LITTÉRATURE GÉNÉRALE ET COMPARÉE,

Master 1 - Littérature subsaharienne, S.2, 2019-2020,

Nadjia MERDACI, MCA.

Séance du jeudi 23 avril 2020

Séance du jeudi 9 avril 2020

I. COURS.
I.
Fondements de la littérature subsaharienne (1)

Au-delà de ce que peut être et valoir une discussion sur leur mode de
désignation basé sur la race ou la géographie, les littératures nationales
d'Afrique noire francophone transcrivent l'héritage commun d'une histoire
littéraire diversement partagée à défaut d'être assumée.

La spécificité régionale, attribuée dans les discours critiques et historiques sur

ces littératures (jusqu'aux lendemains des indépendances), relève au-delà d'une
qualification étroite, les difficultés d'émergence et d'autonomisation de
littératures portant la conscience politique et juridique des nouveaux États
nationaux. Dans une des premières synthèses historiques sur ces littératures
d'Afrique noire, Robert Cornevin pouvait pointer un sérieux décalage
méthodologique qui perdurait :

« I l est rare que l'auteur soit situé dans son contexte national. Or il
paraît impossible de juger une œuvre d'imaginaire si l'on ne tient pas
compte du complexe réseau de liens familiaux basé sur le culte des
ancêtres qui régit les sociétés négro-africaines et les différencie
profondément de nos sociétés européennes. »

1
 Les caractéristiques culturelles de chaque pays de l'AOEF1 sont aussi éclairées
par les transformations souvent radicales qu'apporte le choc colonial. Il convient
de relever ce qui marque dans ces sociétés africaines l'identité propre à chaque
groupe social, transcendant le socle unitaire de pratiques animistes surannées,
métissant de nouvelles croyances monothéistes, chrétiennes et musulmanes.
La colonisation française détermine, en dépit même de sa barbarie et de sa
durable entreprise de dépossession culturelle des peuples asservis, une entrée
violente dans l'histoire des peuples africains. Au XXe siècle, cette entrée dans
l'histoire reste à la base même de la formation de nouvelles élites indigènes dans
les champs politique et culturel. L'avènement d'une écriture négro-africaine en
langue française renvoie expressément au rôle subtil de l'institution scolaire
coloniale qui a unifié, à travers l'expérience exceptionnelle au Sénégal de l'École
William-Ponty (Gorée, Saint-Louis, Rufisque, Dakar), les modèles d'acteurs
sociaux et les rangs de l'intelligentsia francophone d'Afrique noire.

Les singularités d’une écriture en langue française

Dans une étude sur le rapport entre la pédagogie du français et la littérature

dans l'Afrique noire francophone, Jean-Claude Blachère désigne le manuel
scolaire de langue française comme une des sources de l'apprentissage de
l'écriture littéraire. C'est dans le manuel de langue française, note Blachère, citant
la série de Mamadou et Bineta d'André Davesne et Jules Gouin, collection de
référence dans les années 1940, que se forment chez les écoliers d'AOF et d'AEF
les premiers rudiments de l'écriture. Et bon nombre d'entre eux furent tentés
d'écrire une «page», imitant celles qui ont nourri leur enfance et surtout leur
passage à une langue nouvelle et à ses références civilisationnelles.
Le « roman scolaire », à la manière de Mamadou et Bineta, mais aussi la
littérature française, à travers le réseau dense de ses œuvres classiques et

1
Anciennes appellations des domaines coloniaux français répartis en deux vastes territoires : Afrique
occidentale (AOF) et Afrique équatoriale (AEF). Cf. sur cet aspect, le cours introductif du 1er semestre.

2
modernes, circonscrivent le champ des expériences. Les plus originales furent
celles d'un théâtre scolaire inédit qu'entreprennent sous la direction de Charles
Béart les élèves de l'école-primaire-supérieure de Bingerville (Côte d'Ivoire)
annonçant celles de William-Ponty. Rendant compte de cette expérience, Béart
pouvait insister sur les sources littéraires françaises et les possibles impasses du
mimétisme, allant jusqu'à redouter « un Rodrigue-Soundiata » et une « Bineta-
Andromaque ». Ce scepticisme critique accompagne longtemps les débuts de la
littérature coloniale négro-africaine de langue française.
Ce mimétisme devait-il être érigé en règle? Dans Portrait du colonisé (1957),
Albert Memmi notait une attitude constante dans le rapport colonisateur-
colonisé, celle de l'état de soumission au modèle du Blanc. «Manière de Blanc»,
reproduite à l'envi sans qualification ni gratification pour le colonisé en Afrique
noire et au Maghreb :

« [...] Nègre, juif ou colonisé, il faut ressembler de plus près au blanc, au

non-juif au colonisateur. De même que beaucoup de gens évitent de
promener leur parenté pauvre, le colonisé en mal d'assimilation cache son
passé, ses traditions, toutes ses racines enfin, devenues infamantes. »

La venue à la littérature, au début du XXe siècle, des élites indigènes des

colonies françaises d'Afrique noire - après celles des Caraïbes - posait le
problème de la confrontation aux modèles littéraires occidentaux, de manière
déterminante ceux que diffusait l'institution scolaire, mais aussi ceux qui
émergeaient dans les compétitions du champ littéraire français. Jusqu'à quel point
les élites négro-africaines de la première moitié du XXe siècle, entrées, par le
concours de l'école républicaine française, de plain-pied dans la culture littéraire
française perdaient en authenticité ? Pendant la période coloniale, ces élites
n'allaient pas sans dommages évident se fourrer, selon la formule célèbre de
l'Algérien Kateb Yacine « dans la gueule du loup ».

