2024-2025

Pascal Borrel

VOLUME
Quand on parle de 3 dimensions, on ne fait pas référence à la 3D. En effet, la 3D est quelque chose
sur un logiciel numérique qui nous donne l’illusion de la réalité. Tandis que la 3 dimensions est ce
qui se trouve dans la réalité, dans la matérialité. On distingue donc les deux termes : 3 dimensions et
3D. Pour parle d’une sculpture, on ne parle pas de 3D.

La taille direct

La taille direct correspond à la sculpture.

• Andrea Pisano, La Sculpture (Phidias), vers 1334-1339, marbre 83

x 70 x 13 cm Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore, Florence
- Il montre le travaille d’un sculpteur, il a la conscience de ce qu’on
va pouvoir faire avec les mains et une pierre.

• Vénus de Lespugue, vers 23000 av J.C., ivoire de

mammouth, h: 15 cm, Musée de l’Homme, Paris,
Michel Ange, David, 1501-04, marbre, 434 x 199 cm,
Galleria dell’Accademia, Florence

Toutes ces sculptures n’ont qu’un seul point qui les rassemble : ces œuvres sont
partis de la même opération. Elles étaient au départ un bloc de marbre et puis le
sculpteur a décidé de les faire devenir telle qu’elles.

• Constantin Brancusi, Le Baiser, 1916, calcaire, H:

58 cm, Philadelphia Museum of Art, Appolon de
Ténée, vers 550 av. J-C, marbre, h: 135, Glyptothèque de Berlin et
Stephan Balkenhol, Man with Green Shirt, 2013, bois peint, 170 x
25 x 25 cm

• Georg Baseliz, Ohne Titel, 1982-83, peuplier et

peinture à l’huile, 84 x 32 x 30 cm, Städlische Galerie,
Karlsruhe et Appolon de Ténée, vers 550 av. J-C,
marbre, h: 135, Glyptothèque de Barlin

• Sonnet de Michel-Ange cité par Rudolf Wi=kower, Qu’est-ce que la

sculpture?, traduit par Béatrice Bonne, Paris, Macula, 1995, p. 106

« Le meilleur des n’a jamais d’idée

Qui ne soit renfermée dans un bloc de marbre,
Cachée sous son écorce ; mais pour l’atteindre,
Il faut que la main obéisse à l’intellect. »

→ En général, la forme que l’on veut donner à la taille direct vient comme ça, de manière unitaire.
Elle contient la forme sous son écorce selon Michel-Ange. Sculpter reviendrait donc un peu à faire
de l’archéologie.
 •
Guisuppe Penone, Alberi di 5 metri, 1969-70, 494 x 19,5 x
10 cm, Castello di Rivoli
→ quand cette série là des arbres on peut dire que la forme
est déjà là dans le bois. Puis que Penone part d’une poutre.
Son travail c’est de retrouver l’arbre dans la poutre et il est
là. Ça illustre parfaitement ce que disait Michel-Ange.
→ Ici, pour cette série des arbres, on peut dire que la forme
est déjà là dans le bois. Penone part d’une poutre et son
travail est de retrouver l’arbre dans la poutre. Cela illustre
parfaitement ce que disait Michel-Ange.

• Michel-Ange, Atlas, 1513-1530, marbre, hauteur: 278 cm, et Esclave

s’éveillant, 1519-36, hauteur : 276 cm, Florence, galleria dell’Academia
→ Quand on observe ses œuvres une chose assez troublante. On voit des
humains très précis comme s’ils étaient prisonniers du blocs et c’est peut-
être ce que l’artiste a voulu. Cependant nous savons qu’il ne l’a pas voulu
puisque cette œuvre n’a simplement jamais été fini. Michel-Ange n’a pas
pu le terminer parce que le temps passant les commanditaires sont morts et
le projet s’est rétréci. Cela permet de montrer qu’avec de la patience et de
la force, il faut aller chercher cette forme qui s’y dégage.

• Constantin Brancusi, Le miracle, 1930-31, marbre blanc

sur socle de pierre calcaire, h: 163,2 cm et diam: 149,2 cm,
Guggenheim Museum et L’oiseau, 1923-1947, marbre sur socle de pierre
calcaire, 89,8 x 14 cm (pour l’oiseau), Fondation Beyeler, Bâle.
→ Serte la forme se cache dans le marbre, toutefois ce n’est pas pour autant
que la forme garde les traces du travail qui a été fait que suppose la taille
direct. C’est comme si la forme s’était auto-constitué. Elle fait oublié tout
l’effort qui a été demandé.

