en tant que pratique du symbolisme parsemé d’images analogiques
ambivalentes. D’un point de vue poétique, ces images résultent de l’intuition en ce
qu’elle est en tant que puissance d’imagination au point de féconder un « symbolisme

124
Léon-Gontran Damas, Black-Label, Paris, Gallimard, 1954, p. 52.
125
Léopold Sédar Senghor, « Élégies des alizés », in Poèmes, op. cit., p. 263.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rayonnant du Nègre, où tous les sens – les sons, les odeurs, les saveurs, les touchers, les
formes, les couleurs, les mouvements – entretiennent de mystérieuses correspondances et
donnent naissance aux images analogiques »126
Sur la base de ces éclairages, au-delà des considérations réductrices et des
antagonismes génériques, avons-nous d’autres choix que d’évoquer le rire dans la poésie
de la Négritude selon sa mystique symbolique ? L’ambivalence n’est-elle pas la clé de
voûte du rire chez Senghor ? À travers leurs connotations sismiques du rire, les images
dans la poésie de Césaire n’illustrent-elles pas ce symbolisme ? L’ironie qui prédomine
dans la poésie de Léon-Gontran Damas n’a-t-elle pas un écho dans les symboles qu’elle
remet en cause ?
De fait, s’il est vrai que la poésie de la Négritude laisse très peu de place à
l’expression de la légèreté ou à l’humour, la question générique et la posture
volontairement militante des auteurs ne suffisent pas à expliciter ce rire qui ne fait pas
rire. Celui-ci doit être compris dans sa dimension axiomatique c’est-à-dire selon la
somme de symboles à travers lesquels il s’exprime.
Ainsi, ce chapitre inaugural s’intéressera au rire chez les auteurs de la Négritude
que sont Senghor, Césaire, Damas et René Maran, avec à chaque fois l’exploration d’une
expression particulière de ce rire dans la lutte politique, intégré au contexte qui est celui
que nous avons rappelé plus haut : il s’agit de se réapproprier ce rire pour disqualifier le
discours colonialiste et ses a priori. Bien qu’étant né sur les fonts baptismaux de la prose,
en particulier à travers l’œuvre de René Maran, le mouvement de la négritude s’est
surtout illustré en poésie notamment à travers Le Cahier d’un retour au pays natal
d’Aimé Césaire, œuvre d’ailleurs qui contient la trace originelle de la néologie
« négritude » et qui donnera son nom au mouvement. C’est pourquoi, notre analyse
s’intéressera en premier aux écritures poétiques emblématiques du mouvement, bien que
l’œuvre de René Maran soit antérieure à celles-ci. Nous évoquerons ainsi Senghor tout
d’abord puis Césaire, à travers lesquels nous signalerons qu’il ne s’agit pas chez ces
poètes de faire rire pour suggérer la gravité du non-dit, mais l’objectif reste néanmoins de
saper les fondements d’un système qu’ils abhorrent. Pour ce faire, ils procèdent à une
approche conceptuelle du rire, celle-ci opérant toujours par symboles, et consistant à

126
Pierre Brunel (dir.), Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, Paris, Archivos, 2007, p. 818.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

déconstruire l’image du nègre rieur et simplet. Cette déconstruction des imaginaires

coloniaux passe par une réappropriation du concept du rire chargé désormais des sèmes
de la lutte : le rire est alors une des armes les plus redoutables de leur discours. Cette
arme est pour Senghor la manifestation ultime de la révolte tandis qu’elle énonce chez
Césaire l’avènement d’une ère nouvelle après une précédente chaotique.
Si la poésie de Damas que nous verrons en troisième mouvement est marquée de
sarcasme, avec Batouala du guyanais René Maran nous évoquerons ensuite le pouvoir
subversif de ce rire que fait émerger le regard indigène. L’attention portée à cette œuvre
vient du fait qu’elle apparaît sur le champ littéraire francophone comme l’acte fondateur
de la négritude, œuvre qu’on n’hésite pas à présenter comme livre de chevet des étudiants
noirs en France, à l’époque de sa parution. Dans son Anthologie, Senghor présente
d’ailleurs Maran comme un des grands écrivains « qui fut un précurseur plus par ses
romans et contes que par ses poèmes »127. L’ironie se signale de façon inaugurale à
travers le sous-titre de cette œuvre Véritable roman nègre, moquant d’emblée certains
auteurs africains parrainés par l’administration coloniale et voués à produire une
littérature sans relief. Par ailleurs, le recours à l’ironie qui témoigne d’une volonté de
révolte clandestine nous amène à explorer ce fait littéraire qui joue de paroles obliques
pour susciter le rire. Celui-ci est ici qualifié de séditieux en rapport à l’auteur appartenant
à une administration à laquelle s’adressent aussi ses railleries.
Si les poésies irritées et belliqueuses de Senghor et de Césaire consacrent la toute-
puissance du mot qui transcende les imaginaires, dans l’extension des domaines de la
lutte, avec l’éclosion des écritures en prose, le mouvement de la négritude entrouvre une
autre approche du rire. Il s’agit de celle qui consacre cette fois le rire comme attitude
philosophique consistant à appréhender son existence avec une certaine distance : ici
c’est le lecteur qui rit désormais de la capacité de la littérature à désarmer les multiples
avatars de l’oppression. Mais il s’agit aussi de rire de sa propre condition en situation de
dominé à travers des figures romanesques aux trajectoires singulières. En cela, les
127
Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris,
Quadrige/PUF, 1985, p. 2. Outre René Maran, à tout seigneur tout honneur, précisons que de nombreux
auteurs méritent d’être inscrits au chapitre des figures tutélaires de la Négritude notamment l’ethnographe
haïtien Jean Price Mars dont l’essai d’ethnographie Ainsi parla l’oncle, fut une source d’inspiration
puissante pour Césaire et Senghor notamment. Outre ses publications, son activisme dans le mouvement
nègre fut considérable avec, entre autres point d’orgue, la présidence en 1956, du premier congrès des
écrivains et artistes noirs à Paris.

55
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

personnages de Ferdinand Oyono et d’Amadou Hampâté Bâ mettent en valeur le pouvoir

de la représentation. En effet, à travers Méka et Wangrin respectivement héros du Vieux
nègre et la médaille (Paris, Julliard, 1956), et de L’Étrange destin de Wangrin (Paris,
10/18, 1973), la littérature négro-africaine acquiert ses emblématiques figures héroï-
comiques. Sous la plume de Ferdinand Oyono, Méka incarne, dans l’Afrique
contemporaine et principalement durant la période coloniale, cette faculté de l’individu à
s’appuyer sur le rire pour transformer ses échecs en victoires symboliques et donc pour se
réinventer. Pour sa part, Amadou Hampaté Bâ campe un personnage dont on devine les
agissements et épisodes désopilants à travers le titre original de l’œuvre : L’Étrange
destin de Wangrin ou les roueries d’un interprète africain. Par la ruse et la farce, ce
Scapin tropical tourne en dérision les représentants de l’administration coloniale dans
laquelle il gravit les échelons et finit par s’en émanciper intellectuellement et
matériellement. Au demeurant, ces deux personnages manient une sorte de philosophie
du rire, celle qui érige celui-ci en moyen de résistance insidieuse et pacifique et, au-delà,
une forme de solution durable non négligeable face aux forces d’inerties du Continent
noir.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.2 Senghor et la double articulation du rire : ambivalence du symbolisme nègre

« Gueule du Lion et Sourire du Sage128 »

Chez Senghor, le rire est une figuration, une image plus qu’une manifestation de
gaieté. Les énoncés dans lesquels il est inséré viennent illustrer, d’une part, l’ambivalence
qui caractérise la vie du poète, et illustrer d’autre part, une esthétique, à savoir le
symbolisme nègre. Et le vers cité plus haut est emblématique de cette double articulation.
Le dictionnaire Larousse attribue deux sens au mot « ambivalence » :
• Caractère de ce qui a deux aspects radicalement différents ou opposés.
• Disposition d’un sujet qui éprouve simultanément deux sentiments contradictoires
vis-à-vis d’un même objet.
La deuxième acception sied le mieux à l’orientation de notre analyse. Non pas que
nous nous aventurerons dans une approche psychologique ainsi que peut le laisser penser
ladite définition, nous observerons cependant comment des données biographiques, font
sens avec la pensée littéraire du poète.
En ce qui concerne le symbolisme nègre, celui-ci se donne à voir comme une
donnée matricielle de création. Et que celle-ci s’est exprimée dans la littérature française
bien avant même la naissance de la Négritude. C’est du moins ce qui ressort du
« Dialogue sur la poésie francophone » cité précédemment.
Il est utile de rappeler des éléments biographiques pour mieux éclairer
l’ambivalence du poète. Celle-ci s’origine aussi bien dans la vie du poète que dans sa
démarche intellectuelle. Né au Sénégal, Léopold Sédar Senghor n’en demeure pas moins
façonné par la culture française qui brandit l’assimilation comme valeur cardinale. Il est
bon de rappeler qu’à cette époque, l’accès à la culture française représentait le saint graal
et que le futur poète-président, passé par l’institution des séminaires, faisait figure de
privilégié. Le bref rappel de ces éléments biographiques permet de situer un auteur dont
l’écriture est habitée par le tiraillement de la double-appartenance. D’où l’alternance
entre une poésie volontaire et militante et des hymnes incessants à la générosité, à la
rencontre des peuples, à la fraternité universelle.

128
Léopold Sédar Senghor, Poèmes, Paris, Seuil, 1984, nouvelle édition, p. 107 et 325.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

« Gueule du Lion Sourire du Sage ». Rappelons que cette image qui interpelle dès
le premier abord, apparaît une première fois dans le recueil Éthiopiques (Paris, Seuil,
1956). Celui-ci, doté de seize poèmes, est un condensé de l’auteur et de l’homme
politique dont la double étiquette se signale comme la source d’un tiraillement tyrannique
et cornélien. Aussi, la postface « Comme les lamantins vont boire à la source » qui clôt
ledit recueil, consacre définitivement Senghor en théoricien de la Négritude. Le poète
renouvelle et reste fidèle à son enracinement dans cette Afrique grandiose à travers ses
figures héroïques « Kaya-Magan », « Chaka », ou à travers ses bontés naturelles ainsi que
le mentionne le poème « Congo » dédié au fleuve du même nom. Pour sa part, l’homme
politique est dans l’expectative angoissante d’une réélection aléatoire, symbolisée par la
figure allégorique de « L’Absente » : ainsi sommes-nous dans une poésie de
l’ambivalence.
Les vers qui inspirent notre réflexion sont donc issus dudit recueil plus
exactement dans le poème « Messages ». Poème qui semble traduire les échanges
multiples entre le poète et son ami nommément cité (lire la dédicace qui accompagne le
titre À Cheikh Yaba Diop, Chef de province). Mis dans son contexte, ce vers est censé
décrire une « récade », un sceptre, principal attribut royal des souverains du Dahomey
(actuel Bénin), dont l’ornement symbolise le totem de son détenteur et la singularité de
son pouvoir. Pour le cas qui nous concerne, il s’agit de faire ressortir la dualité de la
gestion du pouvoir oscillant entre une impétuosité féline et un grand sens de la mesure.
D’ailleurs, cette formule pourrait se traduire aisément par « une main de fer dans un gant
de velours ». En choisissant de s’octroyer cet attribut royal, le poète se réclame de ces
nobles lignées d’antan auxquelles il rend surtout hommage, à ces souverains africains
déchus.
Cependant, présente à deux reprises (dans les poèmes « Messages » et « Élégies
pour la reine de Saba »129), cette formule suggère bien plus qu’une simple identification
symbolique : il est aisé de deviner derrière la « gueule du lion » le politique Senghor et
derrière le « sourire du sage », le poète Senghor, chantre de la fraternité entre les peuples.
Dans le mouvement de la Négritude, Senghor a servi de passerelle, de référent et
même de référence, pour la diaspora noire dont le désir de renouer avec l’Afrique comme

129
Ibid.., p. 107 et 325.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

terre originelle, était d’une ardeur manifeste. Car, « [l]a connaissance pratique de son
pays, de sa culture et de sa langue maternelles, […] apportait réellement un esprit africain
aux Antillais avides de réenracinement 130 ». Senghor a, le premier, conscience de sa
double appartenance lorsqu’il se définit comme étant un « métis culturel », comme en
témoigne son parcours qui le conduit de son Sénégal natal jusqu’aux hauts de la
connaissance avec l’obtention en 1939, de la première agrégation de lettres d’un Africain.
S’il connaît parfaitement la culture poétique française, son amour érudit pour la
civilisation africaine n'est pas moindre et le conduira à une lecture assidue des travaux
d’ethnologues tels que Marcel Griaule, Léo Frobenius, Maurice Delafosse, Michel Leiris
ou encore Placide Frans pour ne citer qu’eux 131. Cette redécouverte de l’Afrique et donc
un retour aux sources africaines s’impose d’elle-même, plus qu’une évidence, elle est une
nécessité. La postface du recueil Éthiopiques (« Comme les lamantins vont boire à la
source ») s’inscrit d’ailleurs dans cette optique. Aussi peut-on noter des éléments
paratextuels, notamment, qui traduisent bien cet élan de ressourcement. En effet, le poète
dédie certains poèmes aussi bien à des cours d’eau majestueux qu’à des figures
emblématiques et précoloniales de l’Afrique. Ainsi en est-il de ces quelques poèmes tous
parus dans Éthiopiques : « Congo » (en référence au fleuve éponyme qui délimite la RDC
et la République populaire du Congo), « Le Kaya-Magan » (hommage à cet ancien
monarque du Ghana), « Teddungal » (littéralement « Roi de l’or », il serait un ancien
souverain à l’origine d’un royaume très ancien et s’étendant dans une grande partie de
l’Afrique occidentale) ou encore « Chaka »132 (Guerrier de l’Afrique australe fondateur

130
Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine. Histoire et textes, de 1918 à nos jours, Vanves, 2004, p.
109.
131
Ces auteurs sont parmi les rares à cette époque à apporter des éclairages impartiaux et à contre-courant
du discours colonial ambiant sur l’Afrique : Marcel Griaule pour son travail remarquable sur les Dogon et
leur cosmogonie (peuple de cultivateurs et de forgerons essentiellement du Mali) ; Léo Frobenius qui en
premier récusa l’idée d’une Afrique « tabula rasa » et primitive à qui les colons auraient apporté la
civilisation ; outre sa participation active à la création de la revue Présence africaine, Michel Leiris prend
part à l’expédition ethnographique (certes instiguée par l’État français à des fins politiques et stratégiques)
« Dakar-Djibouti » (1931-1933) aux côtés entre autres de Marcel Griaule. Il acquiert une étonnante et
fascinante connaissance de l’Afrique et rendra compte de ses impressions à travers plusieurs œuvres
notamment L’Afrique fantôme (Gallimard, 1934) qui contribueront à changer le regard sur le continent noir.
132
Bien que se référant fortement au mythique personnage de l’histoire africaine, ce poème est surtout une
illustration de la situation du poète devenue ambiguë, son œuvre poétique étant contrebalancée, mise à
l’épreuve de la réalité politique. Le poète ne se dérobe d’ailleurs pas lorsqu’il explique le sens du poème,
dans cette phrase citée par Pierre Brunel: « C’est ma situation que j’ai exprimée sous la figure de Chaka qui
devient pour moi le poète homme politique déchiré entre les devoirs de sa fonction de poète et ceux de sa
fonction poétique », in Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 298.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de l’empire Zoulou au XIXe siècle). C’est encore dans la même optique d’illustration des
valeurs africaines que des indications portées en liminaire s’adjoignent aux titres des
poèmes, précisant ainsi les instruments qui prévalent à la mise en musique des poèmes.
Musique bien évidement assurée généralement par des instruments africains (kôra,
balafong133, khalam) qui sont autant de media présidant en des occasions diverses
(cérémonies cultuelles, divertissantes ou de recueillement), autant de stratégies qui
signalent et renforcent donc l’inscription du poète dans la culture séculaire africaine en ce
qu’elle revêt de poétique et de plus noble.
C’est avec la publication de son Anthologie de la nouvelle poésie nègre et
malgache (Seuil, 1947) qu’il assoit sa légitimité en même temps qu’il conforte
l’expansion des idées de la Négritude. Cette compilation de textes de seize auteurs –lui-
même compris - aussi bien africains qu’antillais donne au mouvement un écho encore
plus large. Un écho garanti notamment par la préface-manifeste Orphée noir, signée de la
plume de Jean-Paul Sartre. Par ailleurs, cette anthologie permet de faire connaître des
auteurs méconnus du grand public en France et aux USA mais dont les talents et les
préoccupations sont indéniables. La pensée de Léopold Sédar Senghor est contenue
essentiellement dans ses principaux recueils de poèmes (Chants d’ombre, 1945, Hosties
noires, 1948, Éthiopiques, 1956,) et dans les cinq volumes des essais Liberté parus entre
1964 et 1993. Mais c’est évidemment dans son œuvre poétique que transparaît la part
humaniste de sa poésie mais aussi son aversion pour toutes les formes d’avilissement de
l’individu. Et ainsi faut-il envisager que Senghor tente de rendre à l’homme noir sa
dignité à travers l’évocation poétique et conceptuelle du rire.
Chez Senghor, remarquons qu’il est davantage question de « sourire » que de
« rire ». Cette différence est notable dans la mesure où chaque terme n’est pas instruit de
la même charge poétique. On peut déjà souligner qu’il y a dans le choix sémantique une
volonté de démarcation vis-à-vis du discours colonial : pour le poète, les nègres sourient
et ne rient que très rarement. En d’autres mots, ils savent faire preuve de contenance et
d’élégance dans l’expression de leurs affects, et notamment de leur gaieté. Ce rire est à
l’image du poète, il fonctionne selon une double articulation à savoir qu’il est porteur des

133
Nous retranscrivons l’orthographe selon celle préférée par le poète, les mots pouvant aussi s’écrire
« kora » ou « balafon ».

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sèmes de la lutte et de l’affrontement, vis-à-vis de l’Occident d’une part et, d’autre part,
ce même rire est une émanation céleste et qui irradie alentour parce que porteuse de
générosité.

I.2.1 Le rire du « Lion »

Dans son recueil Hosties noires (Seuil, 1948), Léopold Sédar Senghor laisse
apparaître les stigmates douloureux de la Seconde Guerre mondiale que le poète qualifie
notamment de « nouvelle Grande Bêtise », dans le poème « Désespoir d’un volontaire
libre ». La douloureuse expérience du poète dans les front-stalag est aussi perceptible
dans des poèmes tels que « Camp », « Assassinats » ou encore « Lettre à un prisonnier ».
Car faut-il le rappeler, Senghor fut mobilisé en 1939, fait prisonnier l’année suivante et
libéré en 1942 après plusieurs séjours dans divers camps de détention. Mais plus que la
guerre en elle-même, Hosties noires est un hommage-plaidoyer à l’endroit des tirailleurs
africains groupés abusivement sous l’appellation « tirailleurs sénégalais ». Le recueil
s’ouvre d’ailleurs par un « Poème liminaire » dédié à son compagnon de route Léon-
Gontran Damas. S’en suivent des poèmes tels que « Aux tirailleurs sénégalais morts pour
la France », « Prière des tirailleurs sénégalais ». Dans ces poèmes transparaît évidemment
une certaine aigreur colérique. Celle-ci tient à la non-reconnaissance, de la part de la
France, dont ont souffert les tirailleurs noirs une fois démobilisés, mais aussi au
dénuement qui a été le leur au terme du conflit. Face à ce déni de reconnaissance, le poète
fait entendre sa voix. Pour éviter que la mémoire de ces soldats ne sombre dans l’oubli et
le déshonneur, le poète fait un serment :

Je ne laisserai pas la parole aux ministres, et pas aux généraux/ je ne laisserai pas – non ! – les
louanges de mépris vous enterrer furtivement/ Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides
sans honneur/ Mais je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France [...] Car les poètes
chantaient les héros, et votre rire n’était pas sérieux/ votre peau noire pas classique/ 134

Toute l’ire du poète, contenue dans ces vers, est illustrative de son état d’âme à
cette période précise où le mouvement de la Négritude étend sa notoriété et s’illustre par

134
Léopold Sédar Senghor, « Poème liminaire » in Poèmes, op. cit., p. 55.

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la virulence de son propos. Lilyan Kesteloot 135 fait d’ailleurs remarquer qu’entre 1934 et
1940 – soit à la période d’émergence de la Négritude – on perçoit chez le poète de façon
explicite une réaction antieuropéenne qui lui confère une aura telle qu’il convainc les
intellectuels nègres de porter une attention particulière à l’Afrique. Pour sa part, Papa
Samba Diop rappelle que depuis 1945, en plus d’être militant de la Négritude - les Chants
d’ombre sont publiés la même année – Senghor est désormais député du Sénégal. Et bien
que certains poèmes soient conçus durant les moments de mobilisation et de captivité,
leur parution trois ans après son élection et après la Seconde Guerre mondiale, soulignent
bien cette amertume à peine feutrée. Expérience qui « fige Senghor dans l’idée qu’il faut
révéler les cultures africaines au monde européen, et amener ce dernier à respecter les
premières »136. Pour le poète, l’outrage suprême fait aux tirailleurs africains n’est pas la
situation de pauvreté137qu’ils connaissent, mais c’est cette image qui accompagne les
produits de la marque « Banania », représentant un nègre coiffé d’une chéchia (couvre-
chef des tirailleurs) et arborant un large sourire puéril. Cette image est pour le poète le
symbole évident d’une France dont le manque de reconnaissance à l’endroit des
tirailleurs africains n’est qu’une autre forme subliminale de racisme, ceci d’autant qu’en
dépit de sa participation valeureuse au conflit, le nègre reste ce grand enfant qui n’est bon
qu’à orner les affiches publicitaires de ce grand rire qui « n’était pas pris au sérieux », pas
plus que la couleur de leur « peau noire » et donc « pas classique », parce que non
conforme aux apparences européennes.
C’est de surcroît à un des leviers du pouvoir colonial à savoir ses constructions
idéologiques et mentales, fondées sur des représentations iconographiques stéréotypées
que s’en prend Senghor. C’est au pouvoir de l’image que le poète veut s’attaquer et toute
la violence de son acte est manifeste dans le geste énoncé de « déchir[er] les rires

135
Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine, op. cit., p. 109.
136
Papa Samba Diop, « La Négritude senghorienne. Une rétrospective historique » in Léopold Sédar
Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 1082.
137
Il a fallu attendre le succès critique et commercial du film Indigènes de Rachid Boucharef, sorti en 2006
pour que le débat sur la reconnaissance des soldats africains s’invitât dans l’agora politique française.
Incitant ainsi le gouvernement français alors dirigé par Dominique De Villepin à accorder enfin un
traitement financier aux anciens combattants africains semblable à celui de leurs homologues français.
Même si on prend bien soin de laisser la question des arriérés comme lettre morte. Par ailleurs, le terme
« indigène » sert de référent pour désigner tous les Africains enrôlés durant la Seconde Guerre.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

banania», et de plus « sur tous les murs de France », et donc avec une ampleur
considérable.
Il s’agit de réhabiliter l’image du nègre. Et c’est dans cette dynamique que le
poète énonce non sans un élan prophétique : « [e]t l’homme terrasse la Bête de la
glossolalie du chant dansé / Il la terrasse dans un vaste éclat de rire, dans une danse
rutilant dansée/ Sous l’arc-en-ciel des sept voyelles /138 ». Ce combat épique entre un
« Homme » et une « Bête », deux êtres innommés, mais a priori fabuleux, ce combat
n’est pas sans rappeler la lutte anticoloniale avec pour protagonistes le colonisé
(« l’Homme ») et le colonisateur marqué du sceau de la « Bête ». Et il est surprenant que
l’opposition entre ces deux protagonistes connaisse un étrange dénouement, le poète
faisant du rire l’arme qui porte l’estocade à la bête. L’opposition entre l’homme et la bête
a donc pour enjeu le rire, le second personnage en est dépourvu, et donc perdra la partie.
Le rire est bien une donnée essentiellement humaine. En donnant à cet affrontement sa
dimension religieuse (la « Bête » étant une des multiples appellations bibliques du
Diable), le poète consacre le rire comme étant une émanation divine. Et cela fait
d’ailleurs sens lorsque nous apprenons que c’est « Dieu qui d’un rire de saxophone créa
le ciel et la terre en six jours/ Et [que] le septième jour il dormit du grand sommeil
nègre »139, ainsi que Léopold Sédar Senghor nous en informe dans le poème « À New
York », soit dans les vers qui clôturent une série d’invites à l’endroit de l’Amérique
blanche et l’inhumanité par excellence que représente New York, et son architecture
raide, de retrouver une humanité à travers une reconnaissance des Noirs et une rencontre
riche avec eux, dans une mixité illustrée par la symbolique du saxophone. Il s’agit de l’
instrument de musique, qui, par son histoire, serait une émanation divine. Émanation du
génie blanc – Adolphe Sax – qui a été adopté par la virtuosité des Noirs au point d’en
devenir un symbole. Pour le poète – qui nous livre une version inédite du chapitre I du
livre de la Genèse - Dieu serait l’instigateur du métissage entre les hommes, c’est
pourquoi le poète en appelle de tous ses vœux à accomplir cette destinée.
En somme, par cette divinisation du rire – dont le retentissement n’est pas sans
rappeler la théorie du Big Bang – le poète exhume et détourne là encore un schéma

138
Léopold Sédar Senghor, Poèmes, op. cit,. in « L’Homme et la Bête », p. 100.
139
Léopold Sédar Senghor, « À New York » in Poèmes, p. 117.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

colonial qui associait l’homme noir à la damnation, une damnation dont il serait l’objet
depuis les temps immémoriaux de la Création, puisque, comme tel, il serait plus proche
des ténèbres que de la lumière divine. Or avec le poète, le rire procède non seulement de
Dieu mais il irradie autant qu’un arc-en-ciel et se fait entendre dans les sonorités
primaires du langage des voyelles.
Mais l’éclat céleste de ce rire doit toujours composer avec les réalités du moment.
En 1961, tout juste un an après l’indépendance du Sénégal et celle de nombreux pays
africains, Senghor publie Nocturnes, soit son premier recueil depuis son accession à la
magistrature suprême. Ses poèmes sont curieusement plus hermétiques, plus intimes,
alors que le poète est plus que jamais une personnalité publique ! Fortement imprégnés
d’images féminines renvoyant aussi bien aux êtres aimées qu’à l’Afrique, aux idylles
aussi bien réelles que fantasmées.
Pour comprendre l’importance de ce recueil dans la riche bibliographie du poète,
il faut nécessairement relire la confidence qu’il fit : « Je brulerais tous mes textes en
prose pour sauver un seul de ces poèmes d’amour »140. Mais en dépit, de ce lyrisme, le
désormais poète-président ne déroge pas aux fondamentaux. Le poème « perceur de tam-
tam » s’inscrit dans le crédo du poète et des causes africaines qui lui sont indéfectibles.
Inclus dans la section « Poèmes divers », ce texte de trois strophes s’attaque à un des
dommages de la colonisation, à savoir le pillage du patrimoine culturel africain.
Ainsi, face aux prédateurs, le poète prévient : « J’ai des armes sûres/ Mes paroles
de silex, dures et tranchantes te frapperont/ Ma danse et mon rire, dynamite délirante, /
Éclateront comme des bombes/141 ». Après avoir fait montre d’un certain volontarisme
communautaire dans son intention de « déchirer les rires Banania », le poète adopte une
attitude menaçante et déterminée. Il semble retranché dans son territoire, prêt à défendre
celui-ci jusqu’au dernier souffle. Rappelons que ces vers sont extraits du poème « Perceur
de tam-tam», qui s’adresse à l’oppresseur qui, non content de se livrer à une occupation
prédatrice des terres, vilipende tout ce qui est du domaine de la culture autochtone :
croyances, objets, rites. Ceux-ci sont symbolisés par le tam-tam, instrument primordial
dans la culture africaine, garant du rythme des cérémonies diverses et de l’expression

140
Cité par Jean-René Bourrel, Léopold Sédar Senghor. Poésie complète, op. cit., p. 334.
141
Idem, in « Perceur de tam-tam » in Poèmes divers, p. 222.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

artistique et culturelle. Celui qui « perce » le tam-tam commet un acte d’outrage, le plus
insupportable qui soit, à l’endroit de ces valeurs chtoniennes, le verbe « percer »
désignant non seulement le viol mais surtout le sacrilège.
Ajoutons, par ailleurs, que c’est l’un des poèmes les plus laconiques (trois
strophes) de Senghor. La taille du poème est à mettre en rapport avec la détermination de
son auteur qui, après avoir tant parlé, se résout cette fois à un discours bref et à une action
immédiate : c’est l’attitude du forcené qui, las de négociations, s’est retranché dans la
folle ardeur de son noble combat. Dans son retranchement, le poète est certain de sa force
de frappe qui se décline en « armes sûres », « paroles de silex » et surtout en un « rire,
dynamite délirante » : en somme, une isotopie de l’armement mais surtout de
l’incandescence. Les velléités du poète incendiaire se révèlent à travers le silex, qui sert à
la fois d’arme et d’outil de production du feu dans la préhistoire. L’auteur entend donc
allier les techniques rudimentaires à celles-là modernes, ses « paroles de silex » étant
relayées par un « rire de dynamite ». Le rire tient encore une place de choix dans
l’expression de la lutte, c’est un dynamiteur, c’est à lui que revient la tâche de porter le
coup qui sera fatal à l’adversaire.
Nous voici donc en face d’un poète révolté, à la férocité féline et à la
détermination révolutionnaire. À travers le champ de la poudrière poétique, le rire a un
rôle central à jouer, car il est d’abord une émanation divine et, de facto, nimbé d’une
incandescence apte à éclairer l’éprouvant chemin qui mène à la liberté. Mais cette poésie
qui en appelle à une certaine violence verbale n’est qu’une réponse partielle de la
négritude et constitue un acte destiné à la violence propre à une certaine Europe. Aussi,
les poètes ont conscience que toute l’Europe n’est pas raciste d’où leur volonté d’adopter
un discours didactique tendant à expliquer leur démarche revendicative afin de
déconstruire certains schémas réducteurs. C’est en cela que le rire prend également, sur
son second versant, une dimension didactique. Ce qui nous amène à évoquer la seconde
des acceptions du rire ou plutôt du sourire pour Léopold Sédar Senghor, manifestement
équivalent à un signe de sagesse.

