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Horizons philosophiques

La notion de paysage
Le cadrage de la nature entre l’art et la science
Alain Lavallée

Volume 3, numéro 2, printemps 1993

Paysages esthétiques

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Éditeur(s)
Collège Édouard-Montpetit

ISSN
1181-9227 (imprimé)
1920-2954 (numérique)

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Citer cet article

Lavallée, A. (1993). La notion de paysage : le cadrage de la nature entre l’art et
la science. Horizons philosophiques, 3(2), 1–21. [Link]

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 La notion de paysage
Le cadrage de la nature entre l'art
et la science
[...] la nature devient monde quand elle engendre Thomme
à qui elle apparaît. Elle a un avenir parce qu'elle est
capable de devenir.
Mikel Dufrenne1.
Dans cet article, nous allons tenter une esquisse de la
notion de paysage. Nous ferons ressortir les grands traits de
l'évolution de cette notion qui se veut depuis longtemps un
certain art figuratif de représentation de la nature tout en
renvoyant aussi au regard que l'humain porte sur son «pays»,
sur la nature. En tant qu'art figuratif, l'art du paysage est une
technique d'enregistrement et de traitement des représenta-
tions de la nature; en tant que regard, il témoigne des relations
cognitives entre l'humain et la nature. Il en est de l'esthétique
comme du paysage : comme réflexion philosophique sur la
«beauté sensible», sur l'expérience du beau, elle est devenue
principalement une théorie de l'art ou de la réception de l'art,
mais elle ne s'est pas dispensée pour autant d'un regard sur la
nature. De plus, la notion de paysage est depuis quelques
décennies objet d'étude de la part des sciences de l'homme
(géographie) et de la nature (écologie du paysage)2. La notion
de paysage nous apparaît comme un lieu privilégié des rela-
tions entre l'art, la science et la philosophie.

1. L'inventaire des a priori - Recherche de l'originaire, Paris, C. Bourgols éd., 1981,

p. 227.
2. Il y a 20 ans déjà, l'écologue Pierre Dansereau écrivait dans La Terre des hommes
et le paysage intérieur (Montréal, Leméac, 1873, p. 58) : «Le temps est sûrement
venu pour une réconciliation des sciences naturelles et des sciences de l'homme
et, en fait, pour une reconnaissance de la découverte authentique par des moyens
artistiques aussi bien que scientifiques et explicitement rationnels.»

1
Monde de la tradition, monde moderne et monde...
une approche systémique et cognitive
Les civilisations sont des formes naturelles-culturelles or-
ganisées et évolutives, des systèmes complexes. Elles se
déploient en imbrication avec un espace naturel, géographique
à la manière des «économies-monde» de l'historien Fernand
Braudel3. Ces systèmes complexes ont un déploiement tempo-
rel marqué de multiples cycles conjoncturels et structurels : du
mouvement saisonnier (trois mois) jusqu'au «trend séculaire»
(environ deux siècles)4.
De même, l'anthropologue culturel Gilbert Durand a repéré
de vastes «bassins sémantiques5», dans ses études des pro-
ductions littéraires et artistiques. Ces «bassins sémantiques»
sont des univers de représentations articulées dont la transmis-
sion et la propagation connaît des phases. (Métaphoriquement,
Durand suggère que certains mythes se propagent au sein de
certaines cultures, enflamment les esprits pendant un certain
temps, connaissent une récession, puis une certaine latence
pendant que d'autres occupent le devant de la scène. Il en est
de même des idéologies.) Les travaux de Durand repèrent la fin
du XIVe siècle et la fin du XIXe siècle comme périodes où
s'éclipse un «bassin sémantique».
Trends séculaires et bassins sémantiques sont des notions
qui sous-tendent ces grands systèmes un peu vagues que
représentent les notions de monde traditionnel, de monde
moderne et de monde qui vient après la modernité6 comme
moments de l'évolution de la civilisation occidentale. Dans cet
article, nous nous servirons de ces mondes comme repères
macroscopiques (sans oublier que ces mondes sont traversés
de cycles multiples de plus courtes durées, de flux et reflux, de

3. « Le temps du monde», Civilisation matérielle, économie et capitalisme XVe - XVIIIe

siècle, t. Ill, Paris, Armand Colin, 1979, p. 11-71.
4. Ibid., p. 56-70. Braudel repère sept cycles de durées différentes en économie.
5. «La beauté comme présence paraclétique : essai sur les résurgences d'un bassin
sémantique», Eranos Jahrbuch, vol. 53 (1984), p. 127-173.
6. L'étiquette lexicale de ce dernier monde n'est pas encore fixée, mais selon les
disciplines on s'y réfère via les appellations de «postmoderne», de «global», de
«postindustriel»...

2
méandres et ruissellements, mais nous ne pouvons y être
véritablement attentif ici).
Les groupements humains produisent des «univers de
connaissances», des «visions du monde», des cultures qui
rétroagissent sur eux. Ces «univers de connaissances» sont
organisés selon différents modes d'articulation des cognitions.
Les pressions de l'environnement naturel et social contraignent
ces modes d'articulation. Des contraintes importantes sont
dues aux techniques d'enregistrement des sons, des images et
des textes ainsi qu'aux techniques de traitement des représen-
tations cognitives qui sont disponibles pour un groupement
humain. Par exemple, l'absence de l'écriture, comme mode
d'enregistrement des cognitions, apporte des contraintes de
transmission de ces cognitions. De même la présence, ou
l'absence, d'ordinateurs électroniques dotés de capacités im-
portantes de traitement des données pourrait favoriser, ou non,
un mode d'articulation des cognitions.
S'appuyant sur de multiples recherches, Pierre Lévy mon-
tre qu'historiquement7 les cultures qui s'élaborent principalement
autour de l'oralité primaire (sociétés sans écriture ou qui n'en
font pas un usage et une diffusion intensive) confient une
double tâche à la parole. Celle-ci doit servir à la communication
pratique quotidienne, mais surtout à gérer la mémoire sociale
car «presque tout l'édifice culturel repose sur les souvenirs des
individus8». Lévy montre que le récit mythique est la stratégie
optimale d'enregistrement et de traitement des cognitions pour
une société où l'écriture est peu diffusée et c'est un environne-
ment composé presqu'uniquement de mémoires humaines9.

