1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma
70 | 2013
varia

Maurice Merleau-Ponty et le cinéma

Maurice Merleau-Ponty and cinema

François Albera

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/1895.4680
ISSN : 1960-6176

Éditeur
Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée
Date de publication : 1 juin 2013
Pagination : 120-153
ISBN : 978-2-37029-070-0
ISSN : 0769-0959

Référence électronique
François Albera, « Maurice Merleau-Ponty et le cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En
ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 15 avril 2022. URL : http://
[Link]/1895/4680 ; DOI : [Link]

© AFRHC
 A RCH IVE S

The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929). Coll. Cinémathèque française.

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Maurice Merleau-Ponty et le cinéma

ARCHIVES
Présentation

« Le cinéma et la nouvelle psychologie », conférence de Maurice

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Merleau-Ponty donnée à l’IDHEC, est souvent citée dans la
littérature cinématographique des années 1940 à 19601 ; on s’y réfère
à nouveau depuis quelques années mais dans le milieu
philosophique. Outre les études sur Merleau-Ponty et les approches
philosophiques du cinéma – qui se sont multipliées –, elle est
devenue objet d’explication de texte pour l’oral du bac, sujet de

D’HISTOIRE
dissertation : on en a fait une édition à part à vocation pédagogique2.
On demeure cependant dans le vague quant à la nature de ce texte,
son ou ses adresses et ses différentes versions, comme si le chapitre
de Sens et non-sens – où l’auteur a réuni, en 1948, un certain nombre

DU
d’essais parus antérieurement en revue –, n’était que la simple
transcription de cette conférence de l’IDHEC du 13 mars 1945,

CINÉMA
publiée dans les Temps Modernes. Or, sans parler de sa version
originale manuscrite ( apparemment non conservée dans les archives
du philosophe ) et de sa version orale ( qui n’a pas été enregistrée ), on
compte quatre versions publiées de ce texte, échelonnées sur quatre ans sous des formes propres à chacune
et ajustées à des destinataires fort différents. Cela donne d’emblée à ce texte un statut complexe.
Prononcée à l’Institut des hautes études cinématographiques ( alors présidé par Marcel L’Herbier et
dirigé par Pierre Gérin ), cette conférence commence par s’adresser à des étudiants et des enseignants
en cinéma, des praticiens et aspirants praticiens ( la promotion « Louis Delluc »3 ) et quelques n
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« théoriciens » sans doute ( comme Moussinac, Sadoul, Mitry, Damas qui interviennent dans l’institution
ou lui sont associés ). Elle connaît aussitôt une double diffusion : dans le milieu des amateurs de cinéma
ÉTÉ

tant populaires que cinéphiles ( l’Écran français, né dans la Résistance, est un hebdomadaire à grand
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1. Une version réduite figure dans l’anthologie de Pierre Lherminier l’Art du cinéma ( Paris, Seghers, 1961 ) sous le
titre « Exprimer l’homme par son comportement visible » et plus d’un auteur y fait référence jusqu’à Jean Mitry et
Christian Metz.
2. Le Cinéma et la nouvelle psychologie, Dossier et notes réalisés par Pierre Parlant. Lecture d’image par Arno Bertina,
Collection Folioplus philosophie ( n° 177 ), Paris, Gallimard, 2009.
3. La « Promo 1944 » comporte notamment Jacques Dupont, André Heinrich, Alain Resnais, Jacques Sallebert ; la
« Promo 1945 » Henri Colpi, Pierre Demarne, Sacha Vierny ( d’après l’Annuaire des anciens élèves de l’IDHEC 1944-
1954, Paris, IDHEC, 1954 ).
 tirage ), et dans le circuit culturel des instituts français, ambassades et consulats à l’étranger ( diffusion
de la pensée française ). En effet un mois après l’Écran français d’octobre 1945, la revue Pages françaises,
publiée par le département culturel du ministère des Affaires étrangères, reprend cette première
transcription de la conférence et lui donne une nouvelle diffusion, internationale. Avec les Temps
Modernes, en 1947, elle apparaît dans le monde de la gauche intellectuelle engagée ( Merleau-Ponty est
éditorialiste politique dans la revue ), enfin, avec l’édition Nagel en 1948, elle entre dans le champ
strictement philosophique. Elle est alors régulièrement rééditée au sein de ce recueil d’articles. La
contextualisation de ce texte n’est donc pas inutile avant de s’attacher à ses variantes.
Une première question se pose : quel texte a été dit ou lu à l’IDHEC par le philosophe le 13 mars
1945 ? Ou plutôt – car une telle question sans réponse possible n’a guère de sens – que peuvent signifier
ces ajustements, abréviations, repentirs ou adjonctions, au long d’une argumentation qui demeure à peu
près la même d’un texte à l’autre : questions de style littéraire, d’énonciation, références qui disparaissent
ou au contraire précisions accrues. Cette interrogation n’est sans doute pas inutile alors qu’on découvre
aujourd’hui la place qu’occupait le cinéma dans la réflexion de Merleau-Ponty bien au-delà de ce seul
texte longtemps perçu comme isolé, « orphelin », grâce à l’accès à ses manuscrits et à une relecture de
ses ouvrages et contributions diverses ( y compris à la radio )4.

Philosophie et cinéma dans l’après-guerre

Les croisements entre cinéma et psychologie et entre cinéma et philosophie se multiplient dans la
période où Merleau-Ponty prononce sa conférence à une date qui lui confère une place de pionnier si
l’on exclut, avant elle, l’« Esquisse d’une psychologie du cinéma » d’André Malraux ( 1940 ) qui ne
s’inscrit pas à proprement parler dans le champ philosophique mais qui excède pourtant celui de la
critique, en direction de cette « Psychologie de l’art » à laquelle l’auteur travaillera après la guerre.
À l’IDHEC même, la préoccupation de Marcel L’Herbier de ne pas borner son institution à être une
école professionnelle mais à en faire « une faculté de cinéma »5 explique l’ouverture à des questions de
type philosophique – touchant les domaines qui font partie de la discipline comme l’esthétique et la
morale6. L’Herbier avait d’ailleurs, dès les années 1920, engagé ce type de réflexion dans le cadre du
bergsonisme alors régnant7. Mais Jean-René Debrix, chargé du service d’expansion culturelle, comme

4. Cf. Stefan Kristensen, « Merleau-Ponty, une esthétique du mouvement », Archives de philosophie, n° 69, 2006 et
[Coll.], Merleau-Ponty Philosophie et mouvement des images / Philosophy and Moving Pictures / Filosofia e immagini in
movimento, Chiasmi international, n° 12, Paris-Milan-Pennsylvania, Vrin-Mimesis-Penn State University, 2010. Dans
le cadre de sept « Causeries » données à la radio en 1948, Merleau-Ponty revient sur un certain nombre de problèmes
concernant « le monde perçu » et se réfère au cinéma dans celle qui est consacrée à « L’art et le monde perçu » ( accessibles
sur : vventresque. free. fr / IMG / pdf / Merleau-Ponty_Causeries ).
5. Marcel L’Herbier, « Sur une faculté du film », le Livre d’or du cinéma français 1945, Paris, Agence d’information
cinégraphique, 1945.
6. Dans le Bulletin de l’IDHEC une enquête sur le cinéma et la morale voit intervenir Henri Mougin, philosophe
marxiste ( n° 3, juillet 1946, p. 12 ).
7. Il revient dans la Tête qui tourne ( Paris, Belfond, 1979 ) sur le débat le mettant aux prises, avec Émile Vuillermoz,
122
 123
la direction entendent également donner à l’IDHEC une dimension universitaire8, notamment par le

ARCHIVES
biais de conférences et de cours théoriques. Des critiques menant une réflexion sur le cinéma comme
Roger Leenhardt9, Léon Moussinac ( qui devient directeur en 1947 ), Jean Mitry, Claude-Edmonde
Magny sont sollicités et Gilbert Cohen-Séat est invité à donner quelques cours sur « le fait filmique »
visant à « définir une espèce de philosophie du cinéma »10. Jean Epstein, lui succède pour un cours
d’Esthétique qu’il définit comme portant sur « Les apports du cinématographe à la pensée philosophique
contemporaine »11. Il débute le 15 novembre 1945, quelques mois après la conférence de Merleau-
Ponty, et s’interrompt après quelques séances seulement12.
Les philosophes et la philosophie sont par ailleurs très présents dans les réflexions sur le cinéma en

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dehors de lieux spécialisés comme l’IDHEC ou l’Institut de filmologie – sur lequel on va revenir. Dans
les colonnes de l’Écran français où paraît « Cinéma et psychologie », on débat de l’existentialisme au
cinéma13, du « temps vécu » et de la durée au cinéma envisagé comme « un appareil métaphysique [et] pour
tout dire bergsonien »14, on s’interroge sur « Penser au cinéma » et sur la nécessité de définir une
« philosophie du cinéma »15. Dans les Temps Modernes, Albert Laffay publie, en trois livraisons, des
réflexions théoriques sur le cinéma extraites d’un livre en préparation, Ébauche d’une philosophie du cinéma

D’HISTOIRE
( ou de l’écran ) qui paraîtra, sous un autre titre, dix-sept ans plus tard16. Enfin il y a l’intervention de

à Paul Souday qui avait écrit, en 1917, un article intitulé « Bergsonisme et cinéma » appuyé sur la « condamnation » du
mécanisme cinématographique de l’Évolution créatrice ( auquel Vuillermoz opposait Matière et mémoire ). Chez lui

DU
l’attachement à la philosophie de Bergson remonte à sa période néo-symboliste ( Cf. le dialogue intitulé « Apologie de