3
 

Lectures complémentaires :
BLACHÈRE, Jean-Claude (1999), « Le chaînon manquant » dans François Durand
[dir.], Regards sur les littératures coloniales, Afrique francophone : Découvertes, Paris,
L’Harmattan.
CORNEVIN, Robert (1974), Littératures d’Afrique noire de langue française, Paris,
PUF.
KATEB, Yacine (1962), « Jardin parmi les flammes », Esprit [Paris], n° 11, novembre.
MEMMI, Albert (1957), Portrait du colonisé, Paris, Payot.

II. TD.

LECTURE.
Édouard GLISSANT, Le Discours antillais, Paris, Gallimard-Folio, 1997. Extrait
pp. 234-235.

[Né à Bezaudin, en Martinique, Édouard Glissant à été l’élève d’Aimé Césaire. Il est
l’auteur de romans, de pièces de théâtre, de poésie et d’essais théoriques. Dans Le
Discours antillais, il interroge le rapport de l’écriture à l’Histoire, notamment celle
de la domination coloniale.]

HISTOIRE ET LITTÉRATURE
Ce n'est pas du côté de la littérature que les affres me sont venues, comme
on eût pu s'y attendre chez tout écrivain soucieux d'accorder son travail à son
discours, c'est du côté de l'Histoire, du trop-plein ou du manque de rapport
médité au vécu, dont, à l'égal de tout homme d'aujourd'hui, et comme tout
Martiniquais, je ne puis rester sans pressentir que je suis atteint.
Car l'histoire nous est désormais plaisir ou malheur en tant que telle.
Après avoir été fable, narration ou discours, après avoir été rapport, mesure et
vérification, après avoir été globalité, système et imposition d'un Tout, l'histoire,
en tant qu'elle est « réfléchie » par des consciences collectives, revient

4
aujourd'hui aux obscurités pleines du vécu. Au long de cette trajectoire, chaque
conception de l'historique s'est accompagnée d'une formulation du rhétorique.
C'est cet accompagnement que je voudrais suivre à la trace, pour montrer
comment l'Histoire (qu'on la conçoive comme énoncé ou comme vécu) et la
Littérature rejoignent une même problématique : le relevé, ou le repère, d'un
rapport collectif des hommes à leur entour, dans un lieu qui change en lui-même
et dans un temps qui se continue en s'altérant.

Questions
1. Comment l’auteur construit son rapport à l’Histoire ? Pourquoi elle lui apparaît
complexe ?
2. Qu’entend Glissant par « consciences collectives » et « vécu » ?
3. L’écriture d’un écrivain issu des anciennes sociétés colonisées impose-t-elle
un rapport singulier à l’Histoire ? Pourquoi ?
4. Glissant implique la connaissance de l’Histoire dans un « rapport collectif des
hommes » à leur contexte temporel. Expliquez cette position.

5
LITTÉRATURE GÉNÉRALE ET COMPARÉE,
Master 1 - Littérature subsaharienne, S.2, 2019-2020,
Nadjia MERDACI, MCA.

Séance du jeudi 16 avril 2020.

I. COURS.

Fondements de la littérature subsaharienne (2)

Du mimétisme à l’écriture

La culture française fut certes pour les Africains une arme à double tranchant :
profondément assimilatrice et libératrice à la fois. Frantz Fanon a situé dans Les
Damnés de la terre (1960), le triptyque dans lequel évoluait l'intellectuel
colonisé, reconnaissant trois moments structurants dans la création littéraire :

1° | Celui du mimétisme, répondant d'une situation d'assimilation totale à la

culture du colonisateur :

«On trouvera dans cette littérature de colonisé des parnassiens, des

symbolistes, des surréalistes. »

L'Éléphant qui marche sur des œufs (1931) de Badibanga (Congo belge), et
Karim, roman sénégalais d'Ousmane Socé (1935) montrent les limites d'un projet
de passage dans la culture de l'Autre, réalisant une fusion du vieux fonds de la
tradition orale africaine à la modernité scripturale occidentale.

6
 2° | Celui d'une prise de conscience par l'intelligentsia de sa solitude et de son
éloignement du peuple qui suscite une littérature d'évocation, rappelant des
souvenirs d'un temps perdu. C'est dans cette phase que se situe l'entreprise de
réhabilitation culturelle du groupe de L'Étudiant noir (1935), comme en
témoigne ce cri de Léopold Sédar Senghor, rapporté par Lylian Kesteloot :

« Nous n'avions rien inventé, rien créé, ni sculpté, ni peint, ni chanté... Pour
asseoir une révolution efficace, il nous fallait d'abord nous débarrasser de nos
vêtement d'emprunt, ceux de l'assimilation, et d'affirmer notre être, c'est-à-
dire notre négritude. »

Il y aura dans cette démarche de reconquête de soi, de réhabilitation du

patrimonial ancestral, qu'entreprend le mouvement de la Négritude, des nuances,
de la conception culturaliste de Senghor à celle, plus explicitement politique,
d'Aimé Césaire. Mais elle affirme dans l'intelligentsia africaine et antillaise la
nécessité d'une redéfinition du rapport à la colonisation et aux sources de l'« être
noir ».