7. Les Technologies de l'intelligence : l'avenir de la pensée à l'ère informatique, Paris,

La Découverte, 1990. Nous empruntons ici au compte rendu de ce livre que nous
avons écrit pour les Cahiers de recherche sociologique, Montréal, n° 17 (automne
1991), p. 232-236.
8. Ibid, p. es.
9. F. Yates, dans un livre remarquable, fait ressortir l'art des techniques mnémoniques.
Celles-ci se sont perpétuées jusqu'au Moyen Âge. L'auteur se penche sur les
vastes systèmes de classification des représentations de Raymond Lulle, de
Giordano Bruno, de Pierre de la Ramée, etc. The art of Memory, Londres,
Routledge and Kegan, 1966.

3
Le récit mythique vise à la remémoration de la tradition. L'oralité
primaire contraint et favorise un mode mythique de production
et d'articulation des cognitions.
Avec le développement de l'écriture et surtout de
l'amplification qu'apportera sa diffusion imprimée
mécaniquement (XVe siècle), les cultures occidentales s'inscri-
ront de manière plus évidente dans le temps de l'histoire
moderne. Étant donné que les «écrits restent», Poralité sera
dégagée en partie de ses responsabilités mnémoniques et se
consacrera à la communication quotidienne. Cette technologie
d'enregistrement et de traitement des représentations cognitives
favorisera le développement d'un autre mode d'articulation des
cognitions. Levy montrera comment cette communication en
différé que permet l'écriture, cette communication où les
hypertextes de l'auteur et du lecteur peuvent être différents,
favorisera, en créant une brèche temporelle et spatiale, le
développement de l'interprétation des textes. Elle suscitera
l'ambition de développer des théories prétendant à l'universalité
et à la vérité objective (la mémoire étant détachée des sujets,
devenant objet stocké, acquerra graduellement une prétention
d'objectivité). Par un processus semblable, l'individu pensera
pouvoir s'abstraire plus facilement de son contexte10 tradition-
nel. La brèche est ouverte pour l'élaboration du monde mo-
derne, de la science moderne. Les cognitions théoriques s'ar-
ticuleront selon le mode scientifique.
Les technologies du traitement de l'image11 qui, autrefois,
étaient réduites à reproduire, à représenter le monde sur une
surface plane (tableau, bas-relief,...) et les technologies du
traitement des sons qui étaient limitées à transmettre les sons
par la voix humaine seront le lieu d'une montée en puissance à
partir de la fin du XIXe siècle (photographie, phonographe,

10. Il s'agit là du rêve, doit-on dire de l'utopie, moderne.

11. Dans Les Technologies..., Lévy ne parle que du pôle informatico-médiatique actuel
comme troisième pôle venant après l'oralité primaire et l'écriture. Nous extrapolons
ici sa thèse pour retracer brièvement la genèse de ce pôle et parler d'une manière
plus générale des techniques de traitement des images, des sons et des textes.

4
téléphone, puis radio, télévision). Développements technologi-
ques et interconnexions changent les données de l'enregistre-
ment et de la diffusion des informations. Le développement du
traitement électronique des données (ordinateurs) et son
couplage aux médias électroniques créent un pôle informatico-
médiatique. Ce pôle met en relations directes les techniques de
traitement de l'image, celles de traitement des sons et celles de
traitement des textes et des nombres. Ce pôle est en voie de
constituer un vaste réseau numérique reliant cinéma, radio,
informatique, édition, musique, télécommunications... Il s'y
développe une imagerie de synthèse où images, modèles et
maquettes virtuelles simulent le réel. Techniques, arts et scien-
ces convergent afin de produire du vraisemblable. Ces nou-
veaux moyens de traitement de l'image, des sons, de l'écrit
amplifient le processus de création cognitive, élargissent la
palette des possibles. Ces artefacts de cognitions, ces informa-
tions sont articulés selon un mode poïétique12.
Ce pôle informatico-médiatique tisse des réseaux qui cou-
vriront graduellement l'ensemble du globe. Le temps de l'his-
toire moderne pourrait céder sa place à une civilisation basée
sur le temps réel, comme le clamait McLuhan il y a 25 ans. Nous
pensons que ce nouveau monde possible n'est pas celui du
Village Global, mais plutôt celui où tous les villages du globe
sont mis en présence en temps réel:chocs des cultures,
relativisation des normes du bien, du beau et du vrai13, que

12. Ou «poétiques» selon l'expression d'Henri Atlan qui veut ainsi rendre hommage au
philosophe sophiste grec Protagoras pour qui l'éducation doit passer par la poésie.
Tout, non, peut-être : éducation et vérité, Paris, Seuil, 1991, chap. VI.
13. Par norme du vrai, nous entendons ici ce qui est tenu pour vrai en un lieu donné.
Comme l'écrivait Biaise Pascal, la «vérité en deçà des Pyrénées» peut être «erreur
au-delà» (cité dans A. Berque, De Milieux en paysages : médiances, Montpellier,
GIP Reclus, 1990, p. 108). Toutefois la vérité locale ne peut être tenue pour vérité
scientifique car la science s'est fixée un objectif d'universalité. Il s'agit donc d'une
cognition utile dans un contexte particulier, d'un effet de vérité lié à la position d'un
observateur, plutôt que d'une vérité scientifique. Le bien (morale locale), le beau
(goût local) et le vrai (vérité locale) sont liés de manière complexe au sein d'un
système culturel. Sur l'articulation complexe des instances du bien, du beau et du
vrai, voir Atlan, Tout..., p. 42 et ss..

