Reconstitution d'un chansonnier espagnol

inedit du XVe Sikcle: Une experience

pedagogique

DANIEL DEVOT0

Se da aquí, prácticamentecomo fue leída (salvo algunas mejoras estilisticas debi-

das a mi colega y amigo Charles Amiel) la comunicacio~presentada al Vingtitme
Colloque International d'fitudes Humanistes (Tours, 1977), que no pudo con-
cluirse en el volumen correspondiente por el momentáneo extravio de las diaposi-
tivas que la completaban.

I1 n'est nullement besoin de rappeler le r61e prééminent joué par

1'Espagne au XVIe sikcle, tant dans le domaine de la musique instrumen-
tale (les vihuélistes, Cabezon) que dans celui de la polyphonie religieuse,
ou elle appa'rait comme la seule grande rivale de l'école romaine. Cette
communication voudrait montrer que dans le domaine plus restreint de la
chanson profane son originalité n'est pas moindre, et que la polyphonie
espagnole -1'une des plus jeunes, car sa découverte compte a peine envi-
ron un sikcle- offre des aspects singulikrement attachants.
La source de l'expérience pédagogique promise dans notre titre est
la suivante: revenant de son premier voyage aux gtats-unis, le regretté
Don Antonio Rodríguez-Moñino, nommé A juste titre "prince des biblio-
graphes espagnols", mit entre mes mains un manuscrit du XVIe sikcle
qu'il venait d'acheter en Espagne. Ce mince cahier de 60 pages (16 x 21
cm) contenait une voix notée, texte et musique, appartenant a 39 chan-
sons espagnoles, et semblait l'oeuvre de deux mains différentes (avec
peut-etre une troisikme main qui aurait ajouté un seu1 texte). Don Anto-
nio Rodríguez-Moñino l'avait identifié comme étant le complément d'un
manuscrit assez connu, conservé au Museo Lázaro Galdeano de Madrid
et dont la description détaillée se trouve en tete de l'kdition des villanescas
de Guerrero par M. Querol; et i1 m'avait confié aussi, avec son manuscrit,
une photocopie du manuscrit du Musée Lazaro. Ce dernier est bien plus
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complet que le manuscrit Moñino, car i1 renferme une autre voix différen-
te pour 54 compositions, c'est-a-dire qu'il contient quinze chansons de
plus. I1 posdde en outre une espkce de titre -déplacé vers la fin- qui le date
avec exactitude:
Canciones musicaies por cristobai cortes, rodrigo ordofiez, el maestro navarro y
otros afio 1548.
La partie désignée par ce titre est toute de la main B, et ses compo-
sitions (environ une quarantaine) portent presque toutes le nom d'un mu-
sicien plus ou moins connu: Guerrero, Navarro, Ordóñez, Chacón, Ceva-
llos, Cortés, Villalón, Gante; quatre d'entre elles portent aussi l'indica-
tion du nombre des voix employées: six voix pour une pikce de Navarro,
quatre voix pour une autre de Cortés, cinq voix pour deux compositions
de Francisco Guerrero. Ces ouvrages ne sont donc pas restituables en en-
tier sur la base de nos deux manuscrits, mais leurs lecons peuvent Ctre uti-
les (comme elles l'ont été effectivement, dans le cas des compositions de
Guerrero) pour étudier la transmission de ces musiques ainsi que leurs va-
riantes.
Bien plus interessant, pour nous, est le noyau de douze composi-
tions -notées par la main A- qui dans le manuscrit Moñino préckdent pres-
que toute la partie exécutée par la copiste B, et la suivent, dans le manus-
crit Lazaro (ce qui n'est qu'une cuestion de reliure). Ces pikces n'existent,
a notre connaissance, que dans ce chansonnier, et elles doivent Ctre consi-
dérées sans le soutien d'aucune concordance; elles sont toutes dites "a 3"
et notées en clé d'ut en premike ligne dans le manuscrit Lazaro (i1 s'agit
donc d'un superius ou discantus) et un ut en troisikme ou en quatrikme
chez Moñino, ce qui indique une voix, sinon de basse, de base. I1 était
donc tentant de t2cher de les compléter, d'aprks le théorkme géométrique
selon lequel "trois points déterminent une circonférence": deux voix ex-
trCmes imposent avex une certaine fixité la conduite de la voix intérieure.
C'ktait, en somme, sur des données différentes, la mCme opération que
nous avons tous réalisée avec 1'"Ecole pratique du choral" de Kufferath.
J'ai donc fait travailler successivement deux groupes d'élkes de
1'Institut de Musicologie de 1'Université de Poitiers a la restitution de ces
chansons du XVIe. sikcle. I1 s'agissait d'étudiants ayant déja fait leurs
preuves dans l'étude de l'Histoire, de la paléographie musicale, de
l'analyse harmonique, etc. I1 fallait néanmoins leur adresser une particu-
litre mise en garde avant de les faire travailler ces chansons a l'air inoffen-
sif. Un slogan touristique, repris mCme par Radio Vatican dans un récent
commentaire politique, soutient que "Espagne est différente". De mCme,
la musique espagnole, et a plus forte raison la musique espagnole vocale,
n'est guhe une musique "comme les autres". Dans presque toute la musi-
que vocale, espagnole ou non espagnole, i1 faut considérer, a cdté du ter-
me "vocale", c'est-a-dire, a cdté de l'idée de "voix", celle de "voix avec
un texte". En outre, toute musique vocale, si révolutionnaire soit-elle, se
trouve limitée par la respiration, par le souffle, limitation contrecarrée
 RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 9
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: N E ESPERIENCE PEDAGOGIQUE

