MÉMOIRE DE RECHERCHE MASTER 1

1. Titre

- La notion de caméra-respect dans le cinéma documentaire mentionnée par Yann Le Masson

comme possible point de rencontre avec le reportage journalistique.

2. Problématique

- Est-ce que la notion de caméra-respect dans le cinéma documentaire est-elle un point de

rencontre avec le reportage journalistique ?

3. Résumé synthétique du mémoire

Ce projet consiste à étudier la notion de « caméra-respect » et de se demander si elle

constitue un lien avec le reportage journalistique.

Comme base réflexive de ce mémoire, nous nous appuierons sur un texte de Yann Le Masson
dans lequel il présente sa méthode de réalisation d’un documentaire de création. Il mentionne
la « caméra-respect » parmi les points importants dans sa méthode. Le but du mémoire étant
de savoir si la technique de « caméra-respect » utilisée dans le cinéma documentaire est la
même que dans le reportage ou peut-être qu’une variante. Pour cela nous aborderons la
question en trois temps. Tout d’abord en étudiant la notion de « caméra-respect » en elle-
même et en étudiant sa technique de réalisation, puis nous mettrons en image le propos, et
finalement nous étudierons les différences entre le documentaire de création et le reportage
afin de savoir si la notion de « caméra-respect » est un point de rencontre entre ces deux types
de films.

Mes recherches porteront principalement sur la critique théorique et analyse filmique.

Il s’agira tout d’abord étudier la notion de caméra-respect en fonction du texte de Yann le

Masson, puis par rapport à la technique utilisée par d’autres cinéastes. On pourra faire un lien
avec le documentaire ethnographique qui se veut filmer des populations de manière
respectueuse, malgré leurs différences.

Par la suite je voudrais illustrer cela avec les exemples des films de Yann Le Masson : «
Kashima Paradise » et « Regarde Elle a les Yeux Grands Ouverts ». On verra ici que la notion
de « caméra-respect » peut avoir des formes différentes.

Il s’agira ensuite d’étudier un reportage journalistique qui filme une population comme l’aurait
fait Yann Le Masson en énonçant les différences et liens qui existent quand cette notion de «
caméra-respect » est présente dans le documentaire de création ou dans le reportage
journalistique. Puis nous énoncerons les raisons pour lesquelles le documentaire de création
et le reportage journalistique sont différents en s’appuyant sur les réflexions de cinéastes et
critiques du cinéma. Cela permettra de voir qu’il y a certainement une corrélation dans la
technique de filmer, mais pas forcément dans la théorie.

La réponse à la problématique pourrait être nuancée, en effet à première vue les

reportages journalistiques paraissent être filmés de la même manière qu’un film documentaire
mais la différence se pose surtout sur les enjeux de production. Là ou le documentaire ne se
veut être qu’une manière de découvrir et montrer le réel, le reportage est lui animé par des
intérêts préparés à l’avance où tout est anticipé.
La méthodologie utilisée permettrait de traiter en premier lieu de la première partie du sujet,
c’est-à-dire la notion de « caméra-respect » dans le documentaire, puis dans un second temps
du lien avec le reportage journalistique. Cela permettrait donc de répondre progressivement à
la problématique.

4. Plan

Introduction.

I- La notion de « caméra-respect » dans le documentaire de création

1. La vision de Yann Le Masson

2. Technique de réalisation de la « caméra-respect »

2.1 « Caméra-poing »
2.2 Avoir des yeux d’enfant
2.3 Avoir conscience de sa subjectivité

2.4 Les personnes filmées deviennent des personnages

3. Lien avec le documentaire anthropologique et ethnographique

II- Mise en image de la notion de « caméra-respect »

1. Filmographie de Yann Le Masson

2. « Kashima Paradise »
2.1 Analyse de l’utilisation de la caméra

2.2 Caméra invisible, immersive

3. « Regarde Elle a les Yeux Grands Ouverts »

3.1 Analyse de l’utilisation de la caméra

3.2 Caméra participante, comme protagoniste

4. Différents types de « caméra-respect »

III- Le cinéma documentaire et le reportage journalistique

1. La « caméra-respect » dans le reportage ?

1.1 Exemple de reportage journalistique

1.2 Technique de réalisation

2. La subjectivité

2.1 La subjectivité dans le film documentaire

2.2 Objectivité dans le reportage journalistique ?

3. Quelles différences entre documentaire et reportage

 3.1 Documentaire de création

3.2 Reportage informatif

4. La « caméra-respect » comme point de rencontre entre documentaire de création et

reportage journalistique.