5
chaque village tenait pour absolues, relativisation des regards,
relativisation des points de vue. Il en résulte déjà des confron-
tations, des crises éthiques, esthétiques, épistémologiques : en
ressortira-t-il un nouveau monde, de nouveaux possibles?
Même si, dans la présente recherche, nous présenterons le
monde traditionnel comme davantage associé à une articula-
tion mythique des cognitions, le monde moderne comme plutôt
associé à une articulation scientifique, logico-rationnelle des
cognitions et le monde des villages du globe comme associé à
une articulation poïétique des cognitions, ces trois modes
d'articulation sont présents à des degrés divers dans les civili-
sations à tout moment. Le mode mythique fournit des cognitions
utiles; le mode scientifique produit des connaissances objecti-
ves aspirant à la vérité universelle; le mode poïétique élabore
des simulations, des conjectures opérationnelles vraisembla-
bles. Dans la civilisation grecque, par exemple, ces trois modes
se sont exprimés sous les formes du mythos, du logos et de la
metis... Nous ne présentons donc pas ici une évolution vers le
«meilleur des mondes», ni une «loi des trois états» (d'autant
plus que chacun de ces modes d'articulation des cognitions
peut connaître des dérives idéologiques).
Paysages : entendre, observer et...
L'avant-paysage : le regard qui entend
Il est étonnant de constater qu'une représentation réaliste
de la nature paysagère, sous forme d'art pictural, ne soit pas
vraiment présente en Occident avant le XIVe siècle. L'essentiel
des peintures du Moyen Âge évoquent principalement des
êtres vivants ou divins14. Il y a rarement un arrière-plan, un fond
à la représentation picturale15. Soit que les personnages occu-
pent tout l'espace ou que le fond soit peint (par exemple, la

14. Étonnamment, il en est de même pour les peintures et/ou bas-reliefs des civilisa-
tions égyptiennes, grecques, romaines.
15. B. Quilliet, Le Paysage retrouvé, Paris, Fayard, 1991. En particulier le chap. Il,
«Histoire de la perception du paysage» qui compte plus de 100 illustrations. Voir
aussi A. Cauquelin, L'Invention du paysage, Paris, Pion, 1989.

6
dorure des icônes traditionnelles). La présentation est dite en à
plat Parfois, il y a esquisse d'un décor, imaginaire, onirique ou
non-réaliste. Comme le souligne Comar : «Les représentations
picturales privilégient presque toujours les qualités narratives
de l'image aux dépens d'une observation réaliste16.» Les di-
mensions physiques des personnages reflètent les hiérarchies
sociales et religieuses, dieux et rois sont grands, les communs
mortels sont petits.
Pour cette période antérieure au XIVe siècle, nous dirons
que le regard artistique est un regard qui entend.
Métaphoriquement l'homme occidental est au sein de la tradi-
tion. Il entend le monde («oralité primaire») via les mythes, les
sagas, les histoires sacrées qui lui sont racontés. La voix vient
de loin, c'est la Memoria, mémoire des origines, mémoire de la
vie des dieux, ou «révélation divine». Cette mémoire est réanimée
par les représentations artistiques. Les reliefs, les vases, les
tableaux constituent des artefacts qui «parlent»; des icônes
sacrées, des représentations imagées séduisent et persuadent
ceux qui les contemplent17.
L'absence d'arrière-plan dans ces représentations artisti-
ques témoigne de la difficulté pour le regard de s'abstraire de
son contexte, de mettre une distance entre soi et sa culture, soi
et la nature. Entièrement immergé dans sa culture tradition-
nelle, l'humain ne peut prendre de distance. Il ne peut avoir le
recul nécessaire pour distinguer un fond, un pays lointain. Il n'y
a pas d'art du paysage objectif, car celui-ci nécessite la vue
dégagée que le regard offre à l'air libre, l'étendue du pays que
l'on peut contempler d'un seul aspect. Il n'y a pas cet intérêt,
cette capacité d'un regard distant sur son «pays», «pays-
objet», regard objectif. Pour la majorité, le pays n'est qu'expé-

16. La Perspective enjeu - les dessous de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 31.
17. E. Panofsky cite le cas de «Maître Grégoire» racontant qu'une Vénus antique l'a
séduit à chaque fois qu'il l'a admirée, non à cause de sa beauté, mais à cause, dit
Grégoire, de «je ne sais quelle magique persuasion». IDEA - Contribution à
l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, Paris, Gallimard, 1983, p. 203.

7
rience vécue car le mode d'articulation des cognitions est de
type mythique.
Le mythe habite la nature. Il anime la nature et l'homme
(animus = âme). Dans l'art roman médiéval, l'homme est dans
un rapport de similitude avec la nature (microcosme —
macrocosme). Comme l'écrit Durand : «Le corps humain est
l'homologue du firmament, de l'air subtil, de la terre [...] cette
homologie fait songer à ce phénomène de l'identité des choses
et de l'homme révélé par les premières études du totémisme18. »
Rappelons brièvement cette notion de totémisme. La na-
ture, ce qui est topographie naturelle à un niveau, devient
signification à un autre niveau, devient symbole. Les mythes
s'incarnent dans la nature et la nature informe les mythes et les
hommes. Par exemple, Claude Lévi-Strauss nous rappelle19
que, chez les Penobscot du Maine (famille des Algonquins),
«tous les aspects physiographiques de territoire tribal» sont
interprétés en «fonction des pérégrinations du héros civilisateur
Gluskabe». Un rocher allongé est le canot du héros, «une veine
de pierre blanche figure les entrailles de l'orignal qu'il a tué, le
mont Kineo est la marmite retournée où il fit cuire la viande». Les
reliefs topographiques, la géographie prend un sens mythique.
Dans ce contexte, il va de soi que modifier le paysage, c'est
s'attaquer au sacré, à l'être de l'Homme-Nature : l'homme est
immergé dans le «pays». Le paysage est «sujet culturel».
Lorsque l'on parle de génie du lieu, c'est à des réminiscences
de cette immersion paysagère que l'on fait référence.
La période allant de 1320 à 1560 constitue une transition où
se mettent en place les conditions d'un art paysager comme
représentation réaliste de la nature20. Ces conditions sont celles
qui permettront l'élaboration d'un regard «objectif» sur la na-
ture, d'un regard qui puisse prendre une distance à l'égard du
«monde», ne plus être immergé en lui ( l'individu émerge de sa
culture, de sa nature). Le regard paysager et le regard scienti-

