L'acoustique musicale par les

nombres naturels

* La loi du nombre (entier) chez les Grecs

anciens.
* Aristoxène, une exception?
* La « coïncidence des coups » (XVIIe-XVIIIe
siècle)
* L'apothéose de la coïncidence des coups :
Euler, 1739
 Tout avec des puissances de 3/2 :
la gamme de Pythagore

C’est-à-dire :
ut ré mi fa sol la si ut
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 2

Seules l’octave (2), la quinte (3/2), la quarte (4/3)

sont des consonances. Elles correspondent à des rapports
simples, de la forme (n+1)/n, dit superparticulier.
Les tierces et sixtes (mi et la) ne sont pas des consonances
pour les Grecs anciens. (comparer avec la tierce juste 5/4)
 Le « cycle des quintes ne se
referme pas »
Cela veut seulement dire qu’aucun empilement de quintes
ne peut donner la même note (= le même rapport) qu’un
empilement d’octaves. En effet,
l’équation entière :
(3/2)m = 2n
n’admet aucune solution, ce qui revient à dire que
3p = 2q
n’en a pas non plus, ce qui est évident, 3 et 2 étant
premiers entre eux. On peut aussi dire qu’aucune
puissance de 3 n’est paire.
(Mais 12 quintes font à peu près 7 octaves…)
La théorie de la coïncidence des coups

1 son unique, 2 octave, 3 douzième, 4 double octave, 5 quinte

La théorie de la coïncidence des coups
(suite)

Principe : un accord de deux sons est d’autant plus

agréable que le rapport du nombre des « coups » venant
simultanément de chacun des deux sons au nombre des
coups « isolés », ou au nombre total de coups reçus par
l’oreille, est plus grand.
Exemples.
unisson : 1 octave : 1/2
douzième : 1/3 double octave : 1/4
quinte : 1/4 (oui, comme pour la double octave…)
 L’apothéose de la coïncidence des coups :
Leonhard Euler (1707-1783)
Essai d'une nouvelle théorie de la musique, 1739

Le plaisir vient de la perfection :

"Il est certain que toute perfection fait naître le plaisir et que
c'est une propriété commune à tous les esprits, aussi bien de se
réjouir à la découverte et à la contemplation d'un objet parfait,
que d'éprouver de l'aversion pour ce qui manque de perfection
ou que des imperfections dégradent." [Œuvres Complètes en
Français, 5, 23]
 L’apothéose de la coïncidence des coups :
Leonhard Euler (suite)

La perfection va avec l'ordre :

"Prenons pour exemple une horloge, dont la destination est de

marquer les divisions du temps; elle nous plaira au plus haut
degré, si l'examen de la structure nous fait comprendre que les
différentes parties en sont disposées et combinées de telle
manière que toutes concourent à indiquer le temps avec
exactitude.
Ainsi, dans toute chose où il y a de la perfection, il y a
nécessairement aussi de l'ordre." [OCF, 5, 24]
 L’apothéose de la coïncidence des coups :
Leonhard Euler (suite)
En musique, l'ordre est inconscient (cf. Leibniz, "musica est
exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi") :

"Nous pouvons reconnaître l'ordre de deux manières. Lorsque la loi qui en est la raison nous
est connue, il suffit d'examiner si l'objet à considérer y satisfait. Mais si cette donnée nous
manque, il faut chercher à découvrir, dans la disposition même des parties de l'objet, la loi
qui a présidé à leur arrangement; la loi reconnue, l'ordre en sera la conséquence. L'horloge
citée précédemment offre un exemple du premier cas: le but ou la loi de la disposition des
parties y est connue, c'est l'indication du temps. Ainsi, quand nous examinons une horloge,
nous n'avons qu'à vérifier si sa construction répond à ce but. Mais si nous avons à considérer,
par exemple, la série des nombres 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc., sans savoir quelle est la loi de leur
accroissement, la comparaison de ces nombres nous fait bientôt découvrir que chacun est la
somme des deux qui le précèdent; nous connaissons dès lors la loi de formation de la série,
c'est-à-dire, nous connaissons l'ordre qui y règne.
La seconde manière de reconnaître l'ordre se présente surtout dans la musique [...] [OCF, 5,
24-25]
L’apothéose de la coïncidence des coups :
Leonhard Euler (suite)
Tableau des degrés de douceur en fonction du ppcm des nombres (premiers)
représentant chaque terme d’un accord de deux sons
 L’apothéose de la coïncidence des coups :
Leonhard Euler (suite)
Tableau des degrés de douceur en fonction des rapports des nombres (premiers entre
eux) représentant chaque terme d’un accord de deux sons

