Focales

6 | 2022
Photographie document(aire) et fiction

Remontage(s) photographique(s) chez Jean-Luc

Godard : documenter l’invisible et fictionnaliser le
document à Sarajevo
Sophie Raimond

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/focales.1038
ISSN : 2556-5125

Éditeur
Presses universitaires de Saint-Étienne

Référence électronique
Sophie Raimond, « Remontage(s) photographique(s) chez Jean-Luc Godard : documenter l’invisible et
fictionnaliser le document à Sarajevo », Focales [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022,
consulté le 12 juin 2022. URL : [Link] ; DOI : [Link]
10.4000/focales.1038

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Remontage(s) photographique(s)
chez Jean-Luc Godard : documenter
l’invisible et fictionnaliser le
document à Sarajevo
Sophie Raimond

1 Quelques mois avant le tournage d’À bout de souffle, en avril 1959, Jean-Luc Godard
s’enthousiasme de la puissance plastique du cinéma ethnographique de Jean Rouch. En
préambule de sa critique euphorique de Moi, un noir, Godard rappelle que « tous les
grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires
tendent à la fiction1 » Cet aphorisme signale l’intérêt précoce du cinéaste pour
l’inquiétude documentaire qui sourd du cinéma de fiction et la puissance conceptuelle
et poétique des œuvres de « vérité » qui reposent sur le document. En 1992, les
premiers massacres à Bijeljina aimantent le regard inquiet et engagé de Godard vers la
Bosnie-Herzégovine. Le cinéaste est alors en pleine création des Histoire(s) du cinéma,
vaste œuvre d’emprunts et de remplois, achevée en 1998, qui interroge les conditions
de la salvation d’un art, le cinéma, entré depuis l’après-guerre dans un mouvement de
déréliction, pour avoir renoncé tout à la fois à la vocation documentaire de son héritage
photographique et à la puissance historique, conceptuelle et critique du choc entre
deux images qu’autorise l’invention du montage cinématographique. Dans un entretien
à Strasbourg avec André S. Labarthe, Godard rappelle en 1995 la nécessité de restaurer
la dimension historiographique et prophétique de l’image qui s’est éteinte « à l’époque
des camps », lorsque « le cinéma de fiction n’a pas su récupérer son frère le
documentaire » et qu’« Abel n’a pas récupéré Caïn, ou inversement 2 » L’analyse
esthétique de Godard à l’orée des années 1960 se double, dans le tournant du XXIe siècle,
d’une lecture critique et politique des convergences du document(aire) et de la fiction.
2 En réponse à la réactivation à Sarajevo d’une politique de la double disparition
(extermination des corps et effacement des mémoires), le cinéaste explore, par le
montage de photographies documentaires, les potentialités du cinéma à rétablir sa

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fonction mémorielle reposant sur la puissance de monstration/démonstration du réel

qui appartient à la photographie. Il expérimente ainsi la fonction heuristique du
montage, tout en prenant le parti de ce que l’on pourrait appeler une phénoménologie
de l’image interdite ou de ce que Jacques Rancière nomme « l’image intolérable 3 ». Les
photographies de reportage, tout particulièrement les photographies de guerre,
matériaux de seconde main remployés par Godard dans plusieurs fragments
séquentiels ou films sur Sarajevo, entrent dans la catégorie des images « préoccupées 4 »
par la distance éthique qu’elles supposent avec le sujet photographié 5 et le pacte d’anti-
fiction qu’elle passe avec leurs destinataires. Elles procèdent également d’une
volontaire « exhibition de la vérité du spectacle6 » et interrogent les limites de la
représentation. La citation/modification de la photographie documentaire et de
reportage chez Godard entre ainsi en dialogue avec l’injonction morale à l’intention du
cinéma, telle qu’elle est formulée à Strasbourg.
3 Deux photographies permettent d’explorer le double questionnement éthique et
esthétique du cinéaste qui s’empare d’un document à visée informationnelle et
médiatique, le transfigure et le « fictionnalise », l’introduit dans un nouveau monde
possible en l’insérant dans le déroulé syntagmatique du montage. La citation dans trois
métrages d’une photographie de Luc Delahaye prise à Sarajevo en 1992 et l’exposition
d’une pièce à conviction photographique prise par Ron Haviv, le premier jour de guerre
en Bosnie, dans Je vous salue Sarajevo (1993), forment des dispositifs esthétiques qui
trouvent une réponse théorique dix ans plus tard, dans une séquence tournée dans la
capitale bosniaque, placée au centre de Notre Musique (2004). Godard expose dans cette
scène le principe du « vrai » champ-contrechamp, en prenant appui sur des
photographies documentaires, des photogrammes de fiction et des reproductions
d’œuvre d’art. Ces trois variations autour de la photographie permettent d’interroger
les enjeux de la présence et de la métamorphose de la trace documentaire dans des
œuvres hybrides, dont la visée réaliste s’accompagne des dérives de la fiction.