seulement par l'utilisation d'un choeur assez nombreux pour respirer en

relais alternés, ce qui n'est gukre le cas pour la chanson de la Renaissance.
(Je me rappelle la boutade de mon maitre Jane Bathori, pendant une pre-
mikre lecture du troisihme Nocturne de Debussy, en espacant des virgules
disparates sur le seize voix de femmes: "Les sirknes, ca ne respire pas").
Dans la musique ancienne, a cette limite vocale physique se superpose une
nouvelle dimension de caractere littéraire: les lignes mélodiques sont
faconnées par le vers ou le verset -en Espagne, pratiquement toute la
chanson est bPtie sur des vers courts et des refrains-, et, encore plus que
par ces dimensions métriques, la ligne mélodique vocale est détreminée
par l'expression d'un texte charriant un message poétique précis. Ceci,
quant au caractkre "vocal", propre aux musiques des chansons.
Quant au caractkre spécifiquement "espagnol" de ces musiques,
c'est, pour parler familihement, "une autre paire de manches", et ces
deux caracteres réunis -vocal, et espagnol- exigeaient de mes étudiants une
préparation préalable assez sérieuse.
Pour ce qui est des rapports entre la musique et le texte chanté,
musiciens et poktes de la Renaissance sont en Espagne entikrement d'ac-
cord (un accord peut-ttre plus accusé qu'ailleurs); quelques textes suffi-
ront pour le montrer. Gutierre de Cetina adresse un sonnet a une dame
qui lui demanda un de ses pokmes pour le chanter; i1 la semonce comme
suit :
No es sabrosa la musica, ni es buena
aunque se cante bien, señora mia,
si de la letra el punto se desvia:
antes causa disgusto, enfado y pena.
"La musique n'est nullement bonne ni savoureuse, Madame, mt-
me lorsqu'elle est bien chantée, et elle produit plutdt ennui et dégoQt, si la
mélodie s'écarte du pokme". La musique, pour Juan Vazquez, est comme
un vetement ajouté sur mesure au texte; et Francisco Montanos (Arte de
musica teorica ypráctica, 1592), établit que la musique doit suivre de t r b
p r h le texte dont elle se sert:
Para la buena compostura, ha de tener las partes siguientes: Buena consonancia,
buen aire, diversidad de pasos, imitacion bien puesta, que cada voz cante bien,
pasos sabrosos. Y la parte más esencial, hacer 10 que la letra pide, alegre o triste,
lejos o cerca, grave o ligera, humilde o levantada. De suerte que haga el efecto
que la letra pretende, para levantar a consideración 10s ánimos de 10s oyentes.
"Pour qu'une composition soit bonne, elle doit avoir les qualités
suivantes: une bonne consonance [un bon accord des parties], une bonne
mélodie, de la variété dans les passages [artifices de contrepoint, c'est-a-
dire, de la variété tout court], des imitations opportunes, que chaque voix
"chante" bien [SC.,qu'elle posskde sa propre mélodie], avec des passages
savoureux ["passages" dans le sens d'embellissements, Manieren]. Et,
principale qualité, elle doit réaliser ce que réclame le texte, qu'il soit triste
ou joyeyx, grave ou léger, qu'il se situe de pres ou de loin, qu'il soit hum-
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ble ou élevé. De sorte qu'elle produise l'effet visé par le texte, éclairer et
transporter l'esprit des auditeurs".
