danse

g ra n d t h é â t re d e g e n è v e o p é ra
d i re c t i o n g é n é ra l e j e a n - m a r i e b l a n c h a rd
fondation subventionnée par la ville de genève
b o u l e v a rd d u t h é â t re 1 1 c h 1 2 1 1 g e n è v e 1 1
t+41 22 418 30 00 f+41 22 418 30 01
w w w. g e n e v e o p e ra . c h

le mandarin
merveilleux

le château de
barbe-bleue
béla bartók

Dossier pédagogique
L e s j e u n e s a u c œ u r d u G ra n d T h é â t re
P ro g ra m m e p é d a g o g i q u e r é a l i s é g r â c e a u s o u t i e n
d e l a Fo n d a t i o n Ju l i u s B a e r
et du Département de l'instruction publique du Canton de Genève
Ce dossier pédagogique consacré au dernier spectacle de la saison
2006-2007 du Grand Théâtre de Genève se présente en deux parties :

1ère partie
Le Château de Barbe-Bleue
A Kékszakállú herceg vára

Opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók

Livret de Béla Balázs

******

2ème partie
Le Mandarin merveilleux
A csondalatos mandarin

Pantomime grotesque en un acte

Ballet en un acte de Béla Bartók

Livret de Menyhért Lengyel

Programme pédagogique du Grand Théâtre

Dossier préparé par Kathereen Abhervé

Mars/Avril 2007
1ère partie

Le Château de Barbe-Bleue
A Kékszakállú herceg vára
(littéralement : Le Château du Duc Barbe-Bleue)

Opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók

Livret en hongrois de Béla Balázs

Création : Opéra de Budapest, le 24 mai 1918

Un conteur narre une fable ancienne pendant que le rideau se lève sur une
grande salle de château, sombre et humide comme une caverne.
Apparaissent alors, Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle épouse, surprise par
l’ambiance étrange de l’obscur château. Mais au fond des ténèbres, elle
distingue sept portes fermées qu’elle n’aura de cesse d’ouvrir pour laisser
entrer la lumière et peut-être aussi dissiper ses doutes et ses craintes…
Barbe-Bleue lui donne les clefs une à une.
Chacune des portes révèle les trésors cachés (le monde intérieur) de Barbe-
Bleue qui, mélancolique, tentera d’arrêter son épouse car il connaît l’issue
fatale de cette quête : « Prends garde à mon château, prends garde à nous,
Judith ! »
Mais la fin ne sera pas celle que l’on croit !

-2-
Table des matières

I - LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE p.2

Introduction p.4

Evaluation
Questionnaire pour les enseignants
Questionnaire pour les élèves

1. L’ESSENTIEL A CONNAITRE p.6

Qui est Barbe-Bleue ? p.6
Ce qui se passe dans le conte de Perrault p.7
Comment comprendre le conte ? p.7
Ce qui se passe dans l’opéra p.8
Comment comprendre l’histoire ? p.9
Les différences entre le conte et l’opéra p.12
Le travail de mise en scène p.13
Les moments clefs de l’opéra p.14

2. EN SAVOIR PLUS p.17

Les auteurs de l’opéra p.17

Béla Bartók : le compositeur p.17
Béla Balázs : le librettiste p.19
La création de Barbe-Bleue p.20

II – LE MANDARIN MERVEILLEUX p.21

1. L’ESSENTIEL A CONNAITRE p.24

Les tribulations d’une partition p.24
Analyse sommaire de la partition p.25
Qui est Menyhért Lengyel ? p.25
Quelques pistes musicales pour suivre l’histoire p.28
Qui est le chorégraphe Kader Belarbi ? p.30
Kader Belarbi, le danseur
Kader Belarbi, le chorégraphe
Kader Belarbi et le Mandarin merveilleux p.34

2. EN SAVOIR PLUS p.36

Les métiers de danseur et de chorégraphe p.36

Annexes 1, 2 et 3 p.39
CD d’accompagnement : liste du contenu

-3-
Introduction
Ce dossier pédagogique est destiné aux enseignants qui participent au parcours
pédagogique de l’opéra Le Château de Barbe-Bleue et du ballet Le Mandarin
merveilleux de Béla Bartók, dans le cadre du programme « Les jeunes au cœur du
Grand Théâtre ». Son contenu s’adresse principalement aux classes primaires mais
saura également intéresser les élèves plus âgés.

Ce dossier se présente en deux parties distinctes : la première partie s’intéresse à

l’opéra, petit chef-d’œuvre d’une heure résultant de l’étroite collaboration entre un
librettiste et un compositeur ; la seconde partie est consacrée au ballet, Le Mandarin
merveilleux, inspiré à Bartók par une pantomime de Menyhért Lengyel.

Les enseignants qui ne disposent pas de beaucoup de temps pour aborder ces deux
œuvres pourraient trouver avantage à se limiter à certains aspects. Il est essentiel,
en revanche, que tous les enseignants dont les classes participeront à des ateliers
de création du parcours pédagogique, dont l’issue est la participation à une répétition
générale dans des conditions identiques à une représentation, familiarisent leurs
élèves avec :

L’argument
Les personnages
Les thèmes principaux de l’opéra et du ballet

Une bonne connaissance de ces trois aspects garantira un maximum de profit et de

plaisir pour les élèves prenant part aux ateliers et venant au Grand Théâtre pour
découvrir ce double programme : Le Château de Barbe-Bleue et Le Mandarin
merveilleux.

De plus nous avons le plaisir de vous transmettre ci-après deux questionnaires

élaborés à votre intention et à celle de vos élèves.

Nous vous remercions de bien vouloir remettre ce document à chacun de vos élèves
et de nous les renvoyer remplis accompagnés du vôtre, à l’issue du parcours
pédagogique que vous aurez suivi.

Ceci nous permettra d’évaluer l’intérêt et la pertinence de nos propositions et de

savoir si, grâce à ce programme, les jeunes ont éprouvé du plaisir à entrer dans le
monde de l’opéra.

Nous vous remercions pour votre collaboration et vous souhaitons, à vos classes et
à vous-même, un parcours pédagogique inoubliable au cœur du Grand Théâtre.

Les responsables du programme pédagogique

« Les jeunes au cœur du Grand Théâtre »

Kathereen Abhervé Christopher Park

[email protected] [email protected]
022 418 31 72 022 418 31 88
-4-
Nouvelle production du Grand Théâtre de Genève

Le Château de Barbe-Bleue
Opéra en un acte de Béla Bartók

Direction musicale Thomas Rösner

Mise en scène Denis Marleau, Stéphanie Jasmin
Décors Michel Goulet
Costumes Patrice Cauchetier
Lumières Marc Parent
Etudes musicales Yannis Pouspourikas

Assistant aux décors Jean-Claude Blazer

Chefs de chant Todd Camburn et Xavier Dami
Régisseur général de production Chantal Graf
Régisseur Alexandra Maurer
Top lumières Gaston Sister
Top surtitres Saskia van Beuningen

Les personnages
Le récitant Gabriel Bushell-Ogonovsky
Barbe-Bleue Lászlo Polgár
Judith Petra Lang

Orchestre de la Suisse Romande

Grand Théâtre de Genève

Répétition générale : Lundi 18 juin à 19h30

Représentations : 20, 22, 26, 28, 30 juin à 20h

24 juin à 17h

Conférence de présentation
Par Georges Schürch, en collaboration avec l’Association genevoise des Amis de
l’opéra et du ballet
Mardi 19 juin à 18h15
Grand Théâtre de Genève

Une heure avant…

Par Alain Perroux
Tous les soirs de spectacle à 18h45
(15h45 le 24 juin) au Grand Théâtre

Diffusion du spectacle
Sur le RSR-Espace 2
Samedi 30 juin à 20h
-5-
I. L’ESSENTIEL A CONNAITRE

Qui est Barbe-Bleue ?

Question préliminaire et essentielle à poser aux élèves avant de commencer à

travailler sur Le château de Barbe-Bleue composé par Béla Bartók sur un livret de
Béla Balázs qui s’inspira du célèbre conte de Charles Perrault.

Qui est Barbe-Bleue pour les jeunes d’aujourd’hui ? Ont-ils été comme des dizaines
de générations avant eux, bercés par ce conte de Perrault, sanguinaire, et si
délicieusement horrible ?
« Cherchez-moi l’être assez déshérité pour n’en avoir jamais entendu parler. Il se
peut qu’il se rencontre dans l’univers civilisé des gens qui ignorent les noms fameux
de César, de Mahomet & de Napoléon. Il n’en est pas qui ignorent les noms plus
fameux du Petit Chaperon rouge, de Cendrillon ou du Chat Botté. Le lecteur le plus
attentif a laissé tomber de sa mémoire les trois quarts des livres qu’il a lus ; le plus
distrait n’a pas oublié Barbe-Bleue » écrit P.-S- Stahl (Introduction des Contes de
Perrault illustrés par Gustave Doré, 1883)

La Barbe-Bleue est l’un des célèbres

contes que Charles Perrault fit paraître en
1697, dans une publication intitulée Les
contes de ma mère l’Oye regroupant
d’autres contes et histoires du temps.
Charles Perrault avait 69 ans lorsque qu’il
écrivit cet ensemble de contes à l’attention
de son très jeune fils Perrault
d’Armancourt. La plupart des contes que
nous connaissons ont des origines
populaires orales très anciennes.
Pour La Barbe-Bleue, Perrault s’inspira
peut-être du cruel et sanguinaire Gilles de
Rais, compagnon d’armes de Jeanne d’Arc
(XVe siècle) qui a été qualifié de « Barbe-
Bleue » nantais, et très certainement du roi
d’Angleterre Henri VIII, dont la sixième
femme, Catherine Parr, échappa de
justesse au sort d’ Anne Boleyn, sa
seconde épouse et de Catherine Havard, sa 4ème épouse, toutes deux décapitées
(XVIe siècle).
Ce conte, l’un des plus populaires de Perrault, a toujours fasciné petits et grands par
son concentré explosif de brutalité sadique, son suspens dramatique, mais aussi
sans doute par ce qu’il laisse pressentir des profondeurs inquiétantes chez l’un et
l’autre des protagonistes.
L’extraordinaire personnage qu’est Barbe-Bleue, a très tôt séduit compositeurs
(Grétry, Offenbach, Dukas, Frazzi), cinéastes (Georges Méliès, Ernst Lubitsch,
Christian Jaque,Edward Dmytryk, Jean Bovon, Baptiste Belleudy), librettistes
(Michel-Jean Sedaine, Meilhac et Halévy, Béla Balázs), romanciers et
chorégraphes, « serial killer » de la fin du XIXème siècle (Landru).

-6-
Ce qui se passe dans le conte de Perrault ?
La Barbe-Bleue est l’histoire d’un homme très riche à l’étonnante barbe bleue qui,
souhaitant se remarier, épousa la fille d’une de ses voisines. Tout d’abord effrayée
par cette barbe, la jeune fille finit par succomber devant les attraits de l’immense
fortune de son époux dont les précédentes épouses ont mystérieusement disparu.
Un jour, Barbe-Bleue souhaitant tester la curiosité de sa jeune épouse, prétexta un
long voyage et lui remit toutes les clefs de la maison (garde-meubles, vaisselle d’or
et d’argent, coffres-forts, cassettes de pierreries, appartements) et l’encourage à les
utiliser toutes sauf la clef du petit cabinet qu’il lui recommanda de ne pas ouvrir sous
peine d’être punie. Aussitôt parti, tout le voisinage a accouru pour voir les trésors du
seigneur, mais la jeune femme n’y tenant plus, ouvrit la porte interdite et la petite clef
(qui était fée) tomba dans le sang des épouses égorgées, pendues là. La jeune
femme essaya, mais en vain, de nettoyer la clef tachée de sang, qui l’accusait de sa
désobéissance. Barbe-Bleue revenu à l’improviste, réclama les clefs et ayant
découvert le forfait de son épouse, décida de l’immoler. Effrayée, la jeune femme lui
demanda un petit délai afin de permettre à sa sœur Anne de surveiller, du haut de la
tour, l’arrivée de leurs deux frères. Ceux-ci arrivèrent au moment où Barbe-Bleue
allait abattre son couteau sur la nuque de son épouse, et ils le massacrèrent
aussitôt, laissant leur sœur à la tête de l’énorme fortune. Ceci permit à la jeune
veuve de doter sa sœur, d’acheter des charges de capitaines à ses frères et bien sûr
de se remarier.
Le texte intégral du conte est disponible en annexe (Annexe1).

Comment comprendre ce conte ?

Le conte de Barbe-Bleue aborde le thème du
mariage, du point de vue de la jeune fille.
Comme il était d’usage à l’époque en Europe,
les mariages étaient affaire des familles, et
les unions arrangées par les parents ou
tuteurs. « Etre unie » à un inconnu plus ou
moins vieux, pouvait représenter pour les
jeunes filles, quelque chose de vraiment
angoissant et effrayant (sujet de nombreuses
pièces de Molière).
Toutefois, ce conte, élude les problèmes de
la sexualité de la jeune fille, au profit de son
devoir d’obéissance. Car dans le conte, tout
se passe bien entre les époux, jusqu’à ce que
la jeune femme transgresse la règle fixée par
son époux.
On peut d’ailleurs imaginer que c’est la même

désobéissance qui a conduit les précédentes épouses vers leur funeste destin. La
mort est donc présentée comme le châtiment qui attend la femme désobéissante.

Mais il y a aussi ce petit poème en vers, à l’humour grinçant, que Charles Perrault a
placé à la fin de chaque conte, intitulé Moralités, et qui, comme son nom l’indique,
tire la morale de l’histoire, comme savait si bien le faire Jean de La Fontaine, dans
ses fables. Le texte des Moralités est disponible en annexe (Annexe 1).
-7-
La morale de ce conte est double. D’une part, elle revient à dire que la curiosité est
une caractéristique typiquement féminine, dont les femmes n’ont pas conscience et
de ce fait, sont incapables d’en mesurer les conséquences.
D’autre part elle sous-entend que Charles Perrault regrette le temps où les hommes
étaient encore les maîtres chez eux. L’esprit de Molière n’est pas loin !

En fait comme tout conte, Barbe-Bleue peut être lu de plusieurs manières. Certains
ont vu dans l’interdiction de Barbe-Bleue faite à son épouse, celle de Dieu interdisant
le fruit défendu, la désobéissance de la jeune épouse (la clef tachée) symbolisant la
faute originelle perpétrée par Eve.

Sous l’angle d’une interprétation psychanalytique, Barbe-Bleue pourrait être le mari

déçu par la tromperie de sa femme. La clef tachée de sang indélébile étant le
symbole de la « défloration ». Ce conte paraît dès lors comme une mise en garde à
l’encontre de l’adultère qui pourrait tenter certaines femmes….
Certains psychanalystes ont décelé, derrière les mots et les attitudes des
personnages, des données relevant de l’inconscient des hommes.

Ce qui se passe dans l’opéra

Le Château de Barbe- Bleue est l’unique opéra de Béla Bartók. C’est une parabole
pessimiste. L’œuvre fut créée en 1918.
Le Château de Barbe-Bleue, ancré dans un passé à la fois intemporel et nostalgique,
ne comprend qu’un acte.
Il met en scène deux chanteurs :
- Barbe-Bleue (une basse ou un baryton)
- Judith (une soprano ou une mezzo-soprano)

- et un narrateur qui ouvre l’opéra (rôle parlé).

Pendant un prologue déclamé par un récitant, le rideau se lève sur la salle d’entrée
du château de Barbe-Bleue.
Arrivent le maître des lieux et Judith, sa jeune épouse.
Pour le suivre, elle a tout abandonné, sa famille et l’air du jour. Sa belle robe se
déchire. Le château n’est guère accueillant : froid, sombre et humide. Dans l’ombre,
sept portes closes. Mais Judith est vaillante, son amour a la fougue du soleil et du
vent. Elle veut ranimer le vieux corps de pierre, et ouvrir les portes à la lumière. Elle
réclame les clés. Barbe-Bleue lui donne sans résister les cinq premières, l’encourage
même quand elle hésite. Il jouit secrètement des blessures qu’elle lui inflige en
découvrant son univers, mettant ainsi son âme à nu. Les portes s’ouvrent une à une
sur la salle de torture (cruauté), l’arsenal (puissance), le trésor (richesse), le jardin
secret (délicatesse et sensibilité), l’empire (pouvoir), autant de scènes vivantes,
autant d’emblèmes, qui jaillissent de la nuit. Des torrents de lumière se déversent
dans l’obscurité du château. Mais le sang s’y mêle. Tout saigne, chaînes, pieux,
armes, bijoux, fleurs et nuages. Le château lui-même est baigné d’un sang qui
semble ne couler d’aucune source si ce n’est de quelques plaies encore béantes.
Judith, horrifiée, y déchiffre un secret, celui-là même dont la rumeur (la légende)
accuse Barbe-Bleue. Ce sang ne peut être que celui de ses femmes, qu’il assassina
jadis entre ces murs, et dont les cadavres gisent quelque part dans le château.
Judith exige que les deux dernières portes soient, elles aussi, ouvertes. Barbe-Bleue
-8-
la met en garde. Elle insiste et découvre avec stupeur, après avoir passé le lac blanc
des larmes, trois figures du temps : les femmes qui la précédèrent dans le cœur de
son époux figées à jamais dans le moment où il les aima. Le matin apparaît, suivi de
midi, puis du soir. Judith qui fut la plus belle, sera la nuit. Désormais tout
s’enfoncera dans une nuit éternelle.