Conclusion.

5. Bibliographie et filmographie

- Yann Le Masson, Kashima Paradise, 1973

Kashima Paradise est un documentaire sur la capitalisation du Japon vers 1970. Il

raconte les manifestations populaires japonaises à cause de deux faits marquants : la
construction d'usines sidérurgiques et pétrolières à Kashima, et la construction d'aéroports à
Narita, détruisant ainsi des quartiers historiques et des champs d’agriculture. Dans la scène la
plus mémorable du film, des manifestants affrontent les forces de l’ordres dans une séquence
semblable à une scène de guerre. Les plans filmés au sein des hostilités est une parfaite
interprétation du regard transparent. La caméra de Yann Le Masson ne semble pas exister,
elle se mêle aux manifestants qui chantent des chants révolutionnaires, on observe parfois à
travers ce qui semble être leur propre point de vue, et on participe à la bataille sans qu’il n’y ai
aucun regard-caméra.

- Yann Le Masson, Regarde Elle a les Yeux Grands Ouverts, 1980

Regarde Elle a les Yeux Grands Ouverts suit les militantes de la MLAC à Aix-en-
Provence en 1977. Des militantes ont été jugées pour pratique illégale de la médecine et
avortement illégal. En parallèle, nous découvrons le quotidien de ces femmes qui manifestent
pour la contraception, l'avortement et l'accouchement à domicile. Dans la dernière scène du
film qui montre un accouchement à domicile, le réalisateur a un regard transparent sur ce qui
se passe qui respecte ce moment qui a rassemblé de nombreuses militantes. Les personnes
présentes ne sont pas dérangées par la caméra, on a l’impression que la caméra fait partie du
groupe et assiste à la scène comme tout le monde. Il y a ici un traitement particulier de la
"caméra respect", car elle ne semble pas inexistante, mais elle participe à la scène.

- Yann Le Masson, « La méthode pour un documentaire de création », 1993, derives.tv,

(http://derives.tv/la-methode-pour-un-documentaire-de/)

Ce texte constitue la base réflexive de ce mémoire, Yann Le Masson présente sa

méthode de réalisation d'un documentaire de création. Dès lors, Le Masson propose de
comparer le documentaire à la fiction, avant de définir ce qu'il appelle les trois piliers de sa
méthode de création documentaire.

Son deuxième pilier est la « caméra-respect », car la caméra de celui qui filme le réel et les
personnes réelles doit être respectueuse. Cela représente l'éthique du réalisateur et fait partie
du « contrat » qu'il signe avec ceux qu’il filme. C'est l'art du regard-transparent, faire oublier la
caméra aussi bien aux personnes filmées qu’au spectateur.

- Henri Matisse, « Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfants », 1953, derives.tv,
(http://derives.tv/il-faut-regarder-toute-la-vie-avec/)
 Avoir un regard respectueux sur ce que l’on filme, c’est aussi filmer sans avoir d’à priori,
observer comme si on ne savait pas ce que l’on voit, comme si c’était la première fois. Ce texte
d’Henri Matisse explique que pour voir chaque chose dans sa vérité, il faut la voir avec des
yeux d’enfant.

« Tout ce que nous voyons, dans la vie courante, subit plus ou moins la déformation
qu’engendrent les habitudes acquises […] L’effort nécessaire pour s’en dégager exige une
sorte de courage ; et ce courage est indispensable à l’artiste qui doit voir toutes choses comme
s’il les voyait pour la première fois : il faut voir toute la vie comme lorsqu’on était enfant ; et la
perte de cette possibilité vous enlève celle de vous exprimer de façon originale, c’est-à-dire
personnelle. […] C’est un premier pas vers la création, que de voir chaque chose dans sa
vérité, et cela suppose un effort continu. »

C’est cela un regard respectueux, un regard qui ne voit que la vérité de ce qui est filmé, sans
préjugé, qui oublie ce qu’il sait déjà pour ne pas être faussé.