I.2.2 Le sourire du « sage »

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Je retins mon cœur au bord du ravissement/ Les six mois furent longs à ma poitrine/ Jusqu’au jour
où je confiai ma récade au Maître-des-secrets:/ « Gueule de Lion et Sourire du Sage »/ […] Et
j’ouvris la gueule du lion avec la clé parfumée du sourire/ Et je souris au sourire du « Oui !»
striquant et modulant le cantique de joie142.

Ainsi que nous l’avions énoncé précédemment, chez Senghor, c’est le terme
« sourire » qui est le plus récurrent dans sa poésie plutôt que celui de « rire ». Il faut en
référer au dictionnaire Larousse qui nous éclaire sur le sens de chaque mot. « Sourire :
expression rieuse, marquée par de légers mouvements du visage, et en particulier un
élément de la bouche, qui indique le plaisir, la sympathie, l'affection, etc. » « Le rire :
action de rire ». Le poète dont on connaît la familiarité et la méticulosité avec les mots et
leurs sémantiques semble émettre un distinguo entre les deux notions.
Notre observation nous conduit à la conclusion selon laquelle, le rire prend une
acception de la violence, son évocation a toujours à voir avec la révolte, l’affrontement
armé : il s’inscrit dans la lutte. Tandis que le sourire relève d’une expression aérienne du
rire.
Mais, au-delà de ces deux principaux aspects du rire chez Léopold Sédar Senghor,
nous ne pouvons manquer de souligner que celui-ci tente de façon magistrale de donner
une multitude de sens au rire, ou plus précisément au sourire. C’est dire si le poète ne
fournit pas un répertoire de significations du rire nègre maladroitement confiné à
l’interprétation qu’en donnait l’homme blanc.
La poésie de Léopold Sédar Senghor est conçue pour être accompagnée de
musique principalement d’instruments du sérail sénégalais ou africain de toutes les sortes.
Le poète apporte toujours une précision sur les instruments devant accompagner la
déclamation ou la chanson de chaque poème. Cette musicalité, il l’imprime également à
sa conception du sourire : « Et son sourire était plus mélodieux que le khalam 143 de son
dyâli144 145». Le sourire est donc musique, mais une musique féérique sinon langoureuse
quand on sait qu’il provient d’une « Sœur exquise» qui l’émet au cours d’une rencontre
avec son « Frère élu ». Le sourire est donc un artefact et, qui plus est, préside à l’amour,

142
« Élégie pour la reine de Saba », ibid., p. 325.
143
Sorte de guitare tétracorde. C’est l’accompagnement ordinaire de l’élégie.
144
Léopold Sédar Senghor, « D’autres chants », op. cit., p. 149.
145
Mot d’origine mandingue désignant un troubadour de l’Afrique de l’Ouest, dans la zone soudano-
sahélienne. Pour chacun des xénismes senghoriens dont nous donnons les définitions, nous nous référons in
extenso au lexique alphabétique placé en annexe du recueil p. 403-406.

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comme un stimulus. Le sourire nègre, notamment celui émis par la gent féminine, est
donc pour Senghor l’expression d’une certaine sensualité, une pensée d'ailleurs
développée dans ces vers: « Et c’est ce sourire obsédant, comme le leitmotiv de ton
visage mélodie. / Diamant patiemment sculpté par une haute Maison/ Ton sourire me
pose l’Énigme, plus subtil que ceux qu’échangeaient les Princes confédérés 146 ». À la
lecture des « Chants pour Signares », il est loisible d’affirmer que ceux-ci constituent de
véritables hommages à ces femmes comme le poète a su en rendre de façon générale, à la
femme noire. Mais au-delà, s’expriment des pulsions, des désirs pudiques, pourtant
aiguisés par ce « sourire obsédant » du fait de son caractère mystérieux.
L’une des particularités du poète est son rapport aux forces cosmiques avec
lesquelles il correspond au point parfois d'être en totale extase, ce qui nous rappelle
l’heureuse formule hugolienne affirmant à propos du poète qu’ « [i]l est l’homme des
utopies/ Les pieds ici les yeux ailleurs ». Léopold Sédar Senghor n’est pas insensible aux
mystères et aux beautés mirifiques célestes, d’où les multiples images et références aux
éléments célestes tels la voute, l’arc-en-ciel, la neige, le ciel mais surtout le soleil. Celui-
ci brille de son ampleur dans la poésie senghorienne au point qu’il serait plus juste de
consacrer une étude plus étendue à la récurrence de l’astre solaire. Cela n’étant pas notre
propos, nous pouvons juste souligner l’occurrence selon laquelle il est amour, et aussi
signe absolu de l’espoir, de l’avènement d’un jour naissant. Aussi, sa récurrence vient
toujours redonner toute sa pleine mesure au Nègre, au demeurant être plus cosmique que
jamais car les liens étroits avec les entités divines ne se démentent plus. Ainsi,
contrairement à la ligne éditoriale de ses recueils de poésie dont les titres renvoient
allusivement ou explicitement au thème de la couleur noire et aux réseaux de sens qui s’y
accolent (Chants d’ombre, Hosties noires, Éthiopiques, Nocturnes), il reste que la poésie
senghorienne s’apparente à un rite de passage de l’ombre à la lumière, lumière dont le
soleil omniprésent est la représentation symbolique. Par ailleurs, cette évocation du soleil,
nous l’inscrivons également dans ce « Cosmos dynamique, fait de relations entre forces
vitales : entre la terre, les astres et l’univers, les plantes, les animaux, les hommes et
Dieu. »147

146
Léopold Sédar Senghor, « Chants pour Signare » in Poèmes op. cit., p. 173.
147
Léopold Sédar Senghor, « Dialogue sur la poésie francophone » in Poésie complète, op. cit., p. 822.

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C’est donc dans cette optique qu’il faut lire la déclinaison du sourire qui peut
également suivre la courbe du soleil levant et son rayonnement. Du système solaire à la
demeure divine, il n’y a qu’un pas, que le poète évidemment s’autorise : « Ton sourire de
part en part traverse ce ciel mien, comme une voie lactée 148. ». Cette énième rencontre
galante est cette fois une forme d’apparition divine. Difficile de ne pas faire le lien entre
cette scène et la scène biblique entre Marie et l’ange Gabriel. La lumière renvoie au
saisissement du poète face au magnétisme exercé par un sourire rayonnant.
Mais le soleil symbolise aussi l’itinéraire des poètes de la Négritude dont la
finalité est de passer des ténébreuses douleurs à la gaieté solaire. Symbole suprême de
renaissance, le soleil est une source énergisante, celui « / Qui fait tendre la poitrine des
vierges/ Qui fait sourire sur les bancs verts les vieillards/ Qui réveillerait les morts sous
une terre maternelle. »149
Nous pouvons donc comprendre que le soleil est le référent ultime, la
correspondance150 ultime du rire, qui se donne à voir comme signe. Associé donc aux
astres et phénomènes célestes, et notamment au soleil, ce rire s’inscrit dans une relation
ontologique du Nègre avec le Cosmos. Adepte d’une « langue initiatique », Senghor
associe rire et soleil aux allures mystérieuses pour mieux en dévoiler les sens
multivalents.
Mais la poésie senghorienne n’est pas qu’aérienne, elle reste attachée à
l’évocation d’une Afrique millénaire et dont la cosmogonie tient aux legs ancestraux. Des
legs qu’il faut préserver car la présence des mânes des ancêtres est toujours perceptible et
leur courroux toujours aussi craint. C’est pourquoi le sourire est aussi le lointain souvenir
desdits mânes: « Leur [les Signares] sourire est si doux ! C’est celui de nos morts qui
dansent au village bleu. / » Il est utile de rappeler que les Signares sont des métisses

148Léopold Sédar Senghor « Chants pour Signare » in Poèmes, op. cit., p. 179.
149Léopold Sédar Senghor, « Aux tirailleurs sénégalais morts pour la France » id., p. 63.
150 Le terme est employé bien évidemment en référence aux « Correspondances » baudelairiennes

auxquelles le poète-président se référait lui-même dans son « Dialogue sur la poésie francophone » pour
expliquer l’influence de l’art nègre sur la poésie française, notamment chez Arthur Rimbaud et Charles
Baudelaire. Lecteur assidu de ces derniers entre autres, Senghor note et explique que l’intertextualité entre
la poésie Nègre et la poésie française du XIXe siècle ont pour dénominateur commun le symbolisme nègre.
Celui-ci, évoqué dans Une saison en enfer de Rimbaud, se traduit par un langage poétique accessible où
tous les sens – les sons, les odeurs, les saveurs, les touchers, les formes, les couleurs, les mouvements –
entretiennent de mystérieuses correspondances et donnent naissances aux images analogiques » in Poésie
complète, op. cit. p. 818.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

sénégalaises issues d’unions entre négresses et esclavagistes portugais. Le poète prend

donc fait et cause pour des personnes qui ont subi les imprécations les plus véhémentes,
du fait de leur pigmentation et de leur « traîtrise » congénitale. En les inscrivant dans la
généalogie des ancêtres, Senghor achève admirablement son entreprise de réhabilitation
et édifie leur sourire dans le patrimoine ascendant de la communauté : le sourire est plus
qu’un message d’outre-tombe, c’est le vestige de la fratrie, car il est inscrit dans la lignée.
Le rire est l’écho d’une authenticité retrouvée. En cela, le rire est l’une des illustrations
singulières de la poésie senghorienne dite du ressourcement ou de l’enracinement.
Le sourire est le lien avec la lignée, mais c’est aussi le vivace souvenir auquel on
peut se rattacher, il peut symboliser la mémoire d’un proche disparu. Dans l’hommage
élégiaque à son fils Philippe-Maguilen Senghor, unique fils issu de ses secondes noces
avec la normande Colette Hubert 151, le poète se livre face au deuil brutal qui l’accable. Et
dans son malheur, le sourire de son fils reste ce dont le poète semble le plus souffrir ; à
l’en croire, le sourire est une source intarissable d’amour et d’innocence : « O Prince de
la gentillesse, nous aurons toujours soif de ton sourire ! »152
Senghor est assurément un poète de l’ambivalence. Les réalités de sa condition
d’homme colonisé l’astreignent à un devoir de résistance face à la puissance impérialiste.
Le poète doit répondre présent à ce moment historique de la libération. En même temps,
sa culture occidentale, et tout particulièrement, son expérience de la France dont il
contribua à l’essor aussi bien sous les drapeaux qu’en tant qu’enseignant, sont autant de
raison pour le poète de relativiser son propos. C’est en cela que sa conceptualisation du
rire, qui se décline en sourire par la suite, fait sens.
Tout compte fait, le poète apporte une cinglante réplique conforme à l’âpreté du
discours de la pensée coloniale. Et rien de mieux pour le poète que de se réapproprier le
rire nègre qui, finalement, est une démarche intellectuelle d’ampleur significative. Enfin,
le rire est une émanation céleste, en cela, il a valeur indicielle de l’avènement de
nouveaux rapports à l’altérité, rapports basés sur une compréhension de l’autre, gage de
151
Notre poète aura finalement perdu deux de ses fils. D’abord en 1981 c’est Philippe-Maguilen issu de son
second mariage qui décède accidentellement à Dakar. Puis vint en 1983 Guy-Wali né en 1948 de son
premier mariage, qui trouve la mort après une chute accidentelle du haut du cinquième étage d’un
immeuble parisien. Ces malheurs interviennent alors que Senghor a renoncé à toutes ses fonctions
politiques après deux décennies qui n’avaient pas été de tout repos. Il faut d’ailleurs souligner que cette
élégie se décline en sept parties, qui épousent l’ampleur du désarroi du poète.
152
Léopold Sédar Senghor, « Élégie pour Philippe Maguilen Senghor », op. cit., p. 288.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

la fraternité universelle. Une démarche duelle est donc édictée à travers ce cahier de
charge de Senghor : « Notre ambition est modeste : elle est d’être des précurseurs,
d’ouvrir la voie à une authentique poésie nègre, qui ne renonce pas, pour autant, à être
française153. » Si le rire est une émanation céleste qui célèbre l’avènement d’une ère
nouvelle, eu égard aux ténèbres coloniales, il semblerait que cette ère ne se conçoive pas
sans bouleversements et efforts majeurs. C’est du moins ce que laisse apparaître la visée
apocalyptique et repersonnalisante du rire chez Césaire.

153
« Comme les lamantins vont boire à la source », ibid., p. 165.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.3 Des fonctions dynamique et repersonnalisante du rire chez Aimé Césaire

Dans toutes les études consacrées à la Négritude en général, on souligne les

objectifs fondamentaux du poète Aimé Césaire (1913-2008) : désaliéner l’homme noir,
invalider le discours colonialiste et apporter au chant monocorde du monde la voix
discordante des peuples opprimés ; on rappelle ses axes de stratégie : célébrer l’Afrique,
la quête identitaire pour un nègre déraciné, proposer une pratique audacieuse du vers et
du verbe, assumer un militantisme de tous les instants.
Parce qu’il a fait de sa poésie un judicieux croisement entre le symbolisme
rimbaldien154 et le surréalisme, Aimé Césaire s’impose comme un poète de génie mais
aussi à l’écriture parfois absconse. Pour certains, la poésie de Césaire est perçue comme
réservée à un public d’initiés. Ce qui d’ailleurs trouve sa justification pour un poète qui, à
travers le foisonnement du tissu lexical dont il se délecte, n’hésite pas à écrire, tel un
« sorcier » psalmodiant des formules incantatoires : « voum rooh oh »155. Lilyan
Kesteloot va jusqu’à parler de « coffrets hermétiques »156 pour désigner les poèmes de
Césaire, hermétisme caractérisé par des constructions agrammaticales, des néologismes,
des archaïsmes savants, qui rendent cette poésie réfractaire à la compréhension
immédiate.
En plus d’être une illustration du symbolisme nègre, ainsi que l’a postulé Senghor,
cet hermétisme est à comprendre bien évidemment, nous l’avons dit, dans la filiation
surréaliste de l’écriture césairienne et dans le contexte particulier d’une époque.
Comme l’a signalé Daniel Delas 157, dans son étude sur Césaire, lorsque le jeune
Antillais arrive à Paris, il se nourrit des pensées irrationalistes qui influencent la pensée
des intellectuels occidentaux : à cette époque, il lit Le Déclin de l’Occident de Spengler
ou les écrits de Frobenius. À propos de ce dernier, c’est l’œuvre La Civilisation africaine
qui constitue une révélation pour le Martiniquais. On peut dire, qu’après sa rencontre

154
Le poète de Basse-Pointe reconnaît d’ailleurs que l’œuvre d’Arthur Rimbaud a eu sur lui l’effet d’un
électrochoc : «Je lisais à l’époque ce que tout le monde pouvait lire : Malraux, Céline, Proust, mais surtout
Rimbaud et Lautréamont (…) S’il faut parler d’un révélateur évidemment ce fut pour moi
Rimbaud.» Propos recueillis par J. Sieger, in revue Afrique n° 5, octobre 1961, cité par Georges Ngal, Aimé
Césaire. Un homme à la recherche d’une patrie, Paris, Présence africaine, 1994, p. 212.
155
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 3.
156
Lilyan Kesteloot auteure en particulier d’une Histoire de la littérature négro-africaine (Karthala, AUF),
mise à jour en 2004. Elle a publié en 2006 Césaire et Senghor. Un pont sur l'Atlantique (L’Harmattan).
157
Daniel Delas, Aimé Césaire, Hachette supérieure, « Portraits littéraires », p. 21-23.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

avec Senghor, l’œuvre de l’ethnologue renforce les convictions du poète de par sa caution
scientifique. Il faut d’ailleurs entendre les confidences de Senghor pour mesurer l’étendue
de cette influence : « Nous savions par cœur le chapitre II intitulé Qu’est-ce que l’Afrique
signifie pour nous?158 » Alors que, dans l’esprit du livre, ce « nous » désignait
l’Européen, les auteurs de la Négritude le reçoivent comme une question rhétorique. Et
tandis que le chapitre rappelle la perception erronée des Européens à l’égard de l’Afrique,
eux par contre y voient l’amoncellement d’une propédeutique du discours poétique nègre.
Mais Césaire s’alimente également à la pensée de Nietzsche, qui a remis en
question les fondements de la raison occidentale. Daniel Delas montre combien cette
influence de la pensée de Nietzsche sur Césaire ne doit pas être mésestimée :

Le nom de Nietzsche n’est guère cité par les travaux des spécialistes alors que ceux de
Baudelaire ou de Rimbaud reviennent souvent. Certes Baudelaire est moderne par son affirmation
de la duplicité irréductible de l’homme et du Beau mais il ne faut pas oublier que c’est Nietzsche
qui a donné toute son ampleur tragique au constat que ‘le progrès n’avait plus de sens pour
l’homme moderne, que l’histoire était ouverte sur un vide 159’, idée souvent reprise par les tenants
de la négritude pour arguer du crépuscule de l’Occident opposé à l’Afrique. C’est Nietzsche aussi
qui a pronostiqué la revanche de Dionysos sur Apollon. La cyclicité des civilisations ne contient-
elle pas en germe la promesse de lendemains chantants fondés sur d’autres valeurs moins
rationnelles que celles qui ont prévalu auparavant 160 ?

Nietzsche n’a cessé de mettre en avant la force provocatrice du rire, son lien avec
un sujet corps qui ne se renie pas comme tel et ne se cache pas derrière un rêve illusoire
de maîtrise de soi par la raison et la décence. Il a donc mis en difficulté le cartésianisme
et la morale chrétienne, comme instances de refoulement des forces instinctuelles de Vie

158
Cité par D. Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 15. Que contenait ce chapitre sinon la réfutation de l’idée
d’une Afrique tabula rasa mais qu’au contraire elle connaissait un épanouissement certain que les
conquistadors anéantirent. L’auteur s’appuie sur les observations des explorateurs du XVI e siècle lorsqu’ils
débarquèrent la première fois en Afrique : « Lorsqu’ils arrivèrent dans la baie de Guinée et abordèrent à
Vaïda, les capitaines furent fort étonnés de trouver des rues bien aménagées, bordées sur une longueur de
plusieurs lieues par deux rangées d’arbres ; ils traversèrent pendant de longs jours une campagne couverte
de champs magnifiques, habités par des hommes vêtus de costumes éclatants dont ils avaient tissé l’étoffe
eux-mêmes ! Plus au sud, dans le Royaume du Congo, une foule grouillante habillée de « soie » et de
« velours », de grands États bien ordonnés, et cela dans les moindres détails, des souverains puissants, des
industries opulentes. Civilisés jusqu’à la moelle des os ! Et toute semblable était la condition des pays à la
côte orientale, le Mozambique, par exemple. » in Civilisation africaine, Monaco, Le Rocher, 1987, p. 16
159
Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Seuil, 1990.
160
Daniel Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 21.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

qui lui semblaient être la part la plus précieuse de l’humain, nommé par lui « surhumain
».
Ajoutons qu’à ces influences intellectuelles, qui ont pu jouer sur les options
idéologiques et esthétiques de Césaire, s’est ajouté le poids des circonstances
historiques 161. Durant l’Occupation, le langage codé est devenu aussi, dans une
perspective de résistance au nazisme, une arme de lutte efficace. C’est en partie dans
cette perspective que le poète s’est réapproprié la stratégie de l’hermétisme qu’il mêle
aux improbables associations d’images dont il puise les rudiments dans le surréalisme.
Mais il faut y voir aussi de la part de l’auteur, une volonté de liberté puissante vis-à-vis
du langage même, un des terrains où se joue l’émancipation, contre les rigidités formelles
occidentales. Par ailleurs, bien qu’il affiche une certaine rigueur par rapport au combat
qu’est le sien, le poète ne confine pas sa poésie dans une gravité permanente comme le
montreront les exemples textuels que nous solliciterons ici et où le rire se signale de
manière non négligeable.
Mais quel est le lien entre le projet de Césaire et le recours au rire ? Et quelles
sont les tonalités spécifiques de ce rire? Commençons par rappeler brièvement
l’argument du Cahier d’un retour au pays natal. On sait que le « retour » dont il est
question chez le poète se traduit d’abord comme l’expression d’un défi lancé au monde
colonial, principalement à en croire l’exorde rajoutée au Cahier en 1947 et dont les
premières lignes sont autant de conjurations du mauvais sort:

Au bout du petit matin…

Va-t-en, lui disais-je, gueule de flic, gueule de vache, va-t-en je déteste les larbins de l’ordre et les
hannetons de l’espérance. Va-t-en mauvais gris-gris, punaise de moinillon. Puis je me tournais vers les
paradis pour lui et les siens perdus, plus calme que la face d’une femme qui ment, et là, bercé par les
effluves d’une pensée jamais lasse je nourrissais le vent, je délaçai les monstres et j’entendais monter de
l’autre côté du désastre, un fleuve de tourterelles et de trèfles de la savane que je porte toujours dans mes
profondeurs à hauteur inverse du vingtième étage des maisons les plus insolentes et par précaution contre la
force putréfiante des ambiances crépusculaires, arpentée nuit et jour d’un sacré soleil vénérien 162.

161
La genèse de l’œuvre est en soi riche d’enseignements. Le Cahier s’est élaboré entre la fin des années
1930 et la fin des années 1950. D’abord boudé par les éditeurs, le Cahier paraîtra de façon fragmentaire
dans la Revue Volontés en 1939. Il ressuscitera sous la plume d’André Breton, qui découvre le poème paru
en 1942 dans la revue Tropiques que dirige alors Césaire et son épouse à Fort-de-France. Une partie
supplémentaire densifie le poème qui pour les besoins de la revue est précédé du titre-étendard « En guise
de manifeste littéraire ». Le poète est enfin édité simultanément en 1947 à Paris (Bordas) et New York
(Brentano’s) mais le cahier ne connaîtra son épilogue conceptuel qu’en 1956 aux éditions Présence
africaine. Chaque étape montre l’évolution aussi bien de l’œuvre que l’orientation poétique de son auteur.
162
Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 7.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le premier temps de cet exorde est un refus manifeste d’un ordre politique, aux
allures inquiétantes d’animal monstrueux voire mutant « gueule de flic », « gueule de
vache » ou « larbins de l’ordre ». Cet exorde complète le Cahier en 1947, alors que la
question de la présence coloniale en Afrique s’incruste peu à peu dans les débats
politiques français d’après-guerre et alors que la grogne des peuples colonisés se fait de
plus en plus vive, en dépit de certaines velléités irrédentistes. À cette époque, Césaire est
député-maire depuis deux ans, déjà élu sous la bannière communiste. On peut donc y lire
aussi une rupture politique intentionnelle. Cependant, la véhémence du « va-t-en »
anaphorique, marqué du sceau de la modalité impérative, bien qu’elle suggère une
volonté du poète de décolonisation de son île, ne trouve pas encore de résonnance
factuelle, d’autant que, le moment venu, le poète optera en définitive pour une
départementalisation, là où la génération de Frantz Fanon ou encore de Raphaël
Confiant163 par exemple, avaient espéré un alignement sur la ligne rigide d’une quête
d’autonomie totale. Le deuxième temps du prologue est constitué d’une rupture qui
semble irréversible, car le poète a « tourné » le dos, faisant fi de ce monde ancien pour
renouer avec les siens et amorcer un nouveau départ a priori prometteur, quoiqu’il
nécessite préalablement un douloureux dépouillement intérieur. N’est-ce pas dans cette
perspective également que le poète, trois ans plus tôt, avait pris ses distances avec l’église
catholique?164
Par ailleurs, ce refus de l’ordre colonial et de l’assimilation qui en est le corollaire
s’accompagne évidemment d’un refus des normes poétiques qui ont structuré la scolarité
du poète. De fait, le Cahier apparaît non pas comme une œuvre au registre certain mais
comme un tout, hybride sur le plan générique : poème (en vers et en prose),

163
Dans une lettre adressée à Césaire en 1982, et dans laquelle il revient sur la départementalisation qu’il
qualifie de « farce-tragédie », Raphaël Confiant reproche à Césaire de n’avoir suffisamment voulu
l’autonomie de la Martinique qu’à demi-mot. Il s’interroge d’ailleurs sur le fait que, Césaire, constatant
l’échec de ladite loi de départementalisation (1946) dont il était d’ailleurs le rapporteur, n’ait pas durci le
ton face au pouvoir central eu égard à ce constat d’échec. Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée
paradoxale du siècle, Paris, Stock, 1993, p. 319.
164
Le poète prend en effet ses distances avec l’église catholique en 1944, dans une lettre adressée à
l’Évêque de Fort-de-France Monseigneur Varin de la Brunelière. Lettre dans laquelle il fustige la
complaisance sournoise du clergé sur la question de l’esclavage. Il reproche par ailleurs à l’institution
d’avoir tiré profit de cette situation, allant ainsi à l’encontre des idéaux qu’elle prêche « Non seulement
écrit-il, l’Église n’a pas su ou voulu combattre l’esclavage moderne, mais elle a encore contribué
grandement à sa naissance, à son épanouissement et à sa durée. »

74
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

autobiographie, manifeste politique. Et lorsqu’on s’attend à un éloge du pays natal, le

poète n’en dresse pas moins le tableau sombre d’une île infestée, île qui a « faim »,
parasitée de « vérole » et « dynamitée d’alcool »; autant dire un tableau sombre en guise
de contre-pied du lieu commun d’une île qui serait lieu de plaisance et de plaisante
villégiature. Et si l’œuvre est souvent comparée formellement et stylistiquement à celle
pionnière de Rimbaud (Une Saison en enfer), force est de reconnaître qu’ « Il est en effet
impossible, par exemple, de distinguer des moments narratifs ou discursifs en prose, de
moments lyriques en vers, comme la critique a pu le faire à propos d’Une Saison en
enfer »165 et, au bout du compte, « [l]e propre du Cahier est de réaliser la synthèse au sein
d’un même et unique poème qui apparaît comme une sorte de laboratoire des formes
poétiques. »166
Cette victoire sur la forme et la classification générique, en plus de symboliser le
refus d’un ordre établi, réalise aussi l’appel à la nouvelle naissance que suggère le
paradigme du « retour ». Nouvelle naissance aussi bien individuelle que poétique. De fait,
le Cahier est une vaste moquerie, un pied de nez monumental, dont l’œuvre tire
également sa force humoristique. Et l’on verra que la remise en cause des formes et
genres littéraires à des fins comiques est aussi l’une des stratégies mises en avant par
Mabanckou.
Il semble que le rire, très présent dans cet écrit, revête ici deux aspects principaux
: ou bien il est porté par une pratique assidue de l’ironie, ou bien il se confond avec une
affirmation de rébellion, annonciatrice de grands bouleversements politiques.
Car le rire ici résonne, sa particularité est qu’il a été trop longtemps contenu par
des siècles d’esclavage et de mépris raciste et, son réveil comme celui d’un volcan est
forcément d’une incandescence apocalyptique. Qu’il nous suffise de citer les vers
suivants qui correspondent à la déclaration d’intention du poète « revenu » au pays pour
porter un discours qui ne s’accorde pas avec la raison occidentale
Nous dirions. Chanterions. Hurlerions.
Voix pleine, voix large, tu serais notre bien, notre point en avant.
Des mots ?
Ah oui, des mots ! […]
Mais ah ! la rauque contrebande
de mon rire

165
Dominique Combe, Aimé Césaire. Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Puf, 2014, p. 61.
166
Ibid., p. 61.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Ah mon trésor de salpêtre » (Cahier, p. 27)