Comment comprendre cette histoire ?

L’opéra, riche en allusions allégoriques, permet
des lectures multiples.
On peut y lire :
- la condamnation de la curiosité et de
la désobéissance féminines (les portes
interdites étant une autre forme de la
pomme d’Adam et Eve et de la boîte de
Pandore),
- le conflit entre l’homme, rationnel et
créateur, et la femme, inspiratrice et
intuitive,
- ou la destruction de l’équilibre d’un
couple quand l’un des partenaires veut
trop en savoir sur l’autre.
On pourrait même voir dans cet opéra, comme
une figure même du destin de Béla Bartók en
personne.
Le prologue le laisse entendre : la scène est tout
intérieure, l’action est symbolique, il faut
pénétrer au-delà de ce que l’on voit pour
comprendre.

Comme dans le conte de Perrault dont il s’inspire, cet opéra qui met en scène deux
personnages, Barbe-Bleue et Judith, sa jeune femme, est bien différent de l’histoire
cruelle que l’on raconte aux enfants.
Ici, la jeune femme ouvre les sept portes closes sur les secrets (autopsie de l’âme)
de son mari, en sa présence et avec son accord. Il n’y a pas d’interdit, donc pas de
désobéissance. Dans l’opéra, chacune des portes est ouverte par la jeune femme
dans le but d’explorer l’âme de Barbe-Bleue, de découvrir les aspects cachés de sa
personnalité, ses bontés comme ses pulsions mauvaises.
Pourquoi Judith fait-elle cela ?
Parce qu’elle désire mieux connaître son mari afin de mieux l’aimer, et pour apporter
joie et lumière, là où régnaient la tristesse et les ténèbres. Malheureusement sa
curiosité est plus forte que son amour. Chaque porte ouverte déchire l’âme de
Barbe-Bleue, et le sang qui coule est le sien. Malgré les mises en garde de son
époux, Judith ira jusqu’au bout de son introspection, et se rendra compte, hélas trop
tard, qu’en voulant connaître celui qu’elle aime, elle a fini par le détruire, et se
détruire elle-même. Dans l’opéra, la mort est donc symbolique (amour du couple
impossible).

-9-
 a) Le château, forteresse de l’âme

Le château est la forteresse de l’âme de Barbe-

Bleue, et les portes fermées
protègent ses secrets, ses pulsions, ses désirs.
L’introspection de Judith va mettre
son âme à vif (ton château saigne) et pour finir, le
tuer symboliquement.
Les domaines mystérieux qu’elle découvre, en
ouvrant les portes (intérieures), une à une,
l’étonnent, la ravissent et l’effraient car ils
correspondent aux différentes facettes de
l’inconscient de l’être aimé pour qui elle a tout
abandonné (famille, fiancé, lumière du jour).
Barbe-Bleue choisit d’ailleurs de montrer d’abord,
le pire de lui-même : la salle de torture et
l’arsenal.

On pourrait lire les symboles de cette façon :

1 - La salle des supplices, c’est la méchanceté, le besoin de faire souffrir.

2 - La salle d’armes, c’est la cruauté, le besoin de dominer par la force, par la

violence.

3 - La salle du trésor, c’est la cupidité, le besoin de posséder.

4 - Le jardin secret, c’est le goût de la poésie, de la beauté, la délicatesse et le

raffinement.

5 - L’empire, c’est l’univers intime de Barbe-Bleue, sa spiritualité.

6 - La vallée des larmes, c’est l’un des domaines le plus secret de l’être
humain, lieu de douceur. Larmes à la fois retenues et poignantes. Que pleure-
t-on ? Qui pleure-t-on ? Larmes du deuil qui s’annonce ?

7 - Les trois femmes illustrent les souvenirs amoureux de Barbe-Bleue (j’ai

trouvé la première à l’aurore ; la seconde à midi ; la troisième le soir).
Elles sont enterrées vivantes, c’est-à-dire mortes symboliquement.

Judith rencontrée la nuit, va les rejoindre et disparaître à son tour.

b) Naissance, vie et mort d’un couple

Le Château de Barbe-Bleue ne comporte qu’un seul acte d’une intensité dramatique

tout à fait exceptionnelle, puisque dans un raccourci fulgurant, le spectateur
découvre l’évolution des sentiments d’un homme et d’une femme, leur
développement, puis leur dégradation (en une heure à peine). Le bonheur, à peine
effleuré, se lézarde aussitôt avec une incroyable rapidité.

- 10 -
Vouloir tout connaître de l’être aimé est sans doute le plus naturel des désirs, mais
une tentation qui peut s’avérer mortelle. En progressant hésitante dans le château de
Barbe-Bleue, Judith part en «reconnaissance » de l’être aimé, non sans angoisse,
car l’amour étant souvent aveugle, risque de cacher des mystères inavouables,
dangereux pour l’avenir du couple. D’où la conclusion mélancolique de la précarité
de l’amour qui ne s’épanouit que le temps de l’illusion. Douter de l’être aimé au
moment où l’on croit en lui, c’est tout le drame de Judith et de Barbe-Bleue.

Béla Bartók et sa seconde épouse

- 11 -
Les différences entre le conte et l’opéra

LA BARBE-BLEUE LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE

Conte de Perrault Livret de Béla Balázs pour Béla Bartók

Mariage arrangé Mariage d’amour

La femme de Barbe-Bleue n’a pas de La jeune épouse de Barbe-Bleue

nom personnel. s’appelle Judith.

Les clefs de Barbe-Bleue peuvent ouvrir Les sept portes du château sont closes.
toutes les portes du château, sauf celle Barbe-Bleue encourage Judith à ouvrir
du cabinet qui doit toujours resté fermé. les cinq premières mais refuse d’ouvrir
les deux dernières.

Barbe-Bleue a six épouses. Barbe-Bleue a trois épouses.

Barbe-Bleue a égorgé ses six épouses et Les trois premières épouses de Barbe-
s’apprête à assassiner la septième. Bleue sont encore vivantes, mais
emmurées, comme le sera Judith.
L’ouverture du cabinet secret justifie la L’ouverture des sept portes justifie la mort
mort de l’épouse. du couple.

Le sang des épouses Le sang symbolique de l’âme de Barbe-

Bleue
La jeune femme est enfermée dans le La porte du château se referme sur Judith
château pour y être tuée par son mari. consentante.

La jeune femme suit son mari plus par Judith a choisi de suivre Barbe-Bleue par
cupidité que par amour. amour.
Son rôle est passif. Elle veut apporter la lumière et la joie
dans le château et sauver son époux.

La curiosité et la désobéissance sont des La curiosité est plus forte que l’amour.
péchés mortels.

Intervenants extérieurs (La sœur Anne et Judith et Barbe-Bleue sont seuls face leur
les deux frères soldats) drame.

La nouvelle épouse est sauvée par ses Judith rejoint les épouses précédentes.
frères.

Les frères tuent le mari monstrueux. Judith tue symboliquement Barbe-Bleue.

La tentation (objet sexuel) est plus forte En voulant trop connaître l’être aimé, on
que les risques encourus (damnation finit par détruire l’amour même.
éternelle).
- 12 -
Le travail de Denis Marleau et de Stéphanie Jasmin, metteurs en
scène

L’action véritable se passe essentiellement dans la partition. Chaque porte étant

caractérisée par un paysage sonore précis, dévoilant un monde onirique au
chatoiement fantastique.
Ce qui intéresse les metteurs en scène dans l’approche de Bartók et Balázs, c’est
leur façon très singulière d’aborder la psyché masculine de Barbe-Bleue. Le château
triste et sombre que Judith veut explorer n’est que la projection concrète de l’âme de
son époux.
Selon eux : « Judith pourrait être la femme du présent alors qu’elle devient la femme
de la nuit noire, sans lune. C’est la tragédie de Judith mais aussi celle de Barbe-
Bleue, qui se retrouve seul avec ses fantômes, dans la nuit où les temps de sa vie
sont finis. »
Pour eux la musique de Bartók, « C’est un voyage d’un seul souffle dans le monde
de Barbe-Bleue, et du couple qu’il forme brièvement avec Judith ; un mouvement
irrémédiable, avec ses silences, ses suspensions et ses apnées, mais au
déroulement implacable et inexorable. C’est sur cette organicité complexe de la
musique, que nous construisons notre approche. »
Leur mise en scène « s’appuiera sur ce mouvement perpétuel de la musique. Un
monde concentrique qui tourne sur lui-même, car tout ce que les portes contiennent
parle de ce qu’est l’être Barbe-Bleue. Telles des strates, elles le dévoilent peu à peu.
Ce mouvement de circonvolution est celui qui est provoqué par Judith mais aussi par
le temps qui passe. Le temps de la vie de Barbe-Bleue et le temps de la musique.
La lumière projetée de l’intérieur des portes joue aussi un rôle fondamental.
Finalement il y a beaucoup d’aspérités, d’ambiguïtés et de mystère dans cette
œuvre, et il nous semble très important de les préserver. De ne pas chercher à
fermer cette porte ouverte, mais permettre l’expression de ses sensations, de ses
analogies poétiques et de ces vertiges. En cela, pour nous, c’est une œuvre
symbolique dans le sens le plus profond du terme. »

La tessiture des deux protagonistes

Barbe-Bleue est une basse ou un baryton.

Le compositeur présente Barbe-Bleue comme un homme puissant, riche et d’âge
mûr. Le timbre sombre de la voix de basse renforce les qualités physiques du
personnage et suggère certains aspects de sa personnalité comme sa tendresse, sa
grande sérénité et sa proximité avec la nuit.

Judith est une soprano dramatique ou une mezzo-soprano.

Sa voix assez sombre convient bien au personnage dramatique qu’elle incarne.
Malgré de beaux accents graves, ses aigus puissants marquent sa fougue, sa
jeunesse et son côté lumineux.

La version discographique qui a été retenue pour réaliser le CD de ce dossier

pédagogique, est celle que Pierre Boulez a enregistrée en 1998 avec le Chicago
Symphony Orchestra avec le plus grand titulaire actuel du rôle de Barbe-Bleue,
Lászlo Polgár, (c’est lui qui interprétera le rôle au GTG), et Jessye Norman.
Rappelons que Lászlo Polgár a chanté le rôle 340 fois.

- 13 -
Les moments-clefs de l’opéra à découvrir avec le CD
1. LE PROLOGUE

L’ouverture du prologue
Contrairement à la tradition, l’opéra Le Château de Barbe-Bleue ne commence pas
par une ouverture orchestrale mais par un prologue durant lequel un récitant (rôle
parlé) s’adresse au public en ces termes : « Seigneurs et gentes dames ».
Dès les premiers mots du conteur, le public est transporté dans des temps très
anciens, ou dans un monde intérieur : « Où est la scène : dehors ? dedans ? ». Le
public peut donc choisir entre le drame qu’il voit (réel) ou le drame intérieur de
Barbe-Bleue (ce que sous-entendent les mots).
Le prologue concentre l’essentiel du drame qui va suivre : il en retient la
dimension intemporelle (ballade populaire) et la dimension universelle. Le thème du
sang est déjà présent par un intervalle de seconde (une seconde est l’intervalle
entre deux notes – exemple : do-ré) que l’on retrouvera tout au long de l’œuvre.
L’orchestre murmure doucement alors que le conteur achève la dernière strophe
(fondu sonore : notes lentes et égales). Puis il disparaît dans la nuit.
Les hautbois et les clarinettes annoncent l’arrivée de Barbe-Bleue et de Judith. Le
rideau se lève. Quelques mesures plantent le décor : une salle de château sombre,
froide et humide (cordes graves, appel des vents). L’ambiance est pesante et
mystérieuse.
Barbe-Bleue (voix sombre et calme soutenue par les cordes) pénètre dans le
château avec Judith (soprano soutenue par la harpe et la flûte), sa nouvelle épouse
qui a abandonné famille et fiancé par amour pour lui (piste 1).

2. L’OPERA

Scène 1
L’ambiance sombre et lourde est brossée par les cordes. Judith découvre le
château et s’étonne de la profondeur des ténèbres qui y règnent : « C’est donc le
château de Barbe-Bleue ? » (piste 2)

Scène 2
Judith décide de l’assécher, de le réchauffer, d’y faire entrer la lumière : « Que ton
château s’illumine ! » La voix s’élève pour la première fois dans l’aigu et l’orchestre
s’envole dans un éclat, plus violent et agressif que clairement optimiste. La voix de
Judith est forte et puissante parce qu’elle est certaine de pouvoir faire, à elle seule,
entrer la lumière. (piste 3)
Judith découvrant les sept portes closes, demande avec enthousiasme à Barbe-
Bleue de lui faire visiter son château et de lui ouvrir les portes, afin que son château
s’illumine. Derrière la première porte, elle s’inquiète d’entendre des gémissements :
« Oh, ton château à gémi ! ». Barbe-Bleue lui tend la clef : « Que ta main soit bénie,
Judith. » Ses réponses de Barbe-Bleue sont brèves et calmes. Sa voix est triste et
lointaine. (piste 4)

Scène 3
Judith ouvre la première porte et découvre une horrible salle de torture. Cri de
Judith : « Ton château, il saigne ! » Les trémolos des violons et des clarinettes dans
l’aigu, la montée rapide des flûtes et le xylophone discordant décrivent les
- 14 -
souffrances subies dans cette salle. Barbe-Bleue lui demande avec douceur, si elle a
peur. (piste 5)
Elle semble hésiter. Mais voyant la lumière pénétrer, elle lui demande avec exaltation
les autres clefs afin d’ouvrir toutes les portes. Elle fait cela par amour pour lui
(chantage). Mais Barbe-Bleue pressentant le pire, la met en garde. La voix est douce
et d’une extrême tendresse. (piste 6)

Scène 4
Il lui donne pourtant la seconde clef qui lui permet d’ouvrir une salle pleine
d’armes ensanglantées : « C’est mon arsenal, Judith. » Rythme rapide soutenu par
les sonneries guerrières, la fanfare de la trompette, les roulements de tambour et
coups de cymbales. La lumière continue de pénétrer dans le château. Alors elle
réclame les autres clefs malgré les appréhensions de Barbe-Bleue : « Judith,
Judith ? » (piste 7)

Scène 5
Barbe-Bleue (ou le château) frémit de plaisir : « Qu’il est frais et doux, le sang qui
jaillit d’une plaie ouverte. » Le chant de l’homme est doux, tendre et semble implorer.
Très beau moment où l’homme s’épanche enfin dans une grande phrase lyrique.
(piste 8)
Judith, exaltée, ouvre cependant la troisième porte qui révèle le trésor de Barbe-
Bleue. Judith est éblouie et émerveillée devant le spectacle qu’elle découvre : « Oh,
quels trésors ! Oh, quels trésors ! » Violoncelles, altos, célesta, flûtes, harpes,
violons et cors marquent le scintillement des pierres précieuses. Mais là encore du
sang, toujours du sang illustré par ce petit intervalle omniprésent et répétitif. (piste 9)

Scène 6
La harpe ouvre la quatrième porte : le jardin secret du château, plein de fleurs :
« Oh ! Des fleurs ! Un jardin parfumé ! » La harpe, puis un cor surgi au-dessus d’un
fond de cordes décrivent le jardin. Musique magique, clichés bucoliques (harpes,
tenues calmes des cordes, les flûtes, le cor chantent, puis le hautbois, le cor anglais,
clarinette et basson). Le jardin est peuplé d’oiseaux (flûte et hautbois). Judith est
émerveillée et apaisée. Mais il y a du sang aussi dans le jardin. (piste 10)

Scène 7
En ouvrant la cinquième porte à la demande de Barbe-Bleue, Judith est éblouie par
la lumière qui jaillit de l’immense empire de son époux. Nous sommes au sommet
de la progression de la lumière et au sommet de l’opéra (contre-ut de Judith – note
très haute – et tutti de l’orchestre renforcé par l’orgue). Barbe-Bleue est touché par le
miracle de la lumière qui est entrée dans son château. L’orchestre se déchaîne par
une série d’accords imposants, et Judith semble écrasée par la grandeur de l’empire
de son époux. Barbe-Bleue, en lui donnant la clef des cinq premières portes, lui a
tout donné. (piste 11)
Il voudrait qu’elle cesse son introspection et réclame simplement son amour. Judith,
dévorée de curiosité ne peut plus s’arrêter et ira jusqu’au bout de sa découverte,
même s’il y va de sa vie. Elle est complètement exaltée : «J’offre ma vie, j’offre ma
mort. » C’est une sorte de course vers l’abîme. Barbe-Bleue essaie encore de la
retenir, et finit par lui donner la sixième clef qu’il lui demande, toutefois, de ne pas
utiliser. Coups frappés marqués par les timbales. (piste 12)

- 15 -
Scène 8
En ouvrant la sixième porte, Judith découvre alors un lac de larmes (harpes). La
musique est magnifiquement descriptive : l’eau stagnante des larmes représentée
par le célesta, la harpe, flûte et clarinette sur roulement de timbales et coup de gong,
et les cordes avec sourdine. (piste 13) Barbe-Bleue semble accablé devant cette
découverte soutenue par l’orchestre (clarinettes et harpe). La solitude où s’enfoncent
désormais ces deux êtres devient palpable. C’est le moment où l’opéra va de la
lumière vers les ténèbres.
Pour la dernière fois Barbe-Bleue demande un baiser et refuse d’ouvrir la dernière
porte « Je n’ouvrirai pas la dernière, ne l’ouvrirai pas. » (piste 14).