• Le Bernin, L’enlèvement de Prospérine, 1621-1622,

marbre de Carrare, h: 255 cm, Galerie Borghèse, Rome.
→ Il ne fait pas des formes allusives. Il représente une scène de la
mythologie où il représente des gestes/ positions, souvent reproduites
comme la pression de la main de l’homme sur la cuisse de la femme. Il
y a un long travaille de polissage pour obtenir ce résultat lisse. Un
trompe-l’oeil est quelque chose qui nous fait prendre une chose pour une
autre, il nous induit en erreur sur la perception des choses. Nous
pouvons donc dire que ce n’est pas un trompe l’oeil puisqu’on voit la
pierre, on sait que c’est une statue. Il y a donc une ambivalence dans la
perception sans que l’un passe complètement pour l’autre. De plus, ici,
les traces du travail ne se voient pas grâce au travail de polissage.

• Antonio Corradini, Femme voilée, 1700-1800, marbre, h: 138

cm, musée du Louvre; Giuseppe Sanmartino, Le Christ voilé,
(détail) 1753, 80 x 180 x 50 cm, Chapelle Sansevero, Naples.
→ Dans ce travail, on voit le marbre, elle n’imite pas la chair
humaine. On voit toutefois de la souplesse, de la fluidité et de la
transparence malgré le travail sur la pierre.
 •Auguste Rodin, La Pensée, 1893-95, marbre, hauteur : 76 cm, musée
d’Orsay
→ Il fait exister conjointement ce qui est fait et ce qui pourrait être fini.
Quand il fait faire ça : il a voulu gardé le reste de la pierre telle qu’elle. Il
a considéré que la sculpture était fini en mettant sous-tension ces deux
choses différents : d’une part, le visage d’une femme bien coiffée et
d’autre part, d’où la forme vient mais il pourrait également faire guise de
socle. On peut aussi observer que cette tête de femme n’est pas totalement
dégagé de la pierre : Rodin n’a pas dégagé sous le coup ce qui est
important puisque là on aurait pu parler de socle. De plus, on a cette
impression d’émerger ou de retourner à la pierre. Comme replier sur elle-
même dans ses pensées ce que, par ailleurs, nous indique le titre.

• Georg Baseliz, Ohne Titel, 1982-83, `lleul et peinture à l’huile, 250 x 73 x

59 cm, Tate, Londres et Volk Ding Zero (Peuple Chose Zéro), 2009, cèdre,
peinture à l’huile, clous, 308 x 120 x 125 cm
→ Ce n’est pas mal fait et n’est pas non-fini. C’est délibérément brut. On
imagine assez facilement le type d’outil qu’il a utilisé.
→ Baseliz est un peintre, un sculpteur qui fait parti de l’expressionnisme.
Celui-ci consiste a une volonté d’exprimer quelque chose comme ça,
frontalement. On a l’impression que le bois est marqué par cette brutalité.

• Giuseppe Penone, série Essere fiume, 1981, pierre naturelle et

pierre taillée
→ Les deux pierres sont en tous points ressemblantes. On a
l’impression qu’elles ont été trouvé mais c’est une aberration
puisque trouver deux pierres identiques est compliqué. Penone
est donc allé en montagne ramasser une pierre et elle était le
produit de l’érosion, du choc des pierres. Par la suite, le long du
même torrent, il a chercher une pierre de plus grosse traille pour
reproduire la première pierre qu’il avait trouvé en tous points sur celle-ci. Par conséquent, il
y a une des deux pierre qui est le produit de la nature et l’autre qui est le résultat d’un travail
humain qui imite la nature. De plus, le titre veut dire « être fleuve » ; finalement la sculpture
est comme l’action du fleuve sur les choses ; elle use les choses, en retire et sculpte de la
même manière qu’un sculpteur. Il y a donc un lien entre le fleuve et le sculpteur.
Moulage (modelage)

• Auguste Rodin, Balzac, étude, 1897, 15 x 135 x 11 cm, musée Rodin, Paris
et Monument à Balzac, 1897, bronze, 270 x 120 cm.
Le moulage traditionnellement est fait pour mouleur une forme. Dans ce
moule, on coule une matière (en général, c’est du bronze) qui est faire pour
perdurer dans le temps. Il y a un temps de recherche avec l’argile ou le
plâtre mais ce n’est pas définitif, cette matérialité là ne dure pas dans le
temps. Alors, le fait de la transformer en moule permet de pouvoir la
dupliquer et de la faire durer dans le temps. Le moulage n’est pas à
proprement parler un outil de création : il sert à copier.