18. Science de l'homme et tradition, Paris, Berg Intl, 1979, p. 33.

19. La Pensée sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 219.
20. Quilliet, Le Paysage..., p. 20-99.

8
fique sont à la fois les produits et les producteurs d'une même
vision du monde qui se construit graduellement21. La transition
du monde traditionnel au monde moderne, comme nous l'avons
souligné précédemment, se fait en résonance avec la transition
d'un monde basé sur l'oralité primaire à un monde basé sur
l'écriture diffusée par l'imprimerie. Cette culture de l'écrit permet
le développement d'une habitude de jeter un regard sur des
paroles qui viennent d'un autre temps, d'un autre espace. Alors
se développe l'habitude de prendre de la distance, de lire des
textes hors contexte, de les distinguer du contexte, figure et
fond, de développer un arrière-plan dans les représentations
artistiques qui sera d'abord décor, pseudo-paysage, puis pay-
sage.
L'art du paysage : une façon de «métriser» la nature
Le regard qui observe le monde
Le mètre évoque à la fois la distance et la mesure. La
distance permet au regard d'embrasser une étendue plus vaste
du pays, d'observer des «objets lointains». La mesure permet-
tra la ratio scientifica : « [...] c'est à travers l'instrument de
mesure que l'idée d'exactitude prend possession de ce monde,
et que le monde de la précision en arrive à se substituer au
monde de I'à-peu-près22.»
Comme le dégage la thèse de Panofsky23, la mise au point
d'une théorie et d'une pratique de la perspective en peinture
(appelée construction légitime) permet à l'observateur de s'abs-
traire et du même coup transforme légitimement le milieu, la
nature en objets mesurables. L'art du paysage et la ratio
scientifica témoigneront du développement d'un regard qui
observe le monde, d'une attitude réaliste, du développement

21. Sur cette question de la construction graduelle de la perspective en peinture, nous

référons au travail remarquable de Hubert Damisch (qui reprend et corrige, s'il y a
lieu, la recherche fondamentale de Panofsky), L'Origine de la perspective, Paris,
Flammarion, 1987.
22. A. Koyré, «Du monde de I'à-peu-près à l'univers de la précision», Études d'histoire
de la pensée philosophique, Paris, Gallimard, 1980, p. 343.
23. La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975.

g
 d'une connaissance objective. Le sujet humain s'extrait de
son contexte, de son milieu. La nature quitte le monde du sacré,
elle devient objet profane24.
Cette mise en place du paradigme de la perspective s'est
fait graduellement au cours de la période de 1320 à 1560. Entre
1320 et 1400, des artistes semblent commencer à voir le
paysage (Lorenzetti, 1338). Mais le passage d'une perspective
en à plat à une perspective permettant une représentation
réaliste nécessite la résolution de problèmes géométriques. Il
faut faire coïncider la réalité à trois dimensions et sa représen-
tation sur une surface plane.
L'histoire attribue à P. Brunellischi, architecte florentin,
l'origine de la perspective centrale25 vers 1415. Cette perspec-
tive est dite centrale parce qu'il n'y a qu'un endroit précis d'où
on peut observer cette réalité. C'est l'architecte L. B. Alberti qui
en écrira les grands principes en 1435. Il proposera une
méthode rigoureuse de construction de la perspective : la
costruzione legittimaP*. Cette méthode demande de calculer
l'image de l'objet point par point en déterminant l'intersection
des rayons visuels avec le plan du tableau. Comme l'écrit
Comar : «C'est pour les peintres une façon d'apprendre à voir,
de gouverner leur regard sur les choses27.»
Parallèlement à l'affinage des règles et conventions de la
perspective28, il y a développement de dispositifs techniques.
Par exemple, la chambre noire développée par Léonard de
Vinci, vers 1510, mais surtout la «chambre noire à lentille

24. Le développement de la science objective comprendra aussi le projet cartésien de

«maîtrise de la nature».
25. Damisch (dans L'Origine..., chap. V) relativise cette origine en montrant comment
le terrain avait été préparé et comment Brunellischi représentait un personnage
idéal comme fondateur.
26. Comar, La Perspective..., p. 35 et ss.
27. ibid., p. 37.
28. Voici quelques exemples de règles de perspective : vision monoculaire, position
figée au point d'observation, d'où on établit un cône des rayons visuels d'un angle
de 35° s'étendant à l'infini, dont l'angle utilisable est de 22°30', etc. Voir R. et N.
Giordani, La Perspective dans l'image, Paris, Dujarric, 1987, p. 70-71.

10
biconvexe» (J.-B. Porta, 1560) qui, en permettant une mise au
point de l'image vue par le peintre, permettra une plus grande
précision de la reproduction réaliste de la nature.
À partir de 1560, la ratio scientifica (transmission de la
perspective et de son approche mathématique rigoureuse) et
les dispositifs techniques font système. Comme l'écrit
Quilliet : «Désormais la représentation absolument fidèle de la
réalité ne posera plus de problèmes particuliers aux artistes, à
condition que ceux-ci soient suffisamment patients et méticu-
leux29» (c'est-à-dire animés par la ratio scientifica).
Avec le XVI Ie siècle, l'art du paysage fera école en Hollande
en particulier. Au XVIIe et au XVIIIe, bon nombre de peintres
paysagistes (hollandais et italiens) réalisent des vedute, des
paysages «historiquement objectifs30». Ils ont perdu le souffle
inspirant dont font preuve leurs collègues paysagistes. La
représentation réaliste des paysages se poursuivra au XIXe
siècle, même si la photographie est mise au point vers 1840.
Les paysagistes se tourneront alors davantage vers des paysa-
ges plus humbles.
Mais en allant vers l'exactitude, l'art paysager travaille à sa
propre subversion. D'une part, la création de chambres noires
de plus en plus sophistiquées mènera au daguerréotype, puis
à la photographie où le paysage s'imprime de lui-même sur une
pellicule chimique sensible. D'autre part, une réalité à trois
dimensions ne pourra jamais être exactement transposée sur
un plan, un tableau à deux dimensions. Nous avons besoin de
conventions pour le faire, des lois de la perspective qui permet-
tent une construction légitime qui jusqu'à un certain point fait
illusion. L'exigence d'exactitude est absolue, elle demandera
donc que l'on reconnaisse des conventions comme étant des
conventions, c'est-à-dire du relatif.