La photographie de Biljana Vhrovac prise par Luc

Delahaye
4 La photographie prise par Delahaye à Sarajevo le 20 juillet 1992 témoigne des
ambivalences éthiques qui fondent la démarche de la photographie de reportage et les
stratégies opérées par le montage de Godard, notamment dans For Ever Mozart (1996).
Image-limite qui représente le corps pathétique d’une jeune femme blessée par un obus
sous l’œil impassible du photographe, ce document est aussi une image-seuil qui
témoigne des premiers mois de la guerre à Sarajevo et une image-document qui acte la
violence dont est doublement affecté le sujet photographié, victime et témoin de la
guerre, privé de son droit à l’image. Le long métrage For Ever Mozart comprend deux
lignes narratives : l’équipée tragique de Camille et son cousin Jérôme, accompagnés de
Djamila, l'employée de maison, tous trois décidés à monter une pièce de Musset à
Sarajevo, en geste de résistance politique et artistique, et le tournage contrarié du film
« Le Boléro fatal » dont Vicky Vitalis, le père de Camille, surnommé oncle Vicky, est le
réalisateur. Dans le premier tiers du film, une troisième ligne narrative, à peine
esquissée, enclenchée par l’insertion de la photographie de Delahaye dans l’ordre
diégétique du long métrage, provoque trois effets : un questionnement éthique indirect
sur les droits du sujet photographié, un glissement dans le système actantiel qui

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introduit la victime de guerre dans l’ordre de la fiction et une ouverture référentielle

du document par l’évocation, en surimpression sonore, d’un texte de Fernando Pessoa.
5 Le sujet photographié, Biljana Vhrovac, a été l’objet d’une enquête menée par Godard.
Déplaçant les droits photographiques vers cette seule personne, le cinéaste institue un
« devoir de reprise7 », dont Jean-Christophe Ferrari rappelle l’enjeu éthique :
Godard, en un geste polémique et d’une grande élégance, demande la permission de
reproduire l’image à Biljana elle-même et à personne d’autre. Comme le raconte
Biljana, dans le film d’Esther Frey, il est le seul à lui demander son autorisation, son
autorisation à elle (elle, la femme dépossédée de son image) plutôt qu’à lui (lui, le
photographe de guerre). Il lui propose également, raconte Biljana, d’assurer une
voix off dans For Ever Mozart8.
6 Reproduite en gros plan avec l’accord moral de Biljana, l’image circule sur un capot de
voiture dans For Ever Mozart. La photographie est recadrée et la proximité du spectateur
avec le modèle se trouve ainsi accentuée. Cependant, une partie de la photographie est
invisible : le regard de Biljana est voilé par l’accentuation du contraste des couleurs de
la photographie originale ; l’échange du photogramme entre des mains anonymes en
interdit la pleine exposition.

Jean-Luc Godard, For Ever Mozart, 80’, 35 mm, 1996, couleur [27’17’’]

7 L’insertion, dans le plan suivant, de la photographie plein cadre, dans un montage

lapidaire, accentue le caractère elliptique de l’apparition de la victime photographiée.
Cette présence oblique et pudique d’une photographie de guerre déplace doublement
l’image de reportage dans le régime de la fiction. D’une part, Biljana accède au rang de
personnage par l’insertion du document dans l’ordre syntagmatique d’une séquence
narrative : cette scène d’échange d’une pièce d’identification, implantée dans le déroulé
fictionnel du film, tend un miroir à l’enquête extra-diégétique menée par Godard pour
rendre ses « droits » à Biljana. D’autre part, Biljana n’ayant pas enregistré sa voix pour
le film, le cinéaste opère comme un glissement avec le personnage fictionnel de Djamila
qui témoigne d’un accident dont elle a été victime en Algérie. Dans la diégèse du film,