Le poète assume volontiers un rôle peu flatteur de « contrebandier » du rire

devenu illicite, parce qu’ostensiblement contraire aux mœurs occidentales. C’est dire que,
pour Aimé Césaire, l’acte de rire est une expression complexe de l’être humain et que la
« raison » d’Occident a eu tort de vouloir le circonscrire ou le réduire à l’idée qu’il serait
signe de sotte naïveté. On perçoit, dans ces lignes, une volonté de présenter le chant, la
danse, les cris, les mots, et a fortiori le rire, comme des manifestations d’une authentique
culture et l’idée que les renier serait se renier soi-même. Puisque dans l’expression d’une
culture, et donc dans l’affirmation d’une identité, il n’y a pas de fait qui relève de la
gratuité, alors dire, chanter, hurler et même rire, constituent des armes miraculeuses
d’expression de soi.
Relisons ce passage du Cahier, placé sous le signe d’une ironie narquoise, où il
s’agit de défaire les fausses images qui s’attachent aux peuples noirs dans la conscience
de l’Occident :
Non, nous n’avons jamais été amazones du roi du Dahomey, ni prince de Ghana avec huit
centschameaux, ni docteurs à Tombouctou Askia le Grand étant roi, ni architecte de Djenné, ni Madhis, ni
guerriers. Nous ne nous sentons pas sous l’aisselle la démangeaison de ceux qui tinrent jadis la lance. Et
puisque j’ai juré de ne rien celer de notre histoire (moi qui n’admire rien tant que le mouton broutant son
ombre d’après-midi), je veux affirmer que nous fûmes de tout temps d’assez piètres laveurs de vaisselle,
des cireurs de chaussures sans envergure, mettons les choses aux mieux, d’assez consciencieux sorciers et
le seul indiscutable record que nous ayons battu est celui d’endurance à la chicotte… (Cahier, p. 38)

Ici, le poète a recours à une stratégie argumentative précise et propre au registre

ironique à savoir la dénégation ironique. Celle-ci fait entendre une suite de propositions
négatives mais suggère en creux l’inverse de ce qui est avancé. Le poète superpose
plusieurs niveaux de lecture : il s’agit dans un premier temps de poser son propos comme
une réponse aux allégations du discours colonialiste qui dénie toute Histoire au Noir. En
guise de réponse, à ces affirmations méprisantes, le poète rappelle ironiquement certains
faits historiques avérés « amazones du roi du Dahomey, prince du Ghana avec huit cents
chameaux, docteurs à Tombouctou »167 sous le règne d’«Askia» ; il lance un défi

167
Ces références culturelles et historiques méritent les quelques précisions suivantes :
- Le poète fait ici référence à deux ensembles monarchiques dont le Bénin et le Ghana actuels sont les
vestiges. La référence au royaume du Dahomey est significative. Le Roi Béhanzin, qui y régna durant cinq
ans (1889-1894), avait une garde prétorienne essentiellement constituée de femmes, dites « amazones ».
Son règne de courte durée s’explique par son opposition frontale à la France colonialiste. Mais cette

76
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

audacieux en convoquant la science historique, celle-ci remettant en cause la prétendue

Afrique « tabula rasa ». L’ironie, rappelons-le, consiste, selon le philosophe Vladimir
Jankélévitch, à « critiquer les dogmatismes qui tiennent à être pris au sérieux 168 ».
Si le poète adopte une posture grave au départ, l’ironie va en desserrer l’étau et
ensuite susciter le rire à l’endroit de la faiblesse du discours adverse. Ainsi dissimule-t-il
astucieusement son esprit badin derrière le sérieux de sa démarche : physionomie grave,
d’abord, puis amorce d’un sourire. En cela la démarche du poète est aussi bien satirique
qu’oratoire car il se moque d’un adversaire qu’il convie par-là même à une interrogation
sur lui-même. L’ironie valorise l’ironiste, de fait, et dans l’immédiateté de l’acte de
lecture, le lecteur rit de l’autorité de l’auteur, qui ne donne pas à l’adversaire droit de
réponse ; et cette absence de réponse vaut défaite.
Après avoir suggéré de biais l’inculture historique de ceux qui tiennent ce
discours, par une série de propositions négatives ponctuées par l’anaphorique « ni », il
confond ses adversaires en promettant : « j’ai juré de ne rien celer de notre histoire ». En
employant un lexique qui relève de la justice, (« jurer » signifiant dans ce cas « prêter
serment »), il présume du peu de sincérité de ses interlocuteurs. D’ailleurs n’affirmera-t-il
pas, en un autre point du Cahier, que « l’Europe nous a pendant des siècles gavés de
mensonges » (Cahier, p. 57) ? Tout l’enjeu de l’ironie en sa qualité de stratégie

référence historique prend toute sa charge symbolique lorsqu’on sait que le souverain résistant mais déchu
fut déporté sur l’île natale du poète où il fut assigné à résidence par les autorités coloniales.
- L’empire du Ghana, pour sa part, est parmi les premiers empires d’Afrique dont la dynastie a régné du
VIIIe au XIIIe siècle et qui se signalait par l’abondance de son or. Le souverain porte le nom de « Kaya
Maghan » (« Roi de l’or »). C’est d’ailleurs à ce même Kaya Maghan que Senghor dédie un poème
éponyme dans le recueil Éthiopiques, poème où il donne la parole au prince lui-même qui se pose en
« force de l’Afrique future ».
- Pour leur part, les Askias constituent une dynastie qui régna sur l’Empire Songhaï à la fin du XVe siècle
jusqu’au XVIe siècle. Vaste empire incluant le Niger, le Mali et une partie du Nigéria actuels.
-Tombouctou et Djenné sont deux villes du Mali. La première, l’une des plaques tournantes du commerce
caravanier constitua un lieu important du commerce d’esclaves. Mais si Césaire s’y réfère, c’est aussi bien
pour le fantasme qu’elle suscitait, du fait de son accès interdit aux Européens. La ville est aussi réputée
pour son catalogue de plusieurs dizaines de milliers de manuscrits datant du XIIe siè[Link] à Djénné,
c’est une ville voisine de Tombouctou et dont l’existence originelle remonterait au VIII e siècle. Creuset de
plusieurs ethnies, elle est à partir du XIVe siècle un lieu de commerce avec Tombouctou. La succession de
dynasties régnantes s’estompera avec sa prise par la France à la fin du XIX e siècle. Aimé Césaire poursuit
donc un travail de réhabilitation de la culture africaine en convoquant à nouveau un de ses emblèmes, se
référant cette fois à l’architecture de cette ville, assertant de l’existence d’une science architecturale
pluriséculaire, typiquement africaine, et dont la grande mosquée (XIIIe siècle) est le symbole.
Sources : Dictionnaire encyclopédique Quillet, 1985, pp. 1658 et 2818 et 6929 ; et le Grand Larousse
Universel, Larousse éditions, 1995, pp. 735 et 3323.
168
Cité par Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette, 1996,
p. 70.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

argumentative, consiste à faire éclore la vérité par la confrontation de deux énoncés en un

seul. Dans son essai sur l’ironie, le critique Philippe Hamon rappelle de fait que « tout
texte ironique est la mention d’un texte antérieur 169 ». Et dans une parenthèse ironique à
plus d’un titre (« moi qui n’admire rien tant que le mouton broutant son ombre d’après-
midi »), le poète reprend – et ridiculise en la reprenant à son compte – l’une des
représentations faites du Noir à la passivité légendaire. Il suggère davantage en feignant
de concéder un argument à son adversaire. C’est d’ailleurs dans le même esprit que le
poète énonçait précédemment : « nous nous réclamons de la démence précoce de la folie
flambante du cannibalisme tenace » (Cahier, p. 27). L’ironie se mue alors en docte
naïveté, car émanant d’un esprit subtil et se destinant, pour être comprise, à un lecteur
pourvu de culture, capable de mettre en perspective les images forgées par le discours
colonialiste. Le contraste entre propositions négatives et propositions positives
correspond à un basculement discursif vers l’absurde. En somme, aux moqueries racistes,
le poète oppose une ironie grinçante qui illustre bien le désaccord entre une réalité et une
idée stéréotypée.
Nous avons signalé précédemment que l’une des particularités de l’écriture
césairienne est le recours à un vocabulaire aussi varié que recherché. Dans le premier
mouvement de sa strophe, le poète, nous l’avons vu, emploie des termes à valeur
historique « amazone », « Dahomey » (actuel Bénin), « Djenné », « Madhis 170 »,
« Tombouctou », « Askia ». À ces noms prestigieux, et qui au demeurant sont des
référents emblématiques s’inscrivant dans une perspective historique de reconquête d’une
identité fière d’elle-même, le poète fait correspondre des termes moins radieux « piètres
laveurs de vaisselle », « cireurs de chaussures sans envergure », « consciencieux
sorciers » ou « endurance à la chicotte ». Par ce jeu d’oppositions lexicales, Aimé Césaire
rappelle le prestige africain d’antan en net contraste avec la déchéance à laquelle le
confine l’esclavage et son corollaire, la mise sous tutelle coloniale.

169Ibid., p. 25.
170
Nom donné dans la religion musulmane, à l’envoyé d’Allah qui, selon la prophétie, viendra juste avant
l’avènement de la fin du monde. Mais Césaire fait plus référence ici à cette armée de guerriers qui se
baptisèrent du même nom et qui luttèrent farouchement contre la pénétration anglaise au Soudan à la fin du
XIXe siècle.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Le rire se signale encore dans le Cahier à travers des séries d’images, qui
poursuivent le postulat du Cahier dans son rapport de défiance à l’Occident, et en
l’occurrence ici à sa raison à laquelle il oppose un irrationalisme :

Et vous savez le reste

Que 2 et 2 font 5
que la forêt miaule
que l’arbre tire les marrons du feu
que le ciel se lisse la barbe
et cætera et cætera… (Cahier, p. 27-28).

L’écrivain entend s’inscrire dans une entreprise de démythification de l’Occident,

« bâtisseur d’un monde de pestilence171 ».
Feignant l’ignorance, le poète moque la logique occidentale et suggère une autre
approche du monde. Cette démythification passe également par une remise en cause des
institutions et dogmatismes religieux chers au catholicisme. En effet, Césaire répond ici
aux actes de diabolisation de la vie religieuse africaine précoloniale.
L’ironie de Césaire est féroce, cinglante. Et elle ne l’épargne pas lui-même et
n’épargne encore moins son peuple. Cet épisode réellement vécu et dont le poète fait
mention en est la preuve :
C’était un nègre grand comme un pongo qui essayait de se faire tout petit sur un banc de
tramway. Il essayait d’abandonner sur ce banc crasseux de tramway ses jambes gigantesques et ses
mains tremblantes de boxeur affamé. Et tout l’avait laissé, le laissait. Son nez qui semblait une
péninsule en dérade […] On voyait bien comment le pouce industrieux et malveillant avait
modelé le front en bosse, percé le nez de deux tunnels parallèles et inquiétants, allongé la
démesure de la lippe, et par un chef-d’œuvre caricatural, raboté, poli, verni la plus minuscule
mignonne petite oreille de la création.
C’était un nègre dégingandé sans rythme ni mesure. Un nègre dont les yeux roulaient une
lassitude sanguinolente. Un nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de façon assez puante au
fond de la tanière entrebâillée de ses souliers. La misère, on ne pouvait pas dire, s’était donné un
mal fou pour l’achever. Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée d’un fard de poussière et de
chassie mêlées. Elle avait tendu l’espace vide entre l’accrochement solide des mâchoires et les
pommettes d’une vieille joue décatie. Elle avait planté dessus de petits pieux luisants d’une barbe
de plusieurs jours. Elle avait affolé le cœur, voûté le dos. Et l’ensemble faisait parfaitement un
nègre hideux, un nègre grognon, un nègre mélancolique, un nègre affalé, ses mains réunies en
prière sur un bâton noueux. Un nègre enseveli dans une vieille veste élimée. Un nègre comique et
laid et des femmes derrière moi riaient en le regardant. Il était COMIQUE ET LAID,
COMIQUE ET LAID pour sûr.
J’arborai un grand sourire complice…
Ma lâcheté retrouvée ! (Cahier, p. 40-41)

171
Aimé Césaire, Et les chiens se taisaient, Paris, Présence africaine, 1958, p. 8

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Une fois que le lecteur a fait le parallèle intertextuel entre cet extrait et «
L’Albatros », poème de Charles Baudelaire, il amorce une exégèse à laquelle Césaire
semble l’inviter dirons-nous, sciemment. La répétition quasi simultanée du prédicat
« comique et laid » n’échappe à personne encore moins la disposition typographique à
deux reprises sur trois, dudit syntagme en lettres capitales. Mais alors, quelle lecture peut-
on faire de cette référence à Baudelaire? Rappelons que le poème de Baudelaire est
contenu dans la section « Spleen et Idéal » du recueil Les Fleurs du mal (1861). C’est un
emblème de la condition parfois délicate du poète. Baudelaire s’y dépeint en effet comme
cet oiseau victime de la cruauté des hommes. Mais Baudelaire est aussi l’auteur du
poème en prose « Le Vieux saltimbanque » auquel le fragment du Cahier emprunte sa
structure. « Le Vieux saltimbanque » débute par un plan large d’une ambiance de fête
foraine, et se rétrécit sur le portrait pitoyable d’un saltimbanque prostré, à l’écart, à
l’ombre de ses vieux jours. En tous les cas, les trois textes ont en commun une dimension
picturale : chaque texte décrit une scène (la fête foraine), un être vivant (L’Albatros) ou
des individus (le vieux nègre et le vieux saltimbanque). Et dans chacun des cas, il est
frappant de voir que Césaire et Baudelaire finissent par s’identifier à leurs personnages,
les textes n’étant finalement plus que des portraits en miroir. Identification aux
personnages qui ne se dévoile qu’au terme d’un propos narratif : un peu comme dans une
fable qui ne livre la quintessence de son message que dans sa morale très souvent finale.
Chez Baudelaire, la condition du poète est centrale tandis que, chez Césaire, il est plutôt
question du rapport d’appartenance à une communauté.
Soulignons que ces extraits tirent leur force comique des portraits caricaturaux des
personnages et surtout leur portée ironique. C’est du moins la particularité de l’extrait de
Césaire et du « Vieux saltimbanque ». Donnons-en ici un extrait du poème de
Baudelaire :
Au bout, à l'extrême bout de la rangée de baraques, comme si, honteux, il s'était exilé lui-même de
toutes ces splendeurs, je vis un pauvre saltimbanque, voûté, caduc, décrépit, une ruine d'homme,
adossé contre un des poteaux de sa cahute ; une cahute plus misérable que celle du sauvage le plus
abruti, et dont deux bouts de chandelles, coulants et fumants, éclairaient trop bien encore la
détresse […] Il ne riait pas, le misérable! Il ne pleurait pas, il ne dansait pas, il ne gesticulait pas, il
ne criait pas ; il ne chantait aucune chanson, ni gaie ni lamentable, il n'implorait pas. Il était muet
et immobile. Il avait renoncé, il avait abdiqué. Sa destinée était faite. Mais quel regard profond,
inoubliable, il promenait sur la foule et les lumières, dont le flot mouvant s'arrêtait à quelques pas
de sa répulsive misère ! Je sentis ma gorge serrée par la main terrible de l'hystérie, et il me sembla
que mes regards étaient offusqués par ces larmes rebelles qui ne veulent pas tomber. (Petits
poèmes en prose,)

80
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Dans son étymologie italienne, « caricaturer » signifie « action de charger ». Or,

les deux personnages apparaissent chargés aussi bien de manière dénotée (poids du
travail, de l’âge et de la misère) que connotée comme le montre le recours systématique à
de nombreuses analogies, aux hyperboles et accumulations ayant effet d’amplification de
cette charge. Césaire n’hésite d’ailleurs pas à désigner le vieux nègre de « chef-d’œuvre
caricatural ». Chez Césaire en effet, une comparaison animalière intervient dès le début
du portrait « grand comme un pongo ». Le lecteur est donc d’emblée invité à se figurer un
portrait risible lorsqu’il comprend que le pongo en question n’est que l’autre nom donné à
l’orang-outang, grand primate dont la silhouette massive est aussi ventripotente que
voûtée. À cette comparaison animalière 172 – procédé rhétorique d’ailleurs courant chez
Alain Mabanckou, et que nous étudierons au chapitre de la rhétorique du corps – succède
des hyperboles qui renforcent ce portrait chargé. Ce vocabulaire animalier est renforcé
par des souliers métaphorisés en « tanière entrebâillée ». Image suivie d’effets de
grossissement et d’insistance tous azimuts. Les hyperboles, les comparaisons et autres
tournures pléonastiques de même effet tiennent le haut de l’affiche. Le vieux nègre est
ainsi doté de « jambes gigantesques », son visage supporte la charge d’un « nez qui
semblait une péninsule en dérade » et dont les narines ne sont ni plus ni moins que « deux
tunnels inquiétants ». Si la peau, comme celle de tout animal, a suivi le circuit d’une
tannerie (« mégie »), l’oreille, au demeurant « minuscule mignonne petite », a subi pour
sa part, la misère comme un tronc sauvage induit dans le circuit d’une ébénisterie, à en
croire la gradation descendante « raboté, poli, verni ». Les exagérations ont pour fonction
de renforcer l’allure « désarticulée », difforme du personnage tandis que la gradation
renseigne sur les effets du temps sur le personnage, ayant provoqué une mutation de

172
Quelques pages plus tard, Césaire utilise la même rhétorique animalière : « Et il y a le maquereau nègre,
l’askari nègre, et tous les zèbres se secouent à leur manière pour faire tomber leurs zébrures en une rosée de
lait frais. Et au milieu de tout cela je dis hurrah ! mon grand-père meurt, je dis hurrah ! la vieille négritude
se cadavérise. » (Cahier, p. 53). Césaire dénigre donc les différentes appellations attribuées aux Nègres
antillais – et qu’eux-mêmes semblent revendiquer complaisamment – selon les variétés de leurs teintes
épidermiques « maquereau nègre, l’askari nègre ». À travers la métaphore des zèbres, il se moque surtout
des efforts ridicules déployés par les uns et les autres pour paraître moins noirs. Mais ils sont bien vite
rattrapés par une implacable réalité qui les renvoie à leur condition foncière de Nègres. Mais cette situation
est encore plus grave lorsqu’elle vire au cynisme des congénères du poète, qui, ironie du sort, en viennent à
célébrer la mort d’un ascendant noir ! Laquelle mort efface irrémédiablement toute ascendance nègre.
Situation évidemment paradoxale, sinon en déphasage avec la Négritude.

81
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

l’enveloppe charnelle qui s’est opérée, lentement, au fil de longues saisons, dans le sens
de son amenuisement. Autant dire que la misère, terme anaphorisé (repris in extenso trois
fois dans le corpus en plus des quatre pronoms qui la suppléent), si elle ne l’a pas encore
achevé, finira bien par l’avoir à l’usure, eu égard à son omniprésence et à la méticulosité
de son acharnement qui touche progressivement, aux fonctions vitales du Nègre :
« creusé les orbites », « planté les petits pieux », « affolé le cœur », « voûté le dos ».
Les similitudes entre les deux personnages sont évidentes. Le corps individuel est
évidemment la cible première de la caricature. Les deux individus sont en marge de la
masse environnante, prostrés, reclus même si c’est de leur propre chef. Le vieux
nègre essaie de « se faire tout petit » tandis que le vieux saltimbanque est « à l’extrême
bout » d’une « rangée de baraques » où il « s’était exilé » à l’écart des habitations. Tous
les deux ont un physique éprouvé par la misère et par les ans. Le vieux saltimbanque est
« voûté, caduc, décrépi » tandis que son homologue césairien n’est pas plus reluisant,
« dégingandé », « lassitude sanguinolente » et dos « voûté ». Autant dire que tous les
deux sont à l’article de la mort, poussés en cela par une misère tyrannique. La texture ou
la coloration épidermique des deux personnages (« peau mégie » et « joue décatie » pour
le vieux nègre et air « décrépit » pour le vieux saltimbanque) ne leur donne ni plus ni
moins qu’une allure de momies. Le portrait caricatural prend toute sa dimension lorsque
les rires alentours et/ou l’indifférence alentour se manifestent avec une banalité féroce.
Aux rires moqueurs de Césaire et de la gent féminine qui l’entourent, correspondent
l’insouciance de la foule qui empêche le narrateur baudelairien d’établir le lien entre deux
univers finalement étanches. Selon toute évidence, les deux personnages sont réduits à
l’état de bêtes de foire, eu égard à leur condition misérable qui ne suscite que rires
méprisables et indifférence. Ils affichent tous les deux pourtant une certaine piété à en
croire les « mains réunies en prière » du vieux nègre et l’immobilité ou l’impassibilité du
vieux saltimbanque éclairé de chandelles, lui qui « ne riait pas, ne dansait pas, ne
gesticulait pas ». Mais force est de constater que cette religiosité ne suffit pas à susciter
l’intérêt d’une société qui n’a rien de charitable à offrir si ce n’est son rire froid et son
indécence. Illustration implacable de la fonction du rire qui jaillit au moment où on aurait
espéré de l’empathie.

82
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Dans les deux cas, les poètes constatent la tristesse d’une situation où le spectacle
curieux ou amusant de la misère n’est autre que l’écho de leur propre condition
misérable.
Dans le bref essai De l’essence du rire (1855), Baudelaire étudie le rire qui
procède d’une chute originelle, de la déchéance du jardin d’Éden car l’écrivain entend
surtout montrer les éléments constitutifs de la caricature et donc du rire, qui trouve son
origine dans le péché d’orgueil. Et l’on ne se trompe guère en affirmant que dans l’extrait
du Cahier, Césaire, participant aux moqueries de la foule à l’égard du vieux nègre, se
trouve dans l’exacte situation décrite par Baudelaire où : « [l]e rire vient de l’idée de sa
propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais ! Orgueil et aberration ! »173 Il faut
comprendre aussi par-là que ce moment précis correspond à l’exacte posture de
l’Antillais noir, qui nourrit un complexe de supériorité à l’égard de ses homologues
africains illustrant au passage ce propos de Frantz Fanon qui notait cette distinction
essentialiste à laquelle les Noirs des Antilles tenaient – si tel n’est plus le cas – et selon
laquelle: « l’Antillais était un Noir mais le nègre était en Afrique. »174 En effet, Césaire
admet s’être moqué de ce « grand nègre » comme la badauderie alentour, avec
évidemment un air supérieur. Cependant, il est contraint de reconnaître la « lâcheté » de
son attitude car finalement le nègre dont il se moque n’est autre que lui-même,
l’embonpoint et la vitalité en moins. Et c’est dans cette idée fausse de supériorité du rire
que le renversement de ce même rire se fait cinglant : car, nuance Baudelaire, « il est
notoire que tous les fous des hôpitaux ont l’idée de leur propre supériorité développée
outre mesure. Je ne connais guère de fous d’humilité. Remarquez que le rire est une des
expressions les plus fréquentes et les plus nombreuses de la folie »175.
Si le rire est l’expression de la folie, il est aussi l’expression d’une grande misère
intérieure, selon le poète qui s’interroge encore : « Est-il un phénomène plus déplorable
que la faiblesse se réjouissant de la faiblesse ? »176 Césaire dans cette situation, ne
constate pas moins que la vanité de son rire se nourrit d’un sentiment de supériorité à
l’égard du « vieux nègre » inculte, ouvrier, hideux, en tout l’opposé de lui assimilé, lettré

173
Charles Baudelaire, De l’essence du rire, in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, p. 372.
174
Cité par Daniel Delas, Aimé Césaire, op. cit., p. 15.
175
Charles Baudelaire, op. cit., p. 372.
176
Ibid., p. 373.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et impeccablement vêtu. Ce témoignage illustre de façon éclatante la prise de conscience

d’un mal profond, celui du reniement de soi et de son semblable, Césaire s’accuse donc
de lâcheté et tente par l’ironie de la situation de faire amende honorable : « Il faut à
Césaire reconnaître maintenant qu’il est lui-même atteint de cette maladie congénitale, de
ces signes de déchéance morale qu’il reproche à sa race. »177 Ainsi, en riant de lui-même,
le poète parvient à expurger ses propres tares, et donc à se repersonnaliser.
Baudelaire n’en n’est pas moins dans la même situation, lui dont la compassion ne
s’est finalement pas concrétisée en don à l’égard du vieux saltimbanque, car au moment
où il veut la lui témoigner, il est emporté par la liesse oppositive de la cohue et ne peut
résister à l’ivresse de la fête. Au final, les deux poètes sont confrontés au constat de leur
propre condition. D’où la vision effroyable que renvoie le vieux saltimbanque, qui
d’ailleurs garde toute sa dignité en affichant des « larmes rebelles qui refusent de
tomber ». Vision effroyable s’il en est pour Baudelaire dont on devine à quel point il en
restera hanté, étant certain de s’être vu lui-même quelques années plus tard.
De même, les orteils puants du vieux nègre « ricanaient » autant que les femmes
alentour. La revanche est implacable et évidente pour Césaire, qui nous suggère sans
doute d’observer que, dans ce rapport de force, les hyènes ont au final moins de mérite
que la charogne dont elles se délectent.
Dans le poème « Ex voto pour un naufrage », consacré à l’exploitation de l’or et
du diamant en Afrique du Sud, alors sous le joug de l’apartheid, le poète interpelle
indirectement le lecteur à travers ces vers :
Helé helélé le Roi est un grand roi
que sa majesté daigne regarder dans mon anus pour voir s’il
contient des diamants
que sa majesté daigne explorer ma bouche pour voir combien
elle contient de carats 178

Il est ici question de la scène de fouille qui avait cours à la sortie des mines de
diamants où les Noirs subissaient quotidiennement une inspection corporelle avilissante.
C’est sur cette scène humiliante que le poète insiste en convoquant le Roi des Pays-Bas.
Cette invite tient lieu de crime de lèse-majesté. Manière pour le poète de suggérer que les

177
Lylian Kesteloot, Comprendre le Cahier d’un retour au pays natal, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 73.
178
Aimé Césaire, Soleil cou coupé, in Anthologie poétique, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1996, p.
146. Le recueil Soleil cou coupé tire son nom du poème « Zone » de Guillaume Apollinaire. Paru en 1947
aux éditions K, il se compose de dix-sept poèmes de longueurs variables.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dividendes de la rente minière profitant au royaume colonialiste, la Hollande en

l’occurrence, il serait peut-être temps pour cette monarchie de savoir comment ont été
avilis les Noirs au motif de l’intérêt suprême de la couronne, autrement dit de
comprendre jusqu’où peut conduire la cupidité d’un État. Le rire se fait ici carnavalesque
car il bouleverse une hiérarchie en insistant sur le bas corporel offert en spectacle au roi.
L’obscénité de la scène entre en contradiction avec le dithyrambe qui précède « le Roi est
un grand roi ». L’accent, cela s’entend, est mis sur la dénonciation de l’occupation
coloniale, qui s’accompagne inéluctablement d’excès orientés par la cupidité sans borne
d’un pouvoir, prêt à monnayer jusqu’aux dents des noirs.
Nous avons jusqu’ici esquissé le premier aspect du rire dans l’œuvre de Césaire,
qui renvoie à une pratique de l’ironie. La gravité du propos suscite souvent dans ce cas
un rire contenu, parfois grinçant et non une hilarité ostensible. Le poète a privilégié une
forme d’ironie qui a d’abord pour fonction d’éveiller la vigilance du lecteur et de porter
un jugement sur un fait donné. En cela, il est en accord avec la part militante de sa poésie
qui entend tracer le sillon conduisant à l’éveil d’une conscience transnationale. Le choix
de l’ironie est celui de la parole oblique, celle qui porte le mieux la bourrasque.
Mais la conceptualisation du rire chez Aimé Césaire dépasse le cadre de la
moquerie ou de l’intention narquoise. Ce rire est également la marque d’une foi dans la
l’énergie verbale et dans un souffle vital qui accompagneront et perpétueront les luttes à
travers les figures héroïques. C’est à n’en point douter du côté du théâtre césairien qu’il
faut alors se tourner pour voir se dessiner les contours prophétiques voire mystiques de ce
rire nègre179.
Césaire inaugure son œuvre dramaturgique en 1958. C’est la date de parution de
Et les chiens se taisaient (Présence Africaine) première tragédie lyrique qui sera suivie
chez le même éditeur, de La Tragédie du roi Christophe (1963). Puis, aux éditions du
Seuil, il fera paraître deux autres tragédies à savoir Une Saison au Congo (1966) et Une
tempête (1969). Ces pièces brillent évidemment par la figure imposante des protagonistes
souvent investis d’une mission messianique. Le triptyque « Peuple, liberté, Nation » est
un leitmotiv. Les héros se singularisent évidemment par une verve poétique. Le Rebelle

179
Il est d’ailleurs possible d’y voir une forme de prémonition lorsque le poète sous-entendait « Le maître
des rires ? […] C’est moi ». (Cahier, p. 63)