29. Le Paysage..., p. 100.

30. «La veduta est ce paysage décrit avec précision et identifiable, constituant un
témoignage figuré d'un lieu et d'un milieu déterminés», A. Martini cité dans Quilliet,
Ibid., p. 107.

11
 L'art du paysage atteint ses limites. Au tournant des années
1900, les avant-gardes artistiques ont rejeté les lois de la
perspective, le réalisme. Avec l'impressionnisme31, on quittera
graduellement la géométrie formelle de la perspective pour
évoquer la sensation expérencielle. Le paysage deviendra
impression sensorielle (énergie chez Van Gogh), puis abstrac-
tion relative. Par exemple, dans le cubisme, au lieu d'avoir la
seule perspective centrale du peintre observateur, Picasso
multiplie les angles de visions, les points de vue. Le peintre veut
simuler en deux dimensions «une conscience sensorielle ins-
tantanée de l'ensemble32». Le surréalisme, avec Dali en tête,
multiplie les représentations équivoques33, illustrant de ma-
nière métaphorique, humoristique que la réalité que nous
voyons est sous-déterminée, qu'elle prête à interprétation, que
la mise à l'écart d'une lecture objective et la réintroduction du
sujet dans le monde mène à des paradoxes. Finalement,
lorsque Magritte, après avoir dessiné une fort jolie pipe, nous
écrit en toutes lettres dans le tableau Ceci n'est pas une pipe,
il ne fait que prendre à contre-pied la Logique de Port-Royal
(1662), contemporaine de la ratio scientifica moderne. («On
dira sans préparation et sans façon, d'un portrait de César, que
c'est César; et d'une carte d'Italie, que c'est l'Italie34.») Magritte
affirme à sa manière et quelques décennies avant l'anthropolo-
gue G. Bateson et l'école d'épistémologie constructiviste de
Palo Alto que la «carte n'est pas le territoire et le nom n'est pas
la chose nommée35».

31. Durand soutient que les débuts de l'impressionisme sont en relation directe avec
ce qu'il appelle le «vérisme» de l'école réaliste. Il s'agirait en fait d'un raffinement
scientifique du réalisme, une tentative d'appliquer les principes du «contraste
simultané» élaborés par le physicien Chevreul. «Specula Aesthetica», Eranos
Jahrbuch, vol. 55 (1986), p. 271.
32. M. McLuhan, Pour comprendre les média, Paris, Seuil, 1968, p. 31.
33. Un buste de Voltaire apparaît dans un tableau représentant un marché d'esclaves
(1940). Des cygnes nageant sur un lac se reflètent sous la forme d'éléphants
(1937), etc. C Maddox, Salvador Dali, Cologne, Éd. B. Taschen, 1988.
34. Cité dans Comar, La Perspective..., p. 11 et p. 78-82.
35. G. Bateson, Mind and Nature - a Necessary Unity, NY, Dutton, 1979, p. 32 et ss.

12
Crise de l'art du paysage et crise de la nature :
pour un regard complexe,
une poïetique de la complexité
Par ces questionnements, la crise de l'art figuratif du pay-
sage rejoint les questionnements épistémologiques de la
science. Une certaine esthétique est en crise; celle qui est liée
à la vision comme observation sensible d'un monde extérieur,
comme pellicule impressionnée par la lumière, vision comme
enregistrement, mémoire et reflet de la réalité extérieure. Cette
esthétique qui nous amène à penser que le «je» est ému par ce
qu'il reçoit de l'objet ou de la nature (paysage). Des recherches
neurophysiologiques concernant la perception contredisent ce
modèle explicatif : «Perception is interaction initiated by the
organism, not reaction caused by the object at the receptor
level36.» L'organisme vivant, comme l'écrit Lewontin, «is both
the subject and the object of evolution37».
Cette crise de l'esthétique est le symptôme d'un mal plus
profond : la crise du monde moderne, crise du regard moderne
comme observateur à distance, objectif. Comme le suggèrent
les remarques de Skarda et Lewontin, l'homme peut être à la
fois considéré comme acteur et comme observateur de son
évolution et de son interaction avec le monde. Il faut trouver le
moyen de concevoir les relations de l'être humain avec le
monde comme étant celles d'un observ/actei/r38. D'un regard
moderne qui observe le monde, il faut passer à un regard qui
prend conscience de sa relativité spatiale, temporelle,
organisationnelle, à une poïetique complexe où l'humain se voit
comme observateur du monde à un niveau (science) et acteur
à l'autre niveau (phénoménologie, expérience).

36. C. A. Skarda, «Perception, connectionism, and cognitive science», J.P. Dupuy, F.

Varela, Understanding Origins, Dordrecht, Kluwer Academic, 1992, p. 268.
37. Cité dans Dupuy, Vareia, Understanding..., p. 17.
38. Nous utilisons la barre oblique plutôt que le simple trait d'union afin de bien montrer
qu'il y a une différence de niveau. L'observateur est extérieur à toute la «scène».
L'acteur est dans le jeu. L'humain participe aux deux niveaux.