CINÉMA
Judas » dans son livre… au jardin des jeux secrets, Paris, Edward Sansot, 1914 ).
8. « Vers une université du cinéma », Cahiers, cours et conférences de l’IDHEC, n° 2, 1945.
9. Leenhardt donne une conférence à l’IDHEC en 1944 : « Culture et technique cinématographique ».
10. Lettre d’Epstein à Jacques Melot, éditeur où doit paraître l’Intelligence d’une machine du 6 août 1945 ( fonds
Epstein de la Cinémathèque française, cité par L. Le Forestier, « Entre cinéisme et filmologie : Jean Epstein, la plaque
tournante », Cinémas, vol. 19, n° 2-3, 2009, « La Filmologie de nouveau », p. 120 ).
11. Lettre du 6 août 1945, dans op. cit. Selon Pierre Leprohon, c’est sur la suggestion de Roger Désormière qu’Epstein
est engagé. Un cycle de vingt à vingt-cinq leçons est prévu consacrées à la pensée visuelle, l’espace-temps au cinéma, la
réversibilité du temps, le ralenti et l’accéléré. ( Jean Epstein, Paris, Seghers, 1964, p. 60, cité par Erik Bullot, Sortir du

n
cinéma, Genève, Mamco, 2013, p. 50, qui a consulté les textes dactylographiés des trois premiers cours et les notes
o
préparatoires des deux suivants dans le fonds Epstein de la Cinémathèque française ). 70
12. Faute d’auditeurs, semble-t-il. Mais l’activité théorique d’Epstein dans l’immédiat après-guerre est aujourd’hui
connue et sa réflexion est sans conteste de nature philosophique : le Cinéma du diable, Intelligence d’une machine, Esprit
ÉTÉ

du cinéma ( Voir Laurent Le Forestier, « Entre cinéisme et filmologie… », art. cit., et Éric Thouvenel « “ À toute intelligence,
je préfère la mienne ”. Epstein lecteur de Bachelard », 1895, n° 62, 2010 ).
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13. Georges Ribemont-Dessaignes, « Existentialisme et cinéma », l’Écran français, n° 52, 26 juin 1946, p. 5.
14. Jean Cabrerets, « Le cinéma horloge de notre “ temps vécu ” », l’Écran français, n° 50, 12 juin 1946, p. 7
15. Gabriel Audisio, « Penser au cinéma », l’Écran français, n° 58, 7 août 1946, p. 12.
16. Albert Laffay, « L’évocation du monde au cinéma » ( les Temps Modernes, n° 5, février 1946, pp. 924-938 ) ; « Le
récit, le monde et le cinéma » ( ibid., n° 20, mai 1947, pp. 1361-1375 ) ; « Le récit, le monde et le cinéma » suite ) ( ibid.,
pp. 1579-1600 ) forment trois chapitres sous leurs titres mais avec quelques modifications, de Logique du cinéma. Création
et spectacle ( Paris, Masson, « Évolution des sciences », 1964 ) qui en comporte sept. Le titre final fait écho à une expression
de Merleau-Ponty dans sa 6e Causerie radiophonique de 1948 : « Quand notre expérience du cinéma sera plus longue,
on pourra élaborer une sorte de logique du cinéma… ».
 philosophes ou apprentis philosophes. Pierre Desgraupes, qui vient d’achever des études de philosophie
et a suivi notamment les cours d’Alexandre Kojève, publie une Introduction à une phénoménologie du
cinéma17. Alphonse de Waelhens, qui a soutenu une thèse sur Heidegger à Louvain en 1942, publie un
article intitulé « Mouvement, mystère, horizon au cinéma » dans le cadre du Festival mondial du film et
des Beaux-Arts de Belgique en 1947, réédité l’année suivante18. Le prêtre cinéphile Amédée Ayfre, inscrit
à l’Institut de filmologie en 1949, entreprend une thèse sur « Phénoménologie et cinéma » sous la direction
d’Étienne Souriau19, et Jean-Paul Sartre, manifestement tenté par le cinéma, intervient lors du Congrès
de filmologie où est projeté le film dont il écrit le scénario, les Jeux sont faits…20
Car il faut bien en venir à l’Institut de filmologie qui rassemble la plupart de ces tendances et suscite des
recherches au sein de l’université ou dans des centres de recherche, dont témoignent les numéros de sa revue.
« Le cinéma et la nouvelle psychologie » a précédé de peu la sortie du livre de Gilbert Cohen-Séat,
Introduction à une philosophie du cinéma qui va avoir un certain retentissement21. Dans la foulée, Cohen-
Séat lance son entreprise filmologique qui fera largement appel aux psychologues, psychiatres et
psychanalystes ( Wallon, Zazzo, Piéron, Heuyer, Fraisse, Galifret, Lebovici, Michotte, Musatti… ), aux
philosophes confirmés ( Roman Ingarden, Pierre-Maxime Schuhl, Étienne Souriau, Jean Hyppolite,
Henri Lefebvre, Gaston Bachelard, Ferdinand Gonseth… ) ou en formation ( Maurice Caveing, Lucien
Sève, Jean Deprun… )22 et… à Maurice Merleau-Ponty lui-même. En effet les programmes de l’Institut

17. Pierre Desgraupes, Introduction à une phénoménologie du cinéma, Paris, Messages, 1946.
18. Alphonse de Waelhens, « Mouvement, mystère, horizon au cinéma », Cahiers du Festival, Bruxelles, mai 1947 ;
repris dans Synthèse, Bruxelles, 1948.
19. Soutenue le 7 mai 1952. Il en publie un extrait sous le titre « Néo-réalisme et phénoménologie », dans les Cahiers
du Cinéma, n° 17, octobre 1952.
20. On sait qu’il est peu intervenu sur le cinéma par écrit ( en dehors de son article sur Citizen Kane, « Quand
Hollywood veut faire penser », l’Écran français, n° 5, 1er août 1945 et de quelques autres, espacés ), mais on annonce que
« Philosophe, romancier, auteur dramatique, Jean-Paul Sartre devient cinéaste avec les Mains sales que réalisera Delannoy »
( l’Écran français, n° 74, 26 novembre 1946, p. 5. Le scénario s’appellera finalement l’Engrenage et ne sera pas tourné, les
Mains sales devenant une pièce de théâtre ). La sortie des Jeux sont faits de Delannoy l’année suivante sur un scénario de
Sartre est l’occasion de considérations autour de l’existentialisme au cinéma ( notamment Jean Vidal dans l’Écran français,
n° 129, 16 décembre 1947, p. 7 ).
21. Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma. Introduction générale. Notions fondamentales
de vocabulaire de filmologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1946 ( rééd. augmentée Paris, PUF, « Bibliothèque de
philosophie contemporaine », 1958 ). Sur l’Institut et Cohen-Séat voir François Albera, Martin Lefebvre ( dir. ) « La
filmologie de nouveau », Cinémas, vol. 19, n° 2-3, 2009.
22. En dehors des cours et conférences il faut relever dans les numéros de la Revue internationale de filmologie la présence
de textes de philosophes tel Roman Ingarden avec «Le temps, l’espace et le sentiment de réalité» (RIF, n° 2, septembre-
octobre 1947, pp. 127-141), en particulier dans le n° 3-4 d’octobre 1948 qui contient cinq contributions s’en réclamant
explicitement à commencer par celle d’Enrico Catelli-Gattinara «Philosophie et cinéma», mais aussi Alphonse de Waelhens,
«Phénoménologie de l’image filmique. Mouvement, mystère, horizon au cinéma» (reprise du texte publié à Bruxelles l’année
précédente); Jean Jolivet, «Le temps au cinéma», Lucien Sève, «Cinéma et méthode» (voir 1895 revue d’histoire du cinéma,
n° 66, 2012, pp. 92-99); Maurice Caveing «Dialectique du concept au cinéma», Pierre-Maxime Schuhl «Remarques sur
quelques procédés de passage du merveilleux au réel» (le numéro publie en outre des textes de Kracauer, Caillois, Soriano).
Sans compter la présence régulière d’Étienne Souriau et sa réflexion sur l’esthétique. Cette présence va s’atténuer et disparaître
avec la focalisation de l’Institut et de la revue du côté de l’expérimentation psychologique et psycho-physiologique.
124
 125
de filmologie rattaché à l’Université de Paris que publie le n° 5 de la Revue internationale de filmologie

ARCHIVES
( 2e année, 1949-1950 ), sous l’intitulé général « Éthique et idéologie », mentionnent Merleau-Ponty,
professeur à l’Université de Lyon, pour un cours ou une série de conférences sous le titre : « La
signification au cinéma » ( Hyppolite traitant, de son côté, du « Cinéma comme art universel » ). La
première année, le sous-ensemble du programme de l’Institut, « Filmologie générale et philosophie »
( dirigé par Raymond Bayer, professeur à la Sorbonne – qui traite d’« Esthétique générale du film et
philosophie »23 ), comportait déjà les entrées « Esthétique générale des effets », « Anthropologie filmique »,
« Éthique et idéologie ».
À ce jour personne n’a fait état de cet engagement explicite de Merleau-Ponty dans le cadre de

1895 REVUE
l’Institut de filmologie. Sans doute s’agissait-il d’un cours professé à Lyon qui avait été intégré au
« réseau » de l’Institut, puisque telle était l’habile stratégie de Cohen-Séat de créer des synergies entre
laboratoires, centres de recherche, universités, institutions françaises et étrangères abordant sous
différents aspects le phénomène filmique ou cinématographique. Il reste que cette inscription marque
un intérêt sinon un assentiment du philosophe pour l’entreprise polymorphe de Cohen-Séat.
On ne relève que peu de références à la Revue internationale de filmologie dans les notes de lecture de

D’HISTOIRE
Merleau-Ponty du moins celles qui ont été transcrites à ce jour24 ce qui peut étonner étant donné les
recherches expérimentales aussi bien que spéculatives qui se développent dans ce cadre, néanmoins,
écrit Stefan Kristensen, la place occupée par les travaux de Michotte serait déterminante dans la réflexion
de Merleau-Ponty sur la perception25.

DU
CINÉMA
« La philosophie et le cinéma sont d’accord »

Quels sont les problèmes dont débattent les philosophes ou essayistes s’agissant du cinéma de cet
après-guerre et pourquoi l’approche phénoménologique s’avère-t-elle si accordée à un certain nombre
de questions tant d’ontologie que d’esthétique du cinéma – comme avant la guerre ç’avait pu être le cas
du bergsonisme ? Au-delà de l’incontestable « mode » ( dont témoigne la superficialité de certains des
textes journalistiques qu’on a déjà cités26 ), pourquoi, en d’autres termes, Merleau-Ponty réussit-il où
Epstein échoue, devenu inaudible ?
n
70 o