Scène 9
Elle doute alors de l’amour de Barbe-Bleue et le questionne sur ses amours
passées. « Judith, aime-moi, jamais de questions ». Elle voudrait tout savoir et le
supplie d’ouvrir la septième porte. L’orchestre s’apaise pour laisser tomber l’ordre de
Judith : « Ouvre la septième porte ! » (piste 15)

Scène 10
Excitation de Judith qui parle et crie plus qu’elle ne chante au-dessus d’un orchestre
allant crescendo. Elle imagine que cette septième porte cache les cadavres des
précédentes épouses de son mari. Coup de timbales. L’orchestre se déchaîne,
puis se calme lorsque Barbe-Bleue lui tend la dernière clef.
Prélude à l’ouverture de la septième porte. (piste 16)
La septième porte s’ouvre et le passé resurgit : les trois anciennes épouses de
Barbe-Bleue apparaissent, silencieuses. Chacune ayant sa tonalité propre. Judith
s’étonne : « Elles vivent, elle vivent ici ! » (piste 17)
Mais elle est allée trop loin… Barbe-Bleue les lui présente et l’invite à se joindre à
elles malgré ses supplications sans force : « Tu étais ma plus belle épouse ! »
Moment ultime où Barbe-Bleue et Judith, qui vont se quitter à jamais, chantent
ensemble, mais sans s’écouter, lui calme, elle implorante. Puis elle se tait et
disparaît. Dernier crescendo de l’orchestre.
Barbe-Bleue resté seul en scène, annonce la nuit et disparaît, absorbé par
l’obscurité : « Et maintenant, ce sera toujours la nuit. »
L’orchestre réintroduit les motifs du début de l’opéra et les deux dernières notes sont
les mêmes que les deux premières. La nuit se referme sur la nuit. La boucle est
bouclée. (piste 18)

Tous ces extraits sont tirés de la version dirigée par Pierre Boulez à la tête du
Chicago Simphony Orchestra
Jessye Norman (Judith) et Lászlo Polgár (Barbe-Bleue)
Deutsche Grammophon

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Il. EN SAVOIR PLUS

Les auteurs de l’opéra

1. Béla Bartók: le compositeur

Né à Nagyszentmiklós (en Hongrie, aujourd’hui en

Roumanie), le 25 mars 1881.
Mort à New York, le 26 septembre 1945.

Ses parents, sans être musiciens professionnels,

pratiquent la musique. Il a 5 ans lorsque sa mère lui
donne ses premiers cours de piano. Après avoir
perdu son père très jeune, Bartók est élevé par sa
mère qui encourage les dons musicaux dont il fait
preuve dès son enfance, en composant (dès 9 ans)
et en jouant du piano.

A 18 ans, il entre à l’Académie de musique de

Budapest. Diplôme en poche, il décide de se
consacrer sérieusement à la composition tout en
s’intéressant, avec son ami compositeur Zolltán
Kodály, à la musique populaire hongroise qu’il
collecte en Slovaquie, à l’aide d’un phonographe
d’Edison. Il est le premier ethno-musicologue.
Quelques années plus tard, les deux hommes sont nommés à l’Académie de
Budapest et, malgré l’opposition qu’ils rencontrent, ils s’attachent à donner une
nouvelle vitalité et une fierté nationale à la vie musicale hongroise.

Les compositions de Bartók, marient la musique populaire hongroise à d’autres

éléments empruntés aux contemporains occidentaux tels que Richard Strauss ou
Debussy.
Il affirme un sentiment patriotique (mais anti-nationaliste) contre l’emprise de la
culture allemande qui colonise la Hongrie.

En 1911, il présente ce qui devait être son unique opéra, Le Château de Barbe-
Bleue, dans lequel on retrouve l’influence de Pelléas et Mélisande de Debussy. Le
style vocal (les deux protagonistes chantent en hongrois) est adapté aux
particularités linguistiques de son pays. Le gouvernement hongrois lui demande de
retirer de la partition, le nom du librettiste, Béla Balázs. Il refuse. Son opéra est
déclaré injouable et condamné avant même d’être représenté. Le Château de Barbe-
Bleue ne sera créé qu’en 1918. La même année, il achève Le Mandarin merveilleux.
Cette pantomime ne sera correctement montée qu’en 1956 à l’Opéra de Budapest.

Vers 1918, de nouvelles influences commencent à pénétrer sa musique qui va

évoluer jusqu’à l’atonalité et révéler sa connaissance de Schoenberg, alors que Le
Mandarin merveilleux (1918-1919) rappelle Le Sacre du Printemps de Stravinsky.
Mais ces influences vont bientôt disparaître au profit d’une écriture plus personnelle.

- 17 -
Dès les années 20, Bartók est devenu une personnalité internationale grâce à de
nombreuses tournées européennes et américaines où il se produit comme pianiste
interprétant ses propres œuvres. Il rencontre de nombreux compositeurs comme
Ravel, Satie, Poulenc, Stravinsky, etc.

Né sur une terre devenue roumaine en 1920, il prône depuis la Première Guerre
mondiale, la fraternité entre les peuples. Dans sa musique, il s’attache à mêler les
folklores, qu’il utilise non dans le but de propagande, mais aux seules fins d’enrichir
son propre langage.

La tragédie de 14-18 et les déchirements des peuples qui s’ensuivirent ont laissé en
lui une blessure profonde, que la montée du nazisme et la crainte d’un nouveau
conflit rouvrent béante.
Bartók est farouchement opposé au nazisme, et réagit dès les premières mesures
contre les juifs ; il rompt son contrat avec l’éditeur viennois Universal, nazifié. Il
décide de ne jouer qu’exceptionnellement à Budapest, en signe d‘opposition au
régime ultra-conservateur et nationaliste hongrois. Il refuse ensuite de jouer en
Allemagne, pour manifester son hostilité au pouvoir nazi. (Il interdit qu’aucune rue,
place ou monument ne porte son nom, tant qu’il y aura des rues au nom d’Hitler ou
de Mussolini !). Dès 1938, Bartók expédie ses manuscrits les plus précieux en
Suisse, puis aux Etats-Unis.

En 1939, Bartók perd sa mère adorée. Plus rien ne le retient désormais dans cette
Hongrie dont il abhorre le gouvernement fasciste. C’est un homme las et déçu qui,
en 1940, prend la décision de s’exiler aux Etats-Unis où il fait des tournées de
concerts avec sa femme jusqu’en 1943.

En 1945, une fois la guerre terminée en Europe, il désespère de ne pouvoir rentrer

immédiatement en Hongrie (raisons pratiques et politiques). Il meurt en septembre
de cette même année dans un hôpital new-yorkais.

Béla Bartók et son épouse en concert à New York

- 18 -
 2. Son oeuvre

Pour Bartók, comme pour d’autres compositeurs hongrois, tel Kodály, l’utilisation des
musiques traditionnelles revêt une signification qu’elle n’avait pas dans les pays
occidentaux. Les compositeurs occidentaux recherchaient surtout l’exotisme, et ils
puisaient généralement dans des musiques étrangères à leur pays d’origine (comme
Claude Debussy à Java, Maurice Ravel en Espagne, etc). En Europe centrale et
orientale, les courants nationalistes – auxquels Bartók fut très sensible durant sa
jeunesse – recherchaient également des sources de rafraîchissement de la création,
mais avec en plus l’idée qu’il fallait créer quelque chose de « spécifiquement
national ». Aussi, selon Bartók, il fallait nécessairement une démarche d’avant-garde,
qui brise les cadres antérieurs importés des nations voisines et le folklore devenait
alors source d’inspiration.

Bartók enregistrant des chants de paysans

Lorsque Bartók se lance dans l’exploration scientifique des musiques traditionnelles,

celle-ci en est à son balbutiement. Le contexte nationaliste favorise la création de
diverses institutions chargées de collecter, d’archiver et d’étudier les musiques
traditionnelles qui sont ensuite mises à la disposition des compositeurs. L’autre
perspective est la recherche scientifique sur le folklore qui permet d’en déterminer
les origines et l’évolution. Ce type de recherche vise à déterminer les spécificités
culturelles de chaque peuple, de même que les influences réciproques, ce qui peut
avoir des répercussions politiques. Ainsi en affirmant que telle population possède
une culture qui lui est propre, on donne un argument de poids pour la considérer
comme une nation à part entière, et de nombreuses revendications deviennent alors
légitimes.
Bartók aurait recueilli 3'400 mélodies roumaines, 3'000 slovaques, et 2'700 mélodies
hongroises dont bon nombre de ses compositions s’inspirent.

3. Béla Balázs

Né en 1884 à Szeged (dans la partie hongroise de l’Autriche-Hongrie)

Mort en 1949 à Budapest (Hongrie)

- 19 -
Béla Balázs est cinéaste, écrivain, dramaturge, poète, romancier, feuilletoniste,
critique de film, auteur de contes, de nouvelles et d’une douzaine de manuscrits de
films. Il collabore à deux reprises avec Béla Bartók, pour les livrets du Château de
Barbe-Bleue (1912) et du ballet Le Prince de bois (1917).

Béla Balázs , de son vrai nom Herbert Bauer, a commencé très jeune à écrire dans
le journal local de sa ville natale, Szeged, en utilisant le pseudonyme Béla Balázs.
Balázs étudie tout d’abord dans son pays, puis à Berlin et à Paris. Il subit l’influence
du symbolisme et des drames de Maurice Maeterlinck (Ariane et Barbe-Bleue). « Les
éléments folkloriques lui servent à cerner le subconscient populaire et il tâche
d’analyser, à l’aide du matériel symbolique qu’il retire de ses recherches, les
problèmes psychologiques de l’homme moderne. » (Dictionnaire des littératures)

Il participe à la république des conseils de 1919 (133 jours), puis s’exile en Autriche
après l’échec de la révolution communiste hongroise. Il se passionne alors pour le
cinéma et publie de nombreux ouvrages théoriques (L’Homme visible, 1924 ; L’Esprit
du film, 1930). Il collabore aussi à la réalisation de films comme L’Opéra de
Quat’Sous de Prabst, d’après la pièce de Brecht qui n’a pas aimé l’adaptation. Puis
de 1933 à 1945, il enseigne l’esthétisme à l’Institut de film d’état de Moscou. Après la
guerre, Balázs rentre en Hongrie où il aide à remettre sur pied l’industrie du film. Il
enseigne à l’Académie des arts du théâtre et du film de Budapest. Il réalise pour le
compositeur hongrois Zoltán Kodály, le livret du singspiel Czinka Panna qui est créé
à Budapest en 1948. Béla Balázs est mort à Budapest en 1949.

Dix ans après sa mort, s’est ouvert à Budapest le studio Béla Balázs pour les jeunes
réalisateurs de films expérimentaux.

4. La création du Château de Barbe-Bleue

Béla Balázs a écrit le livret du Château de Barbe-Bleue en 1910, et l’a offert à ses
deux amis, les compositeurs Béla Bartók et Zoltán Kodály. Bartók a 30 ans, et c’est
dans la fièvre qu’il écrit la partition. L’œuvre achevée en 6 mois (1911) est mise à
l’appréciation du Comité des beaux-arts, dans le cadre d’un concours destiné à
promouvoir la langue hongroise à l’opéra. L’opéra de Bartók est déclaré injouable, le
Comité le déclarant « impossible à exécuter ».
Bartók se retire de la vie musicale publique et arrête pour un temps la composition.
Le Château de Barbe-Bleue finira tout de même par être monté en 1918, à l’Opéra
national de Budapest dont le public avait applaudi l’année précédente, Le Prince de
bois. Les deux ouvrages représentés au cours d’une même soirée, furent
chaleureusement accueillis. Toutefois, Bartók ayant refusé que le nom de Béla
Balázs soit supprimé de la partition, Le Château de Barbe-Bleue fut retiré de l’affiche
et dût attendre 1938 pour être à nouveau programmé en Hongrie.

- 20 -
2ème partie

Le Mandarin merveilleux
A csondalatos mandarin

Pantomime grotesque en un acte de Béla Bartók

Livret de Menyhért Lengyel

Création : Opéra de Cologne, 27 novembre 1926

Quelque part dans une grande ville, trois voyous se servent d’une jeune femme
– Mimi – comme appât pour attirer des passants dans une chambre afin de les
dépouiller.
Elle refuse tout d’abord. Puis finit par se montrer à la fenêtre, et aguiche
successivement un vieux beau puis un adolescent timide, tous deux
désargentés, donc aussitôt jetés dans la rue par les voyous.
Enfin apparaît un étrange « Mandarin » qui, séduit par la danse de la jeune
femme, s’élance à sa poursuite, poussé par une irrésistible ardeur sensuelle.
Les voyous tentent de l’étouffer. En vain. Alors, ils le poignardent. Rien n’y fait.
Ils lui donnent un coup de pistolet et finissent par le pendre. Mais le Mandarin
est toujours vivant et poursuit la jeune fille de ses assiduités.
Ce n’est que lorsque la jeune femme aura assouvi le désir du « mandarin » que
ses blessures se mettront à saigner et qu’enfin, apaisé, il mourra.

- 21 -
Nouvelle production du Grand Théâtre de Genève

Le Mandarin merveilleux

Pantomime avec choeur de Béla Bartók

Livret de Menyhért Lengyel d’après un conte chinois

Direction musicale Thomas Rösner

Chorégraphie Kader Belarbi
Décor Jacqueline Bosson
Décor et Lumières Rémi Nicolas
Costumes Adeline André

Ballet du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Choeur du Grand-Théâtre
Direction Ching-Lien Wu

Grand Théâtre de Genève

Répétition générale : Lundi 18 juin à 19h30

Représentations : 20, 22, 26, 28, 30 juin à 20h

24 juin à 17h

- 22 -
Le Ballet du Grand Théâtre
Directeur Philippe Cohen
Adjoint du directeur du Ballet
et régisseur de scène Vitorio Casarin
Coordinatrice administrative Emilie Comte

Maîtres de ballet Susanna Campo, Jean-François Kessler

Pianiste Serafima Demianova

Régisseur général Philippe Duvauchelle

Régisseur lumières Rémi Duvauchelle
Habilleuse Julie Delieutraz
Service médical Dr Jacques Menetrey HUG
François Fiaux, physiothérapeute
Bruno Soussan, osthéopathe

Le Mandarin merveilleux : Grand Aris/Grégary Deltenre

La Jeune fille : Yanni Yin/Céline Cassone

Danseuses et danseurs
Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Luciana
Reolon, Cécile Robin Prévallée, Violaine Roth, Madeline Wong,
Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Harris Gkekas, André
Hamelin, Quentin Roger, Bruno Roy, Manuel Vignoulle, Ilias Ziragachi

La compagnie sur scène dans « Selon désir » - chorégraphie Andonis Foniadakis - musique JS Bach
Grand Théâtre de Genève – février 2004
Photo GTG/Ariane Arlotti

- 23 -
I – L’ESSENTIEL A CONNAITRE

Le Mandarin merveilleux de Bartók

Les tribulations d’une partition

En 1917, l’écrivain Menyhért Lengyel publia dans la revue Nyugat, célèbre magazine
littéraire hongrois, un article intitulé Pantomime grotesque qui intéressa tellement
Bartók que celui-ci composa la musique d’accompagnement pour une représentation
scénique. La pantomime grotesque, initialement conçue pour Diaguilev, devint donc
le livret du Mandarin merveilleux de Bartók.