13
 Lorsque les organisateurs d'un colloque sur la « Philosophie
et l'esthétique du paysage» proclament la «mort du paysage»,
tant sur un plan esthétique que sur un plan écologique39, nous
pensons qu'ils font fausse route. Même s'il est en crise, le
paysage n'est pas mort. Il fait ce qu'il a toujours fait : il se
transforme, il évolue. C'est plutôt le regard moderne que l'on
pose sur lui qui n'en finit pas d'agoniser, alors que se met en
place un pôle de traitement des informations qui pourrait
permettre de mieux prendre en compte les deux niveaux : l'être
humain comme observateur scientifique et l'être humain for-
mant écosystème avec son milieu paysager. Cette proclama-
tion a toutefois le mérite de nous rappeler que la notion de
paysage est une interface entre culture et nature, qui renvoie
non seulement à l'expérience phénoménologique qu'en tire le
sujet mais aussi à la nature.
Philosophes, écologues et géographes s'accordent sur ce
point : il y a une crise du paysage naturel. Dagognet annonce sa
destruction40, Dansereau s'inquiète et s'interroge sur son
uniformisation41, J.P. Ferrier nous dit «qu'il est décisif pour
notre société d'agir dans le domaine des paysages42».
La science du paysage :
une manière de recadrer la nature
De fait, il est remarquable de constater que la notion de
paysage est en train de devenir un lieu de rassemblement pour
les sciences de l'environnement et un lieu d'intégration pour
l'écologie43. L'écologie du paysage s'affirme de plus en plus

39. «Le paysage appartient au passé. La puissance de l'homme le détruit ou le

déclasse, de môme que la picturalité l'a relégué au musée ou à l'académie.» F.
Dagognet, Mort du paysage? Philosophie et esthétique du paysage, Colloque de
Lyon 1982, Champ Vallon, 1982, p. 32.
40. Ibid.
41. «Mais comment devons-nous lire nos paysages contemporains dont les modèles
imaginaires, malgré les conditions locales, se révèlent de plus en plus uniformes?»
Dansereau, La Terre..., p. 155.
42. « Le paysage : connaissance, esthétique et éthique», Paysage et crise de la lisibilité,
Colloque de Lausanne 1991, Université de Lausanne, 1992, p. 267-274.
43. En sciences de l'environnement, la multiplication des spécialités scientifiques fait
problème : géologues, chimistes, climatologues, biologistes, botanistes... doivent
travailler ensemble, sans compter les sous-spécialités (ex. : entomologistes), les

14
comme une science innovatrice et un lieu important de
transdisciplinarité44. Cette science tente de recadrer \e regard
de l'humain sur la nature. Le recours à la notion de cadre n'est
pas un hasard puisque l'art du paysage nous a déjà enseigné
que le cadre « [...] vainc à lui seul l'infini du monde naturel, fait
reculer le trop-plein, le trop divers45».
Cette complexité du monde actuel fait qu'un problème qui
nous semble local est de fait imbriqué dans des réseaux
interactifs qui le dépassent. D'une part, les écosystèmes natu-
rels, qui sont le lieu d'une dynamique complexe (interactions
entre facteurs climatiques, facteurs topographiques, facteurs
édaphiques, espèces végétales, espèces animales, etc.), s'ins-
crivent dans la dynamique environnante et dans celle des
cycles biogéochimiques qui les relient à la biosphère; d'autre
part, ils font système avec les systèmes culturels (socio-technico-
économiques) qui s'inscrivent dans la dynamique complexe
des «économies-mondes» et des «bassins sémantiques». Les
paysages de la Montérégie sont historicisés, culturalisés. Spé-
culations foncières et pressions expansionnistes des banlieues
rongent les espaces maraîchers et la pomoculture, se confron-
tent aux politiques provinciales de zonage. Les politiques
agricoles de remembrement des terres et les équipements
d'aménagement homogénéisent les paysages (cultures
céréalières, industrie laitière, élevages porcins...). D'autres
pressions économiques proviennent du niveau international.
Elles s'expriment via le traité nord-américain de libre-échange

spécialités frontières (ex. : biochimistes) et les sciences humaines et sociales.

L'écologie devrait être la science synthèse et chapeauter toutes ces spécialités.
Toutefois elle est elle-même divisée en grandes approches : écologie des populations,
écologie des écosystèmes, et même écologie systémique. Toutefois dans plusieurs
pays, le développement d'une écologie du paysage devient un lieu de convergence
des grandes approches et potentiellement un lieu d'opérationalisation des multiples
spécialités. L'écologie du paysage devient une interface, un noeud où se connectent
les sciences. L'écologie du paysage aide à recadreries multiples sciences éclatées.
44. J.C. Lefeuvre, G. Bamaud, «Écologie du paysage : mythe et réalité», Bulletin
d'Écologie, vol. 19, n° 4, p. 493-522.
45. Cauquelin tient ces propos au sujet d'une toile, mais nous pensons qu'ils s'appliquent
merveilleusement au problème de la complexité auquel la science a à faire face.
L'Invention..., p. 122.

15
et le GATT (General Agreement on Tariff and Trade). Ces
derniers pourraient remettre en question la rentabilité économi-
que de pans entiers de l'industrie agricole.
La complexité nous renvoie au nombre quasi-incommensu-
rable d'interactions, à une organisation en niveaux, à une
dynamique imprévisible46. Plutôt que d'opérer la biosphère à
l'aide d'un scalpel tranchant dans les cycles complexes qui
concourent à son organisation, l'écologie du paysage47 repère
une unité qui fera l'objet de l'étude, soit un paysage, c'est-à-dire
une micro-région, un complexe d'écosystèmes48, puis étudie
son déploiement spatial, temporel et organisationnel. La notion
transdisciplinaire de paysage fournit un niveau intermédiaire
entre l'écosystème et la région. Elle permet de cadrer la
complexité, c'est-à-dire (en paraphrasant Cauquelin) l'infini du
monde naturel et du monde culturel qui font système.
Le repérage de cette unité de paysage n'est pas facile. Il se
fait selon un mode poïétique. Il y a à la fois une précision
(science) et une non-précision49 dans le regard (visualisation
thématique liée à l'expérience du chercheur). Les chercheurs
sont conscients de la difficulté. Ils abordent le paysage comme
une unité évolutive, un processus structuré organisé en niveaux
hiérarchiques et tentent de le visualiser sous différents angles,
sous différents points de repère. Un peu à la manière de ces
images-objets que la conception assistée par ordinateur (CAO)