30 | Celui de la plongée de l'intellectuel dans le peuple, offrant une littérature

de combat, proche des aspirations nationales des groupes sociaux colonisés.
Cette mutation politique des littératures négro-africaines de langue française est
portée essentiellement par le roman des années 1950 ; elle correspond à une
réelle contrainte pour la France d'entrer, sous la poussée de l'Histoire et des
guerres coloniale en Indochine et en Algérie, dans une prudente décolonisation
qui aboutit à la proclamation des indépendances des anciens territoires de
l'Afrique équatoriale française (AEF) et de l'Afrique occidentale française (AOF)
et à la formation de nouvelles entités nationales (Guinée, en 1958, et, 1960, pour
le reste des États).
Les noms et les œuvres des Camerounais Mongo Béti (Le Pauvre Christ de
Bomba, 1956 ; Mission terminée, 1957; Le Roi miraculé, 1958), Ferdinand

7
Oyono (Une Vie de boy, 1956; Le Vieux nègre et la médaille, 1956), du
Sénégalais Ousmane Sembene (Le Docker noir, 1956 ; Ô pays, mon beau peuple,
1957 ; Les Bouts de bois de dieu, i960), marquent sur différents registres de
discours - de l'humour à l'ironie - la possibilité de mise à distance de l'histoire
coloniale. Elle sera théorisée par les Sénégalais Alioune Diop et Cheikh Anta
Diop dans Culture et colonialisme (Paris, La Nef de Paris, 1957).



Les littératures négro-africaines de langue française de la période coloniale

pouvaient cumuler ces trois moments de l'explication fanonienne dans leur
évolution historique, fixant les attentes d'un renouveau politique et culturel noir,
depuis le cycle des Congrès panafricains émancipateurs qui débutent à Londres,
en 19022, et se prolongent dans les réunions d'écrivains et d'artistes de Paris
(1956) et de Rome (1959), et de manière plus spécifique, dans la durée, avec le
mouvement de la Négritude.
La poésie et le roman africains ont cherché à dépasser le moment de la
soumission coloniale pour hâter selon les attentes de Fanon le moment
dialectique de la révolte de l’esclave face au maître. Ils témoignaient fortement
de ce moment en désenclavant les mots et les espoirs des peuples colonisés, en
brisant le cercle de l’altérité, en redonnant sa personnalité aux Africains. David
Mandessi Diop égrène cette blessure de l’Afrique et son inéluctable retour :

L'esclavage de tes enfants

Afrique dis-moi Afrique
Est-ce donc toi ce dos qui se courbe
Et se couche sous le poids de l'humilité
Ce dos tremblant à zébrures rouges
Qui dit oui au fouet sur la route de midi
Alors gravement une voix me répondit

2
Paris, en 1919, Londres (1921), Bruxelles et Lisbonne, au début des années 1920.

8
 Fils impétueux cet arbre robuste et jeune
Cet arbre là-bas
Splendidement seul au milieu des fleurs blanches et fanées
C'est l'Afrique ton Afrique qui repousse
Qui repousse patiemment obstinément
Et dont les fruits ont peu à peu
I’amère saveur de la liberté. »



Lectures complémentaires.
DIOP, Anta [Cheikh], oc.
FANON, Frantz (1961), Les Damnés de la terre, Paris, Maspero. Préface de
Jean-Paul Sartre.
KESTELOOT, Lilyan (1965), Les Écrivains noirs de langue française :
naissance d’une littérature, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, Institut de
sociologie.

II. TD.

LECTURE. David MANDESSI DIOP, « À propos d’une littérature africaine

nationale et autonome », préface au recueil Coup de pilon, Paris, Présence
africaine, 1956.

[David Mandessi Diop (1927-1960) est un poète sénégalais engagé dans le combat
anticolonialiste. Ce combat, il l’a exprimé dans sa poésie (Cf. Coups de pilon). En
1958, il rejoint à l’appel de son président Sekou Touré la Guinée indépendante où il
enseigne et dirige l’École normale. Il disparaît prématurément dans un accident
d’avion.]

Que le poète puise dans le meilleur de lui-même ce qui reflète les valeurs
essentielles de son pays, et sa poésie sera nationale. Mieux elle sera un message
9
pour tous, un message fraternel qui traversera les frontières, l'important étant au
départ ce que Césaire appelle le droit à l'initiative, c’est-a-dire la liberté do
choix et d'action.
De cette liberté l'Afrique Noire fut systématiquement privée. La Colonisation
en effet s'empara de ses richesses matérielles, disloqua ses vieilles communautés
et fit table rase de son passé culturel au nom d'une civilisation décrétée
« universelle » pour la circonstance. Cette « vocation de l'universel » ne
s'accompagnait d'ailleurs pas de la volonté de faire du Peulh du Fouta ou du
Baoulé de la Côte d'Ivoire un citoyen jouissant des mêmes droits que le brave
paysan de la Beauce ou l'intellectuel parisien. Il s'agissait plus simplement
d'octroyer à un certain nombre d'Africains le vernis d'instruction nécessaire et
suffisant pour avoir sur place un troupeau d'auxiliaires prêts à toutes les
besognes.
Bien entendu il n'était pas question d'enseigner les langues locales dans les
écoles ni, dans la langue imposée, l'histoire véridique des grands empires du
continent. « Nos ancêtres les Gaulois... » etc.
C'est dans de telles conditions que les poètes africains modernes durent avoir
recours aux moyens d'expression propres aux colonisateurs.
Mais en choisissant, malgré ces limites, de peindre l'homme aux côtés duquel il
vit et qu'il voit souffrir et lutter, le poète africain de langue française ne sera pas
oublié des générations futures de notre pays. Il sera lu et commenté dans nos
écoles et rappellera l'époque héroïque où des hommes soumis aux plus dures
pressions morales et spirituelles surent garder intacte leur volonté de progrès.