(en gras : les rapports correspondants aux consonances connues; soulignés : les
rapports des dissonances connues)
 Une approche "expérimentale" :
Rameau et d'Alembert (1722…)

D'Alembert repousse toutes les théories qui l'ont

précédé, proportions, coïncidence des coups,
plaisir par l'ordre (Euler).
 Rameau et d'Alembert (suite)

Ainsi, pour commencer, il juge les mathématiques inutiles :

«Nous avons d'ailleurs banni […] toutes considérations sur les

proportions & progressions géométriques, arithmétiques &
harmoniques [……] proportions, dont nous croyons l'usage tout
à fait inutile, & même, si nous l'osons dire, tout à fait illusoire
dans la théorie de la Musique.» [Éléments de musique…, xii]
 Rameau et d'Alembert (suite)
La coïncidence des coups n'explique rien :

«Les uns attribuent les différents degrés de plaisirs que les

accords nous font éprouver, à la concurrence plus ou moins
fréquente des vibrations […] Mais pourquoi la concurrence des
vibrations, c'est-à-dire, leur direction dans le même sens, & la
propriété de recommencer fréquemment ensemble, est-elle une si
grande source de plaisir? Sur quoi est fondée cette supposition
gratuite?» [EM, xxiv]

(Cet argument était déjà invoqué par Descartes dans son

Compendium musicae [1619]. Ensuite, il se ralliera à la théorie de
la coïncidence des coups.)
 Rameau et d'Alembert (suite)
Idem pour l'ordre source de plaisir musical :

«Les autres ]attribuent les différents degrés de plaisirs que les

accords nous font éprouver[ à la simplicité plus ou moins grande du
rapport [des vibrations]. […] Comment l'oreille est-elle si sensible à
la simplicité des rapports, lorsque le plus souvent ces rapports sont
inconnus à celui dont l'organe est d'ailleurs le plus vivement affecté
par une bonne musique?» [EM, xxiv]

Et Euler semble visé :

«[…] ces Musiciens qui se croyant Géomètres, ou ces Géomètres

qui se croyant Musiciens, entassent dans leurs écrits chiffres sur
chiffres, imaginant peut-être que cet appareil est nécessaire à l'Art.»
[EM, xxx]
Rameau et d’Alembert : les deux principes
ou « expériences » de la théorie

Première expérience : « outre le son principal & son octave,

deux autres sons très aigus, dont l'un est la douzième au-dessus
du son principal, c'est-à-dire l'octave de la quinte de ce son; &
l'autre est la dix-septième majeure au-dessus de ce même son,
c'est-à-dire la double octave de sa tierce majeure. »

Seconde expérience : c’est seulement celle de la profonde

ressemblance entre un son et l'octave supérieure ou inférieure.
 Rameau et d'Alembert :
remarques finales
– La « barrière » du tympan n’est pas encore
franchie.
– La série des sons partiels harmoniques d'un son
musical n'est pas encore entièrement reconnue et
comprise (cf. Sauveur 1700, ainsi que la
controverse sur la loi des cordes vibrantes (1716-
1760). Seule la décomposition en série de Fourier
(1822) rendra possible la compréhension de
l'analyse sonore harmonique).
Helmholtz : extraits biographiques
Aîné de quatre enfants. Mère calme et réservée, Helmholtz tient d'elle pour ces
traits de caractère.
Père passionné, figure romantique, grande sensibilité esthétique, et fervent
admirateur de Kant et de Fichte. Le fils tient de lui son goût de la musique et de la
peinture, ainsi que son intérêt pour la philosophie (bien que le père et le fils aient
eu des opinions opposées).