- Céline Pagny, « Les caméras-poing, une autre façon de filmer », 2002, derives.tv,
(http://derives.tv/les-cameras-poing-une-autre-facon/)

Céline Pagny explique ici ce qu’est la caméra-poing. Le réalisateur prend lui-même la

caméra pour pouvoir tout tenter, le rôle de l’opérateur fusionne avec celui du réalisateur, car
l’image ne doit pas être calculée, elle doit être prise sur le vif. La caméra doit être le
prolongement du regard du réalisateur. Cela permet de ne pas être une équipe de tournage
trop nombreuse, afin de ne pas altérer la réalité, pour se faire transparent au maximum.

- (2005). Le documentaire en question : paroles de cinéastes. 24 images, (124), 17-18.

Dans cet article de la revue 24 images, le cinéaste Peter Mettler pose la question de la
perception pour savoir si elle est en crise. Il fait partie des cinéastes qui cherchent à percevoir
la réalité et à rendre compte de celle-ci.

Pour lui, avoir un regard respectueux c’est mettre de l’amour dans son regard, c’est accepter
de ne pas faire ce qui est censé être bien, ne pas filmer avec une quelconque anticipation
d’idées morales ou chiffres de ventes mais en voulant montrer la vérité telle qu’elle se
présente.

Il précise qu’il n’est tout de même pas question d’oublier son esprit critique mais au contraire
il faut être conscient que chacun a un point de vue subjectif et que personne ne pourra jamais
atteindre la vérité absolue, mais le but est d’être prêt à partager sa vision en essayant d’avoir
un regard qui veut découvrir, pas ignorant mais curieux.

- Gérard Althabe, « Lecture ethnologique du film documentaire », L'Homme & la Société, vol.
142, no. 4, 2001, 9-25.

Avoir un regard transparent c’est faire en sorte de faire oublier la caméra aux personnes
filmées. Leur faire oublier la caméra permet aux personnes filmées de devenir les
protagonistes du film documentaire où elles jouent leur propre rôle. Dans cet article, Gérard
Althabe voit le documentariste comme un protagoniste qui entre dans l’histoire et la caméra
permet aux personnes d’avoir conscience d’être les personnages de l’histoire, en prenant
comme exemple le travail de Claire Simon qui disait « (Les personnes filmées) sont les héros
de leur histoire, ils deviennent ceux de mon film à travers mon regard ». L’auteur reprend aussi
le terme utilisé par Jean Rouch de « caméra-participante » car elle se fond dans le récit et
parmi les personnages à travers le documentariste, elle permet aux personnes filmées d’avoir
conscience d’être des protagonistes et elle devient le regard du filmeur.
- Séverine Graff, « « Cinéma-vérité » ou « cinéma direct » : hasard terminologique ou
paradigme théorique ? », Décadrages, 18 | 2011, 32-46.

Dans cet extrait, Séverine Graff pose la question de l’appellation « Cinéma-vérité » en la

comparant avec l’appellation « cinéma direct » par rapport au documentaire de création. La
notion de vérité est en soit un principe du documentaire de création, une « exigence morale »
qui se veut rendre compte de la réalité telle qu’elle est. Mais par la suite, cette « vérité » filmée
est « utilisée pour la construction du discours filmique et reflète alors la personnalité de son
auteur ». Cela a provoqué une mauvaise conception du « cinéma-vérité » par le public puisque
toute œuvre est soumise au point de vue subjectif de son auteur. L’appellation « cinéma-direct
» est peut-être alors plus juste puisqu’elle est plus modeste même si elle s’avère être moins
exigeante.

On vient alors se poser la question suivante : si même le documentaire de création n’est pas
une vérité puisqu’il est soumis au point de vue du documentariste, pourquoi le reportage
journalistique n’est pas considéré comme un « cinéma-direct » ?

- Léo Bonneville, (1989). Le documentaire de demain. Séquences, (139), 3–3.

Ici, Léo Bonneville décrit comment il voit devenir le documentaire de demain, qui est mélangée
à la fiction. On voit ici tout l’intérêt des cinéastes documentaristes de distinguer documentaire
et fiction, et aussi documentaire et reportage. Car ce qui les différencie est la scénarisation, la
préparation. Il faut certes se préparer aussi pour le documentaire, mais sans en abuser, pour
laisser une place importante à l’improvisation.