Cette pantomime en un acte constitue, selon Bartók, le troisième volet d’un triptyque
dramatique inauguré avec Le Château de Barbe-Bleue et Le Prince de bois.
Sa frénésie grinçante et cruelle suscite à la fois l’extase et l’effroi.

Le Mandarin merveilleux est l’une des créations majeures de l’art orchestral de

l’Entre-deux-guerres. Décrivant ses intentions en 1917, Bartók écrivait à sa femme :
« Si j’y arrive, ce sera une musique infernale. Au début, avant même le lever du
rideau, je voudrais que l’introduction très courte rende l’effet d’un grand vacarme,
d’un fracas épouvantable, d’une cacophonie de klaxons. Alors, dans le tumulte de la
grande ville, je conduirai le cher auditeur vers le repaire des Apaches… »

Bartók avait quasiment achevé la partition en 1919, mais ses longues tournées de
pianiste retardèrent l’écriture de la partition qui ne fut réalisée qu’en 1924. Une
version pour piano à quatre mains fut jouée par Bartók lui-même et le pianiste
György Kósa en avril 1926.
En novembre de la même année, la création scénique avec orchestre à l’opéra de
Cologne, provoqua un véritable scandale. Le public fut choqué par le réalisme et
l’immoralité de l’ouvrage. L’Eglise demanda l’interdiction de l’ouvrage et un critique
écrivit : « On est horrifié par l’abaissement que subit la musique. Bien que née pour
exprimer des sentiments purs et nobles, elle doit ici s’allier à la turpitude et au péché.
Elle devient putain. »
Le succès remporté quelques mois plus tard à Prague, n’empêcha pas l’ouvrage
d’être censuré.

Bartók déplorait l’impossibilité de faire exécuter l’œuvre dans sa totalité : « Car à

mon avis, cette œuvre est la meilleure de toutes celles que j’ai écrites pour orchestre
et il serait vraiment dommage de la laisser enterrée durant des années ». Il
n’entendit d’ailleurs jamais l’exécution intégrale.
C’est à l’occasion du 50ème anniversaire de Bartók, le 25 mars 1931, que l’on tenta
de faire jouer l’œuvre dont l’action et de fait, la musique, avaient été
considérablement modifiées afin de satisfaire la censure. Cette nouvelle version qui
offrait une nouvelle fin de l’œuvre, fut tout de même interdite, tout comme la
représentation prévue à Budapest en 1941. Une représentation hongroise eut tout de
même lieu le 9 décembre 1945.
Il fallut attendre 1955 pour que l’intégrale de la partition soit publiée, avec toutefois
des coupures dues aux diverses modifications et corrections effectuées par Bartók
depuis 1929.

- 24 -
Analyse sommaire de la partition
Cinq ans après Le Sacre du printemps de Stravinsky, Bartók expérimente à son tour
l’univers rythmique dans ce qu’il a de plus obsessionnel.
Après la fin du joug des Habsbourg, la Hongrie se retrouve sous celui du
communisme. D’abord porté à de grandes responsabilités culturelles, Béla Bartók est
brutalement déchu sous le « régime de Horthy ». Sa haine de la guerre, associée à
la violente effervescence qui secoue son pays, semble bien avoir contribué à susciter
la virulence d’une partition telle que celle du Mandarin merveilleux.

Troisième des œuvres scéniques de Bartók (après Le Château de Barbe-Bleue et Le

Prince de bois), Le Mandarin merveilleux a pour librettiste Menyhért Lengyel, auteur
de pièces à succès, qui s’est largement inspiré d’un conte chinois.
L’univers poétique est étrangement contrasté : milieu des « mauvais garçons », tel
que toute l’Europe a pu les évoquer à cette époque en littérature et au théâtre, mais
aussi champ du surnaturel, puisque ce Mandarin a pour caractéristique d’être
invulnérable, jusqu’à ce que la rencontre charnelle avec la femme (fille de joie
comme il se doit dans ce cadre…) le fasse enfin saigner puis mourir.

Musicalement la partition semble ancrée dans l’énergie rythmique, le travail sur la

scansion, le caractère obsessionnel qui vont de pair avec toute exploration du rythme
chez un grand compositeur.
La séquence la plus spectaculaire à cet égard est sans doute celle du prélude, sorte
d’évocation de la grande ville, conçue comme le lieu de la plus grande violence, du
vacarme et de la terreur : frénésie de rythmes heurtés, effets de klaxons, cacophonie
savamment maîtrisée.
On a souvent mis en relation Le Mandarin Merveilleux avec Le Sacre du printemps
de Stravinsky pour leur modernisme et leur commune recherche d’un primitivisme
musical.
Bartók travaille aussi certains effets de musique pseudo-chinoise, « mandarin »
oblige, en exploitant des gammes chinoises à cinq sons.
Il utilise aussi la palette impressionniste pour peindre de manière contrastée le désir
érotique du mandarin et la violence de la ville.
Il n’hésite pas à exploiter toutes les richesses instrumentales que lui offre l’orchestre
composé de flûtes, cuivres, nombreuses percussions et quelques cordes.

Qui est Menyhért Lengyel ?

Né le 12 janvier 1880, près de Hortobágy, Hongrie.
Mort le 23 octobre 1974, à Budapest, Hongrie.

Menyhért Lengyel, plus connu sous le nom de Melchior Lengyel est un scénariste
et dramaturge hongrois qui a travaillé avec, entre autres, Béla Balázs, Béla Bartók,
Kurt Weill, Bertold Brecht et Ernst Lubitsch qu’il a par la suite suivi aux Etats Unis
(1935).

- 25 -
 Il a tout d’abord été correspondant pour les
journaux hongrois en Suisse et était un auteur de
pièces de boulevard à succès en Allemagne et en
Autriche. Il a beaucoup voyagé aux Etats-Unis
(1921 et 1924), en Angleterre (1933) en tant que
correspondant pour « Pesti Naplo » (journal de
Budapest).
Après la guerre, il a voyagé en Italie (1960) et est
revenu en Hongrie dans les années 70 et mourut
peu de temps après (1974).

Il a signé de nombreux scénarios de films (USA,

Union soviétique et Angleterre) et codirigé
plusieurs films sélectionnés pour les oscars
comme Antonia ou Ninotchka qui a reçu l’Oscar du
meilleur scénario.

Il est également le librettiste de la pantomime grotesque inspirée d’un conte chinois,

parue en 1917, dans la revue littéraire Nyugat sous le nom de Mandarin merveilleux.

Qu’est-ce qu’un mandarin ?

Mandarin : (Mot portugais dérivé du sanskrit, Mandalin, conseiller, ou du malais

mantari, même sens).
Titre donné autrefois aux hauts fonctionnaires publics en Chine.

Ce que l’histoire veut dire

Ecrit en 1917, à une période extrêmement tragique de l’histoire du monde, le livret du

Mandarin merveilleux reflète bien la grande misère et l’extrême violence qui
régnaient à cette époque en Hongrie touchée par la guerre et agitée par de gros
problèmes sociaux.
Ce sujet avait de quoi passionner Béla Bartók, le pacifiste et le combattant infatigable
des forces du mal qui bouleversaient le début du XXème siècle. De nombreux
artistes de cette époque, condamnèrent comme lui, cette folle descente des nations
vers un abîme de violence incroyable. En réaction à cette folie collective, naquirent
de nombreux mouvements comme le futurisme, l’expressionnisme et le dadaïsme
qui influencèrent, de fait, la vie musicale.
Béla Bartók compose Le Mandarin merveilleux (1918-1919) au moment où la guerre
de 14-18 a ruiné l’Europe et la révolution hongroise a éclaté faisant place à la
dictature du prolétariat. Moment de grande tension et de violence inouïe, dans un
pays détruit. Dans les villes exsangues, règnent la plus grande corruption et
l’insécurité.
La partition du Mandarin merveilleux illustre ce chaos, cette violence, ce
dérèglement (usage de klaxons, de percussions et de cuivres), la cruauté des
hommes (les trois voyous prostituent une jeune fille, détroussent des inconnus et
assassinent sans scrupules le Mandarin), le sexe (la prostitution), les inégalités
sociales (la richesse ostentatoire du Mandarin).
- 26 -
Malgré son ambiance sombre, cette œuvre est aussi symbole d’espoir, illustré par
la transfiguration du Mandarin dont le corps pendu (Christ supplicié) s’illumine tout à
coup comme le ventre de Bouddha, d’une lumière mystique.

Au début de l’ouvrage, le Mandarin semble invincible et monstrueux (merveilleux),

comme déshumanisé au début de l’ouvrage. Toutefois, après avoir été délivré de ses
biens terrestres – il perd d’abord ses richesses, puis la vie à quatre reprises – , il finit
par atteindre, grâce au geste d’amour de la jeune fille (elle l’enlace et le serre
longuement contre elle), une sorte de béatitude (son visage déformé sourit).

Le Mandarin merveilleux est une magnifique parabole d’espoir car contrairement à

Barbe-Bleue (Le château de Barbe-Bleue) qui sombre définitivement dans la nuit en
entraînant tout vers le néant, le Mandarin merveilleux s’achève dans la lumière et
l’apaisement.

- 27 -
 Quelques pistes musicales pour suivre l’histoire
Après une introduction orchestrale dépeignant le chaos de la grande ville, l’action
commence dans une chambre appartenant à trois voyous.
Musique bruyante illustrant les bruits de la rue avec klaxons de voitures. Rythmes
rapides indiquant la confusion et le désordre de la ville. Cacophonie d’une course
effrénée vers l’abîme.
Les voyous ordonnent à la jeune fille, Mimi, de se tenir devant la fenêtre afin d’attirer
les passants qu’ils souhaitent ensuite détrousser. (piste 19)

Murmure des cordes. Premier appel de séduction de la fille – plainte triste de la

clarinette – qui attire un vieil homme très pauvre, ravi de la bonne aubaine. Arrivée
lourde des cuivres. Mais, faute d’argent à lui dérober, les trois voyous le jettent
dehors. (piste 20)

Deuxième appel de séduction de la fille. Cette fois-ci la clarinette solo est plus
insistante. Un jeune homme apparaît, aussi pauvre que le vieillard. La jeune fille le
câline. Elle a pitié de lui, ce qui n’empêche pas les voyous de le jeter dehors comme
le précédent. (piste 21)

Sur le frottement des cordes, la clarinette appelle une troisième fois – sorte de cri
désespéré – (troisième appel de séduction de la jeune fille). Mais cette fois, elle est
effrayée par un Chinois richement vêtu. (piste 22)

Sorte de réveil léger des cordes et appel des flûtes. Le Mandarin apparaît et s’arrête
sur le pas de la porte (tutti de l’orchestre qui devient bruyant et lourd) (piste 23)

Danse de séduction de la fille devant la Mandarin : une valse lente qui s’accélère. Le
Mandarin se jette sur la fille dans un râle. (piste 24)

Les vagabonds sortent de leur cachette. Explosion de violence de l’orchestre qui

illustre la rapidité et la violence de la course des voyous. Le rythme s’accélère
(cordes et percussions), s’accélère et s’enfle (tutti de l’orchestre).
Les voyous s’emparent du Mandarin et libèrent la jeune fille, puis étouffent le
Chinois. Rythme lourd marquant la peur. (piste 25)

La course se poursuit. Percussions et appels des cuivres marquant une marche

pesante (cuivres, cors, cordes. Coups de cymbales et de gong pour le réveil du
Mandarin.
La tête du Mandarin apparaît soudain entre les coussins et son regard, plein de
désir, cherche la jeune fille. (piste 26)

Les cordes frémissent interrompues par de des coups de grosse caisse qui semble
donner un signal. Epouvantés les trois voyous s’emparent du Mandarin qu’ils
poignardent. La jeune fille s’enfuit. Nouvelle course poursuite, cavalcade des voyous
illustrée par les sonneries des cuivres. Frayeur, car le Mandarin n’est pas mort. Les
voyous lui tirent un coup de pistolet. Toujours pas mort. Le Mandarin est ensuite
pendu par sa natte au lustre. Moment très dramatique. (piste 27)

- 28 -
Cordes et percussions peignant une ambiance très sombre. L’inquiétude s’installe.
La peur des voyous et de la jeune fille grandit. (piste 28)

Le corps du Mandarin commence à s’éclairer d’une lueur bleuâtre. Les voyous sont
terrifiés. La jeune fille regarde le Mandarin et lui sourit. Sorte de valse douce, triste et
un peu bancale jouée doucement par l’orchestre. Puis l’orchestre grossit :
éclatement des cuivres . Point culminant de la scène puis retour vers un apaisement.
Derniers soubresauts du mandarin. (piste 29)

Le Mandarin est « dépendu » et la jeune fille le prend dans ses bras et l’enlace
tendrement. Le Mandarin fait entendre un râle de bonheur avant de mourir. La
musique s’apaise enfin. (piste 30)

Tous ces extraits sont tirés de la version dirigée par Pierre Boulez à la tête du
Chicago Simphony Orchestra
Chicago Simphony Chorus
Deutsche Grammophon

- 29 -
Qui est le chorégraphe Kader Belarbi ?
1. Kader Belarbi, le danseur

Né en 1962, d’un père algérien et d’une mère française, Kader Belarbi est entré à
l’âge de 13 ans à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris. En 1980, il est engagé
dans le Corps de ballet1. Il devient « Coryphée» en 1984. Il est encore « Sujet »
quand il incarne l’Elu du Sacre du printemps de Maurice Béjart (1986) et Quasimodo
dans Notre-Dame de Paris de Roland Petit. En 1988, il reçoit le Prix du public de
l’AROP (Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris). La même année, il
est promu « Premier danseur ». Kader Belarbi est nommé « Danseur Etoile », un an
plus tard, le 19 décembre 1989, à l’issue de la représentation de La Belle au bois
dormant, dans le rôle de l’Oiseau bleu (version de Rudolf Noureev).

Interprète de Jerome Robbins

qui le choisit pour In The
Night, Danses at a Gathering
et The Four Seasons, il danse
aussi dans les œuvres de
George Balanchine (Agon,
Les quatre Tempéraments,
Violon Concerto, Allegro
brillante).
Son registre est vaste. Jouant
de préférence les
« méchants » dans les ballets
de Rudolf Noureev (Tybalt
dans Roméo et Juliette), il
peut aussi interpréter les
hommes blessés dans ceux

de Roland Petit (Le Jeune homme et la Mort, Don José dans Carmen, Le Loup), les
personnages ténébreux et romantiques (Le poète de La Symphonie fantastique de
Léonide Massine, Albrecht dans la Giselle traditionnelle ou celle de Mats Ek), les
figures bibliques (Le Fils prodigue de George Balanchine), comme les cyniques (le
prêcheur de Speaking in Tongues de Paul Taylor, Lescaut dans L’Histoire de Manon
de Kenneth MacMillan) ou encore les charmeurs (Amour/Orion dans la Sylvia de
John Neumeier).
Danseur atypique, son parcours témoigne d’une ouverture à tous les styles, de
Serge Lifar (Suite en blanc, Les Mirages, Roméo et Juliette) à Carolyn Carlson, dont
il crée Signes (1997).
Familier de la danse contemporaine, il interprète les pièces de Dominique Bagouet,
Maguy Marin, Daniel Larrieu, Odile Duboc, Michel Kelemenis (Sélim,1995 et
Réversibilité, 1999) et participe aux dernières créations de William Forsythe, Jiri
Kylian et Mats Ek.
Il a récemment dansé Un Trait d’union d’Angelin Preljocaj. On note également sa
prédilection pour Vaslav Nijinski (Pétrouchka, L’Après-midi d’un faune, ou Vaslav de
John Neumeier).
Sa carrière le conduit à se produire en tant qu’artiste invité au Ballet de Hambourg,
au Ballet National de Marseille, à Naples, à l’Opéra de Rome, au Deutsche Oper de
- 30 -
Berlin. En 1995, il est l’interprète (acteur et danseur) du Martyre de Saint-Sébastien,
mis en scène par Pier Luigi Pizzi à la Fenice de Venise. Enfin, il n’hésite pas à
emprunter les chemins de traverse, surfant avec la danse hip-hop de Farid Berki
dans Pas de vague avant l’éclipse, pièce donnée dans le cadre du « Vif du sujet » au
Festival d’Avignon 1999 (et redonnée récemment à l’Amphithéâtre Bastille).