85
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

(Les Chiens), Lumumba (Une Saison) et Christophe (Le Roi Christophe) veulent conduire
leurs peuples quitte à encourir le sacrifice suprême. Car, au final, « Est-ce qu’on peut
empêcher un pays de crier ? » (Christophe, p. 65)
Le héros césairien n’a pas vocation à « tamiser les phrases » pour reprendre une
expression de Christophe. Il croit au pouvoir performatif de la parole où le dire équivaut
au faire et il y met toute son énergie, à en juger par les tirades données au personnage.
Celle de Christophe demandant « trop aux hommes et pas assez aux nègres » en est la
plus emblématique. Cette valeur performative de l’acte de langage qui se prolonge en
action tire toute sa force du « je » énonciatif qui doit mettre en branle le peuple afin de
goûter « à l’air, à la lumière, au soleil » (Christophe, p. 59).
Ces œuvres ont connu un succès relatifs dans le monde, mais ont eu une
résonnance certaine dans le Tiers-Monde. En Afrique, La Tragédie du roi Christophe
reste la pièce qui figure aux programmes des enseignements. Selon Raphaël Confiant, le
Cahier et La Tragédie du roi Christophe constituent les deux « miracles », les pics de la
carrière poétique et dramaturgique de Césaire. Justifiant sa périodisation littéraire, le
romancier-essayiste argue que Césaire a déployé l’essentiel de son génie dans ces deux
œuvres qui n’ont pas d’égale dans la bibliographie du poète martiniquais, si bien qu’elles
sont les seules qui franchiront l’épreuve de la postérité. Mais Raphaël Confiant va plus
loin dans la prédiction en estimant qu’: « Il est, en effet, douteux que […] la pièce de
théâtre Une saison au Congo survive longtemps à son auteur […] parce qu’elle semble
avoir été écrite trop à chaud et qu’elle colle trop à une actualité des années soixante et à
certaines illusions libératrices et marxisantes dont on est revenu aujourd’hui. »180 Le
temps se chargera d’infirmer ou de confirmer de telles prédictions. Daniel Delas nous
livre presque la même analyse lorsqu’il tente de comprendre le peu d’engouement autour
de cette pièce : « Une saison au Congo n’a guère rencontré de succès et reste peu étudiée.
Peut-être Césaire a-t-il choisi un sujet trop contemporain […] Connaissait-on bien la
vérité historique à une date si proche? »181 Inconfortable doit être la position de l’écrivain
à qui on reproche, d’une part, d’être trop en phase avec l’« actualité » et que d’autre part,
de courir après une Afrique archaïque sinon illusoire. Raphaël Confiant a déjà reproché à

180
Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, op. cit., p. 157-158.
181
Daniel Delas, Aimé Césaire op. cit., p. 96.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Césaire d’avoir trop vendu aux Antilles 182 une Afrique illusoire et trop éloignée de la
« créolité ». Sa prédiction est donc un peu dans la logique du prolongement de son
raisonnement. D’autre part, on peut se demander si de telles prédictions et justifications
ne procèdent pas d’une vision antillaise pour l’un et européenne pour l’autre. En d’autres
mots, Une Saison au Congo n’ayant pas connu de franc-succès en Europe ou aux Antilles
contrairement à La Tragédie du roi Christophe, elle est forcément vouée à la désuétude.
Aucun des deux critiques ne fonde ses dires sur la possibilité que cette œuvre connaisse
un regain d’intérêt en Afrique où les luttes anticoloniales sont loin d’avoir livré leur
verdict et où l’on meurt encore pour avoir dit ce que l’on pense, pour avoir osé penser
hors du champ politique dicté – hélas encore – par les puissances occidentales, les mêmes
qui ont trucidé Patrice Lumumba dont il est question dans Une Saison au Congo. Et quid
des réadaptations? Quid des redécouvertes de l’œuvre? D’ailleurs, le Cahier n’a-t-il pas
été mal connu jusqu’à sa redécouverte par André Breton? De plus, contrairement à l’idée
bien répandue, les idées marxistes, notamment celles qui concernent la lutte des classes
sont encore d’actualité aussi bien en Afrique – où seules des oligarchies s’accaparent les
richesses des pays au détriment des masses populaires– qu’aux Antilles, où les usines
sont dans l’écrasante majorité possédées par les Békés. Aussi, Daniel Delas, reprenant
une théorie hégélienne, souligne fort heureusement que le choix opéré par Césaire pour le
genre dramatique est nourri par l’envie d’accompagner l’érection d’une Nation
martiniquaise, car selon Hegel pas de Nation sans son théâtre. Or justement, les nations
africaines sont en construction, et de fait se nourriront de ce théâtre. Et si cela n’est pas
encore fait, cela s’explique sans doute par le fait qu’il n’est pas de bon ton, dans une
Afrique où les pouvoirs politiques ont des allures éternitaires, il n’est pas de bon ton,
disons-nous, d’ériger des figures si héroïques comme peut l’être celle de Patrice
Lumumba – et bien d’autres cités plus haut – dont les valeurs contredisent celles des

182
Lire à ce propos le fragment intitulé « Le complexe du déficit d’africanité ». Raphaël Confiant reproche
à Césaire d’avoir insufflé une forme de redevance morale des Antillais à l’égard des Africains. Or pense-t-il
l’Antillais n’a de leçon à recevoir de personne et qu’au contraire les Africains ont une dette à son égard à
lumière de l’Histoire. Bien avant, dans l’ouvrage commun d’histoire littéraire des Antilles, Raphaël
Confiant et Patrick Chamoiseau, relèvent les imprécations d’auteurs antillais à l’endroit de Césaire et de
l’universalisme abstrait hérité des Lettres françaises. Imprécations qu’ils partagent en partie : « La
Négritude remplaça, même si elle n’en eut pas le projet, une illusion par une autre illusion, l’Europe par
l’Afrique [et] Qu’elle ignora les réalités de la culture créole au profit d’un étrange monde noir. » in Lettres
créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature 1635-1975, Paris, Hatier, 1991, p. 127.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

élites politiques africaines actuelles. Pour ce qui nous concerne, nous dirons que le
théâtre de Césaire, essentiellement tragique connaîtra un regain d’intérêt quand l’Afrique
se sera suffisamment dotée de structures appuyant et faisant vivre le théâtre négro-
africain et que son élite politique se sera considérablement renouvelée.
Finissons ce bref rappel sur le théâtre de Césaire en ajoutant que si nous croyons
en une résurgence de l’intérêt du théâtre césairien en Afrique, c’est aussi parce que les
œuvres de Césaire ne sont pas lues à l’aune de leur univers référentiels. Seule Une Saison
au Congo se déroule dans un contexte typiquement africain, or tous les Africains ont lu
tous les écrits de Césaire, et ainsi que le dit Georges Ngal, quel que soit l’univers de
référence :
Les Africains dépassent ce niveau des signes, qui les ouvrent à un au-delà d’eux-mêmes pour y
saisir leur propre aventure : ils y inscrivent leurs propres structures. Les textes sont prolongés
dans leurs potentialités africaines : structures socio-mentales, temps et espaces africains
historiques et ahistoriques; sacralité cosmique183.

En d’autres mots, et comme l’a justement souligné Dominique Combe, si ces

œuvres survivent notamment en Afrique, c’est que contrairement à la critique et à la
réception françaises des œuvres de la Négritude qui privilégient les aspects poétiques et
imaginaires, en Afrique, c’est le message – au demeurant politique – qui est privilégié.
Ceci d’autant plus qu’un préalable veut que « La pensée postcoloniale est fondée sur
réflexion géopolitique »184 Et c’est en cela que réside en nous l’impulsion de croire en un
regain d’intérêt pour Une Saison au Congo par exemple qui, à sa manière, témoigne d’un
certain climat politique dans l’Afrique contemporaine.
Ce bref aperçu des pièces théâtrales de Césaire nous conduit à nous arrêter sur la
première d’entre elles à savoir Et les chiens se taisaient. Dans cette pièce, Césaire met en
scène un esclave qui assassine son maître et veut, par cet acte de rébellion, inviter ses
semblables à la révolte. Évoquant la solitude de ce héros aux allures parfois
autobiographiques mais surtout universelles, comment ne pas apercevoir derrière la
silhouette du Rebelle des figures emblématiques telles que Malcom X 185 (1925-1965),

183
Cité par Daniel Delas, op. cit., p. 155-156.
184
Dominique Combe, Les Littératures francophones. Questions, débats, polémiques, Paris, Puf, 2010, p.
198.
185
Né Malcolm Little, Malcolm X est un leader d’opinion et militant afro-américain pour les droits
civiques des Noirs aux États-Unis. De confession musulmane, il se distingue au départ de son alter ego
Martin Luther King par son discours radical prônant un recours violence face à la violence subie. Discours

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Patrice Lumumba186 (1925-1961), Amilcar Cabral187 (1924-1973), tous ces leaders négro-
africains qui ont fait montre d’exigences idéologiques affirmées, ont connu la solitude,
l’emprisonnement puis la mort, pour la défense de leurs idéaux : c’est la tragédie du clerc
négro-africain terriblement et fatalement seul. Personnage à la verve manifeste, le
Rebelle n’est pas avare de répliques subversives mais il excelle surtout dans un discours
plein d’élan. C’est à travers l’une de ces tirades que s’exprime une conceptualisation du
rire comme arme, mais surtout comme écho de lendemains heureux. En effet, dans le
troisième et ultime acte de la tragédie, le Rebelle est désormais en captivité. Voué à la
fatalité de son destin et profitant des derniers instants qu’il lui reste à vivre, il prononce
ces mots:
votre rire indompté
rire de larves

qu’il délaissera au retour d’un pèlerinage à la Mecque, car il s’émancipe progressivement du racisme anti-
blanc, et se rapprochera de Martin Luther King. Son assassinat trois ans avant ce dernier donnera une plus
grande portée à son message d’unité du peuple noir. Message qui sera repris dans une grande partie de
l’Afrique notamment dans les luttes d’indépendance et contre l’apartheid. Source : Encyclopaedia
universalis, Corpus 15, Paris, Encyclopaedia universalis, France, 2008, p. 65-67.
186
Cet ancien employé des postes est sans doute la première figure iconique africaine des luttes
anticoloniales et anti-impériales. Militant acharné pour l’autonomie radicale du pays, il séduit par son
charisme. Son discours d’indépendance fit sensation. Contrairement au discours consensuel du président de
ce qui cessait alors d’être le Congo Belge pour devenir Zaïre, Lumumba alors premier ministre rappelle les
souffrances de son peuple dans cette lutte, remettant en cause le point de vue du colon belge qui présentait
l’indépendance comme un gracieux et amiable octroi du « roi Léopold II ». Ce à quoi Lumumba répondait :
« Cette indépendance du Congo, nul Congolais digne de ce nom ne pourra jamais oublier que c’est par la
lutte qu’elle a été conquise, une lutte de tous les jours, une lutte ardente et idéaliste, une lutte dans laquelle,
nous n’avons ménagé ni nos forces, ni nos privations, ni nos souffrances, ni notre sang. » Ce discours où le
mot « lutte » est prononcé plus de six fois, et qui s’adresse unilatéralement au peuple congolais rend ainsi
son mérite à ce dernier. Mais dans un contexte de Guerre froide, le discours de Lumumba est scruté à
l’aune de ses influences marxistes. De fait, aucune puissance occidentale ne souhaite voir le vivier minier
de cet État basculer dans le camp communiste. La brève carrière politique de Lumumba mais surtout son
assassinat dans des conditions scabreuses, commandité par les États-Unis et la Belgique l’ont vite inscrit
dans la légende. Son aura dépassera les frontières si bien que l’Université de l’Amitié des peuples de
Moscou a longtemps (1961-1992) porté son nom.
187
Amilcar Cabral tient également une place importante dans le combat contre la colonisation en Afrique.
D’origine capverdienne, cet ingénieur agronome consacrera vingt années de sa vie à combattre l’occupant
portugais. Fasciné par les idées de la Négritude dont il découvre les auteurs à travers l’Anthologie de
Senghor, il voit pour son pays et pour l’Afrique, une grande destinée qui se dessinera aux contours de
l’unité du Continent noir. Il sera à l’origine de nombreux mouvements politiques nés à Lisbonne et des
rangs desquels seront d’ailleurs issus des futurs dirigeants des pays lusophones. Au cours de son exil en
Angola, il fonde son mouvement politique l’Union des Peuple de Guinée et des Îles du Cap-Vert (PAIGC).
Mais tandis que sa formation passe de la clandestinité à la reconnaissance de l’ONU, il est assassiné dans
d’obscures conditions en Guinée-Conakry voisine. Il ne goûtera pas la saveur de l’indépendance de son
pays qui interviendra un an plus tard. Sources : Elikia Mbokolo, L’Afrique au XXe siècle. Le Continent
convoité, Paris, Etudes vivantes, 1980, p. 131-149. Lire également à ce sujet « Amilcar Cabral (1924-
1973). Un intellectuel visionnaire » par Augusta Conchiglia in Le Monde Diplomatique, ressources
numériques. Consulté le 23 novembre 2015.
[Link]

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rire d’œuf
votre rire de paille dans leur acier
votre rire de lézarde dans le mur
votre rire d’hérésie dans leurs dogmes
votre rire qui tatoue les monnaies sans qu’il s’en
doute
votre rire irrémédiable
votre rire de vertige où s’abimeront fascinées les
villes
votre rire de bombe en retard sous leurs pieds de maîtres (Les Chiens, p. 98)

La valeur du rire ici est assurée par la multiplicité de ses significations et son
omnipotence est soulignée à travers une déclamation anaphorique du terme « rire » qui
s’accompagne à chaque fois d’un complément de nom. Le rire est donc le dernier
rempart contre la domination de l’autre car il est « indompté ». Par ailleurs, c’est un
organisme vivant qui croît exponentiellement puisqu’il passe des « larves » à l’« œuf ».
Sa progression irrémédiable mettra en péril tous les édifices quels qu’en soient les
constituants, « acier » ou « mur » de béton. Le matériau vil (la « paille ») l’emporte sur le
matériau noble. Le « rire » fait fi des croyances dogmatiques – a priori importées et
imposées – dans ce cas, il est un véritable acte de rébellion contre l’ordre religieux. Mais
il devient apocalyptique (« vertige ») et son écho n’est que le signe avant-coureur d’une
guerre différée (« bombe en retard »), sourde (« sous leurs pieds de maîtres »), mais une
guerre imminente et qui répandra le chaos. Ajoutons, à toutes fins utiles, que l’indication
scénique précise qu’au terme de cette envolée prophétique, le Rebelle « rit
frénétiquement ». Précision importante dans la mesure où le personnage est en totale
fusion avec son discours et où la frénésie de son rire nous dévoile l’élan de son propos.
Au fond, derrière ce rire apocalyptique se niche la notion de la parole libérée qui à
travers un langage particulier doit rendre sa liberté à l’homme noir. Le rire, au même titre
que le langage, doit accomplir sa fonction libératrice. En ce sens, on perçoit mieux tout le
mépris du colonisateur à son égard. Car c’est par ce langage particulier que l’opprimé se
débarrassera de son joug. Pour la Négritude, l’émancipation de l’homme noir passe en
premier par sa faculté à s’approprier une langue et à en faire une arme de lutte. Et quand
bien même cette lutte connaîtrait des phases sombres, le rire reste une arme de tous les
instants. Alors qu’il vit ses derniers moments, Le Rebelle, agonisant, ne retient-il pas « un
éclat de rire de banquise » (Les Chiens, p. 109) comme l’un des éléments qui lui
survivra : en plus d'être un langage en soi, le rire est donc un souffle vital, ou du moins en

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

est l’écho, le chant éternel. Il intègre des ingrédients sur lesquels s’érigera la définition
d’une identité collective et symbolise la constitution d’une communauté de destin des
peuples noirs autour de leur héritage africain.
En somme, le rire nègre est un mode d’expression, c’est un langage multiple. Acte
de rébellion mais aussi d’affirmation de soi et donc de libération. Et s’il a été interprété
de façon négative, le poète en décline les sens et l’intentionnalité politiquement
subversive. Derrière ce foisonnement de qualifications, ce qui se dessine est un éloge du
rire nègre désormais débarrassé des scories dont l’avait recouvert la pensée
coloniale. Rire désormais ostensible, sûr de son pouvoir. Et jeté à la face d’un monde
dont la quiétude n’est que précaire et illusoire. Par la résonnance qu’il lui assigne, Aimé
Césaire érige le rire en hymne ardent à la liberté et sa réappropriation constitue
« l’odyssée d’une prise de conscience 188 », qui vise à assumer pleinement et de façon
orgueilleuse sa condition humaine. C’est pourquoi, nous sommes en droit d’affirmer que
le rire correspond à un moment historique de l’histoire des littératures noires ; il annonce
l’innocence originelle retrouvée. Du tréfonds d’où il jaillit, ce rire accomplit d’une part la
transformation intérieure de l’individu et, d’autre part, la métamorphose du monde
externe. Autant dire que dans la langue de Césaire, le rire semble avoir pour signification
la révolte sous toutes ses formes. La perpétuation de ce rire post mortem énonce aussi la
croyance en la mystique d’une résurrection héroïque voire rédemptrice laquelle inquiète
forcément l’ancien Maître. Autant dire que pour Césaire, le rire comme sa poésie relève
d’une esthétique dont la fonction est libératrice et revitalisante. La perpétuation du
combat s’entend également dans la mesure où Le Rebelle n’adresse pas son propos à son
interlocuteur immédiat à savoir Le Récitant. Son discours prend des allures de legs
adressé aux générations futures lesquelles sont désignées par Le Rebelle au début de son
propos à travers ces « trois enfants noirs qui jouent dans [son] œil ».
Ainsi, cette tragédie qui s’ouvre par un étrange Écho – une tirade se fait entendre
au début sous la forme d’un écho – se poursuit par le rire frénétique du Rebelle censé
porter son message libérateur. À travers ce rire et le son qui le propage, le héros accède à
sa dimension transcendantale. Loin de mourir ou de se noyer dans la masse, il émerge à la
conscience collective. Le rire accomplit donc sa fonction d’une dynamique, car il

188
Roger Toumson, Aimé Césaire Anthologie poétique, op. cit., p. 12.

91
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

s’incarnera en chacune des forces agissantes dans la lutte contre l’oppresseur. De fait, au
même titre que sa poésie de ressourcement, le rire contribue à cette vaste entreprise que
Césaire nomme la « repersonnalisation »189.

189
Article cité précédemment par Georges Ngal, Aimé Césaire. Un homme à la recherche d’une patrie, op.,
cit. p. 12.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

I.4 Léon-Gontran Damas ou la rébellion sarcastique

Le mouvement de la négritude n’en était qu’à ses balbutiements qu’un

homme lui donna déjà un statut et une légitimité poétiques : Léon-Gontran Damas. Il est
l’une des trois grandes figures éminentes du mouvement et le déficit de reconnaissance 190
dont il pâtit par rapport à ses camarades de lutte, est en nette contraste avec la richesse
inventive de sa poésie. Pigments est la première œuvre de la production littéraire de cet
auteur ; production certes quantitativement peu importante si on la compare à celle de
Senghor ou de Césaire. Avec Pigments, Léon-Gontran Damas devient le premier auteur
de la Négritude à être édité. La première édition de ce recueil date de 1937 (Paris, Guy
Lévis Mano) et sa conception est donc contemporaine de la revue L’Etudiant Noir.
Natif de Cayenne en Guyane, aux carrefours de plusieurs identités (blanche, noire
et indienne), Léon-Gontran Damas joua très activement un rôle de passerelle entre les
Antillais - signataires du manifeste Légitime défense (1932) et menés par Étienne Léro191
– et les autres étudiants noirs qui fondèrent deux ans plus tard la revue L’Étudiant noir.
La troïka qu’il formait avec Césaire et Senghor réalisait virtuellement l’alliance
transatlantique du monde noir.
Rappelons que Léon-Gontran Damas est marqué par une éducation bourgeoise et
notamment par l’acharnement de sa mère 192 à lui inculquer le « savoir-vivre »
prétendument associés aux Français de France. C’est en grande partie en réponse à ce fait
familial, assimilationniste et implicitement raciste, que le poète publie le recueil
Pigments. Léon-Gontran Damas se sent foncièrement nègre d’où son attachement
indéfectible à la communauté noire sans distinction d’origine ou de condition.

190
Ce déficit s’explique en partie par la censure subie par l’auteur qui a conduit à une méconnaissance de
ses deux premières œuvres et de ses écrits en prose. En effet, il s’est écoulé soixante-cinq ans avant que
Retour de Guyane ne soit réédité et Pigments, censuré rétroactivement en 1939, ne sera réédité par
Présence Africaine que vingt-cinq ans plus tard pour célébrer le cinquantième anniversaire du poète. Par
ailleurs, la critique a semble-t-il cru bon de ne point accorder davantage d’importance à cette écriture
poétique d’apparence aisée à la compréhension.
191
Étienne Léro est une des figures marquantes de cette époque. Son engagement est essentiellement
contenu dans l’article « Misère d’une poésie » publiée dans Légitime défense, où il remet en cause la
littérature à l’eau de rose dite « doudouiste » qui a alors pignon sur rue aux Antilles. Alors qu’il s’apprête à
achever un doctorat en philosophie, il meurt brutalement dans le dénuement suite à la rétention de sa bourse
d’études.
192
Sa génitrice décédée très tôt, il sera en fait élevé par sa tante Man-Gabi.

93
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La référence autobiographique contenue dans le titre Pigments renvoie

inéluctablement à l’une des questions centrales posées par le mouvement de la Négritude,
à savoir l’articulation entre situation sociale et couleur de la peau et ce qu’elle engendre
dans le rapport à l’autre. Mais ici, cette mise en lumière d’une couleur de peau spécifique
vient s’inscrire dans une réflexion de l’auteur sur la rigidité de l’éducation maternelle.
Premier à être édité, le poète est aussi le premier et le seul qui doive ensuite subir
la censure de son œuvre deux ans après sa parution. L’administration coloniale interdira
et brûlera en effet Retour de Guyane (José Corti, 1938), une des raisons pour laquelle
l’ouvrage est longtemps demeuré quasi introuvable 193. Pareil sort réservé à une œuvre
éveille forcément la curiosité : de quoi parle-t-elle ?
Cette œuvre a pour genèse une étude commanditée par Marcel Mauss, professeur
d’ethnologie194 de Léon-Gontran Damas. L’exploration des vestiges de la culture
africaine en Guyane – tel est le sujet de recherche – le conduit à redécouvrir une société
guyanaise en trois strates : la petite bourgeoisie, la jeune génération et les communes
rurales. L’attention particulière portée à cette dernière catégorie le met au contact de gens
besogneux, attachés à leur terre, aux rites africains et hostiles au mimétisme auquel on
voudrait les réduire et dont les deux autres catégories sont les adeptes. Cette fierté
affirmée ne ranime-t-elle pas l’ardeur du poète à pourfendre l’assimilation ?
On a tôt fait de comparer Retour de Guyane aux récits de voyage d’André Gide
Voyage au Congo, Le Retour du Tchad, Le Retour de l’U.R.S.S (Gallimard, 1927, 1928 et
1936)195. L’intention laudative de pareille comparaison est appréciable mais ne doit
cependant pas, nous affranchir de quelque nuance. Disons que les deux premières
œuvres de Gide rejoignent celle de Damas sur le paradigme anticolonialiste en se posant
comme des œuvres qui ont permis de démanteler le système colonial de l’intérieur en
mettant en lumières ses incuries, accélérant ainsi le processus de décolonisation. À une

193
L’ouvrage que nous avons lu n’est d’ailleurs qu’une réédition, enrichie d’une compilation d’articles de
presse de l’auteur.
194
C’est au contact de celui à qui on attribue volontiers la paternité de l’anthropologie française que Léon
Gontran Damas
195
C’est en tout cas ce qu’en disent Georges Sebbag (dans sa préface « Flash black sur la Guyane des
Années trente » consacrée à cette réédition p. 9) et Sandrine Poujols in « Damas ou la genèse d’une identité
d’écrivain », Léon-Gontran Damas, Un homme, un nègre en quête de l’universel, Association des amis de
Léon-Gontran Damas, Actes du colloque international de Cayenne 3-8 novembre 1998, Montréal, Élaeias,
p. 69.

94
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

époque où, rappelons-le, la réalité des colonies est une nébuleuse pour le plus grand
nombre.196 Ces œuvres se distinguent toutefois dans leurs procédés d’écriture autant que
dans leur appartenance générique. André Gide rédige, au jour le jour, des carnets de
voyage tandis que Damas dresse un condensé de ses recherches dans un pamphlet
politique. Le premier privilégie le réalisme exotique, le pittoresque, invite au
dépaysement et nous gratifie même de commentaires de ses lectures 197 ; tandis que le
second part des faits historiques, des statistiques pour expliquer un fait avec parfois un
mélange de sarcasme et de polémique. Par ailleurs, pour subversif qu’il fût, Retour de
Guyane ne relevait pas du simple pamphlet politique et anticolonialiste. Sa critique sans
concession – teintée sans doute d’utopie propre aux poètes - s’accompagne de
propositions programmatiques pour redresser la Guyane et afin que celle-ci reste dans le
giron français, dans la mesure où la proximité d’avec les États-Unis était menaçante.
D’ailleurs, prévient-il non sans effarement, « il est dangereux qu’une puissance comme la
France, presque spécifiquement coloniale, outillée comme elle l’est, possédant des
capitaux, n’y ait encore rien créé qu’un bagne 198. »
Évoquant cette fois la question de l’assimilation, Léon-Gontran damas est
catégorique : « Au dilemme posé : pour ou contre l’Assimilation, je réponds franchement
non. Elle n’est ni dans l’intérêt de la métropole, ni dans celui des régions à assimiler 199. »
Cette question tient une place importante dans Retour de Guyane au point de mobiliser

196
André Gide dénonce principalement les pratiques des compagnies d’exploitations forestières qui
affament, brutalisent et raflent les populations afin de les contraindre à travailler rudement sans forcément
les rétribuer. Au demeurant, il souhaite surtout une amélioration des rapports entre colon et colonisé plutôt
que la fin de la colonisation. Il en appelle au maniement du bâton et de la carotte : « Il faut certes
s’intéresser aux indigènes, les aimer, mais s’ils sentent la faiblesse chez celui qui commande (…) le Chef
cessera vite d’en être un à leurs yeux », André Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Folio, 2004, p.
284.
197
Notons également que l’œuvre de Gide est émaillée de certains préjugés sans doute guidés par une
ethnologie encore embryonnaire sur les peuples d’Afrique et donc maladroite à expliquer ceux-ci. On pense
notamment aux travaux de Levy Bruhl (La Mentalité primitive) auquel se réfère l’auteur (p. 249). André
Gide dénie par exemple aux nègres la capacité de disposer d’un système de pensée métaphysique : « En
général, écrit Gide, le « pourquoi » n’est pas compris des indigènes; et même je doute si quelque mot
équivalent existe dans la plupart de leurs idiomes […] Il semble que les cerveaux de ces gens soient
incapables d’établir un rapport de cause à effet. » Aussi, que faut-il comprendre derrière ces propos de Gide
affirmant imprudemment : « Je ne les [les Africains] crois pourtant capables, que d’un très petit
développement, le cerveau gourd et stagnant le plus souvent dans une nuit épaisse » idem, pp. 124 et 144.
N’ayant pas vocation à intenter un procès d’André Gide, nous passerons outre à maints passages du genre
tantôt teintés de paternalisme, de préjugés et de condescendance.
198
Léon-Gontran Damas, Retour de Guyane, Paris, Jean-Michel Place, 2003, p. 28.
199
Ibid., p. 141.