46. A. Lavallée, «Environnement et complexité», conférence prononcée à l'ACFAS,

colloque Éthique de l'Éco-décision (mai 1992), à paraître aux éd. Fidès, printemps
1993.
47. J. Baudry et F. Burel font ressortir qu'il y a deux approches en écologie du paysage.
Une première qui étudie le paysage comme une simple réalité spatiale et une
seconde qui met ensemble des écosystèmes ayant des relations de «nature
systémique». Nous présentons ici la deuxième approche. «Système écologique,
espace et théorie de l'information», Paysage et système, V. Berdoulay, M. Phipps
dir., Université d'Ottawa, 1985, p. 87-102.
48. Ou écocomplexe selon l'expression de P. Blandin et M. Lamotte,«Recherche d'une
entité écologique correspondant à l'étude des paysages...», Bulletin d'Écologie,
vol. 19, n° 4 (1988), p. 547-555.
49. A. Moles parle d'une «idéologie de la précision» dans son essai sur la science où
il tente d'élaborer une approche de visualisation thématique des phénomènes. Les
Sciences de l'imprécis, Paris, Seuil, 1990.

16
étudie en trois dimensions. D'ailleurs certains chercheurs en
écologie et en aménagement du paysage intègrent de plus en
plus à leurs travaux les techniques de simulation et de
visualisation informatisées, qu'ils combinent parfois à des sys-
tèmes d'information géographiques (pouvant inclure des don-
nées provenant des satellites)50.
Art, science et technique convergent. La connexion en
réseau des images, des textes et des sons, la montée en
puissance et en intégration du pôle informatico-médiatique
favorise l'élaboration d'un nouveau regard, favorise un mode
poïétique d'articulation des informations et des cognitions.
C'est l'acte de regarder qui est redéfini, la vision n'est plus
simplement captation, réception. Elle consiste à élaborer une
image (un modèle d'un système complexe, maquette virtuelle
d'un paysage), à la tester à partir des données provenant des
bases de données, à la comparer avec d'autres images, comme
si nous travaillions en mode interactif à l'aide d'un logiciel de
CAO51. C'est le développement d'une manière de voir heuristique
qui tente de prendre en compte la dynamique structurelle et
fonctionnelle sous-jacente au paysage visible.
Du paysage réel aux paysages virtuels
Il est important de souligner que la notion de virtuel n'est pas
le contraire de «réel»52. Elle est plutôt opposée à la notion
d'actuel. Elle se rapproche de la notion de «possible», au sens
d'état possible que pourrait prendre un système complexe, que
pourrait atteindre ou par lequel pourrait passer un paysage
dans son processus de déploiement évolutif. Un état réel nous
contraint à l'exactitude. Un «état virtuel» nous permet d'entre-
voir les états possibles mais il a pour exigence de nous
demander de retracer comment cet état possible pourrait se

50. Voir le numéro spécial de la revue Landscape and Urban Planning consacré à ces
sujets, vol. 21, n° 4 (mai 1992), en particulier l'article de I. Bishop, «Visualization
in the natural environment...», p. 289-296.
51. J.L. Weissberg utilise cette métaphore dans «Sous les vagues la plage», Paysages
virtuels, Paris, Dis Voir, 1988, p. 47.
52. Ibid., p. 54.

17
construire, s'élaborer, se déployer dans le temps, dans l'es-
pace, et à travers quels niveaux d'organisation.
Il nous contraint à une modélisation. Il nous contraint à nous
déplacer, à voir sous différents angles (interdisciplinaires), à
simuler le vraisemblable, à conjecturer. À défaut de ne pas avoir
la maîtrise pour pouvoir créer le vrai, il nous contraint à
l'opérationnalité. Le philosophe, l'artiste, l'éducateur doivent
abandonner le rêve prométheen de maîtriser la nature et plutôt
l'accompagner dans un processus de co-évolution.
La réalité virtuelle, la production d'images de synthèse par
ordinateur a fait des progrès foudroyants en art, en science. Les
techniques de visualisation, de simulation pénètrent tous les
domaines de recherche. On crée maintenant des environne-
ments virtuels en trois dimensions où l'être humain équipé d'un
casque de visionnement, d'un costume et/ou d'un gant doté de
senseurs optiques (data glove) devient un «scaphandrier du
virtuel53». Il y a des applications dans tous les domaines, mais
c'est particulièrement important en aménagement (cela per-
met, par exemple, de constater l'impact d'un immeuble «vir-
tuel» sur le paysage, avant que les dégâts ne soient irréversi-
bles).
Les recherches sur les environnements virtuels ne concer-
nent pas seulement la vision. On travaille à développer des
appareils techniques qui répondent aux exigences de nos sens.
On travaille à simuler de manière vraisemblable des sons, des
odeurs et même des résistances et des textures.
Des environnements de formation multimedia sont en voie
d'élaboration. Le programme Cicero54, à l'Université de Califor-
nie à Los Angeles, permettra aux étudiants d'explorer la Rome
du IIe siècle après J.C. (à travers des documents d'époque,
plans d'architecture, bâtiments reconstitués par imagerie de

53. J. Segura, «Réalité virtuelle, un plongeon dans l'image», La Recherche, vol. 22,
n° 229 (février 1991 ), p. 232-236.
54. Lévy, Les Technologies..., p. 36-39.