23. Raymond Bayer, spécialiste d’esthétique, proche d’Étienne Souriau et de Charles Lalo avec lesquels il fonda la
ÉTÉ

Revue d’esthétique en 1948. Il publie dans le n° 1 de la RIF de juillet-août 1947, « Le cinéma et les études humaines ».
24. Dans « Le monde sensible et le monde de l’expression » ( cours du jeudi, au Collège de France, janvier-mai 1953 ),
2013

notes de préparation, inédites. B.N., volume X, feuillet 170. On relève une note bibliographique renvoyant à la Revue
de filmologie : Oldfield et Michotte ( remerciement à Emmanuel de Saint Aubert ). Voir le Monde sensible et le monde de
l’expression. Cours au Collège de France. Notes, 1953, établi par Emmanuel de Saint Aubert et Stefan Kristensen, Genève,
MetisPresses, 2011. Merleau-Ponty cite en outre à deux reprises un passage d’un article de Pierre Francastel, « Espace et
illusion », publié dans la RIF, t. II, n° 5, 1949.
25. Stefan Kristensen, « Ce dossier » dans [Coll.], Merleau-Ponty philosophe du mouvement des images, op. cit., p. 19.
Merleau-Ponty s’appuie sur une expérience menée par Michotte dans l’une de ses causeries radiophoniques de 1948.
Francastel avait polémiqué avec Michotte dans la même revue et au-delà d’elle.
26. Comme celui de Ribemont-Dessaignes « Existentialisme et cinéma », art. cit.
 Pour lui, « si la philosophie et le cinéma sont d’accord, si la réflexion et le travail technique vont dans
le même sens, c’est parce que le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière de
prendre position, une certaine vue en face du monde qui est celle de notre génération » ( version Temps
Modernes ). Il semble donc situer cette rencontre du cinéma et de la philosophie contemporaine ( c’est-
à-dire « la philosophie phénoménologique ou existentielle » ) sur le terrain d’un moment historique
plutôt que d’une correspondance interne au filmique et au philosophique : la philosophie n’est pas
seulement faite pour produire des concepts, s’écrie-t-il. La nouvelle psychologie et la philosophie
contemporaine nous présentent « la conscience jetée dans le monde, soumise au regard des autres et
apprenant d’eux ce qu’elle est ». Et le cinéma leur correspond car il « est particulièrement apte à faire
paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre ».
Pourtant le corpus de films que Merleau-Ponty se donne dans sa conférence comme les descriptions
de situations filmiques ou filmables, les figures et les procédés évoqués étonnent un peu aujourd’hui.
Ils ne sont d’ailleurs jamais commentés bien qu’ils témoignent de l’expérience de spectateur du
philosophe27. Les films relèvent tous en effet du « découpage classique » – Falbalas, Sierra de Teruel
( l’Espoir ), Premier de Cordée, le Défunt récalcitrant, l’Étrange Sursis, The Broadway Melody… – et
recourent au montage dont l’expérience de Poudovkine donne la formule, vérifiant la nature
« mélodique » du film. La rencontre entre la phénoménologie et le cinéma ne se fait donc pas dans le
cadre d’une esthétique et de films qui lui « correspondraient » comme Ayfre a pu le soutenir par la suite.
On a tendance aujourd’hui à associer la conférence de Merleau-Ponty aux deux courants du néo-réalisme
italien ( distingué par Deleuze à la suite de Bazin déjà comme démarcatifs ) et de la « Nouvelle Vague ».
C’est instituer une proximité qui néglige le cinéma dont parle effectivement le philosophe mais c’est
surtout introduire un jugement de goût, toujours guetté par le prescriptif 28, qui détonne dans la réflexion
« ontologique », nous semble-t-il. Si le mécanisme cinématographique est bien décrit, le rapport du
spectateur à l’écran, il doit fonctionner en toutes circonstances et sur tous exemples, ce n’est pas une
question de « style ». Certains désaccords sur la lecture du texte se trouvent renforcés par cette équivoque.
Cela conduit à évoquer quelques-unes des approches que des philosophes contemporains font de ce
texte. À l’interface de la théorie du cinéma et de la philosophie, Dominique Chateau a relevé une
certaine discordance entre les deux parties du texte, l’exposé de la « nouvelle psychologie » et celui du
cinéma censé lui correspondre29. Le problème ne se posait pas dans un premier temps puisque seule la
partie devenue deuxième par la suite avait été publiée et c’est elle qui commença de circuler. Il se pose
cependant depuis la version des Temps Modernes. En intitulant sa conférence « Le cinéma et la nouvelle
psychologie », Merleau-Ponty inscrit-il le cinéma dans la problématique de la perception telle qu’il la

27. Qu’il partage avec les premiers articles d’Albert Laffay par exemple.
28. Il y a bien des « recommandations quelque peu dogmatiques » ( Dominique Chateau, Cinéma et philosophie, Paris,
Colin, 2003, p. 115 ) chez Merleau-Ponty, en particulier ce privilège accordé à l’extériorité, à l’« objectif » par opposition
à l’intériorité de la psychologie classique. Mais ce sont là des « qualités » du filmique qui sont évoquées depuis les années
1910.
29. D. Chateau, Cinéma et philosophie, op. cit., pp. 68-71 et 112-115. Voir également le Cinéma, une philosophie
moderne, Paris, L’Harmattan, 2009.
126
 127
développe dans le cadre de la phénoménologie ? Non, avait dit Deleuze30. Oui, répond Mauro

ARCHIVES
Carbone31. Non, reprend Clélia Zernik32.
Mauro Carbone comme Stefan Kristensen accordent à la conférence de l’IDHEC une fonction
stratégique, celle de contrebattre la position bergsonienne dénonçant le « mécanisme cinéma-
tographique » et que Deleuze a contournée autrement – en déplaçant la théorie du cinéma de Bergson
sur Matière et mémoire donc sur la théorie « générale » des images chez Bergson qui correspondrait à
l’image cinématographique sans le savoir. Pour eux, en assimilant la perception que le spectateur a du
film à la perception tout court, Merleau-Ponty surmonte l’objection bergsonienne. Pour Clélia Zernik,
au contraire, dans la conférence « la perception cinématographique se distingue de la perception

1895 REVUE
ordinaire » ; c’est pour cette raison « qu’elle mérite d’être étudiée par la Gestalttheorie et non par la
phénoménologie ». S’appuyant sur d’autres textes du philosophe, elle établit ces différences à partir du
« bougé » de la perception ordinaire, absent de la perception cinématographique », du « champ infini
sur fond de déploiement d’un horizon » de la première, alors que « l’écran n’a pas d’horizons »33, de la
rupture, au cinéma, avec cet « engagement du corps perceptif qui nous lie au monde » : « au cinéma, on
est désengagé, on “ n’en est pas ” »34. Enfin : « à un mouvement du monde de l’écran ne répond aucun

D’HISTOIRE
mouvement du corps du spectateur ». Pour elle, conception gestaltiste et dispositif cinématographique
scelleraient « la séparation du spectacle et du spectateur », le premier, « objet perceptuel parfait parce
que détaché », clos sur lui-même, excluant en somme le second. Dès lors « la phénoménologie qui étudie
plus spécifiquement les formes d’engagement de l’homme dans le monde serait disqualifiée pour parler

DU
de cinéma où justement l’homme ne s’engage pas… »
Sans exclure l’éventualité de contradictions au sein de la pensée de Merleau-Ponty sur le cinéma ni une

CINÉMA
évolution ( c’est ce que fait Pierre Rodrigo en repartant de la définition même du mouvement qui est
reformulée dans l’Œil et l’esprit 35 ), on voit que la prémisse de son texte, comme de celui des « Causeries »
est ici ignorée, cette correspondance entre philosophie nouvelle et cinéma s’intéressant à la conscience jetée
dans le monde. En outre, quant à la netteté formelle, celle des « choix », des « longueurs », « l’ordre » des
vues, la construction du film, en un mot, ou plutôt son « rythme », elle est sans cesse rapportée par
Merleau-Ponty à celle de la poésie, de la littérature, de la musique ou de la peinture, or cette dernière
– où le spectateur n’est pas moins dans l’impossibilité d’être environné par le monde proposé, pas moins
confronté à une image voulue, construite – est créditée de conduire « à la vision des choses mêmes ». Si n
70
ÉTÉ o

30. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 84.

31. Mauro Carbone, la Chair des images. Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, Paris, Vrin, 2011.
2013

32. Clélia Zernik, « Un film ne se pense pas il se perçoit. Merleau-Ponty et la perception cinématographique », Rue
Descartes, n° 53, 2006 ( consultable en ligne : [Link]/[Link] ) et l’Œil et
l’objectif. La psychologie de la perception à l’épreuve du style cinématographique, Paris, Vrin, 2012.
33. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 82.
34. C’est aussi l’objection de Deleuze à une « phénoménologie du cinéma » ( Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris,
Minuit, 1983, p.84 ) que commente Pierre Rodrigo dans « L’écart du sens » ( Merleau-Ponty, philosophe du mouvement des
images, op. cit., pp. 74-76 ).
35. Pierre Rodrigo, « L’écart du sens. Cadrage et montage cinématographiques selon Eisenstein et Merleau-Ponty »
dans [Coll.], Merleau-Ponty philosophie et mouvement des images, op. cit., pp. 71-79 ).
 « une œuvre d’art se perçoit » ( et l’une des phrases de la conférence est : « le film ne se pense pas il se
perçoit » ), « une philosophie de la perception se trouve aussitôt délivrée de malentendus qu’on pourrait
lui opposer comme des objections » car « le monde perçu, ce n’est pas seulement l’ensemble des choses
naturelles, c’est aussi les tableaux, les musiques, les livres » et donc les films.
Sur la question du corps et de l’engagement, il semble que la Phénoménologie de la perception puisse
apporter d’autres réponses à ces objections. Merleau-Ponty commente une expérience de Wertheimer
où le sujet est situé dans une pièce dont il ne perçoit l’espace que via un miroir incliné à 45° qui, du
coup, étrangéifie tout ce qui se passe dans le lieu ( déplacement d’une personne, rapports haut-bas,
etc. ). Mis dans cette situation le sujet « n’habite pas cet espace », il est spectateur ( devant un spectacle
insolite eu égard à son expérience usuelle ) ; puis, au bout de quelques minutes, les relations entre les
différents éléments en jeu, les rapports de verticalité et d’obliquité se remettent en place : on assiste à
une « redistribution instantanée du haut et du bas » et le sujet peut « habiter le spectacle » ; « au lieu de
ses bras et de ses jambes véritables, il se sent les jambes et les bras qu’il faudrait avoir pour marcher et
agir dans la chambre reflétée, il habite le spectacle »36. N’est-ce pas là une situation comparable à celle
du spectateur de cinéma ? Dès lors tant la discontinuité des photogrammes ( obstacles bergsoniens ) que
celle des plans ( obstacle bazinien ), les angles accusés voire « baroques », les césures, les ellipses, cette
distance enfin à laquelle on est tenu de l’écran, tout cela devient « habitable » par le spectateur dans la
logique de sa perception. On pourra en dire autant du 3D et des lunettes ad hoc qui créent un artifice
mais permettent au spectateur de s’installer dans un monde de référence usuelle où le corps imaginaire
se meut ou se trouve environné par la participation affective qu’évoque Merleau-Ponty, toujours dans
la Phénoménologie de la perception37.
Ne peut-on pas considérer en outre que le corps est bel et bien mobilisé dans la perception du film
via ce qu’on a appelé les ébauches motrices déjà envisagée par le Dr Toulouse38 ; et que le cognitivisme
contemporain reconsidère à partir de l’imagerie du cerveau ( les mêmes neurones des mêmes lobes sont
activés quand on effectue une action et quand on voit quelqu’un l’effectuer ).
Tous les philosophes déjà cités qui, au même moment, veulent inscrire le cinéma dans une perspective
phénoménologique se confrontent à ces questions ( Ingarden, Waehlens, Laffay, Desgraupes39 ) et
concluent à l’ambivalence du monde suscité par l’écran en introduisant les paramètres qui
« compliquent » la seule perception ( comportât-elle le corps )40 de l’impression de réalité et de la croyance

36. Ibid., p. 289.

37. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., « Le Sentir », p. 243 ( édition « Tel », 1976 ).
38. Voir Jean-Paul Morel, « Le Dr Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste ( 1912-1928 ) », 1895, n° 60,
2010.
39. « Tout se passe comme si le monde lui-même s’altérait, par une série d’accommodations, pour se regrouper autour
de l’objet essentiel. Les jambes d’un homme qui marche, si elles remplissent l’écran, ne m’indiquent pas le déplacement
d’une vision, mais que l’univers, dans ce moment, s’agglutine en entier à ces pas » ( Desgraupes, op. cit., cité par B.
Amengual, Clés pour le cinéma, Paris, Seghers, 1971, p. 107 ).
40. Christian Metz y voit la « tache aveugle » de la phénoménologie ( le Signifiant imaginaire, Paris, UGE « 10 / 18 »,
1977, pp. 73-74 ).
128
 129
(« comme si » ), de la prégnance du récit et sa contradiction polaire avec la part photographique du film,

ARCHIVES
toujours en « excès » par rapport au discours narratif 41.
À cet égard Edgar Morin semble avoir cerné la question dans la dialectique qu’il institue entre
imaginaire et réel, imaginaire et spectacle via la notion de « participation »42.