Il a reçu le Prix AROP 1988, le Prix Nijinski en 1989 et le Prix de la création artistique
2004 (forum de la réussite).
Il est Chevalier des Arts et Lettres (1994) et de l’Ordre National du Mérite (2001) et
Officier de l’Ordre National du Mérite (2006)
1. Le Ballet de l’Opéra de Paris compte aujourd’hui 154 danseurs, dont 15 étoiles et 16 premiers danseurs, presque tous issus de l’Ecole de
danse de l’Opéra. Ils entrent par concours annuel vers 16 ans et terminent à 42 ans maximum. De l’entrée dans le corps de ballet à la
consécration, le Ballet de l’Opéra a fixé une hiérarchie immuable parmi les danseuses et les danseurs : quadrille (5ème échelon), coryphée
(4ème), sujet (3ème), premier danseur (2ème) et étoile (1er)

- 31 -
2. Kader Belarbi, le chorégraphe

S’imposant de nouvelles contraintes pour se libérer des automatismes et aller

toujours de l’avant, Kader Belarbi commence son parcours de chorégraphe en 1985.
Parmi ses créations, Le Bol est rond (1989) et Salle des pas perdus (1997) sont
présentées aux soirées des Danseurs-chorégraphes de l’Opéra de Paris.
Giselle et Willy (1991) est donné au Palais Garnier, lors d’une soirée de pas de deux.
Les Saltimbanques, ballet pour douze danseurs, inspiré des premières toiles de
Picasso, est créé à l’Orchard Hall de Tokyo en août 1998 et repris à la Maison de la
Danse de Lyon en février 2000.

Dans le cadre des Carnets de Bal de Mulhouse, Bertrand d’At lui demande de
réaliser une création pour le Ballet du Rhin. Ce sera Liens de table en juin 2001.
En février 2001, il crée sa première grande chorégraphie pour le Ballet de l’Opéra de
Paris, Wuthering Heights, d’après le roman Les Hauts de Hurle-Vent d’Emily Brontë.
En janvier 2003, en collaboration avec la spécialiste de danse baroque, Francine
Lancelot, il crée Bach-Suite 2, dont il interprète d’abord des extraits lors des
hommages rendus par l’Opéra de Paris à Rudolf Noureev et Claude Bessy, puis
dans son intégralité en 2004.
En janvier de cette même année, il crée sur l’Elégie de Gabriel Fauré, Entre-deux
pour Marie-Agnès Gillot et Jiri Bubenicek au gala « Danse for Life » de Bruxelles, et
en juin, Les Epousés, une
pièce librement inspirée des
lettres de Vincent Van Gogh à
son frère Théo, avec les
danseurs Nicolas Le Riche,
Wilfried Romoli et la
comédienne Norah Krief, à
l’Amphithéâtre de l’Opéra
Bastille.
En 2005, Nils Tavernier lui
confie la chorégraphie d’un bal
oriental et le rôle du prince
Abdallah El Kassar dans son
long métrage Aurore (sortie en
salles en mars 2006).
Il crée en octobre 2005, La
Un bal oriental extrait du film Aurore

Bête et la Belle, ballet en deux parties sur une trame musicale de György Ligeti, pour
les Grands Ballets Canadiens de Montréal.
En novembre 2006, en collaboration avec Olivier Massart, il met en scène un défilé
chorégraphié pour 40 danseurs et mannequins lors des Jeux Olympiques. En mai
prochain, Kader Belarbi et deux autres danseurs étoiles français vont présenter en
Chine, dans le cadre du Festival « Croisements 2007 », Don Quichotte, Gisèle et en
première mondiale Entrelacs, un ballet chorégraphié par Kader Belarbi lui-même.

Un mois après, il sera invité par le Grand Théâtre de Genève pour chorégraphier Le
Mandarin merveilleux de Bela Bartók pour le Ballet du Grand Théâtre.

- 32 -
 CHOREGRAPHIES DE KADER BELARBI

NOSFERATU (1985) Solo 11 minutes

SALVE REGINA (1987) Pas de deux 14 minutes

LE BOL EST ROND (1989) Ballet de 14 danseurs 20 minutes

REVIVRE LUNDI (1991) Ballet de 25 danseurs 1h30’

GISELLE ET WILLY (1991) Pas de deux 17 minutes

PREMIER ENVOL (1994) Solo 3 minutes 30

SENSUELLE SOLITUDE (1995) court métrage 10 minutes

SALLE DES PAS PERDUS (1997) Ballet de 4 danseurs 30 minutes

LES SALTIMBANQUES (1998) Ballet de 12 danseurs 55 minutes

HAIR (1999) Ballet de 8 danseurs 4 minutes

PARIS (1999) Ballet de 8 danseurs 4 minutes

7 AIRS D’OPERA (2000) Concert dansé 1h15’

ENTRE D’EUX (2004) Ballet de 2 danseurs 8 minutes

LES LIENS DE TABLE (2001) Ballet de 4 danseurs 25 minutes

WUTHERING HEIGHTS (2002) Ballet en deux actes 1h 50’

HOMMAGE A LULLY (2002) Ballet de 10 danseurs,18 figurants 9 minutes

LA BAYADÈRE (2002) Réadaptation des 2e et 3e actes 40 minutes

40 danseurs, 30 figurants

FANTAISIE CATALANE (2003) 4 danseurs 20 minutes

ENTRE D’EUX (2004) Pas de deux 9 minutes

LES EPOUSES (2004) 2 danseurs et une comédienne 1h10’

BACH SUITE (2004) 1 danseur et un violoncelliste 23 minutes

LA BÊTE ET LA BELLE (2005) Ballet en deux actes 1h45’

AURORE (2006) Film (Bal oriental) 14 danseurs 4 minutes

ASIAN FASHION SHOW (2007) 40 danseuses et mannequins 1heure

ENTRELACS (2007) 18 danseurs 30 minutes

- 33 -
Kader Belarbi et le Mandarin merveilleux

Kader Belarbi fut très applaudi lorsqu’il interpréta le Mandarin au côté de Wilfried
Romoli (le Voyou) et de Alessio Carbone (la Jeune fille), dans Le Mandarin
merveilleux, chorégraphié par Maurice Béjart, en 1992 pour le Béjart Ballet
Lausanne. Cette pièce est entrée en 2003 au répertoire du Ballet de l’Opéra de
Paris.

En juin 2007, Kader Belarbi sera le chorégraphe du Mandarin merveilleux sur la

scène du Grand Théâtre de Genève.
Il parle de sa vision du Mandarin merveilleux de Bartók dans un document que nous
reproduisons dans son intégralité :

1. Note d’intention

Je marche au-devant de mon image

Et mon image vient à ma rencontre ;
Elle me caresse et m’étreint
Comme si je revenais de prison.

La scène est une boîte noire.

Une chambre à illusions qui s’offre comme une surface sensible au spectateur pour
éprouver les représentations d’un monde qui semble surgir de la barbarie.
L’univers à la fois vrai et illusoire dévoile l’existence de créatures privées de
conscience et de destinées.
Les « Gens » représentent l’affrontement entre les forces destructrices et l’élan vital
dans un cycle entre la vie et la mort.

Comme une allégorie sur l’aliénation d’une bande, les silhouettes traversent la scène
et se déroule l’histoire tragique d’une quête où se mêlent désir, illusion et pouvoir.

Le « Mandarin merveilleux », l’idole n’est peut-être qu’un doux mensonge.

Il devient la victime et il est massacré pour assouvir brutalement les passions
primitives.
Mais avant, les « Gens » créent une jeune femme, l’élue.

Ébranlé par cette confrontation, le « Mandarin merveilleux » perçoit une lueur

d’espoir et offre le désir d’amour d’un simple homme.
À la croisée des chemins, le « Mandarin merveilleux » et la « Jeune Femme » se
reconnaissent, s’abandonnent dans une ultime étreinte et s‘échangent leur amour et
leur attribut.

Ils se révèlent être des représentants temporaires de cette illusion merveilleuse.

La présence artificielle du « Mandarin merveilleux » joue le rôle de révélateur de

gens contaminés par la puissance des instincts et des métamorphoses humaines où
seul le désir pur conduit à une trace fragile d’amour.

- 34 -
Le Mandarin Merveilleux d’après Kader Belarbi
Argument (mercredi 08 février 2007)

« Ici, les « Gens » sont des prédateurs.

Ils fabriquent une idole le « Mandarin merveilleux » qu’ils détruisent aussitôt, dans un
cycle rythmé entre les poubelles et l’éternité.

Le « Mandarin merveilleux » apparaît comme une idole en sursis, une image

temporaire ou une illusion.

Les « Gens » sont tiraillés entre pulsions destructrices et forces vitales.

Alors, animés par un élan de vie, ils créent une « Jeune femme ».

Cette nouvelle élue, manipulée par eux est l’instrument du désir et de la chute du
« Mandarin merveilleux ».

Le « Mandarin merveilleux » est peu à peu dépossédé de son statut et de son image.

Seule demeure sa grandeur humaine qui lui inspire un amour pur à offrir.

La « Jeune femme » accède à son désir.

Une étreinte prend corps dans un instant suspendu.

Par consentement mutuel, il cède ses attributs, elle accepte de lui succéder et le
libère.

Les « Gens“ »déchaînés poursuivent le massacre.

Le « Mandarin merveilleux » affaibli se laisse dépouiller mais les « Gens » ne lui font
pas grâce de sa mort, désormais superflue.

Destitué et seul, il redevient un simple membre parmi les « Gens ».

L’image de la « Jeune femme » se substitue aux résidus de l’image du « Mandarin

merveilleux ».

Une nouvelle idole est née, un autre « Mandarin merveilleux ». » Kader Belarbi

- 35 -
II – EN SAVOIR PLUS

Les métiers de danseur et de chorégraphe

Danser : un métier pas comme les autres

Le Ballet du Grand Théâtre comprend 10 danseuses et 12 danseurs de diverses

nationalités, tous de formation classique.
Chaque saison, le ballet propose généralement :
- deux nouvelles créations,
- des reprises,
- des tournées,
- des animations scolaires et des ateliers chorégraphiques.

Le répertoire de la compagnie est essentiellement néo-classique, mais comprend

aussi des créations contemporaines.
Le directeur est responsable de la compagnie, et c'est lui qui propose le contenu de
la saison, invite les chorégraphes et organise le travail de la compagnie. Il a une
vision d'ensemble du répertoire de la troupe.
Les maîtres de ballet donnent les classes quotidiennes, en adaptant les exercices
en fonction du répertoire travaillé sur le moment. Ce sont parfois des professeurs
invités qui donnent le cours. Les maîtres de ballet sont également répétiteurs ; leur
tâche est alors de faire répéter les pièces du répertoire à la compagnie. Chacun
connaît le ou les ballets qu'il est chargé de faire répéter, que ce soit les pas, les
déplacements, l'organisation dans l'espace, ou les intentions du chorégraphe et ses
indications d'interprétation.
La pianiste joue bien entendu du piano... pour accompagner les classes
quotidiennes ; mais elle assiste également aux répétitions et c'est elle qui est
responsable d'enclencher la bande sonore au moment requis par le chorégraphe ou
le répétiteur ; c'est également elle qui assure les "tops" musique en représentation.
Pour la gestion et la production, les tâches sont réparties.
L’adjoint au directeur, collabore avec lui pour les aspects pratiques ; il s'assure que
toutes les conditions requises pour la bonne marche de la création ou de la tournée
sont remplies, que ce soit au niveau du planning des répétitions et des tournées, ou
au niveau d'aspects plus techniques liés à la production.
La coordinatrice administrative se charge de tous les aspects administratifs liés au
fonctionnement du ballet (contrats, permis de travail, etc).
Au niveau technique, les tâches aussi sont réparties sur plusieurs personnes.
Le régisseur général organise toute la logistique liée à la création et aux tournées ;
il organise les équipes techniques qui suivront, dans l'ombre, le ballet pendant les
représentations, s'assure que tel décor puisse être monté dans tel théâtre et, le cas
échéant, propose les adaptations nécessaires.
Le régisseur lumières se charge de la mise sur pied et de la direction de l'équipe
d'éclairagistes qui implantent et règlent les projecteurs, le sonorisateur de même
pour ce qui est des installations de diffusion sonore, tandis que le machiniste est
responsable de l'équipe des techniciens qui installent et déplacent le décor sur le
plateau.

- 36 -
Enfin, les habilleuses sont responsables du stockage et de l'entretien des costumes
du ballet et, selon les cas, organisent les équipes qui aident les danseurs pour les
changements de costumes pendant les représentations.

Le chorégraphe ne fait pas partie de la troupe permanente du Grand Théâtre. Pour

chaque nouvelle production, le Grand Théâtre invite un chorégraphe différent qui doit
imaginer, de concevoir un spectacle de danse et de travailler avec la compagnie de
ballet.
Dans d’autres compagnies de danse, principalement contemporaines, le directeur
artistique est lui-même le chorégraphe et imprime ainsi une « marque » à la
compagnie. Tels Maurice Béjart, Preljocaj, Pina Bausch, etc…

La plupart du temps, le ballet travaille dans les bâtiments du Grand Théâtre de la

Place Neuve. La classe et les répétitions ont lieu dans une grande salle de répétition
au sous-sol, la salle Balanchine. La salle est suffisamment vaste pour y installer des
éléments de décor. Une autre salle de répétition, plus petite, permet de travailler
d'autres pièces avec une deuxième équipe de danseurs. Pendant les périodes de
spectacles, la classe et les répétitions se déroulent parfois sur le plateau, sauf
pendant les services techniques, périodes de 4 heures consécutives pendant
lesquelles les machinistes et éclairagistes installent tous les éléments de décor et de
lumière nécessaires au spectacle.

Les spectacles sont en principe programmés sur la scène du Bâtiment des Forces
Motrices (BFM).

La classe et les répétitions se passent en français, en italien, en anglais ; cela

dépend de la langue du chorégraphe, du répétiteur ou du professeur. Mais, vestige
de Louis XIV, le Roi danseur, tous les termes de la danse classique sont
traditionnellement énoncés en français : plié, dégagé, assemblé, relevé, jeté,
sissone, etc.

La journée d'une danseuse ou d'un danseur du Ballet du Grand Théâtre

La compagnie en répétition

Les danseuses et danseurs du ballet du Grand Théâtre commencent leur journée de

travail à 10h00 dans le studio de répétition.
La classe dure de 10h00 à 11h30. C'est le travail quotidien d'échauffement et
d'entraînement de tous les danseurs. Au Grand Théâtre, la classe est classique

- 37 -
et commence à la barre. Les exercices de base (pliés, penchés, travail des pieds,
petits et grands battements, pied à la main, étirements) permettent de chauffer,
d'étirer, de renforcer progressivement tout le corps. Après la barre, il y a le milieu :
l'adage, danse lente grâce à laquelle on travaille l'équilibre et la force ; la petite
batterie, travail des pieds qui permet d'entraîner la rapidité du jeu de jambes et la
détente du haut du corps; enfin les grands sauts et la variation. La classe est dirigée
par le maître de ballet ou le professeur invité dont les danseurs suivent les
indications.
Les répétitions commencent à 11h45 et se poursuivent jusqu'à 18h30. Les
danseuses et danseurs ont une pause de 13h30 à 14h30 puis une autre, de 16h15 à
16h35.
Les répétitions servent à entraîner et perfectionner les chorégraphies que les
danseurs connaissent déjà. En période de création, les temps de répétition sont
utilisés pour composer de toutes pièces une nouvelle oeuvre.
Lorsque c'est possible, les ballets ont deux différentes distributions : deux équipes de
danseuses et danseurs connaissent la chorégraphie et peuvent la danser en public.
Cela permet, dans un programme qui comporte plusieurs chorégraphies différentes,
de répartir les rôles au sein du ballet, mais aussi de remplacer les danseuses ou
danseurs qui seraient blessés ou malades.
Les jours de spectacle, la classe a lieu de 11h30 à 13h00. Vers 18h00, les danseurs
se préparent : ils se maquillent, se chauffent sur scène dès 19h00 et s'habillent. À
20h00, le spectacle commence et les danseurs sont prêts en coulisse. Après le
spectacle, le temps de se démaquiller et de se doucher, leur journée de travail se
termine, vers 23h.

- 38 -
ANNEXE 1

Extraits du livret comprenant les textes en hongrois et leur

traduction en français de Nathalia et Charles Zaremba
(Avant-Scène Opéra 1992)

CD Piste 1

REGOS PROLOGUSA PROLOGUE DU CONTEUR

Haj regö rejtem Je veux dire un conte

Hová, hová rejtsem Comme on dit et raconte
Hol volt, hol nem : kint-e vagy bent ? Il étais une fois : dehors ? dedans ?
Régi rege, haj mit jelent, Conte ancien,ah, quel sens il a,
Urak, asszonyságok ? Seigneurs et gentes dames ?

