LARTB111

HISTOIRE DE L’ART ET ARCHÉOLOGIE

DE L’ANTIQUITÉ GRÉCO-ROMAINE
Prof. Julian Richard

Université de Namur
Département d’Histoire de l’art et Archéologie
Année académique 2024-2025

Avec la collaboration de A. Attout et D. Blanjean

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En couverture : peinture minoenne d’Akrotiri, Musée National d’Athènes ; groupe du Laocoon,

Musées du Vatican ; façade du Parthénon, Athènes ; arc de Titus, Rome ; portrait d’Antonin le Pieux,
Glyptothèque de Munich.

Source : Wikimedia Commons – domaine public.

 Table des matières

Introduction ....................................................................................................................11

Première partie : le Néolithique et l’Age du Bronze égéen (ca. 7000-1075 av. J.-C.) ...........12
1. Contexte géographique et historique ................................................................................ 13
A. Un cadre général : la Méditerranée ................................................................................ 13
B. Le Néolithique (ca. 7000-3000 av J.-C.) ........................................................................... 13
C. L’Age du Bronze : généralités (ca. 3000-1075 av. J.-C.) .................................................. 14
D. Le Bronze Ancien (ca. 3000-2100/2000 av. J.-C.)............................................................ 15
E. Le Bronze Moyen (ca. 2100/2000-1600 av. J.-C.) ............................................................ 16
 La Crète : le Minoen Moyen ........................................................................................... 17
- L’époque des premiers « palais » : la période proto-palatiale (MM I et II, ca. 1900-1700
av. J.-C.) ........................................................................................................................... 17
- Le début de la période néo-palatiale (MM III, CA. 1700-1650/1600 av. J.-C.) ................. 17
 La Grèce continentale : l’Helladique Moyen (ca. 2100/2000-1650/1575 av. J.-C.) ....... 18
F. Le Bronze Récent (ca. 1600-1100/1075 av. J.-C.) ............................................................ 19
 En Crète : suite de la période néo-palatiale et domination mycénienne....................... 19
- Apogée de l’époque néo-palatiale (MR I, ca. 1600-1450/1425 av. J.-C.)......................... 19
- La période post-palatiale (MR II et III, ca. 1450/1425-1100/1075 av. J.-C.) ...................... 20
 En Grèce continentale : l’Helladique Récent et l’essor mycénien .................................. 20
 L’Helladique Récent III et la fin de l’Age du Bronze (ca. 1200-1100/1075 av. J.-C.) ....... 22
2. Urbanisme et architecture ................................................................................................. 24
A. Architecture au Néolithique Récent (ca. 5200-3000 av. J.-C.) ........................................ 24
B. Le Bronze Ancien (ca. 3000-2100/2000 av. J.-C.) ............................................................ 24
 En Crète ........................................................................................................................... 24
 En Grèce continentale et dans les Cyclades ................................................................... 25
C. Le Bronze Moyen (ca. 2100/2000-1600 av. J.-C.)............................................................ 26
 Les établissements minoens de la période proto-palatiale (ca. 1900-1700 av. J.-C.) .... 26
 Le phénomène des « palais minoens »........................................................................... 26
- Les « palais » de la période proto-palatiale (MM IB et MM II ; ca. 1900-1700 av. J.-C.) .... 27
- Les « seconds palais » de la période néo-palatiale (MM III – MR I, ca. 1700-1450/1425
av. J.-C.) ........................................................................................................................... 29
 Les « palais » et « villas » secondaires dans les zones rurales ....................................... 31

2
  Les établissements minoens hors de Crète : le site d’Akrotiri ....................................... 31
 L’Helladique Moyen en Grèce Continentale : l’architecture funéraire mycénienne ..... 32
D. Le Bronze Récent (1600/1550-1100/1075 av. J.-C.) ....................................................... 33
 En Crète : évolution et fin des « palais » ........................................................................ 33
- La fin de la période néo-palatiale (MR I, ca. 1650/1600?-1450/1425) .......................... 33
- Domination mycénienne à la période post-palatiale (MR II-III, ca. 1450/1425-1370).... 33
 En Grèce continentale : apogée de l’architecture mycénienne durant l’Helladique
Récent (1650/1575-1100/1075 av. J.-C.) ........................................................................ 34
- Citadelles et palais mycéniens ........................................................................................ 34
- Architecture funéraire : les tombes à tholos .................................................................. 35
3. Sculpture et arts des métaux ............................................................................................. 37
4. L’art de la peinture ............................................................................................................. 41
A. La Crète : l’art de la fresque à la période néo-palatiale (MM III et MR I ; ca. 1700-
1450/1425 av. J.-C.) ........................................................................................................ 41
B. L’art de la fresque à Cnossos au Minoen Récent II-III (ca. 1450/1425- 1370 av. J.-
C.) 42
C. Grèce continentale : fresques mycéniennes (ca. 1400-1200 av. J.-C.) ........................... 43
5. Céramique .......................................................................................................................... 44
A. L’apparition de la poterie au Néolithique ....................................................................... 44
B. Bronze Ancien : céramique cycladique ........................................................................... 44
C. Bronze Moyen: la céramique minoenne dite « de Kamarès » ........................................ 44
D. Céramiques minoenne et mycénienne au Bronze Récent .............................................. 45
 Minoen Récent IA (ca. 1650/1600?-1480 av. J.-C.) : le style floral ................................. 45
 Minoen Récent IB (ca. 1480-1450/1425 av. J.-C.) : le style marin .................................. 45
 Productions mycéniennes au Bronze Récent ................................................................. 45
- Minoen Récent II (1450/1425-1400 av. J.-C.) et Helladique Récent II (1530/1520-1400
av. J.-C.) ........................................................................................................................... 45
- Productions mycéniennes tardives (HR III ; 1200-1100/1075 av. J.-C.) ........................... 46
Orientation bibliographique .................................................................................................. 48

* * *

Deuxième partie : le monde grec (ca. 1100/1075-31 av. J.-C.) ...........................................49

1. Contexte historique, social et économique ....................................................................... 50
A. Les « Âges obscurs » et la période géométrique (1100/1075-720 av. J.-C.) ................... 50

3
  Périodes submycénienne (1100/1075-1020) et subminoenne (1100/1075-970 av. J.-C.)
………………………………………………………………………………………..............................................51
 La période protogéométrique (1020-900 av. J.-C.) ........................................................ 51
 La période géométrique (900-720 av. J.-C.).................................................................... 51
B. L’époque archaïque (720-480 av. J.-C.) ........................................................................... 53
C. L’époque classique (480-336/323 av. J.-C.) ..................................................................... 55
D. L’époque hellénistique (336/323-31 av. J.-C.) ................................................................ 56
2. Urbanisme et architecture ................................................................................................. 57
A. Quelques grands principes techniques : vers une architecture de pierre ...................... 57
B. Les trois ordres grecs ....................................................................................................... 58
 L’ordre dorique ............................................................................................................... 58
 L’ordre ionique ................................................................................................................ 59
 L’ordre corinthien ........................................................................................................... 60
 Ordres combinés ............................................................................................................. 61
C. Urbanisme et architecture civile ..................................................................................... 61
 Vers un urbanisme organisé ........................................................................................... 61
 Le centre de la cité : l’agora ............................................................................................ 64
 Les grandes catégories d’édifices dans l’architecture publique grecque ....................... 65
- La stoa ............................................................................................................................. 65
- Stade et gymnase ............................................................................................................ 66
- Le théâtre ........................................................................................................................ 66
D. L’architecture domestique .............................................................................................. 68
 L’évolution du plan ......................................................................................................... 68
 Le décor de la maison grecque ....................................................................................... 69
E. L’architecture religieuse .................................................................................................. 70
 L’émergence des temples grecs à la période géométrique............................................ 70
 Epoque archaïque (720-480 av. J.-C.) ............................................................................. 71
- Le temple dorique ........................................................................................................... 71
- Le temple ionique ........................................................................................................... 72
- L’organisation topographique des sanctuaires archaïques ............................................ 72
 L’époque classique (480-336 av. J.-C.) ............................................................................ 73
- Le temple dorique au début de l’époque classique (480-450 av. J.-C.) ......................... 73
- Le temple dorique à l’apogée de l’époque classique (450-400 av. J.-C.) ....................... 74
- Le temple ionique à l’apogée de l’époque classique (450-400 av. J.-C.) ........................ 75

4
 - Le temple dorique à la période classique tardive (400-336 av. J.-C.) ............................. 76
- Le temple ionique à l’époque classique tardive (400-336 av. J.-C.) ............................... 77
- L’organisation topographique des sanctuaires à l’époque classique ............................. 77
 L’époque hellénistique (336-31 av. J.-C.)........................................................................ 78
- L’architecture des temples ............................................................................................. 78
- L’organisation topographique des sanctuaires à l’époque hellénistique....................... 79
3. Sculpture grecque .............................................................................................................. 80
A. Les prémices : la période géométrique (900-720/700 av. J.-C.) ..................................... 80
B. L’époque archaïque (720/700-480 av. J.-C.) ................................................................... 81
 Sculpture en ronde bosse ............................................................................................... 81
- Style orientalisant ou dédalique (ca. 700-610 av. J.-C.) ................................................. 81
- Le style archaïque (610-480 av. J.-C.) ............................................................................. 82
Kouroi et autres sculptures masculines ............................................................................ 82
Statues féminines : les korai ............................................................................................. 84
 Sculpture architecturale ................................................................................................. 84
- Débuts du style archaïque (ca. 610-570 av. J.-C.)........................................................... 84
- Apogée du style archaïque (ca. 570-530 av. J.-C.) .......................................................... 85
- Style Archaïque tardif (ca. 530-480 av. J.-C.) .................................................................. 86
 Stèles funéraires ............................................................................................................. 87
C. L’époque classique (480-336 av. J.-C.)............................................................................. 87
 Sculpture en ronde bosse ............................................................................................... 87
- Le « style sévère » (480-450 av. J.-C.) ............................................................................. 88
- Apogée du style classique (450-425 av. J.-C.) ................................................................. 89
- Style classique de la fin du Ve siècle (425-400 av. J.-C.).................................................. 90
- Période classique tardive ou « second classicisme » (400-336 av. J.-C.) ........................ 90
 Sculpture architecturale ................................................................................................. 92
- Le « style sévère » (480-450 av. J.-C.) ............................................................................. 92
- Apogée du style classique (450-425 av. J.-C.) ................................................................. 93
- Style classique de la fin du Ve siècle (425-400 av. J.-C.).................................................. 94
 Reliefs funéraires et votifs .............................................................................................. 94
D. L’époque hellénistique (336-31 av. J.-C.) ........................................................................ 95
 La ronde bosse ................................................................................................................ 96
 L’art du relief ................................................................................................................... 98
4. La céramique grecque ........................................................................................................ 99
A. Les « siècles obscurs » (1100/1075-900 av. J.-C.) ........................................................... 99

5
  Céramique submycénienne et subminoenne (1100/1075-1050/970 av. J.-C.) ............. 99
 La période protogéométrique (1050-900 av. J.-C.) ........................................................ 99
B. La période géométrique (900-720 av. J. C.) .................................................................. 100
C. L’époque archaïque (720-480 av. J.-C.) ......................................................................... 101
 La céramique corinthienne orientalisante.................................................................... 101
- Phase proto-corinthienne (720-640 av. J.-C.) ............................................................... 101
- Céramique corinthienne (625-550 av. J.-C.) ................................................................. 102
 La céramique « proto-attique » (700-610 av. J.-C.) ...................................................... 103
 Le style archaïque à figures noires (610-480 av. J.-C.).................................................. 104
 Le style archaïque à figures rouges (530-480 av. J.-C.)................................................. 106
D. L’époque classique (480-336 av. J.-C.) .......................................................................... 107
 Productions attiques du Ve siècle .................................................................................. 108
 Productions italiennes des Ve et IVe siècles av. J.-C. ...................................................... 108
E. L’époque hellénistique (336-31 av. J.-C.)....................................................................... 108
Orientation bibliographique ................................................................................................ 110

* * *

Troisième partie : la culture étrusque (1200/1100 - 750 - fin 1er s. av. J.-C.) .................... 113
1. L’Italie au Ier millénaire av. J.-C. : bref aperçu historique ................................................. 114
A. Le protovillanovien (Bronze Récent, 1200/1100-950/900 av. J.-C.) ............................. 114
B. La culture villanovienne (débuts de l’Âge du Fer, 950/900-750 av. J.-C.)..................... 114
C. Les débuts de la culture étrusque : la période orientalisante (750-575 av. J.-C.)......... 116
D. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ......................................................................... 117
E. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) .................................................................... 118
F. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.) .............................................................. 118
2. Urbanisme et architecture ............................................................................................... 119
A. Urbanisme : des cités fortifiées et un urbanisme organisé .......................................... 119
B. L’architecture domestique ............................................................................................ 119
C. L’architecture religieuse ................................................................................................ 121
D. L’architecture funéraire ................................................................................................ 122
 Période orientalisante (750-575 av. J.-C.)..................................................................... 123
 Époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ........................................................................... 124
 Époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) ...................................................................... 124

6
  Époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.) ................................................................ 125
3. Sculpture et coroplastie ................................................................................................... 126
A. L’époque orientalisante (750-575 av. J.-C.)................................................................... 126
 Reliefs et ronde-bosse en pierre................................................................................... 126
 Coroplastie .................................................................................................................... 126
B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ......................................................................... 127
 Ronde-bosse en pierre .................................................................................................. 127
 Coroplastie architecturale ............................................................................................ 127
 Sarcophages en terre cuite ........................................................................................... 128
C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) .................................................................... 129
 Coroplastie architecturale ............................................................................................ 129
 Sarcophages en pierre .................................................................................................. 129
D. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.) .............................................................. 130
 Coroplastie : décor architectural et portraits votifs ..................................................... 130
 Sarcophages : le retour de la terre cuite ...................................................................... 130
4. Arts du métal.................................................................................................................... 132
A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)................................................................. 132
B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ......................................................................... 132
C. Époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) ....................................................................... 133
D. Époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)................................................................. 133
5. Peinture ............................................................................................................................ 134
A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)................................................................. 134
B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ......................................................................... 134
C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) .................................................................... 136
6. Céramique ........................................................................................................................ 137
A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)................................................................. 137
B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.) ......................................................................... 137
C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) .................................................................... 138
D. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.) .............................................................. 138
Orientation bibliographique ................................................................................................ 139

* * *

Quatrième partie : le monde romain (IXe siècle av. J.-C. – VIe siècle ap. J.-C.) .................... 140
1. Introduction : contexte historique, politique et social .................................................... 141

7
 A. De l’Age du Fer aux débuts de la République (IXe-VIe siècles av. J.-C.) .......................... 141
 Les premiers vestiges .................................................................................................... 141
 La Rome royale sous influence étrusque : la fin du VIIe et le VIe siècle av. J.-C. ............ 141
B. Les débuts de la République romaine : formation et expansion en Méditerranée
occidentale (509-200 av. J.-C.) ...................................................................................... 142
C. Vers la fin de la République : Rome en Orient, troubles internes et Guerres Civiles (ca.
200-44/31/27 av. J.-C.) ................................................................................................. 144
D. L’Empire romain (31/27 av. J.-C. – VIe siècle ap. J.-C.) ................................................... 146
 L’empereur Auguste (27 av. J.-C.-14 ap. J.-C.) .............................................................. 146
 La dynastie julio-claudienne (14-68 ap. J.-C.) ............................................................... 147
 Les Flaviens (69-96 ap. J.-C.) ......................................................................................... 147
 Nerva et l’âge d’or des Antonins (96-192 ap. J.-C.) ...................................................... 147
 Les Sévères (193-235 ap. J.-C.)...................................................................................... 149
 Les troubles du IIIe siècle : les empereurs soldats (235-284 ap. J.-C.)........................... 149
 Dioclétien et la Tétrarchie (284-312 ap. J.-C.) .............................................................. 149
 Le IVe siècle et le début de l’Antiquité tardive .............................................................. 150
2. Urbanisme et architecture civile ...................................................................................... 152
A. Techniques et matériaux de construction .................................................................... 152
B. L’urbanisme romain....................................................................................................... 154
 L’organisation spatiale des nouvelles villes romaines .................................................. 154
 Le cas de Rome ............................................................................................................. 154
 Le centre de la cité romaine : le forum......................................................................... 155
- Rome : le Forum Romanum .......................................................................................... 155
- Le Forum de César (Forum Iulium / Forum Caesaris) ................................................... 156
- Le Forum d’Auguste (Forum Augusti) ........................................................................... 156
- Le Forum de la Paix (et la Forma Urbis Romae)............................................................ 157
- Le Forum Transitorium ou Forum de Nerva ................................................................. 157
- Le Forum de Trajan ....................................................................................................... 158
D. Les principales catégories d’édifices publics romains................................................... 158
 La basilique ................................................................................................................... 158
 Les arcs de triomphe ..................................................................................................... 160
 Les bains publics ........................................................................................................... 161
- Les premiers thermes romains ..................................................................................... 162
- Les thermes impériaux.................................................................................................. 163
 Le théâtre romain ......................................................................................................... 164

8
  L’amphithéâtre ............................................................................................................. 165
 Cirques et stades ........................................................................................................... 166
 Ingénierie romaine : travaux d’infrastructure .............................................................. 167
- Voies romaines.............................................................................................................. 167
- Aqueducs et infrastructures hydrauliques ................................................................... 168
3. Architecture religieuse ..................................................................................................... 169
A. Les débuts et la période Républicaine .......................................................................... 169
B. Le début de l’Empire...................................................................................................... 171
C. L’Empire ......................................................................................................................... 172
D. Les débuts de l’architecture religieuse chrétienne ....................................................... 173
4. Architecture domestique ................................................................................................. 176
A. La République ................................................................................................................ 176
B. L’époque impériale ........................................................................................................ 178
 Habitat urbain et villae ................................................................................................. 178
 Palais impériaux ............................................................................................................ 178
5. Architecture funéraire ..................................................................................................... 182
A. La période républicaine ................................................................................................. 182
B. La période augustéenne et début de l’Empire .............................................................. 182
 Le mausolée d’Auguste ................................................................................................. 182
 Tombes des classes aisées ............................................................................................ 183
 Monuments funéraires hors de Rome.......................................................................... 183
C. L’Empire et la période paléochrétienne ........................................................................ 184
 Le mausolée d’Hadrien ................................................................................................. 184
 Le retour aux sarcophages ............................................................................................ 184
 Les catacombes ............................................................................................................. 185
6. La peinture romaine ......................................................................................................... 186
A. Le contexte : la peinture grecque ................................................................................. 186
B. Les quatre « styles pompéiens » ................................................................................... 186
 Premier style ou « style à incrustations » (IIe siècle-80 av. J.-C.) .................................. 187
 Deuxième style ou « style architectural » (80-20 av. J.-C.)........................................... 187
 Troisième style ou « style ornemental » (20 av. J.-C.-50 ap. J.-C.) ............................... 188
 Quatrième style ou « style fantastique » (50-fin du Ier siècle ap. J.-C.) ........................ 188
C. En marge des quatre styles pompéiens ........................................................................ 188
7. La sculpture romaine ....................................................................................................... 190

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 A. L’époque républicaine ................................................................................................... 190
B. L’époque augustéenne .................................................................................................. 192
C. Les Julio-Claudiens ......................................................................................................... 193
D. Les Flaviens .................................................................................................................... 194
E. Les Antonins................................................................................................................... 194
F. Les Sévères ..................................................................................................................... 196
G. Les empereurs soldats du IIIe siècle ap. J.-C. ................................................................. 197
H. Dioclétien et la Tétrarchie ............................................................................................. 197
I. Le IVe siècle : l’Antiquité tardive et les débuts de l’art chrétien ..................................... 197
Orientation bibliographique ................................................................................................ 199

10
 Introduction
Le cours général d’Histoire de l’art et archéologie de l’Antiquité gréco-romaine offre
un aperçu des productions matérielles et artistiques du monde méditerranéen de la
Protohistoire à l’Antiquité tardive, de ca. 7000 av. J.-C. au début du VIe siècle de notre ère.
Le cours est articulé de manière chronologique et aborde de façon approfondie, pour
chacune des périodes concernées, différentes catégories de productions matérielles et
artistiques : urbanisme et architecture, sculpture, peinture, mosaïque, arts du métal,
bijouterie, céramique, … Il est divisé en quatre parties : I. Néolithique et Age du bronze
égéen (ca. 7000-1075 av. J.-C.) ; II. Le monde grec (ca. 1075-31 av. J.-C.) ; III. L’Italie au Ier

millénaire avant J.-C. : la culture étrusque (1200/1100 - 750 - fin 1er s. av. J.-C.) ; IV. Le monde
romain (Xe/IXe siècles av. J.-C.-début du VIe siècle ap. J.-C.).

Toute trace matérielle issue de l’activité humaine ou toute production artistique ne

peut être traitée en-dehors du contexte qui lui est propre. Chaque partie débutera donc par
un aperçu du contexte historique, politique, social, économique formant le cadre des traces
matérielles et des productions artistiques étudiées. Le cadre géographique est également
déterminant : géographie physique, situation des principaux sites, ressources naturelles,
modalités d’échanges commerciaux, de diffusions des idées et des techniques, seront
également envisagés. En parallèle, le cours d’Histoire de l’Antiquité (LCLAB101) aborde ce
contexte en profondeur. De même, le cours d’Archéologie et histoire de l'art. Orient-Égypte
(LARTB110) permettra d’établir des liens avec la culture matérielle de ces régions.

Il est essentiel, pour tout étudiant.e se consacrant à l’archéologie, à l’histoire de l’art

ou à l’histoire, d’étudier la période gréco-romaine même si celle-ci ne constitue pas son
orientation principale. En effet, la culture gréco-romaine constitue le fondement d’une
grande partie de la culture matérielle, architecturale, artistique voire intellectuelle du
monde dit « occidental ». Etudier cette période permet donc d’acquérir des clés de
compréhension des époques ultérieures, non seulement en matière d’iconographie, de
langage formel et ornemental, mais aussi de techniques architecturales, de production
d’objets ou d’usage des matériaux. Ce cours fournira donc à l’étudiant une base utile et
solide pour la plupart des cours d’archéologie et d’histoire de l’art traitant des périodes
ultérieures. Dans le cadre de la formation à l’UNamur, il constitue un prérequis pour les
cours de spécialité en Antiquité gréco-romaine et de technologie enseignés en Bloc II et III.

Le matériel de cours comprend ce syllabus ainsi que les dossiers d’images associés,
commentés au cours. L’étudiant veillera à intégrer la matière vue au cours par une prise de
notes générales. Enfin, les lectures complémentaires renseignées dans la bibliographie en
fin de chapitre seront utiles à l’étudiant(e) désirant approfondir ses connaissances.

11
 Première partie
Le Néolithique et l’Age du Bronze égéen
ca. 7000-1075 av. J.-C.

Illustrations : porte du « palais » de Cnossos ; fresque minoenne, Akrotiri ; Porte des lionnes,
Mycènes ; masque funéraire, Mycènes. Source : Wikimedia Commons – domaine public.
 1. Contexte géographique et historique

A. Un cadre général : la Méditerranée

Ce cours d’Antiquité gréco-romaine a pour cadre la région méditerranéenne. Celle-ci
recouvre une réalité double : un ensemble de mers – parmi lesquelles la Tyrrhénienne,
l’Adriatique, l’Egée, la Mer Noire – qui baignent de vastes péninsules montagneuses et
d’innombrables îles.

La péninsule ibérique, l’Italie, le littoral de l’Afrique du Nord, les Balkans, l’Anatolie

sont autant de zones montagneuses aux côtes le plus souvent escarpées et morcelées,
entrecoupées de hauts plateaux, de vallées fluviales et de plaines côtières. Les innombrables
îles – dont les plus grandes, la Corse, la Sicile, la Crète ou Rhodes – présentent le même type
de relief. A la dualité terre / mer s’ajoute dès lors le contraste ente zones intérieures
élevées, vallées profondes et plaines côtières.

C’est dans ce contexte que les hommes naviguent ou se déplacent sur terre. Les flux
humains, notamment commerciaux, sont facilités par une navigation souvent possible à vue
d’île en île, malgré des courants souvent difficiles. Les nombreuses baies et estuaires
permettent de s’abriter, et verront la naissance de ports et de villes. Les grands plateaux
montagneux permettent agriculture et élevage. Dès la fin de la Préhistoire, la région
méditerranéenne va connaître, à son tour, de profonds bouleversements.

B. Le Néolithique (ca. 7000-3000 av J.-C.)

L’avènement de la culture néolithique en Anatolie, dans les Balkans et en Grèce est
synonyme de profondes mutations à la fois économiques, sociales, techniques et sans doute
aussi dans le domaine des croyances. Progressivement, les groupes humains développent un
mode de subsistance sédentaire, fondé sur l’agriculture et l’élevage. En effet, parallèlement
à la chasse et la cueillette qui continuent de fournir une part substantielle des ressources
alimentaires, l’agriculture et l’élevage permettent désormais de produire une part de plus
en plus importante des ressources de base. En relation avec ces profonds changements
économiques, on observe de nouveaux progrès techniques comme la production de
nouveaux outils en pierre ou en os, et, dans un second temps, l’introduction de la poterie. La
sédentarisation des groupes humains implique également l’émergence progressive de
l’architecture domestique et, sans doute, religieuse.

Cet ensemble de transformations survient à des périodes différentes selon les

régions. Les premiers bouleversements débutent au Proche-Orient et au sud-est de

13
l’Anatolie au cours du XIe millénaire av. J.-C. Le phénomène se propage ensuite vers l’ouest
de l’Anatolie, les Balkans, la région égéenne, puis le pourtour de la Méditerranée et
l’Europe. Il atteint la Grèce vers 7000-6500 av. J.-C. De nombreux groupes humains se
structurent alors dans les régions côtières et dans les plaines de Grèce du Nord. On notera
notamment le site de Dikili Tash, en Thrace (6500-4000 av. J.-C.). Plus au sud, la fertile
Thessalie voit s’épanouir deux cultures particulièrement importantes : la culture de Sesklo (à
partir de 6850/6600 av. J.-C.) puis, dans son sillage, la culture de Dimini (vers 5000 av. J.-C.).
Cette culture néolithique voit d’abord s’épanouir un petit artisanat, avec notamment l’usage
de la poterie et la production de sculpture. Dans un second temps, durant le Néolithique
final (5200-3000 av. J.-C.), une architecture pérenne verra le jour (cf. infra).

Conventionnellement, le Néolithique dans la région égéenne prend fin vers 3000

av. J.-C., lorsque s’observe une série de mutations profondes dans les sociétés : c’est le
début de l’Age du Bronze.

C. L’Age du Bronze : généralités (ca. 3000-1075 av. J.-C.)

Le début de l’Age du Bronze correspond au développement de nouvelles
techniques métallurgiques permettant le travail du bronze, résultat de la fusion du cuivre et
de l’étain (même si la métallurgie du cuivre est connue au Proche-Orient, en Anatolie et dans
les Balkans dès le 5e millénaire).

Autour de l’Égée, on situe l’apparition de ces développements techniques

respectivement vers 3300 et 3000 av. J.-C. On distingue alors conventionnellement dans le
monde égéen trois ensembles à la fois géographiques et culturels (carte 1) : les Cyclades
(« culture cycladique »), la Crète (« culture minoenne ») et la Grèce continentale (« culture
helladique »). L’attrait pour les métaux pousse progressivement les cultures égéennes à
mettre en place des contacts commerciaux avec l’Anatolie (et, notamment, le site de Troie),
Chypre, les côtes syro-palestiniennes, la Mésopotamie et l’Egypte. Grâce à ces liens
commerciaux, les sociétés égéennes connaissent d’importants échanges culturels avec le
monde oriental. La densification démographique observée par les archéologues témoigne
d’un changement sans précédent.

Conventionnellement, on divise l’Age du Bronze en trois périodes : Age du Bronze

Ancien, Age du Bronze Moyen et Age du Bronze Récent (cf. Tableau 1, p. 47), elles-mêmes
subdivisées en trois sous-périodes (I, II et III). En outre, sur base des datations relatives
indiquées par les productions céramiques, les archéologues distinguent chaque période en
fonction de la région (Cycladique, Helladique et Minoen). Ainsi, en Grèce continentale, se
succèdent par exemple l’Helladique Ancien I, l’Helladique Ancien II, l’Helladique Ancien III

14
puis l’Helladique Moyen I, … Enfin en Crète, parallèlement à la subdivision Minoen Ancien /
Moyen / Récent, les archéologues utilisent également un autre système de périodisation
basé sur le développement des « palais », subdivisé en périodes pré-palatiale, proto-
palatiale, néo-palatiale et post-palatiale. Il est à noter que les chronologies absolues
associées à toutes ces périodes font encore l’objet de nombreuses discussions (cf. infra).

Carte 1. Principales aires culturelles en Egée au Bronze Ancien II, vers 2700-2200 av. J.-C. – LE GUEN, B. (dir.),
2019. Naissance de la Grèce. De Minos à Solon. 3200 à 510 avant notre ère, Paris, p. 32.

D. Le Bronze Ancien (ca. 3000-2100/2000 av. J.-C.)

Même si le passage à l’Age du Bonze se manifeste aussi en Crète et sur le continent
(Minoen Ancien et Helladique Ancien), c’est dans les Cyclades que le phénomène se
manifeste le plus clairement (Cycladique Ancien). En effet, l’archipel cycladique se développe
considérablement grâce à l’extraction et aux échanges de ressources minérales très prisées

15
comme l’obsidienne, mais aussi de céramiques et autres objets en pierre. En particulier lors
du Cycladique Ancien II (ca. 2700-2200 av. J.-C.), la région connait une importante
croissance, illustrée notamment par l’apparition de sites fortifiés et des « idoles
cycladiques » (cf. infra « sculpture »). Sur le littoral anatolien, les premières phases du site
de Troie (Troie I-III) témoignent de la richesse des échanges entre les deux rives de la Mer
Egée et, au-delà, avec la culture matérielle anatolienne. Vers 2200, la période prend fin avec
des bouleversements généralisés – attestés notamment par des destructions – dont les
causes restent sujettes à débat.

Carte 2. Sites majeurs de Crète pendant l’Age du Bronze – d’après POLLITT J.J. (éd.), 2014. The Cambridge History
of Painting in the Classical World, New York, pl. XV.

E. Le Bronze Moyen (ca. 2100/2000-1600 av. J.-C.)

Vers 2100/2000 av. J.-C., la Crète s’impose progressivement et se place au centre
des routes commerciales en Égée grâce à sa situation géographique privilégiée et à
l’introduction des bateaux à voiles. Pendant le Bronze Moyen – mais aussi pendant une
partie du Bronze Récent – c’est donc la culture minoenne qui passe au premier plan en
Égée, même si la Grèce continentale connaît également de forts bouleversements culturels.

16
  La Crète : le Minoen Moyen

- L’époque des premiers « palais » : la période proto-palatiale (MM I et II, ca. 1900-
1700 av. J.-C.)

Au début du Minoen Moyen, la Crète connait une croissance démographique, se

traduisant notamment par l’apparition de petites agglomérations. Au sein de certaines
d’entre elles apparaissent les premiers « palais » crétois (cf. infra « urbanisme et
architecture »), vers 1900. La céramique dite « de Kamarès », présente en mer Egée et sur
certains sites de la côte anatolienne, témoigne des contacts entre Crète minoenne et reste
de l’Egée. Cette première période d’apogée se termine brutalement vers 1700 av. J.-C.
lorsque la majorité des premiers palais sont détruits. Souvent, ces destructions
s’accompagnent d’incendies violents et, selon certaines hypothèses, de traces de séismes. Il
est cependant possible que ces destructions résultent de conflits entre les palais, ou de
rivalités à l’intérieur de ceux-ci.

- Le début de la période néo-palatiale (MM III, CA. 1700-1650/1600 av. J.-C.)

Après la grande vague de destructions survenue vers 1700 av. J.-C., les « palais »
sont progressivement reconstruits sur la majorité des sites crétois. La Crète connait alors un
grand renouveau artistique. Parallèlement, la Crète s’ouvre encore davantage au commerce
et entretient d’importants échanges commerciaux avec les Cyclades, la Grèce continentale,
l’Égypte et les côtes du Proche-Orient. Ces contacts se doublent parfois de relations
diplomatiques : c’est le cas avec l’Egypte. Au même moment, les Crétois mettent en place
des établissements permanents dans les Cyclades, notamment sur l’île de Cythère (site de
Kastri) et sur l’île de Théra (auj. Santorin), avec le site d’Akrotiri. Ils entretiennent également
des contacts particulièrement intensifs avec les îles du Dodécanèse (Kos, Rhodes) et les
côtes ouest de l’Anatolie (Milet, Iasos). On parle parfois de « thalassocratie » minoenne,
même si ce terme est discuté aujourd’hui.

C’est aussi à cette période que le Linéaire A se diffuse sur l’ensemble de l’île. Il ne
s’agit pas de la première forme d’écriture présente en Crète : une écriture hiéroglyphique,
possiblement inspirée d’une pratique anatolienne, se diffuse dès le Minoen Ancien. Quant
au Linéraire A, bien que cette écriture n’ait pas encore été déchiffrée, il ne semble pas
qu’elle retranscrive une forme de langue grecque. Utilisée essentiellement sur des tablettes
d’argile rectangulaires, elle devait jouer un rôle principalement administratif : inventorier les
biens possédés ou recenser un nombre de personnes. Néanmoins, le Linéaire A apparait
parfois sur des tables d’offrande, des éléments architecturaux, des plaques métalliques, des
figurines ou autres petits objets. Cette écriture n’était donc vraisemblablement pas limitée à

17
l’administration. Des documents en Linéaire A ont également été retrouvés dans l’aire
d’influence minoenne, dans les Cyclades (Kéa, Mélos, Cythère, Akrotiri sur l’île de Théra), en
Grèce continentale (Ayios Stephanos, Tirynthe) et même à Milet, sur la côte occidentale de
l’Anatolie.

La fin du Bronze Moyen en Crète pose quant à elle de nombreux problèmes de

datation. En effet, les chronologies absolues de cette phase dépendent de l’éruption
cataclysmique du volcan de l’île de Théra (Santorin), dont la date précise reste encore
largement débattue. Cette catastrophe naturelle constitue un événement majeur qui aurait
eu des répercussions importantes sur l’ensemble du monde égéen. En effet, l’éruption fut
précédée de signes annonciateurs et d’un important séisme qui détruisit la ville d’Akrotiri sur
l’île de Théra. En outre, l’éruption dut entrainer de plusieurs séismes et raz-de-marée qui
touchèrent de nombreux autres sites égéens. Cependant, contrairement à certaines théories
anciennes, il est aujourd’hui quasiment certain que la catastrophe de Santorin ne détruisit
pas directement les établissements crétois. Certes, la catastrophe dut provoquer un certain
nombre de bouleversements avec, sans doute, des répercussions économiques à long
terme, mais les « palais » crétois semblent poursuivre leur expansion durant la première
partie du Bronze Récent (cf. infra).

Jusqu’il y a quelques décennies, on plaçait l’explosion de Santorin entre 1550 et

1500 av. J.-C. Cette datation repose sur de solides équivalences entre les séquences
céramiques du monde égéen, du Proche-Orient et d’Égypte. Pourtant, des résultats de
datation par Carbone 14 et dendrochronologie, basés notamment sur le matériel organique
découvert à Théra, ont fait remonter l’explosion aux environs de 1628 av. J.-C. Cette
nouvelle datation remet en cause la chronologie de l’Age du Bronze égéen puisqu’elle
impliquerait de remonter d’environ un siècle la transition entre le Bronze Moyen et le
Bronze Récent en Crète, soit vers 1650/1600 av. J.-C. Toutefois, cette datation haute est loin
d’être acceptée par tous les scientifiques et les deux hypothèses restent toujours évoquées
dans la littérature. Ainsi, plus récemment encore, une fourchette basse comprise entre 1600
et 1525 av. J.-C. a de nouveau été évoquée. Il convient donc de faire preuve de prudence
lorsque l’on consulte la littérature scientifique ayant trait à cette période.

 La Grèce continentale : l’Helladique Moyen (ca. 2100/2000-1650/1575 av. J.-C.)

Au début du Bronze Moyen, on observe une lente transformation de la culture

helladique en Grèce continentale, un processus qui débute dès les bouleversements de la fin
du Bronze Ancien. On attribuait traditionnellement ces changements à une immigration
brutale, ces nouveaux arrivants étant considérés comme les premiers Hellènes (« proto-
Grecs »). Depuis les travaux d’Heinrich Schliemann au XIXe siècle, on traçait leur arrivée sur

18
base de la diffusion d’une production céramique nouvelle dite « minyenne », nommée en
référence à une peuplade mythique évoquée dans la littérature grecque. Cette hypothèse
d’une arrivée massive de populations nouvelles est aujourd’hui contestée : une continuité
entre Helladique Ancien et Moyen est de plus en plus fréquemment observée, à l’aune de
nouvelles fouilles. De manière générale, la culture helladique moyenne ne développe que
peu de contacts avec l’étranger, en dehors des Cyclades, avant le milieu du XVIIe siècle.

Par la suite, à la transition entre l’Helladique Moyen et l’Helladique Récent, vers

1650-1575/1550 av. J.-C., la Grèce continentale bénéficie d’influences extérieures plus
marquées, via des contacts avec la Crète et le monde égéen. Une nouvelle classe enrichie
émerge, comme l’illustrent de riches tombes « à fosses », notamment à Mycènes. Ces
bouleversements donneront lieu à l’éclosion, pendant l’Helladique Récent, de la culture
mycénienne proprement dite.

F. Le Bronze Récent (ca. 1600-1100/1075 av. J.-C.)

 En Crète : suite de la période néo-palatiale et domination mycénienne

- Apogée de l’époque néo-palatiale (MR I, ca. 1600-1450/1425 av. J.-C.)

Le Minoen Récent I marque l’apogée de la civilisation minoenne et des palais

crétois. L’importante influence minoenne sur les Cyclades se poursuit. Au début de cette
période, l’éruption de Théra provoque probablement plusieurs séismes et raz-de-marée
dont les conséquences sont difficiles à évaluer. Ainsi, l’activité des « palais » continue
jusqu’à la fin du Minoen Récent I, comme en témoignent de nombreux changements
architecturaux et décoratifs datant de cette période. Toutefois, on constate une occupation
discontinue des « palais » de Phaistos et Malia, alors que celui de Cnossos semble, d’après
certaines interprétations, occuper une position privilégiée. Celle-ci témoigne-t-elle d’une
unification territoriale de l’île ? La question reste très discutée. L’augmentation des
agglomérations et établissements secondaires à cette période indique à tout le moins une
période de prospérité.

Ce n’est finalement qu’à la fin du Minoen Récent I, vers 1450/1425 av. J.-C., qu’une
vague d’incendies violents anéantit l’ensemble des palais minoens. Presque tous sont
abandonnés, à l’exception du « palais » de Cnossos, rapidement réaménagé. Ces
destructions marquent la fin de la période néo-palatiale et surtout le début du déclin de la
civilisation minoenne.

19
 - La période post-palatiale (MR II et III, ca. 1450/1425-1100/1075 av. J.-C.)

La période post-palatiale débute donc par la destruction des palais minoens vers
1450/1425 av. J.-C. Les causes de ces événements restent encore obscures. Néanmoins,
deux éléments frappent les spécialistes : d’une part, le palais de Cnossos fait exception et
continue de fonctionner après cette date et, d’autre part, la Crète connait à partir de cette
période une influence mycénienne de plus en plus forte, visible notamment à travers la
céramique ou l’apparition de tombes de guerriers.

De nombreux spécialistes expliquent cette situation par une invasion mycénienne

en Crète, vers 1450/1425 av. J.-C. Le « palais » de Cnossos, seul palais épargné, aurait été
réinvesti par une dynastie mycénienne pendant quelques générations et aurait contrôlé à lui
seul l’ensemble de l’île. D’autres théories sont plus réservées quant à la responsabilité
directe des Mycéniens dans la destruction des palais et suggèrent que ce sont des difficultés
économiques internes qui auraient provoqué l’écroulement du système socio-économique
et, à long terme, de la société crétoise. Les Mycéniens auraient alors profité du déclin de la
civilisation minoenne pour s’introduire sur l’île.

Quoi qu’il en soit, d’importants changements dans la culture matérielle observés

vers 1450/1425 av. J.-C. suggèrent que les habitants du continent grec prennent alors le
contrôle de l’île et installent peut-être un roi « mycénien » à la tête du palais de Cnossos. Ces
envahisseurs développent en Crète la domestication du cheval et l’usage des chars. À partir
de cette période, la Crète perd sa position dominante en Egée au profit des Mycéniens.

Au même moment (Cycladique Récent II, ca. 1500-1400 av. J.-C.) les Cyclades
subissent également – et sans surprise – une influence helladique. La céramique illustre
clairement cette nouvelle tendance. Ces événements survinrent peut-être à la suite de raids
mycéniens. A partir de la fin du XVe siècle, les Mycéniens deviennent donc la puissance
dominante en mer Égée.

 En Grèce continentale : l’Helladique Récent et l’essor mycénien

Pendant l’Helladique Récent II (ca. 1530/1520-1400/1390 av. J.-C.), également

appelé « Mycénien Ancien », la culture mycénienne se structure sur le continent grec. La
société s’organise en petits royaumes dirigés par une riche aristocratie. Les Mycéniens
prennent le contrôle des réseaux commerciaux en Egée et entretiennent des contacts
fréquents avec le reste du bassin méditerranéen (Égypte, Proche-Orient, Anatolie, côtes
adriatiques, …)

L’essor de la culture mycénienne se poursuit pendant l’Helladique Récent III A et B

(ca. 1400/1390-1200 av. J.-C.), comme en témoigne l’abondante diffusion de leur céramique

20
aux XIVe et XIIIe siècles dans de grandes parties de la Méditerranée. Chaque royaume
s’organise désormais autour d’un imposant palais. Ceux-ci forment d’importants centres
civils, économiques, artisanaux mais aussi, contrairement aux « palais » minoens, de
véritables forteresses militaires. Les palais de Mycènes, Tirynthe, Gla et Pylos constituent les
plus importants d’entre eux. Les légendes de la guerre de Troie semblent faire écho aux
conflits incessants entre ces royaumes indépendants. A côté de l’aristocratie dominante, se
développe une classe enrichie par le commerce méditerranéen. Les Mycéniens contrôlent
les routes commerciales et développent un marché particulièrement intensif avec l’Égypte,
Chypre et les comptoirs commerciaux qu’ils fondent à l’étranger (par exemple Rhodes et
Milet). Ces réseaux commerciaux permettent aux Mycéniens d’exporter leurs productions
céramiques et d’échanger les minerais.

Carte 3. Sites majeurs du monde égéen pendant le Bronze Récent – d’après POURSAT, J.-C., 2014. L’art égéen. 2.
Mycènes et le monde mycénien, Paris (Les manuels d’art et d’archéologie antiques), p. 280.

21
 Parallèlement à l’émergence des palais mycéniens, une nouvelle forme d’écriture,
le Linéaire B, se diffuse vers 1450 av. J.-C. sur le continent grec (ex : Pylos, Mycènes) et un
peu plus tardivement sur les sites crétois (ex : Cnossos, où il est attesté vers 1375, et La
Canée / Khania). Écrit sur tablettes et réservé à l’administration, le Linéaire B est un système
d’écriture syllabique décodé dans les années 1950 par J. Chadwick et M. Ventris. Grâce à
cette découverte, ils ont aussi démontré que les Mycéniens s’exprimaient dans une forme
ancienne de grec. Surtout, les tablettes en linéaire B constituent autant de témoignages
uniques de l’organisation socio-économique et militaire de la société mycénienne.

 L’Helladique Récent III et la fin de l’Age du Bronze (ca. 1200-1100/1075 av. J.-C.)

Vers 1200-1180 av. J.-C., une douzaine de palais mycéniens ainsi qu’un grand
nombre d’établissements disparaissent. Ces incidents marquent le début de l’Helladique
Récent III C (ca. 1200-1100/1075 av. J.-C.), ou « Mycénien Récent ». La fin de l’Helladique
Récent III est également marquée par de nombreuses destructions et d’importants
mouvements de population à travers l’ensemble du monde égéen.

En Grèce Continentale, malgré les grands travaux de renforcement et d’extension

des murailles, la majorité des sites mycéniens connaissent une brusque destruction. Les
quelques forteresses ayant survécu aux vagues de destructions survenues vers 1200 av. J.-C.
tombent rapidement au cours du XIIe siècle. Si certains sites mycéniens sont réoccupés, le
système palatial s’évanouit et avec lui disparait l’usage de l’écriture. Par ailleurs, la
population semble déserter les grandes agglomérations au profit de nombreux petits sites
disséminés le long des côtes. La Crète et les Cyclades connaissent aussi le même type de
mouvements. Ces perturbations sonnent progressivement la fin de l’Age du Bronze en Egée
et plongent la Grèce dans les dits « Siècles Obscurs ».

Face à ce déclin rapide et généralisé, les spécialistes ont avancé différentes

explications sans toutefois parvenir à un consensus. Instinctivement, les premières
hypothèses ont envisagé un facteur d’explication extérieur. En effet, les travaux de
renforcement et d’extension des murailles ou l’aménagement d’accès à l’eau à l’intérieur
des murs dans de nombreuses forteresses semblent indiquer l’existence d’un climat
d’insécurité grandissant à la fin du Bronze Récent. Ainsi, certains ont proposé de relier la
destruction des sites mycéniens avec le « retour des tribus doriennes », un peuple grec venu
du Nord évoqué dans la littérature mythique grecque. Il faut reconnaitre que l’émergence de
dialectes « doriens » dans le monde grec pose question. Néanmoins, cette solution basée
notamment sur l’interprétation des mythes grecs connait aujourd’hui de vives critiques.
D’autres ont préféré rapprocher le déclin de la civilisation mycénienne avec les raids des
« Peuples de la mer » et les vagues de destructions qui frappent l’ensemble de la

22
Méditerranée orientale à partir de 1200. En effet, en l’espace de quelques décennies, la
civilisation Hittite d’Anatolie s’effondre, de nombreux sites des côtes syriennes disparaissent
et l’Egypte doit faire face à l’invasion de « Peuples venus de la Mer », mentionnés dans de
nombreux documents égyptiens d’époque ramesside.

D’autres hypothèses ont plutôt cherché à mettre en évidence des facteurs

explicatifs internes. Il est possible que l’effondrement des palais mycéniens s’explique soit
par l’accroissement des luttes intestines entres les palais voisins, soit par une révolte des
classes inférieures au sein même de la société mycénienne. A nouveau, ces théories ne
semblent pas reposer sur de véritables traces archéologiques. Parallèlement, certains
archéologues évoquent la possibilité de perturbations climatiques et d’une sécheresse ayant
provoqué de graves famines. Des analyses récentes ont clairement mis en évidence les
traces de violents tremblements de terre ayant pu détruire les forteresses mycéniennes. Le
très haut degré de centralisation et de hiérarchisation qui caractérisait le système palatial
mycénien aurait empêché la société de réagir efficacement et de surmonter les difficultés.

L’explication finale est sans doute multifactorielle. Quoi qu’il en soit, la fin de l’Age
du Bronze marque une rupture majeure dans l’histoire de la Méditerranée orientale.

23
 2. Urbanisme et architecture

A. Architecture au Néolithique Récent (ca. 5200-3000 av. J.-C.)

C’est au cours du Néolithique qu’émergent les premiers sites d’habitat pérennes.
Lors de la phase finale apparaît en Grèce continentale une véritable architecture à
l’organisation spatiale plus élaborée.

Au Néolithique Récent, le site de Dikili Tash (5200-4200 av. J.-C.) en Thrace, voit se
développer une architecture domestique constituée de maisons alignées séparées par des
petites cours. Certaines sont munies en façade d’auvents abritant des aires vouées à la
préparation de nourriture et au stockage. Plus au sud, le site de Dimini (5000-4500 av. J.-C.),
en Thessalie, a donné son nom à la « culture de Dimini », l’une des cultures néolithiques
parmi les plus importantes et les mieux connues du Nord de la Grèce. L’établissement, établi
durant la première moitié du Ve millénaire, est installé au sommet d’une colline où se dresse
un édifice central précédé d’une cour. Le bâtiment comprend trois espaces en enfilade : un
porche, un vestibule et une salle principale dotée d’un foyer et de quatre supports de
toiture. Autour de la cour, ceinte par un mur de soutènement, se répartissent plusieurs
constructions plus modestes réservées à l’habitat, au stockage ou à la production céramique.
Une seconde ceinture où s’agglutinent plusieurs édifices simples entoure la zone centrale.
Enfin, les pentes de la colline offrent autant d’espaces ouverts réservés aux activités
artisanales (taille des outils en pierre, en os, poterie) ou à la préparation des aliments.
L’ensemble est entouré de murs de soutènement massifs.

L’organisation spatiale de Dimini reste particulièrement difficile à interpréter :

l’édifice central, dont la structure préfigure le type du megaron (cf. infra) témoigne-t-il d’une
hiérarchisation de la société? Ou l’édifice central constitue-t-il plutôt un centre d’échange,
de stockage et de production des ressources accumulées par les agriculteurs et les éleveurs
exploitant les terres avoisinantes ?

B. Le Bronze Ancien (ca. 3000-2100/2000 av. J.-C.)

 En Crète

Au Bronze Ancien, plusieurs établissements de petite taille occupent la Crète.

Progressivement apparaissent des maisons plus complexes incluant plusieurs pièces
rectangulaires. Elles possédaient des soubassements en pierre et des élévations en briques
crues sur une armature de bois. Les murs étaient parfois recouverts d’enduit peint. Le site de

24
Vassiliki, parmi les mieux connus du Minoen Ancien, présente des maisons où s’imbriquent
plusieurs pièces régulières autour d’une salle centrale, sans pour autant former un ensemble
régulier. Cette absence de régularité résulte du fait que ces agglomérations possèdent un
réseau de ruelles particulièrement complexe, créant des décrochements successifs dans le
tracé des façades. A l’extrémité ouest du site, un édifice se distingue par ses dimensions
(« The House on the Hill » ou « la Maison Ouest »). Sa configuration préfigure déjà
l’architecture typique de l’époque des « palais » : au pied de la façade ouest,
particulièrement soignée et régulière, s’étend une cour pavée. Le bâtiment renfermait
également des décors en stuc peints. Sur le site de Myrtos, l’organisation labyrinthique des
ruelles est identique. En outre, l’un des édifices semble combiner des fonctions rituelles et
de stockage. Sa pièce centrale renfermait effectivement des statuettes féminines à proximité
d’une banquette ayant pu faire office d’autel. D’autres espaces secondaires étaient quant à
eux réservés au stockage des denrées.

 En Grèce continentale et dans les Cyclades

Au Bronze Ancien, de nombreux sites de Grèce continentale et des Cyclades se

dotent d’imposantes fortifications ponctuées de tours. À l’intérieur, apparaissent des
édifices rectangulaires dotés de subdivisions internes. Au centre de ces établissements, se
dresse un édifice rectangulaire plus imposant. Son entrée s’ouvre généralement sur le petit
côté tandis que la configuration des subdivisions internes répond à deux schémas possibles :
le type megaron et le type maison à corridor. Dans le type megaron, qui semble s’inscrire
dans la continuité des édifices néolithiques, l’entrée s’ouvre directement sur série de pièces
disposées en enfilade, combinant généralement un porche, un vestibule et une salle
principale à foyer. Dans le type à corridor, plus tardif, l’entrée débouche sur un corridor qui
distribue tour à tour les différents espaces de l’édifice. Parfois, les corridors comprennent
des escaliers qui flanquent la salle centrale et permettent d’accéder à un second niveau. En
Argolide, la « Maison des Tuiles » à Lerne s’inscrit précisément dans le type des maisons à
corridor et comportait probablement un étage avec une loggia. Les murs, élevés en briques
crues, reposaient sur un soubassement en pierre. Des traces de stucs semblent indiquer que
les murs étaient aussi enduits. Le grand nombre de sceaux retrouvé dans la Maison des
Tuiles laisse penser qu’il s’agissait d’un lieu au moins en partie réservé au stockage, à la
comptabilisation et la redistribution des denrées.

Vers 2200, la plupart de ces sites fortifiés et de ces habitats de grande taille dans les
Cyclades et en Grèce continentale vont subir des destructions lors des bouleversements
marquant la fin du Bronze Ancien. Ils ne seront pas reconstruits.

25
C. Le Bronze Moyen (ca. 2100/2000-1600 av. J.-C.)

 Les établissements minoens de la période proto-palatiale (ca. 1900-1700 av. J.-C.)

La Crète semble avoir été moins affectée par les bouleversements de la fin du
Bronze Ancien. Au Minoen Moyen, de nombreux sites préexistants continuent de se
développer de façon progressive. Dans les plus importants d’entre eux, comme Cnossos,
Malia ou Phaistos, un « palais » émerge au cœur des zones d’habitat (cf. infra).

Peu de sites permettent d’examiner plus précisément l’architecture des villes et des
maisons minoennes durant cette période. Néanmoins le « Quartier Mu » à Malia offre un
éclairage sur quelques îlots de la ville qui entourait le « palais ». Les fouilles ont ainsi révélé
la présence d’imposantes constructions sur plusieurs étages. Les murs étaient réalisés en
briques crues et renforcés par une armature en bois. Dans leur conception architecturale,
ces édifices présentent bon nombre d’éléments caractéristiques de l’architecture minoenne
(circulations sinueuses, puits de lumières, fenêtres, portiques en bois, espaces dallés, décors
en stuc colorés, …) La découverte d’inscriptions et de sceaux indique que de nombreuses
pièces jouaient un rôle administratif. D’autres espaces avaient une fonction de stockage ou,
peut-être, une vocation rituelle. Autour de ces deux édifices, des maisons d’artisans plus
réduites suivent un plan plus ou moins rectangulaire. Les salles du rez-de-chaussée
abritaient des ateliers de potiers, de fondeurs ou de taille des sceaux tandis que les espaces
résidentiels devaient probablement se trouver aux niveaux supérieurs, surmontés par des
terrasses.

 Le phénomène des « palais minoens »

Les « palais » constituent l’élément le plus marquant de la culture minoenne. En

effet, ce sont les fouilles d’Arthur Evans à Cnossos qui révélèrent, au début du XXe siècle,
l’existence de ces immenses complexes et qui, du même coup, mirent en lumière le
raffinement de la culture crétoise, jusque-là méconnue. Malgré les tremblements de terres
et les destructions successives, ces palais furent occupés pendant plusieurs siècles et
forment l’un des piliers fondamentaux de la culture minoenne.

Dès leur découverte, ils ont suscité de nombreuses interrogations quant à leur(s)
possible(s) fonction(s) et au contexte de leur émergence. Evans interprétait ces complexes
comme de grands centres politiques, économiques et religieux, sièges d’une autorité
symbolisé par un « roi-prêtre ». Les « palais » auraient concentré et la redistribué les
ressources économiques produites au dans une région déterminée. En effet, les différents
« palais » crétois semblent se répartir l’ensemble des terres fertiles de l’île (ainsi, Malia
aurait contrôlé le plateau du Lassithi ; Zakros, la Crète orientale ; Réthymnon et/ou La

26
Canée/Khania, la Crète occidentale ; Phaistos, la plaine de la Messara et Cnossos, la Crète
centrale). Les raisons de l’émergence de ces structures n’en demeurent pas moins
problématiques. Peut-être que l’érection des « palais » minoens résulte d’une influence
proche-orientale, où d’imposants palais existent depuis plusieurs siècles (ex : le Palais de
Mari en Syrie, Palais de Beycesultan en Anatolie). Néanmoins, force est de constater que les
« palais » minoens ne se distinguent pas réellement par une architecture nouvelle qui
viendrait d’ailleurs ; au contraire, ils semblent reproduire et exploiter des formules
architecturales déjà présentes dans l’architecture minoenne traditionnelle du Minoen
Ancien (cf. « House on the Hill » à Vassiliki). En réalité, c’est plutôt l’adoption de dimensions
monumentales qui constitue le fait nouveau de l’architecture palatiale.