Questions
1. Pourquoi l’auteur parle de « poésie nationale » et par rapport à quelle situation
historique ? Quel sens peut-on donner à cette qualification en période coloniale ?
2. En quels termes Diop critique le concept d’universalité propre à l’Occident et
quelles en sont les conséquences pour les peuples dominés d’Afrique ?

10
3. S’il ne récuse pas une forme de mimétisme de la littérature africaine de langue
française, soumise aux moyens d’expression du colonisateur, comment propose-
t-il de transcender ce mimétisme ?
4. Selon l’auteur, la littérature africaine de langue française de la période
coloniale a un avenir dans les pays libérés du colonialisme. Expliquez cette
position.

11
LITTÉRATURE GÉNÉRALE ET COMPARÉE,
Master 1 - Littérature subsaharienne, S.2, 2019-2020,
Nadjia MERDACI, MCA.

Séance du jeudi 23 avril 2020

I. COURS.

III.
Les horizons d’une littérature africaine

La littérature africaine de langue française a été bien tardive par

rapport à celle des Antilles françaises. Ses premiers textes remontent
à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Ses origines et ses sources
sont multiples : elle n’a pu se concevoir sans l’influence des
littératures négro-américaines3 et caribéennes.

L’émergence d’une littérature africaine de langue française dans la période

coloniale (1875-19584, 1960) est le résultat de plusieurs mouvements sociaux,
politiques et culturels qui ne sont pas propres au seul continent africain, qui
s’étendent aussi aux possessions françaises des Antilles, aux États-Unis
d’Amérique et à l’Europe, de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.
Au départ, il y a un important mouvement d’idées venu d’Amérique et des
Caraïbes ; en 1867, la création du Libéria, terre achetée par les Américains pour
y réimplanter des Africains libérés de l’esclavage, constitue la première
république autonome et indépendante d’Afrique. En 1900, se tient à Londres le

3
Cf. Léopold Sédar Senghor, Trois poètes négro-américains, Paris, Seghers, 1945.
4
Indépendance de la Guinée sous la direction de Sekou Touré.

12
1er Congrès panafricain à l’initiative de H.S. William, originaire de Trinidad.
L’idée africaine et le panafricanisme prennent leur envol.
Les 2e et 3e Congrès, abrités par Paris (1919) et Londres (1921) sont
l’œuvre de l’Américain W.E.B. du Bois, qui insiste sur une perspective « pan-
nègre ». En 1920, le Jamaïcain Marcus Aurélien Garvey lance le mouvement
« Come back Africa » qui se fonde sur la distinction raciale. Prolongeant sa
réflexion, Georges Padmore (Trinidad) publie, en 1936, L’Afrique sous le joug
des Blancs, une mise en cause virulente de la domination coloniale.
Dans les années 1920, le quartier noir de New York Harlem entame une
révolution totale (appelée la « Harlem Renaissance ») associant musiciens,
comédiens, peintres, écrivains, sous le signe d’une libération des Noirs.
Cette effervescence artistique et intellectuelle suscitait auprès des étudiants
antillais et africains, à Paris, deux associations qui ouvraient le débat sur « l’être
africain », sans exclure les pesanteurs de l’histoire, notamment celle de
l’occupation française aux Antilles et en Afrique :

- Légitime défense, mouvement et revue créés le 1er juin 1932 par les
Martiniquais Léonard Sainville, Renné Ménil, Jules Monnerot et
Étienne Léro, défend l’objectif de « mettre fin au tribalisme en vigueur
au Quartier latin5 ». Le mot d’ordre est le suivant : « On cesse d’être
Martiniquais, Guadeloupéen, Malgache, mais un étudiant noir ». Il
s’agit de réunir tous les étudiants noirs de Paris selon le critère d’une
race dépréciée par l’histoire présente. Proche du mouvement surréaliste
d’André Breton et du parti communiste français (PCF), Légitime
défense se situe dans une ligne de combat émancipatrice.
- L’Étudiant noir prolonge Légitime défense, tout en gardant un
caractère africain plus marqué. Léopold Sédar Senghor (Sénégal),
Aimé Césaire (Martinique), Léon Gontran Damas (Guyanne) donne,
en 1936, son impulsion à ce mouvement qui aura de vives
répercussions dans la création littéraire et dans le débat d’idées. Deux

5
5e arrondissement de Paris, lieu des Facultés et des activités culturelles.

13
 thèses vont s’y affronter : Senghor plaidera pour une libération
culturelle de l’Afrique retournant à ses sources premières ; Césaire
militera pour une libération strictement politique. Mais ces deux voies
subsisteront chez leurs épigones et aussi chez de nombreux auteurs
d’Afrique et des Antilles.