Compte tenu de ce que la chanson est composée presque constam-
ment de plusieurs couplets, ces affirmations entrainent implicitement la
condamnation de la forme strophique. En effect, un attachement continu
au texte poétique exigerait une mise en musique particulihe pour chaque
passage possédant une expression différente, malgé la coupe uniforme des
strophes. Qu'on ne voie pas ici une affirmation outranciere ni meme su-
perflue: non seulement cette forme musicale (ce que les Allemands appe-
llent Durchkomponiert) est celle adoptée par la grande polyphonie reli-
gieuse espagnole, et par les pieces d'allure courtisane relevant du madri-
gal, mais, a maintes reprises, dans ce domaine plus limité de la chanson,
les poetes espagnols se plaindront de ce que les musiciens, ajustant trop
étroitement leur inspiration au premier eouplet d'un villancico ou aux
premiers quatre vers d'un romance, rendent leurs musiques peu aptes a
bien exprimer les sentiments de ce qui reste du poeme: cette plainte est
constante dans les préfaces des collections qui formeront le "Romancero
nuevo"; les musiciens, coupant et choisissant, laissent le texte "como si
hubiese topado con 10s hijos de Doña Lambra", honteusement mutilé et
donc méconnaissable, ayant perdu sa signigication et son expression.
Bornons-nous cependant a indiquer ce fait bien attesté: l'accord entre
musique et poésie est particulikement établi dans les vers initiaux, pour
ce premier couplet que le musicien a sous les yeux en composant son
ouvrage.
Pour ce qui regarde le phénomene "national" espagnol, nous
sommes devant une situation fort spéciale: cette musique de cour, conser-
vée dans des chansonniers copiés a l'usage de la maison royale ou de la
grande noblesse -seuls clients pouvnat se payer le luxe, d'une chapelle
musicale-, joint a son indkniable raffinement une couleur populaire, indé-
niable elle aussi. Par ses sujets littéraires, par ses timbres mélodiques, par
son agencement presque toujours syllabique et souvant homorythmique,
cette chanson courtisane "sent" la chanson populaire. Bien qu'a propre-
ment parler des expressions telles que "fonds traditionnel" ou "répertoi-
re folklorique" soient historiquement déplacées, on doit constater qu'il
existe en Espagne (a un degré non atteint par tout autre littérature musica-
le ou poétique) un tréfonds dans lequel puisent naturellement les créateurs
anciens. Ce répertoire est attesté:
Primo, par les textes eux-memes: nombre de compositions, dans le
seu1 Cancionero de Palacio, reprennent sans srupule des textes et des mé-
lodies déja employés: "Enemiga le soy, madre" existe en deux versions,
l'une anonyme, l'autre mise sous le nom de Juan de Espinosa; "Tres mo-
rillas me enamoran" compte deux autres versions, anonyme l'une, l'autre
par A'. Fernandez; i1 y a aussi deux versions anonymes différentes de
"Adonde tienes las mientes", et cela arrive encore une dimi-douzaine de
fois; Juan del Encina et Pedro Fernandez travaillent tous deux une chan-
son d'allure populaire sur le chant du coucou et ses implications conjuga-
 RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 11
INEDIT DU XVe S I ~ C L E UNE
: ESPERIENCE PEDAGOGIQUE