Le terme « palais » qui leur a été qualifié au début du xxe siècle reflète en réalité le
contexte de leur découverte : la fin de l’époque victorienne, l’Europe des monarchies et des
nationalismes. Il est aujourd’hui controversé. Les réexamens des anciennes fouilles et des
sondages pratiqués pour mettre au jour les phases les plus anciennes ont permis d’éclairer
un peu mieux ces interrogations. Il apparait ainsi que de nombreux « palais » se situent au-
dessus de structures communautaires remontant au Bronze Ancien. Il s’agit de petits
ensembles de bâtiments disparates, probablement des espaces réservés au stockage des
denrées alimentaires et du vin, dotés d’entrées pavées. La population pouvait s’y rassembler
à certains moments de l’année dans le cadre festivités religieuses. L’intensification de ces
activités aurait conduit à l’agrandissement et la multiplication des structures jusqu’à
l’émergence de complexes monumentaux. Ce qui semble faire consensus aujourd’hui est
que ces palais ne devaient pas fonctionner primairement comme le siège proprement dit
d’un royaume ou d’une autorité. Leur côté ouvert suggère plutôt une accessibilité par une
grande partie de la population, dans le cadre de différentes activités communautaires de
type économique, commercial, cérémoniel et rituel. Au terme « palais » – qui apparaît
toujours de façon fréquente dans la littérature scientifique – on préfère aujourd’hui les
expressions de « complexe palatial » ou de « complexe à cour ».

- Les « palais » de la période proto-palatiale (MM IB et MM II ; ca. 1900-1700 av. J.-C.)

Les premiers complexes palatiaux apparaissent progressivement au cours de la

période proto-palatiale, vers 1900 av. J.-C., au centre de grandes agglomérations comme
Cnossos, Malia et Phaistos. Malheureusement, dans la mesure où nombreux de ces premiers
« palais » ont été recouverts par les « seconds palais » de la période néo-palatiale, cette
phase de l’architecture minoenne reste relativement peu documentée, si ce n’est dans
certaines zones non rebâties ou, via des sondages. Certains vestiges de l’époque proto-

27
palatiale restent ainsi visibles dans le secteur sud-ouest du palais de Phaistos et dans le
secteur nord-ouest de Malia.

Sur le site de Phaistos, les quelques vestiges proto-palatiaux indiquent que le

premier complexe possédait la même configuration que le « palais » néo-palatial. Il
s’organisait autour d’une cour centrale, orientée selon un axe nord-sud. Une seconde cour
se déployait devant la façade ouest. Visiblement, cette zone particulièrement soignée
constituait la façade principale du palais. Le plan montre également un jeu de redans
successifs ainsi qu’un grand nombre d’entrées pour permettre aux habitants d’accéder au
palais depuis les établissements voisins. En bordure du complexe, la présence d’une zone à
gradins – parfois erronément qualifiée d’ancêtre du théâtre grec – pouvant accueillir un
grand nombre de spectateurs constitue également un élément typique. Des cheminements
tracés dans le pavement traversent les gradins et les grands espaces dallés. Ils divisent
curieusement les espaces en triangles. La fonction de ces structures donne lieu à plusieurs
interprétations. Elles ont pu servir de zones de rassemblement à l’occasion d’événements
collectifs. Certains scientifiques envisagent que ces lieux devaient accueillir les festivités liées
à la saison des récoltes, ou d’autres activités de nature cultuelle. Une autre théorie propose
d’y voir un lieu de redistribution des récoltes, en lien avec la présence de grands silos
cylindriques creusés dans le sol, qui auraient pu servir de grenier. D’autres archéologues
proposent d’y voir des citernes.

Le « palais » de Phaistos est également célèbre pour la découverte en 1908 du

fameux disque de Phaistos. Il s’agit d’un disque en argile de 16 cm de diamètre, couvert sur
ses deux faces d’inscriptions en linéaire A. Au total, il présente 241 signes dont 45 différents
répartis en séquences de deux à sept signes. Malheureusement, cette écriture n’a pas
encore été déchiffrée. Cet objet unique reste controversé : beaucoup y voient un faux.

Sur le site de Malia, le secteur nord-ouest du « palais » date également de la

période proto-palatiale. Les longues salles parallèles reliées par un couloir correspondent à
des espaces de stockage, où on trouve parfois de grands récipients de stockage ou pithoi
(sing. pithos). Du reste, quelques vestiges découverts sous les structures plus tardives
indiquent que le complexe proto-palatial possédait également une grande cour centrale et
des secteurs plus monumentaux, selon une configuration identique au « palais » néo-
palatial. A l’extérieur du palais, les édifices administratifs et les nombreux ateliers du
Quartier Mu devaient entretenir un lien étroit avec l’administration du palais. En particulier,
deux édifices abritaient des documents inscrits et un des ateliers produisait des sceaux, outil
indispensable pour la gestion et la comptabilité des entrepôts.

28
 - Les « seconds palais » de la période néo-palatiale (MM III – MR I, ca. 1700-
1450/1425 av. J.-C.)

Après les vagues de destructions qui accompagnent la fin du Minoen Moyen II (vers
1700 av. J.-C.), la période néo-palatiale débute par la reconstruction des « palais » crétois.
Lesdits « seconds palais », dont l’évolution se poursuit parfois de façon discontinue durant
toute l’époque néo-palatiale et déborde par conséquent sur le Bronze Récent, atteignent
alors leur plus haut niveau de raffinement architectural mais aussi leur plus haut degré de
complexité. Ceci s’explique notamment par les nombreuses reconstructions, adaptations et
extensions opérées pendant la restauration des « palais » et au cours des périodes
suivantes, leur donnant un caractère en apparence labyrinthique.

Cette deuxième génération de « palais » répète systématiquement la même

configuration générale, déjà examinée à Phaistos. En outre, ils exploitent et multiplient les
éléments architecturaux traditionnels tout en créant de nouvelles formules architecturales
caractéristiques. Ainsi, le tracé irrégulier des murs crée des façades à multiples redans, en
particulier du côté ouest. De la même manière, les baies à piliers, les fenêtres et les puits de
lumière permettant la circulation de l’air et de la lumière deviennent omniprésents.
Régulièrement, ils entrent désormais dans la composition du « hall minoen », parfois
erronément connu dans la littérature francophone comme le « megaron crétois ». Il s’agit de
la combinaison très fréquente de trois pièces en enfilade : un puits de lumière, un espace
couvert intermédiaire et une salle fermée par un polythyron (pl. polythyra ; en anglais
« pier-and-door-partition » ou parfois, en français, « baies multiples »). Il s’agit d’une paroi
amovible composée de portes alignées séparées par des jambages reposant sur des dalles de
pierre. Les colonnes se multiplient également à l’époque néo-palatiale, supportant les
toitures ou encadrant des ouvertures. Elles se composent d’un fût en bois – généralement
un tronc d’arbre renversé – posé sur une base ronde en gypse. Le fût s’évase légèrement
vers le haut jusqu’au chapiteau composé d’une partie en forme de « coussin » aplati et d’un
abaque carré. Ces colonnes, revêtues d’enduit, étaient peintes de couleurs chatoyantes.

La variété des matériaux de construction illustre également le haut degré de

réalisation architecturale des complexes néo-palatiaux. Au-delà des pierres et des briques
crues qui entrent dans la composition des murs, le bois est largement utilisé pour les
planchers ainsi que pour les nombreuses portes et piliers. Par ailleurs, le gypse fournit une
pierre facile à tailler pour les bases de colonnes ou les dallages. Enfin, les enduits ou les stucs
en relief permettent de recouvrir les murs et les plafonds. Ils sont régulièrement couverts de
fresques décoratives (cf. infra « peinture »).

29
 Il est important de noter que ces « palais » ne sont pas des établissements isolés :
ils sont intégrés à des agglomérations qui comportent un réseau de rues dallées, des places,
des accès à l’eau et des circuits de canalisations. Du reste, toutes les agglomérations
crétoises de la période néo-palatiale ne sont pas munies d’un palais. C’est le cas, par
exemple, des sites d’Haghia Triada, Palaikastro, Tylissos et Monastiraki qui prennent
toutefois l’aspect de véritables agglomérations

Pendant cette période, le « palais » de Cnossos, sans aucun doute le témoignage le

plus connu de la culture minoenne, devient le plus imposant et le plus richement décoré de
Crète. Sa superficie atteint 12 000 m² et il se développe sur plusieurs étages autour d’une
cour de proportions monumentales. L’architecture est dense, mais l’usage des puits de
lumière permet d’élargir les constructions vers toutes les directions tout en conservant une
circulation de l’air et de la lumière naturelle à travers les différents espaces.

Ses accès sont limités à deux entrées largement ouvertes, l’une au nord, l’autre au
sud. Dans la cour centrale, la façade ouest prend, à cette période, des proportions
monumentales puisqu’elle présentait deux étages et atteignait 14 m de haut. L’aile sud-est
dite « résidentielle » comporte un grand escalier monumental distribuant trois à quatre
niveaux. De cette période datent également différents « bains lustraux » qui se composent
d’un espace encastré dans le sol accessible par un escalier en coude. Ils pouvaient sans
doute fonctionner aussi bien comme des bassins à fonction rituelle ou, comme des bains
profanes. Cependant, cette hypothèse ne fait pas l’unanimité puisque ces salles ne
comportent aucun moyen d’évacuer l’eau. L’hypothèse de voir dans cette partie du
complexe la « résidence royale » remonte évidemment à l’époque d’Evans.

L’aile ouest abritait des magasins et des ateliers tandis que l’aile sud se composait
d’entrepôts, pourvus de puits protégés contenant probablement des ressources plus
coûteuses. Ces zones de stockage abritaient de nombreux pithoi, des énormes jarres en
terre cuite utilisées pour l’entreposage de différentes denrées. Ensuite, au nord, une
extension du palais abrite d’autres entrepôts et surtout des ateliers. Du côté ouest, la zone
préexistante du « théâtre » à gradins connut également d’importantes extensions : la façade
sud reçoit une loggia.

La majorité des « palais » crétois connait à cette période les mêmes changements.
Ainsi, au « palais » de Phaistos – rebâti plus tard, sans doute à la fin du XVIe siècle – l’accès
ouest à la cour centrale devient également monumental. Comme à Cnossos, un escalier
monumental mène à la zone « résidentielle » du « palais ». De la même manière, les gradins
du « théâtre » peuvent désormais accueillir près de 500 personnes. Le « palais » de Malia est

30
également rebâti de façon extensive à l’époque néo-palatiale, mais sera occupé moins
longtemps.

 Les « palais » et « villas » secondaires dans les zones rurales

Pendant la période néo-palatiale, on assiste également à une augmentation des

établissements et sites dans les zones plus reculées. Certaines agglomérations, qui ne
possédaient pas de palais jusqu’à présent, se voient dotées de petits complexes palatiaux
ou de résidences baptisées « villas ». On y retrouve, toutefois, des formules architecturales
et décoratives analogues à celles des grands « palais ». Les premiers sont des complexes
comparables aux grands palais des centres urbains, mais à une échelle beaucoup plus
modeste. Comme le montre le site de Gournia, une petite agglomération située au sommet
d’une colline, ces petits complexes palatiaux sont pourvus des mêmes espaces fonctionnels
et des mêmes dispositifs architecturaux. Ainsi, le petit « palais » de Gournia s’organise
autour d’une cour centrale. A l’ouest, face à la plus grande façade, il possède cour pavée très
réduite. Par contre, à la différence des grands « palais », c’est au pied de la façade sud que
s’ouvre la plus grande cour. Un petit sanctuaire surmonté des « cornes de consécrations » y
apparait accompagné d’aires de rassemblement à gradins. Le complexe présente aussi, dans
des dimensions plus réduites, les mêmes formules architectoniques : le « hall minoen », les
baies multiples (polythyra), les puits de lumière, les grands escaliers et les « bains lustraux ».

Le site d’Haghia Triada, quant à lui, comprend un complexe de type « villa », plus
isolé. Même si l’agencement des espaces en L entre deux cours rectangulaires ne correspond
pas exactement à la disposition des grands « palais », le complexe semble à nouveau
regrouper tous les espaces fonctionnels caractéristiques de ces derniers et une élaboration
architecturale similaire : des espaces de stockage, d’administration, d’habitation et de culte
avec des salles d’apparat décorées de fresques, des puits de lumières combinés avec le « hall
minoen ». L’installation de complexes dans les zones rurales est souvent interprétée comme
une tentative des classes dirigeantes de l’ère néo-palatiale pour contrôler les régions plus
reculées à travers un réseau de résidences secondaires. Mais cette théorie ne convainc pas
tous les spécialistes, de même que l’appellation « villa » qui leur est parfois appliquée ; on
pense plutôt, de façon plus vraisemblable, à de vastes domaines agricoles.

 Les établissements minoens hors de Crète : le site d’Akrotiri

Akrotiri, un établissement minoen installé sur l’île de Théra (Santorin), est l’une des
villes les mieux connues de la première partie de la période néo-palatiale (ca. 1700-
1620/1525 av. J.-C.). Le site fut recouvert par les débris de l’éruption de Santorin (cf. supra),
ce qui explique son état de conservation exceptionnel, souvent jusqu’au niveau des étages.

31
Redécouvert à la fin des années 1960 par l’archéologue grec Spyridon Marinatos, le site est
parfois comparé à Pompéi.

La ville se compose de pâtés de maisons agencés irrégulièrement autour de ruelles

et de cours. À certains endroits, les maisons se rassemblent les unes contre les autres tandis
que d’autres maisons plus importantes sont complètement isolées. Les édifices les plus
importants comportaient deux étages et parfois un sous-sol. Visiblement, le rez-de-chaussée
était plutôt réservé au stockage et aux activités artisanales tandis que les niveaux supérieurs
abritaient les espaces résidentiels. Grâce à de nombreuses cours intérieures ou au
percement de puits de lumières et de grandes fenêtres, la lumière inondait la majorité des
espace de la maison. Dans certaines maisons, les salles principales possédaient de
nombreuses fresques décoratives (cf. infra « peinture »). Le site de Phylakopi sur l’île de
Mélos présente des constructions similaires.

 L’Helladique Moyen en Grèce Continentale : l’architecture funéraire mycénienne

Pendant la période d’apogée de la culture minoenne, la Grèce continentale voit

l’apparition d’une première architecture monumentale dans le domaine funéraire. Ces
tombes de l’Helladique Moyen se distinguent non seulement par leur mise en œuvre
soignée, mais également par la richesse exceptionnelle du matériel associé. Elles
constituent un témoignage unique des changements touchant, vers 1650-1575/1550 av. J.-
C., la Grèce continentale. Après la stagnation marquant le début du Bronze Moyen, celle-ci
s’ouvre clairement aux influences extérieures, via des contacts avec la Crète et le monde
égéen, et une nouvelle classe enrichie émerge.

Deux ensembles de tombes ceints par des murs – les fameux « cercles de tombes » –
fouillés sur le site de Mycènes illustrent l’apparition de cette architecture funéraire
monumentale.

Le Cercle de tombes B, fouillé dans les années 1950, est le plus ancien. Il date de la
période 1650-1550 av. J.-C. Il s’agit d’un espace circulaire ceint d’un mur à l’intérieur duquel
se répartissent une quinzaine de tombes à inhumation (pour un total de 24 individus), sous
forme de tombes à ciste (aux parois formées de dalles posées verticalement) et de tombes à
fosse (présentant un compartiment funéraire au fond d’une fosse simple). Le cercle B
contenait également cinq stèles qui devaient marquer ces tombes en surface.
Comparativement aux dépositions funéraires du Cercle A, le Cercle B est plus modeste, bien
que contenant également du mobilier d’une grande qualité.

Un peu plus tardif, le Cercle de tombes A, découvert par Heinrich Schliemann, date
quant à lui de la période 1600-1500 av. J.-C., et fait la transition avec le Bronze Récent. Il

32
comporte également des tombes marquées en surface par des stèles. Un total de 19
individus (huit hommes, neuf femmes et deux enfants) y reposaient, accompagnés d’un
mobilier funéraire sans équivalent dans le monde égéen à cette période. Dans ces tombes, le
défunt reposait étendu, sur un sol de galets. De riches parures ornaient ses vêtements, son
front, sa nuque et ses poignets (cf. infra). Un masque funéraire en or ou électrum couvrait
également son visage tandis qu’autour de lui, reposaient des armes en bronze et des vases
en pierre, en métal ou en céramique. Les tombes féminines abritaient aussi des bijoux et
gemmes de provenances variées (argent d’Anatolie, œufs d’autruche de Nubie, ivoires
syriens, lapis-lazuli de Mésopotamie, faïences et albâtres de Crète, ambre de la Baltique, …)
La richesse du mobilier funéraire et le probable caractère familial de ces tombes plaide pour
l’émergence d’une riche aristocratie qualifiée parfois par le passé de « royale » – enrichie
via les contacts commerciaux et se distinguant du reste de la société. Au XIIIe siècle, lors des
travaux d’extension des remparts, le cercle de tombes fut intégré à la citadelle et reçut un
nouveau mur d’enceinte, composé d’un double muret en orthostates de calcaire, rempli de
terre et recouvert de dalles. Ceci semble témoigner d’une conscience, de la part des
Mycéniens du XIIIe siècle, de l’importance de ces tombes vieilles de trois siècles.

D. Le Bronze Récent (1600/1550-1100/1075 av. J.-C.)

 En Crète : évolution et fin des « palais »

- La fin de la période néo-palatiale (MR I, ca. 1650/1600?-1450/1425)

Au Minoen Récent I, l’activité des « palais » se poursuit. L’architecture connait

toutefois plusieurs changements significatifs. On observe notamment l’apparition de
systèmes d’accès fermés limitant l’accessibilité des complexes palatiaux. Il est possible que
ces aménagements s’inspirent de l’exemple de Cnossos qui, à cette période, poursuit son
développement. En outre, les techniques de construction se transforment : les blocs de
pierre ne sont plus taillés aussi régulièrement qu’auparavant et les murs sont réalisés avec
de petits moellons sous un habillage de dalles. Une couverture de stucs peints peut
également décorer les plafonds. Ces décorations exploitent en particulier les motifs à
spirales et les rosettes.

- Domination mycénienne à la période post-palatiale (MR II-III, ca. 1450/1425-1370)

Au Minoen Récent II, à partir de 1450/1425 av. J.-C., la Crète est vraisemblablement
conquise par les Mycéniens. Durant cette période dite « post-palatiale », Cnossos reste
visiblement le seul « palais » en activité après cette date et devient peut-être le siège d’un
nouveau pouvoir mycénien. De nouvelles pièces, comme la fameuse « salle du trône » (cf.

33
infra pour ses décors peints) et une série de décors muraux de style nouveau, sont attribués
à cette période. L’activité cesse à Cnossos quelques décennies plus tard, au cours du premier
tiers du XIVe siècle.

 En Grèce continentale : apogée de l’architecture mycénienne durant l’Helladique

Récent (1650/1575-1100/1075 av. J.-C.)

Nous avons vu qu’au moment de l’apogée des « palais » minoens, la culture

helladique était encore en plein développement sur le contient grec. Les « cercles de
tombes » de Mycènes mis à part (cf. supra), presque aucune trace d’architecture
monumentale domestique ne subsiste de l’Helladique Moyen et de l’Helladique Récent I

(ca. 1650/1575-1530/1520 av. J.-C.).

- Citadelles et palais mycéniens

La situation change progressivement à la fin du XVIe et au début du XVe siècle av. J.-C.
(Helladique Récent II, ca. 1530/1520-1400/1390 av. J.-C.). En effet, le Ménélaion à Sparte,
offre un aperçu exceptionnel d’une des premières résidences imposante en sur le continent
grec. Son plan semble annoncer certaines structures caractéristiques des futurs « palais »
mycéniens. Il est fort probable que d’autres résidences similaires reposent encore sous les
structures palatiales plus tardives notamment à Tirynthe et à Pylos.

Au cours des XIVe et XIIIe siècles av. J.-C. (Helladique récent III A et B ; ca. 1400/1390-
1200), se développe en Grèce Continentale, et plus particulièrement dans le Péloponnèse et
en Attique, une véritable architecture palatiale mycénienne. Ces palais monumentaux,
sièges d’une autorité, s’élevaient systématiquement au centre des grands établissements
préexistants, généralement en hauteur sur un promontoire rocheux. Progressivement
entourés de remparts protégeant l’habitat, ces établissements forment alors, à l’exemple de
Mycènes ou Tirynthe, de véritables citadelles.

Le megaron constitue l’une des formules architecturales typiques du palais

mycénien. Il s’agit d’une structure, placée au cœur du palais, composée en enfilade d’un
portique in antis, d’un vestibule et d’une salle centrale au milieu de laquelle se trouve un
foyer entouré de quatre piliers supportant la toiture. Cette toiture était percée en son
centre, pour assurer l’éclairage, l’aération et l’évacuation des fumées. Dans certains palais, la
présence, de deux megara a profondément intrigué les premiers archéologues. Auparavant,
ils considéraient que cette double structure reflétait la distinction entre les apparentements
réservés au seigneur et ceux réservés à son épouse. Des théories plus récentes proposent
d’y voir une séparation entre deux pouvoirs centraux. En effet, les tablettes en linéaire B

34
évoquent l’existence d’un wanax à la tête du royaume, « le roi », et d’un autre personnage
puissant, le lawagetas, généralement traduit par « vice-roi » ou « commandant ».

Dans l’ensemble, les structures internes des palais mycéniens sont beaucoup plus
étroites et compactes que dans l’architecture minoenne. L’usage des puits de lumière, des
portiques et des piliers y reste limité. Les plus opulents d’entre eux, comme celui de Pylos,
témoignent d’une certaine symétrie d’ensemble. La découverte d’escaliers dans les palais
indique également que les complexes palatiaux mycéniens devaient posséder au moins un
second niveau, peut-être réservé aux appartements privés de la famille dirigeante et au
stockage.

Malgré les différences qui opposent les palais mycéniens aux « palais » crétois, une
influence minoenne apparait dans l’organisation et la décoration des complexes palatiaux
de Grèce continentale. Elle se marque tout particulièrement dans le tracé irrégulier des
murs, l’usage de portiques en bois ou le décor peint (cf. infra). Par contre, le caractère
fortifié des palais mycéniens contraste fondamentalement avec l’organisation des palais
minoens. En effet, dès le XIVe siècle av. J.-C., les complexes palatiaux mycéniens sont
progressivement dotés d’enceintes (sauf à Pylos) et leurs accès sont soigneusement limités.
Les murs, construits en maçonnerie de pierre sèche de grande taille, sont massifs. Les Grecs
des périodes plus tardives, manifestement impressionnés par ces vestiges, qualifiaient ces
murs de « cyclopéens », pensant qu’ils avaient été construits par les Cyclopes, géants issus
de la mythologie. Ces aménagements répondent visiblement à un climat de menace
persistant en Grèce Continentale. Au cours du XIIIe siècle av. J.-C., les palais sont encore
fortifiés davantage, leurs enceintes sont étendues et incluent désormais une partie d’habitat
(comme à Mycènes ou à Tirynthe). On constate également, dans cette dernière phase, la
construction de puits profonds munis de couloirs et d’escaliers d’accès soigneusement
voûtés, qui garantissaient l’approvisionnement en eau en cas de siège.

En dépit de ces impressionnants dispositifs défensifs, l’ensemble des sites

mycéniens doit faire face à une grande vague de destructions vers 1200 av. J.-C. En effet, de
violents incendies brûlent complètement les palais. Ces événements marquent la fin de
l’architecture palatiale mycénienne ainsi que l’architecture funéraire monumentale.

- Architecture funéraire : les tombes à tholos

Au début de l’Helladique Récent se diffuse progressivement un nouveau type

d’architecture funéraire, qui prend la suite des cercles de tombes à fosses de l’Helladique
Moyen : les tombes à tholos. Il s’agit d’une nouvelle forme de sépulture monumentale
réservée aux familles aristocratiques. Les premières tombes à tholos, datées de la fin du XVIe
siècle, sont encore contemporaines des cercles de tombes de Mycènes. À partir du XVe siècle

35
(Helladique Récent II ; ca. 1530/1520-1400/1390 av. J.-C.), le type de la tombe à tholos se
diffuse et devient un trait caractéristique de la culture mycénienne sur tout le continent
grec, mais aussi en Crète (à Cnossos, notamment) et dans d’autres régions où se diffuse la
culture mycénienne à partir de la seconde moitié du XVe siècle.

Les tombes à tholos se composent d’une chambre circulaire – la tholos –

généralement creusée dans le flanc d’une colline et couverte d’une voûte à encorbellement.
L’extérieur est recouvert de terre afin d’équilibrer les poussées de la voûte et de maintenir
les blocs en place. La chambre est accessible par un couloir en pente en plein air ou dromos
donnant accès à une large porte (stomion). Ces tombes accueillaient plusieurs défunts
appartenant probablement à la même famille. Ils étaient inhumés successivement dans des
fosses creusées sur le sol de la chambre funéraire. Ces tholoi ont été largement dépouillées
de leur matériel funéraire dès l’Antiquité, car elles étaient très visibles dans le paysage.
Néanmoins, les quelques tombes retrouvées intactes illustrent une nouvelle fois le degré de
richesse atteint par l’aristocratie mycénienne à cette période.

Au fur et à mesure des décennies, les tombes à tholos ont progressivement adopté
des formes de plus en plus élaborées et monumentales. Initialement réalisés en moellons
grossiers, les murs de la chambre adoptent un appareillage de plus en plus régulier. Comme
la chambre funéraire, le dromos s’agrandit progressivement et se pare de murs de
soutènement. La taille du linteau et le dispositif de régulation des poussées – ou triangle de
décharge – aménagé au-dessus de la porte témoignent également d’une maîtrise
progressive de l’architecture.

Les tombeaux dits « d’Atrée », « de Clytemnestre » et « des Genii », datés de

l’Helladique Récent III aux XIVe-XIIIe siècles avant J.-C., illustrent l’apogée des tholoi
mycéniennes. Leurs chambres atteignent des proportions monumentales (de 8,25 à 14,50
mètres de diamètre) et adoptent un appareillage de blocs entièrement réguliers. Parfois,
une seconde chambre plus réduite a été aménagée à côté de la chambre centrale. Ces tholoi
sont installées sur des terrasses aménagées au pied de collines naturelles. Un mur de
soutènement (krepis) encercle le tertre recouvrant la tombe. Le dromos atteint jusqu’à 36
mètres et ses parois latérales sont entièrement parées de blocs réguliers. La façade devait
aussi recevoir une importante décoration de pierres et de marbres colorés, en particulier au
niveau des supports latéraux du linteau et du triangle de décharge.

Assez logiquement, les tombes à tholos disparaissent vers 1200 av. J.-C.,
parallèlement à l’effondrement du système palatial mycénien.

36
 3. Sculpture et arts des métaux

A. Le Néolithique (ca. 7000-3000 av. J.-C.)

Durant la période néolithique, on retrouve dans différentes régions de Grèce une
production typique des cultures de cette période : des petites figurines féminines en pierre
ou, le plus souvent, en argile. Ces effigies, dont les courbes des seins et des fesses sont
systématiquement hypertrophiées, portent le nom de « figurines stéatopyges ». Parfois
appelées à tort « déesses-mères », elles sont présentes dans la plupart des cultures
néolithiques du Proche-Orient, du bassin méditerranéen et d’Europe. Bien que nous ne
possédions aucune indication sur leur usage, elles semblent renvoyer à la fertilité.

B. Le Bronze Ancien : les « idoles cycladiques »

Dès le Bronze Ancien (ca. 3000-2100/2000 av. J.-C.), la découverte de nombreuses
figurines dans les Cyclades indiquent que les habitants de l’archipel ont atteint une grande
maitrise dans la sculpture de marbre. Ces sculptures, communément appelées « idoles
cycladiques », représentent essentiellement des personnages féminins très schématisés,
dont la taille varie généralement entre 10 et 30 centimètres. Elles ont surtout été retrouvées
en contexte funéraire et la plupart d’entre elles est taillée dans le marbre, un matériau
omniprésent sur l’archipel. Leur production semble atteindre un pic au Cycladique Ancien II
(ca. 2700-2200 av. J.-C.). A noter que l’appellation « idole » est un usage moderne qui
semble suggérer une fonction rituelle. Toutefois, en l’absence de sources écrites durant la
période concernée, ce terme ne repose sur aucun élément tangible.

Un examen comparatif des styles et des provenances a permis de classer ces

figurines féminines en plusieurs types, tantôt plus schématiques (les « idoles-violon » ; le
style d’Apeiranthos, de Spedos, de Dokathismata), tantôt plus naturalistes (ex. style de
Louros, de Kapsala). Les idoles les plus anciennes, très schématiques, sont plates et ne
possèdent pas de tête. Seules quelques proéminences indiquent le cou, les épaules et les
cuisses. Les idoles plus naturalistes sont traitées en volume et, bien que hautement stylisées,
présentent quelques détails anatomiques. Elles possèdent un visage et des jambes tendues.
Elles croisent systématiquement leurs bras sur le ventre. Quelques détails supplémentaires
sont rendus par des aspérités (seins, nez) ou par des incisions (doigts, genoux, bras, triangle
pubien). Des restes de polychromie indiquent parfois la chevelure ou la présence de
tatouages. Visiblement, les figurines répondent à un canon de proportions commun qui
s’allonge au cours du temps. A côté des nombreuses idoles féminines, existent aussi

37
quelques variantes comme des chasseurs masculins, des joueurs de flûtes, des harpistes ou
des groupes associant plusieurs personnages.

C. Sculpture et arts des métaux dans le monde minoen

Durant la première moitié du second millénaire, au Minoen Moyen (ca. 2100/2000-
1650/1600 av. J.-C.), la culture minoenne va se distinguer par le raffinement de ses
productions matérielles.

Alors que la production d’idoles en marbre diminue dans les Cyclades, on note à
l’époque proto-palatiale (Minoen Moyen I-II, vers 2000-1700 av. J.-C.) une production de
petites figurines en terre cuite anthropomorphes. On retrouve ces objets en grande
majorité dans les dépôts votifs des sanctuaires de sommets. Elles représentent aussi bien
des personnages masculins et féminins, des animaux ou des membres du corps. Les
hommes, à la peau plus sombre, sont vêtus d’une simple bande de tissu maintenue par une
ceinture. Les femmes quant à elles portent de longues robes à volants et de larges décolletés
laissant apparaitre leur poitrine. On notera les formes élancées, la taille serrée et les bras
expressifs ou repliés – cette posture étant parfois identifiée comme celle de l’orant, ou
homme en prière – typiques de la figuration humaine minoenne. Bien que les couleurs aient
disparu avec le temps, ces figurines étaient vivement polychromées.

Un peu plus tard, les fameuses « déesses aux serpents » découvertes à Cnossos,
sont datées des débuts de la période néo-palatiale (MM III B, vers 1650-1600 av. J.-C.). Toutes
deux représentent une femme brandissant deux serpents dans ses bras. Elles portent à
nouveau une longue robe à volants décorés de motifs géométriques et un large décolleté.
Réalisées en faïence colorée, elles mesurent chacune une trentaine de centimètres de haut.
L’iconographie des figures féminines renvoie à l’art de la fresque.

Les décorations en faïence, qui apparaissent précisément à cette période en Crète,

sont le produit d’une technique céramique originaire du Proche-Orient, permettant de
couvrir un noyau d’argile d’une glaçure vitrifiée. Elle produit donc des surfaces à la fois
colorées et brillantes. A côté des fameuses « déesses aux serpents », les ruines du palais de
Cnossos abritaient également un grand nombre de petits objets en faïence qui témoignent
de l’essor de cette nouvelle technique à l’époque néo-palatiale. Ces éléments représentent
des façades de maison, des arbres, des soldats, des navires ou des animaux. Ils étaient peut-
être sertis dans des panneaux et des meubles en bois.

L’orfèvrerie crétoise est connue grâce à la découverte de bijoux dans plusieurs

tombes minoennes (notamment au Chrysolakkos près de Malia, avec le fameux pendentif

38
aux abeilles daté du Minoen Moyen, vers 1800-1700) mais aussi grâce à la présence d’objets
crétois à l’étranger comme dans le « trésor d’Égine », découvert dans une tombe
mycénienne. Ces bijoux indiquent que les orfèvres crétois maitrisaient plusieurs techniques
originaires du Proche-Orient comme la granulation et le filigrane. La première consiste à
appliquer sur une plaquette de minuscules sphères d’or. L’autre permet de créer des motifs
à partir de fils d’or. Certains objets font également appel à la technique du cloisonné qui
consiste à insérer des pierres colorées dans un réseau de petites alvéoles pour créer un
décor d’incrustations colorées. Le repoussé permet quant à lui d’imprimer un volume dans
la surface du métal à l’aide notamment d’un burin et d’un maillet.

A partir du Minoen Récent (ca. 1650/1600-1100/1075 av. J.-C.), les sculpteurs

crétois développent de nouvelles formes de vases en pierre d’une grande qualité. Deux
types de productions apparaissent : les rhytons zoomorphes et les vases sculptés. Les
rhytons – vases destinés à verser des libations ou offrandes de liquides – les plus fameux
représentent une tête de taureau, motif omniprésent dans la culture minoenne. Ils imitent
une production similaire de vases en or. Les vases et les gobelets quant à eux, présentent
des formes complexes et raffinées et, pour certains, des scènes narratives. Sur le « gobelet
du chef » figure une rencontre entre trois personnages et un chef de haut rang, richement
vêtu, tandis que le « vase des moissonneurs » illustre un groupe d’hommes en marche munis
d’outils agricoles.

Le raffinement de taille de la pierre et de l’art des métaux s’exprime également à

travers la production de sceaux figurés finement exécutés. On y retrouve des
représentations d’animaux, mais également des scènes plus complexes sans doute issues du
monde religieux.

Malgré la richesse de ces petites productions, il est important de noter que la Crète
n’a encore fourni aucun véritable exemple de sculpture monumentale en pierre.

D. Sculpture et arts des métaux chez les Mycéniens

 Le matériel issu des « Cercles de tombes » de Mycènes (ca. 1650-1500 av. J.-C.)

Les stèles funéraires marquant les sépultures des cercles de tombes de Mycènes
sont les premiers reliefs monumentaux connus du monde grec. Elles présentent, sur leur
face principale, une décoration sculptée en faible relief associant des séries de spirales et
des scènes de chasse ou de combats en char. Les scènes figurées s’inscrivent dans des
registres horizontaux entourés de motifs géométriques répétés en bandes verticales ou
horizontales ; elles ne sont pas sans rappeler les motifs et compositions qui figureront deux
siècles plus tard dans l’art de la fresque (cf. infra).

39
 Les deux cercles de tombes ont livré une très grande quantité d’objets en or et en
matériaux précieux. A côté de vaisselle en or et en argent, les nombreux bijoux témoignent
d’une grande qualité technique. Ils présentent aussi une grande variété de motifs
visiblement inspirés par les cultures voisines : des scènes de chasses et des animaux
affrontés (Asie Mineure), des poulpes et des papillons (Crète) ou des séries spirales (Europe
centrale). En outre, des glaives incrustés présentent une décoration particulièrement riche.
Leurs incrustations d’or, d’argent et de nielle dépeignent avec une profusion de détails de
véritables scènes de chasse ou de combat. Enfin, les masques funéraires d’or ou d’électrum,
travaillés au repoussé, constituent un autre élément caractéristique des tombes de
Mycènes. Dans la mesure où chacun des visages est très différent, plusieurs spécialistes
parlent de traits individualisés. Ces trésors illustrent l’enrichissement grandissant et
l’ouverture sur l’extérieur de la classe dominante de l’Helladique Moyen aux XVIIe et XVIe

siècles.

 Sculpture de l’époque mycénienne (XIVe - XIIIe siècles, Helladique Récent III A-B)

De la période mycénienne proprement dite subsistent également plusieurs

exemples de sculpture monumentale. Comme en témoigne la fameuse « porte des
lionnes » de Mycènes, datée du milieu du XIIIe siècle, les entrées des villes et des grandes
tholoi funéraires devaient présenter d’imposants reliefs sculptés avec des animaux en
position affrontée.

Parallèlement à ces réalisations en pierre existe aussi une importante production de

petites figurines en céramique. On les retrouve essentiellement dans les sanctuaires et,
parfois, les contextes domestiques. Les petites effigies féminines en terre cuite sont
nommées suivant la position des bras : leur silhouette évoque tantôt la lettre Tau (T ;
« figurine en tau »), la lettre Phi ( ; « figurine en phi ») ou la lettre Psi ( ; « figurine en phi
»). La plupart sont grossièrement façonnées à la main ; les plus grandes sont faites au tour
de potier. Des rehauts de couleurs brun-rouge sur un fond beige indiquent les détails des
visages et des vêtements. Dans la même veine, d’autres variantes représentent des animaux
(en particulier des chevaux), des personnages masculins ou de véritables groupes.

Le travail de l’ivoire, une technique issue du Proche-Orient, connait également une

importante diffusion sur le continent grec pendant le XIIIe siècle av. J.-C. Il s’agit
essentiellement de petits éléments décoratifs provenant des contextes d’habitat. Ils
devaient être sertis dans des meubles en bois ; on retrouve aussi quelques boites décorées.
Les reliefs représentent surtout des motifs géométriques, des animaux hybrides (sphinx, …)
affrontés – un motif typiquement oriental – voire, dans certains cas, des guerriers.

40
 4. L’art de la peinture

Au cours du second millénaire av. J.-C., les cultures minoenne et mycénienne se

distinguent également par la réalisation de fresques d’un très grand raffinement. La
technique de la fresque consiste à appliquer des pigments colorés sur une surface d’enduit
encore frais. Les pigments étaient obtenus à partir de minéraux ou de substances végétales,
avec une palette relativement limitée : le vert est pratiquement absent tandis que dominent
de nombreuses nuances de jaune, de rouge et de bleu. Lors du séchage rapide de l’enduit,
les pigments sont fixés en profondeur par carbonatation ; ceci explique l’état de
conservation souvent exceptionnel de ces œuvres vieilles de plusieurs millénaires.

Concernant la peinture minoenne, il est à noter que la datation de beaucoup de

fresques reste incertaine, notamment en raison des difficultés à fixer la chronologie à la
transition entre Minoen Moyen III et Minoen Récent I. Il convient une fois de plus de traiter
les publications avec prudence, les datations proposées pour une même fresque pouvant
varier fortement d’une publication à l’autre. Il convient également d’observer une extrême
prudence concernant les restaurations souvent invasives du début du 20ème siècle, qui
restituent de façon parfois erronées des scènes complexes sur base de seulement quelques
fragments, à Cnossos en particulier.

A. La Crète : l’art de la fresque à la période néo-palatiale (MM III et MR I ; ca.

1700-1450/1425 av. J.-C.)
Avant la période néo-palatiale, l’art de la fresque se limite à la répétition de motifs
géométriques (spirales, ondulations) où à l’imitation des veines colorées des pierres
naturelles.

C’est durant l’époque néo-palatiale que les fresques minoennes atteignent leur
plus haut degré de raffinement. Il semble que la région de Cnossos et son palais aient joué
un rôle prédominant dans le renouvellement de cet art, en introduisant des motifs figurés.
Deux types de fresques apparaissent conjointement sur le site de Cnossos. Les fresques
« miniatures » au format allongé ornent l’espace étroit séparant les linteaux et les plafonds
(notamment dans les polythyra). Elles présentent une grande variété de thèmes et grande
richesse ornementale : on note des rassemblements et des activités rituelles qui devaient
avoir lieu autour des palais. C’est le cas des fresques « de la chapelle tripartite » et « du bois
sacré » qui semblent illustrer un sanctuaire entouré d’une foule de spectateurs et, peut-être,
de grandes divinités féminines. Les grandes fresques, quant à elles, s’étendent sur des

41
grands pans de murs. La plupart du temps, une large bande de couleur imitant une plinthe
de pierres veinées sépare la scène figurée du sol. Ces fresques représentent régulièrement
des personnages à grande échelle et des paysages naturels. De nombreux motifs végétaux et
animaliers y apparaissent (singes, perdrix, cerfs, dauphins, crocus, iris, lotus, lys...). Il faut
aussi souligner l’importance des représentations féminines même si les personnages
masculins sont aussi présents. Plus rarement, les fresques peuvent aussi apparaitre sur des
stucs en relief comme sur le célèbre – mais très restauré – « prince aux lys ».

A la même période, le site d’Akrotiri sur l’île de Théra (Santorin) présente

également un important répertoire de fresques minoennes. En effet, les habitants des
Cyclades, sous l’influence intense de la Crète, ont probablement fait appel à des artistes
crétois pour décorer les espaces les plus importants de leurs maisons. Comme à Cnossos,
des fresques « miniatures » développement des scènes plutôt narratives et des grandes
fresques présentent une grande variété de scènes figurées naturalistes associant des
personnages humains ou des animaux dans un paysage végétal. Parmi les plus connues,
figurent les fresques de la maison dite « de l’amiral » (« Maison Occidentale ») : la « fresque
du pêcheur » et la « fresque de la flottille » renvoient à l’univers marin des habitants de l’île.
La seconde, une fresque miniature, représente le départ d’une flottille de bateaux
chamarrés au milieu d’îles peuplées de leurs habitants. Plus loin, une rivière entourée
d’arbres exotiques et d’animaux fantastiques renvoie peut-être à l’Égypte. Ces exemples
indiquent que les fresques pouvaient aussi décorer les pièces des maisons.

Dans les Cyclades, on retrouve les mêmes motifs marins de style naturaliste à
Phylakopi sur l’île de Mélos.

Toutes ces représentations posent aujourd’hui de nombreux problèmes

d’interprétation. Visiblement, certaines scènes représentent des activités rituelles, des
rassemblements dans les « palais » et des activités de la vie quotidienne. D’autres renvoient
à la vie dans les Cyclades et, sans doute, aux aventures maritimes des Crétois.

B. L’art de la fresque à Cnossos au Minoen Récent II-III (ca. 1450/1425-

1370 av. J.-C.)
Au début de la période post-palatiale (ca. 1450/1425-1370 av. J.-C.), l’influence
mycénienne que subit désormais la Crête se marque également dans l’art de la fresque. A
nouveau, c’est le « palais » de Cnossos qui illustre le mieux cette phase de la peinture
minoenne. Les motifs végétaux et les scènes naturelles passent au second plan, au profit de
scènes centrées sur les figures humaines. De nouveaux motifs font leur apparition : scènes
guerrières, griffons et autres créatures hybrides, … La décoration de la dite « salle du

42
trône », attribuée à cette période, montre également une nouvelle recherche de symétrie :
deux griffons affrontés flanquent le trône dans une composition héraldique. Tous ces
éléments, récurrents dans le monde helladique, font brusquement leur apparition en Crète,
et indiquent que si l’art de la fresque reste bien présent, le style et l’esprit même des
représentations témoigne d’une plus que probable influence mycénienne.

A côté des décors peints, on notera également le goût pour les stucs en relief à
motifs géométriques et végétaux.

C. Grèce continentale : fresques mycéniennes (ca. 1400-1200 av. J.-C.)

Entre 1400 et 1200 av. J.-C., l’art de la fresque atteint son apogée en Grèce
continentale. Sans doute transmis à l’origine par les Crétois lorsque leur influence sur le
monde égéen était à son apogée, l’art de la fresque en Grèce continentale développe
toutefois rapidement des caractéristiques iconographiques et stylistiques propres.

Malheureusement, les décorations murales des palais mycéniens n’ont subsisté

qu’à travers de maigres fragments. Les palais de Mycènes, Tirynthe et Pylos ont néanmoins
fourni plusieurs exemplaires permettant de pointer quelques caractéristiques générales de
la peinture mycénienne. En matière d’iconographie, l’accent est clairement placé sur la
figuration humaine, tandis que les éléments de paysage passent au second plan ou
disparaissent complètement. L’absence de décors donne à ces fresques un aspect parfois
irréaliste. Les fresques mycéniennes présentent essentiellement des scènes de chasse, des
scènes militaires (chars, troupes, soldats en armes), des processions, des animaux hybrides
(griffons, sphinx, …) ou des combats d’animaux (lions, …) Ces thèmes tourmentés
s’opposent au naturalisme joyeux des peintures crétoises. D’un point de vue stylistique, les
lignes de contour marquées et plus volontiers droites, donnent aux personnages mycéniens
un aspect rigide qui contraste avec la souplesse des lignes des fresques minoennes. Le
traitement de la couleur s’effectue par grandes zones contrastées et traitées en à plat. Enfin,
les scènes sont plus souvent organisées en registres et recourent régulièrement à des
compositions symétriques.

À côté des peintures murales, très fragmentaires, les archéologues ont retrouvé
dans plusieurs palais mycéniens (Pylos, Tirynthe) des pavements enduits décorés de motifs
géométriques répétés. Certains carreaux étaient également couverts de poissons et de
poulpes stylisés. On retrouve ces motifs marins stylisés sur la céramique peinte mycénienne
(cf. infra).

43
 5. Céramique

A. L’apparition de la poterie au Néolithique

Pendant le Néolithique, les premiers groupes humains sédentaires commencent à
produire de la céramique pour leur usage quotidien. En Grèce, ce développement apparait
notamment en Thessalie, dans la culture de Sesklo (Néolithique Ancien, à partir de 6500
av. J.-C.). Ces premiers vases se caractérisent par des formes peu profondes et des motifs
géométriques bruns sur un fond crème. Progressivement ces décors évoluent vers des
motifs flammés. Par la suite, la culture de Dimini (Néolithique Récent, à partir de 5000 av. J.-
C.) introduit de nouveaux motifs noirs et rouges plus complexes (spirales, polygones, lignes)
et de nouvelles formes correspondant aux besoins des utilisateurs (bols, récipients
sphériques, passoires et louches).

B. Bronze Ancien : céramique cycladique

Pendant le Bronze Ancien, alors qu’apparaissent les « idoles » de marbre, les
Cyclades se distinguent par la production d’une céramique de haute qualité. Elle se
caractérise par une grande variété de formes et des décors géométriques linéaires. Les
« poêles à frire » (« frying pans »), les pyxides et les kandiles figurent parmi les formes les
plus typiques. Nombreux de ces vases connaissent également un équivalent en pierre.

C. Bronze Moyen: la céramique minoenne dite « de Kamarès »

Au Bronze Moyen, et plus particulièrement durant l’époque proto-palatiale
(Minoen Moyen I-II, ca. 1900-1700 av. J.-C.), la céramique dite « de Kamarès » (du nom
d’une grotte cultuelle où ce style fut repéré pour la première fois par les archéologues) se
diffuse dans les « palais » minoens. Grâce à l’introduction en Crète du tour rapide,
l’élégance des formes, la finesse de ces vases et la grande délicatesse de leurs décors en
faisaient un produit luxe exporté jusqu’en Egypte et au Proche-Orient. Au-delà de la grande
variété des formes, les profils élancés donnent à cette céramique une silhouette gracieuse.
Les décors peints s’inspirent de motifs variés tantôt abstraits (damiers, spirales, ondulations,
…) ou stylisés (feuilles, poissons, poulpes, rosettes, …). Peints en blanc, en jaune ou en rouge
vif, ces motifs se détachent sur un fond bleu marine ou noir. Sur les plus grands vases, des
coquillages ou des fleurs de lys en argile appliqué peuvent compléter le décor.

44
 Les tendances de la céramique de Kamarès se prolongent à la fin du Minoen
Moyen. Toutefois, sous l’influence de la fresque, les motifs vont progressivement s’inverser,
le fond clair étant désormais privilégié.

D. Céramiques minoenne et mycénienne au Bronze Récent

 Minoen Récent IA (ca. 1650/1600?-1480 av. J.-C.) : le style floral

À partir du Minoen Récent, les ateliers de poterie minoens connaissent un nouvel

élan. Les productions crétoises se retrouvent dans de nombreux sites du pourtour
méditerranéen. Des cuissons à températures plus élevées permettent de produire sur les
céramiques fines un éclat brillant. Les motifs végétaux (roseaux, fleurs de lys, iris, crocus),
peints en rouge/orangé/brun sur fond clair, caractérisent à cette époque le style floral. On
trouve également à cette période de grands récipients au décor géométrique (spirales,
zébrures) ou végétal soulignés par du relief.

 Minoen Récent IB (ca. 1480-1450/1425 av. J.-C.) : le style marin

Au Minoen Récent IB, principalement à Cnossos, apparaissent de nouveau motifs

inspirés de la faune marine. Désormais, des poulpes, des coquillages et des poissons font
leur apparition entre des rochers et des coraux. Ces nouveaux décors couvrent à présent
l’entièreté du vase. Les vases « au poulpe » figurent parmi les œuvres les plus
impressionnantes de cette période. Ils illustrent le soin tout particulier accordé aux détails
naturalistes des motifs.

 Productions mycéniennes au Bronze Récent

Comme d’autres catégories de productions matérielles, la céramique mycénienne

au début du Bronze Récent subit une forte influence minoenne. Distinguer le début d’une
production mycénienne propre reste difficile, surtout sur les régions bordant l’Egée comme
le Péloponnèse.

- Minoen Récent II (1450/1425-1400 av. J.-C.) et Helladique Récent II (1530/1520-

1400 av. J.-C.)

Au Bronze Récent II et III, au moment de l’installation des Mycéniens en Crète vers

1450 av. J.-C., la production céramique devient similaire en Grèce Continentale et en Crète.
En Crète, cette production surtout attestée à Cnossos est connue sous le nom de « style du
palais ». Les motifs végétaux et animaliers prédominent toujours : ils s’inspirent du « style
marin » (poulpes, coquillages, seiches) ou du « style floral » (roseaux, lys, lotus, …). De

45
manière générale toutefois, les motifs décoratifs deviennent assez répétitifs et plus stylisés.
Par contre, cette production se caractérise par une grande variété de formes. Parmi les plus
appréciées apparaissent des petits vases à boire munis d’une anse (comme le skyphos) et
surtout une coupe à pied de forme élancée appelée kylix.

Aux XIVe et XIIIe siècles, les caractéristiques minoennes vont peu à peu s’effacer au
profit des motifs stylisés et des formes élégantes de la céramique mycénienne, désormais
produite en abondance et largement diffusée en Méditerranée.

- Productions mycéniennes tardives (HR III ; 1200-1100/1075 av. J.-C.)

Après 1200, le nombre de formes diminue quelque peu et se concentre autour des
récipients profonds. L’émergence de nombreux styles locaux semble trahir l’éclatement en
de multiples foyers de la culture mycénienne autrefois centralisée autour des palais. Parmi
les styles les plus importants, figurent le « style du grenier » (Mycènes), le « style fermé »
(Argolide), le « style au poulpe » (Cyclades) et le « style fantastique » (Lefkandi).
Simultanément « style pictural » ou « style du guerrier » propose de grandes scènes
figuratives sur de grands vases.

C’est aussi à cette période qu’apparaissent les larnakes (sing. larnax) en céramique.
Il s’agit de coffres rectangulaires destinés à recevoir les restes des défunts dans leur
sépulture. Originaires de Crète, ils deviennent très populaires en Grèce continentale à cette
période.

Comme le reste de la culture matérielle, la production de céramique reflètera les

bouleversements profonds marquant la fin de l’Age du Bronze et le début desdits « Ages
obscurs ». Le répertoire formel et décoratif fortement appauvri de la céramique issue de la
période suivante, qualifiée de submycénienne (1100/1075-1050 av. J.-C.), sera traité dans la
seconde partie du cours, dédiée au monde grec.

46
Tableau 1 tableau indicatif des chronologies absolues de l’Age du Bronze égéen

47
 Orientation bibliographique

OUVRAGES GENERAUX
CLINE E. H. (dir.), 2012. The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean (ca. 30000-1000 BC),
Oxford (The Oxford Handbook of Archaeology).
DEMOULE J.-P. (dir.), 2010. La Révolution néolithique dans le monde, Paris.
DEMOULE J.-P., 2013. La Révolution néolithique, Paris.
DEMOULE J.-P., 2017. Naissance de la figure. L’art du Paléolithique à l’Age du Fer, Paris (Folio
Histoire, n° 261).
La Grèce des origines. Entre rêve et archéologie, 2014. Catalogue d’exposition, Musée
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LE GUEN, B. (dir.), 2019. Naissance de la Grèce. De Minos à Solon. 3200 à 510 avant notre ère,
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CERAMIQUE
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48
 Deuxième partie
Le monde grec
ca. 1100/1075-31 av. J.-C.

Illustrations : Parthénon, Athènes ; éphèbe de Critios, Athènes ; théâtre d’Epidaure ; Amphore

attique à décor bilingue, Vulci. Wikimedia Commons – domaine public.
 1. Contexte historique, social et économique

A. Les « Âges obscurs » et la période géométrique (1100/1075-720 av. J.-C.)

La fin de l’Âge du Bronze et le début de l’Âge du Fer marquent dans le monde
égéen une période de grandes transformations. Dans un premier temps, les sociétés qui
occupent la Grèce semblent connaître une véritable récession. L’écroulement du système
palatial mycénien marque la fin de l’état centralisé. Sur le plan démographique, le nombre
de sites chute considérablement, alors que les réseaux commerciaux qui relient les
établissements mycéniens et le reste du monde méditerranéen semblent s’estomper et
plonger la Grèce continentale dans l’isolement. L’architecture monumentale en pierre
disparaît, les objets en métal deviennent rares et de, manière générale, les productions
artistiques disparaissent. On observe également une disparition des sources écrites.
Logiquement, ces conditions plongent les historiens et les archéologues dans le flou. Aussi,
la dénomination « Âges obscurs » – issue de l’expression anglo-saxonne « Dark Ages » – fait-
elle référence à la transition, particulièrement pauvre en traces archéologiques, entre l’Âge
du Bronze et l’Âge du Fer, qui serait caractérisée par une rupture entre la culture
mycénienne et grecque. Conventionnellement, on situe cette période entre 1100/1075 et
900 av. J.-C.

Cette conception pessimiste est toutefois de plus en plus contestée par

l’archéologie : un relatif « silence » des sources matérielles et écrites n’implique
évidemment pas la disparition de toute forme d’organisation sociale, économique ou
politique. Les échanges commerciaux avec le Proche-Orient ne cessent pas totalement : la
présence d’objets de prestige en métal suggère que certaines régions, comme la Crète,
furent moins isolées que d’autres. Par ailleurs, les recherches en milieu rural, notamment,
ou la découverte de phases anciennes de temples – comme le sanctuaire de Kalapodi en
Grèce centrale, où l’on a mis évidence une véritable continuité de culte depuis le XIIe siècle
jusqu’au VIe siècle av. J.-C. – indiquent certes un recul mais les hypothèses d’une
« catastrophe » ayant sous-tendu l’idée d’un « Moyen Âge grec », dans les années 1970 sont
à relativiser à l’aune de ces découvertes de plus en plus nombreuses.