Ces deux regroupements furent éphémères, mais jamais sans conséquences sur
les plans littéraires et politiques. Leur apparition, dans les années 1930,
correspond aussi à la découverte des racines africaines anciennes (ainsi les
travaux des Français Théodore Monod, Maurice Delafosse, Georges Hardy et de
l’Allemand Leo Frobenius) qui fondent l’avènement du mouvement de la
Négritude.
En 1921, Batouala, véritable roman nègre, de René Maran, issu d’une famille
originaire des Antilles, né et grandi à Bordeaux, couronné par le prix Goncourt
apparaît comme un événement littéraire fondateur. C’est la première fois, sous la
plume d’un Noir, une critique sans concession de la colonisation française au
Tchad. En France, la publication d’ouvrages ayant pour objet l’Afrique est
inaccoutumée. Le Suisse Blaise Cendrars rassemble les éléments d’une
anthologie africaine inaugurale (1927) alors que sont édités des ouvrages de
Français résidant en Afrique donnant l’impulsion à une littérature foncièrement
coloniale (Lucie Couturier, Mon amie Fatou, citadine, et Mon ami Soumaré
Laprot, 1925 ; Jérôme et Jean Tharaud, La Randonnée de Samba Diouf, 1922).
Un contexte littéraire africain s’éveille aussi sous les auspices de nombreux
voyageurs français et européens.

Un premier jalon littéraire : la Négritude

Les critiques et les historiens de la littérature peuvent s’accorder pour

reconnaître le caractère politique de la Négritude. Avant d’être littéraire et
culturelle, elle fut longtemps politique et syndicale avec ses acteurs ouvriers issus

14
des rangs de la IIIe Internationale, intégrés dans les syndicats révolutionnaires en
France.
C’est Aimé Césaire qui utilise, le premier, le mot « négritude », sans savoir
qu’il allait devenir le porte-emblème d’une littérature africaine naissante ; le
terme apparaît dans un poème du recueil Cahier d’un retour au pays natal6
(1939) :

« Ma négritude n’est pas une pierre sa surdité ruée contre la clameur du jour
Ma négritude n’est pas une taie d’eau morte sur l’œil mort de la terre
Ma négritude n’est ni une tour ni une cathédrale
Elle plonge dans la chair rouge du sol
Elle plonge dans la chair ardente du ciel
Elle troue l’accablement opaque du ciel. »

Avec Césaire, les Africains relisent le mot « nègre », qui n’est plus pour eux
une injure, mais une chaleureuse identité face aux blessures et aux entraves de la
domination coloniale. En 1937, déjà, dans Pigments, Léon Gontran Damas
chantait l’hymne de la renaissance de la civilisation noire. Il scandait ces mots :

« Alors que tout en moi

aspire à n’être que nègre
autant que mon Afrique
qu’ils ont cambriolée. »

Le mouvement de la Négritude, qui prend son essor aux lendemains de la

Seconde Guerre mondiale s’attachait à détruire les effets de plusieurs siècles
d’esclavage des Africains en s’insurgeant contre les écrits racistes du Code noir
(datant du XVIIIe siècle) et d’Émile Gobineau (L’Inégalité des races humaines,
publié vers la fin des années 1920). Pour les colons blancs d’Afrique, le Noir est
un « homme nu », sans histoire et sans passé. Non sans dérision, Césaire

6
Préfacé par Benjamin Péret et illustré par Wilfredo Lam.

15
désignait les nègres comme « ceux qui n’ont jamais rien inventé ». Et Senghor,
cité par Lilyan Kesteloot, pouvait surenchérir :

« L’horizon était bouché. Nulle réforme en perspective, et les

colonisateurs légitimaient notre dépendance politique et économique par
la théorie de la table rase. Nous n’avions, estimaient-ils, rien inventé, rien
créé, rien écrit et sculpté, ni peint ni chanté. Des danseurs… et encore… »

Le poète sénégalais ne manquait pas d’évoquer une révolution qui sortira

l’être noir de ses « habits d’emprunt ». Il croit en ce « désir éthiopien » qui est
une promesse de ressourcement dans l’Afrique et dans la Négritude.
Le bilan littéraire de la Négritude fait place aux œuvres de remarquables de
Césaire (Cahier d’un retour au pays natal, 1939 ; Les Armes miraculeuses,
1946 ; Soleil cou coupé, 1947 ; Cadastre, 1961, Moi, laminaire, 1982), Senghor
(Chants d’ombre, 1945 ; Hosties noires, 1948 ; Chants pour Naëtt, 1949,
Éthiopiques, 1956) et Damas (Pigments, 1937 ; Poèmes nègres sur des airs
africains, 1948 ; Black-Label, 1956), florilèges de haute poésie. Damas7 et
Senghor8 ont publié, l’un et l’autre, des anthologies de poètes d’Afrique, de
Madagascar et des Antilles. La poésie a été de la fin des années 1930 au début
des années 1950 un genre privilégié et dominant. Au moment où s’éveillait,
partout sur le continent africain, et principalement dans le domaine colonial
français, les aspirations à l’indépendance nationales, portées par la guerre
d’indépendance en Algérie (1954-1962), le roman, longtemps genre mineur,
forgeait un destin.
La critique de la Négritude et son net recul ont été perceptibles dans la période
des post-indépendances lorsque le fondement culturel du mouvement a été
attaqué au nom du particularisme politique des États. Au Symposium culturel
africain d’Alger (1969), le discrédit de ses idées, longtemps considérées comme
libératrices, était acté.

7
Poètes d’expression française, Paris, Seuil, 1947.
8
Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Paris, PUF. Préface de Jean-Paul Sartre, « Orphée
nègre ».