François Albera

Ce dossier et notamment l’établissement des textes qui suivent et leurs variantes a bénéficié de la
collaboration de Martin Lefebvre et Laurent Le Forestier et les notes explicatives de celle de Stefan Kristensen.

1895 REVUE
Quatre variantes de la conférence de Maurice Merleau-Ponty à l’IDHEC du 13 mars 1945 :
« Le cinéma et la nouvelle psychologie »

A. Première version sous le titre « Cinéma et psychologie », publiée dans l’Écran français n° 17,

D’HISTOIRE
24 octobre 1945, pp. 3-4 ;
B. Deuxième version sous le titre « Cinéma et psychologie », publiée dans Pages françaises, n° 7,
novembre 1945 [Revue mensuelle éditée par la Direction générale des relations culturelles], pp. 72-
74 ;

DU
C. Troisième version publiée sous le titre « Le cinéma et la nouvelle psychologie » dans les Temps
Modernes, n° 26, novembre 1947, pp. 930-943 ;

CINÉMA
D. Quatrième version publiée sous le même titre dans M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris,
Nagel, 1948, pp. 85-106 ( 5e édition, 1966 ). Réédition Gallimard, « Bibliothèque de philosophie »,
1996, pp. 61-75.

A et B
Les deux versions ne varient guère en dehors des éléments péritextuels en A – extrait en exergue, présentation
de l’auteur, iconographie et légende – absents de B. Ces éléments sont cependant importants. La présentation
de l’auteur est la suivante : n
70 o
« Auteur d’un ouvrage sur la Structure du comportement et d’une Phénoménologie de la perception,
M. Maurice Merleau-Ponty est un des plus brillants représentants de la nouvelle philosophie française. Nous
ÉTÉ

lui avons demandé de résumer ici une conférence qu’il a faite récemment à l’Institut des Hautes Études
2013

Cinématographiques. »43

41. « La richesse de l’existence déborde toujours par en-dessous l’intention photographique » ( Laffay, op. cit,, p. 85).
Le son met également en « péril » la représentation iconique en introduisant de l’incertitude ( ibid., p. 45 ).
42. Edgar Morin, le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956. Laffay dit au contraire « au cinéma je ne
participe point. On me montre des choses. […] Je ne me sens pas du tout engagé… » ( op. cit., p. 27 ).
43. Cet épitexte atteste que Merleau-Ponty assume bien la réduction (« résumé » ) de la conférence à sa deuxième
partie et les différences qu’il comporte par rapport à des versions ultérieures.
 L’Écran français, n° 17, 24 octobre 1945, p. 3.
130
 131
ARCHIVES
Cinéma et psychologie

« Le cinéma nous montre la pensée dans les gestes, la personne dans la conduite, l’âme dans le corps »
par Maurice Merleau-Ponty

[L’article est illustré d’une photographie de Harold Llyod dans Safety Last ! ( Monte là-dessus ! 1923 )
occupant un tiers de la page44]

1895 REVUE
Autrefois, le cinéma était une distraction. On le considère aujourd’hui comme un art. On étudie ses
« moyens d’expression », on les compare à ceux du roman. On parle même en Amérique d’un « cinéma
pensant ». Cette invasion de la littérature et de la philosophie amuse les cinéastes, mais elle les laisse un
peu inquiets. Veut-on leur imposer des films « à idées » ? Des films « psychologiques » ? Après tout le
« cinéma pensant » ne sera-t-il pas un cinéma ennuyeux ? Les peintres n’aiment généralement pas les
critiques d’art. Les cinéastes, eux aussi, doivent quelquefois regretter le temps où on les laissait travailler

D’HISTOIRE
en paix, où l’on aimait le cinéma pour lui-même, et sans y mettre de métaphysique.
Il faut pourtant qu’ils se rassurent. Les psychologues qui viennent à eux aujourd’hui ne sont plus les
psychologues d’autrefois. Il y a cinquante ans, le psychologue était un spécialiste des débats intérieurs
et, comme on disait, de l’« introspection ». Il y a trente ans, la psychologie, pour se rajeunir, a emprunté

DU
aux savants leurs cylindres enregistreurs et leurs laboratoires. On a cessé de décrire la colère et la jalousie
comme des états d’âme, on s’est mis à mesurer les battements du cœur, l’amplitude de la respiration, la

CINÉMA
pression sanguine dans l’émotion45. Les psychologues d’aujourd’hui considèrent l’émotion comme une
conduite dont il s’agit de trouver le sens ou la raison d’être. L’homme en colère renonce à convaincre et
se contente d’injurier, il tue rarement son adversaire, il se contente de lui montrer le poing. Les
psychologues découvrent avec Janet que la colère – avec ses cris, ses menaces, ses lapsus – est comme
une dérivation des forces que nous ne réussissons pas à employer mieux, une protestation contre l’échec.
Ils découvrent avec Sartre qu’elle est une conduite magique qui nous procure une satisfaction symbolique
et fictive quand nous n’arrivons pas à agir pour de bon. Ce n’est plus un fait « spirituel » caché au fond
d’une âme, c’est une certaine manière de traiter le monde et les autres, un comportement lisible dans n
70 o
des gestes, sur un visage, et saisissable du dehors46.
ÉTÉ

44. La photo d’Harold Lloyd en équilibre précaire dans Safety Last ! – dont il n’est pas question dans le texte – a pour
2013

légende un passage de l’article qui concerne Premier de Cordée de Louis Daquin ( voir infra ). « Éviction » rédactionnelle
surprenante ( eu égard au statut de Daquin dans la revue ) qui se rattrape dans la deuxième page avec la coexistence d’un
article de Jacques Sigurd intitulé « Cavalcade espagnole dans un village des Flandres » entièrement consacré au tournage
de Patrie de Daquin ( qu’une photo montre « méditant » ).
45. Cf. Jean-Paul Morel, « Le Dr Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste ( 1912-1928 ) », art. cit.
46. Merleau-Ponty insiste ici sur l’opposition entre l’expérience vécue pour ainsi dire « de l’intérieur » et l’expérience
exprimée et visible du dehors. Son argument est qu’un sentiment ou une pensée est mieux exprimée à travers une conduite
visible par autrui que par un discours ou une représentation perceptive du point de vue du sujet. L’exemple de la colère
est développé dans l’une des « Causeries » radiophoniques de 1948, « L’homme vu du dehors ».
 D’une manière générale, Pierre, Paul, les autres sont pour nous un certain style de conduite, une
certaine manière de répondre aux situations qui se présentent. Ce qui est difficile, c’est d’analyser ce
style de chaque homme et d’en donner la formule. Mais chacun de nous a une science confuse des
conduites qui va très loin. « C’est bien de lui », disons-nous quand on nous raconte quelque chose
d’un ami ou, au contraire : « Ça m’étonne de lui. » Les gestes favoris d’un homme, ses expressions, sa
voix, sa démarche, sa silhouette, son écriture ont une certaine forme commune qui est cet homme
même et que nous savons tous reconnaître sans savoir toujours dire comment. Si l’on présente à des
sujets non prévenus la photographie de plusieurs visages, de plusieurs silhouettes, de plusieurs écritures,
et l’enregistrement de plusieurs voix, et si on leur demande de reconstituer une personnalité en
assemblant47 un visage, une silhouette, une voix, une écriture, l’assemblage est souvent correct. Il y a
dans telle écriture quelque chose qui annonce tel visage, telle voix, telle silhouette. L’écriture de Michel-
Ange est attribuée à Raphaël dans trente-six cas, mais elle est correctement identifiée dans deux cent
vingt et un cas. La psychologie a maintenant pour tâche de préciser et d’énumérer ces types de
comportement.

Rien d’étonnant si elle s’intéresse au cinéma : le cinéma est justement de tous les arts celui qui
peut le mieux exprimer l’homme par son comportement visible48. Quand un romancier veut décrire
la colère ou la jalousie, il peut le faire « de l’intérieur » : « Pierre sentit la colère monter. C’est à peine
s’il voyait ce qui l’entourait. Le visage de son rival se détachait seul sur une brume lumineuse. Le
monde entier se réduisait à ce sourire détesté qui le narguait, etc. » Au cinéma, Pierre est assis en face
de son rival, ils causent paisiblement. Entre la femme aimée, et brusquement le ton change. Une
complicité manifeste s’établit entre la femme et le rival, Pierre veut rester « dans le circuit », il parle
trop et trop haut, il n’a pas le ton juste, il veut s’imposer49. Nous lisons la colère ou la jalousie dans
sa conduite et nous la comprenons mieux que si le romancier nous la décrivait telle que Pierre la
sent. Le cinéma nous montre la pensée dans les gestes, la personne dans la conduite, l’âme dans le
corps. Il vérifie la psychologie du comportement et cette psychologie fait comprendre l’attrait singulier
du cinéma.