Au lycée de Potsdam Helmholtz aime très tôt la physique, mais son père n'a pas
l'argent de l'envoyer à l'université; il le persuade de s'orienter vers la médecine,
pour laquelle il existe des bourses. En 1837 Helmholtz en obtient une, contre
laquelle il doit huit années de service dans l'armée.

Pendant ses études de médecine, il lit pour lui-même Laplace, Biot et Daniel
Bernoulli, ainsi que Kant.

(Helmholtz avait toujours souffert de migraines, cherchant soulagement dans la

musique et le sport de la montagne.)
• Helmholtz, médecin, physicien, mathématicien,
philosophe, musicien amateur (1821-1894)

• Ses découvertes en acoustique musicale

* Principe de la décomposition en série de Fourier
* Sons simples et sons complexes
* Anatomie de l'oreille (selon Helmholtz)
* Battements et sons résultants
* La dissonance "expliquée" par les battements
* Dissonance de sons complexes

• Imprécisions et erreur de Helmholtz

 Helmholtz : extraits bibliographiques
Ensemble de l'œuvre dans : Wissenschaftliche Adhandlungen von Hermann
Helmholtz, 3 vol., Leipzig, 1882.

"Mémoire sur la conservation de la force, précédé d'un exposé élémentaire de la

transformation des forces naturelles", 1847 (trad. fr. 1869). (force = énergie au sens
moderne).

Beaucoup de mémoires dans les Annales de Poggendorf, les Archives d'anatomie,

le Journal de Crelle, …

Conférences sur des sujets philosophiques ou de vulgarisation : Populare

wissenschaftliche Vorträge, 3 vol., Brunswick, 1865-1876; Vorträge und Reden, 2
vol., Brunswick, 1884.
 Helmholtz : extraits bibliographiques (suite)

Handbuch der physiologischen Optik, 3 vol., Leipzig, 1856-1867 [Optique

physiologique, …].

Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie
der Musik, Brunswick, 1863 [Théorie physiologique de la musique, …].

L'optique et la peinture, 1878.

Mécanisme des osselets de l'oreille et de la membrane du tympan, 1886.

Leçons données durant son séjour à Berlin : Vorlesungen über die

elektromagnetische Theorie des Lichts, Hamburg, 1897; Vorlesungen über
theoretische Physik, 6 vol., Leipzig, 1897-1907.
La décomposition en série de Fourier

Décom p osi ti on en séri e de Fou r ie r . C i- dessu s l es rep r ésen tation s gra phi qu es
de deu x sommes de sér ies de Fou r ier , chac une accomp agn ée de la fonc tion en
"dent-de-scie" (l e segmen t de droi te m ontan t) qu'e lle s doi ven t rep résen ter . A
gauc he , la somm e d es seul s trois pr em ier s terme s; à droi te, la somme de s vin gt
pr emi ers ter mes : on voi t que l e segment de d roi te m ontan t est n ettemen t
m ieu x appro ch é par la sér ie des vin gt ter mes qu e pa r cell e de s troi s ter mes.
 Sons purs et sons complexes

Écoutons-les.
— un la 440 sinusoïdal
— un la 440 en dent de scie
— un la 440 de forme carrée
Le résonateur de Helmholtz
Une batterie de résonateurs (Helmholtz et König)
Courbe de « réponse » d’un résonateur
Anatomie de l’oreille humaine
Anatomie de l’oreille : détail de la cochlée
 Le phénomène des battements