16
 

Lectures complémentaires.
CHEVRIER, Jacques (2006), Littératures francophones d’Afrique, Aix-en-Provence,
Édisud.
KESTELOOT, Lylian (1965), Les Écrivains noirs de langue française : naissance
d’une littérature, oc.

II. TD

LECTURE. Jean-Louis Amselle, « Race, culture, identité », Extrait de

Souleymane Bachir Diagne et Jean-Louis Amselle, En quête d’Afrique (s), Paris,
Albin Michel, 2018, pp. 90-91.

[Anthropologue, directeur d’études à l’EHESS de Paris, J.L. Amselle analyse dans

ce passage les fondements philosophiques de la pensée de Césaire.]

Pour Césaire, l'assimilation républicaine est un rêve impossible puisque la

société antillaise porte de façon indélébile les stigmates de l'esclavage et de la
situation coloniale. Son émancipation ne peut procéder que de la mise en lumière
de sa singularité, c'est-à-dire de son ascendance africaine et donc de
l'établissement des liens culturels l'unissant à la mère patrie « noire ». C'est l'un
des auteurs majeurs de l'ethnologie africaniste des années 1930, Léo Frobenius,
qui va lui fournir le certificat d'africanité nécessaire à la conceptualisation de la
« négritude », de sorte que l'on peut se demander si le retournement du stigmate
opéré par Césaire à partir du terme infamant de « nègre », qu'il se réapproprie
comme un « butin de guerre » (l'expression « butin de guerre » à propos de sa
réappropriation de la langue française est de Kateb Yacine), ne porte pas de ce
fait la trace de tous les préjugés présents dans l'œuvre de l'ethnologue allemand.
On conçoit aisément que Césaire, tout comme Senghor à la même époque, ait
pu trouver dans l'œuvre de Frobenius des idées qui lui permettaient de définir le
concept de « négritude ». Dans l'Histoire de la civilisation africaine, livre paru en
17
Allemagne en 1933 et traduit dès 1936 en français, Frobenius, sur la base de
matériaux collectés dans le cadre de plusieurs expéditions scientifiques menées à
travers le continent africain, met en œuvre un essentialisme culturaliste dont les
résonances avec la critique de l'universalisme républicain au cœur des
préoccupations de Césaire sont puissantes*.

Questions.
1. C’est par la lecture des anthropologues français et européens (notamment,
l’Allemand Frobenieus) que Senghor, Damas et Césaire fondent la négritude.
Qu’apportent ces anthropologues à la connaissance du monde et de la culture
africaine ?
2. Pourquoi Césaire va-t-il retourner l’esclavage et le colonialisme comme un
rempart contre l’assimilation républicaine ? Pourquoi l’auteur évoque, ici, des
« stigmates » ?
3. Peut-on dire que Césaire revendiquant les blessures de l’esclavage et de la
colonisation est dans une situation de réappropriation d’un « butin de guerre » ?
4. Partagez-vous la position de l’auteur sur « l’essentialisme » des thèses de la
Négritude ?

 Léo Frobenius, Histoire de la civilisation africaine, Paris, Gallimard,

1936. Pour une excellente critique de la notion de «négritude», voir Alain
Foix, Noir : de Toussaint Louverture à Barack Obama, Paris, Galaade,
2009. Voir également le célèbre aphorisme de Wole Soyinka sur
l'essentialisme sous-jacent à cette notion: « Le tigre ne proclame pas sa
négritude... il bondit sur sa proie et la dévore. »

18
LITTÉRATURE GÉNÉRALE ET COMPARÉE,
Master 1 - Littérature subsaharienne, S.2, 2019-2020,
Nadjia MERDACI, MCA.

Séance du jeudi 30 avril 2020

I. COURS.

IV.
Le premier roman africain

La littérature subsaharienne de langue française émerge difficilement au

lendemain de la Seconde Guerre mondiale dans un contexte colonial où la
distribution du français, langue hégémonique, restait réservé aux clientèles du
système et aux classes sociales aisées. La scolarisation des populations de
l’empire colonial français marquait un réel déséquilibre, nettement au profit de
l’AOF par rapport à l’AEF. Dès la fin du XIXe siècle, des écoles créées par des
institutions privées accueillaient quelques centaines d’élèves au Mali, en Guinée,
en Côte d’ivoire et au Bénin (ancien Dahomey). En 1903, était ouverte à Saint-
Louis du Sénégal une école publique qui ne tardait pas à jeter les bases de l’école
fédérative William-Ponty dont l’objectif est de :

« former une élite restreinte en nombre mais soigneusement éduquée et

maîtrisant parfaitement la langue française, qui deviendra rapidement une
pépinière d’écrivains et d’hommes politiques de valeur9. »

Ainsi la création culturelle et littéraire en Afrique subsaharienne se trouve

assez tôt confrontée au problème de la langue dans des territoires où subsistent de
9
Cf. Robert Cornevin, oc.

19
nombreux idiomes locaux, souvent véhicules d’une riche production orale. Le
français, occupant de fait la position d’unique langue écrite, il appartiendra aux
seules élites formées dans les écoles coloniales, de porter la parole de leur pays et
sociétés. Longtemps versées dans la politique, ces élites prendront le chemin de
la création littéraire.