Il est vrai que les cinéastes ont quelquefois tâté de l’introspection, mais presque toujours sans
succès. Daquin, dans Premier de Cordée, nous fait sentir le vertige quand il nous montre l’homme collé
à son rocher et tâchant de conjurer par des gestes confus on ne sait quel bouleversement de l’espace,
mais nous ne sentons pas le vertige quand, voulant reproduire le monde intérieur du héros, il

47. À l’intérieur de l’argumentation du philosophe, la question concerne ici la notion de « style » définissant la
totalité d’une personne, qui la rend reconnaissable sans qu’on puisse dire pourquoi. La notion d’assemblage croise
l’expérience de Poudovkine évoquée plus bas qui assemble ce qui n’a pas d’unité préalable mais propose une unité
construite.
48. Cf. le titre du livre fameux de Béla Balazs Der sichtbare Mensch ( l’Homme visible, 1924 ).
49. Cette scénette ressemble à s’y méprendre à l’un des Tests Filmiques Thématiques à venir de l’Institut de filmologie
( voir la Revue internationale de filmologie, n° 30-31, 1958 ).
132
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ARCHIVES
1895 REVUE
D’HISTOIRE
DU
CINÉMA
n
70
ÉTÉ
2013 o

Tournage de Premier de cordée (Louis Daquin, 1943). Coll. Cinémathèque française.

 Tournage de Premier de cordée (Louis Daquin, 1943). Coll. Cinémathèque suisse.
134
 135
ARCHIVES
1895 REVUE
D’HISTOIRE
DU
CINÉMA
Sierra de Teruel (L’Espoir) (André Malraux, 1939). Coll. Cinémathèque française.

photographie un paysage qui bascule et se brouille50. Malraux, dans Sierra de Teruel, nous fait
percevoir jusqu’à l’évidence que l’aviateur y voit mal quand il nous le montre gauche et faible au
n
sortir de sa carlingue, mais nous demeurons insensibles quand il passe au point de vue de l’aviateur
o
70
et nous présente un paysage voilé par une gaze51. Le délire de Clarence dans Falbalas serait plus
ÉTÉ

50. Premier de cordée ( réal. Louis Daquin, 1944 ). Le terme d’« introspection » est ici mal ajusté aux exemples choisis qui
sont vision subjective ( Daquin) voire point de vue ( Malraux ), y compris par rapport aux dernières lignes de l’article prenant
2013

l’exemple de la Chartreuse de Parme où le mot revient. L’alpiniste ne s’examine pas lui même ( vie intérieure ), sa vue se
trouble, il vacille, etc., la caméra « restitue » ce qu’il voit. De même le paysage voilé de gaze de l’Espoir. Dans les versions
suivantes du texte ( C, D ) le mot d’introspection – impliqué dans la première partie du texte concernant la psychologie –
disparaît pour désigner le point de vue du sujet par opposition à l’expressivité d’une conduite ou d’une attitude.
51. Sierra de Teruel, intitulé par la suite l’Espoir par homonymie avec le livre dont il adaptait un chapitre ( réal. André
Malraux, 1939. Inachevé. Sorti en 1945 avec un prologue de Maurice Schumann ). L’épisode fameux où le berger ne
reconnaît pas le terrain qu’il a coutume d’arpenter au sol, dont il connaît tous les recoins, parce qu’il le voit pour la
première fois d’en haut serait un bon exemple à commenter du point de vue de la phénoménologie de la perception : le
berger doit se choisir une place dans le milieu d’où il pourra percevoir l’aérodrome clandestin des franquistes.
 Falbalas (Jacques Becker, 1944). Coll. Cinémathèque suisse.
136
 137
émouvant s’il apparaissait, comme par une sorte d’incantation, au bout de ses regards et de ses gestes,

ARCHIVES
et Becker ne nous convainc pas quand il nous montre ce que Clarence voit : un mannequin de bois
qui devient femme52. La vie « intérieure » est d’autant plus fortement rendue qu’elle est plus
résolument traitée com-me une conduite et qu’elle apparaît dans le monde même auquel, de près ou
de loin, elle se rapporte toujours53.
Cette méthode tout « objective » rejoint d’ailleurs une tradition. Il y a de grandes œuvres classiques
qui abordent l’homme de l’extérieur comme le font à la fois le cinéma, la psychologie moderne et le
roman américain. Rappelons-nous la jalousie de Mosca dans [la] Chartreuse de Parme 54 . Pas de « Mosca
pensait », pas de « Mosca souffrait ». Fabrice et Gina sont là, en pleine lumière, tout occupés l’un de

1895 REVUE
l’autre, enjoués, naturels, avec un air de tendresse et de bonheur qui les embellit. Dans l’ombre de la
pièce voisine, Mosca les entend, lui aussi, il vient jusqu’au seuil, les regarde, rentre dans l’ombre, porte
la main à son poignard, et soudain s’en va en leur criant d’un air bon et gai : « Bonsoir vous autres ». Le
mal de la jalousie, l’honneur, l’élégance et la force d’âme sont dans ces gestes et dans ces mots mieux
que dans aucune « introspection »55. Si le cinéma, la psychologie et la littérature s’accordent pour
exprimer l’homme de l’extérieur, ce n’est pas là un caprice de la mode, c’est une exigence de la condition

D’HISTOIRE
humaine que l’art classique lui-même n’a pas ignorée.

DU
CINÉMA
52. Falbalas ( réalisation Jacques Becker, 1943 ). Ce plan traduit une sorte d’hallucination mais tout le film étant au
passé, nous sommes dans l’esprit d’un mort ou dans le récit qu’en font les vivants.
53. Sur le plan non de la « vie intérieure » mais du point de vue subjectif, le film de Robert Montgomery The Lady
in the Lake ( 1947 ) entièrement tourné en « caméra subjective » fera revenir nombre de critiques sur cette question
peu après ( voir Jacques Doniol-Valcroze, « Naissance du véritable ciné-œil », la Revue du cinéma, n° 4, janvier 1947,
p. 25 ; Alexandre Astruc, « Quand la caméra dit “ Je ” », l’Écran français, n° 101, 3 juin 1947, p. 3 ; puis « L’imparfait
du subjectif », Esprit, septembre 1948, pp. 387-391 ; Albert Laffay, « Le cinéma “ subjectif ” », les Temps modernes,
n° 34, juillet 1948, pp. 156-162 ; Claude-Edmonde Magny, l’Âge du roman américain, Paris, Seuil, 1948, p. 33,
n
entre autres ) et jusqu’à nos jours ( de Bruce Morrissette dans « De Stendhal à Robbe-Grillet : modalités du “ Point
o
70
de vue ” », Cahiers de l’Association internationales des études françaises, vol. 14, n° 14, 1962, pp. 143-163, à Jean Mitry
dans Esthétique et psychologie du cinéma 1, Paris, Éditions Universitaires, 1963, p.65 et sq., Elena Dagrada, « La
narracion en primera persona y la camera subjectiva : el error de Lady in the Lake », Discurso, n° 2, 1988 ou Marc
ÉTÉ

Cerisuelo dans Fondus enchaînés. Essais de poétique du cinéma, Paris, Seuil, 2012, pp. 47-79 ). Dagrada a donné une
analyse historique ample de ce phénomène de « représentation du regard » du XVIIIe siècle jusqu’au cinéma des
2013

premiers temps ( La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggestiva, Bologne,
Clueb, 1998 ).
54. Stendhal, la Chartreuse de Parme. Une adaptation cinématographique due à Christian-Jaque avec Gérard Philipe
et Renée Faure sortira en 1948.
55. En même temps nous est proposé là un découpage au sens classique ( deux lieux, les amoureux se lutinent, le son
des voix off pour Mosca, il s’approche, regard, contrechamp : sur eux, se recule dans l’ombre, GP main sur le poignard,
etc. ), celui que combattra Bazin en préconisant le plan séquence où le spectateur aurait à rechercher lui-même ce qu’il
y a à voir, démarche qu’on a associée par la suite à la phénoménologie. Voir dans les versions C et D de la conférence le
développement sur le découpage.
 La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1947). Coll. Cinémathèque française.

C et D.
On a conservé les particularités typographiques qui apparaissent dans les deux textes ainsi que les
orthographes ; les variantes entre les deux versions sont signalées de la manière suivante : les mots ou groupes
de mots où l’on repère des variantes, ajouts ou coupures sont placés entre barres obliques ( / C / ) et crochets
( [D] ) ; les modifications de mise en page sont signalées en note et référées aux mêmes lettres.

Le cinéma et la nouvelle psychologie56

La psychologie classique considère notre champ visuel comme une somme ou une mosaïque de
sensations dont chacune dépendrait strictement de l’excitation rétinienne locale qui lui correspond. La
nouvelle psychologie fait voir d’abord que, même à considérer nos sensations les plus simples et les plus
immédiates, nous ne pouvons admettre / un tel / [ce] parallélisme entre elles et le phénomène nerveux
qui les conditionne. Notre rétine est bien loin d’être homogène, en certaines de ses parties, elle est

56. Conférence faite le 13 mars 1945 à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques. [Note de l’auteur].
138
 139
aveugle par exemple pour le bleu ou pour le rouge, et cependant, quand je regarde une surface bleue

ARCHIVES
ou rouge, je n’y vois aucune zone décolorée. C’est que, dès le niveau de la simple vision des couleurs,
ma perception ne se borne pas à enregistrer ce qui lui est prescrit par les excitations rétiniennes, mais
les réorganise de manière à rétablir l’homogénéité du champ. D’une manière générale, nous devons la
concevoir [,] non comme une mosaïque, mais comme un système de configurations. Ce qui est premier
et vient d’abord dans notre perception, ce ne sont pas des éléments juxtaposés, mais des ensembles.
Nous groupons les étoiles en constellations comme le faisaient déjà les anciens, et pourtant beaucoup
d’autres tracés de la carte céleste sont, / a priori / [a priori,] possibles. Si l’on nous présente la série :
ab cd ef gh ij

1895 REVUE
……………………………………
nous accouplons toujours les points selon la formule a-b, c-d, e-f, etc., alors que le groupement b-c, d-e,
f-g, etc., est en principe également probable. Le malade qui contemple la tapisserie de sa chambre la voit
soudain se transformer si le dessin et la figure deviennent fond[,] pendant que ce qui est vu d’ordinaire
comme fond devient figure. L’aspect du monde pour nous serait bouleversé si nous réussissions à voir

D’HISTOIRE
comme choses les intervalles entre les choses – par exemple l’espace entre les arbres sur le boulevard, – et
réciproquement comme fond les choses elles-mêmes, – les arbres du boulevard. C’est ce qui arrive dans
les devinettes : le lapin ou le chasseur n’étaient pas visibles, parce que les éléments de ces figures étaient
disloqués et intégrés à d’autres formes : par exemple ce qui sera l’oreille du lapin n’était encore que
l’intervalle vide entre deux arbres de la forêt. Le lapin et le chasseur apparaissent par une nouvelle

DU
ségrégation du champ, par une nouvelle organisation du tout. Le camouflage est l’art de masquer une