Ces premiers siècles marquant la transition entre Âge du Bronze et Âge du Fer sont
subdivisés en différentes périodes, dont la chronologie repose sur les styles de la
production céramique :

50
  Périodes submycénienne (1100/1075-1020) et subminoenne (1100/1075-970
av. J.-C.)

Au début du 11e siècle, pendant la période submycénienne, les traits

caractéristiques de la culture mycénienne disparaissent sur le Continent grec. On observe
également que le nombre de sites diminue drastiquement par rapport à la fin de
l’Helladique Récent. En Crète, la situation est similaire, même si des objets découverts
isolément témoignent du maintien de contacts limités avec Chypre ou le Proche-Orient.
L’hypothèse générale reste toutefois celle d’une dislocation des réseaux commerciaux,
plongeant peu à peu le monde égéen dans l’isolement. La culture matérielle se régionalise,
les objets en métal se raréfient et, de manière générale, les productions artistiques
régressent. Dans les quelques tombes de cette période, l’absence de mobilier est également
remarquée.

 La période protogéométrique (1020-900 av. J.-C.)

Pendant la période protogéométrique, alors que débute l’Âge du Fer, le monde grec
connait progressivement un nouvel essor. En effet, la présence de fer dans différentes
régions égéennes attire à nouveau les commerçants orientaux. Les contacts commerciaux
reprennent, en particulier vers Chypre qui réapprovisionne l’Egée en bronze, mais aussi vers
le Sud de l’Italie, où existaient déjà des routes commerciales mycéniennes que l’on se remet
à explorer.

En outre, à la fin du XIe siècle, les débuts d’une vague d’émigration pousse une
partie des habitants de Grèce continentale à établir de nouveaux établissements le long des
côtes ioniennes, sur la côte ouest de l’Anatolie. Ces Ioniens ou « Grecs d’Orient » vont peu à
peu former le foyer de culture grecque le plus actif hors de la Grèce Continentale.

Dans ce contexte, de nombreux sites connaissent un début de croissance

démographique. C’est le cas notamment d’Athènes, Argos ou Cnossos. D’autres sites
semblent émerger puis disparaître, comme Lefkandi en Eubée. Ces différents
établissements semblent s’organiser selon un système clanique, marqué par l’émergence de
« chefferies » souvent instables. Sur le plan funéraire, les sites de l’Âge du Fer commencent à
privilégier la crémation au détriment de l’inhumation. Ces dispositifs funéraires ont fourni
aux archéologues la plus grande part du matériel céramique connu pour cette période dite
« protogéométrique », nommée en référence au style de cette céramique.

 La période géométrique (900-720 av. J.-C.)

L’essor économique et démographique qui touche le monde grec se poursuit et

s’amplifie pendant les IXe et VIIIe siècles. C’est pendant cette période – autrefois qualifiée de

51
« Renaissance grecque », par opposition aux « Âges obscurs » – que la société grecque
intègre les traits culturels qui fondent l’identité hellène.

A partir de 900 av. J.-C., l’arrivée de produits de luxe importés d’Orient indique que
les contacts commerciaux entre l’Egée et la Méditerranée orientale continuent de
s’intensifier. En outre, de nouvelles vagues d’émigration poussent des groupes éoliens (nord
de la Grèce, Thessalie) et des groupes doriens (sud du Péloponnèse) à établir de nouvelles
villes respectivement au nord et au sud de la côte ionienne.

Au VIIIe siècle, les villes de Chalchis et d’Erétrie en Eubée poursuivent ce mouvement

et installent des emporia (au sg. emporion, « comptoir commercial ») en Orient, comme à Al-
Mina, en Syrie. L’échange de métaux et autres ressources de première nécessité telles que le
bois pousse également les Eubéens à s’établir au large de la Campanie (auj. la région de
Naples en Italie), précisément aux portes du monde étrusque. Ainsi, durant le premier tiers
du VIIIe siècle, après Pithécusses, un premier comptoir installé sur l’île d’Ischia dans la baie de
Naples, ils fondent Cumes, la première véritable « colonie » de ce qui s’appellera désormais
la « Grande Grèce ». Les fondations de colonies se multiplient ensuite sur les côtes du sud
de l’Italie et de Sicile. Ainsi, les Eubéens et les Corinthiens fondent Naxos, Syracuse, Zancle
et Rhégion. Rapidement, les colonies de Grande Grèce et de Sicile se développent grâce à
l’échange du minerai de fer et des céramiques grecques. En outre, des perturbations
politiques semblent pousser de nombreux colons issus des familles aristocratiques à gagner
les nouvelles villes d’Occident. La Grande Grèce, à l’instar de la Grèce continentale et de
l’Ionie, constituera à son tour un important foyer de développement de la culture grecque.

La période géométrique voit également un bouleversement progressif de

l’organisation de la société. Peu à peu, les membres des communautés grecques se
répartissent en fonction de leur appartenance à un territoire. Les liens familiaux qui
dirigeaient précédemment la distribution des sociétés semblent quant à eux passer au
second plan. Ce phénomène, probablement lié aux fondations des colonies occidentales,
annonce le découpage territorial des futures cités-états.

C’est aussi au cours de la période géométrique que certains sanctuaires prennent

une dimension « panhellénique » en proférant des oracles et en organisant des jeux
rassemblant « tous les Grecs ». Dans ce cadre, la tradition grecque fixe la première
olympiade à 776 av. J.-C. Au même moment, le développement d’une nouvelle écriture
claquée sur le système alphabétique phénicien permet de fixer les grandes épopées
grecques. Ces éléments participent peu à peu à la définition d’une identité grecque
commune qui transcende les divisions politiques et territoriales.

52
 Carte 4. Sites majeurs de Grèce continentale et de l’Égée – d’après HELLMANN M.C., 2010. L’architecture
grecque. 3. Habitat, urbanisme et fortifications, Paris, p. 383.

B. L’époque archaïque (720-480 av. J.-C.)

Pendant l’époque archaïque, les Grecs lancent une seconde vague de colonisation.
On note également que des colonies fondées au cours de la période géométrique participent
aussi à ce mouvement. De nouvelles villes apparaissent sur toutes les côtes
méditerranéennes : en Italie du Sud (Locres, Poseidonia-Paestum, Velleia), en Sicile orientale
(Himère, Sélinonte, Agrigente), en Méditerranée occidentale (Ampurias, en Espagne ;
Marseille) au nord de l’Egée (Chalcidique, Thasos), sur le pourtour de la Mer Noire ou en
Afrique du Nord (Cyrène, en Lybie). Parallèlement aux colonies, des comptoirs commerciaux
se multiplient également. Fondé vers 650-630 av. J.-C., le port de Naucratis dans le Delta du
Nil joue un rôle décisif non seulement sur le plan économique mais aussi sur le plan
artistique puisqu’il devient la plaque tournante pour l’exportation des produits égyptiens
vers la Méditerranée. Ces nouvelles vagues de colonisation placent les Grecs en rivalité
directe avec les commerçants Phéniciens. En effet, ceux-ci cherchent également à
intensifier leurs réseaux d’échange et établissent depuis plusieurs siècles leurs propres

53
établissements en Méditerranée occidentale, comme sur les côtes d’Afrique du Nord
(Carthage), le long des côtes ibériques, en Sicile occidentale ou en Sardaigne. Cette présence
grecque et phénicienne en Italie sera un puissant agent de changement culturel dans ces
régions, comme nous le verrons avec la formation de la culture étrusque (cf. infra).

Carte 5. Présence grecque en Italie du Sud et en Sicile – d’après HELLMANN M.C., 2010.
L’architecture grecque. 3. Habitat, urbanisme et fortifications, Paris, p. 384.

Au même moment, dans plusieurs colonies et cités-mères de Grèce, émerge

progressivement le système de la polis, c'est-à-dire la « cité-état » (πόλις ; au pl. poleis). En
réalité, le terme polis désigne une communauté de citoyens rassemblant les habitants d’un
territoire défini afin de veiller à son propre équilibre et à son autonomie. Ces poleis

54
régissent leur propre territoire grâce à l’action d’institutions politiques gérées par des
membres de la communauté. Ces cités-états se dotent de lois, organisent les troupes
militaires (hoplites) et organisent le culte des divinités tutélaires de la cité. Il est essentiel de
préciser qu’au départ, la polis grecque désigne avant tout un ensemble d’individus plus
qu’une ville au sens matériel ou architectural du terme. Les premières poleis ne possèdent
pas nécessairement d’infrastructures spécifiques pour abriter leurs organes politiques, ni
même d’un centre urbain comme le montre, pendant longtemps, la cité de Sparte. Aussi, les
premières poleis n’ont pas toujours laissé de traces archéologiques évidentes. Il s’avère donc
difficile d’étudier les phénomènes qui sous-tendent leur formation et surtout d’en
déterminer le cadre chronologique. Conventionnellement, les historiens et archéologues
estiment que le début de la période archaïque marque grosso modo l’émergence graduelle
de la polis grecque. Ils reconnaissent néanmoins que ce phénomène résulte d’un long
processus de transformation de la société qui aboutit dans le courant du VIe siècle.

C. L’époque classique (480-336/323 av. J.-C.)

Au début de l’époque classique, les Guerres Médiques (490-479 av. J.-C.) placent les
cités grecques face à l’immense empire perse. Initiées par la révolte des cités d’Ionie –
menées par la ville de Milet – contre les Perses au début du Ve siècle, les Guerres Médiques
consacrent la puissance d’Athènes. Alors qu’elle jouait un rôle politique de second plan
pendant la période archaïque, elle devient progressivement la cité la plus importante du
monde grec. Après la victoire des cités grecques et en particulier d’Athènes à Salamine et
Platées, les Athéniens constituent une alliance militaire rassemblant de nombreuses cités
grecques ainsi que quelques villes étrangères. Athènes profite de sa situation à la tête de
cette Ligue de Délos pour étendre son influence. En effet, la participation à la Ligue
impliquait le règlement d’un tribut annuel afin de financer d’éventuelles actions militaires
communes. Mais sous la direction du général et homme d’état Périclès (ca. 495-429 av. J.-
C.), la cité d’Athènes s’attribue l’entière gestion du trésor de la Ligue de Délos. Ces fonds
permettent notamment aux Athéniens l’élaboration d’un vaste programme architectural
pour la reconstruction et l’embellissement des temples de l’Acropole, dévastée par les
Perses. Plus que jamais, l’architecture civile et religieuse devient un moyen de propagande
politique des cités grecques.

Néanmoins, la domination d’Athènes faiblit à la fin du Ve siècle. En effet, de

nombreuses régions de Grèce remettent en cause l’hégémonie athénienne. C’est dans ce
contexte qu’éclatent les Guerres du Péloponnèse (431-404 av. J.-C.), menée en particulier
par la cité de Sparte. Pour résoudre leurs problèmes financiers, les Athéniens lancent une

55
campagne contre les Tyrans de Syracuse, en Sicile. L’opération échoue et place Athènes dans
une position plus difficile encore. Les guerres du Péloponnèse prennent fin en 404, avec la
défaite d’Athènes. La cité perd définitivement sa puissance militaire et économique.

Pendant le IVe siècle, l’histoire grecque est marquée par de nombreuses dissensions
politiques entre les cités grecques. Si Thèbes, en Béotie, connait un moment d’hégémonie,
de nouvelles ligues rivales comme la ligue achéenne et ligue étolienne s’organisent
rapidement. Au même moment, la Macédoine émerge en tant que royaume et devient,
sous le règne de Philippe II (359-336 av. J.-C.) une véritable puissance militaire et politique.
Le roi macédonien profite des divisions politiques et religieuses entre les cités grecques pour
étendre son influence vers le Sud. Son fils Alexandre le Grand succède à Philippe II en 336
av. J.-C. Aussitôt, il écrase fermement la révolte des cités grecques et met fin à leur
indépendance politique. Désormais, les cités grecques dépendent du royaume de
Macédoine. Ces évènements, prélude à l’extension du pouvoir macédonien vers l’Orient,
marquent la fin de l’époque classique et ouvrent l’époque hellénistique.

D. L’époque hellénistique (336/323-31 av. J.-C.)

Rapidement après son accession au pouvoir, Alexandre le Grand se lance à la
conquête de l’empire perse. En l’espace de quelques années, il se retrouve à la tête d’un
immense royaume incluant toutes les côtes de la Méditerranée orientale et l’ensemble du
Proche-Orient jusqu’aux rives de l’Indus. Au fur et à mesure de cette expansion, Alexandre le
Grand cherche à réaliser une symbiose entre la culture grecque et le monde oriental. En
particulier, il place de nombreux généraux macédoniens à la tête de certaines régions tout
en maintenant les satrapies perses et en organisant des métissages entre les familles
aristocratiques autochtones et macédoniennes.

Cependant, Alexandre le Grand meurt brusquement en 323 av. J.-C. et son empire
se disloque entre ses premiers généraux grecs et macédoniens. C’est le temps des
Diadoques : ces généraux s’installent à la tête d’un territoire et fondent de nouvelles
dynasties. A travers ces nouveaux royaumes héritiers de l’empire d’Alexandre, le centre de
gravité du monde culturel grec déplace vers l’est, vers l’Anatolie, le Proche- et le Moyen-
Orient, ainsi que l’Egypte, où des villes comme Alexandrie, Antioche, Pergame ou Rhodes
jouent désormais un rôle moteur dans l’élaboration et la diffusion d’un univers culturel
mêlant héritages grec et oriental. Cet ensemble hellénistique s’oppose de plus en plus à la
Méditerranée occidentale où Rome étend sans cesse son influence. Par convention, on situe
la fin de la période hellénistique en 31 av. J.-C., lorsque Rome soumet l’Egypte et contrôle
l’ensemble du bassin méditerranéen.

56
 2. Urbanisme et architecture

A. Quelques grands principes techniques : vers une architecture de pierre

Depuis la fin de l’Age du Bronze marquée notamment par la disparition de
l’architecture monumentale en pierre de l’époque mycénienne, les habitants de la Grèce ont
recours à des techniques de construction en matériaux périssables, surtout dans
l’architecture domestique. Les murs sont constitués de clayonnages en bois avec un
remplissage de pisé ou de torchis, ou de briques crues. Ils sont placés sur des
soubassements de maçonnerie en pierre sèche qui les protègent de l’humidité. Les toitures
étaient probablement aussi en bois, en paille ou en chaume. Ces matériaux périssables n’ont
laissé que peu de traces archéologiques, mis à part les assises en pierre et les trous de
poteaux, qui permettent de comprendre la structure générale des maisons. Les sites de
Nichoria et de Lefkandi possèdent des maisons parmi les mieux conservées des périodes
proto-géométrique et géométrique. Elles présentent chacune un plan absidal. L’anaktoron
de Lefkandi en Eubée (vers 1000 av. J.-C.) possède aussi une colonnade externe en bois (ou
peristasis) ainsi qu’une colonnade centrale qui devait probablement supporter le faîte d’une
toiture en bâtière. Cette architecture préfigure l’apparition des colonnes entourant les
édifices sur leur pourtour (cf. infra).

C’est au début de l’époque archaïque qu’apparaissent les premières constructions

entièrement en pierre. Il s’agit en réalité de l’aboutissement d’un long processus de
pétrification progressive des structures architecturales traditionnelles en bois ou en terre.
La (ré)introduction des tuiles dans la région de Corinthe est étroitement liée à ces
développements architecturaux. En effet, la lourde couverture de tuiles nécessite de solides
murs en pierre et conduit naturellement à l’adoption d’un plan parfaitement rectangulaire
(disparition des plans à abside) pour mieux agencer et supporter le poids de la toiture. Les
supports en bois, pétrifiés à leur tour, donnent naissance aux colonnes. Ce processus aboutit
vers la fin du VIIe siècle à la formation du plus ancien des trois ordres grecs, l’ordre dorique.
En réalité, la pétrification des matériaux de construction concerne surtout les temples et les
édifices « publics ». Le plus souvent, les quartiers domestiques conservent les techniques de
construction traditionnelles. La période archaïque marque donc le début d’une distinction
formelle et technique entre les temples et l’architecture domestique.

Durant toute son évolution, l’architecture grecque monumentale reste

fondamentalement basée sur le même principe de base : une combinaison d’axes verticaux
– les poteaux puis colonnes – et horizontaux – les poutres puis entablements. Ce principe,
illustré par exemple par l’architecture des temples (cf. infra « architecture religieuse ») varie

57
peu au cours des siècles, même s’il connaît bon nombre d’innovations stylistiques et
décoratives. Ce n’est qu’au cours du IVe siècle que l’introduction des arcs et des voûtes
clavées révolutionne l’architecture du monde grec en introduisant la courbe. Les Grecs ont
initialement fait un usage timide de cette technique, d’abord limitée à la couverture de
tombes sous tumulus (Vergina, Macédoine, vers 336), aux portes de villes (la Porta Rosa de
Velia, Italie, vers 300) ou à la couverture d’édifices utilitaires comme les citernes (Délos).
Sous l’impulsion des rois hellénistiques du IIIe siècle, l’arc se répand en Orient où il rencontre
la créativité des architectes orientaux. Il deviendra ensuite un des motifs les plus répandus
de l’architecture romaine.

B. Les trois ordres grecs

L’ordre se définit comme le système de composition, de proportions et de formes
appliqué aux élévations architecturales. En architecture grecque, on distingue trois ordres
principaux : le dorique, l’ionique et le corinthien. Tous trois se retrouveront plus tard dans
l’architecture romaine et, au-delà, de la Renaissance à nos jours.

 L’ordre dorique

Au cours du VIIe siècle, les villes de Grèce Continentale, en particulier dans le

Péloponnèse, développent un vocabulaire architectural commun, généralement désigné par
« style » ou « ordre dorique ». S’il ne fait aucun doute que l’usage de la colonne résulte
d’une pétrification des supports traditionnels en bois (cf. supra), les origines formelles de
l’ordre dorique restent incertaines : il constitue selon certains une simple survivance de
l’héritage mycénien en Grèce continentale. De manière plus convaincante, d’autres y voient
plutôt une influence orientale, en particulier égyptienne. La présence grecque dans le delta
du Nil n’y est sans doute pas étrangère, alors qu’on retrouve dans certains types de colonnes
à décor minimaliste en usage en Egypte les prémices du dorique.

Derrière son apparente uniformité, d’innombrables variantes doivent rappeler que

l’ordre dorique ne répond pas nécessairement à un canon définitivement fixé. Malgré ces
variantes, le dorique constitue l’ordre le plus répandu pour les édifices civils et religieux des
cités grecques. A l’époque hellénistique et sous l’Empire romain, il continue de symboliser
l’architecture traditionnelle de la Grèce continentale, même s’il sera moins utilisé.

Concrètement, les édifices doriques s’élèvent sur une plate-forme à gradins en

pierre nommée krepis. Le nombre de gradins, variant initialement entre deux et quatre,
semble peu à peu se fixer à trois. Sur cette krepis se tiennent les colonnes sans bases. Au
début du VIe siècle, elles sont monolithiques, puis constituées de tambours. Elles font écho

58
aux poteaux en bois internes et externes qui retenaient les toitures de l’époque (proto-
)géométrique. Ce n’est pas un hasard si les colonnes les plus anciennes possédaient un fût
très fin reproduisant la silhouette des supports en bois. Au cours de l’époque archaïque, les
colonnes doriques s’élargissent et deviennent trapues, probablement pour soutenir le poids
de l’élévation en pierre. Ce n’est qu’au début de l’époque classique, lorsqu’on maîtrise
parfaitement les techniques de construction, la résistance des matériaux et les rapports
numériques, que le fût des colonnes s’affine de nouveau. Sur toute la hauteur du fût, les
colonnes doriques présentent des moulures concaves verticales jointes par une arête vive :
les cannelures, dont le nombre varie autour de 20. Le chapiteau est constitué d’une échine
simple (en forme de coussin) et d’un abaque (plaque horizontale), qui répartit les poussées
des structures supérieures sur le fût des colonnes. Le chapiteau est surmonté par
l’entablement, composé de l’architrave, de la frise et de la corniche. L’architrave,
réminiscence de la poutre en bois horizontale, surmonte les colonnes. Lisse dans
l’architecture dorique, elle est bordée dans sa partie supérieure par un listel (bandeau
mouluré simple) – le taenia – scandé de gouttes (guttae) qui symbolisent les chevilles en
bois utilisées à l’origine pour fixer les poutres. L’architrave est surmontée, dans l’ordre
dorique, d’une frise alternant métopes et triglyphes. Ces éléments décoratifs reproduisent
probablement les formes des anciennes poutres et tenons caractéristiques de l’architecture
en bois. A l’origine, les métopes pouvaient recevoir des plaques décoratives en terre cuite ou
en bronze. Progressivement, ces décors en bas-relief seront sculptés en pierre.
L’entablement est ensuite couronné par une corniche saillante qui permet de protéger les
colonnes et les frises des intempéries en rejetant l’eau le plus possible vers l’extérieur. Sous
la partie saillante de la corniche, le larmier, les mutules munies de gouttes rappellent à
nouveau les éléments de fixation de l’architecture primitive en bois. De tous les ordres grecs,
le dorique est résolument celui qui rappelle le plus ses origines. L’élévation est couronnée
par une toiture à double pente, qui possède une couverture de tuiles en terre cuite. A partir
du VIe siècle, le fronton – la zone en triangle délimitée en façade par les pans du toit – reçoit
un décor en relief. Initialement en terre cuite, ce décor se pétrifie et prend la forme de
scènes complexes sculptées en relief puis en ronde bosse (cf. infra). Enfin, il est important de
garder à l’esprit que tous les éléments décoratifs de l’architecture dorique, à l’exception des
murs et des futs de colonnes, étaient vivement polychromés.

 L’ordre ionique

A partir de la première moitié du VIe siècle av. J.-C., les villes grecques de l’Asie
Mineure et des îles de la mer Egée développent un ordre architectural concurrent, « l’ordre
ionien », du nom de la région côtière centrale de l’Anatolie, l’Ionie. Certaines villes de
Grande Grèce et de Sicile participent également à ce mouvement, qui se diffusera de

59
manière plus généralisée dans l’ensemble du monde grec à partir de la fin de l’époque
classique.

La krepis marquant la base de l’édifice est généralement basse. Les colonnes se

dressent sur une plinthe carrée surmontée d’une base moulurée destinée à l’origine à
protéger la colonne – alors en bois – de l’humidité. Leur profil mouluré présente de
nombreuses variantes régionales et chronologiques. Les colonnes sont beaucoup plus
élancées que dans l’ordre dorique. Leurs cannelures, d’abord à arêtes vives comme dans
l’ordre dorique, deviennent plus profondes à partir du Ve siècle et sont dorénavant séparées
par un listel plat. Le nombre de cannelures, plus élevé que dans l’ordre dorique, se fixe après
quelques expérimentations à 24. Les chapiteaux comportent deux volutes qui s’incurvent
vers l’intérieur et vers le bas. Ces volutes s’appuient sur une échine décorée d’une frise
d’oves. A nouveau, il existe plusieurs variantes possibles selon les régions et les époques.
L’entablement ionique se compose d’une architrave à deux ou trois bandeaux lisses, les
fasces. L’architrave est surmontée d’une frise continue généralement ornée de reliefs. Dans
certaines variantes régionales, cette frise est laissée lisse ou prend la forme d’une frise de
denticules, comme en Asie Mineure. Enfin, la corniche peut également recevoir différents
types de moulures et de reliefs décoratifs.

L’ordre ionique a connu une grande popularité en Asie Mineure où il reste de loin
l’ordre dominant. Néanmoins, plusieurs villes de Grèce continentale et de Sicile ont aussi
exploité la richesse ornementale de l’architecture ionienne (cf. infra « architecture
religieuse »). A Delphes, le Trésor de Siphnos (ca. 525 av. J.-C.) est orné d’un riche
entablement à frise continue ; en Attique, l’ordre ionique fait ensuite une franche apparition
dès la fin du Ve siècle, comme l’illustre le temple d’Athéna Nikè sur l’Acropole d’Athènes.

Dans cette région, une variante, le type ionique-attique, se formalise au cours du Ve

siècle av. J.-C. Outre quelques modifications structurelles au niveau du chapiteau, c’est
surtout la base ionique-attique qui connaîtra la plus grande popularité. Composée de trois
moulures superposées (de bas en haut : un tore convexe – une scotie concave délimitée par
deux filets – un tore convexe), elle sera, à la période romaine, le type de base le plus
répandu pour les ordres ionique et corinthien ; il sera repris à la Renaissance.

 L’ordre corinthien

L’ordre corinthien apparait plus tardivement, durant les dernières décennies du Ve

siècle, pour se fixer vraisemblablement durant la première moitié du IVe siècle. La tradition
littéraire veut que le premier chapiteau corinthien, inspiré des buissons d’acanthe – un
arbuste épineux des contrées méditerranéennes – ait été réalisé par le sculpteur Callimaque.
L’ordre corinthien, quelques variantes et les proportions mises à part, possède un schéma

60
d’élévation relativement similaire à l’ordre ionique. Il se caractérise toutefois par un type de
chapiteau clairement reconnaissable, composé d’un cylindre s’élargissant vers le haut
couvert de rangs superposés de feuilles d’acanthe foisonnantes.

L’ordre corinthien apparaît d’abord timidement à l’intérieur des temples doriques,

comme à Bassae qui, dès la fin du Ve siècle, comporte un unique chapiteau proto-corinthien
dans son naos (cf. infra « architecture religieuse »). Il connait ensuite une véritable
expansion pendant l’époque hellénistique. En particulier, les Ptolémées et les Séleucides
l’ont largement exploité en extérieur – par exemple pour les temples – pour son caractère
exubérant. A partir du règne d’Auguste (27 av. J.-C. – 14 ap. J.-C.), l’ordre corinthien
connaîtra un important succès dans l’architecture romaine.

 Ordres combinés

A l’époque hellénistique, surtout à partir du IIe siècle av. J.-C., les ordres dorique et
ionique sont fréquemment combinés au sein d’une même élévation : on tend à les
superposer, en préférant l’ordre dorique, plus massif, pour le niveau inférieur, et l’ordre
ionique, plus élancé, pour les étages supérieurs. Cette formule sera reprise et amplifiée par
l’architecture romaine (cf. infra).

C. Urbanisme et architecture civile

 Vers un urbanisme organisé

Pendant les trois premiers siècles du 1er millénaire, donc jusqu’à la fin de l’époque
géométrique, l’organisation spatiale et architecturale des établissements humains est avant
tout caractérisée par sa diversité, que ce soit entre régions ou entre sites d’une même
région. De nombreux sites grecs sont constitués de maisons isolées ou de petits noyaux
dispersés, le tout sur des superficies très variables. Les habitations elles-mêmes peuvent
suivre des plans très divers. Ainsi, l’exemple de Lathouresa (Attique) atteste l’existence,
d’habitations ovales monocellulaires en matériaux légers. Le plan ovale ou en rectangle à
angles arrondis est la norme jusqu’au VIIIe siècle. Cependant, à Emporio sur l’île de Chios,
l’habitat est dispersé tandis que les maisons sont rectangulaires, un type de plan qui se
généralisera ensuite ailleurs au VIIe siècle. Dès la période géométrique, il existe aussi des sites
où les maisons rectangulaires, s’agglutinent les unes aux autres, comme à Zagora sur l’île
d’Andros ou Karphi en Crète. A Vroulia (Rhodes), l’agglutination des habitations donne
même lieu à un alignement des maisons.

61
 Les premières villes grecques à l’espace plus ou moins organisé apparaissent
pendant l’époque archaïque dès la fin du VIIIe et surtout au VIIe siècle av. J.-C. Ce sont les
colonies grecques occidentales qui permettent de suivre ce processus progressif
d’élaboration urbanistique. Par exemple, à Mégara Hyblaea en Sicile, il semble qu’après une
première phase d’habitation éphémère, les colons aient rapidement élevé un rempart et
aménagé un réseau de rues parallèles délimitant des parcelles d’habitation égales.
Néanmoins, les axes de circulation ne suivent pas un plan complètement orthogonal : ils
correspondent aux irrégularités du terrain et à des chemins préexistants. Au centre, un
grand espace vierge est réservé pour les activités publiques ; une zone comportant des
édifices religieux se distingue également. Vers 650-630 à Métaponte, au sud de la péninsule
italienne, des relevés réalisés dans l’arrière-pays montrent que les terres cultivables ont été
segmentées de la même façon que le centre urbain. D’autres colonies de Grande Grèce
légèrement plus récentes comme, Himère (milieu du VIIe siècle), Sélinonte (seconde moitié
du VIIe siècle) ou Poseidonia (future Paestum, vers 600), adoptent un plan similaire avec des
axes orthogonaux délimitant des parcelles et des zones où seront progressivement bâtis
édifices publics et temples.

Pendant l’époque classique, le plan orthonormé est utilisé à très grande échelle.
Après la fin des Guerres Médiques en 479 av. J.-C., la reconstruction de Milet (Ionie) après le
sac des Perses – ce sera le cas de beaucoup d’autres cités grecques – permet le
redéploiement d’un urbanisme orthonormé basé sur un schéma en damier. Les rues
deviennent parfaitement rectilignes et les pâtés de maison prennent désormais la forme
d’un carré ou d’un rectangle. Les organes politiques de la cité, les sanctuaires et les espaces
commerciaux se concentrent quant à eux dans des quartiers délimités et tout aussi réguliers
au cœur de la cité ou en périphérie. Ce plan urbain dit « milésien » ou « ionien » se
développe considérablement à l’époque classique. Attribué à la figure d’Hippodamos de
Milet – urbaniste ou simple théoricien du Ve siècle – on le qualifie encore souvent de « plan
hippodaméen », même si le flou autour de la personne d’Hippodamos rend cette
appellation incertaine.

A la fin du Ve siècle, la ville d’Olynthe au nord de la Grèce adopte également le plan

en damier tout en ajoutant un axe central plus large pour faciliter les circulations internes.
Cet axe central, dénommé plateia, entrecoupe les rues secondaires ou stenopoi qui lui sont
perpendiculaires. L’agencement des espaces au sein des parcelles fait également l’objet
d’une systématisation en modules de dix maisons. L’exemple de Priène (Ionie) au IVe siècle
montre la popularité que ce type d’urbanisme connait pendant la période classique : malgré
une configuration du terrain très accidentée, les concepteurs de la ville ont décidé de suivre
un plan rigoureusement orthogonal. De nombreuses rues prennent donc la forme d’escaliers

62
pour respecter les importantes dénivellations. Comme à Olynthe, l’agora et le temple
principal occupent une place bien établie dans le plan.

Au début de l’époque hellénistique, les conquêtes d’Alexandre le Grand entraînent

la (re)fondation d’un grand nombre de villes et un basculement de l’intense activité
urbanistique grecque vers l’Orient. Dans la mesure où beaucoup de ces établissements
jouent aussi un rôle militaire, la présence d’une forteresse et d’importants remparts
structurent les axes de circulation de l’urbanisme, qui prolonge la tendance de l’urbanisme
orthonormé des périodes précédentes. Rapidement, les plus importantes de ces villes
deviennent les foyers majeurs de la culture grecque dans les régions orientales, à l’exemple
d’Alexandrie, en Egypte, d’Antioche, en Syrie, ou de Pergame, en Anatolie.

Une grande partie des villes créées ex nihilo adoptent un plan en damier suivant la
tendance hippodaméenne. Parfois, ce plan fut même choisi en dépit des grandes difficultés
du terrain (par exemple, en Anatolie, à Héraclée du Latmos ou Ephèse). Les Séleucides, à leur
tour, adaptent le plan orthogonal en entourant leurs villes d’un rempart dont le tracé
répond plus aux configurations particulières du terrain qu’aux axes des rues comme à
Doura Europos et Apamée, en Syrie. Ces villes possèdent aussi une citadelle indépendante. A
l’intérieur de l’enceinte, des rues orthogonales maillent le tissu urbain. On retrouve la
plateia, une rue plus large que les autres, qui forme un axe central facilitant les circulations
– notamment des armées – à travers la ville.

Une nouvelle caractéristique de l’urbanisme hellénistique est la recherche de

monumentalité, dans une réelle tendance « théâtrale ». Les effets théâtraux peuvent
apparaître dans des villes suivant un plan orthogonal comme Alexandrie ou Halicarnasse. A
Alexandrie, l’habitat suit un damier régulier où des quartiers sont bien délimités. Cependant,
la plateia, anormalement large, est bordée par les édifices principaux de la ville. L’axe
constitue donc une perspective monumentale s’enrichissant des édifices qui la bordent, et
vice versa. Mais c’est dans la cité de Pergame que cet urbanisme théâtral – parfois qualifié
de « pergaménien » – a atteint son paroxysme dans la seconde moitié du IIIe et au IIe siècle
av. J.-C. Construite sur un éperon rocheux, la ville de Pergame développe son urbanisme
sous forme de différentes terrasses reliées par des axes sinueux suivant les contours du
relief. Chacune de ces terrasses, bordées de stoai à plusieurs étages (cf. infra), constitue un
ensemble à part entière, qui, au fil du cheminement du visiteur, ménage la surprise, offre
des points de vue inattendus et des perspectives sur les édifices et le paysage alentour. Il
n’existe plus de plan orthogonal à proprement parler, mais un jeu de l’urbanisme sur le
relief.

63
  Le centre de la cité : l’agora

Le terme « agora » (pl. agorai) désigne l’espace central de la ville grecque où

pouvaient se rassembler les habitants de la cité afin de participer à la vie politique,
religieuse et économique de la cité. Le plus souvent, l’agora se trouve au carrefour des
principales voies de circulation. Naturellement, ces espaces publics ont évolué tout au long
de l’Antiquité et se sont progressivement dotés de différents édifices remplissant
différentes fonctions.

Dans la mesure où les premières agorai devaient simplement prendre la forme d’un
espace vierge de toute construction situé sur un carrefour important, leur origine et leurs
premiers développements restent encore mal connus aujourd’hui : on y retrouve parfois des
citernes, des zones à gradins suggérant des rassemblements ou des petites chapelles d’une
seule pièce. La situation s’éclaire quelque peu pendant l’époque archaïque : c’est de
nouveau vers les colonies de Grande Grèce qu’il faut se tourner. Ainsi, au VIe siècle, l’agora
de Métaponte s’étend au croisement des deux grands axes de circulation traversant la ville.
Elle est également bordée par un grand sanctuaire urbain. A l’intérieur de l’espace, se
dressent, sans véritable organisation, des sanctuaires plus réduits – généralement des lieux
de cultes associés au fondateur de la cité ou heroa – et d’autres édifices liés à la vie
politique de la cité. Ceux-ci, destinés aux diverses assemblées et aux activités des magistrats,
deviennent peu à peu une composante fixe de l’agora. L’agora archaïque d’Athènes répond
au même schéma général : érigée au croisement d’importants axes de circulation – dont la
voie suivie par la procession des Panathénées – elle comprend des sanctuaires de taille
réduite, des monuments érigés en l’honneur des héros de la ville et quelques structures
politiques. Les lieux significatifs pour l’histoire de la cité seront généralement entretenus et
commémorés dans les phases d’évolution plus tardives des agorai.

A partir de l’époque classique, les agoras s’entourent progressivement de stoai (cf.

infra) abritant sous un toit les diverses fonctions de l’agora. Celle d’Athènes voit pendant la
période classique la construction de la stoa sud, la stoa de Zeus Eleutherios, la stoa basilikè
et la stoa poikilè. Si ces constructions permettent de fermer le côté méridional et occidental
de la place et de régulariser quelque peu l’apparence visuelle de ses abords, l’organisation
irrégulière des édifices trahit l’absence d’un véritable projet d’aménagement global.

A l’époque hellénistique apparaissent de nouvelles agorai dont l’organisation

répond à un aménagement global plus harmonieux. Ainsi, les stoai agencées de façon
perpendiculaire en L ou en π délimitent l’espace de la place – appelé aulè – de façon
régulière. Cette tendance à régulariser l’espace visuellement en accentuant les perspectives
par des stoai de plus en plus allongées est typique de l’urbanisme ionien. A Pergame et dans

64
les villes situées dans son orbite, l’urbanisme théâtral va faire usage des stoai pour
accentuer les perspectives monumentales des places publiques : la stoa pergaménienne à
plusieurs étages (cf. infra) encadre systématiquement l’agora, comme sur l’agora supérieure
de Pergame, tout en ménageant un point de fuite vers le paysage environnant.

 Les grandes catégories d’édifices dans l’architecture civique grecque

- La stoa

Dans le courant du VIIe siècle av. J.-C., apparaissent les premières stoai (au sg.
« stoa ») dans les grands sanctuaires comme Samos ou Didymes. Il s’agit à l’origine d’un
long édifice rectangulaire de plain-pied dont la façade se compose d’une colonnade.
Construites en bois, elles étaient destinées à abriter les pèlerins la nuit ou lors d’intempéries.

A partir du VIe siècle av. J.-C., les stoai commencent également à intégrer les espaces
civiques de la polis, en particulier l’agora. C’est aussi à cette période que les premières stoai
en pierre apparaissent ; elles adoptent naturellement les fondamentaux de l’architecture
dorique. La plupart des stoai de cette période possèdent en plus de la colonnade de façade,
une file de colonnes superposées interne qui supporte le faîte du toit. En effet, dans la
mesure où une la colonnade interne atteint une hauteur beaucoup plus importante, elle se
compose de deux ordres superposés. Mais rapidement, une colonnade ionique viendra
remplacer à cet endroit les ordres superposés dorique. Puisque l’ordre ionique est plus
élancé, les colonnes ioniques peuvent aisément atteindre le faîte. La stoa est le complément
idéal des fonctions de l’agora : elles servent à cette époque de lieu de rassemblement et de
réunion à l’abri du soleil ou des intempéries, et remplissent parfois des fonctions politiques.

Les différentes stoai qui bordent l’agora d’Athènes permettent de suivre, à partir
du ve siècle, les grandes lignes de l’évolution formelle et fonctionnelle de ces édifices. La stoa
basileios (appelée parfois « stoa royale ») remonte justement à la fin de la période archaïque
ou aux premières années de la période classique. Siège de l’archonte-roi, on y place à la fin
du Ve siècle, sur le mur du fond, des textes de loi importants de la cité, comme les célèbres
Lois de Solon et les Lois draconiennes. Par la suite, la construction d’autres stoai sur l’agora
d’Athènes permet aux habitants de se rassembler à l’abri des intempéries ou du soleil. C’est
le cas de la stoa de Zeus Eleutherios qui présente, c’est une innovation, des retours latéraux
en avancée. Erigée en l’honneur de Zeus ayant donné la victoire d’Athènes contre les Perses
à Platées en 479, elle était décorée des boucliers des Athéniens morts au combat. Elle
remplissait peut-être des fonctions judiciaires et servait avant tout de lieu de discussion. On
citera également la fameuse stoa poikilè (ou plus rarement « le Poécile »). Construite vers
475-450, elle reçoit rapidement après sa fondation les œuvres du célèbre peintre

65
Polygnotos. Lieu de rencontre et de débats, elle abritait notamment, d’après les textes, des
discussions philosophiques stoïciennes (c’est-à-dire l’« école de la stoa ») et socratiques.

Ce n’est que plus tard que les stoai reçoivent une fonction commerciale. A partir du
IVe siècle av. J.-C., leur largeur augmente : on ajoute à l’arrière une rangée de boutiques
accessibles par la colonnade. Les villes de Grande Grèce et d’Ionie exploitent tout
particulièrement ce type de stoai, à côté des stoai traditionnelles à nef unique ou double.
C’est également à cette époque que les stoai en π font leur apparition dans le sanctuaire
d’Aphrodite à Locres en Italie du Sud (« Centocamere »).

Nous l’avons évoqué, les stoai deviennent un élément déterminant dans l’évolution
formelle des agoras à l’époque hellénistique. Dans la tendance dite « ionienne », les stoai
allongées combinées en π ou en L soulignent avant tout l’horizontalité des grands espaces de
l’agora. Ce schéma se développe tout particulièrement dans les grandes cités ioniennes qui
font l’objet, à cette période, de vastes programmes urbanistiques, comme Milet ou Priène.
Dans l’urbanisme « théâtral » ou « pergaménien », la stoa s’adapte aux dénivellations du
terrain pour former un type distinct, appelé communément « stoa pergaménienne ». Ces
stoai présentent généralement trois niveaux : deux étages s’ouvrant sur l’agora, combinant
des ordres superposés (cf. supra) ; un ou plusieurs niveaux de salles destinées au stockage
des marchandises en sous-sol. Ce niveau inférieur était aussi accessible depuis une rue
située en contrebas de la terrasse de l’agora. La stoa pergaménienne se retrouve dans les
cités sous domination attalide mais aussi dans d’autres villes du monde hellénistique comme
la Stoa d’Attale à Athènes, construite au IIe siècle et complètement restaurée au XXe siècle.

- Stade et gymnase

Equipement sportif par excellence du monde grec, le stade est une piste de course,
que l’on retrouve souvent associée à d’autres installations sportives et éducatives comme le
gymnase ou les bains. Le gymnase (de « gymnos », nu) est un élément constitutif de la
culture grecque depuis l’époque archaïque. Lieu d’éducation intellectuelle et sportive des
éphèbes et des adultes, il comprend généralement un terrain d’exercice ou palestre,
diverses salles dédiées à l’étude, des bains froids et des salles de stockage (de l’huile
destinée aux exercices, notamment). On connaît également dans le monde grec quelques
établissements de bains chauffés. Ce type d’équipement sera toutefois plus typique du
mode de vie romain.

- Le théâtre

Le théâtre occupe une place centrale dans la culture grecque. Il n’est pas
uniquement un édifice de loisir à proprement parler : tirant son origine dans des pratiques

66
cultuelles – le dithyrambe, mêlant hymnes chantés et danses, souvent en l’honneur de
Dionysos – il gardera toujours une dimension religieuse : à l’occasion de festivals religieux,
les représentations théâtrales sont associées à des processions et des sacrifices. On retrouve
toujours, dans le théâtre, un autel.

Les premiers théâtres de l’époque archaïque se composent de structures très

rudimentaires, tirant parti de la configuration naturelle d’un terrain en pente. Au centre se
trouve l’orchestra, l’espace circulaire aménagé à même le sol où évoluaient les musiciens,
chanteurs et danseurs qui composaient le chœur. Au départ, le public se tient debout tout
autour.

A côté de l’orchestra vient se placer une scène rudimentaire ou skènè, destinée,

lorsqu’interviendront des acteurs dès la fin de l’époque archaïque, à changer de costume et
de masque. Le public se concentre donc de plus en plus en face de la skènè. On place dès
lors volontiers l’orchestra au pied d’une colline, ce qui permet aux spectateurs de s’asseoir
en hauteur. Cet espace dédié aux spectateurs, le theatron ou koilon, se verra rapidement
muni de gradins en bois.

Au milieu du Ve siècle av. J.-C., le jeu d’acteurs prend de l’importance. La skènè

devient l’élément primordial : elle forme le fond du jeu d’acteurs, concentré à l’avant de
celle-ci sur une plateforme, le logeion (ou proskenion). La skènè présente trois portes
intervenant dans le spectacle, matérialisant les lieux où se déroule l’action et d’où entrent et
sortent les acteurs. Elle est décorée de pinakes ou panneaux de bois peints mobiles
contextualisant la pièce. A la fin du Ve siècle, la scène sera dotée d’ailes latérales en retour,
les paraskenia. Pendant le Ve siècle apparaissent également les premiers sièges en pierre
(proédries) placés en bordure de l’orchestra. Il s’agit des places réservées aux personnages
importants de la cité. C’est aussi à cette période que les gradins adoptent peu à peu la forme
d’un demi-cercle outrepassé afin d’augmenter l’acoustique du lieu. Le koilon se subdivise en
zones horizontales successives séparées par des couloirs de circulation ou diazomata (sing.
diazoma), alors que la skènè tend à prendre la forme d’un podium surélevé.

Au cours du IVe siècle, l’architecture des théâtres va finir de se pétrifier : l’orchestra,

la skènè puis les gradins seront dorénavant construits en pierre. Le type du théâtre grec est
désormais fixé. Le théâtre d’Epidaure est souvent cité comme l’exemple par excellence du
théâtre grec ; son acoustique reste parfaite encore aujourd’hui.

A l’époque hellénistique, le théâtre se diffuse dans le monde grec ; il conserve alors

sa structure générale tout en montrant d’importantes variations régionales. C’est au niveau
du plan de la scène qu’on observe le plus de disparités régionales : plane en Asie Mineure,
elle garde plus volontiers ses avancées latérales en Grèce continentale et de l’Ouest. Vers la

67
fin de l’époque hellénistique, la skènè prend de l’ampleur : elle s’allonge, comporte un plus
grand nombre de portes (« thyromata »), voire plusieurs étages décorés de façon opulente.
Cette évolution annonce le théâtre romain.

D. L’architecture domestique

 L’évolution du plan

De la période protogéométrique au VIIe siècle, le plan de la maison grecque se

caractérise par sa grande diversité. Les maisons sont invariablement bâties en matériaux
légers (torchis, pisé, brique crue) sur un soubassement en pierre. Les fonctions principales
de l’habitat – lieu de résidence, activités artisanales domestiques – sont combinées au sein
du même espace, souvent monocellulaire. La plupart des maisons se caractérise par un plan
à angles arrondis, oval ou absidal (Milet, Smyrne). On retrouve également une persistance
du plan en megaron (Chios), la combinaison de pièces rectangulaires en enfilade (Vroulia,
Rhodes) ou agglomérées sans logique particulière (Eleusis). A partir du VIIe siècle, le plan
quadrangulaire tend à se généraliser et à se complexifier.

Pendant l’époque archaïque, l’architecture domestique se distingue de

l’architecture religieuse et développe progressivement des schémas récurrents. La cour
centrale ou aulè devient l’espace central de la maison grecque, autour duquel s’organisent
les différents espaces. Parmi ceux-ci, une salle rectangulaire de taille plus importante,
l’oikos, constitue le lieu de vie central et combine les différentes fonctions du foyer
domestique. La maison grecque est donc une maison méditerranéenne par essence : fermée
sur l’extérieur, elle abrite ses lieux de vie autour de la discrète cour intérieure.

Ce type de la maison à cour reste populaire à l’époque classique. Leur plan connait
quelques innovations comme l’introduction d’un vestibule, le prothyron, isolant la cour des
regards extérieurs. Les différents espaces de la maison se complexifient et reçoivent une
destination spécifique, comme l’andrôn, salle accueillant le symposion ou banquet réservé
aux hommes. Des variantes du plan à cour introduites à la fin de l’époque archaïque se
retrouvent dans quelques sites bien documentés. Le type à « pastas » se retrouve par
exemple à Olynthe au Ve siècle : il se caractérise par un portique en bois le long du grand
côté de la cour, qui distribue la circulation entre différentes pièces contiguës. Le portique
supporte une galerie au niveau supérieur. Accessible depuis la cour par un escalier, celle-ci
distribue une série de pièces à l’étage, dont les chambres. A Priène au IVe siècle, le plan « à
prostas » est une variante du plan à cour surtout typique de l’Asie Mineure. Sur la cour
s’ouvrent deux espaces en enfilade précédés d’un vestibule in antis, le prostas. On retrouve

68
ici une réminiscence lointaine du megaron. Ce type de plan, attesté dès l’époque archaïque,
disparaît progressivement à l’époque hellénistique.

L’époque hellénistique consacre l’apparition du plan à péristyle : la cour centrale

est entourée d’un portique courant sur ses quatre côtés. Ce type de plan se retrouve
également, de façon plus monumentale, dans les grands palais royaux hellénistiques, mais
aussi dans des édifices publics comme la palestre des gymnases. Il témoigne donc de
l’apparition de formules monumentales dans l’architecture domestique. La colonnade
centrale, sur laquelle s’ouvrent de grands espaces de réception, s’élève parfois sur deux
étages. Le site de Délos, dans les Cyclades, présente aux IIe et Ier siècles av. J.-C. de nombreux
exemples de maisons à péristyle particulièrement opulentes. Le péristyle sera par ailleurs
déterminant dans l’évolution de la domus romaine (cf. infra).

 Le décor de la maison grecque

Jusqu’à l’époque classique tardive, la maison grecque témoigne d’une grande

sobriété dans sa décoration. Au IVe siècle, les décors de sol font leur apparition dans les
espaces les plus importants, comme l’andrôn et son vestibule, ou dans les salles de bain
lorsqu’elles sont présentes.

C’est dans l’architecture domestique que la mosaïque fait son apparition dans le
monde grec. Cette technique s’inspire visiblement des techniques de pavement utilisées
depuis le VIIIe siècle dans certaines régions d’Anatolie. Il s’agit au départ de mosaïques de
galets dont les couleurs blanche et noire permettent de créer un décor. A l’époque
hellénistique apparaissent des motifs plus complexes incluant plusieurs couleurs, comme à
Pella (Macédoine). Des lamelles de plomb ou de terre cuite permettent parfois de souligner
les contours pour mettre en valeur les figures du pavement. D’autres types de décors de sol,
comme le béton de tuileau (opus signinum) décoré d’un semis de fragments de pierre ou de
tessons de céramique, se développent également à cette période.

La véritable mosaïque formée à partir de tesselles colorées (« opus tessellatum »)

se développe seulement à partir du IIIe siècle av. J.-C., en particulier dans les riches
demeures à péristyle, où elle décore principalement les salles de réception voire, parfois, le
péristyle lui-même. Le plus souvent, des motifs géométriques couvrent la majeure partie de
la pièce tandis qu’un panneau central (« emblema ») reçoit une scène figurée beaucoup
plus soignée.

A l’époque hellénistique, le péristyle devient clairement l’espace le plus opulent de

la demeure ; les sols en mosaïque mis à part, l’usage de marbre pour les colonnades, parfois

69
agrémentées de statues des propriétaires de la maison, témoignent d’une habitude nouvelle
d’afficher sa richesse.

E. L’architecture religieuse

 L’émergence des temples grecs à la période géométrique

Les premiers sanctuaires (« hieron », pl. « hiera ») connus remontent à la Période

Géométrique (900-720 av. J.-C.). Ils s’implantent dans des lieux sacrés par nature comme un
petit bosquet, une colline, une source ou un point de vue particulier dans le paysage. A cette
période, les sanctuaires se composent essentiellement d’un autel (« bômos ») placé au
centre d’un espace sacré soigneusement délimité (le « temenos », pl. temenoi).
Eventuellement, un mur d’enceinte, une barrière, un alignement de bornes ou une haie
peuvent en matérialiser les limites (le « péribole »).

L’activité cultuelle consistait essentiellement à l’exécution de sacrifices et au dépôt

d’objets votifs. Rapidement, les sanctuaires se développent grâce à l’implication des élites
locales. A cette période, le sanctuaire est parfois difficile à distinguer de la résidence du
« chef ».

C’est au cours du VIIIe siècle qu’apparaissent les premières statues de culte et, avec
elles, les premiers véritables temples jouant le rôle d’abri pour l’effigie de la divinité.
Comme dans l’habitat, c’est la diversité des plans qui frappe. Construits au départ en
matériaux légers, ils prennent la forme de petits édifices à porche frontal ; ce type de
« chapelle » ou naiskos (pl. « naiskoi »), est notamment documenté par des modèles en
terre cuite contemporains. On retrouve des édifices de plan arrondi, des édifices allongés à
abside, comme dans le sanctuaire d’Apollon à Erétrie (vers 725) où les fouilles ont mis au
jour, sous le temple archaïque, les fondations d’un long bâtiment absidal – lui-même
précédé par une structure ovale – en relation avec un autel. Une rangée de trous de poteaux
au centre de l’édifice indique également la présence d’une colonnade interne en bois
supportant probablement le faîte d’une toiture en bâtière. On trouve parfois également des
petits temples de plan quadrangulaire, comme à Zagora, sur l’île d’Andros. Ces différents
types de plan ainsi que les matériaux correspondent, encore à cette époque, aux standards
de l’architecture domestique de la période (proto-)géométrique (cf. Anaktoron de Lefkandi,
vers 1000 av. J.-C.).

Vers la fin du VIIIe siècle et le début du VIIe siècle, c’est le plan quadrangulaire
allongé qui semble s’imposer. Les archéologues ont pris l’habitude de désigner ces temples
géométriques par le terme « hekatompedon » – « cent pieds » ou ca. 30 m – en référence à

70
leur longueur caractéristique. Cette transition s’illustre notamment par le sanctuaire d’Héra
à Samos, construit en plusieurs phases entre la fin VIIIe et début VIIesiècle.

 Epoque archaïque (720-480 av. J.-C.)

Au début de l’époque archaïque, comme le montrent les exemples du temple de

Poséidon à Isthmia (vers 650 av. J.-C.) ou d’Apollon à Thermon (vers 625 av. J.-C.), les
temples semblent poursuivre la tradition de l’hekatompedon : ils possèdent un naos
particulièrement long et une colonnade médiane. Cependant, ils sont entourés d’une
peristasis courant sur leurs quatre façades : ceci marque l’origine du temple périptère. A
partir de la seconde moitié du VIIe siècle, la pierre commence progressivement à remplacer
les éléments en bois dans l’architecture religieuse. Grâce à ce phénomène de pétrification,
les vestiges se multiplient dans les sanctuaires et permettent aux archéologues de mieux
étudier l’élévation des temples.

- Le temple dorique

C’est au cours du VIIe siècle av. J.-C. que se développe l’ordre dorique. Cette
architecture dorique des débuts se caractérise par des formes massives et des proportions
trapues, marquées notamment par la courbure volontaire des fûts de colonnes, ou entasis.
Les chapiteaux ont également des proportions trapues, avec une échine arrondie et un
abaque massif.

Traditionnellement, l’Héraion d’Olympie (vers 590 av. J.-C.) est considéré comme
l’un des premiers temples doriques du monde grec. Il présente une configuration qui
deviendra habituelle dans l’architecture dorique. Ainsi, la peristasis entoure l’édifice sur tous
ses côtés, ici selon un rapport de six colonnes sur seize. Le sekos est composé, d’avant en
arrière, d’un pronaos distyle in antis, d’un long naos et d’un opisthodome. Cette dernière
salle, séparée du naos par un mur plein, adopte le même plan que le pronaos. La colonnade
interne des temples géométriques laisse place à une double rangée de colonnes permettant
de dégager l’espace et la perspective du naos. La colonnade, à l’origine en bois, va donc peu
à peu être remplacée par des supports en pierre. Toutefois, l’auteur Pausanias, au IIe siècle
de notre ère, a encore pu y observer une colonne en bois !

Les temples d’Apollon à Corinthe et d’Athéna à Egine montrent les développements

successifs du temple dorique pendant la seconde moitié du VIe siècle av. J.-C. D’une part, le
rapport entre les colonnes du petit côté et du long côté diminue progressivement et donne
aux temples la forme d’un rectangle moins étiré. Quant à son agencement intérieur, le
temple dorique en Grèce continentale se fixe sur la séquence pronaos – naos – opisthodome.

71
 Les temples doriques connaissent également une grande popularité en Sicile et en
Grande-Grèce. Les influences doriques et ioniques qui traversent ces régions donnent
naissance à une architecture particulièrement créative. Entre autres, les temples de
Syracuse ou de Sélinonte se caractérisent par leur grande taille et leur frontalité : le porche
est plus profond et parfois souligné d’une seconde colonnade entre la peristasis et le
pronaos. L’opisthodome est volontiers remplacé par une pièce ouverte sur le naos, l’adyton.