Une génération inaugurale

C’est dans les années 1920-1930 que sont reçues les premières tentatives
littéraires africaines. C’est à la demande du gouverneur Georges Hardy que le
Sénégalais Amadou Mapaté Diagne publie, en 1920 un court récit à forte portée
morale Les Trois volontés de Malic, édité à Paris par la Librairie Larousse. Le
Sénégal s’impose dans cette période de formation de la littérature subsaharienne
de langue française comme pays pilote et chef de file dans le domaine colonial
français.
En 1925, un autre Sénégalais, Massyla Diop, avait donné en feuilleton à La
Revue africaine littéraire et artistique un roman sous le titre Le Réprouvé.
L’auteur envisageait déjà un contexte de retour à soi de l’homme africain,
valorisant son passé et ses traditions face à l’anachronisme du présent colonial
africain. Ce texte, publié dans une revue inaccessible, n’avait pas été en son
temps lu ou, s’il l’a été, il a été mis sous le boisseau.
L’année d’après, sur les recommandations de l’écrivain français Jean-Richard
Bloch qui en sera le préfacier, Bakary Diallo publie Force-Bonté, roman
autobiographique d’un jeune combattant sénégalais pendant la Grande Guerre
(1914-1918). Ce sont deux récits d’hommes de bonne volonté, qui paraissent à
une époque où les élites sénégalaises, en particulier, et africaines, en général, ont
le souhait de témoigner de leur reconnaissance et de leur fidélité à la France.
La critique belge Lilyan Kesteloot dénoncera cet état d’esprit soumis et
dénoncera le récit de Bakary Diallo comme « un naïf panégyrique de la

20
France10 ». Roman de l’assimilation, Force-Bonté est-il désormais justiciable
d’une autre lecture ? Un universitaire congolais (RDC), Joseph Mbelolo Ya
Mpiku, en indique les éléments discrets d’une critique, toute prudente, du colonat
français en observant que Diallo insiste dans son roman sur l’impossible
intégration des Tirailleurs noirs, qui ont payé le tribut du sang à la France, dans la
cité coloniale et l’ingratitude des colons.
Trois récits en ces années d’après guerre, trois attitudes divergentes et un faux
départ que ne rectifient pas les années 1930. Pendant cette décennie, c’est encore
le Sénégal qui occupe le tremplin. Ousmane Socé Diop publie deux romans :

- Karim, en 1935, est le roman d’un jeune homme prodigue de vingt-deux

ans, issu d’un lignage samba-lingere, soucieux de bien paraître dans la
société bourgeoise de Saint-Louis. Employé d’une maison de commerce,
titulaire du certificat d’études primaires, il s’éprend de Marieme, dix-huit
ans, et comme ses amis Moussa, Alioune et Samba, il lui fait une cour
assidue. Il se dépense et dépense sans compter pour captiver la jeune fille,
parvenant à terrasser dans cette compétition ses amis et adversaires et
même Badara, le propre cousin de Marieme. Lorsque la dulcinée se rend
aux avances de Karim, le cœur conquis par ses riches cadeaux, sa mère
s’oppose à leur union. Elle refuse Karim et son ascendance et son identité
samba-lingere. Roman de formation déçu ou roman à l’eau de rose sur les
impasses de la jeunesse sénégalaise ?
- Mirages de Paris (1937) peut en figurer, dans différentes scènes, la suite.
Mais le thème est plus complexe. Fara, jeune fonctionnaire dakarois, est
envoyé à Paris à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1931. Il doit y
figurer un modèle de Sénégalais. Il doit être montré dans une sorte de zoo
humain. Mais Fara inverse les rôles : c’est lui qui va regarder les Français
et juger en ethnologue improvisé leurs comportements. Dans le Quartier
latin, il rencontre Sidia qui lui expose les thèses de Marcus Garvey sur la
pureté de la race noire et sur le métissage. Au bout de son chemin, au gré

10
Cf. Les Écrivains noirs de langue française…, oc.

21
 des discussions avec ses nouveaux amis français, il défend la mixité
raciale et sociale.

Ousmane Socé Diop propose un double éclairage romanesque et sociologique

sur la question de l’identité au cœur d’une jeunesse sénégalaise aisée et évoluée.
Karim et Fara se prêtent au jeu de la séduction ou de la reconnaissance
interraciale. Il n’y a dans le discours de l’auteur et de ses personnages aucun
désenchantement envers une colonisation qui divise. Toutefois, le romancier peut
démythifier les thèses de Marcus Garvey et du mouvement « Come back Africa »
(1931) encore débattues par l’élite africaine, à Paris..
Loin du Sénégal et du Quartier latin, le Béninois Paul Hazoumé signe un
roman historique Doguicimi (1938) : une brèche ouverte dans la domination
littéraire sénégalaise. Le roman raconte l’épopée d’une jeune femme d’Abomey,
ancienne capitale du Dahomey, sous le règne du roi Ghezo (1818-1858). Chef
des Danhoumeous, Ghezo engage une guerre punitive contre Houndjroto, à la
tête de l’ethnie Mahinous, pour venger ses amis blancs qu’il a capturés et tués.
Toffa, seigneur et maître de Doguicimi, est tué au combat. Elle se rend chez les
Mahimous pour ramener sa dépouille, mais elle retourne chez elle avec le crâne
du héros et demande à être enterrée vivante avec cette relique du maître aimé. Ce
couple appartient aujourd’hui encore aux légendes du Bénin.