les; une ensalada de Peñalosa superpose, sur un texte latin pris dans des
Faits des Apbtres, quatre chansons ("Vuestros son mis ojos", "Aquel
pastorcito, madre", "Por las sierras de Madrid" et "Aquel caballero,
madre"), toutes les quatre bien connues pour avoir été employées
ailleurs. Comme dans le cas d'autres oeuvres a la paternité controversée,
on peut conclure que ce qui est a deux ou a plus de deux auteurs n'est en
réalité A personne.
Secundo. Nous connaissons ce fonds commun grace aux indica-
tions des pottes et des contrefacteurs: par I'expression "Cantase al tono
de ..." ("On le chante sur la mélodie de..."), suivie d'un incipit, expres-
sion courante pendant tout le XVIe et bonne partie du XVIIe sikcle, le
poete signifie qu'il a adopté la structure syllabique et stophique inposée
par une mélodie connue, et i1 prend quelquefois le refrain ou encore le su-
jet de la chanson qui lui sert de modkle.
Enfin, ce fonds est attesté par le répertoire dont s'est servi Salinas
"l'aveugle" dans son De musica libri septem (1577, 2e. éd. 1592), réper-
toire richissime, étudié déja par Burney et plus récemment par Pedrell et
par Anglés. Non seulement Salinas nous présente les mélodies qu'il trans-
crit comme étant des chansons populaires, mais leur caracttre est aussi
certifié par d'autres sources (la "serranilla de la Zarzuela", par exemple,
est notée deux sitcles avant Salinas dans le Llivre Vermell de Montserrat).
Le caractkre populaire ainsi que typiquement espagnol de ces mu-
siques est aussi vérifiable par l'analyse, qu'il s'agisse de leurs rythmes, ou
d'autres parmi leurs particularités idiomatiques. L'Espagne se caractéri-
se, entre les nations latines, par la richesse de ses rythmes populaires: le
5/8 -noté parfois a 10/8-, ou riythme de zortziko, qui n'est nullement ré-
servé au Pays Basque (i1 figure déja dans une chanson de Juan del
Encina), se conserve dans quelques danses castillanes, et a été employé de
nos jours par un compositeur aussi profondément sévillan que Joaquin
Turina (Ensueño, deuxikme de ses Danzas fantasticas, pp. 34-38,47-53 et
55-57 de la partition de poche). Plus notables sont encore les successions,
régulieres ou non, de rythmes divers: alternance de 6 et 3 temps
+
(3/4 + 3/8 3/8, de la zarabanda a nos jours), mesures binaires mClées
avec d'autres ternaires, découpage d'un rythme a trois temps en deux me-
sures sesquialttres: Falla, Andantino tranquil10 a 7/8 de L'Amour sorcier
(pp. 79-83 et 84 de la partition de poche); Joaquin Rodrigo, theme a
3/4 + 2/4 + 2/4 + 2/4 du dernier mouvement de son Concierto de Aran-
juez, développé de f a ~ o nplus irregulitre a partir de la p. 63 de la partition
de poche; Pablo Sorozabal, thtme initial du Quator en fa (op. 3) en
C + 2/4 (puis en C seulement) ...Abstractiom, fantaisies, stylisations de
musiciens savants, dira-t-on. Non: ces rythmes capricieux se retrouvent
dans la chanson populaire (ou, mieux, ils en sont issus) et mCme dans la
musique enfantine: un seu1 exemple suffira, celui du romancillo, "Me ca-
d mi madre", qui a laissé des traces dans la poésie savante, de Lope de
Vega a nos jours, et qu'on chante non seulement dans la Péninsule ibéri-
que mais dans toute 1'Arnérique espagnole, avec ses deux mesures initales
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a trois temps suivies d'une autre a deux temps, plus une a trois et de deux
finales a deux (ou a trois la derniere, si l'on fait une coupure un peu plus
longue a la fin de chaque couplet):

Cette liberté rythmique ira, dans certaines espkces du flamenc0

(comme dans certaines chansons latino-américaines) jusqu'a ce que Ra-
món y Ribera a dénommé "mélodique indépendante", c'est-a-dire, l'em-
ploi d'une ligne mélodique souple et entikrement autonome qui plane au-
dessus d'un accompagnement fort rythmé avec lequel elle co'incide libre-
ment Fa et la. Et ceci pour le rythme.
Pour ce qui est de l'élément modal, les anciens modes diatoniques
persistent dans la musique espagnole (rappelons simplement l'étude du
P. Donostia sur l'emploi extremement répandu du mode de mi dans la
chanson populaire); la description des nombreuses modifications chro-
matiques propres aux différentes régions de la Péninsule serait trop lon-
gue. I1 convient néanmoins de rappeler une particulariré de la région
autrefois appelée 18 Bétique, particularité connue sous le nom de "caden-
ce andalouse", et qui consiste en l'enchainement de 4 degrés immédiats
par mouvement parallkle descendant, contraire a toutes les rkgles de l'har-
monie classique:

Cette cadence, dont se sert aussi Isaac Albéniz dans 1"'Intermedio" de

son opéra Pepita Jimknez, est seulement -dira-t-on aussi- une particularité
limitée A une région, et probablement aussi limitée dans le temps qu'elle
est dans l'espace. J'avoue que je n'ai pas été loin, jadis, de penser exacte-
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: ESPERIENCE PEDAGOGIQUE

ment cela, et je me rappelle ma stupéfaction lorsque j'ai trouvé, parmi les

harmonisations de Garcia Lorca, cette cadence irreductible a notre con-
ception académique de l'harmonie, avec sa succession obligée de quintes
paralltles, employée en plus comme refran instrumental dans sa version
des Tres moricas: un simple régionalisme introduit de force dans l'harmo-
nisation d'une mélodie du XVe sitcle! Et cependant.. .
Cette cadence andalouse a été connue et employée par les musi-
ciens espagnols du XVe et du XVIe siecle. L'exemple le plus interessant
peut-etre de son utilisation est celui de Todos 10s bienes del mundo de
Juan del Encina,

: mun-do
1
U
To-do. 10. bienes del
* I I I

1. contra
I, Todos 10s bienes del m u d o I

tenor - I _ I I 1
n ' n .
-
2
L

11 Todos 10s bienes I

5
Todtls 10s bienes del muodo

qui nous donne en commen~ant,dans les deux voix supérieures, les

quatre degrés descendant par mouvement direct de cette formule populai-
re. Naturellement, Encina ne pouvait pas nous servir cette cadence toute
crue, avec ses quintes parallkles: i1 a savamment -et t r b musicalement-
changé les fonctions harmoniques des voix inférieures, mais sa source est
rendue évidente par deus anomalies: la premitre, qu'une pitce qui finit
sur la tonique ré (aujourd'hui mineur) puisse commencer par l'accord de
fa majeur; l'autre, que la seconde voix chante dans l'ambitus surprenant
d'un triton (do di2ze-sol) et que la quarte diminuée -intervalle presque
aussi inaccoutumé- qu'elle réptte par dégrés conjoints -fa, mi, ré, do
di2ze- soit celle qui donne toute sa couleur "espagnole" a la pédale supé-
rieure initale de la Rhapsodie homonyme de Ravel, et aussi celle qui ré-
sonne su souvent dans la musique de cet autre compositeur tellement es-
pagnol appelé Claude Debussy.. .
L'approche de tous ces aspects de la technique musicales hispani-
que a été menée, a Poitiers, par des analyses constantes ainsi que par des
parfois assez harassantes. Les analysses avaient pour but de montrer la
complexité mélodique réelle de chansons en apparence tout bCtement
isorythmiques (qu'on aurait qualifié de simplement "harmoniques" '

avant la lettre), et aussi pour montrer la féconde économie qui présidait

l'emploi du contrepoint. On démontait, pour ainsi dire, une chanson voix
par voix, et dans chacune des voix, note par note, en considkant l'ambi-
14 DANIEL DEVOT0

tus de chacune d'entre elles et, a l'intérieur de ces ambitus, les notes rece-
vant un emploi préferentiel et leur fonction; les degrés choisis, ainsi que le
plan tonal, étaient considéres ensuite; venait enfin la considération géné-
rale de l'ouvre tant dans le pur plan musical que dans les rapports de cette
structure sonore avec la forme et la caractkre du poeme qu'elle illustrait.
En mCme temps que cet "assouplissement" de la perception sono-
re, on entreprenait la transcription des deux manuscrits, Lázaro et Moñi-
no, et une foix transcrites les deux voix conservées, on tichait de recons-
truire la voix manquante selon les données de l'expérience acquise. I1 se-
rait évidemment excessif de vous présenter toutes ces chansons avec leur
histoire; j'ai choisi -un peu au hasard, je l'avoue-, l'une des plus simples,
mais qui présente néanmoins assez clairement tous les caractkres que nous
venons d'exposer. Elle est composée sur une courte strophe a trois vers
hendécasyllabes (comptés a l'espagnole):
Vuestro raro valor y gentileza
es ocasión que diga quien os mira
dichosa el alma que por vos sospira
Votre valeur et votre gentillesse
Portent celui qui vous regarde a dire:
"Hereuse est l ' h e qui par vous soupire".
 RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL
INEDIT DU XVe SIECLE: UNE ESPERIENCE PEDAGOGIQUE