- Le temple ionique

En Ionie, les cités grecques développent une architecture particulièrement ornée,

symbolisée par l’ordre ionique qui émerge au cours du VIe siècle. Ces premiers temples
ioniques archaïques se distinguent par leurs proportions gigantesques, leur monumentalité
et leur décor. Les trois grands sanctuaires de Samos (Héra), Didymes (Apollon) et Ephèse
(Artémis) possèdent à l’époque archaïque les temples les plus impressionnants du monde
grec. Ce contraste par rapport à la sobriété des temples doriques de Grèce continentale
s’explique vraisemblablement par la proximité de ces cités avec les cultures orientales. Le
pronaos à colonnes multiples et fortement ornées s’inspire peut-être des grandes salles
hypostyles des palais perses ou des temples égyptiens.

A Samos, l’ancien Héraion de type hekatompedon est remplacé vers 570 av. J.-C. par
un immense temple diptère, c’est-à-dire à double peristasis. La frontalité de
l’hekatompedon est maintenue : l’entrecolonnement central est plus large ; le profond
pronaos est souligné par une double rangée de colonnes. L’axe du temple, utilisé lors des
processions, est ainsi clairement marqué. Dans les grands temples d’Apollon à Didymes et
d’Artémis à Ephèse, le naos présente aussi la particularité d’être hypèthre, c’est-à-dire à ciel
ouvert. Leur sekos prend donc la forme d’une place ouverte où s’élève un petit temple
prostyle. Ces trois édifices subiront ensuite de profonds remaniements jusqu’à la période
romaine.

- L’organisation topographique des sanctuaires archaïques

A l’époque archaïque, les différents édifices présents dans les sanctuaires ne

répondent pas nécessairement à la même orientation. Néanmoins, l’autel s’élève le plus
souvent face à l’entrée du temple tandis que le temple lui-même apparait de biais par
rapport à l’entrée principale du temenos.

D’autres édifices secondaires peuvent apparaitre dans les sanctuaires plus

importants. Les stoai permettent d’abriter les visiteurs. A Olympie, à Delphes ou à Samos,
des petits trésors s’alignent le long des principaux axes de circulation. Il s’agit de petits
édicules rectangulaires qui reproduisent la structure du temple, réduite à sa plus simple

72
expression. Le plus souvent, ce sont des villes étrangères qui offrent ces petits édifices ainsi
que les objets prestigieux qu’ils contiennent. Assurément, ces monuments honorent le dieu
du sanctuaire, mais surtout, ils exposent aux visiteurs la puissance économique, militaire et
artistique du commanditaire. Par exemple, le trésor de Siphnos à Delphes, avec son vaste
décor ionique et ses deux caryatides, figurait parmi les monuments les plus impressionnants
du sanctuaire (cf. infra « sculpture »). Souvent, le temenos comptait également de
nombreuses sculptures et autres monuments votifs offerts par les visiteurs. Naturellement,
ils sont destinés à la divinité mais, comme les trésors, ils s’offraient à la vue des visiteurs et
possédaient dès lors une dimension véritablement politique.

 L’époque classique (480-336 av. J.-C.)

Si les Guerres Médiques ont causé de nombreuses destructions en Grèce

continentale, les reconstructions qui suivent ces événements permirent aux cités grecques
d’élever une nouvelle génération de temples où la grande maitrise technique aboutit à une
impression visuelle parfaitement harmonieuse. A l’instar de leurs prédécesseurs archaïques,
les grands temples classiques se distinguent par des programmes décoratifs riches et
complexes. Ceux-ci seront examinés en détail dans le chapitre dédié à la sculpture.

- Le temple dorique au début de l’époque classique (480-450 av. J.-C.)

Pendant la période classique, les temples doriques témoignent d’une architecture

de plus en plus harmonisée aussi bien en Grèce continentale qu’en Grande Grèce et en
Sicile. La colonnade s’aère progressivement tout au long de la période classique : les
colonnes s’allongent, l’entrecolonnement s’élargit tandis que les chapiteaux s’affinent. Le
mouvement d’harmonisation se manifeste également dans de meilleurs rapports entre les
différents éléments de l’élévation. L’aspect visuel des façades du temple est maîtrisé ;
l’ordre dorique classique est abouti et élégant.

Le temple de Zeus à Olympie (ca. 470-456 av. J.-C.) symbolise probablement le

temple dorique classique par excellence. Le nombre de colonnes dans le péristyle, six
colonnes sur treize, correspond au rapport devenu canonique de 1 x 2 + 1 (soit 6 x 2 + 1 = 6
sur 13). Par ailleurs, un même rapport de proportions semble régir les dimensions de tous
les éléments de l’édifice. En outre, l’architecte a pris le soin d’harmoniser visuellement les
différentes parties de la façade entre elles. Par exemple, les entrecolonnements extérieurs
ont été réduits afin de faire correspondre visuellement le rythme des colonnes et des
triglyphes. En outre, une légère inclinaison des colonnes latérales vers l’intérieur permet de
corriger les effets optiques déformant la façade du temple. Il est probable qu’une légère
courbure du stylobate devait également participer à ces corrections optiques afin de

73
parfaire l’impression visuelle de la façade. Néanmoins, les proportions internes du naos
restent problématiques par rapport à la grande statue chryséléphantine de Zeus, œuvre de
Phidias, jugée démesurée pour un espace trop étriqué, limité par les deux colonnades
latérales à double niveau.

- Le temple dorique à l’apogée de l’époque classique (450-400 av. J.-C.)

Au milieu du Ve siècle apparaissent les premiers temples construits complètement

en marbre. Le Parthénon, érigé sur l’Acropole d’Athènes entre 449/447-438 (édifice) / 438-
432 (sculpture) est incontestablement le plus célèbre des temples grecs. Il incorpore des
fondations plus anciennes : cette construction a vraisemblablement été interrompue par les
Guerres Médiques.

Le Parthénon frappe par ses proportions monumentales et abouties. Les

architectes Ictinos et Callicratès ainsi que le sculpteur Phidias parviennent à résoudre les
problèmes de proportion du naos, afin de mettre en valeur la célèbre statue
chryséléphantine d’Athéna attribuée à ce dernier. Le temple possède un naos
particulièrement vaste, dont la largeur impose un élargissement général du temple. De ce
fait, les petits côtés de la peristasis comptent huit colonnes – le Parthénon est dit
« octostyle » – tandis que les longs côtés, pour respecter le rapport habituel, en comportent
dix-sept. L’élargissement du naos provoque également la réduction du pronaos à l’état de
simple porche. Ses dimensions (30,88 x 69,51 m) en faisaient le temple le plus vaste de
Grèce continentale, bien en deçà, toutefois, des temples archaïques de Grande Grèce ou
d’Ionie. Le Parthénon marque une étape importante dans le développement du temple
grec : l’ordonnancement intérieur dirige la planification d’ensemble.

Le Parthénon se caractérise par des rapports de proportions complexes basés sur le

diamètre inférieur de la colonne ainsi qu’un ratio de 4/9. D’importantes corrections
optiques – principalement sous forme de courbures du stylobate et des éléments
composant l’élévation – témoignent du côté abouti de l’architecture des temples classiques.
Au-delà de ces caractéristiques nouvelles, le Parthénon témoigne en outre d’une influence
de l’architecture ionique. Alors que ses façades extérieures sont doriques, les murs du sekos
sont décorés du côté extérieur par une frise continue représentant la grande procession des
Panathénées. Le décor architectural d’une richesse et d’une qualité exceptionnelles sera
évoqué plus loin (cf. infra « sculpture »).

Le Parthénon illustre clairement la puissance politique et l’identité religieuse et

culturelle athénienne à son apogée au Ve siècle. Celles-ci ne transparaissent pas uniquement
dans le décor sculpté (cf. infra), mais également dans le choix de mélanger formules

74
doriques et ioniques : suite aux Guerres Médiques, Athènes se profile comme chef de file de
l’ensemble du monde grec, qu’il soit continental ou ionien.

Dominant l’agora d’Athènes, l’Héphaisteion (449-416/415 av. J.-C.) présente à peu

de choses près les mêmes caractéristiques. Au cours de sa construction, le temple a vu ses
plans modifiés afin d’intégrer les nouvelles formules architecturales observées sur le
Parthénon. Il faut néanmoins souligner que, même si le naos possède comme au Parthénon
un ordre interne longeant trois côtés, ses colonnes sont si proches des murs qu’il est
impossible de déambuler derrière elles. Par conséquent, pour la première fois, la colonnade
interne répond à un objectif plus esthétique que structurel. Cette formule marque une
autre étape importante dans l’évolution des proportions internes du temple grec.

Le temple d’Apollon Epikourios à Bassae (seconde moitié du Ve siècle av. J.-C.)

marque une étape ultérieure dans ce processus. Il est attribué à Ictinos, un des architectes
du Parthénon. Curieusement, l’édifice a conservé le plan allongé des temples archaïques.
L’agencement des façades et de la peristasis correspond néanmoins aux caractéristiques
classiques tandis que l’intérieur du naos développe une configuration complètement inédite,
dans le prolongement des recherches effectuées à Athènes. D’abord, le naos n’est entouré
que d’une « pseudo-colonnade », puisqu’il ne s’agit pas réellement de colonnes mais plutôt
de contreforts dont l’extrémité reproduit la forme d’une demi-colonne. Pour couronner
celles-ci, on introduit l’ordre ionique dans le naos : les chapiteaux à volutes caractéristiques
soutiennent une frise continue représentant une Amazonomachie et une Centauromachie.
Enfin, la colonne axiale est couronnée par le premier chapiteau corinthien connu du monde
grec. Tous ces éléments indiquent à nouveau que l’évocation des colonnes s’inscrit
désormais d’avantage dans une dimension décorative plutôt que structurelle.

- Le temple ionique à l’apogée de l’époque classique (450-400 av. J.-C.)

L’influence ionienne visible dans l’architecture dorique de l’Athènes classique se

manifeste également par une série d’édifices témoignant de la popularité grandissante de
cet ordre en Grèce continentale. Deux monuments ioniques construits sur l’Acropole
illustrent ceci : le temple d’Athéna Nikè et l’Erechthéion.

Le petit Temple d’Athéna Nikè se dresse sur la terrasse dominant au sud les
escaliers menant aux Propylées. Afin de s’insérer dans cet espace réduit, le temple est
dépourvu de pronaos et de colonnades latérales : il s’agit d’un temple amphiprostyle.
Conformément aux principes généraux de l’ordre ionique, les colonnes, particulièrement
élancées, reposent sur des bases moulurées tandis que les chapiteaux à volutes supportent
une architrave à bandeaux et une frise continue. Néanmoins, les moulures ne correspondent

75
pas exactement aux formules décoratives développées dans les grands temples d’Ionie. En
effet, le temple d’Athéna Nikè répond plutôt à une adaptation attique de l’ordre ionique.

L’Erechthéion, érigé à courte distance du Parthénon, possède une dimension

religieuse et historique complexe. Il reprend le rôle du temple poliade d’Athéna, qui se
trouvait entre son emplacement et le futur Parthénon jusqu’à sa destruction par les Perses
durant les Guerres Médiques. C’est le lieu de la dispute légendaire d’Athéna et Poséidon
pour le contrôle de l’Attique, évoquée par l’olivier sacré et le puits salé, dons de ces
divinités. On y trouvait également les tombes des rois mythiques d’Athènes Cécrops et
Erechthée. Ces multiples évocations, ainsi que la topographie irrégulière du lieu, expliquent
probablement la structure complexe du temple. L’édifice s’organise en effet selon deux axes
directeurs matérialisés par deux façades prostyles. Du reste, le temple présente une riche
décoration sculptée : une frise de statues en ronde-bosse se détachait sur un fond de
calcaire sombre, alors que de nombreuses moulures ornent les bases, les chapiteaux, les
corniches et les frontons. En outre, les colonnes du balcon méridional ont été remplacées
par six caryatides supportant l’architrave.

- Le temple dorique à la période classique tardive (400-336 av. J.-C.)

Après 400 av. J.-C., comme le montrent les temples d’Asclépios à Epidaure et de
Zeus à Némée, le nombre de colonnes sur les longs côtés de la peristasis continue à diminuer
et donne aux temples un plan plus trapu. Néanmoins, les colonnes continuent à gagner en
hauteur et en sveltesse. A l’intérieur, l’opisthodome disparait tandis que le pronaos devient
plus profond et que le naos prend presque une forme carrée. Ces changements trahissent
l’influence grandissante de la frontalité de l’ordre ionique sur l’ordre dorique. A la suite des
innovations observées au temple de Bassae, les colonnes internes se rapprochent des murs
du naos tout en offrant un prétexte ornemental inspiré de l’ordre ionique ou corinthien.

C’est aussi à cette période que la tholos, ou temple de plan circulaire, gagne en
popularité, comme le montrent notamment les tholoi d’Artémis à Epidaure ou d’Athéna
Pronaia à Delphes. A l’instar des autres temples de cette période, ces temples ronds
présentent à l’extérieur une colonnade et un entablement dorique tandis que des
chapiteaux corinthiens ou ioniques décorent l’intérieur.

- Le temple ionique à l’époque classique tardive (400-336 av. J.-C.)

Au milieu du IVe siècle, la construction du temple d’Athéna Polias à Priène marque

un moment fort dans le développement de l’architecture ionique. Conformément aux
habitudes ioniennes, le temple possède un profond pronaos. Néanmoins, le concepteur de
l’édifice, Pythios, n’a pas manqué d’introduire quelques nouvelles formules architecturales

76
qui deviennent par la suite les normes de l’ordre ionique. D’une part le temple adopte
plusieurs éléments caractéristiques de l’architecture dorique comme, l’opisthodome,
l’entasis des colonnes et la krepis à trois degrés. D’autre part, le tracé des murs du sekos
s’harmonise avec le plan de la peristasis puisque les murs du sekos s’inscrivent dans
l’alignement des colonnes extérieures. Cette tendance à l’organisation modulaire deviendra
caractéristique des grands temples de l’époque hellénistique. Le temple d’Athéna à Priène
est considéré comme le summum de l’architecture ionique classique.

- L’organisation topographique des sanctuaires à l’époque classique

Au Ve siècle, l’organisation des sanctuaires témoigne toujours d’une absence de

logique d’ensemble : chaque édifice est construit selon une orientation propre considérée
comme conforme à sa seule harmonie. Le plan de l’Acropole d’Athènes répond à cette
logique accumulative. L’entrée monumentale du site, les Propylées, construits entre 437 et
431 par l’architecte Mnésiclès, suivent le profil tortueux des murs de l’Acropole et s’élèvent
sur un site à la topographie difficile. Au sommet de l’escalier monumental, une façade
dorique hexastyle couronnée par un fronton donne accès à un passage intérieur pourvu de
colonnes ioniques ; deux ailes latérales en retour dissimulent une salle de banquet du côté
nord et, au sud, une fausse colonnade ornant le passage vers la petite terrasse du temple
d’Athéna Nikè, dont il a fallu tenir compte pour construire l’ensemble. La sortie côté
Parthénon présentait également une seconde façade dorique hexastyle. Cet édifice au plan
totalement atypique dissimule la topographie en montée du lieu de façon harmonieuse. Il
reste toutefois conçu sans tenir compte de l’orientation des autres édifices.

A partir du IVe siècle, s’observe peu à peu une tendance à l’uniformisation

topographique dans les sanctuaires. Dans un premier temps, comme dans le sanctuaire de
Zeus à Labraunda (Carie), les édifices respectent simplement une même orientation. Par la
suite, des portiques délimitent autour du temple l’espace rectangulaire du temenos.
Finalement, le temple lui-même se place dans l’axe central du temenos et l’ensemble des
constructions du sanctuaire – propylées, autel, temple – répond à un axe de symétrie
traversant la façade du temple, comme au sanctuaire de Zeus Sôter à Megalopolis
(Péloponnèse) ou au temple d’Artémis de Priène (Ionie).

 L’époque hellénistique (336-31 av. J.-C.)

- L’architecture des temples

De nombreux temples de la période hellénistique reproduisent les formes

exploitées précédemment tout en privilégiant des plans plus simples et des dimensions
réduites. Ainsi, à Délos, le temple d’Isis n’a pas de peristasis : il adopte la façade

77
traditionnelle des naiskoi distyles in antis. D’autres temples, comme le temple de Zeus à
Priène, sont prostyles et laissent apparaître directement les murs du sekos. Parfois, une
colonnade engagée sur le périmètre du sekos donne l’illusion d’une peristasis. Les tholoi
persistent également.

En règle générale, les architectes hellénistiques privilégient l’ordre ionique et

corinthien au détriment de l’ordre dorique, jugé trop sévère et trop difficile à harmoniser à
cause du problème des triglyphes d’angle. En effet, en dépit des simplifications du plan, les
ornements sculptés continuent à jouer un rôle important.

Toutefois, en Ionie où les cités grecques connaissent une nouvelle prospérité,

plusieurs sanctuaires voient s’élever de nouveaux temples de très grande taille à l’image des
temples antérieurs. L’application de modules, basé sur des rapports de proportions
mathématiques, est poussée à son paroxysme par l’architecte Hermogène, actif vers 200
av. J.-C. On lui attribue le temple d’Artémis à Magnésie-du-Méandre, qui illustre cette
tendance. Les différents murs du sekos – qu’ils soient transversaux ou longitudinaux –
correspondent scrupuleusement à la position des colonnes ; le plan prend de plus en plus la
forme d’une grille modulaire, basée sur des rapports mathématiques. On attribue à
Hermogène une autre nouveauté : le plan pseudo-diptère. Le temple se présente comme un
vaste temple diptère, dans lequel la peristasis comporte deux rangées de colonnes. Afin de
gagner en espace de circulation et d’aérer le plan de l’édifice, la rangée interne est
supprimée, créant ainsi un espace vide autour du sekos. C’est le plan pseudo-diptère.

Parmi les gigantesques temples d’Ionie, on citera également le temple d’Apollon à

Didymes. Un nouvel édifice reproduit le plan général de l’ancien diptère ionique de l’époque
archaïque. Néanmoins, plusieurs nouveautés ajoutent un caractère monumental et
grandiose à l’édifice. En premier lieu, les dimensions et le nombre de colonnes augmente
légèrement. A cela, s’ajoute l’élévation du temple sur une très haute krepis qui forme un
véritable podium. En plus des motifs ioniques qui rythment l’édifice, de nombreuses zones
présentent des ornements supplémentaires. Ainsi, des rosettes végétales décorent
notamment les chapiteaux ioniques tandis que, sur les plinthes et les bases, courent des
bandeaux de rinceaux et d’entrelacs sculptés. Il en va de même pour les chapiteaux des
pilastres engagés qui parent les murs intérieurs du naos hypèthre. On peut quasiment parler
d’un temple au caractère baroque. Souvent remanié, il ne sera achevé qu’à la période
romaine impériale.

- L’organisation topographique des sanctuaires à l’époque hellénistique

A partir des IIIe et IIe siècles, la tendance « théâtrale » ou « scénographique » touche

également l’architecture religieuse. On exploite ainsi les irrégularités du site pour créer,

78
autour du temple, des effets de surprise et des perspectives impressionnantes. Ainsi, au
sanctuaire d’Asclépios à Kos et d’Athéna à Lindos (Rhodes), le temple n’apparait aux visiteurs
qu’après l’ascension d’une succession d’escaliers et d’esplanades encadrées par des stoai. Il
se dresse finalement sur une dernière terrasse, au milieu d’un panorama grandiose. Plus
modestement, l’introduction d’un haut podium et d’escaliers monumentaux au pied des
temples de Pergame crée des effets de perspective similaires ; la façade prime sur
l’ensemble de l’édifice. La monumentalité et la mise en scène caractérisant les temples
hellénistiques aura, nous le verrons, une profonde influence sur le développement des
temples romains à partir du IIe siècle av. J.-C.

Une autre manifestation typique des sanctuaires hellénistiques sont les autels
géants, qui occupent une place de plus en plus dominante dans l’organisation
topographique des sanctuaires. En forme de π, ils sont généralement placés sur un haut
podium et encadrés par un mur d’enceinte décoré de reliefs. Les autels des temples
d’Athéna à Priène et d’Artémis à Magnésie-du-Méandre sont représentatifs de cette
tendance. Le plus grand est l’autel de Zeus de Pergame, daté de la première moitié du IIe

siècle et aujourd’hui conservé à Berlin. Long de 36,46 m et large de 34,20 m, il est

remarquable par l’état de conservation de son riche programme de reliefs représentant une
Gigantomachie (cf. infra « sculpture »).

79
 3. Sculpture grecque

A. Les prémices : la période géométrique (900-720/700 av. J.C.)

Pendant la période géométrique, l’essentiel de la production sculptée provient des
dépôts votifs et funéraires. Il s’agit de petits personnages en terre cuite ainsi que des
trépieds décorés et des figurines en bronze.

Les figurines en terre cuite sont tantôt modelées autour d’un corps tourné (comme
le fameux Centaure de Lefkandi, daté du protogéométrique), tantôt entièrement modelées
au colombin. Elles représentent des personnages humains et des animaux. Les chevaux et
les taureaux sont de loin les thèmes les plus fréquents à cette période. La récurrence du
cheval laisse penser que cet animal, réservé aux élites, occupait une place centrale dans la
société.

Parmi les offrandes retrouvées dans les sanctuaires, les trépieds en bronze
constituaient de très riches présents. Leur réalisation témoigne de la maitrise croissante des
techniques métallurgiques pendant la période géométrique. Leur cuve en bronze martelé se
complète de trois pieds et deux anses circulaires en bronze moulé. Progressivement, les
éléments rapportés autour de la cuve présentent un décor composé de motifs géométriques
incisés et de petites figurines moulées.

En parallèle, se développe également une production de figurines en bronze

isolées. A nouveau, ces figurines représentent essentiellement des chevaux, des
personnages mythologiques ou des humains. Cette production abondante, qui s’étend sur
les IXe et VIIIe siècles, connaît de nombreuses variantes régionales.

C’est aussi à la fin du VIIIe siècle qu’appartiennent trois sculptures de Dréros (Crète).
Elles ont été réalisées selon la technique du sphyrelaton, c’est-à-dire à l’aide de plaques de
bronze martelées autour d’une âme en bois. Ces sculptures sont souvent considérées
comme une représentation d’Apollon entre Léto et Artémis. Il pourrait s’agir d’un des
premiers exemples conservés de statue de culte, étant donné qu’elles proviennent d’une
petite chapelle.

80
B. L’époque archaïque (720/700-480 av. J.C.)

 Sculpture en ronde bosse

- Style orientalisant ou dédalique (ca. 700-610 av. J.C.)

La sculpture en pierre de grande taille apparait en Grèce au début de l’époque

archaïque. On qualifie le style de ces premières productions de « dédalique », en référence
au sculpteur mythique Dédale. Le terme « orientalisant » évoque quant à lui les affinités
stylistiques et iconographiques de l’art grec du VIIe siècle avec les productions du Proche-
Orient. En effet, les premières sculptures en pierre de l’époque archaïque frappent par leur
hiératisme et leur frontalité. Comme dans l’art du Levant, elles se présentent de face, dans
une silhouette aux bras serrés le long du corps et pieds joints. Leurs vêtements tombent
verticalement et forment un bloc dissimulant presque complètement les formes du corps.
Les coiffures quant à elles se distribuent symétriquement autour du visage et les mèches
forment des rangs de « perles » ou des « escaliers ».

La plupart des œuvres sculptées de cette période représente des femmes et ouvre
la longue tradition des korai (sg. « korè », « jeune fille »). L’Artémis de Délos figure parmi les
exemples les plus anciens. Son corps très plat pourrait peut-être faire écho à la silhouette
des sculptures contemporaines en bois. Le site de Samos a justement fourni quelques
exemplaires exceptionnellement conservé de ces anciennes effigies en bois. La Dame
d’Auxerre (v. 640 av. J.C.), conservée au Musée du Louvre, est probablement de facture
crétoise. Elle semble légèrement plus tardive : l’un des bras, rabattu sur le ventre, rompt
légèrement la symétrie et le sculpteur a traité les formes avec beaucoup plus de volume. Au
début du VIIe siècle av. J.C. apparaissent également les premiers kouroi (au sg. « kouros » ou
« jeune homme ») ou statues masculines nues, dans le sanctuaire de Délos.
Malheureusement, seuls quelques fragments ont subsisté de ces sculptures.

Le Temple A de Prinias, en Crète, a également fourni d’importantes sculptures

architecturales dont un grand linteau sculpté. Sur la face supérieure, siègent deux
personnages féminins traités en ronde bosse. A nouveau, les personnages adoptent une
position hiératique. Les bras reposent sur les genoux, le vêtement tombe droit et dissimule
la forme des jambes. Une pèlerine couvre ses épaules. Les mèches de cheveux, en perles,
retombent symétriquement de part et d’autre du visage. Elle porte également un couvre-
chef cylindrique caractéristique des divinités : le polos.

81
 - Le style archaïque (610-480 av. J.C.)

Dans la lignée du style dédalique, les kouroi et korai forment la production la plus
caractéristique de la sculpture en ronde-bosse d’époque archaïque. Ils vont connaîtront en
deux siècles une évolution stylistique remarquable. Ils apparaissent aussi bien en contexte
funéraire que dans les dépôts votifs des sanctuaires. Les épitaphes et dédicaces
accompagnant certaines sculptures permettent de comprendre l’identité des personnages
représentés. Les kouroi et korai funéraires ne représentent pas le défunt dans son
individualité ; il s’agit plutôt d’une représentation idéale et essentielle des principes
masculin et féminin. Dans les dépôts votifs, les statues ne semblent représenter ni la déesse,
ni le dédicant. Elles agissent comme des cadeaux cherchant à attirer les faveurs de la
divinité.

Ces sculptures sont marquées par une frontalité et un grand hiératisme. Du reste,
les kouroi, généralement représentés nus, portent les bras le long du corps et l’une des
jambes avancée. Au contraire, les korai tiennent généralement leurs pieds joints et portent
systématiquement un long vêtement. Ces caractéristiques suggèrent une influence
égyptienne. Par ailleurs, certains archéologues ont tenté de mettre en évidence l’existence
d’un canon de proportions calqué sur le système égyptien en vigueur à cette période. Ce
point reste problématique puisque beaucoup de kouroi semblent répondre à des grilles de
proportions différentes. Toutefois, il semble qu’à tout le moins on applique dorénavant un
système de quadrillage sur les quatre faces du bloc à sculpter, résultant en un meilleur
rendu du volume du corps. Il est essentiel de rappeler que les Grecs sont présents en Egypte
depuis la seconde moitié du VIIe siècle, avec la fondation du comptoir commercial de
Naucratis dans le delta du Nil. On notera toutefois, à la différence de l’art égyptien, la
nudité masculine et l’absence de plaque de support dans le dos.

Au-delà de ces constantes, les kouroi et korai présentent d’innombrables variantes

régionales. De manière générale, c’est le degré croissant de naturalisme qui permet la
classification chronologique des kouroi. La classification des korai repose quant à elle sur
l’examen des vêtements et sur les comparaisons des visages avec les kouroi.

Kouroi et autres sculptures masculines

Durant la première moitié du VIe siècle, les kouroi archaïques possèdent des
membres massifs et conservent, surtout au niveau du visage, des formes stylisées ou
quadrangulaires. Cet aspect trahit la forme du bloc de pierre initial autour duquel le
sculpteur a progressivement taillé le personnage. De la même manière, le torse reste
souvent assez plat. Seuls de légers modelés et quelques incisions sélectionnées rendent la

82
musculature et les articulations. Cléobis et Biton, les kouroi de Sounion et le kouros du
Metropolitan comptent parmi les kouroi les mieux conservés du début du style archaïque.

Au milieu du VIe siècle av. J.-C., les traits des kouroi s’assouplissent peu à peu et le
modelé de certains détails tend progressivement au naturalisme. En effet, comme le
montrent notamment les kouroi de Ténéa et de Volomandra, un modelé beaucoup plus
doux rend la musculature. Cependant, la composition générale de la figure reste attachée à
un découpage géométrique encore largement visible. A côté des kouroi de cette période,
l’Acropole d’Athènes a également fourni plusieurs sculptures étonnantes représentant
chacune un personnage masculin en action : le Moschophore (« porteur de veau » et le
Cavalier Rampin). La qualité et l’abondance des détails en font deux chefs-d’œuvre de la
sculpture grecque.

A la fin du VIe siècle av. J.-C., le traitement de la musculature des kouroi gagne
encore en naturalisme. Les arêtes vives disparaissent presque totalement pour laisser place
à un modelé plus souple. En outre, les bras se détachent du corps. Le traitement des
visages, jusqu’ici encore très rigide et quadrangulaire, devient beaucoup plus naturel.
Progressivement, les sculpteurs semblent s’affranchir des règles de composition strictes qui
rythmaient l’organisation des membres. L’aboutissement de cette évolution se matérialise
dans une véritable œuvre de transition, l’éphèbe de Kritios (490-480 av. J.C.). Par un simple
mouvement de la hanche, l’ensemble du corps est régi par un léger mouvement de torsion ;
le visage rompt légèrement avec la frontalité, les jambes sont animées d’un léger
contrapposto. Les normes de frontalité des kouroi sont définitivement brisées, la sculpture
entre dans l’époque classique.

On connaît à l’époque archaïque quelques exemples de sculpture en bronze,

comme le Zeus d’Ugento (v. 525-500 av. J.C.) ou l’Apollon du Pirée (v. 525-510 av. J.C.) Ces
statues, réalisées grâce à la technique de la fonte dite « à la cire perdue », présentent
logiquement les mêmes traits stylistiques que leurs équivalents en pierre. A noter, toutefois,
le mouvement qui anime le Zeus d’Ugento, rendu possible par l’utilisation du métal.
L’éloignement des bras par rapport au corps apparaît également à cette période dans la
sculpture en pierre, comme par exemple dans le fronton ouest du temple d’Aphaia à Egine
(cf. infra « sculpture architecturale »). Selon certaines hypothèses, l’éphèbe de Kritios
présenté plus haut a été sculpté d’après un original en bronze, ce que trahiraient les yeux
autrefois incrustés et le traitement de la chevelure. Ceci expliquerait les changements
révolutionnaires observés dans la position du corps, qui auraient plus facilement fait l’objet
de recherche à l’aide de bronze, avant d’être transposés dans la pierre.

83
 Statues féminines : les korai

Les korai connaissent un développement similaire aux kouroi. Comme le montre la

korè de Berlin, le corps des premières korai archaïques est encore massif et largement
dissimulé par d’épais vêtements. Néanmoins, le sculpteur a détaillé le drapé régulier des
étoffes. Les commissures légèrement rehaussées donnent aussi aux lèvres la forme d’un
sourire qui devient caractéristique de la période archaïque. Les traces de couleurs présentes
sur cette sculpture rappellent aussi que les korai et les kouroi étaient largement
polychromés.

Au milieu du VIe siècle, les formes du corps restent largement dissimulées sous les
vêtements. Néanmoins, ceux-ci deviennent le premier support pour l’ornement. Sur la korè
de Samos, l’agencement des vêtements alternant surfaces lisses, plissés verticaux et
obliques, contrebalance la rigidité de la sculpture. En effet, le personnage porte,
conformément à la tradition vestimentaire ionienne, une longue tunique plissée (chitôn)
sous un manteau attaché à l’épaule (himation). La korè au péplos et la korè à la grenade
portent quant à elles le péplos typiquement dorique sous un himation. Ici, les drapés du
vêtement sont moins raffinés. Cependant, il ne faut pas négliger l’importante polychromie
qui devait animer ces larges surfaces.

Pour les korai plus tardives, l’Acropole d’Athènes fourni un important corpus qui
permet de suivre l’évolution de ce type en Attique. Visiblement, l’omniprésence de korai
vêtues d’un chitôn et d’un himation plissés trahit une influence ionienne croissante sur le
continent grec et dans les Cyclades. Ces étoffes et leurs compliqués drapés offrent au
sculpteur un véritable prétexte ornemental. Il en va de même pour le traitement infiniment
varié des visages, des yeux, des cheveux, des lèvres et des parures. Les korai de l’Acropole
montrent également l’apparition du modelé du corps et des jambes sous les drapés.

 Sculpture architecturale

Quelques vestiges témoignent de la réapparition, durant la période du style

dédalique ou orientalisant, de décors architecturaux en pierre. Au début du VIIe siècle, les
figures féminines assises du Temple A de Prinias et debout de Gortyne (Crète)
correspondent au traitement frontal et hiératique des formes observé dans la ronde-bosse.

- Débuts du style archaïque (ca. 610-570 av. J.C.)

Les reliefs architecturaux se multiplient réellement au cours du VIe siècle,

parallèlement à la pétrification progressive de l’architecture et de ses plaques décoratives
en terre cuite. La datation de ces groupes sculptés repose notamment sur des parallèles
stylistiques avec les kouroi et les korai en ronde-bosse.

84
 Un des plus anciens décors sculptés connus proviennent du temple d’Artémis à
Corcyre (Corfou), vers 600-575 av. J.C. Le temple conserve de nombreux fragments du
fronton et quelques métopes. Au centre du fronton, découpé en plusieurs dalles de calcaire,
figure une Gorgone entourée de ses fils et de deux panthères traitées en haut relief. Le torse
et le visage du monstre apparaissent de face tandis que les jambes en course sont
représentées de profil. Cette distorsion permet de suggérer le mouvement du personnage
tout en respectant strictement les règles de frontalité. Le terme technique allemand
« Knielauf » ou « course agenouillée » désigne cette figuration du mouvement typique de
l’époque archaïque. La Gorgone et les panthères remplissent une fonction apotropaïque :
elles éloignent le mauvais sort de l’édifice. Aux extrémités, deux groupes de personnages
plus réduits illustrent déjà plusieurs scènes de gigantomachie. Les vestiges de la frise
dorique sont plus fragmentaires.

- Apogée du style archaïque (ca. 570-530 av. J.C.)

On conserve en plus grand nombre des reliefs architecturaux de l’apogée du style

archaïque. Un groupe de métopes retrouvées au temple C de Sélinonte (Sicile) et un autre
provenant des fondations du trésor de Sicyone à Delphes sont parmi les premiers exemples
des métopes complètes. Dans un premier temps, chaque métope développe une scène
indépendante. Il s’agit systématiquement d’épisodes mythologiques comme l’enlèvement
d’Europe, l’enlèvement des bœufs par les Dioscures, l’épopée homérique, les travaux
d’Hercule ou l’exécution de Méduse par Persée. A nouveau, les règles de frontalité
imposent que tous les visages apparaissent strictement de face ou de profil. La même
tension apparaît dans le traitement des différentes parties du corps, pour signifier
maladroitement le mouvement et l’action. Malgré des profonds sillons entre les figures, peu
de personnages sont vraiment traités en volume : beaucoup de figures restent plates et les
détails ne sont qu’incisés.

A Athènes, les remblais de l’Acropole ont également livré plusieurs fragments de

frontons archaïques en calcaire local (poros), appartenant aux temples et aux autres édifices
qui se dressaient sur l’Acropole aux périodes anciennes. On retrouve sur plusieurs d’entre
eux, en haut relief, des animaux apotropaïques tels que des lions affrontés autour d’un
taureau. Parmi ceux-ci, l’un des plus impressionnants comporte aux extrémités, d’une part,
Héraklès aux prises avec un triton et, d’autre part, un monstre anguipède à trois visages
barbus. Plusieurs théories proposent d’y voir le fronton d’un des temples (« temple H »)
précédant le célèbre Parthénon. Le fronton dit « à l’olivier », beaucoup plus réduit, devait
appartenir à un édifice de second ordre. Il associe des personnages en ronde-bosse placés
les uns à côté des autres devant un paysage sculpté en relief.

85
 - Style Archaïque tardif (ca. 530-480 av. J.C.)

Pendant le dernier tiers du VIe siècle av. J.C., la composition des ensembles de
reliefs architecturaux devient progressivement plus unitaire et le rendu plus dynamique. Le
relief gagne en profondeur. Sur les frontons, les figures continuent de se détacher de la
paroi et sont désormais traitées en ronde-bosse.

Le trésor des Siphniens (ou « de Siphnos ») à Delphes (ca. 530-525 av. J.C.) marque
les progrès réalisés dans le traitement du relief architectural. Ses frises continues
représentant une gigantomachie et le jugement de Pâris témoignent de l’unité narrative
désormais atteinte dans l’art du relief architectural. Même si les figures restent
majoritairement de profil, on note quelques tentatives de rendu de trois-quarts, ainsi que la
recherche du mouvement dans des attitudes variées. Le jeu de profondeur est maîtrisé, le
tout étant souligné par une polychromie vive.

Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans une série de scènes isolées sur des
métopes de la même période, ainsi que sur des bases de statues représentant des scènes
sportives (ca. 500). Les proportions du corps maîtrisées, les attitudes variées et animées
ouvrent la voie sur l’art classique ; le côté raide et le traitement des visages restent toutefois
typiquement dans la veine archaïque.

C’est à cette période que le temple d’Apollon à Delphes reçoit de nouvelles façades
et de nouveaux frontons. Sur les fragments conservés, les figures sont entièrement sculptées
en marbre et, pour la plupart, en ronde-bosse. Tous les personnages de la scène
apparaissent les uns à côté des autres, parfaitement de face. Au centre, figure Apollon dans
un quadrige. De part et d’autre se dressent trois femmes et trois hommes dont la taille varie
en fonction des rampants. Leur attitude rappelle le type des kouroi et des korai. Les angles
latéraux, qui impliquent toujours un problème de composition vu leur étroitesse, sont
toujours « remplis » au moyen de figures animalières, plus faciles à insérer à l’horizontale.

Au même moment, sous le règne des Pisistratides, l’Acropole voit aussi la

construction d’un nouveau temple poliade et de nouveaux frontons représentant une
gigantomachie dont seuls quelques fragments ont subsisté. En particulier, le Musée de
l’Acropole conserve une grande Athéna penchée et un géant blessé gisant. Malgré le petit
nombre de fragments conservés, la position des deux personnages laisse transparaitre un
important dynamisme et, surtout, une interaction entre les figures qui rompt les règles de
frontalité.

A la transition entre les VIe et Ve siècles, les frontons du temple d’Athéna Aphaia à
Egine, aujourd’hui à la Glyptothèque de Munich, marquent la transition vers l’art classique.
Les deux frontons sont centrés sur la figure d’Athéna, entourée des combattants de la guerre

86
de Troie. Sur le fronton ouest, plus ancien et daté de la toute fin du VIe siècle, la figure
d’Athéna reste statique. Les guerriers qui l’entourent sont représentés dans des attitudes
variées et dynamiques ; les proportions des corps sont rendues de manière fidèle ; les
poses, bien que statiques, sont toutefois variées et animées. C’est avant tout la composition
unitaire de cet ensemble qui frappe : distribués par petits groupes, les soldats remplissent
de façon uniforme l’espace triangulaire du fronton. Le fronton est, daté du début du Ve
siècle, frappe d’emblée par la figure dynamique d’Athéna, représentée en plein mouvement.
La composition est recherchée, les attitudes variées et dynamiques, les corps à corps se
succèdent, les guerriers blessés répondent aux archers agenouillés. Les angles du fronton
sont idéalement occupés par des guerriers mourants allongés. Les sculpteurs ont aussi
représenté la musculature des personnages par un modelé très souple. La présence de
nombreux détails rapportés (casques, armes, etc.) en métal, ainsi que la vibrante
polychromie ajoute également à l’impression naturaliste de l’ensemble. On se situe ici
clairement à la transition vers l’époque classique.

 Stèles funéraires

Au milieu de l’époque archaïque, apparaissent progressivement des stèles

funéraires sculptées en relief. La représentation du défunt s’inscrit dans le format long et
étroit de la stèle. Il apparait presque systématiquement seul, debout, de profil et, comme
les kouroi, avec une jambe légèrement avancée. Ces premières stèles sculptées sont
également couronnées par un sphinx agenouillé.

A partir de 530 av. J.C., le format des stèles funéraires s’élargit progressivement
pour parfois intégrer un autre personnage. De nouveaux couronnements en forme de
palmette se substituent peu à peu aux anciens sphinx.

C. L’époque classique (480-336 av. J.C.)

 Sculpture en ronde bosse

Vers 480 av. J.C., l’abolition des règles de frontalité marque un véritable tournant
dans la sculpture grecque et ouvre l’époque classique. Les justes proportions du corps étant
maîtrisées, les sculpteurs s’appliquent désormais à résoudre les problèmes de pondération
du corps autour du contrapposto et à imaginer de nouvelles compositions traduisant le
mouvement. Sur les figures féminines, ces recherches se traduisent également par l’étude
des drapés.

87
 Le changement s’explique notamment par l’adoption progressive du bronze pour
réaliser les grandes sculptures. En effet, le recours au métal facilite la gestion des poussées
et permet de libérer plus facilement les membres des personnages. Malheureusement, ne
subsistent aujourd’hui que quelques rares originaux de grande taille en bronze dont l’aurige
de Delphes (ca. 478-474 av. J.C.) et les deux bronzes de Riace (ca. 460-440 av. J.C., trouvés
dans les années 1972 en mer au large de la Calabre, en Italie). Les auteurs anciens ont
néanmoins laissé de nombreuses descriptions des œuvres grecques. A leur tour, les
archéologues peuvent aujourd’hui les étudier à travers les nombreuses copies en marbre
réalisées pendant l’époque hellénistique et surtout, au temps des Romains.

Conventionnellement, la sculpture de l’époque classique se répartit en quatre

périodes : style pré-classique (ou « style sévère ») de 480 à 450 av. J.C. environ ; apogée du
style classique vers 450-425 ; classique tardif vers 425-400 ; et classique tardif, au IVe siècle
jusque 336 av. J.C. Parfois, l’expression « premier classicisme » désigne également l’apogée
du style classique jusqu’à la fin du 5ème siècle, tandis que le « second classicisme » désigne la
période classique tardive. De manière générale, le classement des sculptures correspond à la
résolution progressive des problèmes de pondération. Néanmoins, au-delà des ruptures
sous-entendues pas la périodisation conventionnelle, la sculpture grecque classique connait
à cette période un développement à la fois continu et progressif depuis le type des kouroi
archaïques et l’éphèbe de Kritios jusqu’au œuvres mouvementées de Scopas ou de Lysippe.

- Le « style sévère » (480-450 av. J.C.)

Les sculptures du deuxième quart du Ve siècle se distinguent par des traits sobres
qui s’opposent aux ornements séduisants de la fin de la période archaïque. En effet, le
sourire archaïque s’estompe et, sur les sculptures de femmes, réapparait le péplos dorique
dont les plis plus sobres tombent droits. La même tendance se manifeste également dans le
vêtement de l’aurige de Delphes.

Dans un premier temps, les sculptures d’hommes debout, adoptent la même

pondération que l’éphèbe de Kritios : le léger déhanché répond à l’écartement des jambes et
à l’orientation du visage. Par exemple, sur l’Apollon à l’Omphalos et l’Apollon de Kassel, cette
attitude implique une légère torsion de la colonne vertébrale qui anime le personnage.
Néanmoins, les épaules restent horizontales et la ligne du torse verticale, créant un raccord
étrange avec l’articulation du bassin. L’un des deux bronzes de Riace (A) s’inscrit exactement
dans ce schéma.

Parallèlement, aux personnages debout, plusieurs sculptures du style sévère

présentent des personnages en mouvement. Les tâtonnements effectués à la fin de
l’époque archaïque pour dégager les bras du corps trouvent ici leur aboutissement. On citera

88
ainsi le groupe des Tyranoctones et le Poséidon (Zeus ?) du cap Artémision illustrent l’effort
des sculpteurs pour mettre la puissante musculature au service mouvement. La même
tension traverse le geste du Discobole de Myron. Ce dernier, et c’est révélateur, garde un
visage froid et distant, en fort contraste avec l’effort qui anime le corps. Au Ve siècle,
l’émotion reste clairement au second plan.

- Apogée du style classique (450-425 av. J.C.)

A partir du milieu du Ve siècle, les sculptures adoptent une musculature plus ténue
tandis que leur silhouette devient plus sinueuse et plus souple. Les sculpteurs grecs
atteignent une parfaite maitrise de la pondération des membres du corps et de leur
proportions. Les œuvres de cette phase de la période classique se caractérisent par des
traits hautement idéalisés et un air froid, détaché. De manière générale, les auteurs latins
retiennent pour la période classique trois grands sculpteurs : Polyclète, Phidias et Crésilas.

Dans la littérature antique, Polyclète apparait comme l’inventeur d’un système de

proportions et de pondération répandu dans le monde antique. Il est le premier sculpteur à
avoir rédigé un ouvrage théorique sur son art, le Canon (ou « règle »). Son Doryphore ou
« porteur de lance », en aurait été la parfaite matérialisation. Plusieurs copies romaines
permettent d’envisager son aspect général : il s’agit d’un homme nu debout, portant une
lance sur son épaule. La taille de la tête et du cou correspond à un tiers du torse et des
jambes tandis que le visage seul s’inscrit sept fois dans la hauteur totale du corps. Plusieurs
sources antiques parlent de rapports de proportions définissant jusqu’à la taille des doigts et
des phalanges. Malheureusement, la disparition de la sculpture originale et le recours à des
copies de factures différentes compliquent sérieusement l’étude plus précise de ces
rapports. Le génie de Polyclète tient également dans la composition en chiasme du corps
humain. Ainsi, l’inclinaison des épaules répond inversement à l’inclinaison des hanches :
épaules et hanches au repos / en tension s’opposent. La jambe tendue, le détail des
abdominaux, l’épaule droite en hauteur et l’orientation de la tête dessinent une longue ligne
sinueuse. Ce schéma crée un contrapposto à la limite entre le mouvement et la stabilité. Du
reste, la forme fermée et le regard vide confère au Doryphore l’air détaché et distant
caractéristique de l’époque classique. Le même schéma apparait également sur le
Diadumène (« celui qui ceint le bandeau »), l’autre œuvre emblématique du sculpteur. Par la
suite, le chiasme polyclétéen a été largement repris et réadapté par d’autres artistes grecs
puis romains.

A en croire les sources antiques, Phidias avait quant à lui réalisé la grande sculpture
chryséléphantine d’Athéna Parthenos au Parthénon, dont il supervise en outre le
programme sculptural (cf. infra « sculpture architecturale »). On lui doit également la

89
sculpture chryséléphantine de Zeus au sanctuaire d’Olympie. De ces deux chefs-d’œuvre, il
ne reste rien d’autre que des petites reproductions romaines. Cependant, les archéologues
reconnaissent dans un buste de Dresde et une tête conservée à Bologne, des répliques de
l’Athéna Lemnia de Phidias. Il s’agirait alors d’une sculpture de la jeunesse de Phidias dont le
vêtement reprend encore les formes droites du style sévère. Son style se caractérise par un
idéalisme distant dans l’expression des visages, qui inspirera de nombreux sculpteurs
postérieurs.

Quelques autres copies romaines ont été attribuées à Crésilas. Parmi celles-ci, deux
bustes de Périclès reproduisent probablement la grande sculpture de Crésilas que les
Athéniens avaient érigé sur l’Acropole. Bien que cette œuvre représente un personnage
historique, son visage idéalisé ne cherche pas réellement à saisir la physionomie du stratège.
Il ne s’agit pas encore d’un portrait.

- Style classique de la fin du Ve siècle (425-400 av. J.C.)

Dans le dernier quart du Ve siècle, les sculpteurs exploitent d’avantage les poses
sinueuses et dynamiques. Sur les personnages féminins, le travail des drapés sert cette
recherche : les tissus laissent transparaitre les formes du corps féminin. Dans une sorte
d’effet « mouillé », les plis, parfois exagérément sinueux, soulignent la sensualité des
courbes féminines et ajoutent un effet dynamique. La Nikè de Panionios illustre cette
tendance : tantôt le tissu plaqué le long du corps dessine les formes du corps féminin, tantôt
il flotte derrière le personnage et suggère le mouvement du vent autour de la Nikè en train
de prendre son envol. Les mêmes effets soulignent l’Aphrodite du Palatin (ou Grâce/Charis
du Palatin) et la Vénus de Fréjus-Naples (type de la Vénus Génitrix) parfois attribuées au
sculpteur Callimaque.

C’est aussi de cette période que datent les Caryatides de l’Erechthéion d’Athènes,
probablement réalisées par Alcamène, élève de Phidias, ou par son atelier. Conformément
aux tendances du classicisme tardif, les plis du vêtement sont plus nombreux et plus
profonds. Néanmoins, le drapé reste rigoureux dans la continuité des œuvres de Phidias.
Même si la jambe en avant apparaît en transparence, c’est la robustesse des corps et
l’idéalisme de l’expression qui priment ici.

- Période classique tardive ou « second classicisme » (400-336 av. J.C.)

Tout au long du IVe siècle, les sculpteurs grecs poursuivent leur recherche de
sensualité et de mouvement. En outre, les visages gagnent progressivement en naturalisme
et en expressivité. Les personnages adoptent une position de plus en plus sinueuse. Par

90
contre, même si les drapés restent mouvementés, l’effet transparent qui caractérise les
œuvres du classicisme tardif s’estompe quelque peu.

Eirènè portant Ploutos, attribuée au sculpteur Céphisodote l’Ancien, s’inscrit au

début de cette phase. Le dessin du drapé et l’aspect robuste du corps restent comparable
aux caryatides de l’Erechthéion. Néanmoins, un contrapposto beaucoup plus prononcé
anime d’avantage la position du personnage : alourdie par la présence du jeune garçon, la
silhouette suit une ligne sinueuse. Le même mouvement traverse le corps du petit Ploutos
qui se retourne vers le visage d’Eirènè : l’interaction visuelle entre les deux personnages
marque une expressivité nouvelle.

Selon les sources antiques, trois sculpteurs particulièrement célèbres ont marqué la
sculpture de cette période. Il s’agit de Praxitèle, fils de Céphisodote, de Scopas, actif sur le
chantier du Mausolée d’Halicarnasse et de Lysippe, le sculpteur choisi par Alexandre le
Grand.

Praxitèle, moins intéressé par la forte musculature des torses masculins, exploite
d’avantage les formes juvéniles fluides et le modelé doux : c’est le sculpteur de la sensualité.
Il conserve le chiasme classique mais pousse la ligne sinueuse des corps à l’extrême grâce à
l’ajout récurrent d’un support latéral. L’Apollon Sauroctone (« tueur de reptile ») et le Satyre
accoudé illustrent particulièrement ces éléments. Leurs visages naturalistes rompent avec le
regard vide et abstrait des sculptures du Ve siècle. C’est aussi à Praxitèle qu’a été attribué
l’Hermès d’Olympie en marbre (ou Hermès de Praxitèle) retrouvé dans le sanctuaire
d’Olympie. Ici, la musculature vigoureuse du torse s’écarte des autres œuvres connues de
l’artiste. Toutefois, le déhanché prononcé, la silhouette sinueuse et l’appui du personnage
sur un support correspondent bien aux œuvres praxitèliennes. Praxitèle reste aussi célèbre
dans les textes antiques pour avoir introduit le nu féminin dans l’art grec avec la fameuse
Aphrodite de Cnide (même si les recherches récentes semblent indiquer qu’un autre nu
féminin l’ait précédée de peu). Placée dans un temple rond afin d’être vue de tous les
angles, elle jouissait d’une célébrité inédite dans l’Antiquité. Ce type de la Vénus pudique,
qui dissimule son intimité d’un discret geste de la main, sera maintes fois copié et adapté
dès l’époque hellénistique. Le type « du Capitole », daté vers 300 av. J.C., est l’un des
premiers. De nombreuses copies romaines sont connues ; l’Aphrodite de Cnide sera
également une source d’inspiration inépuisable pour de nombreux artistes des Temps
Modernes.

Les œuvres de Scopas sont quant à elles plus mouvementées encore. Nombreux de
ses personnages apparaissent en plein bond ou en course. En particulier, la torsion de la
Ménade dansante est emblématique de ce dynamisme. Le regard porté vers le haut et le

91
renfoncement des yeux renvoient à une dimension dramatique supplémentaire, dans la
ligne de la recherche d’expressivité typique de ce IVe siècle.

A la fin de la période classique, Lysippe introduit un nouveau canon de proportions.

Ses statues atteignent huit fois la taille du visage (contre sept dans le canon polyclétéen).
Comme le montrent l’Agias de Delphes et l’Apoxyomène, ces nouveaux rapports produisent
des figures beaucoup plus sveltes et des visages légèrement plus petits. Par ailleurs, avec
l’Apoxyomène, Lysippe ouvre les figures dans l’espace et encourage le spectateur à circuler
autour de l’œuvre pour en apprécier les différents angles de vue. Il témoigne également de
recherches sur des types inédits comme l’Hercule au repos (ou Hercule Farnèse) ou l’Arès
déposant ses armes (Arès Ludovisi, parfois attribué à Scopas). Si l’Hercule Farnèse délaisse
les formes élancées pour laisser place à une silhouette et une musculature massives, le corps
du héros au repos donne l’occasion au sculpteur d’innover dans sa recherche formelle.

Lysippe reste aussi célèbre pour avoir réalisés plusieurs sculptures représentant
Alexandre le Grand. L’une d’entre elle, l’Alexandre à la Lance, devait offrir un portrait
réaliste du roi macédonien. L’Alexandre Azara semble reproduire une partie des traits
individualisés que Lysippe avait figés dans cette œuvre perdue. Il s’agit donc d’un des
premiers portraits individualisé du monde grec. Le type de l’Alexandre à la lance aura
également une influence énorme sur le portrait antique.

Au IVe siècle, l’art du portrait prend définitivement son envol : dynastes,

philosophes ou auteurs littéraires en deviennent les sujets de prédilection, à l’instar de
Mausole, le satrape de Carie.

 Sculpture architecturale

- Le « style sévère » (480-450 av. J.C.)

Les deux frontons du temple de Zeus à Olympie prennent clairement la suite des
sculptures archaïques tardives du temple d’Egine. Les deux frontons illustrent l’attention
portée à une composition uniforme et au mouvement. Le fronton est, centré sur Zeus,
présente encore des statues en ronde-bosse statiques et bien différenciées. Par contre, le
fronton ouest, avec Apollon entouré d’une Centauromachie, alterne des groupes de
combattants aux attitudes variées et animées, basées sur des lignes de forces diagonales. La
puissante musculature des torses masculins correspond bien au style de cette période. La
figure d’Apollon, bien que présentant des caractéristiques archaïques dans la forme du
visage et le traitement de la chevelure, rompt avec la frontalité et montre une expression
froide et distante typique du style sévère.

92
 La frise de métopes sculptées fait montre d’une unité thématique autour des
travaux d’Héraclès. Si certains personnages se présentent debout, statiques, d’autres figures
apparaissent en plein mouvement et s’inscrivent dans un schéma de composition
particulièrement dynamique. Dans les deux cas, c’est un vigoureux modelé qui rend la
musculature des torses.

- Apogée du style classique (450-425 av. J.C.)

Les décors du Parthénon (vers 442-438/432) marquent l’apogée du style classique

dans la sculpture architecturale. Par leur nombre et leur richesse, les décorations en relief
suggèrent déjà l’importance de l’édifice. Mis à part les deux frontons, le temple comporte
l’une des premières frises doriques entièrement décorée de métopes sculptées sur ses
quatre façades. De plus, une seconde frise continue parcourt les longs côtés extérieurs du
naos, du pronaos et de l’opisthodome. Cette frise marque une innovation décisive dans
l’évolution du décor architectural d’époque classique, à savoir l’introduction des tendances
ioniques dans l’architecture religieuse dorique. Il faut enfin rappeler que de nombreux
éléments rapportés en bronze et une importante polychromie devaient compléter les reliefs
de marbre.