95
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

près d’une vingtaine de pages ce qui en fait le sujet le plus débattu de cette chronique
politique. Par cette observation, où voulons-nous en venir ? On s’aperçoit qu’à cette
période, entre Pigments et Retour de Guyane, la question de l’assimilation est centrale
chez le poète guyanais. Chez Damas, ladite question ne relève pas du seul domaine de la
poésie mais de l’ensemble de l’œuvre, et concerne même sa vie. Cette assimilation se
caractérise par une instruction équivoque, une éducation affectée de mimétisme à l’égard
du Blanc et enfin par l’adoption de comportements inauthentiques. « Assimiler »,
s’entend ici comme la définition qu’en donne le dictionnaire Larousse dans la deuxième
acception du mot à savoir : « fondre des personnes dans un groupe social ; les doter de
caractères semblables à ce groupe ». L’assimilation est alors le processus qui vise à
intégrer un petit groupe à un autre plus vaste. Il va sans dire que cette intégration a pour
corollaire l’adoption par le premier du système de valeurs du second dans un rapport de
domination qui nie les différences, les singularités mêmes les plus évidentes. Pour rester
fidèle au principe jacobin d’une République une et indivisible, toutes les colonies
devaient obligatoirement se réclamer d’une ascendance gauloise séculaire : Vercingétorix
avait désormais des descendants nègres. Aussi les langues et autres parlers locaux étaient
proscrits particulièrement au sein des établissements scolaires et de la petite bourgeoisie.
On entendra d’ailleurs Léon-Gontran Damas regretter ses « vacances à Rémire / où les
cousins parlaient si librement patois »200 tandis qu’il plaignait les désirs de sa mère de
l’entendre « parler français/ le français de France / le français du français / le français
français »201. Quant aux contenus des enseignements, ils obéissaient tous à la logique du
dominant.
Rapportons pour l’illustrer, cette anecdote exemplaire qui nous renseigne mieux
sur le caractère ambigu sinon insidieux de l’instruction :

Il est certain qu’avec le recul, on peut en rire ; mais vous ne pouvez pas vous imaginer à
quel point cette éducation qui nous aura été imposée, aura pu jouer sur notre vie […] Ce
sont les mêmes ouvrages que nous recevions, les mêmes leçons que nous devions
apprendre, dussent-elles parfois heurter notre libre arbitre, ceci depuis le début de
l’enseignement primaire, puis secondaire et supérieur. Par exemple, en Sorbonne, un peu
plus tard, j’aurais dû absorber tout ce qui était écrit sur la mentalité primitive. Je devais, je
m’en souviens, un jour, répondre à une question de Bergson : le rire. Il disait que le nègre

200
Léon-Gontran Damas, Black-Label, Paris, Gallimard, 1956, p. 64.
201
Léon-Gontran Damas, Pigments, Paris, Présence africaine, p. 37.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

habillé provoquait le rire… Et pourquoi ? Et pour pouvoir réussir, poursuivre nos études,
nous étions obligés de nous mettre dans la peau de «l’autre » 202

Cette méfiance à l’égard du système éducatif s’accompagne d’une satire de ses

congénères réduits à imiter l’homme blanc pour exister : manières affectées, style
vestimentaire, haine de soi sont autant de comportements mimétiques brocardés par le
poète.
Ceux qui se prennent eux-mêmes aux cheveux de ne / point onduler/ sous la brise
embaumée/ Comme épis de blé d’or des pays tempérés qu’inventent les livres
Ceux qui voulant qu’à leur nez qu’écrase tout le poids/ du Ciel/ une forme moins plate se
le massent / le remassent au coucher / à la graisse de bœuf du Brésil/ de Dominicanie/ de
Porto-Rico/ du Venezuela
Ceux qui croient pouvoir s’amincir les lèvres/ à se les mordre / jusqu’au sang/ à longueur
de journée 203

Se retrouve ici l’un des traits caractéristiques de la poésie de Léon-Gontran

Damas, à savoir le principe d’une poésie « souvent chargée d’une émotion qui se cache
sous l’humour. Humour nègre, qui n’est pas, comme le trait d’esprit, jeu d’idées ou de
mots, affirmation de la primauté de l’intellect, mais réaction vitale en face d’un
déséquilibre humain »204. Le corps une fois de plus est l’enjeu de cet humour grinçant. En
effet, le poète met en lumière des traits physiques pour le moins caricaturaux – reprenant
ironiquement la caricature faite du Noir par le Blanc – et se moque du peu de
considération que les assimilés ont à l’égard de leur physique. Celui-ci, de ce fait, subit
des traitements ridicules « à la graisse de bœuf » et va jusqu’aux mutilations, puisqu’il est
question de « s’amincir les lèvres à se les mordre ». Le reniement de soi, de son identité
est ici pointé du doigt.
Autant dire que pour Damas l’assimilation n’est apte à produire autre chose
qu’une dépersonnalisation de l’individu forcé de nier son authenticité. L’instruction
conçue par la métropole n’est rien d’autre qu’une fabrique de bien-pensants mimétiques,
d’où son vœu pieux d’une « élite guyanaise [qui] arriverait à se personnaliser 205 », c’est-

202
« Hommage à Léon Gontran Damas » : extraits de la série télévisée intitulée, Les témoins de notre
temps, janvier 1977, Fondation Houphouët-Boigny, cité par Sandrine Poujols in « Damas ou la genèse
d’une identité d’écrivain », op. cit., p. 64.
203
Léon-Gontran Damas, Black-Label, op. cit., p. 16.
204
Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache francophone, Seuil, 1948,
p. 5.
205
Ibid., p. 44.

97
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

à-dire à penser par elle-même, à assumer son identité et à avoir droit au chapitre dans la
conduite de sa destinée. Or justement, ce travail de repersonnalisation n’est possible
qu’en dehors de l’assimilation. Pour le poète, ingurgiter la langue et la culture française
ne peuvent permettre une réelle émancipation ni faire naître un sentiment profond
d’appartenance à la République française. A contrario, ce sentiment d’appartenance est
possible à travers une meilleure intégration du Guyanais dans le tissu économique et
social.
L’un des temps forts de la vie du poète fut la relation ombrageuse que celui avait
avec la tutelle parentale. Le poète se remémore le point culminant de cette relation :
D’abord, j’ai fait du droit, j’avais la possibilité d’être avocat. On m’a proposé de faire du
notariat, j’aurais pu être notaire. Ma mère voulait absolument que je fasse une carrière d’officier.
Je lui ai dit : « Avant d’être officier, il faut être soldat. Mais je m’en ressens peu pour cette
affaire. » J’ai refusé. Elle a voulu que je sois gouverneur des colonies. Je ne peux pas accepter,
moi, d’aller en Afrique, en Indochine ou ailleurs pour une forme quelconque d’exploitation.
J’aurais pu m’arrêter sur l’une de ces propositions. Ce que voyant, mes parents m’ont coupé les
vivres pour m’obliger à choisir ce qu’ils voulaient. À ce moment, j’ai à mon tour coupé
complètement les ponts d’avec mes parents. J’ai travaillé au hall dans la nuit, je faisais des
études dans la journée206.

Cet épisode éclaire davantage la lecture que l’on peut faire du poème
« Hoquet »207 dans lequel le poète n’hésite pas de parler de « désastre ». En effet, cette
relation d’un fils à sa mère qui débouche sur une sorte de drame familial explique sans
doute que le poème ait aussi des accents particulièrement théâtraux en reproduisant
différentes scènes de la vie familiale marquée de contraintes en tout genre. Ainsi, les
premières revendications du poète se font jour d’abord au sein de la cellule domestique
bien avant de s’exprimer en poésie et contre la colonisation ou le racisme. Eu égard aux
sanctions financières et à la précarité qui s’abattirent sur le poète, cette rébellion est sans
doute l’un des actes fondateurs de celui-ci dans sa quête de soi, dans son désir
d’authenticité face à l’assimilation. Mais cette authenticité n’est envisageable que si le
poète reconquiert sa spontanéité. Tout ce qui est norme et choix édictés est évidemment
un frein à l’expression de celle-ci. C’est dans cette perspective que le poète cible
principalement trois aspects de l’assimilation : le style vestimentaire, le « savoir-vivre »
et les codes linguistiques ou les enjeux de la langue d’expression. Et c’est à travers entre

206
Ibid., p. 64.
207
Léon-Gontran Damas, Pigments, Paris, Présence Africaine, 1972, p. 35.

98
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

autres poèmes « Hoquet », « Solde », « Savoir-vivre », « Foi de marron », « Tu m’as bel

et bien dit », que le poète exprime son embarras voire son malaise.
Le désaveu de l’éducation reçue de sa mère, et plus particulièrement la vision de
l’éducation de celle-ci est le principal message de Damas dans « Hoquet ». Non que le
poète se livre à une diatribe, mais il n’en dresse pas moins un récit à travers lequel la
caricature le dispute au réquisitoire anti-assimilationniste. La démarche du poète est
singulière en ce que les poètes – négro-africains notamment - nous ont généralement
habitués à des textes dithyrambiques à l’endroit de la gent féminine, et plus
particulièrement à l’égard de leurs génitrices. Le portrait de Man-Gabi, proposé par le
poète est en effet aux antipodes des vénérations auxquelles est sujette LA mère sous la
plume de Camara Laye par exemple. En guise de préface à L’Enfant noir (1953),
l’écrivain guinéen peignait sa mère en ces vers : « Toi qui m’allaitas / Toi qui gouvernas
mes premiers pas / Toi qui la première m’ouvris les yeux/ aux prodiges de la terre / […]
comme j’aimerais encore être près de toi, être enfant près de toi ». Chez Alain
Mabanckou, nous y reviendrons, la mère apparaît également parée des atours de femme-
courage, autonome et garante de l’équilibre familial, en somme, porteuse d’une noblesse
morale qui oblige l’auteur à lui dédicacer chacune de ses œuvres. Aussi, chez le poète
guyanais, seule la vieille conteuse Tètèche, dont il retranscrit les contes du recueil
Veillées noires (Stock, 1943), incarne les idéaux de sagesse et de valeurs ancestrales ainsi
qu’on peut le lire dans la préface du recueil, car le poète voit en elle et en son pouvoir
d’évocation une source d’inspiration universelle : « Et j’ai voulu que Tètèche parlât aux
Petits et aux Grands enfants d’Europe et d’Ailleurs, comme elle parlait à ses enfants,
Petits et Grands, de là-bas. »208
Ce contraste entre l’image consensuelle de la mère telle que la société la conçoit
en général, et celle de la mégère dont il fait entendre la voix dans « Hoquet » est un des
ressorts du rire chez Damas : en lieu et place d’un symbole habituel de bonté, il en est
presqu’à proposer l’image d’une marâtre. La mère n’est plus une figure protectrice,
rassurante mais agressive, et c’est ce principe d’inversion de l’image attendue qui produit
le rire tant la rigidité de cette figure féminine se confronte à la maladresse du jeune
homme qui désire évoluer hors des clous. Mais même si le poème affiche sa tonalité

208
Léon-Gontran Damas, Veillées noires, Ottawa, Léméac, 1972, p. 10.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

humoristique, il n’en parle pas moins sans ambages d’une expérience dont le résultat est
qualifié de « désastre ». Il faut déjà s’intéresser à la première strophe pour mesurer à quel
point le poète en est resté durablement marqué:

Et j’ai beau avaler sept gorgées d’eau

trois à quatre fois vingt-quatre heures
me revient mon enfance
dans un hoquet secouant
mon instinct
tel le flic le voyou

Cette strophe permet au poète de rappeler que ce texte a pour premier enjeu la
mémoire : le poète se souvient, fait resurgir tout un pan oublié de son passé de jeune
garçon : « me revient mon enfance ». Ce dont le poète se souvient est marquant au point
de susciter un « hoquet » qui paraît incontrôlable en dépit des « gorgées d’eau »
ingurgitées. C’est la nature profonde du sujet, son « instinct », qui ressurgit à travers ce
souvenir-hoquet dont la force évoque la brutalité policière « tel le flic [secouant] le
voyou ». Assurément, les efforts du poète pour oublier cette part de sa vie échouent, face
à la puissance de l’instinct. D’où sans doute le besoin de partager avec le lecteur ce
souvenir d’une jeunesse austère qui semble le hanter. Se souvenir, c’est aussi s’imposer
un devoir de mémoire pour rappeler à la communauté d’origine ses errements, ses
manquements à certains devoirs et donc, lui proposer une invitation à se corriger.
Communauté incarnée par la figure d’une mère adepte des « bonnes manières », calquées
sur celles des Blancs, et qui est obsédée par la tenue à table de son fils :

Ma mère voulant d’un fils très bonnes manières à table

Les mains sur la table
le pain ne se coupe pas
le pain se rompt
le pain ne se gaspille pas
le pain de Dieu
le pain de la sueur du front de votre Père
le pain du pain

Bien qu’évoquant des souvenirs, le poème est structuré comme un édit qui
contiendrait, sur le mode du discours rapporté, un ensemble de règles strictes émanant
d’une autorité et qui, de ce fait, doivent être observées rigoureusement. Très précis à

100
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

travers ses mètres brefs et la récurrence des vers à support nominal, le poème est surtout
marqué par un présent de l’indicatif à valeur de vérité générale. Ce présent gnomique
reflète la volonté prêtée à la mère du poète d’ériger un programme d’éducation à valeur
irréfutable. D’où le vers impératif « les mains sur la table » dévoilant une perception
martiale de l’éducation qui finit par s’apparenter à des séances de dressage. Le
personnage de l’enfant mis en scène devient un automate et ce sont ces injonctions
mécaniques qui deviennent source du rire. Car, Bergson nous le dit, c’est au moment où
l’on surprend de l’automatisme dans un corps humain que survient le rire. Or, il est bien
question de raideur éducative à travers une série de recommandations. Le rire est ici
correcteur dans la mesure où il souligne l’entreprise incongrue qui consiste à vouloir
infléchir la spontanéité et donc la vie d’un jeune être humain, le contraignant à un
fonctionnement qui inhibe sa personnalité.
Le rire révèle toujours un désaccord. Celui-ci se situe dans le contraste entre le
sérieux que déploie la mère dans sa pratique éducative et le peu de crédibilité que l’auteur
adulte accorde à ces formules vides de sens. Mais à ce sérieux, fondé sur une mécanique
sociale, le poète oppose sa lecture subversive. En opposant la banalité des faits concrets
de la vie quotidienne (repas, apprentissage, jeux) et l’orientation cérémonielle qu’en
propose la mère, le poète invite le lecteur à renouer, lui aussi avec une enfance où la
contrainte, si elle a existé, n’a engendré que frustration et sans doute rancœur. Et le rire
n’est alors que le paravent qui sert à atténuer le profond sentiment d’un gâchis. Le poème
laisse supposer que Damas a pu vivre avec le sentiment d’être épié, tant ses actes
spontanés faisaient l’objet de réprimandes : « le pain ne se coupe pas/ le pain se rompt ».
Par ailleurs, l’enfant ployait sous une multitude de contraintes, si l’on s’en rapporte à la
prolifération de phrases négatives illustrant une éducation fondée sur l’interdit; or, il est
évident que l’interdit va susciter le désir de transgression. Tout porte à croire que bien
avant qu’elle n’éclate au grand jour, la posture de rebelle du poète s’origine dans son
environnement immédiat, à travers la figure de cette mère répressive. Répression qui a
pour leviers, d’une part, la prohibition, et, d’autre part, l’injonction, comme le suggère la
troisième strophe :

Un os se mange avec mesure et discrétion

un estomac doit être sociable

101
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et tout estomac sociable

se passe de rots
une fourchette n’est pas un cure-dents
défense de se moucher
au su
au vu de tout le monde
et puis tenez-vous droit
un nez bien élevé
ne balaye pas l’assiette

Le discours direct permet au poète de donner au lecteur l’impression d’entendre

réellement les paroles autoritaires de la mère. Le poète se passe totalement de ponctuation
et de signes typographiques en dehors des majuscules au début de chaque nouvelle
strophe. Cependant, il fait entendre la voix maternelle à travers le présent de l’indicatif
qui inscrit son discours dans l’immédiateté. C’est dire si le souvenir est vivace dans le
tréfonds du poète. Cette absence de ponctuation est une autre façon de railler, à travers
l’harmonie imitative d’un flot ininterrompu de préceptes, une éducation qui prend
quotidiennement l’allure d’une liturgie.
En supprimant la ponctuation, le poète mise sur la musicalité et le rythme de son
texte. Il est d’ailleurs utile de rappeler que tout comme Senghor, Damas souhaitait que sa
poésie fût déclamée ou mise en musique. D’où ce refrain qui ponctue le poème :
« Désastre/ parlez-moi du désastre/ parlez-m’en ».
Intervenant à quatre reprises dans le poème, le refrain n’est pas simplement un
ornement musical. Il traduit tout d’abord le caractère itératif des propos de la mère qui, à
la longue, finissent par tendre vers la pratique du lavage de cerveau. La répétition
inlassable de paroles, de slogans et d’actes n’est-elle pas le propre de l’endoctrinement ?
Celui-ci est illustratif d’une volonté obsessionnelle de cette métisse de nier son identité
pour mieux ressembler au modèle blanc : elle est la figure du nègre assimilé. Et c’est sans
doute en pensant à ce type de mère complexée que Frantz Fanon écrivait : « Pour le Noir,
il n’y a qu’un destin. Et il est blanc 209 ». En effet, tout Noir assimilé n’envisage son
avenir qu’à travers ses élans mimétiques à l’endroit du mode de vie blanc érigé en
référence pour l’ensemble de la société. Toute attitude que Césaire n’a d’ailleurs pas omis
de railler ironiquement lorsqu’il attribue à un Noir ces paroles adressées à l’Occident
blanc: « Voyez, je sais comme vous faire les courbettes, comme vous, présenter mes

209
Frantz Fanon, Peau noire masque blancs, Paris, Seuil, « Points », 1952, p. 8.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

hommages, en somme, je ne suis pas différent de vous ; ne faites pas attention à ma peau
noire ; c’est le soleil qui m’a brulé »210
Le refrain du poème de Damas s’appuie également sur le mot « désastre » qui
suffit à caractériser l’état du petit garçon qu’il était mais surtout, de façon plus large,
l’impasse à laquelle conduit cette acculturation si éloignée de toute émancipation.
L’ampleur du désastre identitaire est décuplée dans la mesure où cette acculturation est
volontairement inoculée dès la prime enfance. Mais l’autre richesse du refrain réside à
n’en pas douter dans le comique de mots, et plus précisément du jeu des sonorités de la
formule « parlez-m’en ». L’auditeur qui n’aurait pas connaissance du texte originel et
entendrait ce poème déclamé ou chanté croirait entendre « parler ment » ou alors « parlez
m’man ». Lorsqu’on sait le poète amateur de calembours 211, alors son intention poétique
se précise. En effet, d’un point de vue euphonique, « parler ment », devient le sous-
entendu de ce proverbe biblique selon lequel « qui parle trop ne manque pas de pécher » ;
en l’occurrence, le poète devenu conscient de l’impasse que certains colonisés ont choisie
découvre que la litanie de la mère ne fut finalement qu’un grossier mensonge. Le jeu de
mots agirait alors comme un euphémisme, le poète s’interdisant, par respect et par
pudeur, de franchir le Rubicon de l’insolence.
Sous un autre angle, en croyant entendre « parlez m’man », le lecteur peut être
tenté de croire que le poète tend la perche à sa mère désignée « m’man212 » par
contraction, afin que celle-ci s’explique sur le « désastre » intérieur dont elle souffre du
fait de son complexe d’infériorité à l’égard de l’homme blanc. Ou alors, hypothèse qui
nous sied peut-être le mieux, le poète, dans son élan sarcastique, incite sa mère à en dire
davantage comme ferait un psychiatre avec son patient, afin de mieux sonder la
profondeur de son malaise. Car ne l’oublions pas, l’acharnement de la mère à réaliser son
programme d’« éducation » traduit bien l’angoisse de se voir déclassée socialement à
l’échelle des valeurs blanches. À travers l’effet comique du jeu de mots et des sonorités,

210 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op cit, p. 59

211 Dans le poème « Foi de marron » paru dans le recueil Névralgies, le poète, un brin badin, revendique le
droit de parler créole en des vers qui soulignent la volonté de jouer avec les codes linguistiques: « amis
amies/ je dis bien amizamies/ et si le cœur vous en dit/ je dis mézamies/ avec un rien d’intonation/ un rien
d’accent/ un rien d’humour ».
212
Outre le fait d’être une contraction du mot « maman », « m’man » est une appellation affective qu’on
l’on attribue au langage et à l’accent enfantins. C’est d’ailleurs sous cette forme contractée que dans La Rue
Cases-nègres, Joseph Zobel désigne tendrement sa grand-mère M’man Tine.

103
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

le poète – dont l’intention comique est plus que volontaire - inscrit donc le rire dans une
certaine dimension politique à savoir que la figure de la mère n’est au final que le
symbole du prolongement de l’administration coloniale dont l’une des missions était de
s’assurer d’avoir au sein de toutes les couches sociales, des personnes relais acquises à
cette noble cause de « mission civilisatrice ».
Le poète exploite également les références religieuses pour égratigner la religion
catholique et réveiller ainsi les récriminations à son encontre. Dans la première strophe il
est question du « pain de Dieu », cette référence biblique est complétée dans la quatrième
strophe où le repas est ritualisé telle la Cène, soulignant l’obédience religieuse de la
famille Damas. Par ailleurs, c’est dans cette logique chrétienne que s’inscrit l’habitude
occidentale de « rompre » le pain et sa sanctification en référence à la prière dite du Pater
noster où le « pain quotidien » a valeur de viatique d’émanation divine, qui comme tel, ne
saurait souffrir un « gaspillage ». C’est pourquoi poursuit le poète : « Et puis et puis/ et
puis au nom du Père/ du Fils/ du Saint-Esprit/ à la fin de chaque repas ». Une routine
évidente semble s’être installée dans ce lancinant rituel à en croire le poète qui mime le
fil des jours et des reprises d’une même scène. Le catholicisme est donc un autre signe
d’appartenance à la bourgeoisie au point qu’au chapitre d’éventuelles punitions pour tout
écart de conduite, le jeune Damas encourt une interdiction d’accès au saint des saints:
« Si votre leçon n’est pas sue/ vous n’irez pas à la messe/ dimanche/ avec vos effets des
dimanches ».
Si l’on s’en tient à une appréhension immédiate du poème, il est évident que le
jeune garçon ne court pas de gros risques s’il ne sait pas sa leçon. Mais le contexte nous
permet de mieux comprendre ce que révèle la punition a priori dérisoire. En effet, le
poète s’appesantit sur l’importance prise par l’Église et ses rites dans la société à laquelle
appartient sa famille. En soulignant la nature de la punition, Damas montre le paradoxe
d’une institution qui porte tout de même une responsabilité dans la tumultueuse histoire
des nègres antillais : elle a servi de caution à la « mission civilisatrice » de l’Occident,
elle a diabolisé, évangélisé et donc acculturé le nègre. Cependant force est de constater
que le nègre lui reste fidèle. Ce paradoxe illustre la gravité d’un « désastre » qui voit
l’affranchi d’aujourd’hui épouser les thèses de son maître d’hier, ce qui revient à dire que
le nègre accepte une forme d’automutilation. Ainsi que nous le verrons chez Mabanckou,

104
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

certains personnages se couvrent de ridicules lorsqu’ils se font les porte-paroles de cette

vision assimilationniste, qui a tendance à reprendre un discours tendancieux sur les
supposés bienfaits de la colonisation par exemple.
Ici, il est même possible considérer que la position choisie par la mère du poète a
amené celle-ci à adhérer aux théories racistes; en prônant ce type d’éducation, elle
reconnaît la supériorité d’une civilisation (blanche) par rapport à une autre (noire,
antillaise, africaine). Mais dans le rire grinçant du poète, on devine que le grief principal
que Damas formule à l’endroit de l’Église est de l’ériger en voleuse d’âmes, et de l’avoir
détenu captif jusqu’à son émancipation poétique. Là où le pouvoir colonial volait les
corps pour des besoins économiques, l’Église est accusée d’avoir apprivoisé le nègre en
s’appropriant son âme en y instiguant un complexe d’infériorité.
Nous avons suggéré précédemment qu’à travers un astucieux jeu de mots, Léon-
Gontran Damas accusait sa mère de mensonge. Celui-ci pensons-nous, ne réside pas dans
les préceptes de cette mère mais plutôt dans les intentions qui sont les siennes. D’une
part, elle a travaillé à donner à son fils mulâtre tous les rudiments nécessaires à son
maintien dans la caste privilégiée blanche. D’autre part, elle a cultivé le paraître. En effet,
ce qui jusqu’à présent passait pour un ensemble de règles de vie à observer bascule
progressivement dans un culte folklorique de l’exhibition et de la préservation d’un statut
social. En cela, la messe n’est plus un moment de piété, mais plutôt un rite social, une
sorte de prétexte pour montrer ses « effets des dimanches », entendons, ses plus beaux
habits. Le poète laisse entendre que sa mère est moins guidée par la charité et la piété
chrétiennes que par une envie de s’installer durablement dans la communauté blanche. Ce
qui passe aussi – facteur aggravant – par un ostracisme à l’égard des Noirs et par un
renoncement aux instruments de musique traditionnelle comme le banjo ou la guitare au
profit du violon et de l’apprentissage de la musique classique :

Ma mère voulant d’un fils très do

très ré
très mi
très fa
très sol
très la
très si
très do
ré-mi-fa

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

so-la-si
do
Il m’est revenu que vous n’étiez encore pas
à votre leçon de vi-o-lon
Un banjo
vous dîtes un banjo
comment dîtes-vous
un banjo
vous dîtes bien
un banjo
Non monsieur
vous saurez qu’on ne souffre chez nous
ni ban
ni jo
ni gui
ni tare
les mulâtres ne font pas ça
laissez donc ça aux nègres.

Les traits caricaturaux de cette mère qui font d’elle une précieuse ridicule
contemporaine sont encore renforcés, par la distance qu’elle est censée garder avec son
fils qu’elle s’évertue à voussoyer ou à nommer « monsieur ». Comme si elle tenait à
entretenir un accent irréprochable et insistait de ce fait sur toutes les syllabes de certains
mots comme « vi-o-lon ». À cela s’ajoute l’illustration de sa maîtrise du « français de
France » par l’emploi réitéré d’un passé simple « dîtes » montrant qu’elle souhaite voir
son fils en manier les subtilités, en lieu et place du créole. Par ailleurs, la seule évocation
du banjo l’effarouche comme s’il s’était agi d’un sacrilège que de l’évoquer.
Si nous avons jugé nécessaire de nous attacher aux principaux enjeux de ce
poème, c’est que « Hoquet » se lit comme un manifeste du refus de l’acculturation et de
l’assimilation et comme une affirmation de la valeur intrinsèque du Noir ; refus et
affirmation qui sont deux valeurs complémentaires de la Négritude. Par-delà cette
présence maternelle encombrante, c’est le spectre de l’acculturation incarnée par cette
génitrice qui importe. Souvenir d’une mère qui voue son fils (dont « tout [en lui] n’aspire
qu’à être nègre ») à cacher son identité noire à l’aide d’un masque blanc. La subversion
prêtée à l’œuvre Pigments n’est finalement pas usurpée quand on sait que ce poème est
un réquisitoire oblique des institutions, parmi lesquelles il faut compter l’Église.
Par ailleurs, en véritable rebelle, le poète n’hésite pas à remettre en cause la vision
maternelle étroite de l’éducation. Et, chose singulière, on s’éloigne d’une tradition de la
mère encensée dans la littérature négro-africaine francophone. Le poème « Hoquet »,
106
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

rejoint, dans son positionnement anti-assimilationniste, la « Prière d’un petit enfant

nègre » de Guy Tirolien213. Poème à travers lequel l’auteur guadeloupéen disait, à
l’endroit de l’école coloniale assimilationniste : « Faites je vous en prie que je n’y aille
plus », renonçant à être « un homme comme il faut » c’est-à-dire un nègre pétri des
manières des blancs, faisant ainsi écho à la nécessité d’une réhabilitation.
D’autres poèmes de Damas sont d’ailleurs le prolongement de cette de la
réhabilitation de l’individu ? C’est le cas notamment du poème « Solde214 ». « Solde »
est un poème que Léon-Gontran Damas a dédié à Aimé Césaire, et peut se lire comme un
prolongement de « Hoquet » dans la mesure où il n’y dénonce pas moins que la
bouffonnerie à laquelle l’expose des codes vestimentaires d’emprunts. Ce poème aborde
dans chacune des sept strophes qui le composent, aussi bien les différentes raisons de son
mal-être d’assimilé que la rupture avec cet état. Sur un plan formel, le poème est
composé de strophes de longueurs plus ou moins régulières et chacune des strophes
débute par ce vers-leitmotiv : « J’ai l’impression d’être ridicule ». Sur le plan énonciatif,
le « je » poétique est un marqueur important de la présence du poète mais il renforce
également la portée lyrique de ce texte. Lyrisme signalé par l’expression « avoir
l’impression » qui renvoie à une perception interne dont le point de départ est externe au
« je » : un point de vue de ce type suggère une introspection. Mais qu’est-ce qu’une
introspection si ce n’est le début d’une prise de conscience ? Assurément, le poète prend