Im szólal az ének. Voici : le chant s’élève,

Ti néztek, én nézlek. Vous regardez, je vous regarde.
Szemünk pillás függönye fent : Le rideau de nos cils se lève :
Hol a szìnpad : kint-e vagy bent, OÙ est la scène : dehors ? dedans ?
Urak, asszonyágok. Seigneurs et gentes dames.

Keserves és boldog Amères et heureuses

Nevezetes dolgok, Histoires très fameuses,
Az világ kint haddal tele, Dehors, le monde est plein de guerres
De nem abba halunk bele, Mais notre mort ne viendra pas d’elles,
Urak, asszonyságok. Seigneurs et gentes dames.

Nézzük egymást, nézzük, Nous nous regardons, regardons

Regénket regélijük. Notre conte racontons.
Ki tudhatja honnan hozzuk ? Qui sait d’où nous le tenons ?
Hallgatjuk és csodálkozzuk, Emerveillés, nous l’écoutons,
Urak, asszonyságok. Seigneurs et gentes dames.

(A függönye szétvàlik a hàta mögött.) (Le rideau se lève derrière lui.)

Zene szól, a láng ég, La musique fuse, la flamme danse,

Kesdödjön a játék. Que le spectacle commence.
Szemem pillás függönye fent. Le rideau de mes cils est levé.
Tapsolijatok majd, ha lement, Applaudissez quand il sera baissé,
Urak, asszonyságok. Seigneurs et gentes dames.

Régi vár, régi már C’est un bien vieux manoir,

Az mese ki róla jár, C’est une bien vieille histoire,
Tik is hallgassátok. Oyez-la vous aussi.

(Une grande salle ronde de style gothique. A

gauche, un escalier raide mène à une petite
porte en fer. A droite de l’escalier, il y a sept
- 39grandes
- portes dans le mur ; quatre en face
du public, et deux à l’extrême droite. A part
cela, il n’y a ni fenêtre ni décors. La salle est
vide, sombre, inhospitalière, semblable à une
 porte en fer. A droite de l’escalier, il y a sept
grandes portes dans le mur ; quatre en face
du public, et deux à l’extrême droite. A part
cela, il n’y a ni fenêtre ni décors. La salle est
vide, sombre, inhospitalière, semblable à une
caverne. Quand le rideau se lève, la scène est
plongée dans l’obscurité où le conteur
disparaît. Soudain, la petite porte en fer
s’ouvre et dans un rectangle de lumière
aveuglante se découpent les silhouettes
noires de Barbe-Bleue. Et de Judith.)

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Megrérkeztünk.- Ime lássad : Nous sommes arrivés. Regarde :
Ez a kékszakállú vára. C’est le château de Barbe-Bleue.
Nem tündököl, mint atyádé. Moins splendide que chez ton père,
Judit, jössz-e-még utánam ? Judith, me suis-tu encore ?

JUDIT JUDITH
Megyek, megyek Kékszakállú. Je viens, je viens, Barbe-Bleue.

CD Piste 2

JUDIT JUDITH ( tenant la main de Barbe-Bleue et

avançant à tâtons le long du mur de gauche)
Ez a kékszakállú vára ! C’est donc le château de Barbe-Bleue!
Nincsen ablak ? Nincsen erkéky ? Ni fenêtre ? Ni balcon ?

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Nincsen. Non, non.

JUDIT JUDITH
Hiába is süt kint a nap ? En vain fait-il soleil dehors ?

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Hiába. En vain.

JUDIT JUDITH
Hideg marad ? Sötét marad ? Toujours si froid ? Toujours si sombre ?

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Hideg, sötét. Si froid, si sombre

JUDIT JUDITH (s’avançant)

Ki est látná, jaj, nem szólna, Si on le voyait, on se tairait
Suttogó hír elhalkulna. Et la rumeur se tarirait.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Hirt hallottál ? Quelle rumeur ?
- 40 -
CD Piste 3

JUDIT JUDITH (se redresse)

Nedves falát felszárítom, J’assécherai les murs humides,
Ajakammal száritom fel ! De mes lèvres, je les sécherai !
Hideg kövét melegítém, Je réchaufferai les pierres froides,
A testemmel melegitém. De mon corps, les réchaufferai.
Ugye szabad,ugye szabad, Permets-le moi, permets-le moi,
Kékszakállú ! Barbe-Bleue !
Nem lesz sötét a te várad, Ton château ne sera pas sombre,
Megnyitjuk a falat ketten. Tous deux, nous percerons le mur
Szél bejárjon, nap besüssön, Pour que pénètrent vent et soleil,
Nap besüssön, Vent et soleil.
Tündököljön a te várad ! Que ton château s’illumine !

KÉKSZAKÁLLÚ
Nem tündököl az én váram. BARBE BLEUE
Mon château n’est pas lumineux.

CD Piste 4

JUDITH (belijebb megy.) JUDITH (Elle avance vers le milieu.)

Nagy csukott ajtókat látok, Je vois de grandes portes closes,
Hét fekete csukott ajtót ! Sept portes noires et fermées !
(A Kékszakállú némlán, mozdulatlanul néz (Barbe-Bleue regarde dans sa direction,
utána.) silencieux, immobile.)
Mért vannak az ajtót csukva ? Pourquoi ces portes sont-elles closes ?

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Hogy ne lásson bele senki. Pour que personne n’y regarde.

JUDIT JUDITH
Nyisd ki, nyisd ki ! Nekem nyisd ki Ouvre, ouvre ! ouvre-les moi,
Minden aijtó legyen nyitva ! Que chaque porte soit ouverte !
Szél bejárjon, nap besüssön ! Que pénètrent vent et soleil !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEU
Emlékezz rá, milyen hir jár. Pense à ce que dit la rumeur.

JUDIT JUDITH
A te várad derüljön fel, Que ton château s’illumine,
A te várad derüljön fel ! Que ton château s’illumine !
Szegény, sötét, hideg várad ! Malheureux château, triste et froid !
Nyisd ki ! Nyisd ki ! Nyisd ki ! Ouvre ! Ouvre ! Ouvre !
(Elle tambourine à la première porte.
A ce bruit, un profond soupir s’élève. C’est le
vent nocturne qui gémit dans les longs
couloirs oppressants.)
Jaj ! Oh !
(reculant vers Barbe-Bleue)
- 41 -
Jaj ! Mi volt ez ? Mi sóhajtott ? Oh ! Qu’était-ce ? Qu’est-ce qui a gémi ?
Ki sóhajtott ? Kékszakállú ! Qui a gémi ? Barbe-Bleue !
Ate várad ! A te várad ! C’est ton château ! C’est ton château !
a te várad ! C’est ton château !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Félsz-e ? As-tu peur ?

CD Piste 5

JUDIT JUDITH
Jaj ! Oh !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Mit látsz ? Mit látsz ? Que vois-tu ? Que vois-tu ?

JUDIT JUDITH
(les mains serrées contre la poitrine)
Láncok, kések, szöges karók, Chaînes, poignards, pieux acérés,
Izzó nyársak… Pals incandescents…

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Ez a kinzókamra, Judit. C’est la salle de torture, Judith.

JUDIT JUDITH
Szörnyü a te kinzókamrád, Ta salle de torture est horrible,
Kékszakállú ! Szörnyü, szörnyü ! Barbe-Bleue. Horrible, horrible !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Félsz-e ? As-tu peur ?

CD Piste 6

JUDIT JUDITH
Add ide a többi kulcsot ! Donne-moi les autres clefs !
Add ide a többi klucsot ! Donne-moi les autres clefs !
Minden ajtót ki kell nyitni ! Il faut ouvrir toutes les portes !
Minden ajtót ! Toutes les portes !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit, Judit mért akarod ? Judith, pourquoi veux-tu le faire ?

JUDIT JUDITH
Mert szeretlek ! Parce que je t’aime !

- 42 -
KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Váram sötét töve reszket, La sombre assise du château tremble, tu peux
Nyithatsz, csukhastsz minden ajtót. ouvrir, fermer toute porte.
(Il tend à Judith la seconde clef. Leurs mains
se rencontrent dans le rai de lumière rouge.)
Vigyázz, vgyázz a váramra, Prends garde, prend garde à mon château
Vigyázz, vgyázz miránk, Judit ! Prends garde, prends garde à nous, Judith !

CD Piste 7

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Mit látsz ? Que vois-tu ?

JUDIT JUDITH
Száz kegyetelen szörnyü fegyver, Cent terribles armes cruelles,
So rettentö hadi szerszám. Des engins de guerre effroyables.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Ez a fegyveresház, Judit. C’est mon arsenal, Judith.

JUDIT JUDITH
Milyen nagyon erös vagy te, Quelle puissance est la tienne,
Milyen nagy kegyetlen vagy te ! Quelle cruauté est la tienne !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Félsz-e ? As-tu peur ?

JUDIT JUDITH
Vér szárad a fegyvereken, Du sang sèche sur les armes,
Véres a sok hadi szerzám ! Les engins sont couverts de sang !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Félsz-e ? As-tu peur ?

JUDIT JUDITH (se tournant vers Barbe-Bleue)

Add ide a többi kulcsot ! Donne-moi les autres clefs !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit, Judit ! Judith, Judith !

CD Piste 8

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Váram sötet töve reszket, La sombre assise du château tremble,
Bús sziklából gyönyör borzong. Le plaisir frémit dans les pierres tristes.
Judit, Judit ! Hüs és édes, Judith, Judith ! Qu’il est frais et doux,
Nyitott sebböl vér ha ömlik. Le sang qui jaillit d’une plaie ouverte.
- 43 -
JUDIT JUDITH
Ildejöttem,mert szeretlek, Je suis venue parce que je t’aime
Most már nyiss ki minden ajtót ! Maintenant, ouvre toutes les portes !

CD Piste 9

JUDIT JUDITH (Elle tourne la clef. La porte

s’ouvre dans un bruit métallique, grave et
chaud. Le rai de lumière dorée qui en jaillit
se dessine sur le plancher à côté des autres.)
Oh, be sok kincs ! Oh be sok kincs ! Oh, quels trésors ! Oh, quels trésors !
(Elle s’agenouille, fouille avec ses mains et
pose sur le seuil des bijoux, une couronne, un
manteau d’apparat.)
Aranypénz és drága gyémánt, Pièces d’or et diamants précieux,
Bélagyönggyel fényes ékszer, Colliers de perles scintillantes,
Koronák és dús palástok ! Couronnes et riches manteaux !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Ez a váram kincsesháza. C’est le trésor de mon château.

JUDIT JUDITH
Mily gazdag vagy Kékszakállú ! Que tu es riche, Barbe-Bleue !

CD Piste 10

JUDIT JUDITH (se dirige soudain vers la quatrième

porte et l’ouvre rapidement. Des branches en
fleur surgissent et un rectangle bleu-vert se
découpe dans le mur. Le nouveau rai de
lumière se dessine à côté des autres sur le
plancher.)
Oh ! Virágok ! Oh ! Illatos kert ! Oh ! Des fleurs ! Un jardin parfumé !
Kemény sziklák alatt rejtve. Caché sous les durs rochers.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Ez a váram rejtett kertje. Le jardin secret du château.

CD Piste 11

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Nézd hogy derül már a váram, Vois comme mon château s’illumine
Nyisk ki az ötödk ajtót ! Va, ouvre la cinquième porte !

JUDIT JUDITH (elle se précipite vers la cinquième

porte et l’ouvre brusquement. La cinquième
porte s’ouvre.
- 44 -
 porte s’ouvre.
On voit un balcon élevé et un vaste paysage,
et un déluge de lumière aveuglante pénètre.
Eblouie, elle se cache les yeux avec les
Ah ! mains.) Ah !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Lásd ez az én birodalmam, Regarde, ceci est mon empire,
Messze nézö szép könyöklöm. Belle rêveuse au regard perdu.
Ugye, hogy szép nagy, nagy ország ? C’est un beau grand pays, n’est-ce pas ?

JUDIT JUDITH (regarde au loin fixement,

distraitement.)
Szép és nagy a te országod. Oui, ton pays est beau et grand.

CD Piste 12

JUDIT JUDITH
Nem akarom, hogy elöttem Je ne veux pas que devant moi
Csukott ajtóid legyenek ! Tes portes demeurent fermées !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Vigyázz, vigyázz a váramra, Prends garde, prends garde à mon château,
Vigyázz nem lesz fényesebb már ! Il ne resplendira pas plus fort !

JUDIT JUDITH
Eletemet, halálomat, J’offre ma vie, j’offre ma mort,
Kékszakállú, Barbe-Bleue.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit, Judit ! Judith, Judith !

JUDIT JUDITH
Nyissad ke még a két ajtót, Ouvre encore ces deux portes,
Kékszakállú, Kékszakállú ! Barbe-Bleue, Barbe-Bleue !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Mért akarod mért akarod ? Pourquoi veux-tu , pourquoi veux-tu ?
Judit ! Judit ! Judith ! Judith !

JUDIT JUDITH
Nyissad, nissad ! Ouvre-les, ouvre-les !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Adok neked még egy kulcsot. Je te donne encore une clef

(En silence, Judith tend avidement la main.

Barbe-Bleue lui donne la clef. Judith va vers
la sixième porte. Au premier tour de la clef
s’élève un profond sanglot.
- 45 -
 s’élève un profond sanglot.
Judith recule.)

CD Piste 13

JUDIT JUDITH (D’un mouvement brusque, elle se

dirige vers la porte et l’ouvre .
Une sorte d’ombre semble traverser la scène
qui s’obscurcit quelque peu.)
Csendes fehér tavat látok, Je vois un lac paisible et blanc,
Mozdulatlan fehér tavat. Un lac blanc et immobile.
Milyen viz ez Kékszakállú ? Quelle est cette eau Barbe-Bleue ?

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Könnyek, Judit ; könnyek, könnyek. Des larmes, Judith, des larmes.

CD Piste 14

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE (ouvre lentement ses bras.)

Az utolsót nem nyitom ki. Je n’ouvrirai pas la dernière,

Nem nyitom ki. Ne l’ouvrirai pas.

JUDIT JUDITH (La tête baissée, elle va lentement

vers Barbe-Bleue. Elle se blottit contre lui
d’une façon suppliante, presque triste.)
Kékszakállú… Szeress engem. Barbe-Bleue… Oh, aime-moi .
(Barbe-Bleue la serre contre lui ; long
baiser.
Elle pose sa tête sur l’épaule de Barbe-
Nagyon szeretsz, Kékszakállú ? Bleue.)
M’aimes-tu vraiment, Barbe-Bleue ?
KÉKSZAKÁLLÚ
Te vagy váram fényessége, BARBE-BLEUE
Csókolj, csókolj , sohse kérdezz. Tu es l’éclat de mon château,
Embrasse-moi, jamais de questions.
(Il l’embrasse longuement)

CD Piste 15

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit szeress, sohse kérdezz. Judith, aime-moi, jamais de questions.

JUDIT JUDITH
Mondd meg nekem Kékszakállú Dis-le , dis-le moi, Barbe-Bleue.
- 46 -
KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit szeress, sohse kérdezz. Judith, aime-moi, jamais de questions.

JUDIT JUDITH (se libère de son étreinte)

Nyisd ki a hetedik ajtót ! Ouvre la septième porte !

CD Piste 16

JUDIT JUDITH
Tudom, tudom, kékszakállú, Je sais, je sais, Barbe-Bleue,
Mit rejt a hetedik ajtó ! Ce que je cache la septième porte.
Vér szárad a fegyvereken, Du sang sèche sur les armes,
Legszebbik koronád véres, Ta plus belle couronne est en sang,
Virágaid földje véres, La terre de tes fleurs est en sang,
Véres árnyat vet a felhö ! L’ombre du nuage est sanglante !
Tudom, tudom, Kéksakállú, Je sais, oui, je sais, Barbe-Bleue,
Fehér könnytó kinek könnye. D’où viennent les larmes du lac.
Ott van mind a régi asszony Tes anciennes épouses sont là,
Legyilkolva, vérbefagyva. Assassinées, gisant dans leur sang,
Jaj, igaz hír, suttogó hír. Oh, la rumeur, la rumeur est vraie.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Judit ! Judith !

JUDIT JUDITH
Igaz, igaz ! Elle est vraie, vraie !
Most én tudni akarom már. A présent, il faut que je sache,
Nyisd ki a hetedik ajtót ! Ouvre enfin la septième porte !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Fogjad…Fogjad…Itt a hetedik kulcs. Tiens…Tiens… Voici la septième clef…
(Judith la regarde fixement sans la prendre.)