• Auguste Rodin, L’Age d’airain, 1877, bronze, 178 x 62 x 61,5 cm, musée
d’Orsay, Paris.
Pour cette œuvre, il l’expose. Les jurys ont soupsonné Rodin d’avoir réalisé
un moulage pour cette œuvre sur un humain pour obtenir ce résultat. Entre
autre, il est accusé de tricheur sauf qu’il n’a pas utilisé le moulage. Le
moulage est une opération extrêmement dommageable pour la carrière d’un
artiste : il a donc dû fournir des preuves. Mouler, c’est toujours travailler
avec un déjà là.

• Bruce Nauman, From Hand to Mouth, 1967, cire, 71,1 x

26,4, 11,1 cm et Christian Marclay, From Hand to Ear,
1994, cire
→ Il moule sur un corps icic. Il prend l’empreinte dans un moule dans
lequel il a fait couler du fer. Il ne moule pas tout afin de faire éco à
Christian Marclay qui est un artiste plasticien fondé sur le son, le fer et
l’ouïe qui ont une correspondance importante dans son travail d’où
l’empreinte réalisé avec du fer relient le bras et l’oreille.

• Gavin Turk, Nomad, 2003 et Trash, 2007 (bronze peint)

Il n’invente pas des formes pour cette œuvre (trompe-
l’œil). Son travail consiste à faire un moule à partir d’un
sac de couchage, d’un sac poubelle. Puis il coule le fer dedans. Ensuite, il
peint ses œuvres. Il y a un effet de trompe-l’œil qui se crée de loin.

• Robert Gober, UnTitled, 1990, cire d’abeille, poils (ou

cheveux ?) humains, pigment, 61.6 × 43.2 × 27.9 cm
Ici, on reconnaît l’extrémité du sac et puis on peut
reconnaître le sac dans sa matérialité. C’est un sac de litière
pour chat. Dans les trois cas, le sac de litière pour chat/ farine/ fer, qui joue sur
l’emballage. Il est plus gonflé à la base qu’à la fin. Il fait une analogie entre la
sac de littière et un torse humain. Il joue de cette ambivalence entre le sac et le
corps humain.

• Rachel Whiteread, Ghost, 1990, plâtre sur armature

d’acier, 269 x 355,5 x 317,5 cm, National Gallery of Art,
Washington.
Le moulage est un peu comme si ce qu’était l’e vide, c’était l’escalier (pour son œuvre
Untitled). C’est comme si elle s’était servi d’un escalier pour mouler en faisant une contre-
forme. Sur le plan technique, elle arme avec des structures métallique la totalité des
structures murales et procède morceau par morceau, dalle par dalle. Ainsi elle prend leur
empreinte. Une fois sac, elle les remonte dans l’ordre à l’envers. Cela donne l’impression de
voir une pièce. Çà produit un volume à partir d’un vide.

• Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950-51, plâtre

peint, 85 x 13 x 11,5 cm
→ Il s’agit d’une opération de constitution d’un moule
compliqué. Il n’y a pas besoin de moule puisque le moule est
déjà là. Le plâtre va permettre de faire une contre-forme.
Marcel Duchamp n’a jamais confirmé qu’il avait fait cet
œuvre sur le corps d’une femme. Il introduit une forme de
doute sur le fait que c’est un moulage mais ça pourrait être
une forme modelé.

• Michel François, Le monde et les bras, 1996

→ On peut potentiellement reconnaître les traces du corps que
l’artiste a produit.

• Helen Chadwick, Piss Flowers, bronze et

laque, dimensions variables.
→ C’est une opération de moulage. Il a
reproduit un trou réalisé dans la neige par du
pipi (c’est le trou le moule).