213
Poète guadeloupéen, Guy Tirolien (1917-1988) est l’un des visages méconnus de la Négritude. Dans son
Anthologie, Senghor le présente comme un « esprit curieux [au] tempérament généreux » (p. 85). Le poète-
président se remémore sans doute leur captivité commune au stalag au cours de la Seconde Guerre
mondiale. Après avoir occupé le poste de commissaire à l’information culturelle au Niger (1961-1965), il
connaît une carrière d’administrateur colonial en Afrique (Cameroun et Mali) et de fonctionnaire
international pour l’ONU au Mali (1965-1970) et au Gabon (1970-1973). Tout comme Léon Gontran
Damas, il manifeste très tôt son hostilité à l’égard de l’assimilation à travers sa « Prière d’un petit enfant
nègre » (1943), sa composition la plus célèbre et publiée plus tard dans Balles d’or (Présence Africaine,
1961) recueil de poèmes qui sera suivi du recueil de nouvelles Feuilles vivantes au matin (Présence
Africaine, 1977). Ce poème est ouvertement un acte de remise en cause de l’instruction coloniale
déshumanisante, et dont les manuels « nous parlent de choses qui ne sont point d’ici ». En 1990,
L’Harmattan publie à titre posthume De Marie-Galante à une poétique afro-antillaise un recueil
d’entretiens compilés par Michel Tétu, au grand dam sans doute, des espoirs de Senghor: « On peut
beaucoup espérer de lui pourvu qu’il veuille se discipliner [ses] poèmes […] nous font espérer qu’il
continue d’écrire. » (ibid., p. 85) Dans le mouvement de la Négritude, on retiendra que Guy Tirolien, au
même titre là-encore, que Léon Gontran Damas, joua un rôle éminent d’intermédiaire entre les Antillais et
Africains et contribua également à la fondation de la revue Présence Africaine. Par ailleurs, il travailla
activement à la tenue du deuxième Festival mondial des arts nègres organisé en 1977 à Lagos (Nigéria), en
sa qualité de conseiller culturel dudit évènement. Sa poésie qui revendique l’africanité de son âme et son
attachement à la Guadeloupe est essentiellement ancrée dans son vécu.
214
Léon-Gontran Damas, Pigments, op. cit., p. 41.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

conscience de la dichotomie qui existe entre son être profond et le paraître auquel son
intégration dans la cité le contraint, d’où le sentiment de se donner en spectacle serait-on
tenté de dire, à son corps défendant. Le poète a le sentiment « d’être ridicule », il y aurait
donc un rire implicite ou explicite du Blanc qui le juge sans allure et dont le poète serait
la victime. Mais prenons entièrement connaissance de la première strophe :
J’ai l’impression d’être ridicule
dans leurs souliers
dans leur smoking
dans leur plastron
dans leur faux-col
dans leur monocle
dans leur melon

Le poète égrène, sur le thème du code vestimentaire, une série d’éléments y

afférant et qui veulent traduire le sentiment d’être un sujet de moqueries. Au-delà de sa
valeur énumérative, l’adverbe anaphorique « dans » décrit une situation de malaise. On
dirait que le poète est en train de se regarder dans une glace ou en train de nous faire
partager la contemplation d’une photographie à travers laquelle il ne se reconnaît que très
peu. Car, nous l’avons dit, nous sommes dans une orientation réflexive du regard. Ainsi,
à travers ce qui peut apparaître comme une simple énumération des composants d’une
tenue vestimentaire, le poète ne dresse ni plus ni moins que le portrait de son
endimanchement. En dépit du raffinement que lui confère ce dernier, force est de
constater que le sujet semble ployer sous l’accumulation des éléments énumérés
(« souliers » « smoking », « plastron », futile « faux-col », « melon » voire dérisoire
« monocle »). La verticalité de la présentation du poème et le mouvement ascendant du
regard répond à une volonté de l’écrivain de présenter une silhouette statufiée, fixe,
renforçant l’impression d’une description photographique. Mais c’est aussi le regard
méthodique du poète qui est à la source de cette impression du lecteur. Or, l’un des
enjeux de la négritude réside justement dans le fait de soutenir ce regard extérieur – blanc
- tantôt inquisiteur tantôt railleur. Le ridicule de la description éclate si l’on s’en va situer
le poète dans le climat équatorial de sa Guyane natale. Qui plus est, en désignant chaque
élément de cet accoutrement comme étant le « leur » (et donc non le sien), le poète
exprime le malaise de vivre dans la peau d’un autre. C’est donc contre les emprunts
contraints et contraignants à la culture blanche que le poète s’érige. Dans son désir de
s’identifier servilement à l’homme blanc, le nègre renonce symboliquement à sa liberté

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

de mouvement déjà réduite dans l’Histoire par la captivité. C’est dire si le vêtement est
pour le poète et pour la Négritude en général l’un des symboles de l’embrigadement
mental dont il faut se défaire parmi tant d’autres ferrements. C’est d’ailleurs ce qu’on
entend dans cet aveu de Senghor : « Pour asseoir une révolution efficace, il nous fallait
d’abord nous débarrasser de nos vêtements d’emprunt. » On se gardera évidemment de
prendre le mot « vêtement » par rapport à la sémantique et au référent immédiats auquel
il renvoie. Il s’agit d’envisager la désaliénation en postulant le choix de l’habit comme
première expression du corps libre. Autrement dit, il importe de se vêtir à son gré et non
pour ressembler à quelqu’un. Quant à l’évaluation de la décence du « vêtement », elle est
aussi porteuse de tous les préjugés négatifs à l’égard du Noir. Le malaise du poète est
encore perceptible dans la deuxième strophe :
J’ai l’impression d’être ridicule
avec mes orteils qui ne sont pas faits
pour transpirer du matin jusqu’au soir qui déshabille
avec l’emmaillotage qui m’affaiblit les membres
et enlève à mon corps sa beauté de cache-sexe

Cette fois, le poète joue sur la douleur éprouvée. Pour les besoins du paraître,
l’assimilé choisit de subir une atrophie c’est-à-dire un martyr corporel. Bien plus, il y a
dans le mot « emmaillotage », l’idée que le choix des modes de vie exogènes est, pour le
descendant d’esclaves, le prolongement de l’univers carcéral blanc avec ceci de différent
cette fois que l’esclave d’aujourd’hui fait le choix de l’être, renonçant à la plénitude de la
liberté de ce « corps à la beauté de cache-sexe ». C’est dire si le besoin du poète de se
libérer des contraintes vestimentaires, en contradiction avec son désir de liberté, sublime
le corps noir et ses diverses aspirations.
L’acculturation inflige donc aux nègres une souffrance permanente, d’abord
physiologique mais aussi ontologique, dans la mesure où elle prive le corps de ses
fonctions essentielles : le mouvement et la spontanéité. Elle empêche donc toute
réalisation de l’individu. Ceci d’autant que Senghor rappelle ce qui fait l’essence des
nègres qui sont « les hommes de la danse, dont les pieds reprennent vigueur en frappant
le sol dur215 ». Ainsi, hors de son caractère socio-esthétique, l’habillement occidental est
un insupportable carcan qui maintient en captivité ce corps jadis habitué au mouvement.

215
Léopold Sédar Senghor, « Prière aux masques », in Poèmes, p. 24.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

On ne peut d’ailleurs omettre d’évoquer la douloureuse expérience du handicap que

connut Léon-Gontran Damas, du fait d’une santé délicate. En effet, un asthme infantile
l’immobilisa jusqu’à l’âge de six ans et il resta muet jusqu’à sept. Il est de ce fait possible
de voir également les astreintes des codes vestimentaires comme le cauchemar
métaphorique de cette atonie passée.
En dénonçant ces codes vestimentaires d’emprunt, Damas traduit le malaise de
celui qu’on a cherché à transformer. Or, ce motif littéraire, nous le verrons, est réintroduit
par Mabanckou, toujours avec cet aspect clownesque. Mais on peut aussi lire chez
Mabanckou non plus une unilatéralité mais une ambivalence : le vêtement comme
appropriation comique et comme une forme d’affirmation identitaire. C’est en substance
ce qui ressort des manières de se signaler de ce que l’on nomme les sapeurs, très présents
dans l’univers du romancier de Pointe-Noire, et que nous aurons le temps d’illustrer.

Pour ce qui est de Damas, achevons de dire la chose qui suit. Damas propose son
rire comme une voie de reconstruction identitaire, dessein fondamental de la Négritude :
le rire est ici l’expression d’une révolte intérieure pour une réinvention de soi,
conditionnée par la nécessaire de démystification de la pensée coloniale. Le savoir-vivre
de Damas consiste précisément à accorder une pleine liberté aux besoins physiologiques
et à l’expression corporelle dans toute sa plénitude.
Poète engagé et plein d’humour, Damas fonde sur le rire les espoirs d’une
libération. S’il est le seul à avoir été censuré et persécuté, c’est en partie pour son écriture
vive et d’un accès aisé, contrairement à celles de Césaire ou Senghor plus élitistes voire
absconses : il est de « ceux qui disent avec les mots de tous les jours »216. Par ailleurs, il
est bien en phase avec la ligne directrice du mouvement rappelée ici par Alioune Diop,
fondateur de la revue Présence Africaine et de la maison d’édition éponyme : « Tout être
humain est nié qui ne manifeste pas sa personnalité. Au contraire, exprimer son âme
singulière, c’est contribuer à infléchir l’opinion publique et le cadre des institutions dans
un sens plus largement humain 217 ».

216
L’auteur reprend ici dans Black-Label (p. 76) une formule utilisée par Senghor dans l’Anthologie, pour
définir la poésie de Damas.
217
Alioune Diop, cité par Lilyan Kesteloot, in Anthologie, p. 125.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

La poésie de Damas est donc habitée d’effets comiques évidents quand bien
même domine un ton sérieux. Le rire sert à corriger des faits sociaux tels l’assimilation
tout comme il souligne des excentricités.
Toutefois, il plaît à penser que le choix d’une poésie engagée mais accessible
n’est pas sans rappeler le style maîtrisé et fluide de René Maran avec qui nous allons
poursuivre puis clore cette exploration du rire à travers le mouvement de la négritude.

I.5 L’émergence du regard indigène dans Batouala

L’Européen en général, le Français en particulier, non contents d’ignorer le nègre

de leur colonie, méconnaissent celui qu’ils ont formé à leur image. Méconnaissant l’un,
ignorant l’autre, comment les comprendraient-ils ? Les nègres ne cessent, au contraire, de
les étudier et de les approfondir. Analysant sans répit leurs éducateurs, ils les passent au
crible de leur esprit d’observation, et persiflent leurs prétentions, leurs faiblesses et leurs
illogismes, tout en les aimant du plus profond du cœur 218.

L’entreprise que fondait la Négritude était ardue, c’est le moins que l’on puisse
dire. Il fallait, nous l’avons dit, rendre à l’homme noir sa dignité qui ployait alors sous
plusieurs siècles de déni. Advenant au cœur d’une période de grand tumulte, ce
mouvement littéraire est le témoignage d’une époque ; né de la convergence de
mouvements intellectuels disparates, il s’est singularisé puis s’est imposé lorsqu’il a pu
s’appuyer sur les trois figures majeures que sont Senghor, Damas et Césaire, en portant
haut les aspirations d’une vaste communauté qui brûlait de se faire entendre. Le trio
précédemment cité est légitimement considéré comme ses valeureux porte-étendards,
mais cette odyssée intellectuelle ne commence-t-elle pas en réalité avec le changement de
perception que René Maran introduisit dans le champ littéraire à travers le roman
Batouala ? Quel projet esthétique porte ce véritable roman nègre et son auteur surtout
comme pionnier par rapport au mouvement de la Négritude ? Et si, bien plus que le
Goncourt qui récompensa cette œuvre, bien plus que la préface acerbe qui l’accompagne,
et si le ridicule jeté à la face du colon était finalement la principale prouesse littéraire de
René Maran ?
Pour le contexte, il faut qu’on se rappelle que René Maran naquit en 1887 en
Martinique. D’origine guyanaise, le futur poète, romancier, essayiste et biographe

218
René Maran, Un Homme pareil aux autres, Paris, Albin Michel, 1947, p. 11-12.

111
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

découvre le continent de ses ancêtres lors d’un séjour au Gabon où son père est affecté en
qualité de fonctionnaire colonial. Trois ans plus tard, alors âgé de six, il est ensuite séparé
de ses parents qui veulent préserver sa santé fragile et lui donner accès à une meilleure
formation. Il sera confié au pensionnat du lycée de Talence à Bordeaux où il accomplit
de brillantes études. Passionné de sport, il pratique le football mais surtout le rugby et
l’escrime. Alors qu’il suit des cours de droit, il doit pourtant interrompre ce brillant
parcours pour travailler et subvenir aux besoins de ses cadets. Il entame ainsi une carrière
d’administrateur colonial qui le conduira en Afrique centrale principalement en
Oubangui-Chari (actuelle République Centrafricaine) où il servira la France pendant près
de quinze années (1909-1924).
Ces années permettent à René Maran de s’imprégner in situ et de visu des mœurs
et des langues des autochtones qu’il administre. Il se trouve qu’il jouit d’une bonne
réputation aux yeux de sa hiérarchie. Cependant, Maran va lui-même être confronté au
racisme219au sein des colonies, et lui qui n’a jamais douté du bien-fondé de l’action
coloniale, constate avec stupéfaction et indignation, les tares de ce système avili par la
prévarication et les abus en tous genres, dont se rendent coupables certains fonctionnaires
auxquels s’ajoutent surtout les méfaits des compagnies forestières, véritables prédatrices
des populations africaines. Dans la préface de Batouala, René Maran réfute l’image
idyllique qu’on renvoie depuis la France de l’existence dans les colonies, en soulignant la
mort lente à laquelle elle confine du fait de l’ennui, de l’éloignement de la métropole et
de la monotonie: « Car, la large vie coloniale, si l’on pouvait savoir de quelle quotidienne
bassesse elle est faite, on en parlerait moins, on n’en parlerait plus. Elle avilit peu à peu.
Rares sont, même parmi les fonctionnaires, les coloniaux qui cultivent leur esprit. Ils
n’ont pas la force de résister à l’ambiance. On s’habitue à l’alcool. »220 Il pointe ensuite

219
Ainsi que le mentionne la biographie documentée qui lui est consacrée par le journaliste Charles Onana,
René Maran se plaint du racisme qu’il subit. En effet, à plusieurs reprises, il se voit refuser l’accès à
certains hôtels et autres lieux de plaisance exclusivement réservés aux colons blancs. En dépit même des
documents prouvant sa citoyenneté française, il n’essuiera que refus. Ainsi en parle-t-il dans une
correspondance adressée à sa hiérarchie: « Aujourd’hui, en arrivant à Thysville, j’ai demandé un logement
à l’A.B.C. Il me fut refusé sous prétexte que les « nègres » n’y étaient pas acceptés. Je comprends aisément
qu’en une telle colonie la question de couleur puisse être prétexte à confusion. Cependant, il me semble
qu’en exhibant les pièces d’identité dont j’étais muni […] Je trouve cette mesure d’autant plus vexatoire
que l’A.B.C. de Thysville m’a déjà eu trois fois comme client. » Cité par Charles Onana, René Maran, le
premier Goncourt noir, Paris, Duboiris, 2007, p. 43.
220
René Maran préface de Batouala. Véritable roman nègre, Paris, Albin Michel, 1938, p. 13.

112
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

du doigt l’ivrognerie des fonctionnaires coloniaux : « Avant la guerre [celle de 14-18],

nombreux étaient les Européens capables d’assécher à eux seuls plus de quinze litres de
pernod, en l’espace de trente jours. Depuis, hélas ! j’en ai connu un, qui a battu tous les
records. Quatre-vingts bouteilles de whisky de traite, voilà ce qu’il a pu boire, en un
mois. »221 Les compagnies forestières prédatrices sont également montrées du doigt pour
le sort qu’elles réservent à des régions entières soumises à la corvée pour l’exploitation
du caoutchouc :
Cette région [La Kémo] était très riche en caoutchouc et très peuplée. Des plantations de
toutes sortes couvraient son étendue. Elle regorgeait de poules et de cabris. Sept ans ont suffi pour
la ruiner de fond en comble. Les villages se sont disséminés, les plantations ont disparu, poules et
cabris ont été anéantis. Quant aux indigènes, débilités par des travaux incessants, excessifs et non
rétribués, on les a mis dans l’impossibilité de consacrer à leurs semailles même le temps
nécessaire. Ils ont vu la maladie s’installer chez eux, la famine les envahir et leur nombre
diminuer222.

Ce réquisitoire contre la malveillance des acteurs de la colonie, s’accompagne

d’une interpellation de l’intelligentsia hexagonale, afin qu’elle prenne conscience d’un
système devenu inique et qu’il faut remettre sur de bons rails : « mes frères de France,
plaide Maran, écrivains de tous les partis ; vous qui, souvent, disputez d’un rien, et vous
déchirez à plaisir, et vous réconciliez tout à coup, chaque fois qu’il s’agit de combattre
pour une idée noble, je vous appelle au secours, car j’ai foi en votre générosité […] C’est
à redresser tout ce que l’administration désigne sous l’euphémisme « d’errements » que
je vous convie »223.
Ces divers extraits résument les intentions de la militante préface : dénoncer et
exposer sur la place publique l’incurie des colonies, interpeller l’opinion publique
métropolitaine à agir et enfin révéler l’opacité dévastatrice que font régner les
compagnies forestières. Des intentions qui ont tout de même déclenché une réponse de
l’administration, puisqu’elle a conçu l’urgence de lancer des missions d’enquête224. Mais,

221
Ibid., p. 13.
222
Ibid., p. 15.
223
Ibid., p. 11 et 14.
224
Après la parution de Batouala, le gouvernement diligenta plusieurs missions d’inspection à travers ses
colonies. C’est dans ce contexte que furent publiés Voyage au Congo et Le Retour du Tchad d’André Gide
et de nombreux autres ouvrages. Et même si le gouvernement orienta ces missions vers d’autres objectifs,
tous les ouvrages publiés aboutissaient à des conclusions accablantes, validant ainsi l’œuvre de René
Maran.

113
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

parallèlement, Maran va essuyer une cabale violente contre lui 225 car le romancier a
commis le double péché de dire la vérité et d’être auréolé du prix Goncourt.
Cette mise en contexte établie, et avant de nous intéresser à l’aspect peu
commenté de l’esthétique de Batouala, insistons sur une nuance à savoir que, dans sa
préface ainsi que dans ses autres écrits, René Maran affirme ardemment son attachement
indéfectible à la France226 et il dit approuver la colonisation, mais à condition que la
métropole reste fidèle à ses idéaux de départ, à savoir la volonté d’apporter à l’Afrique
son savoir-faire, sa culture dans un commerce avec les autochtones, où l’affairisme ne
serait pas érigé en règle. En somme, René Maran s’attaque moins aux principes de la
colonisation qu’à leur application déformée. N’est-ce pas l’idée que reprenait Aimé
Césaire plus tard lorsqu’il affirmait : « J’admets que mettre les civilisations différentes en
contact les unes avec les autres est bien ; que marier des mondes différents est excellent ;
qu’une civilisation, quel que soit son génie, à se replier sur elle-même, s’étiole ; que
l’échange est ici l’oxygène »227 Autrement dit la rencontre entre Africains et Européens
n’est productive qu’une fois la rencontre débarrassée des rapports malsains
d’assujettissement des premiers par les seconds.
Nous en arrivons à présent à ce qui nous intéresse le plus à savoir le recours à la
force du rire dans Batouala, véritable roman nègre228 à travers la dialectique du regard.
Mais attelons-nous d’abord à présenter l’œuvre succinctement. L’histoire, qui se déroule

225
Dans René Maran, le premier Goncourt noir, Charles Onana évoque, documents à l’appui, le gel des
avoirs de l’écrivain, les machinations et autres intimidations qu’il subira après l’obtention du prix littéraire.
L’écrivain ira même jusqu’à craindre pour sa vie, ce qui explique son retour rocambolesque (via les
colonies anglaises) en métropole. René Maran n’aura d’autre choix que de démissionner. L’administration
coloniale continua de faire payer à l’écrivain ce qu’elle considérait comme une insubordination sinon un
acte de félonie: il n’aura même pas droit à une pension viagère et ne vivra que de sa plume. En dépit du
grand dénuement qui sera le sien, il continua de publier des romans, des biographies, des articles de presse,
tout en restant fidèle à ses principes.
226
Patriotisme exacerbé durant les conflits mondiaux : il souhaita prendre part au premier (1914-1918)
mais essuya le refus de sa hiérarchie ; sous l’Occupation, arrêté brièvement à deux reprises, il refusa de
collaborer en dépit des ponts d’or proposés par l’Allemagne nazie.
227
Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, op. cit., p. 9.
228
Lorsqu’il soumet le manuscrit du roman à l’éditeur, René Maran lui donne le titre « Batouala, Le
Mokoundji (littéralement le Chef Batouala). Cependant, sur injonction éditoriale, le titre sera modifié pour
que soit ajoutée cette mention de « véritable roman nègre » avec tout ce que cela connote comme posture
revendicative. Maran se plaindra d’ailleurs des nombreuses amputations subies par son roman : « J’avais
prévu qu’ils estropieraient la totalité des termes indigènes que j’avais cru devoir glisser dans le texte. Je ne
pensais pas qu’ils pousseraient la complaisance jusqu’à retrancher de ce texte des phrases entières, encore
moins qu’ils constelleraient de solécismes et de barbarismes mon français, qui est d’ordinaire correct ».
Propos cité par Charles Onana, p. 66.

114
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

durant la période coloniale et est contée en treize chapitres, a pour cadre fictionnel
l’Afrique équatoriale plus précisément l’Oubangui-Chari que le romancier connaît très
bien. Batouala est le chef du peuple Banda, chasseur émérite et redoutable sorcier. Au
cours d’une cérémonie initiatique dite Gan’za, et consacrée à la circoncision et à
l’excision, l’une de ses épouses Yassigui’ndja est séduite par le jeune Bissibi’ngui.
Batouala découvre la duperie et promet des représailles à l’indélicat afin de laver
l’offense et de sauver son honneur. Mais au cours d’un duel, en pleine forêt, il est attaqué
mortellement par une panthère. Ses derniers moments de vie ne servent qu’à contempler
l’étreinte de son ennemi et de sa femme qui convolent ensuite.
Si l’écrivain a vécu dans l’ambiguïté que lui confère son origine et sa fonction
dans l’administration coloniale, René Maran n’en est pas moins considéré par les
écrivains de la Négritude comme leur pionnier. Cet hommage ne procède pas d’une
simple reconnaissance partisane, complaisante ou gratuite. C’est que sur le plan littéraire,
René Maran a fait entendre le premier coup de tocsin de ce qui devait plus tard devenir
une prise de conscience généralisée dans le monde négro-africain francophone
notamment.
Pour comprendre l’importance de Batouala, il faut sans doute se référer à Jean-
Paul Sartre qui dans la préface « Orphée noir » annonçait : « Voici des hommes noirs
debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement
d’être vus. Car le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu’on le voie »229
Jean-Paul Sartre a très tôt su rendre compte de l’enjeu majeur des littératures
nègres francophones aux premières heures de la Négritude, en y reconnaissant la
constitution esthétique d’un contre-discours. Cet accès à un regard sujet, ainsi décliné
dans « Orphée noir », qui préface l’Anthologie de Senghor, est déjà présent dans
Batouala de René Maran. Qu’il s’agisse des comptoirs, des présentoirs, des expositions et
autres zoos humains, le Nègre était celui qu’on montrait, qu’on peignait et qu’on
regardait dans un élan de curiosité ou dans un réflexe de dédain ou de supériorité. Tandis
qu’il dénie au Nègre une vraie capacité d’intelligibilité, le Blanc découvre tout l’inverse
dans ce roman où les indigènes, acteurs de premier plan, font preuve de jugement,

229
Jean-Paul Sartre, « Orphée noir » in Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache francophone,
op. cit., p. IX.

115
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

observent et critiquent à leur tour le colon. Celui-ci apparaît donc à son désavantage
surpris d’être épié, scruté et même moqué : aux yeux des indigènes d’Oubangui-Chari, le
colon est un être aussi curieux que risible. Et Sartre qui situe son discours dans le
contexte historique où il s’exprime, ajoute : « Jadis, Européens de droit divin, nous
sentions déjà notre dignité s’effriter sous les regards américains ou soviétiques […] Au
moins espérions-nous retrouver un peu de notre grandeur dans les yeux domestiques des
Africains. Mais il n’y a plus d’yeux domestiques : il y a les regards sauvages et libres qui
jugent notre terre. »230 Si cette observation de Sartre s’appliquait aux écrivains nègres,
pour la plupart regroupés sur le sol français au moment de la parution de l’Anthologie,
elle pourrait s’appliquer également aux indigènes de Batouala. S’ils manquent
d’imagination pour contrecarrer la présence coloniale, ils n’en portent pas moins un
regard très critique sur l’administration qui les contrôle.
Dans sa tentative d’expliquer la dimension scandaleuse et pionnière que revêtit
l’œuvre à sa parution, la critique a souvent mis en avant la préface pamphlétaire et
politique de l’œuvre. Mais prise dans son ensemble, l’œuvre postule et impose d’abord
les Nègres, c’est-à-dire les colonisés comme personnages de premier plan dans la misère
et les splendeurs de leur condition. Cette intrusion sur le devant de la scène opère le
premier changement de paradigme littéraire, les Nègres n’apparaissant plus que sous
leurs véritables traits – bons ou mauvais – sans avoir préalablement subi de déformations
grotesques. Autre innovation, l’introduction de tout un lexique de vocables indigènes
pour rendre à l’œuvre non pas seulement une simple coloration locale mais surtout pour
lui apporter une authenticité de perspective sur le monde décrit. Ainsi découvre-t-on que
le terme « N’gakoura » (Dieu) est très employé en guise de référent religieux mais aussi
sous forme de juron. L’existence de ce terme ridiculise par la même occasion l’idée
fortement répandue de l’inexistence chez l’Africain de croyance en un ordre divin ou
encore en l’inexistence d’une spiritualité, idée qui a contribué à construire le discours et
colonialiste et raciste. Par ailleurs, à la lecture de certains extraits du texte, on découvre
comment le romancier cherche à restituer d’abord leur humanité aux autochtones. Cette
humanité se traduit préalablement par leur façon d’appréhender leur univers et leur
condition : « Par les soirs de lune, allongé en ma chaise-longue, de ma véranda,

230
Ibid., p. X.

116
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

j’écoutais les conversations de ces pauvres gens. Leurs plaisanteries prouvaient leur
résignation. Ils souffraient et riaient de souffrir. »231
Observateur attentif, René Maran rapporte ainsi comment le rire, se traduit chez
ces peuples comme une forme de démission face à l’âpreté de leur quotidien, mais aussi
comme une sorte de stoïcisme qui se manifeste par l’autodérision. Songeons, par
exemple, à un épisode du roman au cours duquel le Commandant s’absente au plus fort
de la Grande Guerre. Réunis sur la place publique, les villageois évoquent leur condition
d’opprimés depuis la pénétration coloniale. Ils se réjouissent du conflit entre « frandjés »
et « zalemans » (Français et Allemands) et se prennent à espérer une défaite française.
Mais ils se rendent bien vite à l’évidence que, même dans le giron allemand, leur sort
serait similaire. Ils soulèvent alors l’idée d’organiser une révolte en profitant du conflit
mondial qui fait office de diversion dans l’esprit du colon. Là encore, ils renoncent bien
vite à cette velléité insurrectionnelle, l’enjeu étant trop risqué. Ils choisissent finalement
d’en rire encouragés en cela par la consommation d’alcool et de chanvre. Au cours de
cette beuverie, les plaisanteries en tout genre dominent les échanges, et on reparle moins
de révolte. Toutefois, ce n’est pas crime de l’admettre, le rire stoïque des Bandas est
également ici la preuve de leur résignation, car ils se sentent incapables de faire face à la
force déployée par l’occupant. Aussi rient-ils de sagesse et observent-ils à la lettre cet
avis du père de Batouala, qui après avoir considéré les propositions de révolte, préfère
tempérer sagement les ardeurs contre des risques démesurés :
Mes enfants, tout ce que vous dites n’est que l’expression de la vérité. Seulement vous
devriez comprendre qu’il n’est plus temps de songer à réparer nos erreurs. Il n’y a plus rien à faire.
Résignez-vous. Quand Bamara, le lion, a rugi, nulle antilope n’ose bramer aux environs. Il en est
de nous comme de l’antilope. N’étant pas les plus forts, nous n’avons qu’à nous taire. Il y va de
notre tranquillité 232.

Ainsi le rire simplet, jadis trop souvent attribué au Nègre, s’en trouve pour la
première fois explicité, et il échappe aux interprétations simplistes et caricaturales. Car
contrairement à d’autres, René Maran comprenait la langue de ces populations et ce
plurilinguisme lui permettait de comprendre le point de vue et l’attitude des indigènes de
l’intérieur.