CINÉMA
forme en introduisant les lignes principales qui la définissent dans d’autres formes plus impérieuses.[57]
Nous pouvons appliquer le même genre d’analyse aux perceptions de l’ouïe. Simplement, il ne s’agira plus
maintenant de formes dans l’espace, mais de formes temporelles. Par exemple, une mélodie est une figure
sonore, elle ne se mêle pas aux bruits de fond qui peuvent l’accompagner, comme le bruit d’un klaxon
que l’on entend au loin pendant un concert. La mélodie n’est pas une somme de notes : chaque note ne
compte que par la fonction qu’elle exerce dans l’ensemble, et c’est pourquoi la mélodie n’est pas
sensiblement changée si on la transpose, c’est-à-dire si l’on change toutes les notes qui la composent[,]
en respectant les rapports et la structure de l’ensemble. Par contre un seul changement dans ces rapports
suffit à modifier la physionomie totale de la mélodie. / Or cette / [Cette] perception de l’ensemble est plus n
70 o

naturelle et plus primitive que celle des éléments isolés : dans les expériences sur le réflexe conditionné
où l’on dresse des chiens à répondre par une sécrétion salivaire à une lumière ou à un son[,] en associant
ÉTÉ

fréquemment cette lumière ou ce son à la présentation d’un morceau de viande, on constate que le
2013

dressage acquis à l’égard d’une certaine suite de notes est acquis du même coup à l’égard de toute mélodie
de même structure. La perception analytique, qui nous donne la valeur absolue des éléments isolés,
correspond donc à une attitude tardive et exceptionnelle, c’est celle du savant qui observe ou du
philosophe qui réfléchit, la perception des formes, au sens très général de : structure, ensemble ou
configuration, doit être considérée comme notre mode de perception spontané.

57. D : Changement de paragraphe.

 Sur un autre point encore, la psychologie moderne renverse les préjugés de la physiologie et de la
psychologie classiques. C’est un lieu commun de dire que nous avons cinq sens, et[,] à première vue,
chacun d’eux est comme un monde sans communication avec les autres. La lumière ou les couleurs qui
agissent sur l’œil n’agissent pas sur les oreilles ni sur le toucher. Et cependant on sait depuis longtemps
que certains aveugles arrivent à se représenter les couleurs qu’ils ne voient pas par le moyen des sons qu’ils
entendent. [Par exemple] / Un / [un] aveugle… disait que le rouge devait être quelque chose comme un
coup de trompette. [Mais] / On / [on] a longtemps pensé qu’il s’agissait là de phénomènes exceptionnels.
En réalité le phénomène est général. Dans l’intoxication par la mescaline, les sons sont régulièrement
accompagnés par des taches de couleur dont la nuance, la forme et la hauteur varient avec le timbre,
l’intensité et la hauteur des sons. Même les sujets normaux parlent de couleurs chaudes, froides, criardes
ou dures, de sons clairs, aigus, éclatants, rugueux ou moelleux, de bruits mous, de parfums pénétrants58.
Cézanne disait qu’on voit le velouté, la dureté, la mollesse, et même l’odeur des objets59. Ma perception
n’est donc pas une somme de données visuelles, tactiles, auditives, je perçois d’une manière indivise
avec mon être total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manière d’exister qui parle à
la fois à tous mes sens.
Naturellement la psychologie classique savait bien qu’il y a des relations entre les différentes parties
de mon champ visuel comme entre les données de mes différents sens. Mais pour elle cette unicité était
construite, elle la rapportait à l’intelligence et à la mémoire. Je dis que je vois des hommes passer dans
la rue, écrit Descartes dans un célèbre passage des Méditations, mais en réalité que vois-je au juste ? Je
ne vois que des chapeaux et des manteaux, qui pourraient aussi bien recouvrir des poupées qui ne se
remuent que par ressorts, et si je dis que je vois des hommes, c’est que je saisis « par une inspection de
l’esprit ce que je croyais voir de mes yeux »60. Je suis persuadé que les objets continuent d’exister quand
je ne les vois pas, et par exemple derrière mon dos. Mais de toute évidence, pour la pensée classique,
ces objets invisibles ne subsistent pour moi que parce que / ma mémoire et mon jugement / [ma
mémoire] / les maintiennent / [maintient] présents. Même les objets devant moi ne sont pas proprement
vus, mais seulement pensés. Ainsi je ne saurais voir un cube, c’est-à-dire un solide formé de six faces et
de douze arêtes égales, je ne vois jamais qu’une figure perceptive dans laquelle les faces latérales sont
déformées et la face dorsale complètement cachée. Si je parle de cubes, c’est que mon esprit redresse ces
apparences, restitue la face cachée. Je ne peux voir le cube selon sa définition géométrique, je ne puis
que le penser61. La perception du mouvement montre encore mieux à quel point l’intelligence intervient
dans la prétendue vision. Au moment où mon train, arrêté en gare, se met en marche, il arrive souvent

58. Dans The Film Sense ( 1942 ), Eisenstein examine ces « correspondances » entre les sens sous le signe de la
synesthésie (« synchronization of senses » ).
59. Voir les entretiens dans Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-jeune, 1921 ( rééd. Dijon, Cynara, 1988 ).
60. Descartes, Méditations métaphysiques. Première méditation (« Des choses que l’on peut révoquer en doute » ).
61. Pour Hermann von Helmholtz cette synthèse procède de la mise en mouvement autour de l’objet qui donne de
lui différents aspects ( Optique physiologique, 3e partie, « Des sensations visuelles », § 26, pp. 589-590 ). Sur la mémoire,
voir Bergson : « Il n’y a pas de perception qui ne soit imprégnée de souvenirs. Aux données immédiates et présentes de
nos sens nous mêlons mille et mille détails de notre expérience passée. » ( Matière et mémoire, Paris, PUF, 1953, p. 30 ).
140
 141
que je croie voir démarrer celui qui est arrêté à côté du mien. Les données sensorielles par elles-mêmes

ARCHIVES
sont donc neutres et capables de recevoir différentes interprétations selon l’hypothèse à laquelle mon
esprit s’arrêtera. D’une manière générale, la psychologie classique fait donc de la perception un véritable
déchiffrage par l’intelligence des données sensibles et comme un commencement de science. Des signes
me sont donnés, et il faut que j’en dégage la signification, un texte m’est offert et il faut que je le lise
ou l’interprète. Même quand elle tient compte de l’unité du champ perceptif, la psychologie classique
reste encore fidèle à la notion de sensation, qui fournit le point de départ de l’analyse ; c’est parce qu’elle
a d’abord conçu les données visuelles comme une mosaïque de sensations qu’elle a besoin de fonder
l’unité du champ perceptif sur une opération de l’intelligence. Que nous apporte sur ce point la théorie

1895 REVUE
de la Forme62 ? En rejetant résolument la notion de sensation, elle nous apprend à ne plus distinguer les
signes et leur signification, ce qui est senti et ce qui est jugé. Comment pourrions-nous définir
exactement la couleur d’un objet sans mentionner la substance dont il est fait, par exemple la couleur
bleue de ce tapis sans dire que c’est un « bleu laineux » ? [Cézanne avait posé la question :] Comment
distinguer dans les choses leur couleur et leur dessin ? / Cézanne le disait, « le dessin et la couleur ne sont
plus distincts, au fur et à mesure que l’on peint, on dessine ; plus la couleur s’harmonise, plus le dessin

D’HISTOIRE
se précise… Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude ». Chaque touche que pose
le peintre doit « contenir l’air, la lumière, l’objet, le plan, le caractère, le dessin, le style »63. Il / [il] ne
saurait être question de comprendre la perception comme l’imposition d’une certaine signification à
certains signes sensibles, puisque ces signes ne sauraient être décrits dans leur texture sensible la plus

DU
immédiate sans référence à l’objet qu’ils signifient. Si nous reconnaissons sous un éclairage changeant
un objet défini par des propriétés constantes, ce n’est pas que l’intelligence fasse entrer en compte la

CINÉMA
nature de / l’éclairage / [la lumière incidente] et en déduise la couleur réelle de l’objet, c’est que la lumière
dominante du milieu, agissant comme éclairage, assigne / elle-même / [immédiatement] à l’objet sa vraie
couleur. Si nous regardons deux assiettes inégalement éclairées, elles nous paraissent également blanches
et inégalement éclairées tant que le faisceau de lumière qui vient de la fenêtre figure dans notre champ
visuel. Si, au contraire, nous observons les mêmes assiettes à travers un écran percé d’un trou, aussitôt
l’une d’elles nous paraît grise et l’autre blanche, et même si nous savons que ce n’est là qu’un effet
d’éclairage, aucune analyse intellectuelle des apparences ne vous fera voir la vraie couleur des deux
assiettes. La permanence des couleurs et des objets n’est donc pas construite par l’intelligence, mais n
70 o
saisie par le regard en tant qu’il épouse ou adopte l’organisation du champ visuel. Quand nous allumons
à la tombée du jour, la lumière électrique nous paraît d’abord jaune, un moment plus tard elle tend à
ÉTÉ

perdre toute couleur définie, et corrélativement les objets, qui d’abord étaient sensiblement modifiés
2013

dans leur couleur, reprennent un aspect comparable à celui qu’ils ont pendant la journée. Les objets et
l’éclairage forment un système qui tend vers une certaine constance et vers un certain niveau stable, non
par l’opération de l’intelligence, mais par la configuration même du champ. Quand je perçois, je ne
pense pas le monde, il s’organise devant moi. Quand je perçois un cube, ce n’est pas que ma raison