• Pascale Jounier-Trémélo, Etude Séries, 2013 et Etude,

Coulée 03. Série 2019
→ Ici, il utilise de la matière extensible pour réaliser ses
moules. En général, nous utilisons un moule pour faire ce que
l’on veut et un moule extensible ne nous permet pas d’obtenir
exactement ce que l’on veut.
Assemblage

• Raoul Hausmann, L’esprit de notre temps, tête mécanique, 1919, divers

objets, 32,5 x 21 x 20, Centre Georges Pompidou.
→ C’est une œuvre qui consiste à faire tenir ensemble des choses disjointes
(entière ou fragmenté). Il s’agit d’une opération récente du XXe siècle.
L’esprit du temps est lié à la consommation, la prolifération des objets
(objets produits en masse ou qui ne servent plus → la révolution industrielle
puis la société de consommation). L’esprit du temps est donc lié aux objets
qui commencent à être manufacturé. Il y a un premier coup terrible à la
première guerre mondiale, où beaucoup se sont mis à travailler avec les
déchets, ce qui reste.

• Kurt Schwitters, Merzbild Kijkduin, 1923, assemblage sur carton, 74,3

x 60,3 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid; le deuxième Merzbau
ou Cathédrale de la misère érotique 1933, Norvège.
C’est un artiste qui travaille avec ce qu’il trouve, avec des objets qui ont
peu de longueur de vie. Schwitters est un peintre proche du dadaïste.
→ Cette œuvre est construite à trois reprises : en accumulant des choses
trouvés et en construisant/assemblant des éléments qui peuvent
disparaître, dans sa maison. Il construit dans sa maison. Cependant après
l’arrivée des nazis, il se réfugie en Hollande et recommence son œuvre.
Puis, il reprend à nouveau quand il va en Angleterre. (temps de guerre,
ruine).

• Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1961, soucoupe,

tasse, petite cuillère et fourrure, MoMA, New York
→ L’assemblage consiste à faire tenir ensemble des choses qui
ne sont pas destiné à cohabité, non pas pour refléter un
moment de société pour créer une étincelle. Cela ne se crée pas
à tous les coups mais cela peut avec le rapprochement d’une
chose avec une autre.

• Man Ray, Cadeau, 1921, fer à repasser garni de clous

• Victor Brauner, Loup-table, 1937-47, bois et

éléments de renard naturalisé, 54 x 57 x 28,5 cm,
Centre Georges Pompidou; Salvador Dali, Le
Téléphone aphrodisiaque ou Le Téléphone homard,
1936, 20,96 x 31,12 x 16,5 cm, Minneapolis Ins`tute
of Arts
→ Produit du surréel, surprend.
 • Jean Tinguely, de la série Baluba, 1961-62, métal, fil de fer, objets en
plas`que, plumeau, baril, moteur, Musée Na`onal d’Art Moderne, Centre G
Pompidou
Il illustre un esprit du temps, un esprit de consommation de la machine qu’on
peut bricolé ) cette époque. Une machine produite en masse s’accumule dans
les caisses.

• Jean Tinguely, Eurêka, 1964, parc Zürichhorn, Zurich, h : 8,60 m

Ses machines innombrables marchent plus ou moins bien. Elles
tremblotent, grincent : c’est à l’oeuvre de bricoleur. La machine
est quelque chose qui fonctionne avec ironie pour la faire bégayer.

• Jean Tinguely, Hommage à New York, 17 mars 1960, MoMA,

New York
Il articule des choses hétéroclites pour être doté de mouvement
conduisant à la destruction de la machine. Elle fonctionne et
s’autodétruit. Il a pris ça dans les poubelles et il veut que ça
finisse dans les poubelles du musée (ironie).

• Laurent Tixador, Multiprise et FUSOV 1972 – 2012,

exposition Trasher, galerie Art & Essai, sept. nov. 2017,
Rennes
Ceux avec quoi il travaille correspond à l’environnement.

• Laurent Tixador, Pont du parc de Chamarande, 2013

Il allait dans la forêt et s’est débrouillé avec ce qu’il trouvait pour créer
une œuvre par l’assemblage. Que ce soit pour les outils ou le matériel, il
s’est servi de la nature.

• Pascale Marthine Tayou, Colonne Pascale,

2010, Douala et vue de la Colonne sans fin de
Constantin Brancusi, Tirgu Jiu, 1938
Il s’agit d’un assemblage ce qui est un procédé
élémentaire avec les moyens du bord doté du couvercle des marmites.
Ce sont des choses simples qui évoque une autre chose sérieuse qui
est la colonne sans fin de Brankusi.
Matières (pas aux examens)

• Jean de Bologne, L’enlèvement des Sabines, 1583, marbre, h: 410 cm, Loggia
des Lanzi, Piazza della Signora, Florence