Battemen ts du pre mi er ordr e . La cou r be sup érie ure représente une vi br ati on
si m pl e de f réq uence donnée ( si n(t) ); la cou r be in féri eur e r epr ésente u n e vib rati on
si m pl e pre squ e iden ti que , mai s dont l a fr équence est 10 % pl u s rapi de ( sin(1 ,1 x t) )
et don t la p h ase d e dépar t est d écal ée d'une demi- pé rio de. La cou r be cen trale
représente la somm e alg ébr ique d es deux vib r ations si m pl es.
 Les battements (suite)
Helmholtz, médecin et musicien, remarque que la discontinuité
de l’intensité sonore propre aux battements provoque du
désagrément. Il entreprend de quantifier ce désagrément (terme
de nature psychologique) en fonction de l’intensité des sons
battants et de la fréquence des battements. Si les battements sont
très lents, ils ne sont même pas perçus et donc sans
désagrément; s’ils sont très rapides, les deux sons en cause
fusionnent dans la sensation et ne sont donc pas non plus
désagréables. Il existe donc une fréquence « optimale » de
désagrément des battements, que Helmholtz fixe à environ
30 Hz. Il choisit ainsi, en partie arbitrairement, une fonction qui
lie la fréquence des battements à la « dureté » qu’ils produisent.
Les battements (fonction de dureté propre)
La différence des
fréquences des
battements étant notée
par Δf, Helmholtz
choisit la fonction :

[(30) 60
2
Δf
+ Δf2
]2

dont le maximum vaut

1 lorsque Δf = 30 Hz

Exemple pour 528<f<660. Le maximum de dureté serait à

561 Hz. (« clic » au moment du maximum, après 16 sec)
Note. Pour être perçue, la dissonance du battement doit se
produire physiquement dans l’oreille : une zone de la
membrane basilaire doit effectivement battre. Helmholtz
insiste à juste titre sur cette condition.
On peut en effet vérifier que les mêmes sons que ci-dessus
ne produisent pas l’effet de battement s’ils sont écoutés au
casque.
Cela a été contesté, mais à tort (cf. note en fin de fichier).
Deux autres battements à 33 coups par seconde entre sons
purs. La dureté dépend aussi de la hauteur générale, dont
découle la valeur de la bande critique (cf. ci-dessous) :
— si2-ut3
— ut1-mi1
 Dissonance de deux sons complexes

Selon un principe de superposition qu’il ne discute pas,

Helmholtz suppose que cette dissonance est la somme
(psychologique!) des dissonances partielles de tous les
couples de sons simples partiels harmoniques constituant
chaque son complexe. Ce principe de superposition a tout
de même un fondement physique dans la mécanique de la
membrane basilaire, puisque, si les oscillations restent de
faible amplitude, toutes les composantes de vibrations
s’ajoutent algébriquement.
Pour deux sons de forme triangulaire, Helmholtz parvient
ainsi à la courbe suivante…
Courbe de dissonance de deux sons d’amplitude
triangulaire

De do à mi écoutons-les! Fréquence 528 Hz constante à

gauche, montant de 528 à 660 Hz à droite (37 sec).
• Après Helmholtz
* Mécanique de la membrane basilaire
* Notion de bande critique
* Battements du second ordre
* Le fantôme du son fondamental
* Addition des intensités sonores

• Conclusion : conséquences des conditions

physiques et physiologiques humaines sur la
perception musicale. Actualité des conceptions de
Helmholtz.
 Après Helmholtz