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Djamila, seule du trio à survivre aux exactions serbes, prend en charge le récit de la
victime, déplacée dans le contexte de l’Algérie. La parole trouée du témoin – une partie
du propos de Djamila est inaudible –, la difficulté à dire l’événement quand on y a
participé et que les vainqueurs ont effacé la portée de la voix des vaincus, enjeu central
de Notre Musique, trouve une première réponse esthétique dans For Ever Mozart. Biljana
accède au régime de visibilité que lui offre la fiction par l’intervention de la
photographie de Delahaye dans le montage et le déplacement de son témoignage vers
celui d’un autre personnage, porte-parole des « sans parts9 » ou des sans-voix. Godard
documente le réel inouï dont est témoin le survivant et produit une analogie entre la
Bosnie des années 1990 et l’Algérie des années 1960, l’une et l’autre touchée par une
guerre civile.
8 En retour, la photographie documentaire fait aussi vaciller l’ordre de la fiction. Elle
fonctionne comme un insert qui désigne la genèse de l’œuvre, le versant « réel » de la
création et son enjeu éthique. Elle inscrit également l’ensemble du film dans une
tension vers le document et interroge les possibilités de représentation de la guerre. La
zone de combat des troupes serbes dans For Ever Mozart est convoquée à l’image par un
décor qui repose sur l’indirection et la feinte, et non sur une logique de
« présentation ». Godard tourne ces scènes dans sa maison familiale à Anthy sur la rive
française du lac Léman. Il renonce ainsi au principe du film-témoin et s’en remet à la
puissance de la fiction, dans une volontaire abstraction de la guerre qui caractérise la
scène d’exécution de Camille et Jérôme. Le document de Delahaye rétablit le réel dans
le film, selon ce même art de l’ellipse. La célèbre définition de la guerre dans L’Espoir de
Malraux est récitée par des comédiens qui se succèdent sur une scène de théâtre en
ouverture du film. Godard la reformule en accentuant la violence du parallélisme entre
l’arme et le corps : « La guerre, c’est simple : c’est faire entrer un morceau de fer dans
un morceau de chair10. » La photographie du corps meurtri de Biljana, comme le récit
de Djamila, illustrent, par une volontaire irruption du réel dans la fiction, la cruelle
simplicité de l’aphorisme de Malraux.
9 Par ailleurs, l’ultime déplacement par la fiction de la photographie de Biljana est
provoqué par la voix de l’oncle Vicky lors de l’échange mystérieux de l’image. Vitalis
explique hors champ à Camille la construction du Faust, poème dramatique
fragmentaire de Fernando Pessoa, dont nous sont parvenus les seuls écrits
préparatoires. L’acte IV du projet dramaturgique de Pessoa est consacré à la « guerre de
l’intelligence avec l’action » et l’acte V se dénoue sur la « défaite de l’intelligence 11 ». La
photographie de Biljana fonctionne alors comme le référent visuel du texte de Pessoa.
La puissance de destruction qui sévit à Sarajevo repose sur la même violence que les
massacres convoqués par le poète. La photographie, empreinte sensible, épreuve
tautologique d’un réel capturé dans son inscription lumineuse, désigne un référent (la
violence de la guerre et Biljana) qui ne peut être contesté. Le document connaît
cependant un nouveau régime de signification : il est mis à l’épreuve d’une ouverture
de son champ référentiel et devient emblématique d’une épopée de l’échec de la pensée
et du désastre.
10 Le cliché de Delahaye circule dans deux autres métrages du cinéaste. Dans chacune de
ces occurrences, Godard atténue l’immoralité de la proximité entre le photographe et
Biljana, dont les larmes et le sang sont affichés au premier plan, par des stratégies de
retrait de cette image « sensibilisée par l’événement12 ». Il en augmente également le
cadre référentiel par le jeu du montage. Dans Histoire(s) du cinéma, un fragment

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séquentiel de l’épisode 3a célèbre le photojournalisme authentique que symbolise

Robert Capa : la photographie de Biljana est montée en surimpression avec le portrait
du photographe hongrois, pris par sa compagne, Gerda Taro, durant la guerre
d’Espagne. La surimpression défait les traits de l’image, efface la violence subie par
Biljana et introduit la guerre civile espagnole comme référent supplémentaire de la
photographie prise en Bosnie : Sarajevo illustre la répétition tragique de l’histoire. Le
montage de Godard déplie les strates historiques et temporelles d’un indice du réel qui
devient photographie-palimpseste par l’art du montage.

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Chapitre 3a : La Monnaie de l’absolu, 26’, betacam SP, couleur,
1998 [1’56]

11 C’est ainsi que la photographie de Biljana ouvre le montage de l’ample séquence

d’exposition de Notre Musique, film tourné en 2003 à Sarajevo, à l’après-guerre. Le
premier volet, intitulé « L’Enfer », expose la violence subie avec une série de
reproductions d’œuvres documentaires et de fiction. Dans un brouillage volontaire du
réel et de l’imaginaire, la photographie de Biljana est insérée dans un montage instable
qui la précipite dans un mouvement accéléré. La fixité photographique est soumise au
tremblement de l’objectif du plan qui lui succède, pris depuis un char de guerre. Le
sensible décadrage de la photographie de Delahaye, augmenté par l’absence de stabilité
du plan mis en mouvement par le montage cinématographique, restaure la fonction du
célèbre bougé des photographies de reportage de Capa qui manifeste « l’implication
d’un sujet éthique13 ».
12 En intégrant de manière elliptique la photographie de Biljana Vhrovac dans la diégèse
de deux longs métrages et dans le montage de l’œuvre essayiste des Histoire(s), Godard
promeut la présence éthique du document dans la fiction, élève la victime de guerre au
rang de personnage, fait du sujet photographié le lien isotopique et thématique entre
plusieurs créations et offre au référent de la photographie un nouveau cadre

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performatif. Ces différents décadrages énonciatifs – métamorphoses plastiques et

glissements géopolitiques – opérés par le montage de Godard, font de la photographie
prise par Delahaye une pièce à conviction de l’inaction des gouvernements européens
qui font le pari de la guerre et dont la fiction cinématographique se fait tribunal.