62. Gestalttheorie.
63. Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-jeune, 1921 ( rééd. Dijon, Cynara, 1988 ).
 redresse les apparences perceptives et pense à propos d’elles la définition géométrique du cube. Loin que
je les corrige, je ne remarque pas même les déformations perspectives / ; / [,] à travers ce que je vois je
suis au cube lui-même dans son évidence. Et de même les objets derrière mon dos ne me sont pas
représentés par quelque opération de la mémoire ou du jugement, ils me sont présents,
ils / comptent / [comptent] pour moi, comme le fond que je ne vois pas n’en continue pas moins d’être
présent sous la figure qui le masque en partie. Même la perception du mouvement, qui d’abord paraît
dépendre directement du point de repère que l’intelligence choisit, n’est à son tour qu’un élément dans
l’organisation globale du champ. Car s’il est vrai que mon train et le train voisin peuvent tour à tour
m’apparaître en mouvement au moment où l’un d’eux démarre, il faut remarquer que l’illusion n’est pas
arbitraire et que je ne puis la provoquer à volonté par le choix tout intellectuel et désintéressé d’un point
de repère. Si je joue aux cartes dans mon compartiment, c’est le train voisin qui démarre. Si, au contraire,
je cherche des yeux quelqu’un dans le train voisin, c’est alors le mien qui démarre. À chaque fois nous
apparaît fixe celui des deux où nous avons élu domicile /,/ et qui est notre milieu du moment. Le
mouvement et le repos se distribuent pour nous dans notre entourage, non pas selon les hypothèses qu’il
plaît à notre intelligence de construire, mais selon la manière dont nous nous fixons dans le monde et
selon la situation que notre corps y assume. Tantôt je vois le clocher immobile dans le ciel et les nuages
qui volent au-dessus de lui, – tantôt au contraire les nuages semblent immobiles et le clocher tombe à
travers l’espace, mais ici encore le choix du point fixe n’est pas le fait de l’intelligence : l’objet que je
regarde et où je jette l’ancre m’apparaît toujours fixe et je ne puis lui ôter cette signification qu’en
regardant ailleurs. Je ne la lui donne donc pas non plus par la pensée. La perception n’est
pas / comme / une [sorte de] science commençante, et un premier exercice de l’intelligence, il nous faut
retrouver un commerce avec le monde et une présence au monde plus vieux que l’intelligence.
Enfin la nouvelle psychologie apporte aussi une conception neuve de la perception d’autrui. La
psychologie classique acceptait sans discussion la distinction de l’observation intérieure ou introspection
et de l’observation extérieure. Les « faits psychiques », – la colère, la peur par exemple, – ne pouvaient
être directement connus que du dedans et par celui qui les éprouvait. On tenait pour évident que je ne
puis, du dehors, saisir que les signes corporels de la colère ou de la peur, et que, pour interpréter ces signes,
je dois recourir à la connaissance que j’ai de la colère ou de la peur en moi-même et par introspection.
Les psychologues d’aujourd’hui font remarquer que l’introspection, en réalité, ne me donne presque rien.
Si j’essaye d’étudier l’amour ou la haine par la pure observation intérieure, je ne trouve que peu de
choses à décrire : quelques angoisses, quelques palpitations de cœur, en somme des troubles banaux qui
ne me révèlent pas l’essence de l’amour ni de la haine. Chaque fois que j’arrive à des remarques
intéressantes, c’est que je ne me suis pas contenté de coïncider avec mon sentiment, c’est que j’ai réussi
à l’étudier comme un comportement, comme une / certaine / modification de mes rapports avec autrui
et avec le monde, c’est que je suis parvenu à le penser comme je pense le comportement d’une autre
personne dont je me trouve être témoin. En fait les jeunes enfants comprennent les gestes et les
expressions de physionomie bien avant d’être capables de les reproduire pour leur compte, il faut donc
que le sens de ces conduites leur soit pour ainsi dire adhérent. Il nous faut rejeter ici ce préjugé qui fait
de l’amour, de la haine ou de la colère des « réalités intérieures » accessibles à un seul témoin, celui qui
les éprouve. Colère, honte, haine, amour ne sont pas des faits psychiques cachés au plus profond de la
142
 143
conscience d’autrui, ce sont des types de comportement ou des styles de conduite visibles du dehors.

ARCHIVES
Ils sont sur ce visage ou dans ces gestes et non pas cachés derrière eux. La psychologie n’a commencé de
se développer que le jour où elle a renoncé à distinguer le corps et l’esprit, où elle a abandonné les deux
méthodes corrélatives de l’observation intérieure et de la psychologie physiologique. On ne nous
apprenait rien sur l’émotion tant qu’on se bornait à mesurer la vitesse de la respiration ou celle des
battements du cœur dans la colère, – et on ne nous apprenait rien non plus sur la colère quand on
essayait de rendre la nuance qualitative et indicible de la colère vécue. Faire la psychologie de la colère,
c’est chercher à fixer le sens de la colère, c’est se demander quelle en est la fonction dans une vie humaine
et en quelque sorte à quoi elle sert. On trouve ainsi que l’émotion est, comme dit Janet, une réaction

1895 REVUE
de désorganisation qui intervient lorsque nous sommes engagés dans une impasse, – plus profondément,
on trouve, comme l’a montré Sartre, que la colère est une conduite magique par laquelle, renonçant à
l’action efficace dans le monde, nous nous donnons dans l’imaginaire une satisfaction [toute]
symbolique, comme celui qui, dans une conversation, ne pouvant convaincre son interlocuteur, en
vient aux injures qui ne prouvent rien, ou comme celui qui, n’osant pas frapper son ennemi, se contente
de lui montrer le poing de loin64. Puisque l’émotion n’est pas un fait psychique et interne, mais une

D’HISTOIRE
variation de nos rapports avec autrui et avec le monde/,/ lisible dans notre attitude corporelle, il ne faut
pas dire que seuls les signes de la colère ou de l’amour sont donnés au spectateur étranger et qu’autrui
est saisi indirectement et par une interprétation de ces signes, il faut dire qu’autrui m’est donné avec
évidence comme comportement. Notre science du comportement va beaucoup plus loin que nous le

DU
croyons. Si l’on présente à des sujets non prévenus la photographie de plusieurs visages, de plusieurs
silhouettes, la reproduction de plusieurs écritures et l’enregistrement de plusieurs voix, et si on leur

CINÉMA
demande d’assembler un visage, une silhouette, une voix, une écriture, on constate que, d’une manière
générale, l’assemblage est fait correctement ou qu’en tout cas le nombre des assortiments corrects
l’emporte de beaucoup sur celui des assortiments erronés. L’écriture de Michel[-]Ange est attribuée à
Raphaël dans 36 cas, mais elle est correctement identifiée dans 221 cas. C’est donc que nous
reconnaissons une certaine structure commune à la voix, à la physionomie, aux gestes et à l’allure de
chaque personne, chaque personne n’est rien d’autre pour nous que cette structure ou cette manière
d’être au monde. On entrevoit comment ces remarques pourraient être appliquées à la psychologie du
langage : de même que le corps et l’« âme » d’un homme ne sont que deux aspects de sa manière d’être n
70 o
au monde, de même le mot et la pensée qu’il désigne ne doivent pas être considérés comme deux termes
extérieurs et le mot porte sa signification comme le corps est l’incarnation d’un comportement.
ÉTÉ

D’une manière générale, la nouvelle psychologie nous fait voir [dans] l’homme, non pas / comme / un
2013

entendement qui construit le monde, mais [comme] un être qui y est jeté et qui y est attaché comme
par un lien naturel. Par suite elle nous réapprend à voir ce monde avec lequel nous sommes en contact
par toute la surface de notre être, tandis que la psychologie classique délaissait le monde vécu pour celui
que l’intelligence scientifique réussit à construire.
*
**

64. Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, Paris, Hermann, 1965 [1938], p. 59.
 Si maintenant nous considérons le film comme un objet à percevoir, nous pouvons appliquer à la
perception du film tout ce qui vient d’être dit de la perception en général. / On / [Et l’on] va voir que,
de ce point de vue, la nature et la signification du film s’éclairent et que la nouvelle psychologie nous
conduit précisément aux / meilleures / remarques [les meilleures] des esthéticiens du cinéma.
*
**
Disons d’abord qu’un film n’est pas une somme d’images /,/ mais une forme temporelle. C’est le
moment de rappeler la fameuse expérience de Poudovkine qui met en évidence l’unité mélodique du
film. Poudovkine prit un jour un gros plan de Mosjoukine impassible[,] et le projeta précédé d’abord
d’une assiette de potage, ensuite d’une jeune femme morte dans son cercueil et enfin d’un enfant
jouant avec un ourson de peluche. On s’aperçut d’abord que Mosjoukine avait l’air de regarder
l’assiette, la jeune femme et l’enfant, et ensuite qu’il regardait l’assiette d’un air pensif, la femme avec
douleur, l’enfant avec un lumineux sourire/./[, et] / Le / le public fut émerveillé par la variété de ses
expressions, alors qu’en réalité la même vue avait servi trois fois et qu’elle était remarquablement
inexpressive65. Le sens d’une image dépend donc de celles qui la précèdent dans le film66, et leur

65. Cette « expérience » est rapportée par Poudovkine dans sa conférence intitulée « Sans acteurs professionnels »
prononcée à Amsterdam le 10 janvier 1928 ( publiée dans Filmliga, n° 5, février 1929, rééditée dans La Filmliga
olandese ( 1927-1933 ), Bologne, 1991 ), puis à Londres à la Film Society le 3 février 1929 et publiée « amendée » en
anglais dès cette époque dans son recueil, On Film Technique, Three Essays and an Address ( Victor Gollanz, Londres,
1929, puis dans Film Technique and Film Acting, Londres, Vision Press Ltd, 1968, pp. 165-173 ). Il associe alors
Koulechov à « l’expérience » (« Koulechov et moi fîmes une expérience intéressante… » ). Invité en 1951 par l’Institut
de filmologie, il tint au contraire à l’attribuer au seul Koulechov – sans doute en raison du caractère « formaliste » d’un
tel montage arbitraire de vues disjointes. Les contributeurs de la Revue internationale de filmologie parlent d’« effet-
Poudovkine » (« la même image revêtant des expressions différentes suivant le contexte émotionnel », RIF, n° 5, p. 7 )
comme aussi bien d’« effet-Griffith » (« alternance de scènes courtes et de scènes longues pour obtenir une très forte
tension émotionnelle », ibid., p. 8 ), alors que ce dernier effet ne prétend pas avoir une origine expérimentale. Ce n’est
qu’à partir de 1951 qu’on a parlé d’expérience puis d’« effet » Koulechov – lequel n’en apprit l’existence qu’en 1962
quelques années avant sa mort, par le témoignage de Georges Sadoul qui avait assisté à la conférence de Poudovkine
de 1951 ( L. Koulechov, A. Khokhlova, 50 let v kino, Iskousstvo, Moscou, 1975 [écrit en 1965], pp. 39-40 ). Lui-
même, en effet, ne l’avait jamais décrite ni évoquée dans ses nombreux écrits. Dans « L’évolution du langage
cinématographique » ( qui synthétise trois articles de 1951, 1952 et 1955 ), Bazin critique ladite expérience comme
contraire à un impératif de monstration et à l’immanence du sens qui en découle pour lui : « Les montages de
Koulechov, celui d’Eisenstein ou de Gance ne montraient pas l’événement : ils y faisaient allusion. Sans doute
empruntaient-ils au moins la plupart de leurs éléments à la réalité qu’ils étaient censés décrire, mais la signification
finale du film résidait beaucoup plus dans l’organisation de ces éléments que dans leur contenu objectif. » ( Qu’est-ce
que le cinéma ? Paris, Cerf, 1958, tome 1, pp. 133-134 ).
66. Pour cette phrase et plus haut l’affirmation de la nature de « forme mélodique » du film, Cf. Husserl : « la note ne
sonne que par rapport aux notes qui la précèdent et la suivent. » ( Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime
du temps, PUF, 1964, pp. 36 et sq. – commenté par Maurice Caveing, le Problème des objets dans la pensée mathématique,
Vrin, 2004 ). Dans la RIF, n° 2, septembre-octobre 1947, Roman Ingarden, dans son texte « Temps, espace et sentiment
de réalité » ( tiré de cours donnés en 1945-1946 à l’Institut du cinéma de Cracovie ), développe longuement la question
des rapports entre le temps filmique et le temps musical ( pp. 127-141 ). Le terme de « mélodie » est également utilisé par
Alphonse de Waelhens dans son article « Mouvement, mystère, horizon au cinéma » ( RIF, n° 3-4, octobre 1948 ).
144
 145
ARCHIVES
1895 REVUE
D’HISTOIRE
DU
CINÉMA
n
70
ÉTÉ
2013 o