En 1801-1802, Lord Elgin (1766-1841) ambassadeur britannique à Constantinople,

emporte la majorité des blocs sculptés de la frise intérieure et des métopes, ainsi qu’une
grande partie des sculptures de frontons. Conservées au British Museum de Londres, ces
sculptures font encore aujourd’hui l’objet d’un intense contentieux entre le Royaume-Uni et
la Grèce, cette dernière réclamant leur retour sans succès depuis plusieurs décennies.

Les frontons représentent d’une part la naissance d’Athéna et d’autre part la

dispute entre la déesse casquée et Poséidon pour le contrôle de l’Attique. La composition
générale est encore plus dense et plus mouvementée qu’à Olympie, bien que des diagonales
et une certaine symétrie soient clairement perceptibles. Chacun des personnages, traité en
ronde-bosse, se détache complètement du fond, et l’ensemble s’émancipe du cadre. Une
tension est perceptible dans les mouvements de surprise des protagonistes, bouleversés par
les événements se déroulant au centre de chaque composition. La conception unitaire
émanant des frontons est ici particulièrement frappante.

Les métopes de la frise dorique reprennent des thèmes devenus récurrents sur les
temples : centauromachies, gigantomachies, amazonomachies, sac de Troie. Ces épisodes
mythiques ont ici une valeur allégorique : symbolisant la victoire de l’ordre humain et de la
civilisation sur le monde chaotique des barbares, ils font clairement allusion à la toute-
puissance d’Athènes au milieu du Ve siècle, après la victoire des guerres médiques. La
continuité thématique des métopes est désormais acquise : on peut clairement parler d’un

93
programme. D’un point de vue stylistique, les reliefs s’inscrivent dans des schémas de
composition clairs mais particulièrement mouvementés. La musculature des personnages
masculins, représentés en opposition, est légèrement plus douce et répond plus souplement
à la position des corps. Par ailleurs, le très haut relief permet aux figures de se détacher du
fond et de sortir du cadre des métopes.

Enfin, sur la frise continue, se succèdent les différents participants de la procession

des Panathénées. Ici, la très faible saille des reliefs contraste avec la frise dorique.
Néanmoins, les sculpteurs sont parvenus à rendre les volumes des personnages et des
drapés, parfois suggérant même plusieurs niveaux de profondeur. La richesse des détails, la
complexité naturelle des drapés, l’alternance de scènes animées (cavalcades) et
personnages débout (porteurs d’offrandes) ou assis (assemblée des dieux) en font un point
d’orgue de l’art du relief en Grèce.

- Style classique de la fin du Ve siècle (425-400 av. J.C.)

Le temple ionique d’Athéna Nikè (vers 420 av. J.C.) incarne la phase tardive de la
sculpture architecturale classique à Athènes. La frise ionique présente des combats entre
soldats grecs et contre les Perses, évoquant notamment les victoires de Marathon et
Platées. Il s’agirait donc d’une première illustration d’événements historiques dans la
sculpture grecque, généralement plus portée sur l’évocation allégorique. La petite terrasse
sur laquelle s’élève le temple était ceinte d’une balustrade à reliefs. En est issu le très beau
relief représentant la Victoire détachant sa sandale. Conformément au style en vigueur à la
fin du Ve siècle, le corps est sinueux et le fin drapé à effet « mouillé » laisse entrevoir les
formes du corps féminin.

 Reliefs funéraires et votifs

Au début de l’époque classique, le relief dit de l’Athéna pensive témoigne encore

du traitement vertical du péplos drapé à la transition vers l’époque classique. Toutefois, la
froide introspection et le caractère idéalisé du profil de la déesse marquent une rupture
claire avec l’archaïsme. La plaque du dit « trône Ludovisi » – sans doute un fragment d’autel
dédié à Aphrodite – frappe par la maîtrise de la profondeur, rendue sur un relief
relativement fin. Le drapé s’affine, les proportions et le modelé du corps féminin sont rendus
avec naturalisme.

Tout au long du Ve siècle, les nécropoles d’Athènes ont fourni un très grand nombre
de stèles sculptées qui permettent de suivre, malgré quelques lacunes, l’évolution du relief
funéraire attique. Les stèles funéraires adoptent un format de plus en plus large.
L’élargissement de la stèle implique également le remplacement progressif du

94
couronnement en forme de palmette par un fronton ; parfois, l’ajout de deux antes donne
aux stèles la forme d’un petit temple ou naiskos. Dès lors, le sculpteur peut élaborer de
nouveaux schémas de composition intégrant un second personnage. En particulier, l’adieu
du défunt à l’un de ses proches (« dexiosis » ou « le salut en donnant la main ») devient l’un
des thèmes les plus répandus. Les femmes sont représentées plus souvent assises sur une
chaise tenant parfois des accessoires du quotidien ; le drapé est réaliste voire parfois
exubérant. En outre, comme le montre la célèbre stèle d’Hegeso, la saillie du relief ne cesse
d’augmenter. Au IVe siècle, l’expression pudique des sentiments, sous forme d’une
introspection intime, transparaît dans la connivence des personnages. Interdite en Attique
durant les dernières décennies du IVe siècle, la sculpture funéraire marque alors un coup
d’arrêt.

D. L’époque hellénistique (336-31 av. J.C.)

Les grands bouleversements de l’époque hellénistique ont, sans surprise, un impact
sur la production artistique. Il est souvent difficile de distinguer des tendances claires dans
l’abondante production de cette période : avec l’expansion en Orient, l’aire géographique
concernée est vaste ; on observe à la fois des courants conservateurs – avec le maintien de
l’idéalisme classique – et une innovation débridée qui tend parfois vers un réalisme cru.
L’expression des sentiments les plus variés, de la tendresse à la douleur ou l’angoisse se
matérialisent dans des thèmes nouveaux : figures sensuelles ou érotiques, personnages
ivres ou mourants, vieillards représentés sans concessions, enfants, etc. L’iconographie du
quotidien, à travers diverses scènes de genres, mais aussi l’art du portrait concernent une
proportion importante de la production artistique : l’art hellénistique se sécularise
davantage. On innove dans les points de vue : dans la continuité de l’esthétique classique,
les statues sont volontiers conçues pour être vues sous plusieurs angles.

La relation entre producteurs et commanditaires se redessine : face aux

sanctuaires, de riches propriétaires acquièrent également des œuvres d’art pour leur propre
compte. Ainsi, l’époque hellénistique voit la popularité grandissante des copies d’œuvres
classiques – d’où de nombreux problèmes de datation – de même que la production de
statuettes de nature décorative pour les riches maisons et les jardins. Ces deux tendances
seront amplifiées par les Romains.

Le rapport entre art et pouvoir change avec les conquêtes d’Alexandre le Grand.
Les centres de production artistique se multiplient et répondent, dans un climat de
concurrence, à la volonté de légitimation sous-tendant la propagande des rois

95
hellénistiques. Ces nouvelles conceptions individualistes balayent peu à peu les anciens
idéaux de la cité classique. C’est dans ce contexte que l’art du portrait prolifère.

 La ronde bosse

Les tendances de la période classique tardive se prolongent logiquement jusqu’à la

fin du IVe siècle, via notamment divers élèves de Lysippe, comme Léocharès, Eutychidès et
Charès de Lindos. On attribue parfois au premier l’Apollon du Belvédère, conservé aux
Musées du Vatican, qui se distingue par ses proportions élancées, son modelé délicat, son
mouvement et sa prise de possession de l’espace. La Diane de Versailles – fortement
restaurée – est parfois attribuée à Léocharès également. Représentée en marche, elle
partage avec l’Apollon des proportions élancées, l’idéalisme froid du visage, la composition
en chiasme et la multiplicité des points de vue. Ces attributions restent contestées : elles
illustrent la grande difficulté de l’étude des œuvres hellénistiques. Eutychidès innove en
créant le type de la Tychè, personnification de la cité d’Antioche (Syrie) : figurée assise au-
dessus d’un jeune homme personnifiant le fleuve Oronte, elle est coiffée d’une couronne
tourelée – symbole de l’enceinte et donc de la cité – et tient une grappe d’épis figurant la
prospérité. Ce type aura une formidable postérité jusqu’au-delà de la période romaine.
Charès de Lindos est quant à lui l’auteur du fameux colosse de Rhodes, aujourd’hui disparu.

C’est surtout à partir du IIIe siècle que les différentes tendances de l’art hellénistique
s’exacerbent. L’art du « portrait idéalisé » dans la lignée de Lysippe se retrouve dans une
courte série de bustes représentant des philosophes (Epicure, …) ou des personnalités
littéraires (Ménandre, …) à l’apparence calme et méditative. Toutefois, la sculpture
hellénistique développe peu à peu un intérêt particulier pour les visages réalistes et
physionomistes, desquels les détails anatomiques ne sont pas gommés, comme l’illustrent
les portraits du boxeur Silanos ou de l’orateur Démosthène. C’est la tendance qui dominera
désormais au cours des deux siècles suivants.

Progressivement, ce goût prononcé pour le réalisme pousse une partie des

sculpteurs hellénistiques à délaisser les sujets abstraits et les allégories pour s’intéresser à
des situations anecdotiques issues du monde concret. Des thèmes jusqu’à présent inédits
comme les enfants potelés, des personnages endormis, ivres, des mendiants ou des
vieillards font leur apparition dans le répertoire iconographique de la sculpture grecque.
Systématiquement, un réalisme cru et sans concession tente de reproduire les particularités
physiques et le caractère pittoresque de ces curieux personnages.

Une autre tendance de la première moitié du IIIe siècle av. J.C. dans la tradition
plutôt praxitélienne, est le développement de la sensualité, à travers la nudité et le
traitement sensuel des chairs et des courbes. L’Hermaphrodite endormi, conservé au

96
Louvre, frappe par sa sensualité à la fois suggestive et pudique. A la suite de l’Aphrodite de
Cnide, de nombreux types de Vénus plus ou moins dénudées deviennent populaires. C’est le
cas de l’Aphrodite Callipyge qui dévoile, dans un jeu subtil de courbes fermées, les formes
délicatement mouvementées d’un nu féminin, ou de l’Aphrodite accroupie, surprise au bain.
Connus par de nombreuses copies plus tardives, ces types se seraient fixés vers 300 av. J.C.
La sensualité suggestive débouche parfois sur un érotisme assumé, symbolisé à la toute fin
du IIIe siècle par le Faune Barberini, conservé à la Glyptothèque de Munich. Saisi dans une
position lascive d’abandon, le faune consacre l’absence de point de vue privilégié : il est
sculpté de façon à ce que le spectateur tourne autour et saisisse différents points de vue.

Dans la seconde moitié du IIIe siècle av. J.C., les ateliers de Pergame, qui connait,
nous l’avons vu, un important développement urbanistique et architectural, insuffle
également une tendance « baroque » ou « théâtrale » dans la sculpture. Ainsi, les œuvres
associées à cette mouvance exploitent des schémas de composition dynamiques et des
effets de perspective dramatiques. Elles présentent également des visages et des gestes
particulièrement expressifs, jusque dans la douleur et la mort. Ainsi, les personnages du
groupe des Galates mourants et du groupe de Marsyas expriment tour à tour, le désespoir et
la douleur. Néanmoins, les effets « baroques » n’excluent pas un naturalisme exacerbé. Par
exemple, sur le Galate mourant, la recherche réaliste s’exprime avec des plaies
sanguinolentes ou la suggestion du type ethnique du Gaulois à travers le détail des parures
typiquement gauloises (le lourd torque autour du cou), de la moustache ou de la coiffure
hirsute.

Aux IIe et Ier siècles, les diverses tendances développées au cours du siècle
précédent vont se poursuivre : réalisme cru, sensualité ou érotisme, théâtralité. Quelques
portraits tardifs, comme le pseudo-Sénèque ou des portraits de philosophes représentent la
physionomie des personnages avec force de détails. Il est à noter que quelques portraits
royaux, comme le buste d’Antiochos III ou la statue du roi pergaménien Attale III,
maintiennent volontairement un idéalisme des traits ou la nudité masculine. Ces deux
tendances animent, à la même époque, le développement du portrait romain (cf. infra).

La sensualité se retrouve dans diverses œuvres monumentales en ronde-bosse

comme la Vénus de Milo (vers 150-120 av. J.C.), dont le doux déhanché et les proportions
élancées rappellent le canon de Lysippe. Le visage froid et idéalisé, mais surtout le
traitement sensuel des courbes et la suggestion de la nudité marquent toutefois un retour à
la sensualité de l’époque classique tardive ; on pense d’emblée à Praxitèle. Une abondante
production de statuettes représentant des scènes de genre ou des scènes érotiques
caractérise également les deux derniers siècles avant notre ère.

97
 La tendance « théâtrale » pergaménienne se prolonge dans une série d’œuvres
majeures tardives. La Victoire de Samothrace (ca. 190 av. J.C.) apparait de biais, en haut
d’un piédestal en forme de proue qui propulse les lignes de force dessinées par les ailes et le
torse du personnage. Le corps puissant, le mouvement et le vent accentués par le drapé en
font un des exemples les plus représentatifs de cette phase tardive de la sculpture grecque.
La même puissance émane du Gladiateur Borghèse (ca. 100 av. J.C.). Ici encore, les lignes de
force diagonales de la composition et la puissance de la musculature suscitent un
dynamisme particulier. Enfin, le groupe du Laocoon, dont la datation reste très incertaine –
elle varie du IIe siècle av. J.C. au Ier siècle ap. J.C. ! – marque le point culminant du
« baroque » hellénistique. Le visage du prêtre troyen se tord de douleur ; la musculature
ajoute en expressivité. Les lignes de forces diagonales créent une tension intense et
conduisent le regard jusqu’au point focal de la composition.

 L’art du relief

Les différentes tendances de la sculpture hellénistique marquent également l’art du

relief. Les reliefs monumentaux du grand autel de Zeus à Pergame, datés de la première
moitié du IIe siècle av. J.C., constituent l’une des œuvres phares du relief hellénistique.
L’immense décor représente une gigantomachie où apparaissent Zeus et Athéna, la déesse
tutélaire de la ville. L’expression des visages, les muscles puissants et l’agitation des
personnages font écho aux tendances « théâtrales » de l’art de Pergame. Néanmoins, le
thème mythologique renoue avec l’art idéalisé et les scènes allégoriques du Ve siècle av. J.C.
Plus spécialement, la gigantomachie de l’autel de Pergame répond aux combats des géants
qui animent le Parthénon de Phidias. De ce fait, le monument s’inscrit dans un programme
politique visant à faire apparaître le royaume de Pergame comme l’héritier de l’ancien
rayonnement culturel d’Athènes. L’autel est aujourd’hui conservé au Pergamonmuseum de
Berlin.

98
 4. La céramique grecque

A. Les « siècles obscurs » (1100/1075-900 av. J.-C.)

 Céramique submycénienne et subminoenne (1100/1075-1050/970 av. J.-C.)

Sur le continent grec, les premières céramiques des « siècles obscurs » s’inscrivent
dans la continuité des céramiques mycéniennes tardives, aussi bien au niveau des formes
que des décorations. Néanmoins, on constate un appauvrissement général : le répertoire
des formes se réduit considérablement (de plus d’une centaine à une douzaine). Le plus
grand diamètre des poteries se concentre dans la partie inférieure des pots – « sagging » –
ce qui suggère que la technique du tour de potier est moins bien maîtrisée. Les motifs peints
se simplifient : les scènes figurées disparaissent totalement et laissent place à des motifs
linéaires comme des lignes, triangles ou demi-cercles tracés à main levée. La peinture est de
bien moindre qualité.

La Crète, par contre, maintient davantage les traditions minoennes en termes de

formes et de décors. Le cratère, la pyxide et la kylix restent parmi les formes les plus
caractéristiques. Même si les scènes figurées persistent dans un premier temps, les décors à
motifs linéaires deviennent progressivement les plus fréquents.

 La période protogéométrique (1050-900 av. J.-C.)

Vers 1050 av. J.-C. apparait la céramique protogéométrique. Le développement de

cette nouvelle production marque une réelle rupture : les centres de production majeurs se
déplacent, les techniques se perfectionnent et les décors se transforment. Athènes et
l’Attique deviennent subitement une des régions phares de la production céramique en
Grèce. Ses céramiques se distinguent par des formes plus soignées grâce à la réintroduction
du tour rapide et par un décor noir intense, obtenu grâce à une meilleure maîtrise de la
cuisson. Globalement, les décors de ces céramiques se structurent en bandes horizontales
noires qui soulignent la forme du vase et mettent en valeur les zones les plus importantes.
Ainsi le col, l’épaule ou la zone des anses reçoivent une large bande de motifs organisés en
panneaux. Exclusivement linéaires et réalisés en noir sur fond réservé, ces motifs consistent
en lignes ondulées, en cercles et demi-cercles concentriques peints à l’aide d’une brosse
multiple ou d’un compas, ou encore en lignes droites et en méandres.

La céramique protogéométrique d’Athènes s’exporte rapidement vers de

nombreux autres sites du bassin égéen et, à leur tour, de nombreux autres centres de
production tentent peu à peu d’imiter cette production.

98
 À Athènes, ce sont surtout les contextes funéraires qui ont fourni les principaux
assemblages de céramique protogéométrique. Il n’est donc pas étonnant d’y voir apparaitre
un grand nombre d’amphores de grandes dimensions servant d’urne cinéraire ou de
marqueur de tombe (« sèma », au pl. « sèmata »). Le répertoire des formes
protogéométriques inclut également des cratères et plusieurs types de coupes à boire, dont
la forme dérive des productions submycéniennes, mais aussi quelques formes nouvelles
comme les lécythes.

B. La période géométrique (900-720 av. J. C.)

Vers 900 av. J.-C., le style protogéométrique laisse place au style géométrique. La
région d’Athènes continue de jouer un rôle de premier plan, de même que Corinthe et
l’Eubée. Néanmoins, les motifs qui caractérisent la céramique géométrique se diffusent tout
au long du VIIIe siècle dans les autres régions égéennes et donnent lieu à différentes variantes
locales.

Les productions de cette période se répartissent habituellement en trois phases

successives : le Géométrique Ancien (900-850 av. J.-C.), le Géométrique Moyen (850-760 av.
J.-C.) et le Géométrique Récent (760-720 av. J.-C.). De manière générale, les vases de cette
période comportent un décor essentiellement géométrique. Sur les vases les plus anciens,
de larges bandes noires couvrent encore une grande partie de la surface mais, avec le
temps, les bandes ornées et les frises de métopes occupent une place de plus en plus
importante. Parmi les motifs récurrents, figurent les bandes horizontales, les rayons
inversés, les méandres, puis dans un second temps, les chevrons et les spirales.

À partir du Géométrique Moyen, quelques motifs figurés (chevaux) font leur

apparition tandis que le Géométrique Récent, marque le retour de la figuration humaine.
En effet, dans la seconde moitié du VIIIe siècle, apparaissent des scènes funéraires ou des
scènes de combats (exposition du défunt, soldats sur des chars, fantassins en armes,… ).
Toutefois, les décors narratifs occupent un espace très limité au milieu des ornements
géométriques et, dans une logique d’horreur du vide, ils sont eux-mêmes truffés
d’ornements de remplissage géométriques. En outre, la silhouette humaine reste
extrêmement schématique et géométrique.

Parmi les productions les plus soignées du Géométrique Récent, les archéologues
ont pu mettre en évidence le style individuel d’un peintre conventionnellement nommé
« Peintre du Dipylon ». Certains de ses cratères ou amphores couverts de motifs

99
géométriques et de petites scènes figurées atteignent des tailles gigantesques. Il s’agit de
vases funéraires qui servaient de sèmata pour des tombes particulièrement prestigieuses.

A la fin de la période géométrique émergent discrètement dans le décor de

nouveaux motifs inspirés du monde oriental, comme des animaux ou des rosettes. Ces
innovations annoncent les débuts du « style orientalisant ».

C. L’époque archaïque (720-480 av. J.-C.)

 La céramique corinthienne orientalisante

- Phase proto-corinthienne (720-640 av. J.-C.)

Dans le courant du VIIe siècle av. J.-C., la région de Corinthe devient une véritable
puissance économique spécialisée notamment dans l’exportation de produits cosmétiques
et de parfums. Sa localisation avantageuse, proche de l’isthme qui porte son nom, lui offre
des débouchés commerciaux à la fois vers l’Egée et vers l’Adriatique. La cité s’appuie en
outre sur son important réseau de colonies. Les ateliers de la région développent une
céramique d’un style nouveau et d’une grande richesse décorative.

Cette nouvelle production céramique rompt avec la tradition géométrique et

intègre de nouveaux motifs inspirés du monde oriental. Il s’agit essentiellement de motifs
végétaux – rosettes, palmettes, lotus – et de motifs animaliers réalistes ou hybrides :
oiseaux, lions, panthères, sphinx, griffons etc. Ce nouveau répertoire ornemental s’explique
par un commerce intense avec l’Orient : les artisans corinthiens puisent leur inspiration
dans nombreux objets en ivoire ou en métal importés des côtes syro-phéniciennes mais
aussi de riches textiles aujourd’hui disparus. Les ateliers corinthiens produisent surtout des
vases de petite taille, comme les aryballes et les alabastres destinés à contenir les huiles
parfumées, si le répertoire des formes proto-corinthiennes inclut aussi différents types de
vases associés à la consommation du vin.
L’ensemble de cette production se répartit en trois phases stylistiques successives :
le Proto-corinthien Ancien (720-690 av. J.-C.), Moyen (690-650 av. J.-C.) et Récent (650-640
av. J.-C.). Dès le Proto-corinthien Ancien (720-690 av. J.-C.), apparaissent des figures
animales ou humaines peintes en noir sur un fond réservé et éventuellement incisées,
entourées de discrètes rosettes et étoiles. C’est aussi à partir de cette période que la plupart
des formes reçoivent, une bande de rayons juste au-dessus du pied, une formule décorative
qui perdurera très longtemps à Corinthe et qui fera des émules ailleurs dans le monde grec.
Avec le Proto-corinthien Moyen (690-650 av. J.-C.), l’usage des incisions devient
systématique : la technique de la « figure noire » est née ! Cette technique consiste à

100
peindre les figures en noir sur fond réservé puis à inciser les lignes de détails avant cuisson.
Enfin, des rehauts blancs ou rouge-violet créent un effet polychrome. Après la cuisson, les
zones peintes révèlent une couleur noire intense et les rehauts colorés virent au blanc ou au
rouge violacé tandis que le fond réservé garde la couleur beige ou ocre pâle typique de
l’argile corinthienne. À cette période, les vases se parent aussi de scènes narratives plus
complexes. Les frises d’animaux et autres motifs végétaux stylisés remplissent zones
secondaires. Enfin, au Proto-corinthien Récent (650-640 av. J.-C.), le dessin des figures
témoigne globalement d’une meilleure maîtrise des proportions mais les décors, consistant
surtout frises animalières superposées, sont beaucoup moins diversifiés.

- Céramique corinthienne (625-550 av. J.-C.)

Après une phase de transition, se développe vers 625 av. J.-C. la céramique de
style « corinthien » proprement dit. Deux types de décors apparaissent dans cette
production. D’une part, le style animalier exploite constamment les mêmes motifs inspirés
du monde oriental : les lions, sphinx, panthères ou griffons arrangés en frises ou affrontés
en position héraldique. Il est intéressant de noter que les compositions héraldiques étaient
déjà connue à l’époque mycénienne – cf. la Porte des Lionnes de Mycènes, par exemple – et
réapparaissent dans le monde grec, inspirées par les décors orientaux. D’autre part, le style
figuratif présente des personnages humains comme des danseurs, des soldats ou des héros
épiques. Le plus souvent, ces personnages apparaissent en noir sur fond réservé, mais
quelques figures féminines à la peau claire sont dessinées au trait de contour. De manière
générale, le style figuratif présente des scènes mythologiques beaucoup plus variées où,
parfois, des inscriptions identifient les personnages.

Au-delà de ces différents types de décors, cette production se classe également en

trois phases stylistiques successives. L’évolution générale de la céramique corinthienne
tend vers une horreur du vide et une utilisation exubérante de la polychromie. Ainsi, les
vases du Corinthien Ancien (625-600 av. J.-C.) possèdent des frises plus larges où
apparaissent de nombreux rehauts de couleur blancs ou rouge-brun. Régulièrement, les
figures hiératiques sont répétées à l’identique, dans des séquences horizontales ou en
composition symétrique de façon presque standardisée. Sur les productions du Corinthien
Moyen (600- 575 av. J.-C.), les ornements se multiplient de manière à garnir toute la surface.

Enfin, pendant la phase récente (575-550 av. J.-C.) les potiers corinthiens couvrent
le fond d’un engobe (revêtement d’argile diluée) qui donne au vase une couleur orangée («
red ground style ») afin d’imiter les céramiques attiques contemporaines. Ce phénomène
témoigne de l’influence grandissante des ateliers de céramique athéniens. Finalement, vers

101
550 av. J.-C., Athènes commence à dominer le marché des céramiques fines dans le monde
grec et relègue les ateliers corinthiens au second plan.

 La céramique « proto-attique » (700-610 av. J.-C.)

Pendant le VIIe siècle av. J.-C., même si les vases corinthiens dominent la céramique
peinte du monde grec, les ateliers athéniens développent également une production
inspirée par les motifs orientaux. Comme dans la céramique corinthienne, cette céramique
dite « proto-attique » présente à la fois des scènes narratives où évoluent des figures
humaines et des décors animaliers. Toutefois, la céramique protoattique accorde une place
beaucoup plus importante aux figurations humaines.

À nouveau, les archéologues ont pu identifier trois phases stylistiques : le Proto-

attique Ancien (700-675 av. J.-C.), Moyen (675-650 av. J.-C.) et Récent (650-610 av. J.-C.). Ces
distinctions reposent essentiellement sur l’évolution de la technique décorative. En effet,
dans un premier temps, de nombreux détails comme le découpage géométrique des corps
poursuivent la tradition géométrique de la période précédente. Les thèmes restent
similaires : courses de char, files de soldats, processions. L’influence orientale se trahit
toutefois dans les files d’animaux, l’apparition de rosettes et l’horreur du vide. Par la suite,
les traits des figures s’assouplissent. L’accent est clairement mis sur la figure humaine. Les
personnages peuvent être rendus en partie par des silhouettes pleines en noir sur fond
réservé et en partie par des traits de contour. Pour cette raison, cette phase de la céramique
attique est aussi nommée « style noir et blanc ». Globalement, ces productions de la
première moitié du VIIe siècle av. J.-C. restent destinées à un marché local. Parfois, les
archéologues ont pu identifier le style d’un même peintre sur plusieurs vases. C’est le cas de
l’artisan conventionnellement appelé « Peintre de Polyphème », avec la célèbre scène
représentant Ulysse et ses compagnons aveuglant le Cyclope du même nom.
Après 650 av. J.-C., les figures, mieux proportionnées, reçoivent une couleur
conventionnelle suivant leur sexe. Les hommes sont des silhouettes entièrement noires ou
des figures à la peau rouge sombre. Les personnages féminins reçoivent quant à eux une
carnation blanche. Des incisions et des rehauts de blanc et de rouge bordeaux peuvent
également compléter le décor. Le traitement de la figure humaine obéit aux conventions
archaïques : alternance de profils et de vues de face, profil caractéristique du visage,
attitudes variées. Le dynamisme de certaines scènes, même si le mouvement est souvent
maladroit – on retrouve la « course agenouillée » – est propre à la technique picturale de la
céramique. Peu à peu, ces productions récentes commencent à s’exporter vers l’étranger. La
céramique protoattique annonce son évolution future : la tendance est à la figuration, les
formes prennent de plus en plus l’apparence de silhouettes noires sur fond clair.

102
  Le style archaïque à figures noires en Attique (610-480 av. J.-C.)

À la fin du VIIe siècle av. J.-C., les ateliers attiques adoptent sous l’influence de
Corinthe la technique des « figures noires ». Cette production connait bientôt une
réputation internationale et s’exporte en très grande quantité jusqu’à l’époque classique.
C’est le premier âge d’or de la céramique grecque.

La technique des figures noires mérite quelques explications. Une fois tourné, le
vase est équipé d’éléments rapportés comme les anses ou un pied. L’argile attique étant
particulièrement riche en fer, la formation d’oxydes de fer durant la cuisson lui donnera son
aspect rouge-orangé vif. Les différents motifs sont ensuite peints à l’aide d’un mélange
d’argile diluée contenant un fondant, qui se vitrifiera durant les premières étapes de la
cuisson et prendra un aspect de « vernis ». Il reste ensuite à inciser les détails dans les
silhouettes et éventuellement à ajouter des détails polychromés à l’aide de rehauts qui
révèleront leur couleur après la cuisson. À la suite de différentes étapes complexes de la
cuisson, le vase ressortira avec le fond rouge-orangé et les figures noires

L’archéologue britannique John Beazley (1885-1970) a joué un rôle capital dans le

recensement et l’analyse de ces vases attiques. Il parvient à déceler le style individuel de
près de 200 peintres et potiers différents. Même si ce chiffre ne prend pas en compte les
céramiques utilitaires non décorées, il laisse imaginer les quantités industrielles de poteries
réalisées ainsi que le nombre d’ateliers qui peuplaient le Kerameikos (de « keramos »,
argile), le quartier des potiers d’Athènes.

Naturellement, ces peintures d’une grande qualité apparaissent essentiellement sur

des vaisselles d’apparat et, en particulier, sur les vases destinés aux banquets. Ainsi, parmi
les formes récurrentes apparaissent les cratères et les coupes à boire. Le cratère est un
grand récipient ouvert destiné à mélanger le vin. Les coupes à boires ou « kylikes » (sg.
kylix) possèdent un petit pied et deux anses horizontales. Leurs lèvres pincées facilitent la
consommation du vin. Leur décoration fait régulièrement référence aux hétairies grecques.

Les premières céramiques attiques à figures noires (610-570/550 av. J.-C.)

appartiennent à une phase de transition où l’influence corinthienne reste très présente. En
effet, les décors organisés en frises animalières superposées et exécutés avec la technique
de la figure noire. Néanmoins, les productions attiques se distinguent par des vases
globalement plus grands et des bandes plus larges qui permettent de développer de plus en
plus de scènes véritablement narratives, avec de nombreuses figures humaines. À cette
période, apparaissent les premières signatures comme le montre l’exemple du Vase
François. Ce grand cratère à volutes, couvert de plus de deux cents figures mythiques, est
l’œuvre d’un certain Ergotimos, le potier, et d’un Kleitias, le peintre, vers 570 av. J.-C.

103
L’iconographie renvoie au monde des épopées : cycle de Thésée, Centauromachie, cycle
troyen, etc.

L’apogée des figures noires attiques se place entre 550 et 525 av. J.-C., en pleine
époque archaïque. Désormais, l’agencement en frises superposées disparait et le décor
s’organise en une scène narrative unique qui occupe l’essentiel de la panse du vase. Parmi
les peintres les plus importants de cette période figurent Amasis et Exékias. Leurs
personnages, réalisés avec une incroyable profusion de détails, marquent véritablement le
sommet des figures noires. Le premier réalise des scènes entièrement inédites dans la
céramique grecque comme des épisodes comiques ou des activités de la vie quotidienne (le
retour de la chasse, le tissage, des processions de mariage, …). Quant au second, à la fois
peintre et potier, il se distingue par des choix iconographiques novateurs ou des
compositions particulièrement structurées et dramatiques. L’amphore figurant Achille et
Ajax jouant au dé est représentative de son style : composition dépouillée et étudiée qui
focalise le regard, figures imposantes souvent comparée à la statuaire contemporaine, luxe
de détails dans les accessoires et les tenues. Outre la réalisation d’autres scènes inédites,
Exékias et son cercle jouent probablement un rôle important dans le développement et la
popularisation de nouvelles formes comme les « coupes aux yeux » et le cratère en calice.

Même si les décors les plus complexes occupent les surfaces des plus grands vases,
ce sont les coupes à boire qui restent les formes les plus répandues : on estime à 80% la
proportion de coupes par rapport aux vases peints de grand format. La kylix ou coupe
pourvue d’un pied à tige est décorée par une frise figurée à l’extérieur et, parfois, par un
médaillon central à l’intérieur. Les scènes qui y apparaissent concernent plutôt des
personnages mythologiques ou des scènes de chasse.
À partir de 525 av. J.-C., les céramiques à figures noires tardives subissent
l’influence de la nouvelle technique des figures rouges (cf. infra). En effet, les peintres
créent des compositions qui rendent plus facilement la profondeur des figures dans l’espace.
Justement, les signatures indiquent que de nombreux peintres travaillent selon les deux
techniques. Ainsi, quelques vases « bilingues » – tels ceux du peintre d’Andokidès –
opposent d’une face à l’autre des décors réalisés avec des figures rouges et des figures
noires. Après 500, la technique des figures noires tombe progressivement en désuétude ;
elle se maintient néanmoins sur certaines productions très conservatrices mais n’atteindra
jamais plus le succès du VIe siècle. C’est le cas des amphores panathénaïques qui servaient
de prix lors de concours sportifs ou artistiques et qui présentaient généralement Athéna
exécutée en figures noires sur une face, et la discipline concernée sur l’autre. Ces amphores
spécifiques, d’usage et donc de décor traditionnels, sont attestées jusqu’au IIe siècle av. J.-C.

104
  Le style archaïque à figures rouges en Attique (530-480 av. J.-C.)

Vers 530 av. J.-C., plusieurs potiers athéniens décident délibérément d’inverser les
couleurs des décors : désormais, les figures réservées en rouge se détachent sur un fond
noir. Cette technique permet une plus grande fluidité : le détail, au lieu d’être incisé, est
peint au pinceau dans les figures réservées. Non seulement le dessin gagne en souplesse,
mais cette technique autorise également un nouveau jeu dans l’épaisseur des traits
permettant aux artistes de distinguer les lignes de contour et les détails, créant un modelé.
L’évolution de la technique permet aussi d’intégrer les innovations stylistiques de la fin de
l’archaïsme, comme l’apparition de personnages en torsion ou de trois quarts, créant une
nouvelle profondeur et plus de dynamisme. Avec cette nouvelle technique, la céramique
athénienne connait un second apogée artistique, après le style à figures noires.

Les premières figures rouges apparaissent entre 530 et 520 av. J.-C. sur quelques
vases « bilingues » opposant d’un côté à l’autre les deux techniques. A partir de 520, de
nombreux vases présentent entièrement des figures rouges. À nouveau, plusieurs signatures
récurrentes sur ces vases désignent ledit « Groupe des pionniers » qui a joué un rôle moteur
dans l’émancipation de cette technique et qui lui a offert ses lettres de noblesse
(notamment Euphronios, Euthymides ou le Peintre de Sosias). Le plus souvent, ils peignent,
chacun avec un style personnel, des scènes mythologiques complexes pleines de détails sur
de grands vases particulièrement prestigieux.

À partir de 500 av. J.-C., l’exportation des céramiques à figures rouges connait une
croissance exponentielle. Le style à figures rouges tardif gagne encore en réalisme. En effet,
d’une part, le nombre de détails naturalistes continue d’augmenter et d’autre part,
l’introduction de subtils raccourcis suggèrent de mieux en mieux les volumes dans lesquels
s’inscrivent les personnages. De nouveaux thèmes, comme des scènes de gymnase ou de la
maison, renouvèlent également l’iconographie des vases attiques. Ces scènes sont plus
volontiers limitées par des frises de méandres, remplaçant peu à peu les palmettes ou fleurs
de lotus. On citera notamment pour cette période le Peintre de Berlin – dont le nom nous
reste inconnu – à qui l’on attribue plus de trois-cents vases. Il se caractérise notamment par
de grandes amphores présentant des figures humaines isolées sur fond noir brillant, aux
proportions gracieuses et aux drapés particulièrement soignés. Parmi les peintres de coupes,
on citera Onesimos et ses scènes issues de la vie quotidienne, du banquet ou des concours
athlétiques.
La céramique à figures rouges connaît un succès sans précédent et devient un
produit d’exportation à grande échelle, notamment vers l’Italie. Elle sera rapidement imitée
dans une grande partie de la Méditerranée, et particulièrement en Italie du Sud et chez les
Etrusques (cf. infra).

105
D. L’époque classique (480-336 av. J.-C.)
Pendant la période classique, les textes nous indiquent que les meilleurs artistes
délaissent la peinture sur céramique au profit de la « grande peinture » à fresque ou sur
panneaux de bois. Dès lors, la qualité des décors sur les vases attiques diminue
considérablement et les peintres retombent dans l’anonymat. Même si la céramique peinte
reste produite en abondance et reste d’une grande qualité, le grand art de la céramique
grecque est essentiellement un art archaïque.

 Productions attiques du Ve siècle

La technique des figures noires persiste uniquement dans quelques productions

secondaires comme des petits lécythes funéraires, des œnochoés ou les amphores
panathénaïques. Les décors à figures rouges se limitent à reproduire soit des anciens
thèmes iconographiques soit, comme sur le célèbre Cratère des Niobides, des compositions
complexes inspirées des fresques dans leur spatialité. Le style évolue : les grandes scènes
bien composées laissent souvent la place à une accumulation de personnages et à une
horreur du vide ; la polychromie réapparaît sous forme de rehauts, de préférence blancs.

Une nouvelle production typique du Ve siècle gagne en popularité : les vases à fond
blanc. On produit notamment des lécythes destinés à contenir des huiles parfumées et
utilisés comme offrandes funéraires. Leurs décors polychromes sur un fond blanc se limitent
à des scènes funéraires avec le défunt aux côtés de ses proches. A la fin du Ve siècle, la
polychromie laisse place à des figures simplement dessinées d’un trait. Cette production
disparait à l’aube du IVe siècle.

 Productions italiennes des Ve et IVe siècles av. J.-C.

Au fur et à mesure que la production de céramiques attiques à figures rouges

diminue, des potiers du sud de l’Italie développent une céramique similaire pour une
clientèle locale. Cette production, abondante, est surtout issue de Lucanie et d’Apulie, avec
comme centre principal les villes de Tarente et Métaponte. Elle se distingue néanmoins des
productions attiques par son vernis moins sombre et plus mat. Le décor est plus ornemental
: composition chargée, motifs végétaux de palmettes ou de fleurs qui remplissent le champ,
rehauts blancs ou dorés donnant à ces vases, souvent de grande taille, un caractère
« baroque » correspondant au goût du public de l’époque. Mis à part les thèmes
mythologiques classiques, les peintres des ateliers apuliens développent des thèmes
iconographiques locaux, souvent issus du théâtre ou de comédies populaires.

Parallèlement à ces productions italiennes, les styles régionaux se fragmentent

106
autour de la Méditerranée. En Grèce Continentale au IVe siècle, le « style de Kertch »,
dernière manifestation des production attiques, combine l’ancienne technique de la figure
rouge à des rehauts blancs, pastels et dorés, avec parfois l’adjonction d’éléments en relief.

E. L’époque hellénistique (336-31 av. J.-C.)

Pendant la période hellénistique, l’art de la céramique peinte entre dans une phase
de déclin : les céramiques à figure rouges et noires disparaissent définitivement au profit de
nouvelles productions issues de différentes régions du monde méditerranéen.

Ces céramiques hellénistiques exploitent de nouvelles techniques de décoration.

D’une part un groupe de céramiques présente un décor polychrome appliqué a tempera
après la cuisson. C’est le cas de certains exemplaires du groupe des « Hydries d’Hadra »,
retrouvé en grand nombre à Alexandrie, ainsi que des vases dit « de Centurippe »
provenant d’Italie méridionale. D’autres vases possèdent un décor en relief réalisé par
moulage ou par application d’éléments moulés séparément. Ces motifs peuvent recevoir
un vernis noir uni ou un engobe aux couleurs de l’argile. L’éclat métallescent de ces
céramiques imite très probablement les prestigieuses céramiques en métal de cette
période. La prédilection pour une céramique monochrome à reliefs annonce la céramique
romaine.

107
 Orientation bibliographique

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110
 Troisième partie
L’Italie au 1er millénaire av. J.-C. : les cultures
italiques et étrusque
(1200/1100 - 750 - fin 1er s. av. J.-C.)

Illustrations : urne-cabane villanovienne, Baltimore Walters Art Museum ; détail du sarcophage dit
« des époux », Musée du Louvre ; détail des fresques de la Tomba dei Leopardi, Tarquinia; pendentif
représentant Achéloos, Musée du Louvre. Wikimedia Commons – domaine public.
 1. L’Italie au Ier millénaire av. J.-C. : bref aperçu historique

A. Le protovillanovien (Bronze Récent, 1200/1100-950/900 av. J.-C.)

A la fin de l’Age du Bronze, vers le XIIe siècle av. J.-C., se diffuse dans le Nord de
l’Italie une nouvelle pratique funéraire : le rituel de crémation. Cette culture, dite
protovillanovienne, se distingue nettement des cultures des tombes « à fosses » qui
occupent le reste de la péninsule et pratiquent exclusivement l’inhumation. Elle présente en
revanche de fortes similitudes avec l’Europe Centrale et les régions danubiennes,
témoignant d’échanges culturels via les Alpes.

Concrètement, les sépultures protovillanoviennes se caractérisent par une urne

cinéraire biconique en terre cuite déposée dans une fosse en forme de puits (tomba
a pozzo). Le mobilier funéraire reste à cette époque très restreint, et comprend parfois
quelques céramiques et des objets en bronze comme des rasoirs arrondis ou des fibules.
Bien que l’habitat protovillanovien soit quasiment méconnu, les concentrations de
sépultures en véritables nécropoles similaires aux pratiques en vigueur en Europe Centrale,
suggèrent que de nombreux établissements maillaient le territoire.

Au cours du Xe siècle av. J.-C., les champs d’urnes protovillanoviennes s’étendent

vers l’Ombrie et l’Etrurie. Il semble aujourd’hui que c’est au cours de cette phase que se
forment en grande partie les fondements de l’ethnicité étrusque, bien que celle-ci reste en
grande partie difficile à catégoriser, au vu de l’usage d’une langue distincte (cf. infra).

B. La culture villanovienne (débuts de l’Âge du Fer, 950/900-750 av. J.-C.)

Vers de 950/900 av. J.-C., alors que débute en Italie l’Age du Fer, la culture
protovillanovienne connait une importante croissance et se distingue clairement des autres
régions. On parle alors de culture villanovienne. Le développement démographique,
commercial et économique de la région explose ensuite au VIIIe siècle et conduit à
l’émergence de la culture étrusque proprement dite.

Dans un premier temps, la culture villanovienne se développe grâce à l’extraction

des métaux présents en abondance en Étrurie et sur l’île d’Elbe. En effet, le contrôle de
l’échange des minerais de fer et de cuivre place les sites villanoviens au cœur d’un important
réseau d’échanges, en particulier avec les commerçants phéniciens implantés en Sardaigne.
A partir du VIIIe siècle, des sites villanoviens installés dans la baie de Naples (autour de
Pontecagnano) entretiennent également des contacts avec les colonies grecques de Grande
Grèce. Dans ce contexte, les établissements villanoviens connaissent une importante

112
croissance démographique. En particulier les villages, souvent localisés à l’emplacement des
futurs grands centres étrusques comme Véies, Tarquinia, Caere/Cerveteri, Vulci ou
Volsini/Orvieto, s’étendent, se concentrent et adoptent un faciès proto-urbain. D’autres
établissements plus réduits maillent les territoires voisins et forment des agglomérations de
deuxième et troisième zone dans l’arrière-pays.

Carte 6. Les différentes cultures et pratiques funéraires dans l’Italie du début de l’Age du Fer –
d’après PALLOTINO M. (éd.), 1992. Les Étrusques et l’Europe, Catalogue d’exposition, Paris et Berlin.

113
 Dans les tombes, même si les traditions protovillanoviennes demeurent
pratiquement inchangées, le mobilier funéraire augmente et se diversifie. Dans les
sépultures masculines apparaissent des casques et des armes en métal tandis qu’on entoure
les urnes féminines de bijoux en faïence, en pâte de verre, voire en or. Ces éléments
semblent indiquer l’émergence progressive d’une classe aisée capable d’attirer des produits
luxueux ou exotiques comme des céramiques fines, de la vaisselle de métal ou des armes en
fer. Il semble que les membres de cette classe dominante basent leur richesse sur le
contrôle de grands domaines ainsi que sur l’extraction des métaux.

C. Les débuts de la culture étrusque : la période orientalisante (750-575

av. J.-C.)
Vers 750 av. J.-C., les contacts rapprochés avec les colonies grecques et
phéniciennes commencent à influencer durablement les cultures du centre et du nord de
l’Italie. Dans ce contexte dit « orientalisant », la culture villanovienne évolue vers la culture
étrusque. C’est aussi à cette période que le peuple étrusque devient une véritable puissance
économique contrôlant l’ensemble des réseaux commerciaux sur la mer Tyrrhénienne. On
qualifie encore dans certaines publications cette période comme celle de la « culture des
princes », en référence à l’émergence d’une aristocratie en possession des richesses.

Rapidement, les échanges entre les Étrusques, les Grecs et les Phéniciens suscitent
en Étrurie d’importants développements technologiques et culturels. En premier lieu, un
alphabet étrusque fait son apparition, vraisemblablement au VIIe siècle. Il est emprunté à
l’écriture grecque eubéenne utilisée par les colons de Cumes. En outre, la production
céramique étrusque se transforme grâce à l’installation de potiers grecs en Étrurie. Non
seulement, ceux-ci commencent à produire des vaisselles similaires aux céramiques
géométriques puis corinthiennes importées de Grèce continentale, mais ils intègrent aussi
l’usage du tour rapide, l’usage de fours fermés et une meilleure gestion des températures de
cuisson dans les ateliers étrusques. Les influences phéniciennes et levantines s’observent
quant à elles dans l’importation de produits de luxe orientaux en ivoire, en faïence ou en
métaux précieux ainsi que dans l’adoption de nouvelles techniques d’orfèvrerie dont la
granulation ou le filigrane (cf. infra).

114
 Carte 7. Sites majeurs d’Étrurie – d’après PALLOTINO M. (éd.), 1992. Les Étrusques et l’Europe,
Catalogue d’exposition, Paris et Berlin.

D. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Pendant l’époque archaïque, le territoire étrusque se structure : les villes
principales deviennent le siège de différents états territoriaux indépendants. Le phénomène
marque plus spécialement les régions du littoral. En effet, les villes côtières comme
Caere/Cerveteri, Vulci ou Tarquinia assurent leur puissance économique grâce au contrôle
de ports ouverts aux commerçants étrangers comme Pyrgi, Regae ou Graviscae. D’autres
villes de taille moyenne, comme Volsini/Orvieto, Chiusi ou Volterra, occupent quant à elles
l’arrière-pays toscan, le long des fleuves. Proche de la côte nord, les cités de Populonia ou
Vetulonia s’enrichirent grâce aux gisements de minerais. Même si ces différentes cités
entretiennent des liens religieux étroits, elles contrôlent un territoire délimité et forment

115
des entités indépendantes dirigées par des rois, eux-mêmes issus de la classe
aristocratique.

Au cours de cette période, les villes étrusques organisent plusieurs vagues de

colonisation vers la plaine du Pô et les côtes campaniennes, deux régions qui connaissent
depuis longtemps une présence villanovienne et étrusque. Ces mouvements permettent aux
Étrusques d’élargir leurs perspectives commerciales vers la mer Adriatique grâce à la
croissance rapide des ports de Spina et d’Adria. Ces mouvements répondent probablement
aux difficultés économiques qui frappent certains comptoirs étrusques sur la côte
tyrrhénienne suite au développement commercial concurrent de la nouvelle colonie grecque
de Marseille.

E. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)

A la fin du VIe siècle, les royaumes étrusques laissent place à des systèmes
oligarchiques. Cette période marque également le début d’importantes difficultés
économiques affectant surtout le sud de l’Étrurie. En effet, lors de la bataille de Cumes en
474 av. J.-C., les cités d’Étrurie essuient une écrasante défaite face aux Grecs de Syracuse.
Ces évènements mettent fin à l’influence étrusque en Campanie et bloquent les réseaux
commerciaux vers le sud de la péninsule. À partir du IVe siècle, l’émergence de Rome
inquiète à son tour les villes d’Étrurie méridionale. Vers 396 av. J.-C., Véies tombe aux mains
des Romains : le choc est profond. Tout au long du IVe siècle, les régions de Tarquinia et
Vulci, notamment, subissent d’autres assauts romains.

F. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)

Tout au long de l’époque hellénistique, Rome conquiert une à une les villes
étrusques et intègre progressivement l’Étrurie à ses nouveaux territoires. Pour assurer le
contrôle de la région, les Romains fondent des colonies reliées par un réseau de larges
routes. Beaucoup de ces colonies s’implantent à l’endroit d’anciens centres étrusques
comme Pyrgi ou Graviscae et, peu à peu, la culture étrusque se dissout dans ce contexte
nouveau. En effet, pour retrouver une position sociale et accéder aux magistratures
romaines, beaucoup d’anciennes élites étrusques cherchent à adopter volontairement les
coutumes du monde romain. La culture étrusque gardera toutefois une place à part dans
l’imaginaire romain : non seulement elle a exercé une influence dans de nombreux
domaines de la culture matérielle et immatérielle des Romains, mais ces derniers garderont

116
toujours une curiosité, voire une fascination pour les Étrusques, à l’instar de l’empereur
Claude (41-54 ap. J.-C.), auteur d’un ouvrage aujourd’hui disparu sur cette culture.

2. Urbanisme et architecture

A. Urbanisme : des cités fortifiées et un urbanisme organisé

Tout au long de la période orientalisante, les établissements villanoviens évoluent
progressivement pour aboutir, au début de l’époque archaïque, à l’émergence de véritables
villes. En particulier en Étrurie méridionale et le long des côtes, des villes comme Véies,
Populonia, Tarquinia ou Caere/Cerveteri atteignent une superficie de plus de 120 hectares et
se bordent de vastes nécropoles. Dans le nord ou à l’intérieur des terres, les villes occupent
des surfaces plus réduites, bien que significatives.

Dès l’époque archaïque, un certain nombre de ces grandes villes élèvent

d’imposantes murailles en grand appareil dit « polygonal », comme à Rusellae/Roselle et
Orbetello, ou en appareil rectangulaire (opus quadratum irregulare) comme à Vetulonia.
Pendant l’époque classique, d’autres villes construisent à leur tour un rempart en pierres de
plus petite taille.

Parallèlement, la colonisation de la plaine du Pô conduit les Étrusques à fonder de

nouvelles villes suivant un agencement parfaitement régulier. Ainsi, la colonie de
Marzabotto, fondée à la fin du VIe siècle, s’organise autour d’un axe central nord-sud et de
trois voies perpendiculaires. Ce canevas orthogonal délimite les différents lotissements en
rectangles réguliers. Les temples suivent le même alignement. Sur les grands axes, des
trottoirs surélevés séparent les zones piétonnes de la chaussée où circulent les véhicules.
Très probablement, l’agencement régulier des colonies étrusques de la plaine du Pô
reproduit le schéma des colonies grecques d’Italie méridionale. Abandonnée dès le Vème
siècle, elle offre d’importants témoignages de l’architecture domestique (cf. infra).

Au cours de l’époque hellénistique, la guerre avec Syracuse et les conflits avec

Rome éprouvent les villes côtières ou méridionales tandis que plusieurs villes du nord
connaissent une importante croissance démographique. C’est le cas d’Arezzo et de Volterra
ainsi que de Perugia qui au IIIe siècle av. J.-C. voit la construction d’un nouveau rempart. Ces
remparts nouveaux ou remaniés se complètent parfois de portes à arc monumentales, telles
que la Porta all’arco de Volterra (IVe siècle) ou la Porta Marzia de Perugia (IIIe siècle).

117
B. L’architecture domestique
Les traces d’habitat villanovien se résument à quelques fonds de cabanes
relativement espacés. La présence de trous de poteaux suivant un plan ovale ou
rectangulaire indique que ces huttes possédaient une structure en bois et matériaux légers
soutenant une toiture. Plusieurs urnes cinéraires en forme de cabane, découvertes dans les
tombes villanoviennes, font écho à ces structures rudimentaires et nous offrent un aperçu
de l’élévation aujourd’hui disparue de ces cabanes.

Pendant la période orientalisante, l’importante influence grecque transforme

progressivement l’architecture domestique. En effet, vers 675-650 av. J.-C., apparaissent des
maisons plus imposantes, de plan rectangulaire, dont les murs en briques crues et en bois
s’appuient sur un soubassement en blocs de tuf. Une couverture en tuiles remplace
progressivement les anciennes couvertures en paille. Suite à l’introduction des toitures
apparaissent également d’importants éléments décoratifs en terre cuite comme les plaques
de frises en relief (antepagmenta), les antéfixes et les acrotères. Ces décorations, qui
constituent une particularité de l’architecture domestique étrusque, pourraient reproduire
des éléments de couverture déjà présents sur les toitures en paille des huttes villanoviennes.

Le site de Murlo (Poggio Civitate), isolé dans la campagne, révèle également qu’à
l’emplacement des futures demeures aristocratiques archaïques, se développent dès la
période orientalisante des complexes architecturaux associant des activités résidentielles
et artisanales. En effet, sous la résidence aristocratique de Murlo, subsistent les traces d’une
phase d’occupation orientalisante avec deux grands édifices disposés en L et un long espace
couvert à l’extérieur. Les deux édifices possédaient probablement, sur deux niveaux, un
espace réservé au stockage et un espace résidentiel. De son côté, la structure couverte,
dédiée aux activités artisanales, présente des traces de production de tuiles, et des restes
d’outils.

Pendant l’époque archaïque, des sites comme Murlo et Acquarossa, voient la

construction de grands complexes liés à la classe aristocratique. A Murlo, le complexe
s’organise autour d’une grande cour à colonnades, que bordaient vraisemblablement des
espaces de réception et de stockage. La particularité de Murlo est que l’on y a retrouvé de
nombreux éléments en terre cuite qui suggèrent l’existence d’une toiture richement
décorée. En particulier, plusieurs acrotères de grande taille – dont le fameux « cowboy » de
Murlo – pourraient représenter, sur le faîte du toit, les propriétaires ancestraux du palais.
Par ailleurs, des plaques de revêtement présentent des processions, des scènes de banquet
ou des scènes de courses de chevaux, autant d’activités liées au monde aristocratique. A la

118
manière des futures villas du monde romain, ces grands établissements en campagne
combinaient les fonctions résidentielle, économique et représentative.

Les villes étrusques proprement dites sont généralement peu documentées :

souvent occupées de façon continue jusqu’à nos jours, elles offrent peu aux archéologues
d’opportunités de fouille extensive. Une exception toutefois : le site de Marzabotto. Dans
cette colonie fondée à la fin du VIe siècle av. J.-C. et abandonnée un siècle plus tard, les
distinctions sociales semblent s’effacer derrière des lotissements organisés d’habitation
similaires. Le long du trottoir, chaque habitation abrite, de part et d’autre de l’entrée, deux
boutiques ouvertes sur la rue. Un étroit passage permet l’accès à un espace central depuis la
rue. Celui-ci, pourvu d’une ouverture dans le toit destiné à apporter lumière et eau de pluie,
collectée ensuite dans une citerne, préfigure clairement, par son emplacement, sa forme et
ses fonctions, l’atrium de la maison romaine.