18
synthèse, etc.). Les possibilités éducatives seront éventuelle-
ment illimitées55.
Il est important de rappeler que le développement des
techniques de simulation, de modélisation, de visualisation
devrait se faire de manière itérative (du réel au virtuel, du virtuel
au réel). Il faut continuellement retourner au paysage réel pour
vérifier l'adéquation de nos modèles. Sinon la technologie
prendra un tournant psychotique. La connaissance scientifi-
que, rationnelle devra servir de «garde-fou» afin de maintenir
Phumain, cet observ/acteurk l'interface du réel et du virtuel et
d'éviter la dérive du virtuel vers l'irréel et l'irrationnel.
Même si le développement du pôle informatico-médiatique
favorise de manière importante le mode d'articulation poîétique
(simulation, modélisation), il n'en existe pas moins depuis homo
sapiens. Une thèse récente soutient que les dessins d'animaux
réalisés sur les murs des cavernes par nos ancêtres préhisto-
riques servaient de support, de «modèles figuratifs» pour
alimenter des «discussions» sur les meilleures stratégies de
chasse56 selon le mode mythique continuera à exister dans le
monde postmoderne qui se développe actuellement. Elle as-
sume un rôle au niveau du quotidien, des expériences familia-
les, sociales et culturelles. Un bon témoignage en est la
littérature récente sur la notion de culture organisationnelle où
l'on montre que, dans les entreprises, on transmet la culture via
un rituel, on initie, on a des héros absolus, des héros déchus
dont on transmet les exploits par saga héroïque... Chaque
système societal reconstitue son Panthéon qui agit en retour
sur celui-ci.

55. Il se développe actuellement une nouvelle poîétique éducative que les Américains
appellent edutainement (contraction des mots éducation et entertainement}.
56. S. Mithen, « L'art des chasseurs paléolithiques», La Recherche, vol. 22, n° 234 (août
1991), p. 858-865.

19
Conclusion : virtuel, diversité et monde global.
Pendant que les avant-gardes faisaient éclater au grand
jour les limites de la perspective en peinture, un peu partout
dans le monde on assistait à une floraison des peintures néo-
régionales, de la peinture «naïve». Les peuples des Balkans,
des Antilles, d'Amérique latine, du Québec, les autochtones
d'Amérique nous présentaient leur manière de figurer le génie
du lieu, leurs paysages colorés, multiformes... points de vue
multiples, provenant de la diversité des territoires qui les habi-
tent, de la diversité des cultures complexes qu'ils ont élaborées.
De même en architecture, le développement des lois de la
«perspective parallèle» qui avaient mené au prétendu «style
international», au Bauhaus et aux théories de Le Corbusier ont
été marginalisées par les avant-gardes. En architecture on a
aussi assisté à une floraison des styles néo-régionaux57.
Symboliquement, l'art post-moderne a quitté son cadre, son
atelier, sa galerie pour envahir la Terre. Qu'il s'agisse du Land
Art ou des Earth Works, on assiste à des mises en scène du
paysage en pleine nature (ex. la Running Fence de Christo qui,
au début des années 1970, avait été érigée sur 40 kilomètres
dans les comtés de Sonoma et de Marin en Californie)58.
L'art marginalise la perspective centrale, il fleurit en de
multiples perspectives, selon les «lois» de chacun de ces lieux.
Diversité des couleurs, diversité des formes, ont succédé à la
crise de l'art pictural paysager. De plus, symboliquement, celui-
ci envahit la terre, il devient environnement.
L'installation graduelle d'un pôle informatico-médiatique
intégrant images, textes, sons... invite à une intégration des arts
paysagers visuels au sein des paysages virtuels que sont les
environnements virtuels. D'autre part, l'élaboration graduelle
d'un monde en temps réel fait du globe, de la Terre, notre
environnement réel. Du virtuel au réel, du réel au virtuel,

57. Berque, De Milieux.,., p. 136 etss.

58. Ibid., p. 133-135, et M. Gagnebin, «La représentation fantasmique du paysage»,
Dagognet, Mort du..., p. 150 et ss.

20
l'esthétique se doit aussi de réinvestir la nature. Il faut dévelop-
per une esthétique intégrale du sensible, une esthétique
écologico-paysagère59, du «see, feel, smell, taste, touch and
hear». Il faut travailler à aménager de façon à protéger la bio-
diversité paysagère, substrat de la dynamique des odeurs, des
couleurs, des sons, des goûts, des textures et des formes. La
crise des paysages nous renvoie à la bio-diversité.
Le fait que la notion de paysage renvoie à la fois au monde
phénoménologique esthétique du sujet qui perçoit et au monde
scientifique de la nature que l'on peut observer objectivement
apparaît encore aujourd'hui comme une faiblesse (sur un plan
scientifique). Nous y voyons plutôt l'un des lieux d'où l'on pourra
construire ce double regard60 de Vobserv/acteur, cette poïétique
de la complexité, qui nous demande d'utiliser toute la rigueur de
la science dans notre observation de même que toute notre
sensibilité expérencielle et notre intelligence dans l'action, dans
la création des modèles d'aménagement de notre «espace-
temps», dans la création des possibles, des virtuels. Il nous faut
envisager l'aménagement des paysages comme une poïëtique
de co-évolution nature-culture61.
Alain Lavallée
Collège Édouard-Montpetit

59. Je traduis ici l'expression landscape ecological aesthetic. J. F. Thome, C. S. Huang,

«Towards a landscape ecological aesthetic», Landscape and Urban Planning,
vol.21,n°1 (1991), p. 61-79.
60. En résonance avec ce double regard, il faut travailler à développer, redécouvrir le
double langage philosophique que la sophistique nous avait enseigné comme nous
y invite Atlan dans Tout...
6 1 . Le développement de l'approche systémique et cognitive que nous avons utilisé ici
doit beaucoup aux travaux d'Yves Barel (en particulier Le Paradoxe et le Système,
Grenoble, PUG, 1979) et de Gilbert Durand (en particulier Les Structures
Anthropologiques de l'Imaginaire, Paris, Bordas, 1969) que nous avons eus, jadis,
comme professeurs à l'Université de Grenoble. Il est aussi redevable à Edgar Morin
dans La Méthode en particulier, tome III, Paris, Seuil, 1986.

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