Samuel Beckett et Ron Haviv

13 La quasi intégralité du ciné-tract Je vous salue Sarajevo est occupée par la photographie
de Ron Haviv prise le 31 mars 1992, premier jour de guerre en Bosnie, dans les rues de
Bijeljina. Il s’agit de la plus célèbre d’une série de photographies témoignant du
dénouement barbare d’une exécution : trois paramilitaires serbes rouent de coups les
corps de trois civils bosniaques musulmans qu’ils viennent d’exécuter et qui gisent au
sol, dans une flaque de sang. Dans ce très court métrage, réalisé trois ans avant For Ever
Mozart, Godard surexpose la violence génocidaire par le recours à une stratégie
d’exploration de l’image.
14 Godard récite en voix off une prière qui rend hommage tout à la fois à l’exception de
l’art – cinéma, littérature, musique et peinture – et aux morts en Bosnie. La citation
d’un passage de La Joie de Georges Bernanos et d’un quatrain du « Cri du butor » de
Louis Aragon opère progressivement une analogie entre la mort de l’art et les victimes
de la guerre. Godard use de la puissance contestataire du montage pour introduire la
photographie en dix-huit fragments dont les rimes visuelles mettent à l’épreuve le
regard du spectateur : l’agrandissement des détails de l’image de guerre et leur
insertion progressive dans la durée du montage proposent une alternance
dénonciatrice entre l’insolente indifférence des bourreaux en pleine action et
l’immobilité funèbre des victimes au sol. Sous la forme d’une série d’antithèses
plastiques, le montage accentue l’asymétrie morale que dénonce la photographie de
Haviv, lève par l’échelle des plans l’anonymat des bourreaux et dramatise par la durée
et le mouvement cinématographiques une exécution barbare. La fragmentation et le
recadrage, qui pourraient conduire à une progressive déréalisation de la photographie,
s’interrompent dans l’avant-dernier plan du court métrage qui affiche, plein cadre,
l’ensemble du document photographique. Godard arrête le mouvement d’exploration/
dissolution du champ photographique par le montage et convoque la puissance
d’affichage et d’argumentation de l’image documentaire, utilisée comme preuve lors de
l’inculpation des dirigeants serbes pour crimes de guerre devant le Tribunal pénal
international de La Haye.

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Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo,

2’, vidéo, couleur, 1993 [1’43’’]

15 En clôture du court métrage Godard introduit un deuxième et dernier document visuel

qui présente, dans une brève fermeture en iris, une silhouette vêtue d’une robe de bure,
penchée sur un objet carré tenu fermement des deux mains, le visage caché par des
cheveux mi-longs, dans une posture analogue à celle des victimes anonymes gisant
dans une rue de Bijeljina, le front contre le trottoir. Cette attitude est le « lieu
commun » des deux images qui se dissocient par une série de contrastes : le noir et
blanc de la dernière image succède aux couleurs terreuses et froides de la photographie
de reportage ; la brièveté de la clausule visuelle tranche avec l’extension dans la durée
du montage du document de Ron Haviv ; l’énigme du dernier photogramme affronte la
notoriété d’une photographie de reportage largement médiatisée. Ce plan secret est
une photographie prise par Hugo Jehle de l’acteur Klaus Herm, en plein tournage de
Geister Trio, pièce écrite et réalisée par Samuel Beckett pour la télévision allemande 14.

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Jean-Luc Godard, Je vous salue Sarajevo,

2’, vidéo, couleur, 1993 [2’09]

16 Il s’agit du trente-septième plan dont Beckett présente le découpage filmique dans le

texte publié en 1975 en langue française : « Accompagnant cette amplification de la
musique, lent travelling avant jusqu’au gros plan de la tête complètement inclinée sur
le magnétophone, à présent serré dans les bras invisibles. Maintenir jusqu’à la fin du
largo15. » Chez le dramaturge comme chez le cinéaste, les bizarreries lexicales, le
bégaiement ou les jeux de signifiants autorisent une dissolution des mots, qui est aussi
dépossession des images, par une esthétique de la disparition et une figuration de
« l’épuisé16 ». La Silhouette masculine, désignée par la lettre S, personnage incarné par
Klaus Herm, exécute les mouvements que lui dicte la Voix féminine, circule dans un
espace prédéterminé dont il ne rencontre jamais ni le centre ni la face « Sud », lieux
occupés par les différents emplacements de la caméra. Figure intermédiaire entre le
personnage et la persona, le mort et le vivant, « sentinelle [fantomatique] 17 », S
symbolise l’immobilité des victimes bosniaques et convoque à la fin du court métrage
de Godard une condition humaine dépossédée et désorientée, privée de parole et de
possibilité d’action.
17 Cet emprunt photographique à l’œuvre audiovisuelle de Beckett explique à rebours le
remploi par Godard du style audiovisuel du dramaturge irlandais. Le travail de
découpage, déterminé avec une rigueur arithmétique par Beckett dans le paratexte de
sa pièce, impose une présentation, selon différentes échelles de plan, de la Silhouette
masculine, tenant serré contre elle un appareil de reproduction sonore, et suggère une
décomposition de l’espace en plans homogènes, dans un décor sommaire dont la
caméra exténue tous les angles possibles dès les premiers plans, sans que rien ne s’y
actualise. Les trois victimes bosniaques photographiées par Haviv sont transfigurées en
personnages errants sous l’effet du dénuement esthétique beckettien et de l’analogie
induite par le montage de Godard. Le « trio du fantôme » formé par les victimes de
guerre est déplacé dans l’univers inquiet de la dramaturgie beckettienne qui en
augmente tragiquement l’éprouvante agonie. Le glissement du cadre énonciatif d’une
photographie de reportage médiatique sur la scène dramaturgique et audiovisuelle de
Beckett expérimente la puissance pragmatique et éthique d’une parole dénonciatrice
qui s’élève d’un document modifié par les puissances métamorphiques et
intertextuelles du montage cinématographique.