CD Piste 17
Alors s’ouvre la septième porte, un long
faisceau lumière sélénite en sort et éclaire les
visages de Judith et de Barbe-Bleue.)

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Lásd a régi asszonyokat Vois mes anciennes épouses,
Lásd akiket én szerettem. Vois celles que j’ai aimées.

JUDIT JUDITH (recule, abasourdie)

Élnek, élnek, itten élnek ! Elles vivent, elles vivent ici !
(Les anciennes épouses sortent par la
septième porte. Toutes les trois portent
couronne, collier, auréole. Le visage pâle,
elles avancent d’un pas fier, l’une derrière
- 47l’autre,
- et s’arrêtent devant Barbe-Bleue qui
tombe à genoux.)
 elles avancent d’un pas fier, l’une derrière
l’autre, et s’arrêtent devant Barbe-Bleue qui
tombe à genoux.)

CD Piste 18

JUDIT JUDITH
Kékszakállú nem kell, nem kell ! Je n’en veux pas, je n’en veux pas !

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE (pose la couronne sur la

Tied gyémánt koronája.. tête de Judith.)
A toi, sa couronne de diamants,

JUDIT JUDITH
Jaj, jaj, Kékszakállú vedd le. Ah, ah, Barbe-Bleue, enlève-la.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE (suspend le collier au cou

de Judith.)
Tied a legdrágább kincsem. A toi, mon plus précieux trésor.

JUDIT JUDITH
Jaj, jaj Kékszakállú vedd le ! Ah, ah, Barbe-Bleue, enlève-le.

KÉKSZAKÁLLÚ BARBE-BLEUE
Szép vagy, szép vagy, százszor szép vagy, Tu es belle, belle, merveilleuse,
Te voltál a legszebb asszony, Tu étais ma plus belle épouse,
A legszebb asszony ! Ma plus belle épouse !
(Ils se regardent longuement dans les yeux.-
Judith ploie lentement sous le poids du
manteau et de la couronne de diamants, elle
suit le rai de lumière argenté et franchit
derrière les autres épouses la septième porte
qui se ferme à son tour.)
És mindig is éjjel lesz már… Et désormais, ce sera toujours la nuit…
Ejjel… éjjel... La nuit… la nuit…

- 48 -
ANNEXE 2
LA BARBE-BLEUE, conte de CHARLES PERRAULT

Il était une fois un homme qui avait de belles maisons à la ville et à la campagne, de la
vaisselle d’or et d’argent, des meubles en broderie et des carrosses tout dorés. Mais, par
malheur, cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu’il n’était ni
femme, ni fille qui ne s’enfuit de devant lui.

Une de ses voisines, dame de qualité, avait deux filles parfaitement belles. Il lui en demanda
une en mariage, en lui laissant le choix de celle qu’elle voudrait lui donner. Elles ne
voulaient point toutes deux, et se le renvoyèrent l’une à l’autre, ne pouvant se résoudre à
prendre un homme qui eût la barbe bleue. Ce qui les dégoûtait encore, c’est qu’ il avait déjà
épousé plusieurs femmes, et qu’on ne savait ce que ces femmes étaient devenues.

La Barbe-Bleue, pour faire connaissance, les mena, avec, leur mère et trois ou quatre de
leurs meilleures amies et quelques jeunes gens du voisinage, à une de ses maisons de
campagne, où on demeura huit jours entiers. Ce n’étaient que promenades, que parties de
chasse et de pêche, que danses et festins, que collations : on ne dormait point et on passait
toute la nuit à se faire des malices les uns aux autres ; enfin tout alla si bien, que la cadette
commença à trouver que le maître du logis n’avait plus la barbe si bleue, et que c’était un fort
honnête homme. Dès qu’on fut de retour à la ville, le mariage se conclut .
Au bout d’un mois, la Barbe-Bleue dit à sa femme qu’il était obligé de faire un voyage en
province de six semaines au moins, pour une affaire de conséquence ; qu’il la priait de se
bien divertir pendant son absence ; qu’elle fit venir ses bonnes amies ; qu’elle les menât à la
campagne, si elle le voulait ; que partout elle fit bonne chère. « Voilà, lui dit-il, les clefs des
deux grands garde-meubles : voilà celles de la vaisselle d’or et d’argent, qui ne sert pas
tous les jours ; voilà celles de mes coffres-forts où est mon or et mon argent ; celles de mes
cassettes où sont mes pierreries ; et voilà le passe-partout de tous les appartements. Pour
cette petite clef-ci, c’est la clef du cabinet au bout de la grande galerie de l’appartement bas :
ouvrez tout, allez partout ; mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer, et je vous le
défends de telle sorte, que, s’il vous arrive de l’ouvrir, il n’y a rien que vous ne deviez
attendre de ma colère. » Elle promit d’observer exactement tout ce qui lui venait d’être
ordonné ; et lui, après l’avoir embrassée, monte dans son carrosse, et part pour son voyage.

Les voisines et les bonnes amies n’attendirent pas qu’on les envoyât quérir pour aller chez la
jeune mariée, tant elles avaient d’impatience de voir toutes les richesses de sa maison,
n’ayant osé y venir pendant que le mari y était, à cause de sa barbe bleue, qui leur faisait
peur.
Les voilà aussitôt à parcourir les chambres, les cabinets, les garde-robes, toutes plus belles
et plus riches les unes que les autres. Elles montèrent ensuite aux garde-meubles, où elles
ne pouvaient assez admirer le nombre et la beauté des tapisseries, des lits, des sophas,
des cabinets, des guéridons, des tables et des miroirs où l’on se voyait depuis les pieds
jusqu à la tête, et dont les bordures, les unes de glace, les autres d’argent et de vermeil
doré, étaient les plus bellles et les plus magnifiques qu’on eût jamais vues ; elles ne
cessaient d’exagérer et d’envier le bonheur de leur amie, qui cependant ne se divertissait
point à voir toutes ces richesses, à cause de l’impatience qu’elle avait d’aller ouvrir le cabinet
de l’appartement du bas.
Elle fut si pressée de sa curiosité, que, sans considérer qu’il était malhonnête de quitter sa
compagnie, elle descendit par un escalier dérobé, et avec tant de précipitation, qu’elle pensa
se rompre le cou deux ou trois fois. Etant arrivée à la porte du cabinet, elle s’ arrêta quelque

- 49 -
temps, songeant à la défense que son mari lui avait faite, et considérant qu’il pourrait lui
arriver malheur d’avoir été désobéissante ; mais la tentation était si forte, qu’elle ne put la
surmonter elle prit donc la petite clef, et ouvrit en tremblant la porte du cabinet.

D’abord elle ne vit rien, parce que les fenêtres étaient fermées. Après quelques moments,
elle commença à voir que le plancher était tout couvert de sang caillé, dans lequel se
miraient les corps de plusieurs femmes mortes, attachées le long des murs : c’étaient toutes
les femmes que la Barbe-Bleue avait épousées, et qu’il avait égorgées l’une après l’autre.
Elle pensa mourir de peur, et la clef du cabinet, qu’elle venait de retirer de la serrure, lui
tomba de la main.
Après avoir un peu repris ses sens, elle ramassa la clef, referma la porte, et monta à sa
chambre pour se remettre un peu ; mais elle n’en pouvait venir à bout, tant elle était émue.
Ayant remarqué que la clef du cabinet était tachée de sang, elle l’essuya deux ou trois fois ;
mais le sang ne s’en allait point : elle eut beau la laver, et même la frotter avec du sable et
avec du grès, il y demeura toujours du sang, car la clef était fée, et il n’y avait pas moyen de
la nettoyer tout à fait : quand on ôtait le sang d’un côté, il revenait de l’autre…

La Barbe-Bleue revint de son voyage dès le soir même, et dit qu’il avait reçu des lettres en
chemin qui lui avaient appris que l’affaire pour laquelle il était parti venait d’être terminée à
son avantage. Sa femme fit tout ce qu’elle put pour lui témoigner qu’elle était ravie de son
prompt retour.

Le lendemain, il lui demanda les clefs ; elle les lui donna, mais d’une main si tremblante, qu’il
devina sans peine tout ce qui s’était passé : « D’où vient, lui dit-il, que la clef du cabinet n’est
point avec les autres ? - Il faut, dit-elle, que je l’aie laissée là-haut sur ma table. - Ne
manquez pas, dit la Barbe-Bleue, de me la donner tantôt. »

Après plusieurs remises, il fallut apporter la clef. La Barbe-Bleue, l’ayant considérée, dit à sa
femme : « Pourquoi y a-t-il du sang sur cette clef ? - Je n’en sais rien, répondit la pauvre
femme, plus pâle que la mort. - Vous n’en savez rien ? reprit la Barbe-Bleue , je le sais bien,
moi. Vous avez voulu entrer dans le cabinet. Eh bien ! Madame, vous y entrerez, et irez
prendre votre place auprès des dames que vous y avez vues. »

Elle se jeta aux pieds de son mari en pleurant et en lui demandant pardon, avec toutes les
marques d’un vrai repentir, de n’avoir pas été obéissante. Elle aurait attendri un rocher, belle
et affligée comme elle était ; mais la Barbe-Bleue avait un cœur plus dur qu’un rocher. « Il
faut mourir,madame, lui dit-il, et tout à l’heure. – Puisqu’il faut mourir, répondit-elle en le
regardant les yeux baignés de larmes, donnez-moi un peu de temps pour prier Dieu. – Je
vous donne un demi-quart d’heure, reprit la Barbe-Bleue ; mais pas un moment davantage. »

Lorsqu’elle fut seule, elle appela sa sœur et lui dit : « Ma sœur Anne (car elle s’appelait
ainsi) ; monte, je te prie, sur le haut de la tour pour voir si mes frères ne viennent point : ils
m’ont promis qu’ils me viendraient voir aujourd’hui ; et, si tu les vois, fais-leur signe de se
hâter. » La sœur Anne monta sur le haut de la tour ; et la pauvre affligée lui criait de temps
en temps : « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? » Et la sœur Anne lui répondait :
« Je ne vois rien que le soleil qui poudroie et l’herbe qui verdoie. »
Cependant la Barbe-Bleue, tenant un grand coutelas à sa main, criait de toute sa force :
« Descends vite, ou je monterai là-haut !
- Encore un moment, s’il vous plaît, » lui répondit sa femme. Et aussitôt elle criait tous bas :
« Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? » Et la sœur Anne répondait : « Je ne vois
rien que le soleil qui poudroie et l’herbe qui verdoie.
« Descends donc vite, cria la Barbe Bleue, ou je monterai là-haut !
- Je m’en vais, » répondit la femme. Et puis elle criait : « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu
rien venir ? - Je vois, répondit la sœur Anne, une grosse poussière qui vient de ce côté-ci…-
Sont-ce mes frères ? - Hélas ! non, ma sœur ; je vois un troupeau de moutons… - Ne veux-
- 50 -
tu pas descendre ? criait la Barbe-Bleue. - Encore un petit moment ! » répondit sa femme.
Et puis elle criait : « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? - Je vois deux cavaliers qui
viennent de ce côté ; mais ils sont bien loin encore… Dieu soit loué ! s’écria-t-elle un moment
après, ce sont mes frères. - Je leur fais signe tant que je puis de se hâter. »
La Barbe-Bleue se mit à crier si fort, que toute la maison en trembla. La pauvre femme
descendit et alla se jeter à ses pieds tout éplorée et tout échevelée. « Cela ne sert de rien,
dit la Barbe-Bleue ; il faut mourir ! » Puis, la prenant d’une main par les cheveux, et de l’autre
levant le coutelas en l’air il allait lui abattre la tête. La pauvre femme, se tournant vers lui et le
regardant avec des yeux mourants, le pria de lui donner un petit moment pour se recueillir.
« Non, non, dit-il, recommande-toi bien à Dieu… » Et levant son bras… Dans ce moment, on
heurta si fort à la porte, que la Barbe-Bleue s’arrêta tout court. On ouvrit, et aussitôt on vit
entrer deux cavaliers qui, mettant l’épée à la main, coururent droit à la Barbe-Bleue…

Il reconnut que c’étaient les frères de sa femme, l’un dragon et l’autre mousquetaire, de sorte
qu’il s’enfuit aussitôt pour se sauver ; mais les deux frères le poursuivirent de si près, qu’ils
l’attrapèrent avant qu’il put gagner le perron. Ils lui passèrent leur épée au travers du corps,
et le laissèrent mort. La pauvre femme était presque aussi morte que son mari, et n’avait pas
la force de se lever pour embrasser ses frères.
Il se trouva que la Barbe-Bleue n’avait point d’héritiers, et qu’ainsi sa femme demeura
maîtresse de tous ses biens. Elle en employa une partie à marier sa jeune sœur Anne avec
un jeune gentilhomme dont elle était aimée depuis longtemps ; une autre partie à acheter
des charges de capitaines à ses deux frères ; et le reste à se marier elle-même à un fort
honnête homme, qui lui fit oublier le mauvais temps qu’elle avait passé avec la Barbe-Bleue.

MORALITES

La curiosité, malgré tous ses attraits,

Coûte souvent bien des regrets ;
On en voit tous les jours mille exemples paraître.
C’est, n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger ;
Dès qu’on le prend, il cesse d’être,
Et toujours il coûte trop cher.

Pour peu qu’on ait l’esprit sensé,

Et que du monde on sache le grimoire,
On voit bientôt que cette histoire
Est un conte du temps passé.
Il n’est plus d’époux si terrible,
Ni qui demande l’impossible :
Fût-t-il mal content et jaloux,
Près de sa femme on le voit filer doux ;
Et de quelque couleur que sa barbe puisse être
On a peine à juger qui des deux est le maître.

- 51 -
ANNEXE 3

LE MANDARIN MERVEILLEUX
– PANTOMIME GROTESQUE –

PERSONNAGES :
Mimi. – le vieil homme du monde. – Le jeune étudiant. – Le Mandarin. – Premier, deuxième,
troisième voyou.

Pièce au premier étage, – dans les couleurs fantasmagoriques de la misère. Papiers peints
déchirés, murs dénudés. Meubles étranges, boiteux ; dans les coins, toutes sortes de
vieilleries, objets sans motif – comme dans un magasin d’antiquités ayant eu un passé
glorieux. Bref : la pièce est la piaule de trois voyous, qui y apportent leur butin.

A l’arrière-plan une porte – on voit des fenêtres à droite et à gauche. Avec la lumière du
lointain, le vacillement de lampes et le remue-ménage particulier et confus de voix, c’est la
vie et le bruit d’une ville géante qui pénètrent dans la pièce.

I.

Mimi et les trois voyous. Le premier s’est allongé sur le lit, le deuxième se dispute
avec Mimi dans le milieu de la pièce. Ils n’ont pas d’argent. Il retourne ses poches –tout est
vide. Le troisième fouille dans les tiroirs de la table et l’armoire avec ardeur – mais il ne
trouve rien. Lui aussi brusque la fille. Mimi hausse les épaules. Pourquoi la harcèlent-ils ?
Que lui veulent-ils ? Elle n’y peut rien. Elle n’est d’aucun secours.
C’est alors que le premier voyou se redresse sur lit. C’est un grand gaillard décidé.
Brutal, au visage sombre. Il descend du lit avec peine. Il s’avance vers Mimi. Il lui attrape le
bras et la tire à lui. « Y a pas d’argent ? Trouves-en ! » – Mimi résiste, effrayée : « Que dois-
je faire? » Le voyou : « Mets-toi à la fenêtre ! Donne-toi en spectacle ! Attire quelqu’un en
haut ! A nous trois, on arrivera bien à venir à bout de lui. »
Les deux autres acquiescent. Mimi refuse. Des poings fermés se dressent de façon
menaçante devant son visage. Le premier voyou la pousse brutalement en direction de la
fenêtre. Les trois délibèrent alors en toute hâte : ils vont se cacher, l’un sous la table, le
deuxième derrière l’armoire et le troisième à côté du lit. Il en est ainsi. À présent, ils
attendent.

II.