- Laura Ghaninejad, « Le rôle et la place du documentaire aujourd’hui », 2004, derives.tv,

(http://derives.tv/le-role-et-la-place-du/)

Dans ce texte, l’autrice définit le documentaire en retraçant son histoire, puis énonce
sa place aujourd’hui en le différenciant du reportage.

C’est cela le problème soulevé, le documentaire de création est confondu avec le reportage
journalistique. Le documentaire ne se veut pas informateur, mais a comme enjeu de donner
une expérience du réel. Le reportage quant à lui se situe dans le présent de l'actualité qui est
l’unique mode temporel de la télévision. C’est en effet la télévision qui a créé cette confusion,
l’enjeu communicatif de la télévision l’emporte sur l’enjeu créatif, alors qu’elle est le principal
diffuseur du documentaire.

- Gilles Gauthier, « La mise en cause de l'objectivité journalistique », Communication.

Information Médias Théories, 1991, 12-2, 80-115

Cet article remet en cause l’objectivité journalistique sur plusieurs points. Le documentaire
cherche tant bien que mal à rester objectif, c’est-à-dire à ne pas contaminer ce qui est filmé
par des idées extérieures ou des anticipations de ce qui se déroulera sur le tournage. La
subjectivité ne peut pas être entièrement supprimée mais le travail du documentariste est un
travail sur soi, pour essayer d’être objectif au maximum. Si le reportage ne peut pas être
objectif, cela marque une frontière avec le documentaire, et la notion de « caméra-respect »
n’est peut-être commune à ces deux genres seulement de manière technique, dans la
pratique, mais pas dans la théorie car les enjeux sont différents.

- Véronique Juneau, « Voir et témoigner : entre l’information et le ressenti : naissance du

reportage de guerre en France. » Québec français, numéro 166, été 2012, p. 25–27.

- Larry Portis, « Cinéma documentaire et documentation dans le cinéma », L'Homme & la

Société, vol. 142, no. 4, 2001, 3-7.
-Jean-Pierre JEANCOLAS, « Cinéma-Vérité », Encyclopædia Universalis

- François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, 2009

- Frédérick Pelletier, A propos d’un malentendu, Hors Champ, Septembre 2003

- Jean Rouch, 1973, « La caméra et les hommes » réed. 1996, Cinémaction, n°81

- François Bovier, « La « caméra participative » et la « concrétude » du film. À propos de

l’improvisation au cinéma », Serge Margel éd., Pratiques de l’improvisation. Journées d’études
à la Manufacture des 5 et 6 juin 2015. BSN Press, 2016, 139-153.

- Luc de Heusch, « Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle », L’Homme, 180 |

2006, 43-71

- Gilles Delavaud, « La mise en scène documentaire : Flaherty et Vertov metteurs en scène »,

Jacques Aumont éd., La mise en scène. De Boeck Supérieur, 2000, 233-250.

- Simard-Houde, M. (2015). Le reporter devient un auteur. L’édition du reportage en France

(1870-1930). Mémoires du livre / Studies in Book Culture, 6(2)

- Nicolas Pélissier et Alexandre Eyriès, « Fictions du réel : le journalisme narratif », Cahiers de

Narratologie [Online], 26 | 2014

- Comment peut-on anticiper le réel ?, 2003, L'Harmattan

- Therrien, D. (1987). Cinéma et Tiers monde : quel regard ? International Review of

Community Development / Revue internationale d’action communautaire, (17), 143–150

-François Niney, L'Epreuve du réel à l'écran, 2002, De Boeck

-Jean-Luc Lioult, A l'enseigne du réel : Penser le documentaire, 2019, Publications De

L'Université De Provence

- Gilles Marsolais, (1989). Entretien avec Jean Rouch. 24 images, (46), 23–25

- Demain, le cinéma ethnographique ?, 1992, Charles Corlet, Cinémaction, N°64

- « Les documentaires éthnographiques », cineclubdecaen.com,

(https://www.cineclubdecaen.com/analyse/documentairesethnographiques.htm)

- Yves Lafontaine, « Exposer le réel / Urgences de Raymond Depardon / Missile de

Frederick Wiseman. » 24 images, n° 41, 1988–1989, 46–46

- https://books.openedition.org/pur/75737?lang=fr