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Confrontation et réconciliation du document et de la

fiction dans Notre Musique (2004)
18 Les deux dispositifs formés autour des photographies de Delahaye et Haviv reposent sur
plusieurs phénomènes de fictionnalisation du document : décontextualisation de la
photographie pour en extraire un condensé secret de significations et en universaliser
la portée, métamorphose du sujet photographié en personnage de fiction godardien ou
en êtres-pour-la-mort de la création beckettienne, hésitation du montage opérant une
distanciation déontologique et éthique avec le sujet photographié ou explorant par
l’agrandissement et le découpage la violence de la guerre. Une des séquences placées au
centre de Notre Musique offre un prolongement critique à ces remplois de photographie
de reportage, en interrogeant la relation pendulaire qui s’instaure entre deux images
opposées qui échangent leurs propriétés documentaires et fictionnelles.
19 Godard présente un exposé aux étudiants de l’Académie de Sarajevo. En appuyant son
propos sur des photogrammes qu’il fait circuler dans le public, le cinéaste propose une
réforme du champ-contrechamp. Godard met à l’épreuve cette figure de style
cinématographique pour présenter une nouvelle règle de montage qui produit la
rencontre conflictuelle entre deux signes contraires pour en extraire une troisième
image. Le « vrai » champ-contrechamp reprend le procédé métaphorique de la
définition de l’image de Pierre Reverdy fréquemment cité par Godard 18. Dans la seconde
partie de cette vaste séquence, deux séries de montage polémique produisent une
guerre civile d’images qui peuvent générer des raccourcis politiques. Le premier est le
champ-contrechamp de deux photographies de déportés juifs19. Ce face-à-face
éprouvant avec la violence génocidaire est légendé à l’écran par les mots « Juif » et
« Musulman ». Deux documents photographiques pris en 1848 au moment de l’exode
des Palestiniens20 sont alors commentés par Godard : le documentaire indiquerait la
destination funèbre des Palestiniens vers la noyade, alors que les Israéliens
rejoindraient la fiction. Cette redéfinition provocatrice et géopolitique de la distinction
du régime documentaire et du régime fictionnel accentue la fermeture théorique et
politique auquel peut prêter le montage précédent, qui choisit d’exposer l’inimaginable
de la Shoah.
20 Cependant, l’ensemble de la séquence invite le spectateur à déplorer le trait commun
(l’exil, la déportation, la mort) de toutes les victimes de l’histoire, par le truchement de
photographies documentaires. Le principe dialectique de la métaphore, qui ouvre à une
troisième image, lieu de réconciliation des signifiés, sous-tend l’intégralité de l’exposé
de Godard ainsi que tout le volet central de Notre Musique, intitulé « Le Purgatoire »,
dont chaque séquence pose les conditions d’une reconstruction/réconciliation
politique des vainqueurs et des vaincus à Sarajevo. La lecture politique et esthétique du
champ-contrechamp proposée par Godard procède d’une poétique de l’ambivalence de
l’image et non d’une contradiction logique. À l’interstice de deux images, s’opère,
comme le soulignait Deleuze dans une analyse du montage godardien, une « différence
irréductible qui permet d’échelonner les ressemblances21 ». Ainsi, deux autres séries de
montages, placés dans la première partie de l’exposé du cinéaste, donnent la mesure de
la poétique godardienne du champ-contrechamp et de la rencontre entre document et
fiction, dont la dialectique repose sur la loi de la contrariété : ni exclusion réciproque
de deux images contradictoires qui ne tolèrent aucun tiers, ni tyrannie d’une

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association tautologique de deux documents visuels qui interdiraient le mouvement de