C. L’architecture religieuse
Les premières traces de culte remontent à la période orientalisante. Les sanctuaires
comportent alors un espace complètement ouvert pourvu d’un autel et entouré d’un mur de
clôture. A l’instar de ce que nous avons pu observer dans les premiers temps du monde grec,
il n’existe pas nécessairement à cette époque de temple, ni de statue de culte : les rites
semblent s’organiser autour des éléments naturels ou artificiels, comme des rochers, des
objets sacrés ou des armes. Ce n’est vraisemblablement qu’à la fin de la période
orientalisante que les Étrusques réalisent les premières statues de culte anthropomorphes.
Au même moment, apparaissent les premiers temples comme en témoigne le temple d’Uni
(Junon/Héra) à Véies. Il se situe sur une hauteur dominant la ville de Véies et adopte un plan
rectangulaire simple assez similaire à l’architecture domestique.

Pendant l’époque archaïque, les temples se multiplient et adoptent des

caractéristiques spécifiques. Cette période voit également le remplacement progressif des
matériaux traditionnels emprunté à l’architecture domestique en bois et en terre par des
éléments en pierre et en terre cuite. Les sanctuaires de Portonaccio à Véies et de Pyrgi
offrent les exemples les plus éloquents.

Le temple de Portonaccio à Véies, dédié à la déesse Men(er)va (Minerve/Athéna)

vers 510 av. J.-C., présente toutes les caractéristiques canoniques du temple étrusque. De
plan carré, il s’élève sur un haut podium accessible par un escalier axial aménagé au pied de
la façade. Deux rangées de colonnes forment un profond vestibule, qui occupe jusqu’à la
moitié de la surface totale de l’édifice. Les colonnes possèdent une base, un fût lisse et un
chapiteau proche du dorique, caractéristiques de l’ordre toscan. Depuis le vestibule, trois

119
portes donnent accès à trois cellae distinctes dédiées à la divinité tutélaire du sanctuaire
ainsi qu’à deux autres divinités secondaires. Le temple est dans l’ensemble trapu, sa toiture
basse et débordante s’explique par les limites structurelles d’une architecture encore
largement composée de bois, et par la nécessité de rejeter l’eau de pluie loin des fondations.

Ce qui distingue également le temple de Portonaccio est un ensemble très riche

d’acrotères et antéfixes en terre cuite polychromée, qui témoigne de l’importance que
prennent les décorations de toiture dans les temples. Ce type de décor ne se limite plus, au
VIème siècle, à la seule architecture domestique (cf. infra).

À Pyrgi, établissement portuaire lié à la ville de Caere/Cerveteri où circulaient de

nombreux marchands grecs, le temple B, date de la même période. Dédié à Uni
(Junon/Héra) et à la déesse orientale Astarté, il mêle les caractéristiques de l’architecture
religieuse étrusque et grecque. Ainsi, le temple possède une peristasis, c-à-d. des colonnes
courant sur quatre côtés, principe témoignant clairement d’une influence grecque. On
retrouve également cette influence dans l’allongement du temple, plus important que dans
le cas des temples étrusques traditionnels. Néanmoins, les colonnes de style toscan, la
frontalité de l’édifice – avec sa double rangée de colonnes à l’avant et son profond
vestibules – et son côté trapu ne trompent pas : il s’agit bien d’un temple étrusque.

L’évolution de l’architecture des temples étrusques témoigne d’un certain

conservatisme : les temples de l’époque classique poursuivent les caractéristiques fixées au
cours de l’époque archaïque. C’est le cas du temple du Belvédère à Volsinii/Orvieto, dédié à
Tinia (Zeus/Jupiter), ou du temple A de Pyrgi, construit au début de l’époque classique à
côté du temple B. Il contraste clairement avec ce dernier, avec son plan carré de tradition
étrusque, son podium, son escalier en façade, son profond vestivule et ses trois cellae
distinctes. Une chose change, néanmoins, dans l’univers des temples étrusques : le style des
décors architecturaux (cf. infra).

Seuls quelques vestiges de podiums ou de décor de toiture permettent de localiser

les temples de l’époque hellénistique. Quelques maquettes en terre cuite datant de cette
période suggèrent l’adoption de l’ordre corinthien sous l’influence de l’architecture grecque,
malgré, sans doute, la fixité du plan traditionnel. Ce plan du temple étrusque, nous le
verrons, sera déterminant dans la fixation du plan du temple romain.

D. L’architecture funéraire
A partir de la période orientalisante, se développent de nouvelles formes
d’architecture funéraire qui varient considérablement selon les régions. Leurs grandes

120
dimensions et leur riche mobilier funéraire laissent penser que ces tombes sont liées à
l’émergence d’une classe aisée. Elles se regroupent en véritables nécropoles en marge des
villes. Jusqu’à l’époque hellénistique, l’architecture funéraire est le domaine le mieux
documenté de la culture étrusque, par contraste notamment avec notre connaissance plus
relative de l’architecture domestique. Cela tient principalement à l’absence de réoccupation
des nécropoles au cours des siècles. Les nécropoles étrusques, à travers le riche mobilier et
les décors qu’elles abritaient, sont donc une des sources principales pour notre connaissance
de la culture matérielle et artistique des Étrusques.

Plus que toute autre manifestation matérielle de la culture étrusque, l’architecture

funéraire s’est développée en lien étroit avec le contexte géologique de chaque région. Au
nord, les tombes sont entièrement construites hors sol, en pierre de taille. Au contraire,
dans les régions du sud, les tombes sont creusées entièrement ou partiellement dans le tuf
volcanique.

 Période orientalisante (750-575 av. J.-C.)

Dans la continuité des rituels villanoviens, les tombes à puits restent au départ en
usage. Au cours du VIIe siècle av. J.-C., ce type de sépulture s’agrandit et l’ajout d’un dromos
permettant l’accès depuis l’extérieur donne naissance aux premières tombes à chambre. En
outre, on prendra de plus en plus l’habitude de marquer les tombes par un tertre de terre, le
tumulus.

À l’intérieur, la voûte peut être taillée dans le rocher ou bien recevoir une fausse
couverture construite en encorbellement comme le montre la Tombe Regolini-Galassi (680-
660 av. J.-C.) à Caere/Cerveteri. Le plan, plus complexe, est typique des premières grandes
tombes du VIIe siècle : sur un long axe central, précédées d’un dromos, se succèdent
plusieurs chambres, auxquelles s’ajoutent des annexes latérales. La Tombe Regolini-Galassi
se distingue par la quantité et la qualité exceptionnelle du matériel qui y a été découvert,
témoignant du niveau de fortune de ses occupants : objets précieux et bijoux importés
d’Orient et d’Egypte, céramique grecque et locale.

Dans d’autres tombes de la nécropole de Banditaccia à Caere/Cerveteri, les

espaces intérieurs, entièrement creusés dans le tuf, présentent un décor évoquant
l’architecture de la maison : charpentes, linteaux, jambages de portes, banquettes, mobilier.
A l’instar des urnes-cabanes de la période villanovienne, l’architecture funéraire étrusque
est, sans aucun doute, une source précieuse de notre connaissance de l’architecture
domestique aujourd’hui disparue.

121
 A l’extérieur, les plus importantes de ces tombes à chambres étaient marquées par
des tumuli de grandes dimensions. Au VIIe siècle, ils atteignent des tailles impressionnantes :
le diamètre moyen avoisine les cinquante mètres. Il existe des tumuli dont le diamètre
atteint près de septante mètres comme le tumulus della Pietrera près de Vetulonia (700-650
av. J.-C.). Habituellement, le tertre de terre repose sur un tambour mouluré qui, suivant les
régions, est soit taillé dans le rocher (Étrurie méridionale), soit construit (Étrurie
septentrionale).

Certaines régions continuent la tradition des tombes à puits dans lesquelles on

dépose les urnes cinéraires. C’est le cas de Chiusi, siège d’une tradition particulière et
conservatrice d’urnes-canopes prenant la forme du corps du défunt.

 Époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Pendant l’époque archaïque, les grandes constructions funéraires qui caractérisent

la période orientalisante disparaissent et laissent place à des tombes plus réduites et de
type standardisé. A côté des tombes à chambre(s) et des tumuli qui adoptent désormais
des dimensions plus modestes, se développent de nouveaux types de sépultures.

Dans les nécropoles de Caere/Cerveteri et ou de Volsinii/Orvieto, s’alignent côte à

côte des tombes « a dado » (« en dé »). Elles prennent la forme d’un cube et contiennent le
plus souvent une simple chambre rectangulaire. Une porte entourée de montants sculptés
et une corniche légèrement saillante confèrent à la façade de ces tombeaux la silhouette
d’une maison. Les alignements réguliers de ces tombes « en dés » le long des nécropoles
forment un véritable réseau de rues perpendiculaires.

La diffusion du type dépend de nouveau des possibilités offertes par le paysage. Les
tombes en dé peuvent être : complètement construites (comme à Volsinii/Orvieto ou à
Populonia) dans le nord, où elles prennent la forme de petits édicules couverts d’un toit à
double pente) ; à moitié creusées dans le tuf (comme à Caere/Cerveteri) ; creusées sous le
sol (comme à Chiusi ou à Tarquinia, où elles présentent un décor peint, cf. infra) ; enfin,
creusées à flanc de falaise, prenant la forme de tombes rupestres (comme à Tuscania).

 Époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)

A l’époque classique, l’architecture funéraire est construite de façon plus aléatoire,

au gré des conflits. C’est la tombe à chambre(s) qui devient le type le plus répandu. Aux
tombes à chambre(s) unique ou doubles s’ajoutent des plans plus complexes : de grands
tombeaux familiaux à chambres multiples sont conçus pour des dépositions funéraires
successives. Le plan devient plus symétrique, avec diverses chambres disposées autour d’un
axe.

122
 Certaines de ces tombes évoquent l’univers domestique de façon exubérante. C’est
le cas de la Tomba dei Rilievi à Caere/Cerveteri (« Tombe des reliefs », vers 350-325 av. J.-
C.) : la salle principale, où sont aménagés de nombreux emplacements et des niches destinés
à recevoir des sarcophages, prend la forme d’une fausse toiture supportée par des piliers.
Un décor chargé en stuc peint illustre un équipement domestique disposé sur les murs : lits,
pièces de mobilier, objets et armes forment le nécessaire emporté dans l’au-delà.

 Époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)

Cette tendance se prolonge pendant l’époque hellénistique : de vastes tombes à

chambres continuent à apparaitre, plus spécialement dans les régions du nord autour de
Chiusi et Perugia. Certaines d’entre elles reçoivent un nouveau type de couverture : la voûte
en berceau. D’autres présentent comme par le passé une couverture sculptée imitant la
charpente d’un toit à double pente. La grande tombe de la famille des Volumni à Perugia
appartient à ce deuxième groupe. L’organisation intérieure, plus complexe, rappelle la
maison à atrium entouré du tablinum, des alae et des cubicula.

Les nécropoles de l’arrière-pays méridional privilégient, quant à elles, la tradition

des tombes rupestres. Ces sépultures, taillées à la surface des falaises de ces régions
reculées, prennent la forme d’un cube massif percé d’une fausse porte. Des escaliers
permettent d’atteindre un niveau supérieur sur lequel un cippe ou un autel permet de
rendre hommage aux défunts. La chambre sépulcrale souterraine est accessible par un
autre escalier descendant sous le niveau du sol. Dans certaines régions, la mode du
façadisme hellénistique se diffuse : colonnes corinthiennes, entablements ou frontons,
réservés dans la roche, évoquent de façon factice l’exubérance de l’architecture
hellénistique et annoncent les grands mausolées gentilices de la période romaine.

123
 3. Sculpture et coroplastie

A. L’époque orientalisante (750-575 av. J.-C.)

La sculpture de cette période est principalement issue du domaine funéraire :
quelques tombes ont fourni les premières sculptures en ronde-bosse probablement
associées au culte des ancêtres. Les unes sont taillées en pierre, les autres modelées en
terre cuite.

 Reliefs et ronde-bosse en pierre

Dans l’antichambre de la Tomba delle Statue (« tombe des statues », Ceri, près de
Caere/Cerveteri, 690-670 av. J.-C.), siègent deux personnages taillés en relief dans le tuf. Ils
pourraient représenter les ancêtres des défunts ensevelis dans le tombeau. Le traitement
massif et hiératique des personnages s’inscrit précisément dans le style orientalisant qui
traverse une grande partie des productions artistiques de Méditerranée orientale à cette
époque. Les sculptures portent d’épais vêtements réduisant les formes du corps à des
volumes géométriques massifs. Les mêmes caractéristiques marquent les sculptures
retrouvées dans le tumulus della Pietrera près de Vetulonia (« Tumulus de la Carrière », vers
650-625 av. J.-C.). Parmi les huit statues fragmentaires réalisées en grandeur nature, une
femme aux bras repliés sur le torse avec une large ceinture évoque les silhouettes
orientalisantes de la Dame d’Auxerre ou les toutes premières korai.

 Coroplastie

Dès la période orientalisante, la statuaire en terre cuite – ou coroplastie – devient le

mode d’expression par excellence des artistes étrusques. Ne disposant pas de pierre de taille
à grain fin permettant une sculpture de grande qualité – le matériau local le plus répandu, le
tuf, garde un rendu poreux et grossier que l’on atténue souvent par un placage de stuc –
l’art étrusque va s’épanouir dans la sculpture en terre cuite.

Cinq statuettes proviennent de la Tomba delle Cinque Sedie à Caere/Cerveteri

(« Tombe des cinq sièges », 650-600 av. J.-C.). Chacune mesure cinquante centimètres de
haut et représente un personnage assis sur un siège, drapé dans un habit à carreaux. Elles
étaient déposées sur cinq sièges taillés contre la paroi d’une salle latérale de la tombe.
Devant les personnages, un autel à libation et deux tables d’offrandes recréaient un
banquet funéraire. Deux autres chaises vides étaient probablement réservées aux deux
défunts afin qu’ils puissent participer au repas avec leurs ancêtres. À nouveau, l’attitude
hiératique et les volumes massifs correspondent au style orientalisant des sculptures en

124
pierre de cette période. Le traitement accentué des visages est, quant à lui, une
caractéristique bien étrusque que l’on retrouvera tout au long de l’évolution de leur
sculpture.

B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Pendant l’époque archaïque, la ronde-bosse en pierre se développe autour de Vulci
et de Chiusi. Cependant, dans les régions de Caere/Cerveteri et de Véies, l’art de la
coroplastie donne lieu à de nouvelles productions d’une très grande qualité comme les
ornements de toiture et les sarcophages. Dans toutes ces productions, les thèmes
récurrents et les styles correspondent aux standards de l’art archaïque grec. L’influence
ionienne s’observe tout particulièrement dans le traitement des yeux en amande, le sourire
archaïque et le raffinement du drapé.

 Ronde-bosse en pierre

Dans les régions de Vulci et de Chiusi, les ateliers de sculpture travaillent

essentiellement des pierres locales. Ainsi, dans les tombes de Vulci apparaissent de
nombreuses sculptures d’animaux menaçants et de créatures hybrides jouant
probablement un rôle apotropaïque. Parmi les motifs les plus fréquents, figurent les lions,
les sphinx et les « hippocampes » directement inspirés du répertoire iconographique de
l’Ionie archaïque. Le fameux Centaure de Vulci appartient justement à cette production. Ses
traits humains rappellent les kouroi archaïques de Grèce. Notez l’aspect grossier du tuf, sans
doute rehaussé à l’origine d’un enduit stuqué et peint.

 Coroplastie architecturale

L’intérêt porté par les Étrusques pour les toitures richement ornées suscite, à partir
de l’époque archaïque, le développement d’une véritable sculpture architecturale en terre
cuite.

Vers 575-550, les plaques avec frises en relief et les acrotères du complexe de
Murlo indiquent que ces décorations de toiture se sont d’abord épanouies dans
l’architecture domestique, avant de se diffuser aux temples. Les personnages figurés sur le
faîte devaient probablement représenter les ancêtres de la famille. Les plaques en relief
quant à elles représenteraient les activités aristocratiques, comme le banquet, la procession
ou la course de chevaux.

A la fin du VIe siècle, c’est le temple d’Apollon à Portonaccio, près de Véies, qui
fournit les œuvres les plus fameuses de cette production. Quatre acrotères figurent des

125
divinités légèrement plus grandes que nature, dont le célèbre Apollon de Véies. L’ensemble
évoque probablement l’épisode de la dispute entre Héraclès et Apollon pour une biche
sacrée, en présence de Léto, la mère d’Apollon, et Hermès. De manière générale, le style de
ces sculptures correspond au style archaïque grec. Les commissures des lèvres dessinent sur
les visages le sourire archaïque caractéristique du VIe siècle. Les yeux en amande et les lignes
de sourcils marquées sont également caractéristiques. La musculature rappelle aussi les
kouroi grecs ; elle est combinée au drapé virtuose de l’art archaïque ionien. Néanmoins, le
remarquable rendu du mouvement qui anime les jambes des personnages surpasse les
œuvres grecques de cette période : il est clairement facilité par l’usage de la terre cuite ; il
témoigne surtout de la grande expressivité du style étrusque. La toiture du temple
comprend aussi de nombreux antéfixes de très grande qualité représentant des visages de
silènes, de gorgone ou du dieu-fleuve Achéloos, autant de motifs apotropaïques.

 Sarcophages en terre cuite

À partir de la seconde moitié du VIe siècle, les habiles coroplastes de

Caere/Cerveteri commencent également à produire des sarcophages en terre cuite
représentant des défunts alités sur une klinè, ou lit de banquet. Ce thème du banquet, issu
du monde oriental et transitant par la Grèce, se diffuse en Étrurie dans le courant du VIIe et
devient un des motifs récurrents du décor funéraire étrusque à partir de l’époque archaïque.
Deux sarcophages quasiment similaires, conservés au Musée de Villa Giulia à Rome et au
Louvre – lesdits « sarcophages des époux » – constituent probablement les chefs-d’œuvre
les plus élaborés de cette production. Le dessin des visages trahit à nouveau une forte
influence ionienne. Mais l’accent sur le haut du corps – le bas du corps est par contraste
inconsistant – focalise l’attention sur les gestes et la connivence des époux, dans une
expressivité bien étrusque. Malheureusement, plusieurs éléments rapportés ont disparu :
c’est le cas probablement des boucles d’oreilles mais aussi des objets tenus dans les mains
des deux personnages. A cause de ces lacunes, l’interprétation du geste des personnages
suscite encore de nombreuses controverses : doit-on y voir des vases à boire utilisés lors
d’un banquet funéraire, ou des vases à parfum liés à un rituel d’onction funéraire ?

C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)

 Coroplastie architecturale

L’usage de la coroplastie ne s’estompe pas avec le temps : au contraire,

l’iconographie et les styles s’enrichissent en fonction des influences stylistiques grecques.

126
 C’est à cette période que le temple A de Pyrgi reçoit de nouveaux décors
architecturaux en terre cuite. Outre les acrotères et plaques à reliefs, de nombreux
fragments appartiennent également à de grandes plaques frontales placées à l’extrémité des
poutres qui traversaient le fronton. La plaque de la poutre centrale qui figure l’épisode des
Sept contre Thèbes témoigne des recherches en matière de composition et de mouvement.

À Volsinii/Orvieto, les terres cuites architecturales du temple du Belvédère (fin Ve /

début IVe siècle) témoignent d’un progrès technique indéniable : le très haut relief prend
quasiment des allures de ronde-bosse. La thématique est grecque, avec des figures de
guerriers et de sages – on reconnaît le type barbu du philosophe grec – issus de l’Illiade. Les
personnages représentés adoptent le même déhanché que les reliefs classiques du
Parthénon, le traitement de leur anatomie est parfaitement maîtrisé. Le rendu des visages et
des barbes – d’où ont totalement disparu les traits archaïques – renvoient clairement à la
sculpture attique contemporaine.

 Sarcophages en pierre

Au IVe siècle, les régions de Vulci et de Tarquinia se distinguent par la production de

sarcophages sculptés en pierre, qui prennent le relais des productions archaïques en terre
cuite.

Le type est connu : les sarcophages de Vulci représentent sur le couvercle des
couples de défunts s’enlaçant l’un l’autre sur un lit ; une couverture crée un jeu soigné de
plis et de drapés. Les cuves des sarcophages présentent – c’est nouveau à cet emplacement
– des scènes variées comme des Amazonomachies ou des processions autour des défunts.
Sur les sarcophages de Tarquinia, le défunt apparait seul tandis que les scènes
mythologiques qui ornent les faces latérales de la cuve sont peintes a tempera. Sur le
Sarcofago del sacerdote (« le sarcophage du prêtre »), les attributs du défunt identifient sa
position sociale. Les peintures de la cuve représentent également une scène
d’Amazonomachie et les funérailles de Patrocle, inspirées de l’Illiade. La présence de
démons ailés au milieu des personnages classiques rajoute une touche étrusque à ces
mythes grecs, parfois avec une note d’humour typiquement étrusque.

D. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)

 Coroplastie : décor architectural et portraits votifs

L’art de la coroplastie persiste durant l’époque hellénistique, en particulier dans

l’arrière-pays étrusque. Le temple de Talamone sur le site d’Orbetello a légué des plaques

127
de corniches ou de frontons datées du IIe siècle av. J.-C. On y retrouve l’épisode bien connu
des Sept contre Thèbes.

Parallèlement aux ornements architecturaux, plusieurs sanctuaires hellénistiques

nous ont livré un ensemble de têtes votives modelées avec un grand naturalisme. Ainsi, les
exemplaires retrouvés dans le sanctuaire de Diane à Nemi datent du IIIe siècle. D’autres
visages plus récents proviennent de Tarquinia et Caere/Cerveteri et datent du IIe ou du Ier

siècle. Le réalisme accru de ces visages typés préfigure l’art du portrait romain.

 Sarcophages : le retour de la terre cuite

La production de sarcophages en pierre perdure pendant l’époque hellénistique,

essentiellement dans la région de Tarquinia. Désormais, le défunt allongé sur un lit pose son
coude sur un coussin et redresse son buste de manière à faire face au spectateur. Suite aux
premières conquêtes romaines en Étrurie, les ateliers de Tarquinia émigrent vers la région
de Chiusi, qui devient à partir du milieu du IIIe siècle le centre de production d’une nouvelle
génération de sarcophages, en ligne directe avec les sarcophages de Tarquinia. Le défunt
redresse le torse de manière à faire face au spectateur. En outre, il porte la plupart du temps
un vêtement drapé, une patère et des guirlandes de fleurs. Les femmes, richement parées
tiennent un miroir ou un éventail. Sur la cuve, des reliefs représentent des scènes
mythologiques inspirées de l’Iliade, du répertoire thébain ou de l’Amazonomachie.

Au début du IIe siècle, la production de sarcophages en pierre diminue au profit de

sarcophages plus économiques modelés en terre cuite. Les deux sarcophages en céramique
de Larthia Seanti (170-150 av. J.-C.) et Seanti Hanunia Tlesnaa (150-140 av. J.-C.)
appartiennent justement à cette période. Les noms de leurs propriétaires figurent dans une
inscription peinte sur leurs cuves. Sur le couvercle, les deux femmes apparaissent richement
parées en position semi-couchée. La cuve quant à elle présente une frise dorique alternant
triglyphes et métopes décorés d’une patère ou d’une rosette. À partir du IIe siècle, Chiusi
produit également des urnes cinéraires en terre cuite. Fabriquées en série à l’aide de
matrice en creux, elles sont rehaussées de couleurs vives. À nouveau, le défunt y apparait
allongé sur le couvercle, soit étendu, soit appuyé sur le coude dans la pose d’un banquetant.
Les cuves reçoivent, quant à elles, des décors peints évoquant des scènes mythologiques
grecques, comme le combat d’Étéocle et Polynice, ou des mythes locaux. Les thèmes ont
souvent une simple valeur décorative : fabriqués en série, ces urnes et sarcophages
présentent parfois des décors peu en phase avec le défunt représenté sur le couvercle. Des
sarcophages ou urnes féminins sont ainsi parfois agrémentés de cruelles scènes de guerre !

128
 4. Arts du métal

Les Étrusques exploitaient les abondants gisements de métaux présents dans leur
sous-sol, et produisaient de nombreux objets de prestige en or et, surtout, en bronze. Ils ont
pour la plupart ont été retrouvés en contexte funéraire ou dans les dépôts votifs. On
retrouve également une importante quantité de bronzes étrusques en Sardaigne, en Gaule,
en Europe Centrale et du Nord ainsi que dans les grands sanctuaires panhelléniques grecs
comme Delphes, Olympie, Dodone ou Perachora (Corinthe). Ceci suggère que les ateliers de
bronziers étrusques jouissaient d’une certaine réputation dans le monde méditerranéen.

A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)

Au cours du VIIIe siècle av. J.-C., la quantité d’objets en bronze et en or augmente
considérablement dans les tombes étrusques et dans les dépôts votifs (cf. supra). Le bronze
sert à la fabrication d’instruments en tous genres comme des chaudrons, de la vaisselle, des
pièces d’ameublement, des armes et des revêtements de chars. En Étrurie méridionale, les
nombreuses figurines votives en bronze font l’objet d’une production spécialisée.

De son côté, l’or permet la production de vases, de bijoux, comme des grandes
fibules ornementales couvertes de motifs animaliers d’inspiration orientalisante que l’on
découvre dans les tombes. Ces décors extrêmement fins sont réalisés avec des techniques
orientales comme la granulation et le filigrane, que les Étrusques vont perfectionner à un
niveau de qualité jamais plus atteint par la suite.

B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Au cours de l’époque archaïque, les ateliers de bronziers installés en Étrurie
méridionale continuent leur production de vaisselles précieuses, de chars, d’armes,
d’armures et autres objets de prestige. Plus précisément, Vulci devient un centre de
production industrielle exportant ses produits dans toute la Méditerranée. Parmi les œuvres
emblématiques de ces ateliers, des figurines et des anses ouvragées servent à orner les
chaudrons sur trépieds et les candélabres étrusques. Le style des personnages s’inspire
directement du type hiératique des kouroi et des korai grecs. Les lions, les démons et les
panthères reproduisent quant à eux le répertoire iconographique archaïque d’origine
orientalisante.

Les bronziers étrusques se distinguent également par la production et l’exportation

de miroirs décorés. Les personnages mythologiques gravés sur leurs revers adoptent

129
également le style rigide des œuvres grecques de cette période. Abondante et très
représentative de l’artisanat étrusque, cette production débute au VIe siècle et atteint son
apogée aux IVe-IIe siècles.

C. Époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)

À partir de la fin du Ve siècle av. J.-C., des ateliers de bronziers se développent dans
la ville de Volsinii/Orvieto. Le grand Mars de Todi (fin Ve-début IVe siècle) illustre le niveau de
maîtrise atteint par les bronziers d’Orvieto. Le déhanché polyclétéen qui anime le bassin et
les épaules du dieu en armure rappelle l’influence continue des schémas de pondération
développés dans le monde grec. La Chimère d’Arezzo (fin Ve-début IVe siècle av. J.-C.) sortirait
également des ateliers d’Orvieto. Œuvre unique, elle proviendrait d’un monument plus large
illustrant le combat de Bellérophon assisté par son cheval ailé Pégase.

D. Époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)

Au début de l’époque hellénistique, les artisans de Volsinii/Orvieto restent réputés
pour la création de grandes sculptures en bronze. Quelques autres centres d’Étrurie
septentrionale créent également plusieurs œuvres de grandes dimensions comme la statue
d’Aulus Metelus connue sous le nom de « l’Arringatore » (ou « l’Orateur », 110-90 av. J.-C.).
Parallèlement, les productions plus réduites comme les miroirs gravés et les cistes
connaissent toujours un âge d’or entre le IIIe et le IIe siècle av. J.-C.

130
 5. Peinture

Les grandes fresques présentes dans plusieurs tombes d’Étrurie méridionale

témoignent d’une véritable tradition picturale dans le monde étrusque. Des décors
similaires devaient probablement apparaitre en contexte domestique et dans les
sanctuaires. À l’exception de quelques plaques de terre cuite peintes d’époque archaïque,
on en connaît peu de choses. Cependant, les archéologues et les historiens de l’art n’ont pas
manqué d’étudier en profondeur l’évolution de la peinture étrusque à travers les décors
funéraires, de la période orientalisante à l’époque hellénistique. Comme sur la céramique,
ces décors trahissent l’influence constante de peintres grecs voire ioniens. Ils nous
renseignent, plus que toute autre forme d’art, sur le mode de vie, les mentalités et les
angoisses des Étrusques face à l’au-delà.

A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)

Les plus anciennes peintures étrusques connues remontent au milieu de la période
orientalisante – vers le début du VIIe siècle – et proviennent plus particulièrement de la
région de Véies et de Caere/Cerveteri. Ces décors s’altèrent très rapidement car les couleurs
y sont encore appliquées directement sur la paroi, sans sous-couche préparatoire.

Dans la Tomba delle Anatre à Véies (« Tombe des Canards », vers 680-660 av. J.-C.)
figure une frise de cinq canards déambulant sur une bande géométrique polychrome. Ces
motifs tirent clairement leur inspiration des décors de la céramique géométrique tardive /
orientalisante en vogue à cette période. Le fond jaune et rouge qui couvre le reste de la
chambre funéraire cherche probablement à reproduire l’aspect d’une tente sous laquelle git
le défunt. Le canard est ici considéré comme un animal psychopompe, qui conduit l’âme du
défunt dans l’au-delà.

L’influence de la composition et des thèmes de la céramique corinthienne est

manifeste dans les peintures de la Tombe Campana, vers 600. Elles représentent sur
plusieurs registres superposés des lions, des griffons, des chevaux et quelques figures
humaines, complétés par des files de motifs géométriques simples rappelant l’époque
géométrique, le tout dans une polychromie exubérante.

B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Au début de l’époque archaïque, la peinture funéraire étrusque connait plusieurs
développements techniques. Les peintres étrusques élargissent leur palette chromatique en

131
introduisant le vert et le bleu. Mais surtout, l’application d’une couche d’enduit
préparatoire sous la peinture augmente la qualité des décors et permet une meilleure
résistance des couleurs. De ce fait, le nombre de peintures archaïques conservées augmente
considérablement. C’est avant tout le site de Tarquinia qui se distingue par ses peintures de
très haute qualité. Il faut néanmoins rappeler que les tombes peintes concernent une infime
partie des sépultures. Ainsi, sur les six mille tombes recensées dans la nécropole de
Monterozzi (« les monticules ») à Tarquinia, seuls trois pourcents d’entre elles possèdent des
décors peints. Décorer sa tombe était indubitablement réservé à une certaine élite.

Parmi les premières tombes peintes de Tarquinia figure la Tomba dei Tori (« Tombe
des taureaux », 540-530 av. J.-C.). Avec son antichambre distribuant deux chambres
funéraires distinctes, il s’agit de l’une des sépultures archaïques les plus vastes d’Étrurie.
Comme dans les autres tombes peintes de cette phase, l’espace intérieur évoque la
maison : la poutre faîtière est figurée par une bande horizontale et est soutenue aux
extrémités par un motif à volutes évoquant une poutre dans le fronton. De longues bandes
horizontales structurent l’espace tandis que quelques scènes figurées disproportionnées
s’intercalent entre ces lignes. Dans le fronton, une chimère et un cavalier se font face. La
frise horizontale montre deux taureaux et quelques scénettes érotiques. Dans le rectangle
qui sépare les deux portes, figure le motif principal : l’attaque du prince troyen Troïlos par
Achille, caché derrière une fontaine. Cette scène s’inspire des mythes grecs liés à la guerre
de Troie. L’élément naturel fait son apparition : un grand palmier-dattier structure l’espace.

À partir de 530 av. J.-C. de grandes scènes figurées commencent à couvrir

l’ensemble des parois. Parmi les scènes les plus fréquentes, apparaissent les banquets et les
concours funéraires, accompagnés de danseurs et de musiciens. Dans les frontons, on
retrouve des monstres menaçants ou des scènes de banquets funéraires.

Dans la Tomba della caccia e della pesca (« Tombe de la chasse et de la

pêche », 530-520 av. J.-C.), apparaissent dans la première chambre des personnages dansant
et banquetant. Sur le fronton figure une représentation du retour de la chasse tandis que
dans la seconde chambre, se mêlent des scènes marines, des bateaux de pêcheurs et des
chasseurs d’oiseaux. Le grand naturalisme de ces scènes frappe.

Dans la Tomba degli Auguri (« tombe des Augures », vers 520 av. J.-C.), figurent des
scènes de jeux funéraires fortement marquées par l’influence des peintres grecs. Le style
est indéniablement archaïque. Sur le mur du fond, deux hommes, identifiés comme des
pleureurs ou comme des membres de la famille du défunt, se dressent de part et d’autre de
la fausse porte qui évoque l’au-delà. Les autres parois figurent des concours de lutte et des
scènes de jeu non dénuées d’humour.

132
C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)
Pendant les Ve et IVe siècles av. J.-C., le nombre de tombes peintes diminue
progressivement. Néanmoins, la région de Tarquinia reste le centre de production principal.

Le style de la peinture suit les grandes tendances de l’art grec : de manière

générale, les traits s’affinent et s’assouplissent, les proportions sont plus naturalistes, les
attitudes corporelles plus variées. On constate toutefois un goût pour les détails et
l’anecdote qui reste bien étrusque. La technique picturale s’affine : des contours nets
cernent les motifs, le traitement des couleurs devient plus doux et nuancé, loin des grands à-
plats de couleurs contrastées qui caractérisent la peinture archaïque. Les thèmes exploités
par la peinture funéraire évoluent également : à côté des traditionnels thèmes de banquets,
les préoccupations grandissantes des Étrusques pour l’au-delà transparaissent. On retrouve,
comme dans la Tomba dell’Orco ou Tomba dei Murina (« Tombe de l’Ogre » ou « Tombe des
Murina », vers 350 av. J.-C.), des personnages réels entourés par des démons infernaux.
L’accent est clairement mis sur la famille et le voyage dans l’au-delà. Les défunts sont
nommés : des inscriptions permettent d’identifier ici un certain Spurina, une femme
nommée Velia et son époux Arnth Velcha. Ces noms figurent également sur d’autres
tombeaux de Tarquinia et semblent associés à une famille particulièrement influente de la
ville.

C’est aussi à cette période qu’appartiennent les célèbres fresques de la Tombe

François à Vulci (350-325 av. J.-C.), nommée d’après l’archéologue qui l’a découverte. On y
retrouve des thèmes inspirés des grandes épopées grecques, qui sont mis en parallèle avec
les luttes intestines déchirant la société étrusque à cette époque : les inscriptions identifient
probablement des personnages historiques. Dans cette perspective, le massacre des
Troyens par les Grecs évoquerait une victoire des Étrusques unis sur les Romains. Avec la
Tombe François, c’est bien le thème du triomphe militaire qui est consacré : il deviendra un
élément central de l’iconographie romaine.

133
 6. Céramique

A. La période orientalisante (750-575 av. J.-C.)

À l’origine, les cultures villanoviennes recourent à une céramique monochrome
grossièrement dégraissée à motifs géométriques nommée « impasto ». Mais, à partir de la
période orientalisante, une profonde influence hellénique modifie les techniques de
production étrusques, avec l’introduction du tour rapide. D’une part, la céramique à impasto
devient beaucoup plus fine et, d’autre part, plusieurs ateliers étrusques produisent des
vases imitant les vaisselles grecques. Au départ, c’est le style géométrique qui est imité,
suivi à partir du VIIe siècle de la céramique orientalisante de Corinthe qui obtient un rapide
succès : la céramique étrusco-corinthienne est omniprésente.

A partir de 675 av. J.-C., plusieurs ateliers de Caere/Cerveteri suivis par d’autres,
notamment à Chiusi, développent la technique du bucchero. Le bucchero dit « sottile »,
c’est-à-dire « léger » ou « fin », présente des formes directement inspirées des vases en
bronze : il devait très probablement imiter la prestigieuse vaisselle métallique. La technique
du bucchero adopte une couleur noire ou grise, la surface se couvre d’un éclat métallescent.
On pouvait y ajouter un décor incisé ou imprimé, voire des rehauts d’or et d’étain.

B. L’époque archaïque (575-480 av. J.-C.)

Pendant l’époque archaïque, le nombre de vases grecs importés en Étrurie continue
d’augmenter. Parallèlement, l’influence grecque dans les ateliers implantés en Étrurie ne
cesse de s’intensifier. En particulier, plusieurs productions étrusques trahissent
l’implantation de nouveaux potiers grecs en Étrurie. Ainsi, à Vulci, le groupe des
« amphores pontiques » reproduit le style de la céramique ionienne. Plusieurs peintres,
dont le style personnel aurait été isolé à travers cette production, semblent venir des côtes
ioniennes de l’Égée. Très probablement, de nombreux Grecs auraient fui cette région en
raison de l’invasion perse. Dans cette production, les registres successifs découpent
plusieurs bandes de décors narratifs en figures noires sur fond clair rehaussées de blanc ou
de rouge. La plupart du temps, les personnages reproduisent des scènes de la mythologie
grecque ou des épopées homériques. De la même manière, les figures noires rehaussées de
blanc ou de rouge et les thèmes mythologiques du groupe des « hydries de Caere » répond
également au style des potiers grecs phocéens (Ionie) installés à Caere/Cerveteri.

Parallèlement, la production de bucchero se poursuit dans les villes d’Étrurie

méridionale et plus particulièrement à Chiusi. La technique change progressivement et

134
conduit au « bucchero pesante » ou bucchero lourd. En effet, les vases en bucchero de cette
période possèdent des parois beaucoup plus épaisses, un éclat terne grisâtre et, souvent, un
lourd décor en relief.

C. L’époque classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.)

À partir de 400 av. J.-C., les ateliers de Vulci commencent à produire également une
céramique à figures rouges imitant les vases athéniens. Une des formes privilégiées de ce
centre de production étrusque est le cratère à volutes, à l’instar des exubérantes
productions de céramique grecque en Italie du sud.

À partir du IIIe siècle Volterra développe une importante production de « kelebai ».

Il s’agit de vases similaires aux cratères à colonnettes, utilisés comme urnes cinéraires. Les
figures rouges qui décorent ces vases représentent régulièrement la tête du défunt. Une
importante partie de ces vases reprend des prototypes de vaisselle en métal.

D. L’époque hellénistique (IIIe-Ier siècles av. J.-C.)

L’évolution générale de la céramique à l’époque hellénistique voit le passage à
l’arrière-plan des productions peintes au profit de la céramique monochrome à reliefs.
Produite abondamment du IVe siècle au Ier siècle en Campanie, dans la région de Rome et en
Étrurie, la céramique dite « campanienne » à vernis noir est une vaisselle de table de
qualité se caractérisant par des formes à la fois fonctionnelles et élégantes, décorées de
motifs géométriques simples en relief – parfois rehaussés de blanc – et éventuellement de
petits motifs estampillés.

Vers 50-40 av. J.-C., la région d’Arretium (auj. Arezzo) développe une nouvelle
céramique vernissée rouge/ocre imitant les vases à reliefs populaires en Méditerranée
orientale hellénistique. Cette céramique arétine – plus connue sous le nom de « céramique
sigillée » ou « terra sigillata » connait un énorme succès dans le monde romain. Afin de
répondre à l’immense demande, d’autres centres de production de céramique sigillée
naissent rapidement en Gaule, en Espagne, en Afrique et dans l’Orient romain. Cette
céramique sigillée formera l’essentiel des productions de céramique romaine jusqu’à
l’Antiquité Tardive.

135
 Orientation bibliographique

BIANCHI BANDINELLI R., 1973. Les Étrusques et l’Italie avant Rome, Paris.
BRIGUET M.-F., 2002. Les urnes cinéraires étrusques de l’époque hellénistique, Paris.
BRIQUEL D., 2016. Les Etrusques, Paris.
GAULTIER F., CHATZIEFREMIDOU K. et HAUMESSER L., 2013. L'art étrusque. 100 chefs-d’œuvre du
musée du Louvre, Catalogue d’expositions, Paris, Musée Maillol, du 18 septembre 2013 au
9 février 2014 – Lens, Louvre-Lens, du 4 décembre 2013 au 10 mars 2014, Paris.
MASSA-PAIRAULT M.-H., 1996. La cité des Étrusques, Paris.
MORETTI M., MARTZKE G. et GASSER M., 1970. Art et civilisation des Etrusques, Paris.
PALLOTINO M. (éd.), 1992. Les étrusques et l’Europe, Catalogue d’exposition, Galeries
nationales du Grand Palais, Paris, du 15 septembre au 14 décembre 1992, Berlin, Altes
Museum, du 25 février au 31 mai, Paris.
ROBERT J.-N., 2004. Les Étrusques, Paris (Guide Belles Lettres des civilisations).
STEINGRÄBER S., 2006. Les fresques étrusques, Paris.
THUILLIER J.-P., 2006. Les Étrusques, Paris.
TORELLI M. et MORETTI Sgubini A. M. (dir.), 2008. Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio,
Catalogue d’exposition, Rome, Palazzo delle esposizioni, du 21 octobre 2008 au 6 janvier
2009, Rome.

136
 Quatrième partie
Le monde romain
IXe siècle av. J.C. – VIe siècle ap. J.C.

Illustrations : Rome, le Colisée; Rome, vue du Forum Romanum; Auguste de Prima Porta, Musées du
Vatican; fresque de la Villa des Mystères, Pompéi. Wikimedia Commons – domaine public.
 1. Introduction : contexte historique, politique et social

A. De l’Age du Fer aux débuts de la République (IXe-VIe siècles av. J.C.)

 Les premiers vestiges

Les plus anciennes traces d’occupation sur le site de Rome remontent au XIVe siècle
av. J.C., durant l’Age du Bronze. Des traces d’occupation hors contexte, notamment des
tessons de poterie découverts sur les pentes du Capitole non loin de l’emplacement du futur
Forum Boarium le long du Tibre, attestent d’une occupation humaine sans doute
intermittente et de taille restreinte.

C’est au cours du IXe siècle av. J.C. qu’un habitat pérenne semble se concentrer sous
forme d’un village de cabanes en matériaux légers sur la colline du Palatin. Des zones de
nécropoles lui sont associées sur les pentes ; ces tombes indiquent la diffusion du rite
funéraire de l’incinération dans la région. Au pied des collines, la dépression qu’occupera
plus tard le Forum Romain est encore inhospitalière, marécageuse et régulièrement sujette
aux inondations du Tibre.

 Le haut archaïsme

Les auteurs anciens considèrent le 21 avril 753 comme la date de la fondation de

Rome par le fondateur légendaire Romulus. Sur le plan archéologique, les fonds de cabanes
retrouvés sur le Palatin sont donc légèrement antérieurs à cette datation traditionnelle.
D’autres fouilles sur les pentes du Palatin ont également mis au jour une portion d’un mur
d’enceinte en terre, bien que ces vestiges soient contestés par certains spécialistes. On
constate quoi qu’il en soit au VIIIe siècle av. J.C. une extension des villages de cabanes vers
d’autres collines, notamment le Capitole voisin. Parallèlement, des éléments de mobilier
funéraire indiquent la présence de vastes nécropoles sur la colline de l’Esquilin. En outre, la
découverte de premières céramiques grecques et d’objets orientalisants dans quartier de
Sant’Omobono, proche du futur Forum Boarium sur les rives du Tibre, suggère
l’établissement de contacts commerciaux avec les peuples voisins.

Rome se profile alors comme un groupement de hameaux distribués sur plusieurs

collines, combinant zones d’habitat sur les collines et nécropoles dans les parties basses,
contrôlant aisément le stratégique point passage du Tibre.

141
  La Rome royale sous influence étrusque : la fin du VIIe et le VIe siècle av. J.C.

Les fouilles archéologiques permettent d’observer qu’au tournant entre le VIIe siècle
et le VIe siècle, Rome adopte un faciès urbain et subit progressivement d’importantes
transformations. La zone du futur Forum Romain, encore marécageuse à l’époque, voit la
construction d’un grand collecteur d’égouts à ciel ouvert, la cloaca maxima, qui facilite le
drainage et l’utilisation de cette dépression naturelle située au pied du Palatin et du
Capitole. La zone reçoit dans la foulée un dallage et devient le cœur de la vie publique de la
cité naissante : le forum. C’est autour de cette place qu’apparaissent les premiers édifices en
pierre de la ville, notamment sous la future curie. Les fouilles ont également dégagé un petit
enclos sacré autour du Lapis Niger. Sur cette pierre apparait une des premières inscriptions
connues en latin. Malgré les importantes lacunes, le texte semble mentionner un « rex » ou
roi : Rome est au VIe siècle une monarchie.

Tous ces éléments archéologiques répondent à la tradition littéraire qui divise la

première phase de l’histoire de Rome selon les règnes de sept rois successifs, depuis
Romulus, le fondateur de la cité, jusqu’à Tarquin le Superbe. Si les quatre premiers rois de
Rome sont des figures mythiques, les trois derniers souverains – que tous les spécialistes
s’accordent à qualifier d’« historiques » – possèdent des noms étrusques. Durant cette
période (cf. supra, partie 3) Rome est une petite cité sous influence étrusque parmi d’autres,
toutefois stratégiquement située sur le chemin de l’expansion commerciale de ces derniers
vers la Campanie et le sud. La succession des trois rois étrusques, Tarquin l’Ancien, Servius
Tullius et Tarquin le Superbe, reflète la probable mainmise successive des cités étrusques sur
Rome. Non seulement ces trois rois auraient étendu et organisé le territoire contrôlé par
Rome, mais surtout les auteurs anciens leur attribuent plusieurs des ouvrages urbanistiques
importants cités ci-dessus. Ils raccrochent ainsi la construction de la cloaca maxima au règne
de Tarquin l’Ancien, tandis que Servius Tullius aurait élargi l’enceinte et structuré le territoire
de la cité naissante. La construction du grand temple de Jupiter Optimus Maximus sur le
Capitole est, quant à elle, attribuées aux deux Tarquin. Il est toutefois à noter que ces
attributions de grands travaux aux rois étrusques sont toujours sujettes à de vifs débats.

B. Les débuts de la République romaine : formation et expansion en

Méditerranée occidentale (509-200 av. J.C.)
Selon les auteurs anciens, la royauté prend fin en 509 av. J.C., lorsque les Romains
chassent le roi Tarquin le Superbe et mettent en place un nouveau système politique : la
République. Concrètement, il s’agit d’un système essentiellement oligarchique plaçant les
magistratures électives entre les mains des familles puissantes. Rapidement, ce système
142
entraine la formation de deux factions concurrentes : les plébéiens et les patriciens. Le
clivage entre ces deux groupes persistera à travers toute l’histoire romaine.

Carte 8. Sites majeurs de l’Italie romaine – d’après GROS P., 1996. L’architecture romaine
du début du IIIe siècle av. J.C. à la fin du Haut-Empire. 1. Les monuments publics, Paris (Les
manuels d'art et d'archéologie antiques), p. 490.

143
 Après la prise de la cité étrusque de Véies vers 396 av. J.C. et malgré le sac de
Rome par les Gaulois Sénons vers 390 av. J.C., la République romaine prend peu à peu
l’ascendant sur le Latium et se lance à la conquête des villes d’Étrurie méridionale. La
seconde moitié du IVe siècle est ponctuée par les Guerres Samnites durant lesquelles Rome
s’oppose aux Samnites, aux Étrusques, aux Gaulois et à plusieurs autres peuples italiques de
la péninsule. Au terme de ces conflits, les Romains contrôlent la Campanie et le centre de la
péninsule italienne. Ces grandes victoires militaires apportent naturellement de nouveaux
territoires à Rome mais elles constituent un moteur considérable de l’économie romaine.

Pendant le IIIe siècle av. J.-C., Rome poursuit sa politique de conquête à la fois vers
le sud et vers le nord. D’une part, après la prise de la ville grecque de Tarente en 272, les
troupes romaines entrent en Sicile et finissent par s’opposer aux Carthaginois lors des
Guerres Puniques. Au terme de la première guerre punique (264-241 av. J.C.), les Romains
occupent la Sardaigne, la Corse et la majeure partie de la Sicile. La deuxième guerre punique
(218-202 av. J.C.) amène quant à elle les troupes romaines à combattre le général
carthaginois Hannibal et à éviter de justesse une défaite en Italie. Finalement, la victoire
romaine permet l’intégration de ces territoires et la création des deux provinces d’Hispanie.
D’autre part, vers 225 av. J.C., la bataille de Télamon consacre la fin des prétentions
gauloises sur le nord de l’Italie et laisse aux Romains le champ libre pour envahir la plaine du
Pô. Quelques années auparavant, les légions romaines avaient également soumis l’Illyrie, de
l’autre côté de la mer Adriatique. Rome est sur la voie de s’engager en Orient.

C. Vers la fin de la République : Rome en Orient, troubles internes et Guerres

Civiles (ca. 200-44/31/27 av. J.C.)
Le IIe siècle av. J.C. marque le début de l’expansion de Rome comme puissance
dominante de toute la Méditerranée. En 146 av. J.C., alors que la destruction de Carthage
met fin à la troisième guerre punique, les légions romaines du général Q. Caecilius Metellus
Macedonicus confirment leur domination sur la Grèce continentale. En effet, depuis la
bataille de Cynocéphales en 197 av. J.C., Rome occupe la Macédoine mais de nombreuses
rebellions avaient prolongé les guerres macédoniennes jusqu’en 146 av. J.C. Rome
intervient ensuite de plus en plus dans les affaires des royaumes hellénistiques déclinants.
Après la cession de Pergame à Rome par testament du roi Attale III, Rome conquiert peu à
peu la côte ouest de l’Anatolie. La province d’Asie, créée en 129 av. J.C., restera une des
provinces les plus riches du monde romain, tant au point de vue économique que culturel.
Parallèlement à ces conquêtes, les territoires sous l’influence des Grecs autour de Marseille
et en Afrique du Nord tombent également sous le joug romain.

144
 Carte 9-10. Sites majeurs de la Méditerranée orientale et de l’Asie Mineure à l’époque romaine –
d’après GROS P., 1996. L’architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.C. à la fin du Haut-Empire.
1. Les monuments publics, Paris (Les manuels d'art et d'archéologie antiques), p. 489 et 493.

145
 La prise des vieilles villes grecques de Grèce Continentale et d’Anatolie au cours du
IIe siècle entraine d’importantes retombées économiques mais surtout d’immenses
répercussions sur le plan matériel et artistique, puisque des chefs-d’œuvre de l’art grec
aboutissent à Rome à travers les butins de guerre. En outre, les vainqueurs emmènent de
force les plus habiles artisans du monde grec. L’art et l’architecture de Rome s’en trouveront
profondément transformés.

Cependant, au tournant du Ier siècle av. J.C., les succès militaires et l’immense
expansion territoriale, qui se poursuit vers la Gaule et la Syrie, commencent à déséquilibrer
le système politique, économique et social de Rome. De nombreux habitants libres d’Italie
réclament la citoyenneté romaine en raison de leur participation aux activités militaires et à
leur contribution fiscale à la république romaine. Cette situation crée à Rome un clivage
politique qui éclate en conflit armé et donne naissance aux guerres sociales (90-88 av. J.C.)
opposant Rome aux socii, ses alliés italiques. En 88, la citoyenneté romaine ou latine est
décernée aux habitants libres de la péninsule italienne. Toutefois les rivalités entre généraux
romains persistent et plongent Rome dans les guerres civiles. En effet, après les conflits
opposant Marius et Sylla, l’établissement du triumvirat mène à deux duels successifs entre
César et Pompée (après l’éviction de Crassus) puis, à la suite de l’assassinat de César en 44
av. J.C., entre Octave et Marc Antoine (après l’éviction de Lépide). Finalement, la bataille
d’Actium en 31 av. J.C. et l’annexion de l’Egypte ptolémaïque met fin au second triumvirat.
Elle consacre le pouvoir d’Octave.

D. L’Empire romain (31/27 av. J.C. – VIe siècle ap. J.C.)

 L’empereur Auguste (27 av. J.C.-14 ap. J.C.)

Lorsque Octave reçoit en 27 av. J.C. le titre d’Auguste et se fait proclamer princeps
inter pares, c'est-à-dire « le premier entre ses pairs », il rassemble peu à peu entre ses
mains tous les pouvoirs des institutions romaines. Ce changement marque le début d’un
nouveau régime politique : le principat. L’Empire romain succède alors à la République.
Après l’instabilité extrême ayant caractérisé la fin de cette dernière, le règne d’Auguste
ouvre une période de grande stabilité. Ces conditions favorisent la restructuration
économique des nouvelles provinces et génère une importante croissance économique en
Italie et en Orient. De la même manière, Rome et les villes du monde hellénistique
connaissent un grand développement urbanistique et artistique qui ne fera que s’accentuer
au cours des décennies.

146
  La dynastie julio-claudienne (14-68 ap. J.C.)

À la mort d’Auguste en 14 ap. J.C., Tibère (14-37) accède à la tête de l’Empire. Avec
ses successeurs Caligula (37-41), Claude (41-54) et Néron (54-68), il constitue la dynastie
julio-claudienne. De manière générale, cette période correspond à d’importantes
expansions territoriales pour l’Empire romain, aussi bien en Occident qu’en Orient. En effet,
la Bretagne (Angleterre), les deux Maurétanies ainsi que la Judée et les nombreux royaumes
qui émaillaient l’Asie mineure (Lycie, Cappadoce, Commagène, le Pont et la Cilicie) sont
intégrés à l’Empire.

 Les Flaviens (69-96 ap. J.C.)

En 68 ap. J.C., la mort de Néron plonge l’Empire romain dans une importante crise
politique. En effet, en une année, quatre empereurs, proclamés par différentes légions
romaines, s’affrontent pour tenter de prendre le pouvoir à Rome. L’ « année des quatre
empereurs » prend fin avec l’intervention du général Vespasien (69-79) qui parvient
finalement à imposer son autorité et à restaurer l’unité de l’Empire. Ce règne, suivi de ceux
de ses fils Titus (79-81) et de Domitien (81-96), ouvre ainsi la dynastie flavienne.

Plusieurs événements marquent cette période. D’abord, les empereurs Titus et

Vespasien doivent faire face à la révolte des Bataves en Germanie et celle des Juifs à
Jérusalem. En 79 ap. J.C., l’éruption du Vésuve englouti les villes prospères de la baie de
Naples comme Pompéi et Herculanum. L’année suivante, Rome subit un grave incendie qui
réduit en cendres une grande partie de la ville. Néanmoins, la dynastie flavienne parvient
aussi à étendre les frontières de l’empire en annexant la Thrace (région bordant la côte
occidentale de la Mer Noire). La dynastie flavienne prend finalement fin avec l’assassinat de
Domitien en 96 ap. J.C.

 Nerva et l’âge d’or des Antonins (96-192 ap. J.C.)