Mimi est debout à la fenêtre. Elle regarde – fait des signes – fait des œillades – sourit.
Sans succès. Tout à coup, elle tressaille. Elle regarde en arrière d’un air troublé. Les trois
voyous sortent la tête hors de leur cachette : « Y a quelque chose ? » Mimi fait un signe
d’acquiescement. Les trois voyous se cachent. Ils attendent. Dans l’escalier en bois, on entend
des bruits de pas lents. Mimi se retire vers le milieu de la pièce - son regard ne quitte pas la
porte, qui s’ouvre à présent. Et entre – le vieil homme du monde.
- 52 -
 C’est un vieillard étrange, de petite taille, avec un visage las, ridé, mais une moustache
gominée. Il porte un chapeau haut-de-forme élimé, de nombreux repassages ont râpé son
manteau.
– De singulières guêtres, des chaussures vernies usées aux pieds. Un col crasseux, une cravate
sans valeur aux couleurs criardes, une fleur fanée à la boutonnière.
Il entre en souriant – avec l’assurance d’un homme du monde – s’arrête après quelques
pas – Examine la fille, – il est enchanté. Il enlève son chapeau haut-de-forme –, il le pose sur
la table (sur son crâne sont collés des cheveux teints, peignés en tous sens avec un soin
méticuleux), et, pendant qu’il examine la fille, il commence à ôter ses gants sales. Mimi reste
là – et attend.
À présent, le vieux s’approche d’elle et tend les bras –, il veut l’enlacer. Mimi fait un
pas en arrière –, elle le regarde d’un air investigateur et demande en frottant le pouce et
l’index l’un contre l’autre : de l’argent ?
Le vieux fait semblant d’ignorer la question – de nouveau un geste d’amour. – Mimi réitère la
question en mettant alors la main sous son nez : de l’argent ?
Le vieux fait signe que non – il sourit. L’argent, – insignifiant. C’est l’amour qui
compte. Il pose la main sur son cœur, – lui fait la cour, prend des poses devant elle,- pince le
bras de la fille – sa joue, devient de plus en plus impudent, – Mimi, indignée, arrive à peine à
se défaire de lui,
C’est alors que les trois voyous s’élancent hors de leur cachette, – ils se jettent sur le
vieil homme du monde, - Ils forment une haie de la table jusqu’à la porte – Ils se jettent
réciproquement sur le vieux jusqu’à ce qu’il finisse par être précipité hors de la pièce et tombe
en roulant dans les escaliers, ils lui jettent le haut- de-forme, – On entend encore le chapeau
raide tomber de marche en marche.
Dans la pièce, la déception est grande. Ils se moquent du vieux – Imitent ses
témoignages d’amour. Le premier voyou se remet devant la fille d’un air menaçant : Sois plus
habile, je te dis ! Il la repousse vers la fenêtre, – le jeu se répète comme auparavant, – elle se
balance de côté et d’autre, elle prend la pause, – accompagnée de la musique triviale de l’offre
devenant toujours plus forte celle-ci devient ensuite charmante, douce et ingénue, car

III.

Mimi a aperçu quelqu’un dans la rue. Elle se penche à la fenêtre. Elle fait des signes
et sourit. Elle se retourne, – de joie, elle frappe dans les mains , – dans l’escalier de bois, on
entend quelqu’un monter en courant d’un pas joyeux et léger. La porte s’ouvre brusquement
et le voilà : le jeune garçon.
Des joues roses, chevelure blonde, cravate nouée large, – chaussures basses – culotte
de golf. Il a couru – Il s’arrête à présent soudainement, – il est au bout de son latin – il halète ;
– rougit fortement et ferme les yeux.
Mimi le regarde en souriant : un gentil garçon !
Le jeune homme regarde la fille avec un sourire gêné.
Mimi fait un signe : viens plus près !
Le jouvenceau s’approche timidement.
Mimi : Allez viens, petit. Elle prend sa main : qu’elle est douce. Elle caresse ses
joues : qu’elles sont roses ! Sa tête : qu’elle est blonde ! Elle l’attire à elle, cajole à nouveau
ses joues : qu’elle sont roses ! Sa tête : qu’elle est blonde ! Elle l’attire à elle, cajole à
nouveau ses joues : Toi, petit Jésus. Et qu’il est beau et propre – elle le regarde avec
ravissement, – le jeune homme est confus, maladroit, aimable.

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 C’est alors qu’il vient à l’esprit de Mimi que le pauvret est une victime, – il faut voir
s’il a quelque chose sur lui. Elle l’enlace et le fouille rapidement, – elle contrôle sa main : pas
d’anneau, – la poche de sa veste : pas de montre non plus, – elle fouille dans les poches de son
manteau – seul un mouchoir parfumé apparaît, – elle le sent et le jette : ce n’est rien ! Irritée,
elle lui demande : tu n’as vraiment pas d’argent ? Tristement, le jeune homme répond par la
négative. Elle se détourne lourdement, découragée et résignée et, déjà, il veut sortir, – c’est
alors que la fille est saisie de pitié : Le pauvre ! Mais viens, mon bien-aimé, – Il ne faut pas
être triste ! Ah, comme il est jeune et il s’en faut de peu qu’il tremble – Viens, –
Elle l’enlace, le caresse, le câline, lui tire l’oreille par jeu, cajole sa joue et pose les
mains maladroites du jouvenceau sur ses hanches. Ils commencent à danser la valse,
lentement et en silence : – les mouvements deviennent plus légers, – les joues s’enflamment,
les têtes se rapprochent, – dans les cœurs, l’amour commence à chanter, la musique est
toujours plus douce, – ils s’arrêtent et se regardent en riant, – un baiser ;
C’est alors que les trois voyous qui, jusque là, avaient observé la scène avec un
mécontentement croissant, sautent en avant, – ils séparent les deux, – le garçon se défend, -
mais comment pourrait-il venir à bout de ces trois furieux gaillards, – qui le jettent à la porte.
Il a disparu mais dans l’escalier, – dans la cour et même au loin dans le bruit de la rue, on
entend encore longtemps ses pleurs silencieux.
Dans la pièce, les gars se tournent vers Mimi, ils sont très en colère après elle. Mimi
pleure – Elle a pitié du jeune garçon. Les voyous se moquent d’elle : C’est celui-là qu’elle
veut – ce petit inconnu. Elle veut de l’amour. Elle a pitié de lui, – elle le pleure.
Le premier gaillard sort son couteau de la poche et menace la fille : fais attention, – je vais te
suriner ! Si tu ne fais rien, si tu ne t’y prends pas mieux , – c’en est fait de toi ! A la fenêtre.
Mimi obéit en tremblant. Les trois voyous se cachent à nouveau.
On entend encore la douce plainte du jeune garçon qui pleure et, pendant que la femme prend
des poses à la fenêtre, le motif de l’offre, de l’excitation des passions revient en augmentant
et prend tout à coup une nuance très exotique.

IV.

Mimi tressaille à la fenêtre, – elle est effrayée. Elle recule. Les voyous tendent le cou :
que se passe-t-il ? La fille est debout au milieu de la pièce, effrayée et hésitante. Les voyous la
pressent, la stimulent : A la fenêtre, – à la fenêtre ! Mimi retourne timidement à la fenêtre, –
la musique exotique devient plus forte, les escaliers craquent et grincent, la fille se retire en
tremblant jusqu’à la table, mais ne perd pas la porte de vue un seul instant. – La porte s’ouvre
et le Mandarin apparaît sur le seuil.
Un chinois. Visage large, jaunâtre, – des yeux bridés, inexpressifs, qui ne clignent pas,
mais un regard fixe et perçant, comme un poisson. Il porte un large manteau de soie jaune
richement brodé, un pantalon noir en soie et des bottes très élégantes.
Autour de son cou, une chaîne en or enroulée plusieurs fois. Les boutons de son
manteau brillent, ses doigts fins sont pleins de bagues à brillants.
Il est sur le seuil et regarde très sérieusement la fille avec des yeux immobiles, fixes.
La fille a peur de lui et recule. Mais où qu’elle aille, vers la table, l’armoire ou le lit, –
les voyous tapis la poussent vers le Mandarin. Elle se décide enfin et s’approche prudemment
du Mandarin, toujours sur le seuil. Elle l’invite timidement à s’approcher. Le Mandarin ne
bouge pas. Elle le sollicite à nouveau. Le Mandarin se met en mouvement. A pas lents,
réguliers, il va jusqu’au milieu de la pièce. La fille désigne la chaise : il doit s’asseoir. Le
Mandarin s’assied. Mais il fixe la fille sans relâche, – très sérieusement, sans qu’aucun des
muscles de son visage ne bouge.
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 A présent, il doit se passer quelque chose et Mimi commence donc à agir avec
maladresse et émoi. Passant devant le Mandarin, elle danse en produisant un frou-frou – elle
cherche à lui plaire. Au pas de valse, elle danse à travers la pièce et, au moment où elle arrive
à la porte en dansant, elle verrouille rapidement la porte, et continue à danser. Le Mandarin la
regarde, sérieusement, sans cligner des yeux. Mimi danse toujours plus vite, elle a déjà plus
de courage et d’aisance et, lorsque, au cours d’une volte, elle arrive au Mandarin et voit
l’étrange fixité et l’immobilité du Chinois, prise de vertige à cause de la danse, elle
commence à rire de plus en plus fort. C’est alors que, détendue par le rire, elle tombe sur les
genoux du Mandarin inerte.
Et comme la femme est allongée et rit, se vautre, se plie et se balance, une étrange
métamorphose s’accomplit lentement chez le Mandarin. Il est saisi par un léger tremblement,
de la plante des pieds jusqu’aux oreilles. Son visage rougit. Les yeux fixes jusqu’alors
tressaillent légèrement et clignent toujours plus rapidement. Sa poitrine se soulève – il
commence à respirer lourdement et par à coups. Ses mains tressaillent et ses doigts palpent
toujours plus vite – le cou – la tête de la fille le regarde, – prend peur , – son rire s’étouffe, –
elle bondit – Elle recule.
Le Mandarin se lève lui aussi. Il tend les bras et suit la fille . La fille s’enfuit, – le
Mandarin est sur ses talons – ses yeux fixent constamment la fille. – Son visage est déformé
comme dans une sorte de supplication, tel un animal malade.
La chasse commence… La fille se glisse rapidement devant la table et entre les chaises
– Le Mandarin la suit - Il cherche à empoigner la fille – Il tombe… Sur le sol, il attrape les
chevilles de la fille en fuite… La fille se libère – Le Mandarin bondit – Sa gaucherie et sa
lourdeur diminuent – Ont disparu – Il est toujours plus agile – Il devient incroyablement
mobile et affreusement grotesque – A présent, c’est lui qui minaude, il commence à danser
avec des mouvements fantasmagoriques,- de sa gorge sourd une voix étrange, éraillée, – la
fille a de plus en plus peur de lui – Elle fuit – Le Mandarin la poursuit – Il fait sonner son
argent et cherche à s’emparer de la fille avec des mouvements avides – Il l’atteint presque –
mais c’est alors qu’elle lui échappe – Le mandarin se met à pleurnicher, des larmes coulent le
long de son visage, il sort complètement de ses gonds, – il tournoie en tous sens, tourne sur
lui-même avec une vitesse toujours plus effrayante, il ressemble déjà à une gigantesque
toupie, – il engendre autour de lui un tourbillon de vent – son manteau jaune et sa tête
frappent dans le vent - on ne peut lui échapper, – il empoigne la fille et, heureux, tombe à
terre avec elle dans un râle épouvantable…
À ce moment, les trois voyous jaillissent hors de leurs cachettes. Ils se jettent sur le
Mandarin – Ils le retiennent – Ils libèrent la fille. Ils fouillent les poches du Mandarin – des
pièces d’or roulent sur le sol en sonnant – Ils lui arrachent la longue chaîne en or du cou, ils
lui enlèvent les bagues des doigts – en toute hâte – et, après qu’ils l’ont totalement dépouillé,
ils se regardent un instant, dès lors, la décision est prise : ils vont le tuer. Ils le chargent
comme un sac, le jettent sur le lit, lancent sur lui des coussins, un édredon, des matelas, des
guenilles, tout ce qui leur tombe sous la main, et lui appuient tous trois fermement dessus - ils
compriment les nombreuses couvertures, afin qu’il étouffe. Pause. Ils se font ensuite un
signe : c’est fini. La fille est debout près de la table et tremble. Brève attente. Les voyous se
sentent soulagés. C’est fini.
C’est alors que le Mandarin sort sa tête pâle et jaune de dessous les couvertures.
La tête, – regarde la fille – avec des yeux globuleux, fixes.
Les trois voyous sont stupéfaits. Le Mandarin est resté en vie. Ils se ressaisissent :
Finissons-en avec lui.
Ils jettent les couvertures au bas du lit - tirent le Mandarin. Dès que le chinois est sur
le sol, il fait un saut – comme un ballon fantastique et fond sur la fille.

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Ils l’empoignent, avant qu’il puisse l’atteindre. Ils lui tordent le bras dans le dos, – ils le
retiennent. Le Mandarin – fixe la fille – de ses yeux immobiles, – comme si ce qui lui arrive,
ce qu’ils lui font, ne le concernait absolument pas. Deux flammes d’un feu intérieur terrifiant.
Le troisième voyou sort un long couteau rouillé, taché de sang. Il signifie aux deux
autres de bien tenir le Chinois. Et il se jette sur le Mandarin avec le long couteau.
Il enfonce le couteau jusqu’au manche dans le ventre du Chinois.
La peau se déchire, – le corps geint – la pointe du couteau ressort dans le dos du
Mandarin.
Ils le lâchent. Ils attendent qu’il tombe. - A présent, il va mourir.
Le Mandarin vacille – titube - chancelle un instant – il manque tomber -( ils
l’observent en attendant) – d’un seul coup, il reprend son équilibre – et assaille la fille.
La fille s’enfuit en criant.
Les voyous l’empoignent à nouveau. Eux aussi son effrayés - terrifiés même – c’est
justement pour cela qu’ils veulent maintenant en finir rapidement avec lui .
L’un des voyous prend un grand pistolet démodé. Il l’applique sur la tête du Mandarin
– et décharge. Une détonation. De la fumée. Les voyous reculent devant le Mandarin. La
fumée s’estompe. Au front du Mandarin – là où la balle est entrée – on voit une tâche brune,
brûlée. Il vacille – il titube – puis il prend son élan et se jette à nouveau sur la fille.
Il commence à la poursuivre en faisant des sauts grotesques.
Ils l’attrapent. Ils le retiennent.
C’est terrible. Il n’est pas mort
Que faire ?
Le tuer – tuer – tuer !
Mais comment ?
Un des voyous désigne le lustre.
C’est là qu’ils vont le pendre.
Ils le mettent debout sur une chaise. Ils lui entourent la natte autour du cou. Ensuite,
un voyou – debout sur la table – attache le Mandarin au lustre par la natte. Ils enlèvent la
chaise de sous ses pieds en la poussant. Le Mandarin est pendu.
La lumière du lustre s’éteint.
Obscurité.
Silence.
Cramponnés fermement les uns aux autres, les trois voyous et la fille se taisent dans
l’obscurité.
Tout à coup apparaît en haut une lumière étrangement blafarde.
Le ventre rebondi du Mandarin - commence à luire, tel le ventre d’un Bouddha ;
comme une boule fantastique dans l’air.
Et la lumière mystique illumine toute la silhouette pendue là par la natte, - sa grosse
tête ronde et jaune et les yeux fixes qui, avec un regard animal et fou, tels deux projecteurs
électriques, illuminent la fille avec nostalgie.
Les voyous, effarés, tremblants, se dissimulent, – Ils fuient, rampent sous le lit, se
cachent.
La fille reste debout au milieu de la pièce.
Elle regarde le Mandarin.
Pour la première fois, – sans crainte.
Et sourit.
Elle fait signe à l’un des voyous : viens là . Et comme il ne veut pas venir, elle va à lui
et le tire : Coupe-moi le Mandarin !
Le gaillard n’ose pas le toucher.

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 La fille l’incite plus énergiquement et lui met le couteau dans la main : Je veux que tu
le fasses ! Enfin, le gaillard horrifié monte sur la table et coupe la natte avec le couteau.
Le Mandarin tombe sur le sol.
Il bondit – en direction de la fille.
La fille le prend dans ses bras. Elle l’enlace et le serre longuement contre elle.
Mandarin fait entendre un râle de contentement et de bonheur. Il se blottit tout contre
la fille ; un tremblement parcourt son corps.
C’est alors que sa blessure au ventre et le trou dans la tête commencent à saigner.
Il perd lentement connaissance, – ses bras, avec lesquels il pressait la fille à lui,
tombent sans vie, ses genoux mollissent. –
Ses yeux. Encore immobiles – heureux – contemplent la fille, ils se ferment ensuite
peu à peu…
Son visage déformé sourit.
Son désir est apaisé.
Triomphante, souriante, la fille le laisse glisser lentement à terre, – au son d’une
musique exotique, curieuse, nasillarde
Le Mandarin est mort.

Menyhért Lengyel
(Traduction : Isabelle Dupont)

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