la pensée.
21 Tout d’abord, Godard interroge sans succès les étudiants sur le référent d’un document
photographique présentant un champ de ruines. Il s’agit d’une photographie prise aux
alentours de Richmond, trace de la sanglante bataille des Sept jours en 1862, pendant la
guerre de Sécession. Le cinéaste poursuit son propos en rappelant le récit légendaire
des apparitions mariales de Bernadette Soubirous, à une époque contemporaine de la
guerre civile américaine. Il insère à l’écran la reproduction d’une icône byzantine et
remploie en voix off une anecdote reprise par Malraux dans La Tête d’obsidienne : c’est
dans la vision d’une icône, la Vierge de Cambrai, que Bernadette reconnaît la Vierge 22.
Godard commence ainsi son exposé par une leçon sur une photographie qui documente
avec difficulté le réel qu’elle reproduit mécaniquement – aucun étudiant ne reconnaît
Richmond dans le document photographique –, alors même qu’une icône désigne
presque indiciellement le Surréel et se charge du pouvoir d’inscription propre au
procédé photographique. Ces deux images ‒ l’une appartenant à la catégorie des
photographies d’archives, en noir et blanc, mise en mouvement par le travelling de la
caméra, l’autre, fragment d’une fresque d’inspiration byzantine, en couleur, reproduite
dans un plan fixe ‒ posent les fondements de la critique de la technique du champ-
contrechamp classique et réactive l’association paradigmatique du document et de la
fiction pour témoigner du réel. Le conflit générique et génétique de ces deux images
trouve alors une réconciliation dans une citation de Maurice Blanchot : « L’image est
bonheur mais près d’elle le néant séjourne23. » La nature équivoque de l’image,
puissance de vie et actualisation de mort tout à la fois, espace d’affrontement entre un
pouvoir d’anamnèse et une force de dissolution, trouve son pendant visuel dans un
photogramme, extrait du film quasi-documentaire inachevé de Sergueï Eisenstein, Que
Viva Mexico, cité à l’image par Godard : un crâne se démasque et suspend sa mort dans
un geste de dévoilement qui indique ironiquement l’illusion de son être-là.

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Jean-Luc Godard, Notre Musique, 80’, 35 mm, couleur, 2004 [43’06’’]

22 Il s’agit d’un plan qui devait figurer dans la dernière partie du film d’Eisenstein,
consacrée à la célébration rituelle des morts le 2 novembre 1931. Ce photogramme
documentaire n’apporte aucune résolution stable au conflit des deux images qui l’ont
précédé. Godard invite à une relance du sens, avec une troisième image qui évoque la
mort, celle des victimes de la guerre à Sarajevo, comme celles des armées fédérées à
Richmond, et célèbre dans l’illusion du masque la double nature de l’image
photographique et cinématographique, entre attestation du réel (document) et
expérience de sortie du réel (fiction).
23 Par le transfert de sens d’un signifiant à l’autre, Godard acquiesce ainsi aux « deux
possibilités de l’image24 », à son ambivalence qui se matérialise dans le mouvement
instauré entre le document et la fiction et leur résolution incertaine dans une troisième
image. Plein cadre, trois images reprennent ce mouvement ternaire dans la suite de
l’exposé : une photographie de reportage prise le 11 juin 1998 de réfugiés albanais
fuyant le conflit du Kosovo ; une reproduction d’un fragment de « La fuite en Égypte »
de Giotto ; une photographie de reportage de James Nachtwey, prise en 1992 en
Somalie, d’une mère tenant à bout de bras son enfant mort de la famine dans un
linceul.

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Jean-Luc Godard, Notre Musique, 80’, 35 mm, couleur, 2004 [45’10’’]

Jean-Luc Godard, Notre Musique, 80’, 35 mm, couleur, 2004 [45’14’’]

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Jean-Luc Godard, Notre Musique, 80’, 35 mm, couleur, 2004 [45’17’’]

24 Les deux premières images forment un nouveau diptyque procédant du même principe
de contrariété que l’association des ruines de Richmond et de l’icône mariale :
photographie document et peinture biblique, histoire contemporaine et récit des
évangiles. Godard accentue cette dualité en titrant les images : « Kosovo » et « Égypte ».
À la dissimilitude géopolitique, s’ajoute l’inversion des directions que suggèrent les
figures peintes ou photographiées. Les réfugiés albanais guident leur monture vers la
gauche de la photographie, la Vierge et le Christ vers la droite du cadre de la peinture.
Les deux plans transgressent ainsi l’axe des 180° imposé par la technique du champ-
contrechamp. L’esthétique du faux raccord et de l’interstice ouvre de nouveau à une
troisième image, document pathétique qui synthétise, dans l’arrêt de la mort, la fuite et
l’exil des opprimés.
25 Le cinéaste construit ainsi une éthique de la citation documentaire, nécessaire
témoignage de la violence du réel par le cinéma, appareil archivistique et
métamorphique. « On voit alors qu’en vérité, la vérité a deux visages », conclut Godard,
reprenant le premier vers d’un poème de Mahmoud Darwich25 sur la condition du
Palestinien errant. Dans cet exposé sur les possibilités combinatoires du document et
de la fiction, Godard met à l’épreuve la chronologie des faits avérés ou légendaires et
autorise la métaphore à opérer son travail de rapprochement entre le réel, dont
témoigne la photographie documentaire, et le surréel, que figure la peinture sacrée.
Cette séquence filmée à Sarajevo, qui exclut volontairement la Bosnie-Herzégovine de
son montage, ouvre la capitale bosniaque à tous les contre-champs guerriers qui s’y
résument. Cette leçon de cinéma présente, dans une série dissonante d’images
contraires, la marche funèbre des condamnés à mort, victimes de l’histoire. Leur
plainte universelle et commune s’élève dans la troisième image mentale que génère la
métaphore ou la disjonction de deux plans et dont Godard dessine les contours par