Dans les deux premiers vers, le mouvement rythmique est stricte-

ment isochrone (on trouve a peine une croche pointée et une double cro-
che -les valeurs étant réduites de moitié- contre deux croches, B la fin du
second incise). Le troisitme vers, par contre, montre une imitation cano-
nique en progression descendante; i1 y a lieu de penser que la voix absente
devait répondre a cette double formule. Voici la réalisation obtenue:
16 DANIEL D E V O T 0

I1 faut noter, d'abord, l'almagame imposée par les accents du texte

poétique: trois mesures a deux temps intercalées aprks la premikre mesure
a trois: distribuer ces six temps binaires en deux groupes de trois (ce qui
est métriquement faisable) aurait défiguré la prosodie et mtme entravé la
reprise du premier membre. Ensuite, i1 faut signaler la restitution du bé-
mol au premier si de la base, ainsi que les trois quintes de suite imposées,
deux fois,sur les degrés do, si bémol et la, c'est-A-dire, en partant de la to-
nique ré, la cadence andalouse qui descend jusqu'a la finale. Dans la voix
intermédiaire, on aurait pu partir de l'accord complet avec le la, mais le ré
initial permet d'utiliser, dans la seconde phrase, la mtme formule mélodi-
que (ré, do, ré, mi, fa, mi) imposée par le mouvement parallkle de la phra-
se initiale, avec une cadence semblable, mais qui se résout sur le cinquib-
me degré et non sur la tonique. L'imitation, dans le vers final, illustre une
rkgle connue mais qui a été redécouverte par les étudiants: l'isochronie
 RECONSTITUTION D'UN CHANSONNIER ESPAGNOL 17
INEDIT DU XVe S I ~ C L EUNE
: ESPERIENCE PEDAGOGIQUE

des entrées successives, et la détermination des degrés employés par le co-

mes en fonction de ceux imposés par le dux et per l'imitation de la secon-
de des voix extremes (ce qui s'est avéré exact, en tant que regle générale,
dans des cas bien plus complexes que celui-ci).
Cette petite chanson n'est certainement pas le chef d'oeuvre abso-
lu de la musique espagnole du XVIe sikcle; elle n'est meme par la meilleu-
re pikce du chansonnier Moííino-Lazaro; mais, grdce a cette aurea medio-
critas elle est peut-etre mieux qu'un chef-d'oeuvre inclassable: elle est
l'exemple mCme de la chanson espagnole de la premikre moitié du XVIe
sikcle, apparemment trks simple et pourtant savamment agencée; elle con-
firme, en outre, tout ce que nous avons avancé plus haut: liberté rythmi-
que, établie sur les accents du texte; alternance des rythmes binaires et ter-
naires; emploi des tournures propres a la musique autochtone (ces quintes
parallkles que Mgr. Anglés, la plus grande autorité en musique espagnole,
a considérées.-tort, pensons-nous- comme un archai'sme "arcaísmo típico
de nuestro repertori0 nacional de aquellos tiempos" lorsqu'elles sont l'ex-
pression absolument contemporaine d'une forme de pensée musicale qui
reste toujours vivante). Dans cette courte composition (elle ne dure, sans
tenir compte des répétitions, que vingt-quatre temps, représentés ici par
autant de noires), i1 ne manque meme par cet attachement particulier du
musicien a la premikre strophe de son texte, visible dans le changement
des moyens expressifs dont i1 se sert pour rendre le troisikme vers. Les
deux premiers énoncent l'admiration unanime suscitée par la dame dont
on chante les louanges, et pour l'exposer, toutes les voix marchent d'un
meme pas, d'une facon qu'on peut appeler (presque sans anachronisme)
harmonique. Le contrepoint -"le contrepoint expressif", objet quelque
peu oublié de cette célébration- n'intervient que lorsque le vers dernier
passe de l'énoncé plus ou moins objectif au discours direct qui exprime le
sentiment individuel; lorsque tout chacun parle en son propre nom, les
trois voix se séparent, se chevauchent et s'enchevetrent harmonieusement
afin de rendre cette unanimité faite d'individualités, pour s'exhaler enfin,
définitivement réunies, dans ce "soupir" final qui c16t, a nouveau dans
une totale unit6 indifférenciée, le petit microcosme de la chanson.