Mécanique de la membrane basilaire

Elle n’a pas la structure d’une suite de cordes
parallèles, ainsi que le croyait Helmholtz, mais est
tendue de la même manière dans toutes les directions.
Cependant, l’emplacement des zones qui vibrent est
bien déterminé par la fréquence excitatrice.
…/…
La membrane basilaire elle-même est soumise sur toute sa longueur
à une vibration se propageant de la fenêtre ovale vers l'hélicotréma
et qu'on qualifie ainsi de vibration transversale. Deux facteurs
poussent alors cette onde à croître en amplitude : la diminution du
diamètre de la cochlée, tout comme l'assouplissement progressif de
la membrane basilaire, ceci dû au fait que cette dernière s'élargit en
allant vers l'hélicotréma. Mais bientôt ces deux influences se
trouvent contrecarrées par un autre phénomène, la masse croissante
de la membrane basilaire et du liquide lymphatique en mouvement.
Ainsi l'onde a-t-elle un maximum d'amplitude à un endroit donné de
la membrane basilaire, pour s'annuler ensuite sur un peu plus de 2
mm. Les minuscules cellules de CORTI détectent ce maximum
d'amplitude et le transmettent aux fibres nerveuses. Plus la
fréquence de l'onde est élevée, plus ce maximum se situe près de la
fenêtre ovale (à 10 mm pour 5000 Hz), plus la fréquence est grave,
plus le maximum se rapproche de l'hélicotréma (à 30 mm de la
fenêtre ovale pour 100 Hz).
 Notion de bande critique

Comp ar ai son de l a d u re té pr opre de He lm ho l tz à l a bande cr i tiq u e . A

gauche , l a fonc tion de du reté pr opre ch oi sie par Hel m h ol tz pour représenter la
dissonance de deux sons de fréqu ence vari able pro dui sant des ba tteme nts d'égales
in tensi tés; à d ro i te l a courb e de dissonan ce de deux son s sim ple s de f réquen ce
vari abl e, mont ran t l' étendu e de la bande cr itique.
 Battements du second ordre

Les battements sont figurés par la courbe du milieu qui est la

somme algébrique de celle du haut (un son pur) et de celle du bas
(son octave approximative : fréquence multipliée par 2,1).
 Le fantôme du fondamental
Si l’on fait entendre un mélange de sons purs de fréquences f,
2f, 3f, 4f, etc., l’oreille perçoit seulement un son complexe de
fréquence f, mais avec un certaine couleur, un certain timbre.
Que se passe-t-il si l’on émet des sons purs de fréquences 2f, 3f,
4f, 5f, etc.? Bien que le fondamental f manque, l’oreille perçoit
un son de cette fréquence. Tout se passe comme si elle
« comprenait » que le plus grand commun diviseur des
fréquences est f. On a bien affaire, en effet, à un phénomène de
perception.
Exemples :
440 Hz pur (la)
440 fois (1+2+3+4+5) Hz
440 fois ( 2+3+4+5) Hz (pas de 440 Hz)
Le fondamental manquant, une petite énigme

Que perçoit-on si le fondamental « qui manque »

correspond à une fréquence inférieure à celle du seuil
inférieur des possibilités auditives?
(par exemple, si l’on émet des sons purs de fréquences 40,
60, 80, 100, 120 Hz, dont le fondamental est de fréquence
20 Hz.)

Sur la voie…:
100 Hz pur
100+200+300+400+500 Hz
— 200+300+400+500 Hz
………
 Origine physique de la dissonance
Il est donc à la fois exact et exagéré de s'écrier avec Francès : "Hypothèse
improbable et inutile que celle d'une projection sur la cochlée d'un phénomène
qui ne se produit qu'entre deux ondes aériennes de période différente! Il est
plus vraisemblable d'admettre avec R. Husson qu'il se produit, au niveau du
nerf auditif une “pararésonance” élective pour des fréquences voisines de
moins d'un ton et demi et plus écartées que 120 et 121 cycles par seconde.
L'audition simultanée de deux sons simples ne reçoit un caractère dissonant
que si une même fibre nerveuse est excitée par eux, ce qui n'arrive que pour un
intervalle inférieur à 1,6 et supérieur à une dizaine de savarts. Ce caractère
serait un “affaiblissement de la sensation de hauteur tonale dû au relancement
de la même fibre nerveuse successivement par les deux sons émis, avec des
alternatives plus ou moins rapides”." (Francès, op. cit., p. 364-365) Que la
dissonance (au sens de pur "frottement" acoustique du reste, et non pas en son
plein sens musical) ait son siège dans une fibre nerveuse et non exactement
toujours dans une région de la membrane basilaire, c'est certainement vrai;
mais cela n'enlève rien à cette découverte proprement helmholtzienne, que la
dissonance se traduit par la présence physique d'un phénomène spécifique
dans le corps humain.
(note tirée de mon Histoire de l’acoustique musicale, p. 171)
 Réponse à la petite énigme du fondamental
(vraiment) manquant
Réponse à cette énigme du fondamental manquant que jamais
personne n’a entendu : on ne l’entend pas.