Après l’assassinat de Domitien, Nerva (96-98) est proclamé empereur par le sénat.
Durant son règne très court, l’ordre est restauré après les dérives tyranniques de Domitien.
Nerva choisit d’adopter Trajan et d’en faire son successeur dans une fin de règne de
nouveau marquée par les troubles. Le règne de Trajan (98-117) marque probablement une
des plus grandes périodes pour l’histoire du monde romain. En effet, sur le plan territorial,
l’empire romain connait son expansion maximale avec l’annexion de la Dacie (actuelle
Roumanie), du royaume Nabatéen, de l’Arménie, de l’Assyrie et de la Mésopotamie. La
puissance de Rome s’étend donc de la Bretagne jusqu’au Golfe Persique. Le règne de Trajan
se caractérise par de grands projets de construction où le style architectural, plus sobre,
rappelle les réalisations de la période augustéenne.
147
 A son tour, l’empereur Hadrien (117-138) parvient à maintenir la stabilité militaire
et l’essor artistique de l’Empire. En effet, il s’attache à consolider les frontières des
provinces limitrophes notamment par la construction du « Mur d’Hadrien » au nord de
l’Angleterre. Sous ce règne marqué par le philhellénisme et ponctué par de nombreux
voyages diplomatiques vers les provinces orientales, Rome s’ouvre davantage encore au
monde hellénique.

Carte 11. L’empire romain et ses provinces à la mort d’Hadrien (138 ap. J.C.) – d’après G ROS P., 1996.
L’architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.C. à la fin du Haut-Empire. 1. Les monuments publics, Paris
(Les manuels d'art et d'archéologie antiques), p. 487.

La grande stabilité qui marque la période antonine perdure également sous les
règnes d’Antonin le Pieux (138-161), de Marc Aurèle (161-180) et de Lucius Verus (161-
169). Il est intéressant de noter que pour la première fois, la gestion de l’empire est divisée
entre deux dirigeants : Marc Aurèle en Orient et Lucius Verus en Occident. Mais à la mort du
second, Marc Aurèle devient, en 169, l’unique empereur au pouvoir. C’est aussi à ce
moment que les premières difficultés commencent à ébranler la stabilité de l’empire. En
effet, plusieurs tribus de Germains forcent les frontières de l’Empire, au nord. Ces
148
perturbations touchent également le règne de Commode (180-192). Lorsque celui-ci,
considéré comme un tyran, est assassiné, la dynastie des Antonins prend fin et plonge
l’empire romain dans une nouvelle guerre civile de plusieurs mois.

 Les Sévères (193-235 ap. J.C.)

À la mort de Commode, une guerre civile éclate entre différents généraux qui se
disputent le pouvoir. Septime Sévère (193-211) issu d’une famille aristocratique de Leptis
Magna en Libye, prend finalement le commandement de l’Empire. Ses deux fils Caracalla et
Géta sont appelés à régner conjointement mais Caracalla (211-217) élimine son frère et
devient l’unique dirigeant. Avec leurs successeurs, Macrin (217-218), Élagabal (218-222) et
Sévère Alexandre (222-235), pour la plupart d’origine syrienne, ils forment la dynastie des
Sévères.

Sous les Sévère, l’empire doit faire face aux incursions des Alamans au nord et des
Parthes à l’est. L’édit de Caracalla en 212 ap. J.C., constitue également un fait marquant de
cette période. Par cette loi, tous les habitants libres de l’Empire accèdent à la citoyenneté
romaine.

 Les troubles du IIIe siècle : les empereurs soldats (235-284 ap. J.C.)

Après la dynastie des Sévères, l’Empire romain plonge dans une longue crise
politique d’une cinquantaine d’années. Pendant cette période, tandis que différentes
régions de l’Empire se disloquent au gré des révoltes militaires, plus de vingt-cinq
empereurs se succèdent sans vraiment réussir à imposer leur autorité ou à stabiliser la
situation politique de l’Empire. La situation économique se détériore alors que Rome doit
faire face à de nouvelles invasions venues du Nord et de l’Orient.

 Dioclétien et la Tétrarchie (284-312 ap. J.C.)

En 284 ap. J.C., le général Dioclétien prend la tête de l’empire romain. Il met
progressivement en place un nouveau système de gouvernement appelé « Tétrarchie ».
Désormais, la gestion de l’Empire est conférée à quatre « Tétrarques » qui collaborent
ensemble : deux Augustes et deux Césars. En 286 ap. J.C., les deux premiers Augustes sont
Dioclétien, pour l’Occident, et Maximien, pour l’Orient. Par la suite, en 293 ap. J.C., chacun
d’eux choisit un associé : respectivement Constance Chlore et Galère. Ceux-ci reçoivent le
titre de César. Ainsi, deux d’entre eux (un Auguste et un César) se voient attribués les
provinces orientales tandis que les deux autres dirigent les provinces occidentales. Dans un
second temps, les Césars seront amenés à remplacer les Augustes et se choisissent à leur
tour un nouveau César. Ce système vise donc à assurer la continuité des dirigeants au

149
pouvoir. En outre, le fait de répartir le pouvoir entre quatre généraux permet de mieux
défendre le territoire en installant un Tétrarque auprès des frontières importantes. En effet,
les quatre nouvelles capitales des Tétrarques se situent à des points stratégiques de
l’Empire : Nicomédie (auj. Izmit en Turquie, aux portes du royaume sassanide), Mediolanum
(Milan, au pied des Alpes), Augusta Treverorum (Trèves, à la frontière de la Germanie) et
Sirmium (le long du Danube, auj. en Serbie).

La tétrarchie fonctionne pendant près de trente ans jusqu’à la mort de Constance

Chlore en 306 ap. J.C. En effet, à ce moment, alors que le César de Constance Chlore, Sévère
II, devient Auguste comme le prévoyait la Tétrarchie, Maxence, le fils de Maximien, organise
une sédition et tente de s’arroger le pouvoir. Il s’oppose rapidement à Constantin, le fils de
Constance Chlore. Les deux rivaux se rencontrent finalement à Rome lors de la bataille du
Pont Milvius en 312 ap. J.C. La victoire de Constantin lui donne accès au pouvoir absolu et
met un terme à la Tétrarchie.

 Le IVe siècle et le début de l’Antiquité tardive

Le règne de Constantin (310-337) constitue un tournant dans l’histoire du monde

romain. D’une part, avec l’édit de Milan en 313, Constantin instaure la liberté de culte au
sein de l’empire romain, tout particulièrement envers les Chrétiens qui, jusqu’à présent,
subissaient de nombreuses persécutions. En outre, Constantin fonde en 324 ap. J.C. une
nouvelle capitale à Byzance le long du détroit du Bosphore, qui sera nommée par la suite
Constantinople. Cette nouvelle ville se veut comme une Roma Nova. Avec l’établissement
de ce nouveau centre politique, la ville de Rome perd progressivement son statut de
première ville de l’Empire romain.

À la mort de Constantin, l’Empire tombe à nouveau dans une période de grande

instabilité politique. En effet, les trois fils de Constantin, Constantin II, Constant, et
Constance II, se disputent le pouvoir. Finalement, Constance II parvient à éliminer ses deux
frères et à rassembler l’ensemble de l’empire entre ses mains. Néanmoins, des troubles en
Gaule l’obligent à nommer un nouveau César, Julien, pour stabiliser la situation. Quelques
mois plus tard, alors que Constance II meurt en campagne, celui-ci devient l’unique
empereur. Malgré un règne de courte durée, Julien (361-363) organise un retour aux cultes
« païens » et persécute à nouveau les communautés chrétiennes. Ces dispositions sans
lendemain lui valurent le surnom de Julien l’Apostat. Son successeur, Jovien, meurt
également après quelques mois de règne. D’autres empereurs se succèdent à cette période
et tentent, sans jamais y parvenir totalement, de réunir sous leur contrôle l’ensemble de
l’Empire. Seul l’empereur Théodose, y parvient entre 378 et 395 ap. J.C., date de sa mort.
Pendant cette période, Théodose adopte officiellement le christianisme comme religion
150
d’Etat. Après lui, se deux fils Arcadius et Honorius reçoivent respectivement l’Empire romain
d’Occident et l’Empire romain d’Orient. L’année 395 ap. J.C. marque la séparation définitive
de l’Empire romain.

Après 395 ap. J.C., l’Empire romain d’Occident doit faire face à de nombreuses
difficultés. Non seulement, des différends religieux détériorent les relations politiques entre
l’Orient et l’Occident mais surtout, des invasions barbares touchent plusieurs provinces
romaines. Finalement, en 476 ap. J.C., avec la déposition du dernier empereur Romulus
Augustule, l’Empire romain d’Occident se dissout.

L’Empire romain d’Orient, basé à Constantinople, semble mieux résister à ces

bouleversements et plusieurs lignées d’empereurs parviennent à maintenir sa stabilité. Sous
le règne de Justinien (527-565) l’Empire romain d’Orient connait une grande prospérité.
C’est à cette période que l’Empire d’Orient atteint son apogée territoriale, avec l’annexion
de plusieurs régions en Orient, en Afrique du Nord et sur les côtes adriatiques de l’Italie. Par
ailleurs, de grandes réalisations architecturales marquent également cette période. C’est le
cas, de la grande basilique Sainte-Sophie à Constantinople, aujourd’hui Istanbul. Héritier de
Rome et de l’Orient grec, l’Empire byzantin était né.

151
 2. Urbanisme et architecture civile

A. Techniques et matériaux de construction

Les plus anciennes constructions romaines, dans la ligne de la tradition étrusque,
emploient des matériaux légers sur des soubassements en pierre, le tout agrémenté d’une
décoration en terre cuite. Les premiers grands édifices romains en pierre qui nous soient
parvenus remontent au IVe siècle av. J.C. On emploie alors surtout des pierres locales comme
le tuf ou le travertin. Les blocs taillés de manière irrégulière (appareil polygonal) ou
régulière (opus quadratum) sont assemblés à sec.

A la fin du IIIe siècle ou au début du IIe siècle av. J.C. se développe dans
l’architecture de Campanie et du Latium l’usage du mortier de chaux : c’est l’avènement du
béton romain (opus caementicium) qui marque une véritable révolution dans l’architecture
romaine. Réalisé à base de chaux, d’eau et de pouzzolane (un sable volcanique de la région
vésuvienne) mélangés à un agrégat de déchets de pierre ou de tuiles, ce nouveau matériau
permet la création de formes flexibles, d’une grande résistance et avec une économie de
moyens et de main d’œuvre. Le béton facilite la construction des arcs, voûtes et coupoles
qui deviennent omniprésentes dans l’architecture romaine. En outre, grâce à la légèreté du
béton, la portée de ces structures peut augmenter, entrainant naturellement
l’élargissement des espaces intérieurs.

Le béton reste néanmoins un matériau structurel que l’on dissimule le plus souvent
derrière différents types de parements. Ceux-ci varient selon les périodes et les régions du
monde romain. Ainsi, les appareillages de moellons irréguliers (opus incertum) dominent
tout au long du IIe siècle av. J.C. Pendant la première moitié du Ier siècle av. J.C., ces premiers
parements entrent en concurrence avec des nouveaux assemblages de moellons taillés en
losange et disposés en réseau (opus reticulatum). Sous le règne d’Auguste, apparaissent
également des moellons rectangulaires disposés horizontalement (opus vittatum). Ceux-ci
sont concurrencés au début du Ier siècle ap. J.C. par les murs en briques en terre cuite (opus
testaceum). Dès cette période, la brique constitue, avec le béton, le second matériau de
prédilection des architectes romains.

Régulièrement, les murs de béton, quel que soit leur parement, ne sont pas laissés
nus : un enduit simple de mortier de chaux voire, pour les surfaces intérieures, en stuc, leur
est appliqué. Ces surfaces sont laissées nues, peuvent être peintes ou décorées en relief.
Parallèlement, les parements en marbres colorés font leur apparition au début du Ier siècle
av. J.C. Dans un premier temps, ces pierres rares importées de Grèce, d’Anatolie ou de

152
Tunisie puis aussi d’Egypte, restent réservées aux personnes les plus influentes. Ainsi, sous
Auguste et les Julio-Claudiens, les carrières de marbre semblent faire l’objet d’un monopole
impérial et leur usage à Rome s’inscrit dans un véritable programme de propagande
politique. Le marbre devient finalement un matériau accessible à la fin du Ier siècle ap. J.C.
pour les riches particuliers. Le IIe siècle, sous les Antonins, consacre l’usage du marbre à
grande échelle dans les projets urbanistiques de Rome et des provinces. Celui-ci fait l’objet
d’un commerce intense en Méditerranée.

En ce qui concerne les pavements, les constructions romaines présentent

également une grande variété de techniques et de matériaux. Dans le courant du Ier siècle
av. J.C., sous l’influence des riches contextes domestiques de la Grèce hellénistique, se
développent également des pavements en marbres colorés. Parmi ceux-ci, la mosaïque
(opus tesselatum, voire dans le cas de tesselles minuscules, opus vermiculatum) permet de
créer toutes sortes de décors monochromes ou polychromes. A partir du début de l’Empire,
ces tapis de mosaïque tendent à couvrir les espaces de motifs figurés sans limiter ceux-ci à
un emblema central comme en Grèce. Un autre type de pavement, plus proche de la
marqueterie, associe des plaques de marbres soigneusement découpées pour dessiner des
motifs répétés ou une scène figurative : l’opus sectile.

Enfin, sur le plan des ordres architecturaux, l’architecture romaine emprunte

initialement – et assez logiquement – l’ordre toscan à l’architecture étrusque. Celui-ci se
caractérise par des colonnes à fût lisse dotées d’une base et d’un chapiteau mouluré proche
de l’ordre dorique. Néanmoins, à partir du IIe siècle av. J.C., l’intérêt des Romains pour la
Grèce va se traduire dans l’usage progressif de l’ordre corinthien, dont l’aspect ornemental
correspond plus au goût romain. Auguste, à son tour, associe le style corinthien à ses
grandes réalisations architecturales en marbre. C’est sous son règne également que l’ordre
composite, combinant les ordres ionique et corinthien, est créé. De manière générale,
l’architecture romaine mélange les ordres au sein d’un même édifice, et superpose de bas
en haut les ordres les plus lourds (dorique ou toscan) et plus légers (ionique et/ou
corinthien). Les Romains vont également combiner le principe d’alternance des verticales et
horizontales issu de l’architecture grecque avec le motif de la courbe, sous forme d’arcs
intercalés entre les colonnes et les entablements.

Résolument, l’architecture romaine se caractérise par ses explorations techniques

et son inventivité formelle, tirant parti du vieux fond étrusco-italique et des influences du
monde grec.

153
B. L’urbanisme romain
Au gré de leur expansion en Italie puis en Méditerranée, les Romains se voient
confrontés à une grande variété de contextes urbains et architecturaux préexistants. Dans
certaines régions nouvellement conquises, la fondation de colonies, souvent ex nihilo,
nécessite l’application de principes d’urbanisme orthogonal dans la lignée des pratiques de
l’urbanisme grec. Dans les villes préexistantes, l’empreinte romaine se manifeste plus
progressivement par la construction de nombreux édifices publics et religieux.

 L’organisation spatiale des nouvelles villes romaines

Les colonies romaines fondées dès les IVe et IIIe siècles av. J.C. adoptent un plan
régulier. Deux voies perpendiculaires découpent la ville selon un axe nord-sud et est-ouest :
le cardo et le decumanus. Parallèlement, d’autres voies secondaires découpent le tissu
urbain en îlots identiques (insulae). À l’intersection de ces deux voies principales s’étend le
forum. Cet espace, équivalent de l’agora grecque, joue un rôle central dans la vie politique,
religieuse, sociale et commerciale de la ville. L’origine du plan orthogonal romain est
discutée : les théories plus anciennes postulent une influence sur l’urbanisme de
l’ordonnance spatiale des camps militaires romains. Toutefois, l’existence en Italie d’un
urbanisme grec orthogonal depuis plusieurs siècles a sans doute constitué une influence
marquante, peut-être en partie via les Etrusques.

 Le cas de Rome

À Rome, la situation s’avère plus complexe en raison du développement progressif

et organique du tissu urbain. Ce n’est qu’au IIe siècle av. J.C. que les premiers projets
urbanistiques d’envergure tentent de systématiser les circulations et les lieux de
convergence à l’intérieur de la ville. Ainsi, la construction d’une douzaine de grands
portiques autour des espaces libres et le long des grands axes de circulation canalise et
régularise le tissu urbain. Certes, les plus anciens comme le Porticus Aemilia ont une
fonction essentiellement commerciale mais la plupart servent essentiellement à unifier des
espaces préexistants qu’ils viennent « simplement » entourer. Ainsi, sur le Champs de Mars,
le portique de Metellus (remodelé et rebaptisé « portique d’Octavie » sous le règne
d’Auguste) entoure les sanctuaires de Junon Regina et de Jupiter Stator. Élevé vers 146-143
av. J.C., il crée ainsi l’une des premières places à péristyle de Rome. On y expose une grande
partie du butin des campagnes de Grèce, dont de nombreuses œuvres d’art. Ce mouvement
de systématisation visuelle et urbanistique qui débute au IIe siècle av. J.C. s’inspire
naturellement des villes hellénistiques qui, depuis longtemps déjà, ont recours aux grandes
stoai pour structurer le tissu urbain.
154
 Malgré ces tentatives de régularisation de l’espace urbain, Rome demeurera jusqu’à
aujourd’hui et au gré des reconstructions successives suscitées par de nombreux incendies
une ville marquée par un urbanisme chaotique sans véritable organisation d’ensemble.

 Le centre de la cité romaine : le forum

- Rome : le Forum Romanum

L’organisation irrégulière du Forum romain – ou Forum Romanum – s’explique par

son développement progressif. À l’origine, la zone du Forum Romain forme une cuvette
marécageuse au pied des collines les plus importantes de la ville, le Palatin et le Capitole. Les
plus anciens vestiges retrouvés dans cette zone appartiennent à des structures funéraires
sommaires et remontent aux Xe-IXe siècles av. J.C. La nécropole du forum va peu à peu être
abandonnée au cours du siècle suivant.

Drainé au moyen de la Cloaca Maxima durant la seconde moitié du VIIe siècle

av. J.C., d’importants remblais permettent de rehausser le niveau du sol et d’assainir le
secteur. Au cours du siècle suivant, l’espace devient un lieu de rencontre dédié aux grands
rassemblements populaires et aux activités politiques de la ville. En effet, le forum accueille
à l’occasion des gradins en bois pour les premiers spectacles de gladiateurs et les
représentations théâtrales. En outre, les grands triomphes, qui suivent le parcours de la
voie sacrée, traversent le forum jusqu’au grand sanctuaire de Jupiter capitolin.
Spontanément, ces lieux de rencontre deviennent le centre politique de la ville. Ainsi,
apparaissent la première curie (Curia Hostilia), abritant les assemblées du sénat, et les
gradins du Comitium servant aux comices, les assemblées populaires. Enfin, vers 200 av. J.C.,
s’élèvent également les premières basiliques monumentales (cf. infra). Ces grands halls
rassemblent les étals des commerçants à la manière d’un marché couvert ou, plus souvent,
différentes instances juridiques. Peu à peu, le forum voit aussi l’érection de monuments
commémoratifs ou honorifiques qui mettent en évidence les exploits militaires et politiques
de Rome. Notamment, en 121 av. J.C., les victoires de Quintus Fabius Maximus sur les
Gaulois Allobroges et Arvernes entrainent la construction du premier arc de triomphe, le
fornix Fabianus.

Au milieu du Ier siècle av. J.C., Jules César lance à son tour une série de grands
travaux, dont la construction d’une nouvelle basilique, la Basilica Iulia, et la reconstruction
de la curie (Curia Iulia) suite à un incendie. L’empereur Auguste assure ensuite la finalisation
de ces deux grands projets et propose de nouveaux aménagements comme le temple de la
Concorde, le temple de Castor et Pollux, deux arcs de triomphe et le temple du divin Jules.
Ces nouvelles constructions transforment le visage du forum qui s’encombre

155
progressivement de nombreux édifices. Malgré la construction de nouveaux fora par
différents empereurs (cf. infra), le Forum Romanum reste le centre de la vie publique et
religieuse de Rome.

- Le Forum de César (Forum Iulium / Forum Caesaris)

Au milieu du Ier siècle av. J.C., César entreprend la construction d’une extension du
Forum vers le nord. Cette place, probablement terminée sous Auguste, porte le nom de
Forum de César. Entourée, à la façon hellénistique, de portiques sur trois côtés, la place est
articulée autour du temple dédié à Vénus Génitrix, divinité tutélaire de la famille des Iulii.

- Le Forum d’Auguste (Forum Augusti)

A son tour, Auguste crée un nouveau forum vers le nord, empiétant sur le quartier
mal famé de la Subure. Terminée vers 2 av. J.C., cette grande place réduit le forum de César
à un simple espace de transition entre les deux grands fora. Le Forum d’Auguste comporte
de grands portiques sur trois côtés organisés symétriquement autour d’un temple dédié à
Mars Ultor (Mars « vengeur »). Les portiques latéraux comportent deux grandes exèdres où
étaient disposées des statues.

L’ensemble des éléments architecturaux et leur décoration s’inscrit dans un

programme de propagande autour de César et d’Auguste. En premier lieu, temple de César
Divinisé commémorait la victoire sur les assassins de César. Il abritait donc les images de
Mars, mais aussi de César et de Vénus. En outre, dans les deux grandes exèdres latérales,
des statues d’Auguste aux côtés d’Énée et de Romulus associent l’empereur aux deux
fondateurs mythiques du peuple et de la ville de Rome. Ces personnages incarnent
également la piété et la vertu, deux valeurs fondamentales de la culture romaine. En trame
de fond, la filiation mythique entre Énée et la famille des Iulii associée à Vénus place César et
son héritier, Auguste, dans la lignée des héros fondateurs de Rome. Du reste, l’usage de
l’ordre corinthien et les parements en marbres exotiques évoquent implicitement la
puissance de Rome sur l’ensemble du monde méditerranéen. Plus particulièrement, les
caryatides sculptées sur l’attique du portique revendiquent l’héritage grec, une
préoccupation témoignant du retour aux vertus classiques prôné par Auguste.

Avec le Forum de César, le Forum d’Auguste marque la naissance d’un type de

forum organisé à Rome. Il devient rapidement un modèle pour les nouvelles villes du monde
romain qui s’équipent de fora entourés de portiques, centrés sur un temple et, sur le petit
côté opposé, d’une basilique placée de façon transversale.

156
 - Le Forum de la Paix (et la Forma Urbis Romae)

A son tour, l’empereur Vespasien édifie un nouveau forum vers 74-75 ap. J.C. pour
célébrer sa victoire sur le peuple juif de Judée et la prise de Jérusalem. Il reçoit le nom de
Forum Pacis ou Forum de la Paix. Celui-ci prend l’aspect d’un complexe religieux plutôt que
d’un véritable forum. En effet, l’espace central, entouré d’un vaste péristyle, comportait de
nombreux bassins et des espaces verts. Au milieu du portique oriental, le temple de la Paix
devait abriter les butins de la prise de Jérusalem et du grand temple de Salomon. En outre,
deux importantes bibliothèques flanquaient sa cella.

Vers 191 ap. J.C., un incendie réduit en fumée le temple de la Paix. L’empereur
Septime Sévère en ordonne la reconstruction et fait graver, sur l’un des murs du sanctuaire,
une grande carte détaillée de Rome, connue sous le nom de Forma Urbis Romae ou Forma
Urbis Severiana. Aujourd’hui, subsiste encore une partie de ce relief de 18 mètres de long.
Malgré le caractère fragmentaire de la carte, ses détails topographiques en font document
de premier plan pour l’étude d’un grand nombre d’édifices de la ville de Rome.

- Le Forum Transitorium ou Forum de Nerva

Domitien aménage quant à lui l’étroit espace résiduel séparant les Fora de César,
d’Auguste et de la Paix. Son successeur Nerva, assure par la suite sa décoration et lui laisse
son nom. Mais, en raison de son rôle de liaison entre les différents Fora Impériaux, le Forum
de Nerva reçoit aussi régulièrement le nom de Forum Transitorium. Concrètement, les deux
longs côtés de cet espace exigu comportent des portiques qui, à cause de l’étroitesse de la
place, ne sont plus à proprement parler des espaces intérieurs, et se limitent plutôt à une file
décorative de colonnes surmontées de sculptures. Sur le petit côté de la place s’élève un
petit temple dédié à Minerve.

- Le Forum de Trajan

Enfin, entre 107 et 112 av. J.C., la construction du gigantesque Forum de Trajan
élargit considérablement la surface des Fora impériaux. Ce nouvel espace reprend
l’organisation générale du Forum d’Auguste tout en adoptant des dimensions et un
programme décoratif beaucoup plus large. Le Forum de Trajan, financé par la campagne
victorieuse de l’empereur contre les Daces, devait apparaitre comme un véritable complexe
triomphal. Ainsi, un arc de triomphe surplombait l’accès principal de la place. Des dalles en
marbre de Carrare couvraient l’ensemble de la place tandis que les portiques latéraux
reposaient sur une colonnade en giallo antico et en pavonazetto blanc aux veines violacées.
Comme dans le Forum d’Auguste, des sculptures rythmaient l’attique surplombant les
portiques. Ici, les statues et reliefs du Forum de Trajan ne reproduisaient pas les caryatides

157
de l’Acropole mais représentaient des prisonniers daces, des trophées et des boucliers
décorés à l’effigie des empereurs (imagines clipeatae). Au centre, s’élevait une statue
équestre monumentale de Trajan.

À l’ouest, la Basilica Ulpia ferme l’esplanade du forum. Derrière celle-ci, au centre

d’une petite place rectangulaire, s’élève la Colonne Trajane, dans la base de laquelle
reposaient les cendres du couple impérial. Son important programme de bas-reliefs
représente, épisode par épisode, le déroulement de la campagne militaire de Trajan contre
les Daces. À proximité, deux bibliothèques pourvues de terrasses en hauteur permettaient
de s’approcher de la colonne et d’en apprécier les détails. Enfin, à l’extrémité ouest,
plusieurs colonnes monumentales associées à une inscription mentionnant l’empereur
Trajan divinisé pourraient suggérer la présence à cet endroit d’un grand temple consacré au
divin Trajan.

D. Les principales catégories d’édifices publics romains

 La basilique

Généralement située aux abords du forum, la basilique compte parmi les édifices
publics les plus caractéristiques des villes romaines. Elle abrite un vaste espace couvert
consacré aux activités du forum, notamment les négociations commerciales et l’exercice du
pouvoir judicaire. La basilique est, dans son esprit, l’équivalent de la stoa grecque. Dans sa
forme canonique décrite par Vitruve, elle adopte un plan rectangulaire et possède une
colonnade interne découpant l’édifice en trois volumes distincts : un vaste espace médian
élevé sur deux niveaux, et deux portiques latéraux plus bas. Ces différences de niveau
permettent le percement d’une claire-voie autour de l’espace central afin d’éclairer
l’intérieur de l’édifice. Enfin, une logette ou une abside aménagée sur un petit côté et une
estrade accueille le tribunal, un podium dédié à l’exercice de la justice.

A en croire les sources littéraires, les premières basiliques apparaissent autour du

Forum Romain au début du IIe siècle av. J.C., sous l’impulsion des grandes familles romaines
dont elles commémorent le nom (les Basilicae Porcia, Sempronia et Fulvia).
Malheureusement, il ne subsiste aucun vestige de ces basiliques primitives de Rome.
Cependant, dans d’autres sites d’Italie, comme Ardée, quelques traces de basiliques de la
seconde moitié du IIe siècle ou du début du Ier siècle av. J.C. témoignent de l’émergence de ce
nouvel édifice public. Ainsi, la basilique d’Ardée possède une colonnade interne courant sur
les quatre côtés. Le site de Pompéi possède également une basilique datant des années 130-

158
120 mais cette dernière ne possède pas encore la claire-voie caractéristique des basiliques
canoniques.

A son tour, Auguste fait reconstruire deux grandes basiliques de Rome.

Naturellement ces travaux de réfection et d’embellissement s’inscrivent dans le programme
de propagande augustéen. La première, la Basilica Aemilia, initialement construite par la
gens Aemilia sur le Forum Romain, reçoit un vaste décor sculpté en marbres colorés. En
particulier, des statues de soldats parthes évoquent la récupération organisée par Auguste
des étendards de l’armée romaine. La seconde, la Basilica Iulia, installée de l’autre côté du
forum romain, était dédiée aux héritiers d’Auguste. Sous l’influence de ces deux grandes
réalisations, les villes des provinces occidentales et orientales adoptent également ce type
d’édifice au début de l’Empire. Toutefois, dans les villes orientales, le plan basilical s’associe
à la longueur des stoai monumentales qui jouissent déjà d’une longue tradition depuis la
période hellénistique.

Vers 112 ap. J.C., l’aménagement du Forum de Trajan donne lieu à la construction
d’une nouvelle basilique. La Basilica Ulpia, à nouveau baptisée suivant le gentilice de
l’empereur Trajan, devait être le plus grand édifice de ce type à Rome. Malheureusement,
seuls quelques fragments de décors sculptés et de pavement en marbres colorés subsistent
aujourd’hui. Ils témoignent néanmoins des somptueux ornements de l’intérieur de l’édifice.
La basilique comportait très probablement deux grandes exèdres le long des petits côtés.
Cette nouveauté architecturale se retrouve dans de nombreuses basiliques postérieures
érigées dans les villes de l’Empire.

A son tour, le tétrarque Maxence entame en 308 ap. J.C. la construction d’une
nouvelle basilique dans le secteur est du Forum Romain. Comme en témoignent les
structures conservées sur place, la Basilique de Maxence et Constantin (ou Basilica Nova)
reproduit le plan traditionnel avec un espace central rectangulaire élevé sur plusieurs
niveaux et flanqué par deux bas-côtés moins hauts. En outre, les deux cotés ouest et nord
abritent une large abside en leur centre. L’une d’elles abritait une statue colossale de
l’empereur Constantin, dont plusieurs fragments sont aujourd’hui conservés aux Musées du
Capitole. Mais l’innovation majeure de cette nouvelle basilique réside dans l’usage d’une
voûte d’arêtes en béton pour couvrir la nef centrale, les différentes sections des bas-côtés
étant surmontées de voûtes en berceau à caissons. Les dimensions impressionnantes de
l’édifice illustrent à nouveau les potentialités du béton romain et, même à cette époque
tardive, le génie architectural romain.

159
  Les arcs de triomphe

La tradition des arcs triomphaux remonte probablement aux premiers temps de la

ville de Rome. En effet, la littérature ancienne conserve le souvenir de cérémonies autour
d’une Porta Triumphalis dès le règne des Tarquins. Les premières traces archéologiques de
ces arcs de triomphe remontent cependant à la période républicaine. Quelques fragments
retrouvés à l’entrée est du forum pourraient appartenir à l’arc de Fabius (fornix Fabianus)
élevé vers 121 av. J.C. pour célébrer sa victoire contre les Allobroges et les Arvernes. L’arc,
en tuf recouvert de travertin, devait comporter une baie unique surmontée d’une frise
dorique et d’un attique accueillant des sculptures triomphales en bronze. La littérature
antique mentionne d’autres arcs triomphaux de l’époque républicaine mais bien peu de
traces en subsistent. Une grande partie d’entre eux devaient être des constructions
temporaires dressées à la faveur des triomphes.

À partir du règne d’Auguste, la construction des arcs triomphaux, désormais

règlementée par le Sénat, devient l’apanage de l’empereur. Dans ces conditions, les arcs de
triomphe occupent une place centrale dans la représentation du pouvoir impérial. Auguste
est à l’initiative de deux arcs sur le Forum Romain, au sud du Temple du Divin Jules. Le
premier, commémorant la bataille d’Actium et construit en 29 av. J.C., sera remplacé neuf
ans plus tard par un second arc plus grand, commémorant le retour des étendards romains
pris par les Parthes. Les monnaies offrent un aperçu de leur apparence originelle.

La période augustéenne et julio-claudienne voit la diffusion des arcs de triomphe

dans les provinces occidentales. En effet, ces constructions deviennent pour les colonies et
les élites locales une marque d’allégeance au pouvoir impérial. Ces arcs, souvent à baie
unique, présentent pour unique décoration des colonnes engagées installés sur un socle,
une frise et une zone en attique supportant des sculptures. L’arc de Tarragone, en Espagne,
reflète cette sobriété augustéenne. Durant les décennies suivantes, ils arborent des reliefs
de plus en plus nombreux comme le montre l’arc des Iulii à Orange (14-37 ap. J.C.) ou l’arc
des Gavii à Vérone (début Ier siècle ap. J.C.).

À Rome, les nombreux arcs des périodes julio-claudienne et flavienne n’ont laissé
pratiquement aucune trace. L’arc de Titus, datant du règne de Domitien, constitue un cas
exceptionnel. Outre sa structure à baie unique et à colonnes engagées assez
conventionnelle, l’intérieur de l’arc se distingue par un riche programme de reliefs. Ainsi, les
piles représentent la procession triomphale de Titus avec le butin du temple de Jérusalem,
tandis que, sur l’intrados, des caissons richement décorés entourent une scène d’apothéose
de l’empereur Titus.

160
 À partir du règne des Antonins, les constructions d’arcs triomphaux se poursuivent,
aussi bien à Rome que dans les provinces. En Italie, on notera entre autres les arcs de Trajan
à Ancône et Bénévent. Sur ce dernier, des reliefs figurés font leur apparition sur l’ensemble
des façades. D’autres arcs adoptent de plus grandes dimensions avec trois baies
d’importance inégale, comme le montre l’arc d’Hadrien à Gerasa en Jordanie. Parallèlement,
les décors architecturaux se multiplient intégrant des ordres miniatures, des frontons
triangulaires et des arrondis. Ces éléments structurels présents à l’origine acquièrent
désormais une dimension décorative.

Dans cette tendance, l’arc de Septime Sévère, sur le Forum Romain, reprend la
structure à trois baies inégales tout en intégrant un grand nombre de reliefs figurés sur
l’ensemble des façades. Contrairement aux arcs précédents, la façade présente quatre
colonnes entièrement dégagées. Sur l’attique, l’inscription commémore la victoire Septime
Sévère sur les Parthes mais celle-ci a visiblement été modifiée sous Caracalla afin d’effacer le
nom de son frère Géta, soumis à la damnatio memoriae après son assassinat.

L’arc de Constantin, le plus tardif des arcs de triomphe impériaux conservés à

Rome, commémore la victoire de Constantin sur Maxence lors de la bataille du pont Milvius
en 312 ap. J.C. La particularité de cet arc est la réutilisation de reliefs issus de monuments
impériaux plus anciens. Ainsi, les prisonniers qui rythment l’attique proviennent du Forum
de Trajan. Les médaillons ronds ou tondi datent quant à eux du règne d’Hadrien tandis que
les huit panneaux sculptés de l’attique appartiennent à l’arc de Marc Aurèle. Cette
réutilisation d’éléments architecturaux (spolia) devient une pratique récurrente pendant
l’Antiquité tardive. Dans ce cas précis, elle trahit une volonté de l’empereur Constantin
d’inscrire ses réalisations dans la lignée de ses prédécesseurs et de s’associer implicitement
aux « bons empereurs » de la dynastie des Antonins.

 Les bains publics

Outre leur fonction hygiénique, les thermes jouent chez les Romains un rôle social
fondamental. En effet, ces immenses infrastructures, fréquentées par une très grande partie
de la société romaine, permettaient de se réunir autour de nombreux bains, espaces
sportifs, boutiques, restaurants, jardins ou bibliothèques. A côté de ces grands complexes
existait également une myriade de bains plus petits à l’échelle des quartiers, parfois gérés
par des privés.

- Les premiers thermes romains

Il ne reste pratiquement aucun vestige de thermes à Rome avant la période

augustéenne. A nouveau, ce sont les autres sites d’Italie qui permettent de retracer les
161
premiers développements de l’architecture thermale romaine. Celle-ci découle
vraisemblablement du perfectionnement d’un savoir-faire grec présent en Italie du Sud et
en Sicile : y subsistent en effet quelques établissements de bains remontant à la fin de
l’époque classique et à l’époque hellénistique. Ceux-ci s’organisent autour de plusieurs salles
circulaires équipées de baignoires individuelles. Au centre, un foyer permettait de chauffer la
salle et de chauffer l’eau avec laquelle les baigneurs s’aspergeaient. C’est vraisemblablement
dans la région vésuvienne que les Romains reprirent ces pratiques, tout en les
systématisant et en perfectionnant les aspects techniques.

Sur le site de Pompéi, les différentes phases de construction des thermes de

Stabies permettent de mettre en évidence l’émergence de nouvelles formules
architecturales qui deviendront caractéristiques dans les thermes romains. Ainsi, entre la
deuxième moitié du IIIe siècle et le début du IIe siècle av. J.C., les thermes de
Stabies développent un plan orthogonal asymétrique intégrant une palestre, l’espace
ouvert dédié au sport caractéristique du gymnase grec. A la différence de la palestre
grecque, celle des thermes romains est équipée d’une grande piscine d’eau froide à l’air
libre, la natatio. L’agencement des salles dédiées au bain se fait selon deux parcours
séparés pour les femmes et les hommes. Dans chaque parcours, après un vestiaire
(apodyterium) localisé près de l’entrée, se succèdent trois espaces en enfilade qui
correspondent au frigidarium (la salle froide), au tepidarium (la salle tiède) pour finir au
caldarium (la salle chaude). Au début du Ier siècle av. J.C., ces thermes adoptent également
le chauffage par hypocauste. Ce système consiste à créer une circulation d’air chaud
continue sous le dallage et dans les murs. Pour ce faire, les espaces chauffés possèdent un
dallage surélevé (suspensura) sur des « pilettes » en terre cuite et un réseau de tubulures
(tubuli) ou de briques creuses aménagé derrière les parements muraux. Un foyer
(praefurnium) installé sous le niveau du sol chauffe l’air qui circule dans ces conduits. Avec
ce nouveau système de chauffage, les baignoires individuelles disparaissent et laissent place
à des baignoires collectives (alvei) plus ou moins chaudes.

Au cours du Ier siècle av. J.C., de nombreux bains publics apparaissent dans les
différents sites de Campanie puis, au-delà, dans les différentes régions d’Italie. Ils
reproduisent les caractéristiques générales des thermes de Pompéi et, profitant des
avantages du béton (opus caementicium), adoptent parfois des dimensions monumentales.

A Rome, il faut attendre le règne d’Auguste et pour voir apparaitre les premiers
grands thermes monumentaux. C’est Marcus Vipsanius Agrippa, son gendre, qui fait ériger
sur le Champ de Mars un grand complexe thermal connu sous le nom des Thermes
d’Agrippa (25-19 av. J.C.). L’édifice, dont il ne reste que peu de vestiges aujourd’hui en

162
dehors des fondations et d’une section de voûte, s’organise en longueur. A en croire les
auteurs anciens, l’édifice abritait de nombreuses sculptures grecques dont le célèbre
Apoxymène de Lysippe. Ce témoignage souligne la grande richesse des décorations
sculpturales et des parements en marbres, une caractéristique récurrente dans les thermes
romains.

- Les thermes impériaux

Après le règne d’Auguste, plusieurs empereurs construisent à leur tour de vastes

complexes thermaux. Naturellement, ces édifices répondent aux besoins d’hygiène des
habitants de Rome, mais ils cherchent aussi, par leur luxe et leur grandeur, à souligner la
puissance du pouvoir impérial. Le phénomène se diffusera ensuite dans toutes les provinces
de l’Empire, où les élites locales joueront un rôle dans la diffusion des pratiques thermales
au sein des communautés urbaines.

Ainsi, à proximité directe des Thermes d’Agrippa, Néron fait bâtir en 62 ap. J.C. un
nouveau complexe thermal majestueux. Outre les dimensions monumentales (200 x 120
mètres), le caractère grandiose des Thermes de Néron repose sur un nouveau type de plan
entièrement symétrique. En effet, le grand frigidarium, le tepidarium et le caldarium
forment un axe central, prolongé par une vaste piscine en plein air (natatio) tandis que de
part et d’autre, s’étendent deux grandes palestres. A proximité de la Domus Aurea, au sud
de l’Esquilin, les Bains de Titus observent le même plan directeur, à une échelle plus réduite.
Ce type symétrique dit « impérial » va se diffuser abondamment vers les provinces.

Au début du IIe siècle ap. J.C., les Thermes de Trajan (104-109 ap. J.C.) reprennent le
schéma symétrique tout en adoptant des dimensions encore plus monumentales. En outre,
le complexe se voit entouré d’un grand mur de clôture rectangulaire (300 x 220 mètres)
intégrant de vastes jardins et des espaces dédiés au sport. Les portiques qui entourent ces
espaces abritent d’autres lieux de détente comme des boutiques, des restaurants ou des
bibliothèques.

A leur tour, les Thermes de Caracalla, édifiés au sud de la ville, en 212 et 216 ap.
J.C., s’inscrivent dans le schéma symétrique des thermes impériaux. A nouveau, la séquence
traditionnelle frigidarium - tepidarium - caldarium constitue l’axe directeur de l’édifice. Deux
palestres et une piscine à ciel ouvert complètent le parcours. Un large enclos entoure
l’ensemble et offre aux usagers du complexe de vastes espaces de détente. Aujourd’hui
encore, les ruines monumentales de ces bains s’étendent sur plus de 13 hectares. Par
ailleurs, de nombreuses sculptures, mosaïques et autres revêtements en marbre découverts
à cet endroit témoignent de l’impressionnante décoration de l’édifice. En particulier, les

163
Musées du Vatican et le musée de Naples conservent plusieurs groupes sculptés comme le
fameux Hercule Farnèse et le Taureau Farnèse.

Les Thermes de Dioclétien, réalisés entre 298 et 306 ap. J.C., par leurs dimensions
et leur décoration, marquent l’apogée des thermes impériaux de Rome. Aujourd’hui, les
églises de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri et de San Bernardo alle Terme, conservent
une partie des volumes internes de l’édifice ainsi que leurs parements en marbres.

 Le théâtre romain

Les sources anciennes indiquent que Rome ne possédait pas de théâtre permanent
jusqu’au milieu du Ier siècle av. J.C. En effet, les Romains assistaient aux jeux et aux
représentations théâtrales – un héritage étrusque peu à peu mâtiné d’influences grecques –
sur des structures en bois, installées à l’occasion. Il semble en effet que les magistrats
conservateurs de Rome y voyaient l’expression du luxe décadent des cités orientales et
craignaient surtout que les théâtres ne deviennent des lieux dangereux de rassemblements
populaires. En 58 av. J.C., l’édile Marcus Aemilius Scaurus fait construire un théâtre en bois
dont le mur de scène était, selon Pline l’Ancien, orné de 360 colonnes et de 3000 statues ! Il
faudra attendre la construction du Théâtre de Pompée en 55 av. J.C. pour voir Rome dotée
d’un premier théâtre en pierre permanent (cf. infra).

Pour examiner les origines du théâtre romain, c’est de nouveau vers l’Italie du Sud
qu’il faut se tourner : le théâtre grec y était implanté depuis des siècles. A partir de ces
modèles grecs se développe progressivement un type nouveau, illustré par les différentes
phases de construction du théâtre de Pompéi. C’est le koilon (en latin cavea ou auditorium)
qui subit la modification la plus importante : les gradins recouvrent les parodoi et se
prolongent jusqu’au mur de scène (frons scaenae). Le théâtre romain est, par opposition au
théâtre grec, un édifice fermé de plan semi-circulaire. Le mur de scène – certes remanié à
l’époque augustéenne – prend de l’ampleur : il se voit percé en son centre d’une grande
abside et est équipé de niches décorées d’un riche programme de sculptures. A l’extérieur,
une grande place entourée de portiques jouxte souvent le front de scène (porticus post
scaenam). Ce type du théâtre romain, constitué en Campanie, va se diffuser rapidement en
Italie vers la fin de la République et, de là, vers les toutes provinces de l’Empire, à l’exception
des régions hellénophones où le vieux type du théâtre grec va subsister.

A Rome, après l’épisode avorté du théâtre de Scaurus, c’est Pompée qui réalise le
premier théâtre permanent en 55 av. J.C. Les gradins s’inscrivent dans un ensemble
architectural qui forme un sanctuaire dédié à Vénus Victrix sur le Champ de Mars, à la
manière des immenses sanctuaires sur terrasses qui se multiplient dans le Latium au premier

164
siècle av. J.C. (cf. infra les sanctuaires d’Hercule à Tivoli ou de Fortune à Préneste). La Forma
Urbis Romae permet de retracer le plan de l’édifice. Le théâtre et sa cour entourée de
portiques suivent la même configuration que le théâtre de Pompéi. Les gradins (cavea ou
auditorium) forment un large hémicycle solidaire avec le mur de scène (frons scaenae), dont
la capacité est évaluée à 11.000 spectateurs. Quelques vestiges retrouvés sous les édifices
actuels indiquent par contre que l’ensemble des gradins (cavea ou auditorium) reposait sur
des substructions artificielles en béton. Des réseaux de galeries et d’escaliers aménagés à ce
niveau devaient distribuer les spectateurs vers les différents accès aux gradins (vomitoria).
Contrairement au théâtre grec qui épouse les formes du terrain, le théâtre romain est un
édifice indépendant à part entière.

Le théâtre de Marcellus (17 av. J.C.) date quant à lui de la période augustéenne. Ses
vestiges beaucoup plus importants témoignent l’élévation et de la décoration extérieure des
substructions : les deux niveaux d’arcades présentent des ordres superposés de colonnes
engagées toscanes et ioniques tandis que des pilastres corinthiens rythmaient le mur du
dernier niveau. On retrouve dans la composition de cette façade la combinaison,
typiquement romaine, des axes verticaux et horizontaux avec le motif circulaire de l’arc.

Sous l’Empire, plus aucun théâtre d’ampleur ne sera construit dans la ville de Rome.
Le mouvement se diffuse désormais vers les provinces, comme l’illustre, à la période julio-
claudienne, le théâtre d’Orange (France). Réalisé sous Tibère, il conserve son mur de scène
animé de niches et de tabernacles en projection abritant à l’origine un riche programme
statuaire.

 L’amphithéâtre

La tradition des jeux de gladiateurs (munera) remonte probablement à l’époque

étrusque où, comme le suggèrent les peintures des tombes, les rites funéraires donnaient
lieu à différents concours et à des duels armés. A Rome, les combats de gladiateurs devaient
se dérouler à l’origine sur le Forum Romain, au centre d’arènes en bois temporaires
aménagées spécialement pour l’occasion.

A nouveau, ce sont les cités campaniennes qui développent les premières

infrastructures permanentes. Ainsi, il subsiste à Capoue et à Pouzzoles les vestiges des
substructions en béton de deux amphithéâtres remontant à la fin du IIe siècle av. J.C. Leurs
gradins reposent sur des substructions en béton où des galeries voûtées et des escaliers
internes (vomitoria) conduisent les spectateurs aux gradins. L’amphithéâtre de Pompéi,
datant quant à lui du début du Ier siècle av. J.-C., présente la particularité d’avoir été en

165
partie excavé dans une petite colline. Ce sont donc des escaliers extérieurs, supportés par
des arcs, qui donnent accès à l’amphithéâtre.

A en croire les sources littéraires, il faut de nouveau attendre la période

augustéenne pour voir apparaitre de telles structures à Rome. En effet, vers 30 av. J.C., le
consul Titus Statilius Taurus fait construire un amphithéâtre à la fois en pierre et en bois.
Malheureusement, la localisation de cet édifice, sur le Champ de Mars reste encore discutée.
D’autres villes dans le reste de l’Italie et dans les provinces occidentales commencent
également à se doter de grands amphithéâtres à cette période.

Finalement, vers 70 ap. J.C., l’empereur Vespasien entame la construction d’un

amphithéâtre monumental au cœur de Rome, à l’emplacement de l’ancienne Domus Aurea
de Néron (cf. infra). Après dix ans de construction, c’est son successeur Titus qui inaugure
l’Amphithéâtre flavien, en 80 av. J.C. Il reçoit le surnom de « Colisée » (Colosseum) en raison
de sa proximité avec l’emplacement de l’ancien colosse de Néron qui se dressait au centre
du vestibule de la Domus Aurea. Il s’agit du plus vaste amphithéâtre du monde romain :
l’édifice s’étend sur 189 mètres de long et culmine à 48 mètres de haut. Sa capacité est
évaluée à 50 000 spectateurs. A l’extérieur, les substructions s’élèvent sur trois niveaux
décorés par des ordres superposés toscan, ionique et corinthien. En outre, sous la piste en
sable (arena, d’où notre mot « arène ») sont aménagés des espaces de service et de
machinerie utilisés notamment lors des combats de fauves (venationes).

 Cirques et stades

Le cirque (aussi appelé « hippodrome »), réservé aux courses de chars, forme une
autre catégorie d’édifice de spectacle largement répandue dans le monde romain, en
particulier à Rome et en Méditerranée occidentale. Dans l’Orient hellénophone, quelques
cirques apparaissent également. Toutefois, ces régions privilégient le stade, dédié à la
course à pied et plus conforme à la tradition athlétique grecque.

Traditionnellement, les courses de chars à Rome se déroulaient dans le Grand

Cirque ou Circus Maximus, aménagé dans une vallée naturelle au pied du Palatin, la vallée
Murcia. Les spectateurs pouvaient assister aux concours depuis les pentes qui entouraient la
piste. A en croire les auteurs latins, son installation remonte aux rois étrusques qui firent
couvrir le cours d’eau qui coulait à cet endroit. La monumentalisation de l’édifice ne débute
qu’à partir de la période républicaine et se poursuit en plusieurs étapes à travers toute la
période impériale. En effet, les premières stalles (carceres) datent de la fin du IVe siècle
av. J.C. Les premiers gradins permanents en bois datent également de cette période. Jules
César, quant à lui, fait élargir les gradins et la piste, qui atteint désormais son extension

166
maximale : 600 mètres de long. Le cirque pouvait contenir 150.000 spectateurs. A son tour,
Auguste s’attache à orner le terre-plein central du cirque (spina) avec un grand obélisque
importé d’Egypte. A la suite d’Auguste, de nombreux empereurs impriment également leur
marque monumentale. Titus est honoré par un arc de triomphe à l’entrée du cirque. Au
début du IIe siècle, Trajan fait rebâtir entièrement en pierre le Grand Cirque juste après le
grand incendie qui avait dévasté une grande partie de Rome sous Domitien. Les façades
atteignent alors trois niveaux, et s’articulent selon le système désormais répandu des ordres
superposés alternant avec des arcs. Sous Constantin et Constance II, durant la première
moitié du IVe siècle, la spina reçoit également un obélisque supplémentaire. A partir du VIe

siècle, le cirque tombe en ruine. Seule sa forme générale et quelques substructions sont
visibles aujourd’hui.

En dépit de la préférence des Romains pour les courses de chars, l’empereur

Domitien fait également construire un stade au cœur de Rome. L’édifice, dont la Piazza
Navona épouse encore la forme, était destiné à accueillir des performances athlétiques.

 Ingénierie romaine : travaux d’infrastructure

Les différentes catégories d’édifices décrites ci-dessus mises à part, les Romains se
sont également distingués par leurs grands travaux d’infrastructure. Le développement d’un
réseau routier et d’infrastructures hydrauliques à travers tout l’Empire témoigne d’un haut
degré de connaissances techniques ainsi que de la mise à disposition d’ingénieurs et d’une
main d’œuvre qualifiée.

- Voies romaines

Les voies romaines jouent un rôle fondamental dans le développement de Rome et

le contrôle de ses territoires. Elles permettent effectivement un déplacement rapide des
troupes militaires et du charroi commercial.

Les sources littéraires indiquent qu’il existait plusieurs types de routes, allant du
chemin de terre simplement nivelé (via terrena) et des routes en gravier (via glareata) à la
véritable chaussée pavée de blocs réguliers (via munita). La construction des routes
nécessitait une main d’œuvre particulière. Après la définition du tracé des tronçons par un
ingénieur afin de choisir les zones les plus propices, des géomètres (agrimensores) fixaient
précisément l’orientation des différents tronçons notamment à l’aide de niveaux
hydrauliques et d’un instrument de visée, la groma. Des ouvriers procédaient ensuite à
l’aménagement proprement dit de la voie.

Les données archéologiques permettent, en dépit des nombreuses variantes

locales, de mettre en évidence les différentes étapes de la construction pour les chaussées
167
pavées. Les différentes strates reposent sur un sous-sol solide : soit la roche mère, soit une
terre correctement égalisée et battue. Ensuite, se succèdent différentes couches de
revêtement de plus en plus fines, allant d’un revêtement de cailloux grossiers (statumen) à
un mortier plus fin sur lequel reposent finalement les grands pavés (agger viae). Ces pavés
taillés régulièrement créent une surface lisse pour les usagers de la voie et dessinent une
légère courbure dans le profil de la route afin d’évacuer l’eau vers les bas-côtés lors des
intempéries. Ces techniques de construction confèrent aux voies romaines une grande
résistance et nécessitent peu d’entretien.

Dans les villes, comme à Pompéi, des trottoirs surélevés bordent également les
voies. Dans la campagne, les chaussées sont plus souvent flanquées de fossés. Par endroits,
la configuration du terrain nécessite des travaux supplémentaires comme la construction
d’un pont ou l’assainissement d’un marais. Mais le tracé des routes semble généralement
étudié pour éviter ces aménagements coûteux.

- Aqueducs et infrastructures hydrauliques

Depuis la fin du IVe siècle av. J.C. des aqueducs (aquaeductus) approvisionnent le
cœur de la ville de Rome en eau potable. Le plus ancien de ces aqueducs, l’Aqua Appia, le
long de la Via Appia, date de 312 av. J.C. Au total, onze aqueducs réalisés entre la période
républicaine et l’Empire témoignent du développement de la ville et de ses besoins croissant
en eau. Ces aménagements consistent généralement en une série de conduits construits sur
de longues distances suivant une très légère pente afin que l’eau s’y écoule à vitesse
raisonnable par gravité. La plupart d’entre eux suivent un parcours souterrain,
régulièrement ponctué par des cuves de décantation. Grâce au principe naturel des vases
communicants, les aqueducs romains peuvent aussi épouser les irrégularités du terrain et
franchir des petites vallées. Les grands aqueducs installés sur des ponts sont donc réservés
aux cas extrêmes, lorsque les dénivelés dépassent 50 mètres ou lorsque l’aqueduc doit
franchir une rivière comme le Pont du Gard près de Nîmes. Une fois en ville, l’eau était
distribuée entre les différents édifices publics et les maisons les plus riches par un réseau
d’adduction hiérarchisé. Celui de Pompéi est particulièrement bien conservé.

168
 3. Architecture religieuse

A. Les débuts et la période Républicaine

Les lieux de culte de Rome apparaissent probablement aux VIIIe-VIIe siècles av. J.C., à
l’endroit même où les habitants avaient pris l’habitude de déposer des offrandes aux dieux.
Les temples les plus anciens remontent au VIe siècle. On notera un petit temple proche du
Forum Boarium (« aire sacrée de Sant’Omobono ») et, surtout, le temple de Jupiter Optimus
Maximus sur le Capitole. Il s’agit de deux endroits particulièrement importants dans
l’histoire de Rome. En effet, le Forum Boarium (« marché aux bestiaux ») se situe au bord du
Tibre, face à l’île Tibérine, premier point de passage à gué pour traverser le fleuve. Il
constitue donc, depuis les origines, un nœud de communication naturel entre les différentes
voies commerciales qui traversent le Latium. Le Capitole, la colline la plus élevée du site,
jouit quant à lui d’une dimension sacrée. Le temple de Jupiter, qui remonte au VIe siècle
av. J.C., a de tous temps été le temple principal de la ville de Rome. Il s’élevait sur un vaste
podium en tuf, seul vestige subsistant aujourd’hui avec certaines de ses terres cuites
architecturales. Derrière les colonnes de bois d’un profond pronaos, les murs en briques
crues dessinaient trois cellae distinctes dédiées à Jupiter, son épouse Junon et leur fille
Minerve. La toiture quant à elle était entièrement en terre cuite. La configuration générale
du temple et ses techniques de construction rappellent l’architecture religieuse étrusque. À
en croire les auteurs latins, le temple est l’œuvre d’architectes, de sculpteurs et d’artisans
étrusques attirés à Rome par le roi Tarquin. Ces exemples illustrent le fait qu’à ses origines,
l’architecture religieuse romaine est essentiellement issue d’un fond étrusque.