231
Préface de Batouala, op. cit., p. 10.
232
René Maran, Batouala, op. cit., p. 99.

117
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette humanité nègre se distingue, dans le roman, par une capacité accrue de
réflexion. Aussi n’est-il pas rare de surprendre le chef Batouala dans ses rêveries
philosophiques, s’interrogeant sur tout et rien. Il fait état de ses réflexions sur les
habitudes quotidiennes de chacun depuis le réveil jusqu’au coucher du soleil. Ainsi
laisse-t-il entendre, par exemple, que :
Bâiller est une façon de chasser le sommeil par la bouche et par les narines [...]
N’importe qui était à même de se rendre compte de cette manifestation surnaturelle. Elle se
produisait surtout durant la saison des nuits froides et des matins frais. Tout le monde expire alors
cette sorte de fumée sans odeur que ventilent les soufflets de forge du cœur que sont les poumons.
Cette fumée certifiait que le sommeil n’est rien qu’un feu sacré […] Et puis, voyons, à supposer
que le sommeil ne fût pas un feu intérieur, d’où pouvait bien provenir la fumée en litige ? Existe-t-
il quelque part des fumées sans feu ? 233

Ces réflexions intérieures peuvent être déconcertantes. Toutefois, il faut rappeler

que celles-ci interviennent au moment où Batouala s’éveille, ce qui indique une primauté
accordée à la méditation sur toute autre activité. On est en droit de conclure que le
romancier a cherché à déconstruire l’idée selon laquelle le Nègre était dépourvu d’activité
cérébrale et de capacité à penser son identité. Assurément, René Maran dessine les
contours d’une mentalité, d’une pensée d’être au monde du Nègre. Et qu’est-ce que faire
découvrir la vraie mentalité indigène si ce n’est jeter les bases de la Négritude ?
Certes, les réflexions de Batouala peuvent également prêter à rire lorsque, un peu
plus tard, le personnage juge ses assertions irréfutables du fait de sa stature de chef et de
sorcier guérisseur, mais surtout parce que ses connaissances procèderaient d’un ordre
divin. Cette image du chef de droit divin n’est pas sans annoncer la figure de l’homme
politique telle qu’elle sera brocardée plus tard par un pan entier de la littérature africaine
et notamment chez Alain Mabanckou dans Verre Cassé : le chef est celui qui connaît tout
et, pétri de certitudes, il a toujours raison parce qu’étant chef de droit divin. En allant
sonder l’âme nègre, René Maran préfigurait aussi la difficulté de l’Afrique à intégrer des
modèles institutionnels importés.
Le changement de perspective opéré par Batouala sur le rapport dominant-dominé
se traduit aussi par une interrogation sur la langue du colonisateur. À plusieurs reprises, le
chef Batouala donne sa propre lecture de certains concepts pour lesquels il a une lecture
toute particulière. Il en est ainsi du concept de travail. Si, dans la langue de la puissance

233
René Maran, Batouala, op. cit., p. 29-30.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

dominante, il doit contribuer à l’épanouissement de l’homme, il est surtout perçu par le

chef des Bandas comme la pire des servitudes au regard des souffrances subies par son
peuple. Batouala aime travailler et, de fait, il est rappelé que « [l]e travail ne pouvait donc
l’effrayer. Seulement, dans la langue des hommes blancs, ce mot revêtait un sens
étonnant, signifiait fatigue sans résultat immédiat ou tangible, soucis, chagrins, douleur,
usure de santé, poursuite de desseins chimériques. »234 Autant dire que l’auteur souligne
une fois de plus le décalage entre les promesses vertueuses de la colonisation et sa
traduction concrète. Le travail dont le colon tire profit asservit le Nègre de façon durable
au point que ce dernier n’y voit ni plus ni moins qu’une des facettes de la folie et de
l’absurdité humaines. Encore une fois, c’est le regard qui détermine le rapport de forces :
mis face à la même réalité, et en particulier face à la notion de travail, colon et colonisé
ne voient pas les choses de la même manière.
Le regard du chef Batouala suscite le rire dans la façon de nommer l’autre. Ainsi,
par le passé, « bamboula », « bwana », « ya bon », sont, entre autres, les termes moqueurs
qui ont servi à qualifier le Nègre. Dans le roman de René Maran, le colon blanc se trouve
à son tour affublé de noms risibles : à cause de la déformation du mot « bonjour », les
colons français se nomment désormais les « boundjous » ou « frandjés » ; comme nous
l’avons vu plus haut, les Allemands deviennent des « zaleman » tandis que les Portugais
sont désignés par le mot «poutriquess ». Depuis son piédestal, le colonisateur découvre à
travers la parole de Batouala que l’indigène, dans sa prétendue hébétude, n’en porte pas
moins sur lui un regard des plus amusés et que la faculté à nommer l’Autre pour le
ridiculiser n’est plus l’apanage exclusif du colonisateur. Lui aussi est caricaturé parfois
de la manière la plus féroce qui soit. Ainsi que le disait Sartre : « Par ces regards
tranquilles et corrosifs, nous sommes rongés jusqu’aux os. »235 Au-delà de sa dimension
comique, ce besoin de création lexicale répond à l’insatisfaction de l’auteur à l’égard de
la langue française qui, sans déformation linguistique, rendrait difficilement compte
d’une réalité autochtone. Ce recours au néologisme est une règle pour renouveler le
regard sur un fait culturel en évolution. Pour expliquer le processus de création littéraire
qui conduit l’écrivain à se servir de mots nouveaux, créées de toutes pièces, Charles

234
Ibid., p. 21
235
Jean-Paul Sartre, « Orphée noir », op. cit., p. XI.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Bally, déjà au début du XXe siècle, affirmait que : « Quand les mots existent, ils ne
satisfont pas toujours, […] mais la plupart du temps, ils font défaut ; de là la nécessité de
continuelles formations »236, ce qui permet à l’auteur d’agencer le langage pour mieux
souligner certains aspects du monde mis en scène, qui plus est, dans ce contexte hybride
où la réalité autochtone africaine se confronte à une autre, nouvelle celle-là, venue
d’Europe. Pour être donc fidèle au maillage de ces deux univers, le langage va aussi être
pour Maran une ressource du comique par la transcription de ce baragouin. Ainsi,
conformément au canevas naturaliste dont il se revendique et qui consacre la langue
comme fidèle témoin de la réalité observée, René Maran consacre à travers Batouala
l’avènement d’une langue désormais décentrée, désormais tropicalisée. Et si le petit
nègre, ce français approximatif prétendument parlé par les colonisés a longtemps fait rire
le colon, il trouve ici un peu de vertu. La dimension subversive de ces pseudonymes
railleurs est évidente, car, sur le plan linguistique, l’indigène s’octroie un tout petit espace
dans la langue du colon en travestissant celle-ci. Cette idiolectalisation de l’énoncé peut
être définie comme un « composé assez subtil de français conventionnel et de parlers
locaux »237. L’introduction même du parler nègre propre au chef Batouala et à ses
congénères fait donc office de prise de parole par le personnage fictionnel : l’énoncé est
validé comme authentique et, surtout, il peut être lu comme une tentative de résistance au
discours de l’Européen.
Tel un ingénu voltairien, Batouala livre sa part de vérité sur les Blancs, moquant
par son incompréhension, leurs paradoxes, leurs manières affectées, et ce qui peut parfois
apparaître à ses yeux comme des fioritures. Et si elle est teintée de naïveté, sa perception
n’en est pas moins une manière d’égratigner le colon. Il ne cesse de s’étonner de certaines
attitudes dans le portrait qu’il dresse du Blanc : « Les blancs pestent contre la piqûre des
moustiques. Celle des « fourous » (moucherons) les irrite. Ils craignent les mouches-
maçonnes. Ils ont peur de cette écrevisse de terre qu’est « prakongos », le scorpion, qui
vit, noir, annelé et venimeux, parmi les toitures ruineuses, sous la pierraille ou les

236
Charles Bally, Traité de stylistique française, Paris, C. Klincksieck, 1909, p. 239.
237
Jean Derive, « Oralité » in Vocabulaire des études francophones, Limoges, Pulim, 2005, p. 139.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

décombres. En un mot, tout les inquiète. Comme si un homme digne de ce nom devait se
soucier de tout ce qui vit, rampe ou s’agite autour de lui! »238
D’où vient la charge humoristique de cet extrait sinon du paradoxe sous-jacent qui
existe entre l’aversion du Blanc à l’égard de l’environnement hostile de la brousse
africaine et son entêtement à vouloir y demeurer ? De ce fait, le colonisateur apparaît
alors comme une curiosité. Curiosité d’abord, dans la mesure où, aux yeux du chef des
Bandas, son comportement étrange est loin de témoigner de sa virilité. Dans un contexte
de société marquée par une valorisation du masculin, le courage et la capacité à endurer
l’hostilité de l’environnement sont des vertus cardinales aux yeux de Batouala qui n’en
voit pas de similaires chez son homologue blanc. Ce dernier perd ainsi de sa superbe car
il incarne un pouvoir autoritaire et non la noblesse qui sied aux hommes de pouvoir. Et
du fait de sa relative couardise et de son irritabilité, il finit par se réduire à des postures
ridicules, des mimiques et des contorsions étranges.
Aussi Batouala ne comprend pas tout le soin qu’apporte l’homme blanc dans sa
façon bouffonne de se vêtir :
Les blancs, aha ! les blancs… N’affirmait-on pas que leurs pieds n’étaient qu’une
infection ? Quelle idée aussi que de les emboîter en des peaux noires, blanches ou couleur de
banane mûre ! […] On peut admettre, à la rigueur, qu’on se protège les pieds de cuir cousu. Mais
se garantir les yeux de verres blancs ou noirs ou couleur de ciel par beau temps, ou couleur ventre
de gendarme ! Mais se couvrir la tête de petits paniers ou de calebasse d’espèce singulière, voilà,
N’gakoura ! qui tourneboulait l’entendement. 239

En créant un personnage peu familier des mœurs occidentales, René Maran nous
livre la vision que l’indigène se fait du colonisateur blanc en opposition de celle que ce
dernier se fait de lui-même et de son mode vestimentaire en particulier. Pour le
colonisateur, son mode vestimentaire est adéquat au contexte. Mais cela apparaît aux
yeux de Batouala comme un accoutrement, un déguisement ridicule. En effet, pour le
chef des Banda, un pied chaussé ressemble à un pied pansé, les lunettes et les chapeaux
sont autant d’étrangetés qui constituent un capital humoristique car ils apparaissent aux
yeux du narrateur-personnage comme des objets incongrus. Si le colonisateur a
longtemps épilogué sur la supposée odeur nauséabonde du Nègre, René Maran permet au
lecteur de découvrir que le Nègre ne l’épargne pas de son côté sur ce chapitre des odeurs

238
René Maran, Batouala, op. cit., p. 37-38.
239
Ibid., p. 38.

121
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

: « Et s’il n’y avait encore que leurs pieds à puer ! Lalala, mais, tout leur corps transpirait
une odeur de cadavre ! »240 On l’aura compris, Maran multiplie les exagérations et les
effets de grossissement pour donner à son narrateur un regard qui renvoie le Blanc à ses
propres ridicules.
Toutefois, le comique de ces réflexions ne serait-il pas minoré par une admiration
à peine voilée pour le colon de la part du personnage ? Cette admiration, très marquée
chez le Nègre à l’endroit du colon a d’ailleurs été largement étudiée dans un cadre
sociologique par Frantz Fanon. On notera que Batouala avoue une sorte de fascination à
l’égard de la femme blanche « qu’on craignait, qu’on respectait et qu’on vénérait à l’égal
des fétiches » jusqu’à la découverte désenchantée de ses mœurs. Cette admiration se
traduit encore chez le personnage à travers les lignes où il vante les prouesses
technologiques du colon et évoque notamment la panoplie d’engins motorisés ou
automatisés que ce dernier a pu déployer aux yeux des indigènes :
Aha ! les Blancs n’étaient sûrement pas des gens comme tout le monde. Ils connaissaient
tout, et plus encore. Chaque jour abondait, du reste, en preuves nouvelles. Les uns rapportaient
de France de bien étranges machines. Il suffisait de faire tourner un petit morceau de bois ou de
fer dans le ventre de ces engins de sorciers pour qu’ils se missent à parler ou à chanter, comme
de vrais blancs, sans que l’on vît personne, et sans que l’on sût pourquoi ni comment. 241

Cette admiration candide et émerveillée de la « sorcellerie blanche » fait

inexorablement basculer le rapport de forces. Non seulement, l’indigène découvre une
« sorcellerie » d’ordre mécanique supérieure à bien des égards à ses amulettes mais aussi,
il ne peut réprimer sa curiosité pour ce monde moderne. Finalement, la dialectique
dominant-dominé prend aussi des allures de sentiment ambivalent d’amour-haine :
« Aussi, peu à peu, malgré qu’il en eût, une admirative terreur remplaça son mépris. »242
Ceci préfigure sans doute l’avertissement de René Maran, assimilationniste convaincu,
qui somme toute, défend à l’homme noir de succomber à son tour au racisme à l’égard de
son congénère blanc et admet que, de part et d’autre, se trouvent sans doute des motifs
d’admiration. Le rapport de forces, finalement inégal, n’est remporté par Batouala que
d’un point de vue symbolique car dans ce roman, le protagoniste rend compte du fait
colonial selon le point de vue du dominé.

240
Ibid., p. 38.
241
René Maran, Batouala, op. cit., p. 38-39.
242
Ibid., p. 40.

122
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’inversion du regard et donc du point de vue initiée par René Maran restera donc
comme sa contribution la plus significative à la représentation neuve du rapport entre
colon et colonisé. Il eut l’audace de révéler au grand jour les Nègres tels qu’ils étaient et
surtout de restituer la profondeur de leur regard, de leur compréhension du phénomène
d’occupation et d’assujettissement qui marquera durablement leur devenir. Renvoyées au
lecteur, les réflexions de Batouala qui sont tantôt sous le signe de la naïveté tantôt sous
celui de la dénonciation ne manquent pas de saveur caustique. Ce qui rend complexe
l’individu indigène et remet en cause bien de schémas réducteurs qui, quoi que tenaces,
ne vivaient plus que leurs ultimes moments avant la parution de Batouala. Senghor ne s’y
trompe pas lorsqu’il rendit un hommage à l’écrivain quelques années après sa
disparition :
Après Batouala, on ne pourra plus faire vivre, travailler, aimer, pleurer, rire, parler les
Nègres comme les Blancs. Il ne s'agira même plus de leur faire parler « petit-nègre », mais wolof,
malinké, éwondo243 en français. Car c’est René Maran qui, le premier, a exprimé « l’âme
noire », avec le style nègre, en français244.

« L’âme noire, avec le style nègre », la formule est belle. Faut-il s’étonner si Aimé
Césaire renchérit de son côté : « Pour nous autres hommes de culture noire, au
commencement était René Maran. Il est le premier homme de culture noire à avoir révélé
l’Afrique. Mieux, le premier homme de culture à avoir emmené le Noir à la dignité
littéraire […] Jusqu’à René Maran, on avait considéré le Noir comme un joueur de tam-
tam, comme un joueur de banjo, comme une race de danseurs éminents. Il a été le
premier à révéler que l’homme noir est porteur de toute la civilisation et de toutes ses
virtualités dans ce roman qui a fait tant de bruit à l’époque à savoir Batouala. »245

243
Ce sont toutes des langues africaines.
244
Léopold Sédar Senghor, Liberté I. Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964, p. 410.
245
Aimé Césaire, « Hommage à René Maran », 1965, cité par Charles Onana, in René Maran, le premier
Goncourt noir, op. cit., p. 180.

123
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II. De la résistance anticoloniale à la dérision politique postcoloniale

II.1 Des figures comiques de la résistance : les cas de Meka et de Wangrin

II.1.1 Le rire ingénu de Méka

René Maran avait ouvert la voie et, à sa suite, dans les années 1950, Ferdinand
Oyono et de nombreux autres romanciers246 campent des personnages autochtones qui
souvent monopolisent la parole, se peignent eux-mêmes dans des récits
autobiographiques aux contours de testaments. Lorsque ces romans sont conduits par
l’omniscience du narrateur, l’immersion dans les pensées des personnages permettent une
exploration de l’âme nègre. Dans tous les cas, portés de la sorte à occuper les premiers
rôles, les personnages de roman donnent leur vision de la société africaine et notamment
de la colonisation. Ils prolongent ainsi le décentrage discursif de l’esthétique littéraire
négro-africaine initié par la Négritude. Ces œuvres testimoniales se signalent notamment
par l’apparente inconsistance des personnages – détournement de la figure du Nègre
simplet de la littérature coloniale – les revirements spectaculaires de leurs parcours,
l’absurdité de certaines situations, qui sont autant de ressorts efficaces du rire.
Lorsqu’il tirait sa révérence le 10 juin 2010 à Yaoundé au Cameroun, Ferdinand
Oyono laissait sans suite les vœux de la critique littéraire africaine qui espérait une
énième œuvre de sa part. Mais les responsabilités politiques avaient suffisamment
accaparé l’écrivain pour qu’il s’éloignât irrémédiablement de l’écriture. Avocat formé à
la faculté de droit de la Sorbonne, il est ensuite élève à l’ENA. Fort du cursus
diplomatique qu’il y parachève, il occupera plusieurs postes dans la diplomatie
notamment à l’ONU et à Bruxelles. Le point culminant de cette carrière politique sera sa
nomination au poste de ministre de la culture au Cameroun. Passionné de Maupassant,
lecteur assidu de Zola et de Balzac, Ferdinand Oyono se servira de sa brève expérience de
domestique dans son enfance mais aussi de la vie de son père pour écrire ses deux
premières œuvres.
246
Dans les années 1950, les écrivains africains optent le plus souvent pour le genre romanesque qui
connaît dès ce moment une forte éclosion. Des grands classiques de la littérature africaine sont publiés
durant cette période et les écrivains les plus illustres ont pour nom Camara Laye, Mongo Beti, Sembene
Ousmane pour ne citer que ces derniers notamment. Lilyan Kesteloot en donne un panorama plus détaillé
dans son Anthologie, op. cit., p. 174.

124
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

En 1956, Ferdinand Oyono publie la même année Une Vie de boy et Le Vieux
nègre et la médaille, il complètera sa bibliographie avec l’œuvre Chemin d’Europe
(1960) tous parus aux éditions Julliard. Ces trois œuvres romanesques constituent une
trilogie qui explore le fait colonial de l’intérieur, avec ce que cette immersion implique
comme découverte des sentiments complexes et de rapports variés entre colon et
colonisé. Dans Une vie de boy, l’auteur retranscrit deux cahiers intimes de Toundi qui est
employé en qualité de domestique chez le Commandant, la plus haute autorité de
l’administration coloniale de la localité. Alors qu’il voue un respect quasi idolâtre au
maître de maison ainsi qu’à son épouse, Toundi va vivre deux épisodes qui vont ébranler
le respect qu’il manifestait à l’égard de cette figure jusque-là mythique : il découvrira
d’abord, par inadvertance, que le Commandant est incirconcis, ce qui du point de vue de
l’indigène, dénote un manque de virilité, la circoncision – très répandue en Afrique –
étant le rite de passage par excellence, celui qui consacre l’entrée dans le monde adulte.
Cette découverte, confie Toundi, m’a beaucoup soulagé. Cela a tué quelque chose en
moi… Je sens que le Commandant ne me fait plus peur… Je me suis demandé pourquoi j’avais
tremblé devant lui… il a crié comme d’habitude et je n’ai pas bronché. Je restai impassible sous ce
regard qui m’affolait auparavant 247.

Ce nouveau regard porté sur le colon équivaut à une transformation de Toundi

dans son rapport au maître blanc. Mais cette désacralisation du Blanc va se poursuivre à
l’occasion d’un deuxième incident. Il découvre en effet l’infidélité de la femme du
Commandant, infidélité d’ailleurs consommée dans la demeure même du maître, et
Toundi s’offusque de la facilité avec laquelle ledit Commandant en vient à passer
l’éponge sur cette félonie conjugale. Mis à nu au propre comme au figuré par le regard de
leur domestique, idoles détrônées par le ridicule de leurs agissements, le Commandant et
sa femme ne peuvent supporter plus longtemps ce regard devenu inquisiteur, moqueur et
éveillant même, chez Toundi, des velléités d’irrévérence. Logiquement, ils songeront à se
débarrasser de leur domestique comme on agit avec un témoin trop gênant : ils
fomenteront un complot et feront porter fallacieusement sur celui-ci la culpabilité d’un
cambriolage d’épicerie. S’en suivra pour Toundi un chemin de croix fatal : la prison, la
torture, l’exil, puis la mort des suites de ses blessures.

247
Ferdinand Oyono, Une Vie de boy, Paris, Pocket, 2009, p. 45.

125
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Cette présentation d’Une vie de boy est utile pour comprendre l’œuvre Le Vieux
nègre et la médaille qui nous intéresse au premier chef, ceci d’autant que les deux
personnages, bien que représentant deux strates générationnelles différentes (jeunesse
incarnée par Toundi et vieillesse incarnée par Meka), connaissent un parcours de
déchéance quasi similaire, avec à chaque fois le passage par la case prison et son cortège
de sévices corporels. Et si Meka ne meurt pas, c’est tout juste si sa mort n’est pas déjà
actée du simple point de vue symbolique, car il perd la médaille qu’il avait cru mériter et
ne bénéficie même pas de la reconnaissance espérée de l’administration coloniale.
D’ailleurs, cette phrase laconique résume à elle seule le constat d’une fin de vie peu
glorieuse et plus que jamais crépusculaire : « Je ne suis plus qu’un vieil homme248. »
Meka est un vieux nègre qui peut se targuer auprès de ses congénères et de
l’administration coloniale d’avoir concédé le gros de ses terres à la mission catholique, en
plus d’avoir immolé ses deux fils sur le front pour la grandeur de la France. Pour le 14
juillet, l’administration reconnaissante de tant de sacrifices consent à le
récompenser d’une médaille au cours d’une cérémonie solennelle. Et bien évidemment,
aux yeux de sa communauté, une telle récompense ouvre la voie à une ascension sociale
fulgurante. Mais alors que cette décoration devait symboliser une apothéose de la
reconnaissance témoignée au vieil homme, il n’en est rien : l’administration coloniale lui
dévoile de manière à peine voilée le peu de valeur de cette médaille et la communauté se
moque de lui, en laissant même entendre qu’il a été dupé. Comme nous le verrons, cette
œuvre n’évoque pas la colonisation selon un prisme manichéen comme a pu l’affirmer
Boniface Mongo-Mboussa249, avec le Nègre en victime et le Colon blanc dans le rôle de
son bourreau. Bien au contraire, l’auteur renvoie colon et colonisé dos à dos et paraît
même plutôt enclin à condamner – à travers la mort de Toundi et les déconvenues de
Meka – les Africains pour leur naïveté. D’ailleurs le choix d’un personnage aux antipodes
du rebelle n’est-il pas une dénonciation de cette veulerie qui a pu être présente chez
certains peuples à l’égard du colon ? Même Toundi, pourtant plus jeune ne songe guère à
s’émanciper de sa servilité, se contentant d’être « un bon nègre ». Et quand bien même

248
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, Paris, 10/18, 2015, p. 187.
249
Boniface Mongo-Mboussa, Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, Continents noirs, 2002, p. 39.

126
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

naît en lui un sentiment de révolte, il ne tend à le manifester que de manière symbolique

ou timide.
Mais qu’est-ce qui fait de Meka un personnage mi-comique mi-tragique au même
titre que Wangrin que nous évoquerons plus loin ? En quoi est-il l’une des figures risibles
de cette époque coloniale et que nous suggère le rire dont il est le ressort ?
Attelons-nous dans un premier temps à proposer l’acception définitoire que nous
appliquons au concept du personnage héroïcomique. Cet adjectif caractérise ce qui est à
la fois héroïque et comique. Il s’agit d’un texte (en vers ou en prose) qui traite d’un sujet
anodin avec emphase pour en faire ressortir efficacement la visée satirique.
Le lecteur découvre un récit où le tragique le dispute à la cocasserie. Le Vieux
nègre et la médaille est un ensemble d’épisodes où se mêlent ces deux registres. Deux
aspects portés évidemment au premier chef par le protagoniste Meka et ses proches. Le
profil du personnage ainsi que ce qu’il représente pour sa communauté renforcent sa
stature comique. En effet, le vieil homme est analphabète, catéchisé et naïf, par ailleurs
amateur d’« arki », sorte d’eau-de-vie distillée localement et de façon artisanale. Ce qui
n’empêche pas ses congénères ainsi que Kelara son épouse, de le porter en triomphe du
fait de son appartenance supposée à la classe des privilégiés qui peuvent bénéficier d’un
tête-à-tête avec le grand chef blanc, alors qu’il n’en est rien. Le premier extrait que nous
présentons ici est à la fois une genèse des relations entre Meka et les missionnaires, soit
une première illustration du ridicule du personnage :
Meka était souvent cité en exemple de bon chrétien à la mission catholique de Doum. Il
avait « donné » ses terres aux prêtres et habitait une petite case misérable au village dont la
Mission portait le nom et qui s’étendait au pied du cimetière chrétien. Il avait eu la grâce insigne
d’être propriétaire d’une terre qui, un beau matin, plut au Bon Dieu. Ce fut un père blanc qui lui
révéla sa divine destinée. Comment pouvait-on aller contre la volonté de Celui-qui-donne ? Meka
qui, entre-temps, avait été recréé par le baptême, s’effaça devant l’huissier du Tout-Puissant. Il
suivit, enthousiaste, l’édification du quartier du Seigneur sur la terre de ses ancêtres. Quand, la
veille de l’inauguration par l’évêque, on l’invita à choisir sa place dans l’église, Meka opta pour le
ciment poussiéreux et nu, zébré de mouches et réservé aux misérables, qui s’étendait au fond de la
nef, au-delà du dernier rang des fidèles. […] Pour les chrétiens de Doum, Meka était un grand
favori dans la course au Paradis, l’un des plus rares mortels qui ne ferait qu’une apparition au
purgatoire250.

Rappelons que le roi Léopold II de Belgique, en 1883, s’adressant aux

missionnaires se rendant au Congo, prononça un discours sans équivoque sur les tenants

250
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 16-17.

127
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

et les aboutissants de la présence catholique dans cette partie de l’Afrique. Les

missionnaires étaient invités à dispenser aux autochtones congolais non pas les principes
moraux encore moins de leur enseigner l’existence de Dieu, autant de concepts dont ils
ne connaissaient que trop bien la valeur et le sens. Il suggérait que les indigènes devaient
plutôt recevoir une instruction sur des notions bibliques les amenant à se désintéresser
des richesses du sol et du sous-sol afin que l’œuvre coloniale s’accomplisse aisément.
« Vous ferez tout dit-il, pour que les Nègres aient peur de s’enrichir pour mériter le ciel. »
Il plaît à penser que ce précepte appliqué au Congo l’a sans doute été au Cameroun et sur
les autres terres sous domination coloniale. Et, Ferdinand Oyono nous en donne une
illustration à travers le trajet de Meka, en démontrant comment ce mode opératoire
produit efficacement ses effets sur des populations peu avisées. En effet, séduit par le
discours religieux, le vieil homme a choisi de se déposséder de la part la plus conséquente
de ses biens agraires pour ne se contenter que d’« une petite case misérable », mettant
ainsi en pratique, et de manière simpliste, un principe biblique selon lequel l’opulence
matérielle est difficilement compatible avec une pratique de la foi. Mais c’est le terme
« donné » qui, mis entre guillemets porte d’emblée une nuance polémique et dénonce le
marchandage entre les missionnaires et Meka. Aux yeux de l’auteur, il n’y a pas de
doute : selon le discours du colonisateur, le vieux nègre a cédé ses terres. Mais les a-t-il
cédées ou s’est-il simplement fait berner ? Avait-il négocié en connaissance de cause ? Il
a manifestement été dupé. Dans un passage ultérieur du roman, le parti pris ironique de
l’auteur dévoile ce qui a servi d’argumentation pour convaincre le vieux Nègre : le choix
porté sur ses terres relève d’une « grâce insigne » et une telle élection le voue à une
« divine destinée », puisqu’il ne fait que retourner son bien à « Celui-qui-donne ». Le
personnage est un individu qu’on persuade aisément. Comment pourrait-il en être
autrement pour quelqu’un qui a renoncé à ses amulettes, et qui a été « recréé par le
baptême » ? En dehors de l’adjectif « Bon » qui accompagne toujours « Dieu », il y a la
métaphore périphrastique qui est d’une redoutable efficacité rhétorique. On prétend qu’il
s’agit de restituer à « Dieu » ce que « Dieu » a donné. Et si « Dieu » est « Celui-qui-
donne », il est aussi celui qui peut punir. Forme d’intimidation savamment déguisée, qui
joue sur le registre de la peur. Mais Oyono montre, à l’occasion de cette scène, le
développement d’une rhétorique cléricale, qui touche l’individu à laquelle elle s’adresse

128
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

mais aussi les villageois, le groupe. Car si on consent volontiers à voir en Meka un
« favori » à la course au Paradis, n’est-ce pas parce qu’on a fini par l’ériger en figure
sacralisée ?
Pour mieux révéler la supercherie, l’auteur désigne le prêtre par la périphrase «
l’huissier du Tout-Puissant », ce qui est une façon d’éclairer le lecteur sur la nature de la
transaction qui relève d’une confiscation plus que d’une occupation philanthropique. Est
remise en cause la moralité du missionnaire qui, à l’instar d’un huissier réquisitionne des
biens sans s’embarrasser de scrupules, n’étant qu’un exécutant de la loi (divine, en
l’occurrence). L’introduction de cette nuance permet à Ferdinand Oyono d’illustrer et de
contrebalancer la rhétorique de l’église qui n’a été qu’un instrument efficace au service
de la domination coloniale. Une célèbre formule de Jomo Kenyatta, premier président du
Kenya, illustre encore mieux ce moment de la colonisation, cet historique tour pendable :
« Ils avaient la Bible et nous la terre. Ils nous ont appris à prier avec nos yeux fermés.
Quand nous les avons ouverts, nous avions la Bible et eux la terre 251. »
Le rire, même s’il se déploie dans un cadre romanesque, joue ici sur les ressorts
de la farce au sens que donne de ce mot Michel Corvin dans son Dictionnaire
encyclopédique du théâtre, à savoir « courte pièce, reposant sur l’affrontement comique
de personnages populaires qui cherchent le plus souvent à duper ou dominer autrui ».252
Car Meka est victime d’une ruse dont les conséquences seront négatives et irréversibles
pour lui et pour les siens, une ruse qui, de plus, est l’œuvre d’une autorité qui transgresse
les valeurs morales qu’elle est censée incarnée. De fait, ici, personne ne tire profit de la
situation d’un point de vue moral car, comme l’énonce Bernard Faivre : « La farce
abaisse bien ceux qui sont en haut, elle n’élève pas ceux qui sont en bas »253. Le
missionnaire agit en faisant fi de la morale tandis que Meka croit benoîtement faire œuvre
utile là où d’autres ne voient dans ce marché qu’astucieuse manigance préliminaire à un
long processus d’expropriation, d’occupation puis de domination. Dans ce premier
mouvement de l’extrait, il apparaît que l’auteur mise sur l’un des traits de son personnage

251
Cité par Jean-Paul Gouteux, Éloge du blasphème. En danger de croire, Paris, Syllepse, 2006, p. 65.
252
Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1995, p. 628.
253
Bernard Faivre, Répertoire des farces françaises. Des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie Nationale
Éditions, « Le Spectateur français », 1993, p. 475.