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l’insertion au montage d’une image tierce, qui défie les frontières du régime
documentaire et de l’ordre de la fiction.
26 La séquence sur le champ-contrechamp interroge les pouvoirs de l’image et du
montage dans Notre Musique. Poursuivant l’exploration de l’alliance poétique du
document et de la fiction qui s’exerce dans le montage de Je vous salue Sarajevo et de For
Ever Mozart, l’exposé de Godard opère un démontage/remontage du document
photographique par l’association avec une image qui relève du mythe, de la légende ou
du sacré. Godard transporte dans le territoire de la fiction la photographie
documentaire et légende le document par une œuvre fictionnelle. Modifiant dans sa
dimension matérielle et immatérielle la photographie à visée documentaire, le cinéaste
en déstabilise le régime de ressemblance. Le montage-palimpseste permet au
spectateur de s’extraire de l’hypnose dans laquelle une image homogène le place.
L’obscénité de la violence du réel est tenue à distance par la puissance intertextuelle
des traces photographiques qu’actualise le montage : les pleurs de Biljana dénoncent la
défaite de la pensée européenne selon Pessoa ; les victimes bosniaques de Bijeljina
composent le trio de spectres d’une pièce de Beckett ; l’explosion d’un obus à Sarajevo
autorise le récit d’une Algérienne qui se remémore l’accident dont elle a été victime ; la
fuite en Égypte de la Sainte Famille offre un miroir protecteur aux Albanais fuyant le
Kosovo.
27 L’ambivalence ontologique de l’image, entre document et fiction, actualisation et
disparition du référent, dont le processus est augmenté par le rapprochement de
plusieurs images, s’impose comme puissance critique d’une « reconfiguration des
données du sensible26 » par un art de l’indétermination, de la contrariété et de la
variation du réel. Plaidant pour un montage ambigu et conflictuel, Godard trace des
failles d’irréel dans l’image photographique. Le montage déréalise la photographie de
reportage, introduit une deuxième image, pour qu’en jaillisse une troisième d’entre les
contraires. L’automate cadavérique qui se démasque dans le film d’Eisenstein et la
Mater dolorosa somalienne qui continue tragiquement le geste de la Vierge à l’enfant de
Giotto sont emblématiques de l’entre-deux de la troisième image. Puissance de
dissolution ou de résurrection du référent, le document interroge la finitude de
l’homme, la frontière entre vie et mort.
28 Fictionnaliser le document permet à Godard d’explorer l’invisible de l’image et
l’impensable du réel, le mince cerne qui sépare la mort de la vie. Ce faisant, il érige un
monument aux massacres des innocents et répond esthétiquement aux politiques de la
double disparition, par une trace photographique qui exhausse ce qui relève de
l’« invu27 » médiatique et politique. Biljana et Djamila sont les tiers exclus de la
mémoire collective, dont le cinéaste restaure la visibilité dans un montage des
contraires qui ne reposent pas sur l’exclusion mais sur des ressemblances qui
s’établissent dans la différence. Les figures spectrales de Je vous salue Sarajevo et de Notre
Musique, référents immédiats des photographies de reportage, dénoncent par leur
présence dans la fiction les politiques génocidaires et convoquent a contrario le pouvoir
d’apparition de l’irreprésentable qu’exécutent les appareils de vision (photographie et
cinéma). Le montage cinématographique devient l’opérateur conceptuel et critique qui
exhausse les possibilités sémiotiques du cliché documentaire, cité, réapproprié et
recontextualisé : l’association d’images contraires exhibe un réel intervallaire
jusqu’alors impensé. Sarajevo, « capitale de la douleur » de l’Europe, autorise ainsi

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l’anamnèse de toutes les guerres et de tous les morts de l’histoire par la réconciliation
provisoire du document et de la fiction.