À partir du IIIe siècle et jusqu’au début du IIe siècle av. J.C., le nombre de temples à
Rome augmente, notamment via la construction d’une multitude de temples votifs édifiés
par les généraux romains pour remercier les dieux pour leurs victoires militaires. Si la plupart
d’entre eux sont connus via les sources littéraires, peu d’entre eux subsistent. Quatre
d’entre eux sont visibles au lieu-dit « Largo Argentina » à l’entrée du Champ de Mars.
Malgré les remaniements plus tardifs, les temples les plus anciens (A et C) datent
probablement du IIIe siècle av. J.C. Ils respectent les éléments caractéristiques de
l’architecture étrusco-italique en tuf, briques crues et bois. Ils s’élèvent sur un podium muni
d’un escalier axial au pied de la façade. Du reste, ils adoptent un plan périptère « sine
postico » (où les colonnades latérales butent sur un mur de fond occupant toute la largeur
du podium). L’ordre utilisé pour les colonnes est, logiquement, l’ordre toscan.

Au milieu du IIe siècle av. J.C., Rome voit s’élever plusieurs temples faisant appel aux
formules architecturales et décoratives grecques. Parmi ceux-ci, comptent le temple de
169
Jupiter Stator, au centre de l’esplanade du portique de Metellus et le temple de Mars sur le
Champ de Mars. Ils sont de type périptère, présentant tous deux une peristasis courant sur
les quatre côtés de l’édifice reposant sur une krepis à gradins. En outre, ils ont été réalisés en
marbre directement importé de Grèce. Il s’agit donc des premiers temples en marbre édifiés
à Rome. D’après les sources, ces deux temples sont l’œuvre de l’architecte grec Hermodore
de Salamine. On lui attribue parfois également le temple d’Hercule Victor (ou Hercules
Olivarius) sur le Forum Boarium. Construit suivant le type en tholos, il est composé de
colonnes corinthiennes en marbre s’élevant sur une krepis à degrés. Les chapiteaux en
marbre du Pentélique ont été importés et probablement retravaillés à Rome par des
sculpteurs d’origine grecque.

À la fin du IIe siècle et tout au long du Ier siècle av. J.C., de nombreux temples
romains cherchent à leur tour à assimiler des éléments hellénisants tout en conservant des
formules architecturales traditionnelles. Ce mélange d’éléments étrusco-italiques et grecs
constitue le fondement de l’architecture religieuse romaine. Par exemple, le temple B du
Largo Argentina adopte le plan circulaire des tholoi grecques avec le podium et l’escalier
axial des temples étrusco-italiques. Vers 75 av. J.C., le temple de Portunus sur le Forum
Boarium adopte un plan prostyle sur un podium issu de la tradition étrusco-italique tandis
que des colonnes semi-engagées taillées sur les murs extérieurs de la cella lui donnent
l’aspect d’un temple pseudo-périptère. C’est à cette époque que le travertin devient un
matériau de construction particulièrement prisé à Rome. Originaire de la région de Tibur
(auj. Tivoli) à l’est de Rome, cette pierre offre en effet une alternative plus économique aux
marbres importés, encore timidement utilisés. En outre, les temples étaient aussi couverts
de stucs imitant les appareillages grecs en marbre sculptés.

À la fin de la période républicaine, se développent autour de Rome plusieurs

immenses sanctuaires en terrasses. Ces impressionnants complexes installés sur les flancs
des collines du Latium exploitent des panoramas imprenables sur la région avoisinante à la
manière des grands sanctuaires de Pergame, de Kos ou de Lindos. L’influence hellénistique
est ici indiscutable. L’un des plus vastes, le sanctuaire de Fortuna Primigenia à Préneste
(auj. Palestrina, vers 110-100 av. J.C.) comprend une succession de terrasses aménagées sur
le flanc d’une colline. De nombreux portiques voûtés en opus caementicium entourent
chaque terrasse et relient les différents niveaux dans un schéma symétrique grandiose.
L’ensemble mène à la tholos qui surplombe le site. Sur l’une des terrasses intermédiaires,
deux exèdres aménagées contre le rocher possèdent une voûte à caissons. Ce type de voûte,
totalement nouveau en Méditerranée occidentale, s’inspire des poutraisons en marbre qui
dessinent un quadrillage de caissons dans les grands édifices grecs et orientaux. Le
sanctuaire d’Hercules Victor à Tivoli (100-75 av. J.C.) repose quant à lui sur une vaste
170
terrasse maintenue par d’énormes murs et contreforts en béton. L’ensemble de la structure
englobe une partie de la Via Tiburtina qui relie la ville de Tibur à Rome : la voie traverse le
sanctuaire grâce à un large tunnel aménagé sous la terrasse et bordé de tabernae
souterraines. À l’intérieur du sanctuaire, presque toutes les constructions utilisent le béton,
jusqu’aux colonnes engagées le long des portiques, construites en opus incertum. Une fine
couche de stuc leur donnait l’aspect du marbre, un matériau encore rare et coûteux dans le
Latium du Ier siècle av. J.C.

B. Le début de l’Empire
Pendant son règne, Auguste restaure une grande partie des temples anciens de
Rome et remplace les anciens matériaux traditionnels romains par du marbre. C’est le cas,
notamment, de nombreux temples du Forum Romain, comme le temple de Castor et Pollux.
On doit également à Auguste la construction de nouveaux temples qui s’inscrivent dans un
grand programme de propagande. Progressivement, avec ces différents chantiers, Auguste
généralise à Rome l’usage du marbre à l’image des villes grecques et orientales. Dans un
premier temps, Auguste semble s’attacher à poursuivre l’œuvre de son prédécesseur dont il
se revendique l’héritier. Il achève donc le Forum de César et termine à cet endroit la
construction du temple de Vénus Génitrix. Il lance ensuite la construction du temple du
Divin Jules sur le Forum Romain (29 av. J.C.). Celui-ci suit un plan prostyle et la décoration de
ses colonnes répond à l’ordre

Le temple de Mars Ultor (« Mars vengeur », 2 av. J.C.) sur le Forum d’Auguste peut
être considéré comme le temple augustéen canonique par excellence. S’élevant, comme il
est de tradition, sur haut un podium muni d’un escalier en façade, il développe sur trois
côtés une opulente colonnade corinthienne en marbre de Luni qui vient buter à l’arrière sur
un grand mur de fond transversal, selon le type périptère sine postico. L’espace intérieur,
terminé par une abside et animé de supports latéraux supportant une voûte à caissons,
prend une importance particulière. Pièce maîtresse de la propagande augustéenne, le
temple de Mars Ultor était agrémenté d’un programme statuaire faisant référence aux
origines divines d’Auguste et à son statut de fondateur d’une Rome nouvelle.

À l’extérieur de Rome, d’autres villes de l’empire voient s’élever des sanctuaires

similaires aux temples édifiés sous le règne d’Auguste à Rome. C’est en particulier le temple
de Mars Ultor sur le Forum d’Auguste qui servira de modèle. Parmi les exemples les plus
célèbres figurent le temple d’Auguste et Livie à Vienne (près de Lyon) et la Maison Carrée à
Nîmes.

171
C. L’Empire
Durant les premières décennies du Ier siècle de notre ère, les Julio-claudiens et leurs
successeurs édifient quelques nouveaux temples. Il n’en subsiste presque rien aujourd’hui
de deux grands temples réalisés pendant cette période, le temple de la Concordia Augusta
sur le Forum Romain et le temple du Divin Claude.

Il faut attendre le IIe siècle pour voir des temples de grande ampleur de nouveau
construits à Rome. Trajan fait construire dans l’axe de son gigantesque forum un temple
dont il ne reste rien. Son successeur Hadrien fait bâtir l’un des plus grands temples de Rome,
le temple de Vénus et Rome (121-135 ap. J.C.), qui dominait l’espace compris entre le
Colisée et le Forum Romain depuis sa terrasse de 1,5 hectare. Le style purement hellénisant
correspond à l’admiration que l’empereur portait pour le monde grec. Posé sur une haute
plateforme à gradins – et non un podium – le temple pseudo-diptère possédait une
peristasis de colonnes corinthiennes. Le marbre utilisé pour la construction provenait de
Grèce. À l’intérieur, les murs du sekos abritent deux cellae bordée par des colonnes et
terminées chacune par une large abside accueillant la statue de culte.

L’œuvre majeure d’Hadrien reste toutefois le Panthéon, qui constitue sans aucun
doute l’œuvre la plus audacieuse et la plus innovante de toute l’architecture romaine. Il
constitue un agrandissement d’un premier temple prostyle à coupole édifié par Agrippa à
l’époque augustéenne – dans le cadre du grand programme architectural qui comprendra
également l’Ara Pacis (cf. infra) et le mausolée d’Auguste – et endommagé par l’incendie de
80 ap. J.C., sous le règne de Domitien. Après une reconstruction par ce dernier, la foudre
provoque un nouvel incendie. Les travaux réalisés entre 118 et 125 ap. J.C. sous le règne
d’Hadrien amplifient considérablement l’édifice. Le génie architectural réside dans la
conception et la réalisation de la cella, gigantesque espace de plan circulaire couronné par
une immense coupole de 43,30 mètres de diamètre. Un oculus de 9 mètres de diamètre
perce la coupole en son sommet, à 43,40 mètres de haut. Le volume de la cella correspond
donc à une immense sphère de 44 mètres de diamètre symbolisant l’univers où
interviennent les divinités cosmiques. L’oculus apporte à ce microcosme symbolique la
lumière du soleil et, d’une certaine manière, reflète les conditions météorologiques qui
traversent le ciel. Le soleil projette sur le sol un disque lumineux mouvant suivant le cycle
des heures et des saisons. Tous ces éléments créent une véritable scénographie dramatique
et mystique où l’intérieur du bâtiment réfléchit l’ensemble du cosmos. L’édifice n’en
demeure pas moins un exploit technique. Les murs de la cella, qui doivent supporter le
poids de la coupole, ont une épaisseur de six mètres, et sont constitués d’un béton
contenant des briques et des blocs de tuf. Le béton de la coupole, en revanche, diminue en

172
épaisseur vers le sommet et contient un mélange beaucoup plus léger de tuf plus tendre
puis de pierre ponce volcanique. Les caissons moulés dans la surface de la coupole
permettent aussi de diminuer le poids de cette couverture tout en créant un rythme
harmonieux sur le plafond de la cella. À l’origine, les murs latéraux abritaient des niches
alternativement rondes et rectangulaires où se dressaient les statues des différentes
divinités adorées. A nouveau, une importante décoration en marbres colorés devait orner
ces espaces. L’édifice, converti en église, garde l’ordonnancement général intérieur et une
partie des matériaux d’origine.

C’est aussi dans cette zone qu’Antonin le Pieux, construit entre 138 et 145 ap. J.C. le
temple d’Hadrien divinisé. Le temple reposait sur un podium et comportait une peristasis en
marbre du Proconnèse. En outre, le sanctuaire était entouré d’un portique voûté rythmé par
des colonnes engagées. L’intérêt de cette construction réside essentiellement dans le
programme décoratif. Les reliefs qui décoraient les frises et le podium, aujourd’hui
disséminés dans divers musées dont la cour des Musées du Capitole, figurent les
personnifications des provinces et des trophées militaires.

La plupart des temples postérieurs reprennent grosso modo les mêmes

caractéristiques architecturales, sans grande innovation. L’Orient et l’Afrique du Nord mis à
part, la construction de temples prend fin aux alentours du IIIe siècle ap. J.C. Les difficultés
politiques de l’Empire et l’émergence croissante du christianisme expliquent cette
situation. Néanmoins, plusieurs temples, comme le temple de Saturne font encore
longtemps l’objet de restaurations.

D. Les débuts de l’architecture religieuse chrétienne

Dans un premier temps, les communautés chrétiennes se réunissaient dans des
espaces domestiques. En l’absence de sources littéraires ou épigraphiques sur le sujet, cette
première architecture chrétienne reste pratiquement indiscernable de l’architecture
domestique.

Une fois seul au pouvoir, l’empereur Constantin donne, durant les premières
décennies du IVe siècle, l’impulsion pour ériger de nouvelles églises, en particulier à Rome,
sur le tombeau de saint Pierre, et à Jérusalem, sur le tombeau du Christ. Ces nouvelles
églises font appel à plusieurs formules architecturales déjà présentes dans le monde
romain : la basilique et le plan arrondi. Le plan basilical se compose d’un vaste espace
rectangulaire traversé par plusieurs files de colonnes formant une nef centrale et deux ou
quatre bas-côtés. Le long de la nef centrale, plus haute que les bas-côtés, une claire-voie
éclaire l’intérieur de l’édifice. Au fond, une abside abrite un autel destiné à la célébration du
173
culte. Les églises à plan centré suivent, quant à elles, un plan circulaire comme le Panthéon
ou à celui des tholoi. Elles exploitent d’avantage un axe vertical qui marque souvent le lieu
d’un martyre ou un tombeau. On constate donc ici la reprise du vocabulaire architectural
romain, mais celui-ci est réagencé selon une syntaxe nouvelle dictée par la liturgie
chrétienne.

La première basilique Saint-Pierre, érigée sous Constantin, s’installe à

l’emplacement présumé de la tombe de l’apôtre dans la nécropole du Vatican. Elle suit un
plan basilical à cinq nefs. Les colonnes qui séparent les cinq nefs proviennent d’autres
édifices plus anciens. L’édifice basilical s’insère dans un complexe intégrant, sur plus d’une
centaine de mètres, un atrium (esplanade bordée d’une colonnade) et un narthex (espace
d’accueil). L’église du Saint-Sépulcre (ou église de la Résurrection) à Jérusalem se dresse
quant à elle à l’endroit présumé de la crucifixion et du tombeau du Christ. Reflétant ce
double emplacement, l’église associe un édifice basilical, précédé d’un narthex et d’un
atrium, et une rotonde autour de la grotte présumée de la résurrection (en grec, grotte de
l’anastasis). L’église Santa Costanza à Rome (aujourd’hui associée à la Basilique Sainte-
Agnès-hors-les-murs) constitue l’un des plus anciens exemples d’église à plan circulaire. Elle
jouait initialement le rôle de mausolée à la mémoire d’Hélène et de Constance,
respectivement l’épouse et la fille de Constantin.

Le Ve et le VIe siècle ap. J.C. marquent une période d’intense construction pour
l’Eglise. Des lieux de cultes émergent en particulier le long des grands axes de circulation et,
en Orient, sur les points culminants à l’intérieur ou à l’extérieur des villes. À la fin du Ve siècle
ap. J.C., les églises deviennent progressivement les nouveaux points de repères dans le
tissu urbain. Elles s’entourent de nombreuses salles annexes et jouent un rôle de rencontre
pour des affaires d’ordre politique, social ou éducatif. Souvent l’aspect extérieur des églises,
sobre et monotone, contraste avec la richesse de l’intérieur : c’est désormais l’espace
intérieur, lieu de la liturgie, qui prime. Le langage architectural et décoratif, comprenant
colonnes, marbres colorés, mosaïques et peintures, sans évoquer les précieux éléments de
mobilier en métal, est clairement dans la droite ligne du monde gréco-romain.

Au terme de la longue évolution architecturale, technique et décorative de

l’architecture romaine, la Basilique Sainte-Sophie de Constantinople, commencée sous
Constantin et reconstruite de façon monumentale sous Justinien vers 630, marque la
transition vers l’architecture byzantine et, au-delà, islamique.

174
 4. Architecture domestique

A. La République
D’origine étrusco-italique, la maison à atrium est le type de maison urbaine le plus
répandu de l’époque républicaine romaine ; son usage se prolongera d’ailleurs largement
au-delà de cette dernière. La maison urbaine – ou domus – s’organise autour d’un espace
central, l’atrium, distribuant les différentes pièces de la maison. À Rome, plusieurs murs de
fondation retrouvés entre le Palatin et le Forum Romain révèlent la présence de maisons à
atrium remontant au VIe siècle av. J.C. Les similitudes de leur plan avec les maisons
étrusques, notamment la Casa dell’impluvium de Roselle, datée du VIe, ou les maisons un peu
plus tardives de Marzabotto, sont claires.

Néanmoins, ce sont les domus de Pompéi, dont quelques-unes remontent parfois

au IVe siècle et au IIIe siècle av. J.C., qui permettent de mieux saisir les éléments essentiels de
ce type de demeure. Comme le montre la Maison du chirurgien (Casa del Chirurgo, IVe-IIIe

siècles av. J.C.), l’atrium, accessible depuis un vestibule allongé, constitue l’espace central
distribuant toutes les pièces de la maison. Il comporte en son centre un bassin (impluvium)
lié à une citerne récoltant les eaux de pluie. La toiture à quatre versants reposant sur des
poutres comporte en son centre une ouverture (compluvium) destinée à collecter l’eau de
pluie et à faire pénétrer la lumière dans l’atrium. Autour de cet atrium dit « atrium toscan »
(dont le nom traduit l’origine étrusque), plusieurs petites salles rectangulaires servent de
chambres à coucher (cubiculum). Dans le fond, l’atrium donne aussi sur deux salles à manger
(triclinium) et, dans l’axe de l’entrée, au tablinum. Cette pièce centrale, ouverte à la fois sur
l’atrium et sur les espaces à l’arrière, sert de bureau où le maître de la maison reçoit ses
visiteurs. Derrière le noyau que forment l’atrium et les pièces adjacentes, s’étendent les
zones plus intimes dont le jardin (hortus / heredium). Ce type de grande domus à atrium
forme l’habitat urbain de base des classes aisées de l’époque républicaine.

À partir du IIe siècle av. J.C., comme le montrent plusieurs riches demeures
pompéiennes, les domus traditionnelles s’agrandissent sous l’influence des vastes maisons à
péristyle de l’Orient hellénistique. Le jardin laisse la place à une cour à péristyle qui devient
l’espace central des appartements privés, concurrençant progressivement l’atrium. En outre,
grâce à l’introduction de colonnes autour de l’impluvium pour supporter le toit (atrium
tétrastyle ou « atrium corinthien »), l’atrium s’élargit et se monumentalise. Enfin, plusieurs
grandes domus voient aussi l’introduction d’un second étage. Il permet la création de
nouvelles chambres mais aussi de petits appartements privatifs pour loger des clients ou
installer des locataires. L’opulente Maison du Faune (Casa del Fauno, seconde moitié du IIe
175
siècle av. J.C.) à Pompéi appartient justement à ce groupe des maisons à atrium-péristyle.
Cette demeure particulièrement vaste comporte deux atria et deux péristyles successifs. Les
pavements en mosaïque, dont la célèbre mosaïque d’Alexandre (Naples, Museo
Archeologico Nazionale ; cf. infra), et les peintures retrouvées dans ces espaces témoigne du
luxe exceptionnel de cette demeure.

Au Ier siècle av. J.C., ce mouvement d’embellissement de la domus romaine se

poursuit et désormais, les riches demeures intègrent de nouvelles formes de salles de
réception (oecus), parfois flanqués de colonnes et éclairés par une claire-voie à la manière
des basiliques (« oecus égyptien »). Au fond de la maison, le triclinium s’ouvre volontiers sur
un jardin agrémenté de végétation, de statues et de jeux d’eau, ou sur une terrasse face à la
mer. On retrouve ce type de domus notamment dans les quartiers périphériques de Pompéi.

Parallèlement aux grandes domus à atrium-péristyle qui accueillent les familles

aisées, les classes plus modestes devaient occuper des maisons de taille plus réduite ou
louer, auprès des grands propriétaires, des appartements privatifs à l’étage, voire des
boutiques (tabernae) avec mezzanine. Les tabernae, situées au rez-de-chaussée,
conviennent plus particulièrement aux commerçants ou aux artisans. A Pompéi et à
Herculanum, les structures et le mobilier retrouvés dans nombre de ces boutiques
permettent de déterminer les activités de leurs occupants. Certaines d’entre elles, munies
de grandes jarres englobées dans un comptoir de maçonnerie en forme de L, correspondent
à des thermopolia, véritables tavernes proposant aux passants différents types de repas
prêts à la consommation.

Hors des villes, on trouve de nombreuses villas (villae). On distingue

habituellement les villas de banlieue (villa suburbana) et de campagne (villa rustica). Dans
les zones agricoles, les villas sont avant tout des exploitations agricoles. Le complexe est
alors divisé en deux parties : les espaces résidentiels (pars urbana) et les espaces de
production (pars rustica). Cependant, certaines villas n’ont qu’une fonction résidentielle.
Par ailleurs, la situation (semi-)rurale de ces demeures n’exclut pas, dans certains cas, la
présence d’aménagements de luxe. La Villa des Mystères, située à quelques centaines de
mètres de Pompéi, appartient justement aux villae suburbanae de luxe. En effet, dès sa
construction au IIe siècle av. J.C. elle bénéficiait d’un cryptoportique voûté destiné à la
promenade. Ses fresques, qui datent pour l’essentiel du Ier siècle av. J.C., appartiennent aux
plus riches décorations picturales du monde romain (cf. infra).

D’autres villas, installées en bord de mer portent le nom plus spécifique de villa
maritima. Sur la côte du Latium ou dans la région de Naples et de Pompéi, ces villas,
particulièrement répandues à partir du Ier siècle av. J.C. parmi les classes très aisées,

176
comportent de nombreux portiques orientés vers la mer, destinés à l’agrément et à la
promenade. Il s’agit souvent de véritables maisons de villégiature pour les riches Romains
venus des grandes villes, comme nous indiquent les nombreuses sources littéraires y faisant
référence. Ainsi, à deux pas d’Herculanum, la Villa des Papyrus s’inscrit dans la lignée des
villae maritimae « à portiques ». Elle appartenait sans doute à un riche notable, Lucius
Calpurnius Piso, beau-père de Jules César, et comportait une grande collection de copies
d’œuvres grecques (cf. infra « sculpture »). Ces découvertes exceptionnelles témoignent du
goût romain pour l’art grec classique et hellénistique.

B. L’époque impériale
Sous le règne d’Auguste, le péristyle des domus romaines se dote de bassins et de
fontaines, et prend définitivement la forme d’un jardin intérieur. Au début de l’époque
impériale, les appartements privés deviennent de plus en plus importants au détriment de
l’atrium. Dans les maisons de taille plus réduite comme la Maison de Neptune et Amphitrite
(Casa di Nettuno e Anfitrite) à Herculanum, où il n’existe pas de péristyle, le tablinum s’ouvre
sur un triclinium flanqué par une fontaine d’agrément ou nymphée.

A côté des domus urbaines, des insulae ou immeubles de rapport à étages

symbolisent la densification urbaine des grandes villes à partir de la fin du Ier siècle. Avec
leurs nombreux étages (parfois jusqu’à cinq ou six selon Pline l’Ancien), ces édifices à
fonctions mixtes abritent une grande quantité de commerces et logements – parfois de
prestige, surtout aux étages inférieurs – superposés autour d’une cour centrale. La plupart
des exemples conservés comme, à Rome, l’insula au pied du Capitole ou le bâti dense du
port d’Ostie remontent plus particulièrement à la période antonine. L’organisation
intérieure se standardise, avec des appartements modulaires de type « medianum »,
remplaçant le vieil atrium comme source unique de lumière par un couloir latéral ouvert sur
l’extérieur par de nombreuses fenêtres. La popularisation du verre à vitre permet
d’augmenter le nombre d’ouvertures des édifices.

Hors des villes, la tradition des villas se perpétue tout au long de l’époque
impériale. Les villas « à portiques » se multiplient dans les lieux de villégiature, alors que la
villa à fonction agricole se répand dans toutes les campagnes de l’Empire jusque durant
l’Antiquité tardive. La villa de Casale à Piazza Armerina en Sicile témoigne, à la fin du 3ème
siècle, de l’opulence décorative et de la popularité d’une nouvelle formule, la salle de
réception en abside.

177
 6. La peinture romaine

A. Le contexte : la peinture grecque

Les sources littéraires révèlent l’admiration que les Romains portaient à la peinture
grecque classique et hellénistique. Plusieurs auteurs nous livrent les noms des peintres grecs
les plus célèbres comme Zeuxis, Apelle ou Polygnotos. Cette grande peinture grecque –
essentiellement sur panneau – ne nous est pas parvenue directement. Quelques exemples
exceptionnels de peinture murale en contexte funéraire, comme dans la tombe de
Perséphone à Vergina en Macédoine (seconde moitié du IVe siècle av. J.C.), révèlent le haut
degré de maitrise technique des artistes grecs, avec en particulier des effets de clair-obscur
et l’usage de la perspective.

A la faveur de la conquête de la Grèce, de nombreuses peintures grecques sont

transportées en Italie et font l’objet de reproductions. Une dynamique similaire est
observable dans le domaine de la sculpture. Ainsi, certaines des œuvres les plus célèbres de
la peinture grecque nous sont parvenues indirectement. Même si les œuvres romaines ne
reflètent pas toujours la qualité et la minutie des originaux, elles permettent néanmoins
d’entrevoir les thèmes récurrents de cet art : des scènes de genre pleines de détails
naturalistes voisinent avec des paysages naturels ou architecturaux. De grandes scènes
mythologiques devaient également exister comme en témoignerait la mégalographie de la
villa des Mystères à Pompéi (cf. infra). Enfin, certaines peintures grecques ont été
transposées dans d’autres matériaux, comme la fameuse mosaïque d’Alexandre provenant
de la Maison du Faune à Pompéi. Datée de la fin du IIe siècle av. J.C., elle reproduit un
original grec daté du IIIe siècle et illustre la circulation de nombreux thèmes iconographiques
grecs dans le monde romain.

B. Les quatre « styles pompéiens »

L’éruption du Vésuve en 79 ap. J.C. a permis la conservation, dans plusieurs sites de
la région du Vésuve, d’un nombre impressionnant de peintures murales. Ces documents
exceptionnels permettent de comprendre l’évolution de la décoration des maisons, du IIe

siècle av. J.C. jusqu’en 79 ap. J.C. Depuis les travaux d’Auguste Mau (1840-1909), les
peintures de Pompéi et sa région sont réparties en quatre styles successifs qui servent
également de référence pour des peintures murales découvertes à Rome et dans d’autres
grands sites romains. Attention, la chronologie proposée est moins rigide dans la pratique,

186
et vaut essentiellement pour l’Italie centrale et la Campanie. La diffusion de ces styles dans
les provinces ne suit pas toujours celle-ci.

 Premier style (IIe siècle-80 av. J.C.)

Les plus anciennes fresques de Pompéi appartiennent au « premier style ». Elles se

caractérisent par des surfaces colorées imitant des blocs de marbre soigneusement
appareillés. Comme le montre la Maison Samnite à Herculanum ou la Maison de Salluste à
Pompéi, la surface des murs se répartit en trois bandes superposées figurant
successivement une plinthe, une zone médiane et la frise. A la polychromie peut s’ajouter un
décor en relief réalisé dans la couche d’enduit, créant un effet de bossage. Ce type de décor
est d’origine grecque : des exemples similaires sont visibles à Délos à la même période.

 Deuxième style (80-20 av. J.C.)

Vers 80 av. J.C., les imitations de parements en marbre se complexifient et

aboutissent au « second style ». Comme le montre la Maison des Griffons à Rome, les
bossages en relief disparaissent alors que s’ajoutent à l’avant-plan des colonnes peintes qui
rythment les imitations de parements en marbre veinés. Ces décors conservent la
répétition tripartite.

Dans un second temps, les imitations d’appareillage en marbre du plan médian

laissent place à de véritables perspectives architecturales où s’enchevêtrent des
constructions somptueuses traitées de manière illusionniste. Comme le montrent les parois
de la Villa des Mystères (à Pompéi ou de la Villa de P. Fannius Sinistor à Boscoreale (40-30
av. J.C.), tous les éléments répondent à une perspective rigoureuse qui donne l’impression
au visiteur de se trouver au cœur d’une place entourée de palais grandioses.

C’est aussi à cette période qu’apparaissent de grandes compositions narratives sur

la zone médiane. La célèbre fresque d’un des triclinia de la Villa des Mystères à Pompéi en
constitue l’un des exemples les plus célèbres. Cette composition monumentale s’inspire
probablement de peintures grecques antérieures. Les personnages qui composent la scène
occupent tout l’espace médian sur les quatre côtés de la pièce. Les décors de l’arrière-plan,
de la plinthe et de la frise inscrivent tous ces personnages dans un cadre architectural
somptueux. De nombreuses interprétations reconnaissent dans cette scène une dimension
symbolique liée aux mystères de Dionysos.

Parallèlement, d’autres fresques de cette période dépeignent des jardins

luxuriants. L’exemple le plus célèbre de cette série n’est autre que le Jardin de Livie

187
provenant de la Maison de Livie à Prima Porta (39-30 av. J.C.). À nouveau, ces décors créent
à l’intérieur de la maison l’illusion d’un espace entouré de verdure et d’oiseaux.

 Troisième style (20 av. J.C.-50 ap. J.C.)

Le troisième style pompéien se développe dans le dernier quart du Ier siècle av. J.-C.
Désormais les perspectives illusionnistes disparaissent : le fond se ferme et devient
uniforme tandis qu’à l’avant plan se détachent) un nombre limité d’éléments architecturaux.
Ces colonnes et corniches exagérément affinées perdent progressivement leur rôle
architectural pour devenir des ornements découpant l’espace en rectangles soigneusement
imbriqués. Certains rectangles reçoivent en leur centre un grand tableau peint ou le dessin
d’un fin candélabre supportant un tableau miniature. Le plus souvent, ils développent des
paysages naturels ou des scènes narratives inspirées de la mythologie. C’est aussi à la fin de
cette période qu’apparaissent sur certains murs de Pompéi les premiers portraits de la
peinture romaine.

 Quatrième style (50-fin du Ier siècle ap. J.C.)

La dernière phase de la peinture pompéienne associe simultanément les éléments

caractéristiques des deuxième et troisième styles. Les éléments architecturaux reprennent
une forme réaliste bien qu’ils restent en nombre limité et qu’ils servent essentiellement à
découper les murs en rectangles. Dans certains rectangles, apparaissent à nouveau les
pinakes caractéristiques du troisième style. Dans d’autres, ressurgissent quelques structures
architecturales en perspective. Ce style caractérise notamment les peintures de la Maison
des Vetti à Pompéi et de la Domus Aurea de Néron à Rome. Ces deux exemples montrent
également une tendance à l’ornementation « baroque » qui consiste à surcharger la
composition en intégrant notamment des frises ornées de putti ou d’animaux fantastiques

Comme le montre la Maison du verger et la Maison du bracelet d’or à Pompéi, les

peintures de vergers luxuriants réapparaissent également tout en intégrant des pinakes
miniatures.

C. En marge des quatre styles pompéiens

Malheureusement, après l’éruption du Vésuve de 79 av. J.C. et l’ensevelissement de
Pompéi, le nombre de peintures romaines subsistantes diminue considérablement.
Néanmoins, quelques fresques de Rome et d’Ostie permettent de suivre les développements
postérieurs de la peinture romaine dans les milieux domestiques jusqu’au IIe siècle. Cette

188
peinture consiste souvent en une reprise alternée des styles pompéiens, avec une variété
reflétant des contextes régionaux ou locaux.

En Égypte, l’usage des sarcophages en marbre se développe peu : la momification

reste la pratique funéraire la plus répandue. Les masques funéraires traditionnels
disparaissent au profit de portraits peints intégrés aux bandelettes. Plusieurs nécropoles
d’Égypte et surtout la région du Fayoum ont livré un grand nombre de ces portraits
funéraires peints à l’encaustique (pigments dilués dans de la cire) ou a tempera sur des
panneaux de bois. Ceux-ci sont appelés de manière générique « portraits du Fayoum ». Leur
production couvre les premiers siècles de l’Empire, principalement du IIe au IVe siècle de
notre ère. Souvent, ils dépeignent avec un grand réalisme les traits individuels des défunts.
Parfois, la présence de rides, de cheveux blancs ou des figures joufflues laissent envisager
leur âge. Les plus aisés d’entre eux arborent une riche parure. Quelques attributs peuvent
aussi indiquer leur profession.

À partir du IIe siècle ap. J.C., l’art de la peinture se développe dans les catacombes
romaines. La composition de ces fresques est beaucoup plus simple : un enduit blanc sert de
support à des zones circulaires ou quadrangulaires abritant divers thèmes iconographiques
chrétiens et païens, les deux suscitant des interprétations ambigües selon le niveau de
lecture du spectateur. Ainsi, le cubiculum de la catacombe de Saint-Pierre et Marcelin à
Rome abrite l’un des programmes iconographiques les plus soignés de cette période. Dans
les lunettes figurent plusieurs scènes de l’Ancien Testament comme Jonas et la baleine
tandis qu’au centre se dresse un homme entouré d’animaux interprété comme la
représentation du Christ en bon pasteur. D’autres scènes figurent des orants levant les bras
dans une position de prière voisinant avec des thèmes dionysiaques traditionnels.

189
 7. La sculpture romaine

A. L’époque républicaine
Peu de sculptures datant des débuts de l’époque républicaine ont subsisté, à
l’exception de quelques témoignages de la diffusion de l’art étrusque à Rome durant
l’époque archaïque (cf. supra). La majorité des œuvres républicaines parvenues jusqu’à nous
remonte aux IIe et Ier siècles av. J.C. À cette période, la conquête progressive du monde grec
joue un rôle moteur dans le développement de la sculpture à Rome. Comme l’indiquent les
auteurs anciens, quantités de sculptures grecques sont transportées à Rome sous forme de
butin de guerre. Les unes ornent les espaces publics ou les sanctuaires de la ville, les autres
décorent les maisons des riches romains et forment parfois de véritables collections privées.
Par ailleurs, dans la foulée des conquêtes arrivent également à Rome des sculpteurs grecs
qui y développent des ateliers. Dans ce contexte, les riches Romains développent une
fascination profonde pour la sculpture grecque et commandent de nombreuses copies en
bronze ou en marbre. Le phénomène prend des proportions considérables au cours du Ier

siècle av. J.C., grâce à l’utilisation d’une technique permettant de reporter point par point les
volumes d’une pièce originale sur un bloc de pierre vierge. De nombreuses copies sont aussi
coulées en bronze.

L’opulente Villa des Papyri à Herculanum (cf. supra) abritait une telle collection : un
important groupe de copies en bronze comprenant des athlètes, plusieurs péplophores, un
ensemble de statuaire idéalisée (dont un Hercule de Polyclète et un Satyre ivre dans la lignée
des sculptures hellénistiques) ainsi que des portraits. Ces reproductions décoraient les
jardins et les espaces intérieurs de la villa et illustrent les goûts éclectiques des riches
Romains, mélangeant volontiers des œuvres de types et styles divers issus des différentes
périodes de l’art grec. Dès l’époque républicaine, leur prédilection se porte sur l’idéalisme
classique ou l’exubérance hellénistique.

Dans cette lignée, dès le Ier siècle av. J.C., des ateliers de Rome produisent
également des sculptures en marbre dans le style des œuvres grecques, toutes périodes
confondues. Citons par exemple une Vénus détachant sa sandale s’inspirant des formes
hellénistiques tandis que le l’Apollon de la Maison du cithariste à Pompéi s’apparente aux
œuvres classiques. Certaines productions éclectiques se distinguent des œuvres grecques
importées ou réalisées à Rome dans les ateliers grecs par leur mélange des styles au sein
d’une même œuvre. Ainsi, le « groupe de Saint Ildefonse » présente deux personnages côte
à côte : l’un reproduit la silhouette du Doryphore de Polyclète tandis que l’autre adopte la
sinuosité des œuvres praxitéliennes comme l’Apollon sauroctone. La figure féminine à
190
l’extrême droite, représentant une statue de culte, s’inscrit quant à elle dans un style
archaïque. L’Artémis/Diane découverte dans la Maison de Ménandre à Pompéi associe
également une tête archaïque avec un drapé plutôt classique.

Cependant, parallèlement aux œuvres directement inspirées par la sculpture

grecque, la sculpture romaine développe des éléments originaux, en particulier dans l’art du
relief dit « historique » et des portraits, deux genres sous-représentés dans la tradition
sculpturale grecque.

L’art du relief romain se développe au cours du IIe siècle av. J.C. Contrairement aux
reliefs grecs qui dépeignent habituellement des événements historiques de façon allusive au
moyen de thèmes allégoriques, l’art du relief à Rome privilégie la représentation de scènes
proprement historiques, d’où leur nom conventionnel de reliefs « historiques ». Le
monument de L. Aemilius Paullus à Delphes, datant de 168 av. J.C., rassemble les premiers
reliefs de ce type connus dans le monde romain. Ils représentent les victoires de ce général
romain sur les troupes macédoniennes.

Pendant le Ier siècle av. J.C., les reliefs « historiques » se multiplient et

concurrencent les reliefs allégoriques ou mythologiques inspirés de la tradition grecque.
Vers 100 av. J.C., les frises sculptées de l’Autel de Domitius Ahenobarbus provenant du
temple de Neptune à Rome illustrent conjointement ces deux tendances. Trois faces du
monument, conservées à Munich, présentent Neptune et Amphitrite entourés d’un cortège
d’animaux marins fantastiques. La quatrième face, conservée au Musée du Louvre, dépeint
le recensement des citoyens romains suivi du sacrifice d’un taureau, d’un mouton et d’un
porc. Si les reliefs d’inspiration grecque se situent parfaitement dans la lignée du naturalisme
des formes et de la composition maîtrisée issus de l’art classique et hellénistique, la face en
style romain se caractérise par une accumulation de personnages aux proportions souvent
approximatives et variées. C’est l’anecdote et les détails narratifs qui comptent : les gestes
et les positions des personnages semblent plus importants que le respect des justes
proportions.

De son côté, l’art du portrait devient le mode d’expression artistique par excellence
à la fin de la République, plus précisément à partir du Ier siècle av. J.C. Comme l’indiquent les
sources latines, les portraits romains sont l’apanage des riches patriciens, la seule classe
sociale disposant d’un droit d’image (ius imaginum). Les effigies des ancêtres, réalisées à
partir de masques mortuaires, jouaient un rôle politique et social très important dans la
société romaine ; présentées lors des funérailles et des processions, elles étaient conservées
dans le foyer domestique. Cette tendance au portrait réaliste était déjà bien établie chez les
191
étrusques : la tradition des têtes votives en terre cuite (cf. supra) a sans doute constitué
l’une des bases de ce développement du portrait romain. L’art du portrait hellénistique a
été une seconde source majeure d’inspiration : le portrait dit du « pseudo-Brutus », daté du
IIIe siècle av. J.C., illustre la diffusion de ces tendances en Italie.

Sur le plan stylistique, les portraits du Ier siècle av. J.C. se caractérisent parfois par
un style réaliste légèrement idéalisé faisant encore écho aux portraits hellénistiques. C’est
notamment le cas de plusieurs bustes de Jules César, dans lesquels se marient une tendance
à l’idéalisation exprimant les valeurs de l’homme politique et le réalisme de la physionomie
bien reconnaissable de César. Sur de nombreux autres portraits de la même période, par
contre, les formes idéalisées disparaissent complètement et laissent place à un style vériste
reproduisant avec minutie et sans concession les moindres détails anatomiques du visage.
Certains portraits sont en pied. Dans ce cas, le personnage porte le plus souvent une toge
indiquant son statut social. Toutefois, plusieurs portraits comme le Général de Tivoli (Tibur)
et le Pseudo-athlète de Délos présentent un corps nu. Leur musculature idéalisée et les
manteaux posés sur l’épaule inscrivent alors le personnage représenté dans l’iconographie
des héros du monde grec, même si leur portrait parfois vériste peut contraster avec
l’expression idéale donnée au corps.

B. L’époque augustéenne
L’époque augustéenne marque une rupture nette dans l’évolution de la sculpture
romaine. Auguste l’utilise comme élément actif de son programme politique. Ainsi, cette
sculpture « officielle » agira comme un véritable instrument de propagande. Le retour au
style idéalisé, l’iconographie, l’attitude et les vêtements des personnages concourent pour
véhiculer un message politique précis : celui d’une restauration morale et politique effaçant
les temps troublés des Guerres Civiles. Ces tendances percoleront rapidement dans les
milieux aristocratiques et, au-delà, vers les provinces, dans une dynamique comparable à ce
qui s’observe dans le domaine de l’architecture.

Ainsi, les portraits impériaux, largement diffusés dans l’Empire, tendent à associer
le réalisme traditionnel des portraits romains et des formes idéalisés inspirées de l’art
classique grec. A l’époque augustéenne, ces dernières prennent le dessus. Ainsi, l’Auguste
de Prima Porta reproduit la silhouette du Doryphore de Polyclète. Même si la physionomie
d’Auguste est clairement reconnaissable, les traits jeunes, le regard distant et le visage
impassible renvoient à l’idéalisme classique. De même, les pieds nus de l’empereur
contribuent à l’héroïsation du personnage. Ces effets contrastent avec le port de l’uniforme

192
militaire romain. Les bustes de Livie suivent les mêmes tendances, les rides s’effaçant
derrière un visage impassible.

Le retour au classicisme caractérise également les reliefs de l’Ara Pacis Augustae.

Cet autel, édifié par Auguste sur le Champ de Mars, est entouré d’un mur de clôture
rectangulaire entièrement sculpté. Sur les parois extérieures, se superposent deux registres
de reliefs. De manière générale, les thèmes représentés sur le monument évoquent la paix
et la prospérité apportées par le règne d’Auguste. Le style classique et les références aux
œuvres grecques soulignent également le message politique du monument. Ainsi, sur la
face est, le panneau de Tellus qui symboliserait la terre nourricière s’inscrit directement dans
la veine des reliefs allégoriques grecs. Plus particulièrement, la position du personnage
central rappelle les reliefs classiques d’Athènes. Sur les faces sud et nord, l’agencement des
personnages en procession évoque également le thème de la frise des Panathénées du
Parthénon. Cependant, les visages des processions s’inscrivent clairement dans la tradition
réaliste de l’art romain. Ainsi, sur la face sud, les détails physionomiques permettent
d’identifier Auguste et les membres de sa famille. Tous les personnages portent,
conformément à leur statut de citoyen, une toge. A l’aune de la restauration morale promue
par Auguste, la nudité est dorénavant réservée aux personnages divins, aux allégories, aux
héros ou aux défunts divinisés.

À côté des sculptures officielles, la tradition du portrait vériste persiste aussi dans
les milieux populaires, notamment sur les stèles funéraires. Conformément à la tradition
« romaine », ces reliefs présentent des proportions approximatives et des motifs peu
élaborés. Les portraits véristes persistent également, surtout auprès des classes aisées ainsi
que, dans les provinces, des élites locales qui adoptent les coutumes romaines. Reste à noter
que si à cette période le type de portrait « héroïsé » ayant recours au nu semble avoir
disparu à Rome, il reste courant en milieu provincial, notamment en Orient.

C. Les Julio-Claudiens
Les portraits impériaux de la dynastie julio-claudienne développent, dans la lignée
des œuvres augustéennes, un certain idéalisme tout en soulignant quelques traits
physionomiques distinctifs. Ainsi, les visages de Tibère et de Caligula présentent de fortes
similitudes : cette accentuation des « traits de famille » permet d’associer chacun des
empereurs à la lignée de ses prédécesseurs et, bien sûr, à Auguste. L’effet s’estompe
quelque peu à partir de Claude et de Néron dont les effigies laissent transparaitre de plus
nombreux détails individuels.

193
 Dans le domaine des reliefs officiels, la tendance « historique » s’impose
progressivement. Comme le montre l’Ara pietatis élevé en 43 av. J.C. sous le règne de
Claude, les membres de la famille impériale s’inscrivent dans des proportions trapues
caractéristiques.

D. Les Flaviens
Les portraits flaviens frappent par un retour aux effets naturalistes, voir véristes.
Ainsi, sur le portrait de Vespasien, de profondes rides soulignent l’âge de l’empereur. En
outre, son manteau souligne sa fonction d’imperator, légitimant ainsi l’autorité du général
parvenu à s’imposer au pouvoir. Titus et Domitien suivent la même ligne, dans une volonté
de légitimation dynastique. Les portraits particuliers montrent quant à eux un goût
croissant pour les ornements exubérants. Plusieurs bustes féminins de cette période
portent des coiffures spectaculaires multipliant les boucles. L’usage du trépan crée un
profond relief, suscitant ainsi un jeu d’ombres et de lumières.

Sur les édifices publics, les reliefs « officiels » associent les représentations
d’événements historiques avec des personnages allégoriques ou divins. Ainsi, sur les
« reliefs de la chancellerie » conservés aux Musées du Vatican, Minerve et Rome
personnifiée accompagnent la geste de l’empereur. Les légères disproportions et le rendu
maladroit de la perspective font écho au style des reliefs « historiques ». À l’origine, ces
reliefs représentent différents épisodes de la vie de Domitien dont la campagne contre les
Sarmates. Mais après que la damnatio memoriae ait frappé Domitien, l’empereur Nerva fait
retailler le personnage central à son effigie. Ceci explique le cou proéminent et taille réduite
de la tête de l’empereur, dont la physionomie est reconnaissable.

La période flavienne voit aussi se développer une série de reliefs associée aux
milieux plébéiens. Dans la tombe des Haterii (vers 100 ap. J.C.) apparaissent conjointement
des éléments architecturaux et des personnages complètement disproportionnés.
Conformément à la tradition du relief romain, le goût pour le détail minutieux et l’anecdote
l’emporte ici sur la justesse de la forme.

E. Les Antonins
Dans l’art du portrait officiel, Nerva poursuit la tradition vériste de ses
prédécesseurs flaviens. Par contre, son successeur Trajan, renoue en partie avec l’idéalisme
classicisant d’Auguste. Il subsiste notamment une sculpture le représentant cuirassé, faisant
écho à l’Auguste de Prima Porta.

194
 Son successeur Hadrien va rompre de façon plus marquée avec la tradition
romaine. Il est le premier empereur figuré barbu, à la manière des portraits grecs. Cet
élément caractéristique va de pair avec la propagande philhellène qui traverse toutes les
grandes réalisations de son règne. Outre l’idéalisme et l’inspiration grecque, un poli
prononcé contrastant avec les jeux de lumière de la chevelure et un regard pensif ont
souvent valu à l’art d’Hadrien l’étiquette de « romantique ». Les mêmes traits idéalisés
marquent également les portraits des proches de l’empereur comme Antinoüs, son jeune
favori. Il est essentiel de signaler qu’à partir de l’époque d’Hadrien, comme le montrent
certains de ses portraits, les sculpteurs commencent à détailler l’iris et les pupilles par des
incisons. A la suite d’Hadrien, les portraits des autres empereurs antonins exploitent les
mêmes caractéristiques générales ; cet élément stylistique est précieux en matière de
datation de la sculpture romaine à partir du IIe siècle. Les successeurs d’Hadrien – Antonin le
Pieux, Marc-Aurèle, Lucius Verus et Commode – maintiendront l’usage de la barbe et du
rendu physionomique des traits, teinté d’une idéalisation inhérente à leur statut
d’empereur. Certaines représentations vont même jusqu’à présenter l’empereur avec des
attributs héroïques ou divins comme le buste de Commode en Hercule ou Antonin le Pieux
nu.

Du règne de Marc-Aurèle subsiste une grande sculpture équestre en bronze,

aujourd’hui conservée au Capitole à Rome. Cette statue monumentale, exceptionnellement
conservée, appartient à une série de sculptures équestres qui ornait les Fora Impériaux et
dont il ne reste aucun autre vestige.

Du côté des reliefs, la dynastie des Antonins a laissé un nombre important de

monuments décorés de reliefs « historiques ». Malgré l’influence hellénique, les reliefs
officiels des Antonins perdent de plus en plus leurs proportions naturelles. Par contre,
l’amplification de certains détails sert à mettre en évidence les éléments les plus significatifs
de la composition. C’est le cas des visages et, tout particulièrement, de la figure de
l’empereur comme le montrent les reliefs de l’arc de Trajan à Bénévent.

Le programme de reliefs le plus fameux du IIe siècle est sans conteste le décor de la
Colonne Trajane. Erigée sur le Forum de Trajan comme monument funéraire – la chambre
sépulcrale est aménagée dans la base – la colonne commémore les victoires militaires de
Trajan en Dacie. Haute de 38 mètres et à l’origine surmontée d’une statue de bronze
représentant l’empereur, elle déroule sur 200 mètres un bas-relief agencé en spirale. Celui-ci
s’inscrit dans la pure tradition des reliefs historiques romains. En dépit des proportions et
des effets de perspective irréalistes, des détails très soigneux permettent de distinguer de
nombreux types de vêtements, d’équipements militaires et d’éléments architecturaux. Les

195
personnages humains côtoient personnifications et allégories ; l’empereur Trajan, clairement
identifiable, est représenté en position hiérarchique ou accompagné de figures divines. Au-
delà de la performance technique et artistique, la Colonne Trajane est un document
historique de premier plan.

Dans la lignée de la Colonne Trajane, le socle de la Colonne d’Antonin le Pieux –

aujourd’hui disparue – associe des panneaux purement historiques, réalisés dans la tradition
des reliefs historiques romains, et des scènes mythologiques dans un style grec. L’apothéose
de l’empereur et de son épouse, figurée sur la face principale, souligne par son style
hellénisant l’entrée de l’empereur dans le monde des dieux et des héros.

A son tour, la Colonne de Marc-Aurèle développe une succession de reliefs

historiques se déroulant en spirale. Ceux-ci relatent les événements clefs des campagnes
contre les Marcomans et les Sarmates. Comparés à leurs prédécesseurs de l’époque de
Trajan, les reliefs sont beaucoup plus profonds et composés de façon plus dense. Les figures
se juxtaposent les unes aux autres et couvrent presqu’entièrement l’arrière-plan dans une
accumulation souvent irréaliste. À l’intérieur des scènes, l’amplification des détails permet
de mettre en évidence les gestes et les personnages significatifs. Le style historique de la
colonne de Marc Aurèle annonce l’art de l’antiquité tardive.

F. Les Sévères
Les portraits de Septime Sévère se distinguent clairement par une coiffure bouclée
et une barbe bifide. Au-delà de ces traits physionomiques, le type du portrait barbu fait
écho à ceux des prédécesseurs antonins, dans un souci de légitimation dynastique. Son
épouse, Julia Domna, initie une tendance nouvelle avec sa coiffure faite de mèches
ondoyantes tombant de part et d’autre du visage. D’autres documents confirment
l’apparence de la famille des Sévères, telles que les types monétaires ou le Tondo Severiano.
Ce disque en bois peint, conservé aujourd’hui à Berlin, est le seul portrait peint d’un
empereur romain qui nous soit parvenu. Il présente le couple impérial et leur deux fils
Caracalla et Géta. L’effacement du visage de ce dernier s’explique par la domnatio memoriae
imposée par Caracalla après l’assassinat de son frère. Par la suite, Caracalla adopte un
portrait plus agressif avec les sourcils froncés, une barbe courte et les cheveux bouclés, qui
met en évidence la rudesse de son caractère. Ce type de portrait annonce le style des
empereurs du IIIe siècle.

Les reliefs de l’arc de Septime Sévère sont caractéristiques de cette période. Ils
représentent les campagnes de l’empereur contre les Parthes, dans un style proche de la
colonne de Marc-Aurèle et des reliefs « historiques » romains. Ainsi, comme sur la colonne
196
de Marc-Aurèle, les lignes de sol séparent différents registres à l’intérieur des panneaux
sculptés, créant une accumulation dense et peu réaliste de petits personnages trapus dans
l’espace. Par ailleurs, la profondeur des reliefs crée un jeu d’ombres et lumières sur le
monument.

G. Les empereurs soldats du IIIe siècle ap. J.C.

Les portraits des empereurs du IIIe siècle ap. J.C. frappent par leur style rustre qui
convient aux généraux militaires. En effet, la plupart de ces empereurs se font représenter
avec des rides marquant l’âge et l’expérience, des cheveux courts ou rasés et des
expressions sévères. Néanmoins, certaines représentations proposent quelques éléments
plus proches de l’idéalisme grec. Ainsi, le Trébonien Galle du Metropolitan Museum of Art
est représenté nu, avec un manteau tombant sur le bras à la manière des héros grecs.
Néanmoins, les membres trop longs, le tronc trapu et la tête réduite rappellent le style des
reliefs « historiques » romains. Les portraits de l’empereur Gallien renouent quant à eux
clairement avec l’idéalisme augustéen.

H. Dioclétien et la Tétrarchie
L’une des plus importantes sculptures datant du règne de Dioclétien est aujourd’hui
enchâssée dans le porche de la Basilique Saint-Marc à Venise. Il s’agit d’un groupe en
porphyre rouge représentant les quatre Tétrarques. Les formes géométrisées et la
frontalité – qui marquent l’entrée dans le style de l’Antiquité tardive et, au-delà, dans l’art
byzantin – mettent en valeur les quelques éléments symboliques marquants : chacun des
personnages porte le même uniforme et adopte la même position tandis que deux
tétrarques portent un bras disproportionné vers l’épaule de leur partenaire. Ce geste insiste
sur la parité et l’association entre les Tétrarques, conformément au nouveau système
politique instauré par Dioclétien.

I. Le IVe siècle : l’Antiquité tardive et les débuts de l’art chrétien

Au IVe siècle ap. J.C., la production de portraits impériaux se poursuit : la
géométrisation des formes et l’apparition d’une parure ornementale – renvoi aux rituels de
cour – marquent le début d’une tendance qui se poursuivra dans l’art impérial byzantin.

Les villes de l’Antiquité tardive voient peu à peu diminuer la production de

sculpture publique, même si leur parure monumentale gréco-romaine et la sculpture qui
décore ces monuments font toujours partie intégrante du paysage urbain. Dans certaines
197
régions, des groupes de chrétiens particulièrement fervents ont pu détruire et dégrader les
monuments liés aux cultes païens. Néanmoins, la majeure partie du décor public le long des
places et des rues, jugé « non offensant », ainsi que l’abondante sculpture en contexte
privé, sont d’abord peu affectés. Dans les riches villas, les thèmes païens restent longtemps
populaires comme ornement.

Peu à peu toutefois, au gré des réaménagements urbains, diverses manipulations

et déplacements affectent les sculptures en contexte public : il est fréquent qu’on les
déplace, qu’on les combine à des bases inscrites ne leur appartenant pas, qu’on les réutilise
comme matériau de construction, voire qu’on les calcine pour en faire de la chaux, utile à la
construction, ou qu’on récupère le bronze dont elles sont faites. Le paysage sculptural de
l’Antiquité gréco-romaine finit, dans de nombreux cas, par perdre son identité ou
disparaître.

Durant les premiers siècles du christianisme, l’usage de la sculpture reste très limité.
L’apparition de discrets symboles chrétiens sur les sarcophages ou d’allégories en ronde-
bosse, tel le Bon Pasteur, feront évidemment usage du langage formel de l’Antiquité gréco-
romaine.

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 Orientation bibliographique

OUVRAGES GÉNÉRAUX
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