129
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

à savoir la naïveté, pour susciter le rire. Le tragique de l’extrait réside pourtant dans la
mise en scène du processus de dépossession d’individus sans défense.
Mais Oyono ne renonce pas pour autant à la cocasserie de la situation. En effet, à
son corps défendant, Meka, trouve le moyen de se rendre ridicule lors de grands
rassemblements. Comme si l’auteur prenait plaisir à le livrer en spectacle. Les scènes
collectives vont dans ce sens. Bien avant la cérémonie de décoration, il y a eu celle de
l’inauguration de la paroisse où le vieil homme a tenu à étaler sa dévotion, en prenant
place dans le lieu le plus reculé de l’église en compagnie de la kyrielle des nécessiteux.
C’est dire qu’il agit à l’inverse de ce qui serait attendu, puisque la logique voudrait que sa
notabilité le conduise aux premières loges : humilité caricaturale, promptitude au moment
de recevoir l’hostie, arrivée à la communion « avant même le prêtre », tous ces gestes
sont soulignés à plaisir par l’auteur : l’accès au paradis devient une question de course de
vitesse. Il y a bien ici effet farcesque et la drôlerie du personnage vient d’un mélange
entre dévotion sincère et zèle excessif.
Dans les traits comiques retenus par Oyono, le goût prononcé du personnage pour
l’alcool joue un rôle essentiel. Ce penchant est une réelle force agissante du récit. Il
conditionne la perception des évènements par le personnage et infléchit leur cours. Nous
pouvons relever ici un épisode parmi tant d’autres où l’auteur joue sur le quiproquo. Au
cours du vin d’honneur organisé pour les festivités du 14 juillet, Meka va bouder le
déroulement de la réception. Égaré au milieu des convives, il rumine son
mécontentement face au peu d’attention qu’on lui témoigne. Inséré dans un espace
nouveau, il découvre certaines civilités qu’il juge intérieurement à l’aune de ses codes :
Maintenant qu’elle était vide, Meka tournait et retournait dans sa grosse paume la petite
coupe à champagne que lui avait apportée le boy qui allait présenter un plateau aux quatre coins
de la salle. Il l’avait vidée d’un trait, sans regarder les Blancs de l’estrade qui tenaient leurs
verres à la main tout comme ses congénères, fonctionnaires et chefs, qui avaient eu comme lui le
privilège de boire le vin d’honneur au Foyer africain. Quand le Haut-Commissaire donna le
signal en portant la coupe à ses lèvres, il s’aperçut que Meka l’avait grillé de vitesse […] Il
foudroya Meka du regard. Mais celui-ci ne s’aperçut de rien […] Il [Meka] s’étonna que les
autres n’eussent pas comme lui vidé leur coupe de champagne sans reprendre haleine. Blancs et
Noirs effleuraient à peine leur coupe des lèvres. Ils buvaient à petites gorgées comme des
oiseaux au bord d’un étang. Ah ! ces Blancs, ces chefs et ces fonctionnaires comment pouvaient-
ils se dire des hommes254 !

254
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 113-114.

130
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

L’implantation brutale de ce villageois illettré dans un monde aux mœurs inédites

produit ses effets comiques du fait de la sidération qu’il exprime à leur contact. Car, ne
l’oublions pas, le personnage n’a reçu aucune instruction occidentale. Analphabète et ne
comprenant pas un traître mot du français, il est ignorant des codes linguistiques et
culturels du colonisateur. Double ignorance qui suscite les malentendus. Le personnage
ignore ce que signifie pour les Blancs ce rite social, il fonctionne selon ses propres
automatismes et non selon un code de bienséance appris. De fait, à son entendement, le
vin est fait pour être bu et non pour être cajolé. Il est aisé de dire que la scène témoigne
de la rencontre de deux univers opposés, et dont l’opposition débouche sur des
antagonismes frontaux.
Il reste que Ferdinand Oyono ne maintient pas véritablement son personnage en
position de victime. Car celui-ci pose lui-même un regard d’étonnement amusé sur les
autres convives. Ici encore, comme nous l’avons vu brièvement avec Toundi, la virilité
apparaît comme une valeur essentielle, et en l’occurrence elle se mesure à la capacité
qu’a un homme à ingurgiter le vin avec promptitude sans donner dans la fioriture. Or, que
constate Meka sinon que ceux qui l’entourent « effleurent » leur coupe. Et pour mieux se
moquer de cette parcimonie affectée, le vieux Nègre a vite fait de les comparer à des
oiseaux s’abreuvant au bord d’un étang. La comparaison animalière ne souligne pas
simplement l’idée de parcimonie, elle tente aussi de décrire la forme que prennent les
bouches des convives dans leurs efforts de dégustation. Aussi se retrouvent-ils avec un
bec plutôt qu’une paire de lèvres.
Et de façon répétée, les circonstances rappellent au vieux Noir la hiérarchie
dominant-dominé. Le personnage subit donc revers après revers. Au cours de son
discours du 14 juillet, le Haut-Commissaire érige la décoration de Méka en symbole
d’une amitié désormais solide et réciproque. Prenant le Haut-Commissaire au mot, le
nouveau décoré profite de l’occasion pour faire une annonce déroutante : il convie le
Haut-Commissaire à s’attabler avec lui, dans sa case. Le romancier ironiquement
convoque un interprète censé traduire les discours échangés :
- Meka demande si vous pouvez venir manger avec lui le bouc que son beau-frère lui a apporté
pour célébrer la médaille que vous lui avez donnée. Il le dit parce que depuis que les Blancs sont
ici, il n’a jamais vu un blanc inviter un indigène ni un indigène inviter un Blanc. Étant donné
qu’ils sont maintenant des amis ou plus que cela comme le grand chef l’a dit, il faut bien que
quelqu’un commence […]

131
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

- Le grand chef des Blancs est évanoui de plaisir pour l’invitation que tu lui as faite. Il mange ton
bouc en pensée et pleure de ne pouvoir venir le manger avec toi dans ta case parce qu’il s’en va.
Mais lui, il t’invite à manger avec lui pour une autre fois. Et cette promesse est le
commencement d’une saison nouvelle255…

Prise de parole ni prévue ni souhaitée, la sortie de Méka est déconcertante et

désopilante. Mais l’incident comique sert de caution au romancier dont l’œuvre a pour
principal but de dévoiler le véritable visage de la colonisation. Car la réponse de Haut-
Commissaire fait office de soufflet pour celui dont la prise de parole ne produit guère
l’effet escompté. Et ce revers marque clairement la frontière tangible qui séparera encore
longtemps les deux univers.
On voit que le rire d’Oyono est subtil : les agissements d’ingénu du personnage
permettent de mettre à nu une réalité crue : une forme d’apartheid sous-jacente règne
entre Blancs et Noirs qui ne s’invitent « jamais » à la même table. Le pouvoir est ainsi
pris en défaut dans sa propre mise en scène. Comme dans une farce où les personnages
« ne sont solidaires d’aucune situation existant ici-bas, aucune ne leur convient car ils
entrevoient l’envers et la fausseté de chacune 256 ». Ainsi, les rires de la foule se font aussi
entendre comme « un langage qui sait, évitant sophismes, boursouflures et longueurs
rhétoriques, en dire plus long. »257
En définitive, Meka est un personnage sans grande qualité, imprévisible, naïf et
inculte, il ne connaît aucune règle si elle ne s’inscrit pas dans le fonds culturel de sa
communauté d’appartenance. Il est de ces personnages qui provoquent le rire à son insu
et très souvent à ses dépens. Il semble tourné en dérision dans la tourmente de la ferveur
coloniale, bien qu’il tente quelque peu d’exister et de faire exister son peuple qui a foi en
lui. Mais ce regard d’ingénu dont l’a doté Oyono lui donne tout de même un pouvoir
incontestable sur le dominant.

II.1.2 Les fourberies de Wangrin

255
Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, op. cit., p. 119-120.
256
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman,
257
Nicolas Martin-Granel, Rires noirs, op. cit., p. 27.

132
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Si Hampâté Bâ construit, à son tour, un personnage offrant un regard décapant sur

la réalité africaine, c’est d’une toute autre manière : le héros connaît ici les rouages de
l’appareil politique colonial qu’il va essayer de tourner systématiquement en dérision.
Dans l’Afrique Équatoriale Française (AOF 258), un instituteur autochtone gravit
marche après marche la hiérarchie administrative coloniale. Celui qui se fait appeler
Wangrin délaissera ses fonctions éducatives pour une autre, celle-ci plus élitiste et surtout
plus profitable à savoir, interprète au près du Commandant de cercle. Personne ayant
fréquenté « l’école des otages » (nom donné à l’école française) et maîtrisant à la
perfection pas moins de six langues locales, la place de Wangrin est acquise pour
l’administration coloniale. Et c’est sur le dos de celle-ci qu’il va bâtir un empire
industriel dont la notoriété traversera tout ce vaste ensemble colonial.
L’opulence de Wangrin ira de pair avec sa prodigalité, au point qu’on peut à juste
titre le qualifier de Robin des bois des Tropiques, tant il a érigé sa fortune au détriment de
la puissante administration coloniale et de ses représentants. Dans ce qui s’apparente à
une forme à peine voilée de résistance à la pénétration coloniale, ce héros d’un nouveau
genre se montre comme un personnage fourbe, conspirateur et d’une avidité démesurée
de richesses matérielles. Mais c’est aussi un habile négociateur qui sait toujours retourner
la situation en sa faveur. Le réseau d’influences sur lequel il s’appuie est une machine
infaillible, redoutable, dont la corruption et la délation sont les piliers. Ayant acquis les
faveurs des populations autochtones – en témoignage de sa prodigalité – Wangrin
parvient à ses fins en déjouant malicieusement tous les tours que lui jouent ses pires
ennemis Romo Sibedi et Willermoz.
Mais dans cette Afrique mystérieuse, Wangrin n’a en réalité d’ennemi que sa
propre personne. Au firmament de sa carrière, il s’éloigne peu à peu des fondamentaux
religieux et cosmogoniques auxquels il s’était soumis jusqu’alors. C’est ainsi qu’après sa
rencontre avec madame Terreau, femme blanche aussi belle qu’arriviste, aux charmes de
laquelle il succombe allègrement, le protagoniste ira de transgression en transgression,
perdra de sa superbe, sombrera dans l’alcoolisme et perdra par la suite, la pierre magique
de son génie protecteur Gongoloma-Sooké. Comme ultime épisode de cette dégringolade,

258
Vaste territoire colonial comprenant la Mauritanie, le Soudan français (Mali actuel), la Guinée-Conakry,
la Haute-Volta (Burkina Faso actuel), le Sénégal, la Côte d’Ivoire, le Dahomey (Bénin actuel).

133
 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Wangrin qui possède un double – comme la famille Kibandi de Mémoires de porc-épic –

va tuer accidentellement le python, son animal totem. La combinaison de ces vicissitudes
précipitera sa chute : Wangrin fait faillite, finit mendiant et presque fou. Il meurt noyé au
cours d’un orage, en tentant de se rendre à son domicile. Bien avant, il avait confié à un
scribe l’essentiel de son parcours emblématique.
L’Étrange destin de Wangrin ou les roueries d’un interprète africain (1973)
s’appuie donc lui aussi sur le paradigme du roman testament comme curseur narratif et
comme gage d’authenticité du récit. Selon l’auteur, ce roman n’est que la transcription
fidèle des confessions d’un personnage réel qu’il a choisi de nommer Wangrin pour
respecter l’anonymat que ce dernier lui aurait recommandé :
Maintenant que tu sais écrire, tu vas noter ce que je conterai de ma vie. Et lorsque je ne serai plus
de ce monde, tu en feras un livre qui non seulement divertira les hommes, mais leur servira
d’enseignement. Je te demande expressément de ne pas mentionner mon vrai nom, afin d’éviter à
mes parents tout risque de complexe de supériorité ou d’infériorité… Tu utiliseras l’un de mes
noms d’emprunt, celui que j’affectionne le plus : Wangrin.259

Le cadre didactique est donc bien établi : écrire une œuvre aussi instructive que
divertissante. Comme si au soir de sa vie, le narrateur-personnage gardait sur celle-ci un
regard amusé dénué d’aigreur. Tout cela tient d’ailleurs à la personne même de Wangrin
pour qui le rire s’arrime à sa compréhension de la vie. Aussi peut-il déclarer : « Riez et
rions ensemble, car le rire est le meilleur thermomètre de la santé et du bonheur. »260 Par
ailleurs, le récit nous apprend aussi que « Wangrin sait rire et faire rire sans pour autant
s’amuser. »261; et même que son visage porte toujours « son rire habituel »262. Autant dire
que si le roman est porté par le comique, cela tient d’abord à son personnage conçu
comme indissociable des manifestations diverses du rire.
Le roman est marqué par sa dualité qui se dévoile d’abord dans son titre et son
sous-titre, où les termes « étrange » et « roueries » énoncent la bizarrerie et la drôlerie du
récit. Mais cette dualité, c’est aussi la personnalité de Wangrin qui la porte. Ainsi, à la
question de savoir qui était cet individu, l’auteur répond succinctement : « C’était un
homme foncièrement bizarre en qui qualités et défauts contradictoires se trouvaient si

259
Amadou Hampaté Bâ, L’Étrange destin de Wangrin, Paris, 10/18, 1992, p. 8.
260
Ibid., p. 227.
261
Ibid., p. 265.
262
Ibid., p. 292.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

mêlés qu’on ne pouvait, de prime abord, le définir et moins encore le situer. »263 Le
caractère ambivalent du protagoniste se manifeste à travers le regard que lui-même porte
sur l’ensemble de son œuvre qu’il observe avec un amusement philosophe :
Je suis Wangrin […] Moi qui fus tout, et vivais en riant, je devins rien, sans cesser de rire. Je rirai
des hommes et des choses. Je rirai de ceux qui ne savent ni rire ni faire rire, car celui qui ne rit pas
est un malade ou un méchant. Or moi, Wangrin, ne suis pas celui-là et moins encore celui-ci.264

Difficile de faire mieux que cet autoportrait lorsqu’on veut illustrer le rire comme
manière de vivre. Les diverses formes du rire sont de fait des recours efficace pour ce
personnage incongru et c’est pourquoi, même en proie à sa propre déchéance, il ne se
laisse pas abattre et continue à faire l’éloge du rire à la lisière de la folie. Le lecteur ne
peut que s’amuser du plaisir jubilatoire que le personnage prend à faire mordre la
poussière à ses adversaires à travers différentes ruses. L’une de ses ruses les plus
emblématiques, celle notamment qui lui ouvrira les portes de la haute administration,
consistera à contracter un mariage arrangé entre sa fille adoptive et le commandant à des
fins stratégiques : il « entrait des deux pieds dans les bonnes grâces du commandant » et
pouvait ainsi « surveiller les faits et gestes de ce dernier »265.
Même s’il rit de la roublardise du protagoniste, le lecteur perçoit la finalité
tragique de la trajectoire de ce héros désopilant. L’hypothèse qui paraît la plus évidente
est que le sujet colonial tente par diverses stratégies de mystifier le système colonial.
Pourtant, le même système n’est pas si dupe. Aussi, Wangrin fera l’amère expérience de
cette sentence qui a d’abord servi ses intérêts à savoir « qu’une belle femme est parfois
plus efficace qu’une armée bien entraînée et approvisionnée. »266 car son déclin
commence aussi avec ce fantasme de la femme blanche. Le récit de Wangrin, dans son
épilogue notamment, est donc traversé d’un rire amer en nette résonnance avec les
velléités d’émancipation ayant vu le jour en Afrique et qui, sous la férule de la puissance
étrangère, ont été annihilées. La médaille a son revers. Par la ruse, Wangrin a su bâtir un
empire financier mais celui s’est effrité dès lors que ce dernier a trahi les principes de sa
communauté et cédé aux appels irrépressibles de ses bas instincts. Aussi peut-on lire le
parcours du personnage comme une allégorie des échecs de l’Afrique dans ses tentatives
263
Ibid., p. 9.
264
Ibid., p. 352.
265
Ibid., p. 56.
266
Ibid., p. 310.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

d’éveil des consciences, rattrapée ou par des forces extérieures ou par l’incohérence et la
corruption de ses élites. Et c’est cette ambivalence de la situation de l’Afrique que l’on
retrouvera, dans un nouveau contexte historique, à travers les œuvres de Mabanckou –
nous y insisterons– et que vont interroger avant lui des auteurs tels que Sony Labou Tansi
ou encore Ahmadou Kourouma, avec, cette fois, une plus grande virulence à l’égard des
régimes despotiques africains.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

II.2 Dérision et farce politiques dans le roman : cas de La Vie et demie et En

Attendant le vote des bêtes sauvages

II.2.1 Le langage de dérision politique dans La Vie et demie : un acte d’éveil

des consciences

Au terme de l’expérience coloniale, les nations africaines vont prendre la mesure

de leur destinée, apprendre à se réapproprier un espace et surtout se familiariser avec
l’exercice du pouvoir. Ces nations vont pour la plupart s’ériger selon un schéma similaire
et observable à travers l’Afrique : un pouvoir central auquel se greffe un peuple qu’on
doit conduire dans une certaine direction et très souvent vers des horizons improbables.
Dans le même temps, l’exploitation multiforme des ressources du sol et du sous-sol
confère à ces pays des promesses de prospérité et de développement. Mais il se trouve
qu’émergent à cette époque des figures politiques qui s’illustrent par un désir toujours
grand de posséder, d’accroître leur puissance sans partage. Complices des politiques
néocoloniales du colonisateur d’hier mué en « coopérant », ces satrapes sont cautionnés
par les démocraties occidentales, tant que celles-ci sont assurées de se fournir en matières
premières à des prix dérisoires. « L’un des enjeux de la vie politique mouvementée de
l’Afrique noire », nous dit Jean-François Bayart, « porte sur l’installation de situations
autoritaires, voire totalitaires ou tyranniques, se reproduisant au-delà des cycles
institutionnels »267.
Si la génération des écrivains qui ont connu la situation coloniale et l’ont
combattue (Sembène Ousmane, Mongo Beti ou Ferdinand Oyono) inscrivait encore sa
vision du Continent africain dans une dynamique historique ouverte, ceux qui ont assisté
à la montée des chefs d’États autoproclamés « guides providentiels » ont cessé d’avoir foi
dans un développement harmonieux des peuples. Leur arme principale a été un rire de
résistance. Baudelaire écrivait déjà : « les nations verront s’augmenter en elles les motifs
de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité »268.

267
Jean-François Bayart, Le Politique par le bas en Afrique noire, op. cit., p. 63.
268
Baudelaire De l’essence du rire, op. cit., p. 22.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Or, en Afrique, c’est effectivement le terme de « nation », et les idéaux qui s’y
rattachent qui ont été invoqués par les nouveaux potentats pour justifier leurs excès et
leurs modes coercitifs de gouvernement parmi lesquels se trouvent en place privilégiée le
despotisme et ses corollaires. Dans un tel contexte évidemment, le pouvoir politique tend
à centraliser tout ce sur quoi il a prise : parole publique régentée, musellement de la
pensée critique, et prison comme symbole et lieu de toutes les coercitions dissuasives.
Nombreuses sont les œuvres des années 1970-1980 et qui se sont intéressées à la
mise en fiction de cette Histoire postcoloniale souvent désespérante. Jacques Chevrier
dans Littératures francophones d’Afrique noire (2006) cite en particulier « la trilogie
d’Alioum Fantouré269 composée par Le Cercle des tropiques (1972), Le Récit du cirque
de la vallée des morts (1976) et L’Homme du troupeau du Sahel (1979), Les Chauve-
souris (1980) de Bernard Nanga270, Toiles d’araignées (1982) d’Ibrahima Ly271, Le
Pleurer-Rire (1982) d’Henri Lopez272 et bien entendu La Vie et demie (1979) et L’État
honteux (1981) de Sony Labou Tansi273.
Il faudrait logiquement circuler entre toutes ces œuvres, mais il nous semble que
le romancier congolais est sans doute celui qui, dans cette génération, a poussé le plus
loin l’élaboration d’un nouveau type de comique.

269
Alioum Fantouré (1938) est un romancier guinéen (Guinée-Conakry). Parallèlement à sa carrière de
fonctionnaire international, il mène une carrière d’écrivain entamée notamment par Le Cercle des tropiques
pour lequel il sera couronné du Grand prix de l’Afrique noire. Il est également l’auteur des romans Le Voile
ténébreux, (1985); Le Gouverneur du territoire (1995) et L'arc-en-ciel sur l'Afrique (2001) tous parus chez
Présence Africaine.
270
Écrivain camerounais, Bernard Nanga (1938-1985) est professeur de philosophie à l’université de
Yaoundé lorsqu’il publie Les Chauve-souris (Présence Africaine, 1980) et La Trahison de Marianne (NEA,
1984).
271
Universitaire malien, Ibrahima Ly (1936-1989), inaugure le cycle du roman carcéral avec son œuvre
Toiles d’araignée, largement inspirée de ses quatre années de détention arbitraire (1974-1978) alors que le
Mali est en proie à la dictature de Moussa Traoré (1936) qui s’étalera de 1968 à 1991. Sa bibliographie
comprend également Les Noctuelles vivent de larme, (Paris, L’Harmattan, 1988). La critique souligne dans
son œuvre l’intention de dénoncer avec force et dérision la corruption de la nouvelle élite africaine
postcoloniale (voir Lilyan Kesteloot, Anthologie négro-africaine, op cit., p512-514).
272
Dans le même registre, nous aurions pu en effet évoquer ce roman polyphonique paru en 1982 chez
Présence Africaine. Il raconte le parcours militaire et politique de Hannibal Ideloy Bwakamabé Na Sakadé,
ancien combattant qui se hisse au sommet de l’État à la faveur d’un coup de force. Il prendra pour
majordome un ressortissant de son ethnie. Ce dernier, nous fait vivre la vie de palais sous plusieurs
facettes : cruauté du pouvoir, vie la plus intime du président, moqueries à l’endroit de ce dernier,
notamment pour son incapacité à articuler certains mots français... Le roman est surtout aussi celui dont le
titre restitue le mieux le passage à la tristesse de la période postcoloniale en nette contraste avec le faste et
l’euphorie des indépendances africaines. Au-delà, l’expression traduit aussi un contexte équivoque o le
tragique côtoie la légèreté et la bouffonnerie.
273
Jacques Chevrier, Littératures francophones d’Afrique noire, Aix-en-Provence, Édisud, 2006, p. 87.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

Pour Sony Labou Tansi, la postcolonie et son indépendance ne sont plus que des
vœux pieux. Le narrateur de La Vie et demie ne peut qu’avancer amèrement :

On avait demandé l’indépendance avec les prières – c’étaient les seules prières des
Noirs que Dieu avait écoutées. On avait tué des bêtes, donné des filles aux couvents et des
garçons aux séminaires. Mais ce premier cadeau qu’on recevait de Dieu avait déçu – Honorable
ceci, Honorable cela, Excellence ceci, Excellence cela –, l’indépendance avait vraiment déçu et
avec elle, Dieu qui l’avait envoyée. On s’était donc fait recruter par la bière, les vins, les danses,
le tabac, l’amour pissé comme on crache, les boissons obscures, les sectes, la palabre – tout ce
qui pouvait empêcher d’être la mauvaise conscience des Excellences. Ici devint le pays des corps
et des sangs274.

Le climat politique dégradé favorise les prises de parole obliques et donc,

l’expression de la dérision sur toutes les questions relatives au pouvoir et ses modes
d’exercice : cette dérision sera transcrite dans le roman. Ainsi pouvons-nous dire que si le
personnel politique nouveau affiche son omnipotence, la postcolonie va trouver dans ces
figures de l’excès matière à une écriture comique. En l’occurrence, la figure du despote
est l’une des figures-clés de la littérature satirique. En effet, entre pantalonnade, goût
prononcé pour la parade et la brutalité publiques, le pouvoir politique postcolonial
s’emploie toujours à exposer ses insignes et attributs, non sans obscénité. Ce contexte
postcolonial va évidemment générer chez les écrivains des motifs d’écriture qui sont
autant de moyens de résistance face aux instances du désordre et de la prévarication. Et
d’ailleurs, face à la coercition féroce et à la nocuité de la prison, quelle voie emprunter
sinon celle de la dérision et donc du rire rebelle ?
On sait que Sony Labou Tansi ne s’est pas exilé de sa terre natale mais qu’il a su
inventer une forme de fiction qui, jouant de la porosité entre imaginaire et réalité, lui
permettait un discours lucide mais biaisé sur l’état du Congo et du monde africain.
L’expression du désenchantement et du malaise est centrale dans La Vie et demie où
Sony Labou Tansi déploie de nombreuses stratégies de contournement et de résistance du
peuple par la parole. Paru en 1979, ce roman évoque la Katamalanasie, ce pays
imaginaire dirigé par une dynastie de « Guides providentiels » en proie aux intrigues de
palais et autres guerres de succession, et qui du reste se signalent par leur bestialité. Car
selon le dicton, « Depuis le Guide providentiel, les souverains de Katamalanasie étaient

274
Sony Labou Tansi, La Vie et demie, op. cit. p. 112.

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 Les stratégies du rire dans l’œuvre d’Alain Mabanckou

des carnassiers. »275. Très attaché à la conservation de leur pouvoir, ces Guides doivent
pourtant composer avec le fantôme de Martial, ce martyr politique qui refuse de mourir et
qui hante leur vie et s’y imprime de manière indélébile. Á cette présence spectrale
s’ajoute celle de Chaïdana, la fille de Martial. Celle-ci, dans un élan revanchard, va dans
un premier temps user de ses charmes pour perpétrer des meurtres dans le camp des
Guides en s’en prenant notamment aux nombreux dignitaires du régime. Elle sera ensuite
la figure tutélaire de la résistance autour de laquelle viendront s’agréger des luttes de
libération du joug de la dictature, sur fond de velléités sécessionnistes qui déclencheront
un lancinant et meurtrier conflit armé.
La langue et le style exubérants de Sony Labou Tansi s’organisent en une
« poétique du comique », laquelle fait de l’auteur un « fantaisiste » c’est-à-dire « un
créateur usant de toutes les astuces narratives et langagières pouvant susciter le rire au
moyen de la farce, de la plaisanterie, de l’humour et de l’ironie »276. Cette « propension à
la fantaisie »277 se signale également par « un goût prononcé de la caricature »278 de
« l’ironie burlesque »279 si bien que La Vie et demie a légitimement été perçu, dès sa
publication, comme « un pamphlet contre les gestions autoritaires, patrimoniales et
partisanes des pouvoirs politiques en Afrique post-coloniale »280.
Il s’agissait, pour le romancier, de prendre le parti d’analyser le politique « par le
bas » en Afrique noire, et, donc, en d’autres mots d’observer le pôle du peuple ainsi que
son rapport au pouvoir politique et le regard qu’il peut jeter sur celui-ci. Ce regard peut
évidemment être envieux, réprobateur ou rieur. En contexte de dictature, ce regard est
particulièrement contestataire. C’est donc en quelque sorte s’intéresser à la politique du
point de vue du pôle du rieur. Ce pôle, Sony Labou Tansi lui a accordé une place majeure
dans son premier roman La Vie et demie. En l’occurrence, le romancier congolais manie
avec efficacité un langage de la dérision p