NOTES
1. Jean-Luc GODARD, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens. Jean Rouch. Moi, un Noir », in
Alain BERGALA éd., Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. 1950-1984, tome 1, Paris, Cahiers du cinéma,
1998, p. 181-182.
2. Jean-Luc GODARD, « Le cinéma est fait pour penser l’impensable », Entretien avec André S.
Labarthe, le 15 décembre 1994, in Alain BERGALA éd., Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. 1984-1998,
tome 2, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 299.
3. Jacques RANCIÈRE, « L’image intolérable », in Jacques RANCIÈRE, Le Spectateur émancipé, Paris, La
Fabrique, 2008, p. 93-114.
4. Anne BEYAERT-GESLIN, L’Image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.
5. Anne Beyaert-Geslin présente la photographie de reportage comme le genre photographique le
plus soumis à la tension entre la proximité déontologique et la distance éthique, entre la
présentation la plus significative de l’événement dont le photographe témoigne et le retrait qui lui
est commandé par « pudeur éthique » (ibid., p. 88).
6. Jacques RANCIÈRE, « L’image intolérable », in Jacques RANCIÈRE, Le Spectateur émancipé, op. cit.,
p. 93.
7. Jean-Christophe FERRARI, « Histoires de Biljana. Droit des images, devoir de reprise », in Nicole
BRENEZ, David FAROULT, Michael TEMPLE, James WILLIAMS et Michael WITT dir., Jean-Luc Godard.
Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 372-375.
8. Ibid., p. 737.
9. Jacques RANCIÈRE, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995.
10. La phrase précise de Malraux est la suivante : « Manuel prenait conscience que, la guerre,
c’est faire l’impossible pour que des morceaux de fer entrent dans la chair vivante » (André
MALRAUX, L’Espoir, Paris, Gallimard, 1937, p. 109).
11. Fernando PESSOA, Œuvres, tome 6, Paris, Christian Bourgois, 1990.
12. Anne BEYAERT-GESLIN, L’Image préoccupée, op. cit., p. 19.
13. Ibid., p. 84.
14. Samuel BECKETT, Trio du Fantôme, in Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de Gilles DELEUZE,
L’Épuisé, Paris, Minuit, 1992. La pièce Trio du Fantôme a été produite pour la première fois par la
BBC 2 en 1977 dans la mise en scène, supervisée par Beckett, de Donald McWhinnie. Elle est
également mise en scène et réalisée par Beckett, sous le titre de Geister Trio, la même année, à
Stuttgart pour la télévision allemande. Sa première diffusion en RFA par la chaîne productrice de
l’œuvre, Süddeutsche Rundfunk a lieu le 1er novembre 1977.
15. Ibid., p. 35-36.
16. Gilles DELEUZE, L’Épuisé, in Samuel BECKETT, Quad et autres pièces pour la télévision, op. cit.,
p. 55-106.
17. Ibid., p. 89.
18. « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du
rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités
rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte. » L’aphorisme de Pierre Reverdy

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extrait d’« Essai d’esthétique littéraire » paru dans la revue Nord-Sud (n o 4-5, 1917) est repris dans
le premier manifeste du surréalisme d’André Breton (André BRETON, Manifeste du surréalisme,
Paris, Gallimard, 1972, p. 31).
19. Godard reproduit deux photographies-documents : le cliché d’un déporté pris par Éric
Schwab à Buchenwald en avril 1945 et celui d’un autre détenu, épuisé, au camp de Bergen-Belsen
pris par le capitaine Edward Malindine, reproduit en première page du Monde illustré du 5 mai
1945.
20. L’une des photographies est extraite du livre d’Élias Sanbar sur l’invisibilité photographique
du peuple palestinien (Élias SANBAR, Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son peuple de
1839 à nos jours, Paris, Hazan, 2011, p. 286-287).
21. Gilles DELEUZE, Cinéma 2. L’Image-temps, vol. 2, Paris, Minuit, 1985, p. 234.
22. André MALRAUX, Le Miroir des Limbes II. La corde et les souris, tome 2, Paris, Gallimard, 1976,
p. 370-371.
23. Maurice BLANCHOT, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 51.
24. Maurice BLANCHOT, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 351.
25. Mahmoud DARWICH, Anthologie (1992-2005), Arles, Actes Sud, 2009, p. 37.
26. Jacques RANCIÈRE, Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Amsterdam, 2009, p. 559.
27. Marie-José MONDZAIN, « Histoire et passion », Art Press +, Hors-série, no 1, 1998, p. 92.

RÉSUMÉS
Dans un geste éthique et polémique, Godard remploie la photographie documentaire ou de
reportage dans ses films. Il modifie la réalité matérielle et l’énonciation immatérielle du
document pour en ouvrir le réseau de significations et dénoncer les crimes de guerre. À travers
trois « dispositifs » photographiques, nous analyserons les enjeux de la relation entre document
et fiction dont le cinéaste restaure l’alliance originelle par une poétique de transfiguration des
traces du réel à Sarajevo.

As an ethical and polemical act, Godard reuses documentary and reportage photography in his
films. The filmmaker edits the material reality and intangible expressions found in such
documents to open a network of meanings and to denounce war crimes. Through three
photographic "devices", the article analyses the issues of the relationship between document and
fiction. The filmmaker restores this original alliance by a transfiguring imprint of traces of
reality in Sarajevo.

INDEX
Keywords : Godard Jean-Luc, Delahaye Luc, Haviv Ron, cinema, documentary, report, Sarajevo,
editing
Mots-clés : Godard Jean-Luc, Delahaye Luc, Haviv Ron, cinéma, documentaire, reportage,
Sarajevo, montage

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AUTEUR
SOPHIE RAIMOND
Sophie Raimond est Professeure Agrégée de Lettres modernes au département des Sciences de la
communication et Chercheuse associée au [Link] Méditerranée de l’Université Côte d’Azur.
Titulaire d’un DEA en Littérature comparée et d’un Doctorat en Sciences de la communication,
elle développe des recherches sur les enjeux esthétiques et politiques de l’œuvre de Jean-Luc
Godard.

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