25 Hz pur (en dessous du seuil d’audition)

25+50+75+100+125 Hz
— 50+75+100+125 Hz
 Publications personnelles
Patrice Bailhache, Une histoire de l’acoustique musicale, CNRS
Éditions, Paris, 2001, 199 pages.
Textes disponibles sur Internet, au format html ou pdf, à
l’adresse :
[Link]
Autres publications :
Patrice Bailhache, Leibniz et la théorie de la musique,
Klincksieck, collection « Domaine musicologique », Paris,
1992, 158 pages.
Gassendi, Initiation à la théorie ou partie spéculative de la
musique, trad. du latin, introduction et notes, 113 pages.
 Bibliographie
Amann Dominique, Gammes, accords, tempéraments, édité par l'auteur, Toulon, 2000,
159 p.
Aristoxène De Tarente, Éléments harmoniques, in Ruelle Ch. Émile, Éléments harmoniques
d'Aristoxène traduits en français pour la première fois d'après un texte revu sur les sept
manuscrits de la Bibliothèque nationale et sur celui de Strasbourg, Paris 1871. Voir
également : Aristoxeni, Elementa harmonica, Rosetta Da Rios recensuit, Sriptores Graeci et
Latini consilio Academiae Lynceorum editi, Romae, 1954.
Asselin Pierre-Yves, Musique et tempérament, Costallat, Paris, 1985, iv-236 p.
Backus John, The acoustical foundations of music, Norton, New York, 1969, 312 p.
Bailhache Patrice, "Valeur actuelle de l'acoustique musicale de Helmholtz", Revue
d'Histoire des Sciences, XXXIX/4, 1986, pp. 301-324.
Bailhache Patrice, Leibniz et la théorie de la musique, Klincksieck, coll. "Domaine
musicologique", Paris, 1992.
Bailhache Patrice, bibliographie et articles "en ligne" sur le site Internet :
[Link]
Barbour J. Murray, Tuning and temperament, A historical survey, Da Capo Press, New
York, 1972.
Békésy Georg von, Experiments in hearing, McGraw-Hill, New York, 1960, 745 p.
Békésy Georg von, "Synchronism of neural discharges and their demultiplication in pitch
perception on the skin and hearing", Journal of the Acoustical Society of America, n° 31,
1959, pp. 338-349.
Bélis Annie, Aristoxène de Tarente et Aristote : le Traité d'harmonique, Paris,
Klincksieck, 1986, 274 p.
Benade Arthur H., Fundamentals of musical acoustics, Oxford University Press, New
York, London, Toronto, 1976; Second, Revised, Dover Publications Inc., New York,
1990.
Boèce, De institutione musica, English transl. Boethius, Fundamentals of music,
translated, with introduction and notes by Calvin M. Bower; edited by Claude V. Palisca,
Yale University Press, New Haven & London, 1989, xliv-205 p.
Boèce, Institution arithmétique, texte établi et traduit par Jean-Yves Guillaumin, Les
Belles Lettres, Paris, 1995.
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Hellegouarch Yves, "L' “Essai d'une nouvelle théorie de la musique” de Leonhard Euler",
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Guéroult, Paris, Masson & Fils, 1868, 544 p. Titre original : "Die Lehre von den
Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik",
Braunschweig, 1863. Fac-similé de la traduction de 1868 : Jacques Gabay, Paris, 1990,
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Husson Raoul Nicolas, "Étude expérimentale des conditionnements acoustiques,
physiologiques et psychophysiologiques de l'esthétique musicale", Cahiers d'acoustique,
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(Leiden 1724), with Dutch and English translations, edited by Rudolf Rasch, The
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