En près de vingt années, de 1920 à 1938, cinq récits de fiction de langue

française ont été écrits et édités par des Africains (trois Sénégalais et un
Béninois). D’une écriture classique, à la limite de l’exercice scolaire, le roman de
l’entre-deux-guerres reste en deçà de la réalité du continent africain soumis aux
dures lois coloniales. Crier sa reconnaissance à la France (Diallo), raconter la
difficulté de se projeter dans une identité (Socé Diop), ou encore dans le cas de
Doguicimi (Hazoumé) une page émouvante d’un monde ancien perdu, c’est
effacer un présent autrement douloureux.

22
 Beaucoup de critiques et historiens de la littérature ont rejeté cette période
de productions littéraires et ses thèmes condescendants. Mais ce roman africain
naissant restait modelé par d’évidents manques : comment peut-on envisager des
romanciers du crû lorsqu’il n’y a pas suffisamment d’écoles pour former, au
premier plan des lecteurs ? L’absence d’une littérature africaine exprimait
pleinement à la veille de la Seconde Guerre mondiale la faillite du système
colonial culturel en Afrique française : un enseignement pour des auditoires
sélectionnés, une librairie et une édition localisées principalement à Paris. Seule,
la littérature des Français coloniaux avait droit de cité.

Lectures complémentaires
BETI, Mongo (1955), « Littérature africaine, littérature rose », Présence africaine
[Paris], n° 1-II, avril-juin.
BOËTSH, Gilles, DEROO, Éric, LEMAIRE, Sandrine, BANCEL, Nicolas,
BLANCHARD, Pascal (2011), Zoos humains et exhibitions coloniales, 150 ans
d’invention de l’Autre, Paris, La Découverte.
KESTELOOT, Lilyan, Les Écrivains noirs de langue française…, oc.
THIAM, Cheikh (2009), « Mirages de Paris : de la critique des théories essentialistes à
l’éloge du pluralisme », Éthiopiques [Paris], n° 82, 1er semestre 2009.


II. TD.

LECTURE. BOËTSH, Gilles, DEROO, Éric, LEMAIRE, Sandrine, BANCEL,

Nicolas, BLANCHARD, Pascal (2011), Les zoos humains : entre mythe et réalité
(extrait).

[Fara, le personnage principal de Mirages de Paris (1937) d’Ousmane Socé Diop, se

rendait en Français pour être montré comme type africain dans une exposition
coloniale, en 1931. Voici une lecture critique de ces « zoos humains ».]

23
 À partir du XIXe siècle, il ne s’agit plus seulement de « montrer » des
animaux plus ou moins « exotiques », mais aussi des hommes. Avant cette
date, les premiers voyageurs avaient « rapporté » quelques spécimens «
exotiques » des quatre coins du monde pour les exhiber dans les plus grandes
cours d’Europe, puis, progressivement, dans les cabinets de curiosité…
L’Europe, depuis Vespucci ou Cortez, ou avec les indiens Tupi présentés au roi
de France en 1550, a ponctuellement connu ce phénomène. Au XIXe siècle,
Londres est la capitale de ces exhibitions « exotiques », de la Vénus
hottentote (1810) aux Indiens (1817), des Lapons (1822) aux Eskimos
(1924), des Guyanais (1939) aux Bushmen (1847), des Cafres (1853) à la vague
des Zoulous et des Ashantis… mais le phénomène est encore parcellaire et ne
constitue pas encore un genre. C’était alors une forme ludique de la force, de
l’étrange, du curieux ou de la cruauté qui était mise en scène.
Ce qui est radicalement nouveau au cours de la seconde partie du XIXe, c’est
d’exposer – de manière à la fois scientifique et théâtrale – des hommes différents
et inquiétants pour ce qu’ils signifient en termes de « race ». C’est une
transformation décisive du statut de l’altérité, celle-ci étant alors rationalisée
sous l’angle d’une typologie raciale, dont l’étalon reste l’Européen. La
rationalisation scientifique d’une hiérarchie raciale comme sa vulgarisation à
travers les exhibitions anthropo-zoologiques est inséparable de la quête
d’identité qui affecte les sociétés du vieux continent.
Le spectacle de la diversité « raciale » sous couvert de scènes
ethnographiques, s’articule alors autour de trois fonctions distinctes : distraire,
informer, éduquer. On pourrait les penser, ou les trouver, antinomiques. Elles le
sont d’ailleurs. Mais elles se croisent et se mélangent pourtant dans les zoos
humains. La même troupe passe du jardin à la scène de music-hall, du laboratoire
du savant au village indigène de l’exposition, de la reconstitution coloniale
au spectacle de cirque. Les frontières sont brouillées, les genres mélangés,
les intérêts divers. C’est en redénouant le fil complexe de cette histoire, que l’on
peut en mesurer aujourd’hui les enjeux.

24
 […] Car, au début du siècle, aller au Jardin zoologique d’Acclimatation ou au
« village nègre », ce n’est pas seulement pouvoir observer la diversité du monde ;
c’est aussi pouvoir y lire la place de chacun, celle de l’Autre et la sienne.

Questions
1. Pourquoi les auteurs parlent-ils de « zoo humain » ? En quoi consiste son
spectacle ?
2. Quels arguments se trouvent à la base de l’organisation des « zoos humains » ?
Discutez-les.
3. Quel était, en contexte colonial, l’objectif des spectacles de la « diversité
raciale » ?

25