Expérience attribuée à Koulechov et évoquée comme due à Poudovkine par Merleau-Ponty. Reproduite dans
Hans Richter, Werner Gräff, Filmgegner von heute - Filmfreunde von morgen, Berlin, Hermann Reckendorf, 1929, p. 29.
 The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929). Coll. Cinémathèque française.

succession crée une réalité nouvelle qui n’est pas la simple somme des éléments employés67. [R.]
Leenhardt ajoutait, dans un excellent article68 qu’il fallait encore faire intervenir la durée de chaque
image : une courte durée convient au sourire amusé, une durée moyenne au visage indifférent, une
longue durée à l’expression douloureuse. De là Leenhardt tirait cette définition du rythme
cinématographique : « Un ordre des vues tel, et, pour chacune de ces vues ou « plans », une durée telle
que l’ensemble produise l’impression cherchée avec le maximum d’effet[.] »/./ Il y a donc une véritable
métrique cinématographique dont l’exigence est très précise et très impérieuse69. « Voyant un film,
essayez-vous à deviner l’instant où/,/ une image ayant donné son plein, elle va, elle doit finir, être

67. Cf. Koulechov dans l’Art du cinéma et autres écrits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990.
68. / Petite école du spectateur, « Esprit », 1936. / [Esprit, année 1936.] [Note de l’auteur]. Le titre exact est « La petite
école du spectateur. 2. Le rythme cinématographique » ( Esprit, janvier 1936, repris dans Roger Leenhardt, Chronique de
cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1986, pp. 40-43 ). Leenhardt attribue « l’expérience » à Koulechov mais ne mentionne
pas qu’il s’agirait de Mosjoukine ( il parle d’« une tête d’homme souriant à demi » ) et il donne une version fantaisiste des
trois plans ( cercueil, enfant jouant nu dans la neige, nature morte ).
69. Leenhardt dit « compléter » l’« expérience de Koulechov » dans son commentaire ( Merleau-Ponty dit « ajouter » )
mais en fait il reprend purement et simplement à son compte la suite du même texte de Poudovkine : « Cependant la
combinaison de morceaux différents dans un ordre ou un autre n’est pas suffisant. Il est nécessaire d’être capable de
contrôler et de manipuler la longueur de ces morceaux, car la combinaison de morceaux de longueur variée est efficace
de la même manière que la combinaison de sons de différentes durées en musique, en créant le rythme du film et par le
moyen de leur effet variable sur le public. Rapides, de courts morceaux suscitent l’excitation, alors que de longs morceaux
ont un effet apaisant. » ( op. cit. ).
146
 147
remplacée ( que ce soit changement d’angle, de

ARCHIVES
distance ou de champ ). Vous apprendrez à
connaître ce malaise à la poitrine que produit une
vue trop longue qui « freine » le mouvement ou ce
délicieux acquiescement intime lorsqu’un plan
« passe » exactement… » [(Leenhardt. )] Comme il
y a dans le film, outre la sélection des vues ( ou
plans ), de leur ordre et de leur durée, qui constitue
le montage, une sélection des scènes ou séquences,

1895 REVUE
de leur ordre et de leur durée, qui constitue
le découpage, le film apparaît comme une
forme / extrêmement / complexe à l’intérieur de
laquelle des actions et des réactions extrêmement
nombreuses s’exercent à chaque moment[,]/./
[dont les] / Leurs / lois restent à découvrir et n’ont

D’HISTOIRE
été jusqu’ici que devinées par le flair ou le tact du
metteur en scène /,/ qui manie le langage
cinématographique comme l’homme parlant
manie la syntaxe, sans y penser expressément[,] et

DU
sans être toujours en mesure de formuler les règles
qu’il observe spontanément.

CINÉMA
Ce que nous venons de dire du film visuel
s’applique aussi au film sonore, qui n’est pas une
somme de mots ou de bruits, mais lui aussi/,/ une
forme. Il y a un rythme du son comme de
l’image[.]/,/ [Il] / il / y a un montage des bruits et des
sons, dont Leenhardt trouvait un exemple dans un
vieux film sonore Broadway Melody 70. «Deux acteurs
sont en scène. Du haut des galeries on les entend n
70 o
déclamer. Puis immé-diatement, gros plan, timbre The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929).
Coll. Cinémathèque française.
de chuchotement, on perçoit un mot qu’ils
ÉTÉ

échangent à voix basse… » La force expressive de ce

2013

montage consiste en ce qu’il nous fait sentir la coexistence, la simultanéité des vies dans le même monde,
les acteurs pour nous et pour eux-mêmes, – comme tout à l’heure le montage visuel de Poudovkine liait
l’homme et son regard aux spectacles qui l’entourent71. Comme le film visuel n’est pas la simple

70. The Broadway Melody, réal. Harry Beaumont, film musical de la MGM ( 1928-1929 ).
71. Dans le monde fictif construit par le montage. Merleau-Ponty fait une utilisation paradoxale de « l’expérience
Poudovkine ».
 photographie en mouvement d’un drame, et comme le choix et l’assemblage des images constituent pour
le cinéma un moyen d’expression original, de même le son au cinéma n’est pas la simple reproduction
phonographique des bruits et des paroles, mais comporte une certaine organisation interne que le créateur
du film doit inventer. Le véritable ancêtre du son cinématographique n’est pas le phonographe, mais le
montage radiophonique.
Ce n’est pas tout. Nous venons de considérer l’image et le son / à part / [tour à tour]. Mais en réalité
leur assemblage fait encore une fois un tout nouveau et irréductible aux éléments qui entrent dans
sa composition. Un film sonore n’est pas un film muet agrémenté de sons et de paroles qui ne seraient
destinés qu’à compléter l’illusion cinématographique. Le lien du son et de l’image est beaucoup plus
étroit et l’image est transformée par le voisinage du son. Nous nous en apercevons bien à la projection
d’un film doublé où l’on fait parler des maigres avec des voix de gras, des jeunes avec des voix de vieux,
des grands avec des voix de minuscules, ce qui est absurde, si, comme nous l’avons dit, la voix,la
silhouette et le caractère forment un tout indécomposable72. Mais l’union du son et de l’image ne se
fait pas seulement dans chaque personnage, elle se fait dans le film entier. Ce n’est pas par hasard qu’à
tel moment les personnages se taisent et qu’à tel autre moment ils / dialoguent / [parlent]. L’alternance
des paroles et du silence est ménagée pour le plus grand effet de l’image. Comme le disait Malraux
( Verve/s /, 1940)73, il y a trois sortes de dialogues. D’abord le dialogue d’exposition, destiné à faire
connaître les circonstances de l’action dramatique. Le roman et le cinéma l’évitent d’un commun
accord. Ensuite le dialogue de ton qui nous donne l’accent de chaque personnage, et qui domine, par
exemple[,] chez Proust, dont les personnages se voient très mal et par contre se reconnaissent
admirablement dès qu’ils commencent à parler. La prodigalité ou l’avarice des mots, la plénitude ou
le creux des paroles, leur exactitude ou leur affectation font sentir l’essence d’un personnage plus
sûrement que beaucoup de descriptions. Il n’y a guère de dialogue de ton au cinéma, la présence
visible de l’acteur avec son comportement propre ne s’y prête qu’exception-nellement. Enfin il y a un
dialogue de scène, qui nous présente le débat et la confrontation des personnages, c’est le principal
du dialogue au cinéma. Or, il est loin d’être constant. Au théâtre on parle sans cesse, mais non au
cinéma. « Dans les derniers films, disait Malraux, le metteur en scène / passe au dialogue / [passe au
dialogue] après de grandes parties de muet exactement comme un romancier passe au dialogue après
de grandes parties de récit. »74 La répartition des silences et du dialogue constitue donc, par delà la
métrique visuelle et la métrique sonore, une métrique plus complexe qui superpose ses exigences à
celles des deux premières.
Encore faudrait-il, pour être complet, analyser le rôle de la musique à l’intérieur de cet ensemble.
Disons seulement qu’elle doit s’y incorporer et non pas s’y juxtaposer. Elle ne devra donc pas servir à

72. Ce « tout indécomposable » est cependant l’objet d’un « assemblage » créatif ( montage ), une « invention » comme
le recours à l’expérience Poudovkine l’atteste.
73. André Malraux, « Esquisse d’une psychologie du cinéma », Verve, n° 8, 1940 ( repris de multiples fois dans
différentes versions. Édition complète avec les différents états dans A. Malraux, Œuvres complètes IV, Écrits sur l’art I, Paris,
Gallimard, « La Pléiade », 2004, pp. 3-16 ).
74. Ibid.
148
 149
boucher les trous sonores, ni à commenter d’une manière tout extérieure les sentiments et les images,

ARCHIVES
comme il arrive dans tant de films où l’orage de la colère déclenche l’orage des cuivres et où la musique
imite laborieusement un bruit de pas ou la chute d’une pièce de monnaie sur le sol. Elle interviendra
pour marquer un changement de style du film, par exemple le passage d’une scène d’action à
l’« intérieur » du personnage, à un rappel de scènes antérieures ou à la description d’un paysage/,/[;]
d’une manière générale elle accompagne et elle contribue à réaliser, comme disait Jaubert75 une
« rupture d’équilibre sensoriel ». Enfin, il ne faut pas qu’elle soit un autre moyen d’expression juxtaposé
à l’expression visuelle, mais que « par des moyens rigoureusement musicaux, – rythme, forme,
instrumentation, – elle recrée, sous la matière plastique de l’image, une matière sonore, par une

1895 REVUE
mystérieuse alchimie de correspondances qui devrait être le fondement même du métier de
compositeur de film ; qu’elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l’image
sans pour cela s’efforcer d’en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique » ( Jaubert ). La
parole[,] au cinéma[,] n’est pas chargée d’ajouter des idées aux images, ni la musique des sentiments.
L’ensemble nous dit quelque chose de très précis qui n’est ni une pensée, ni un rappel des sentiments
de la vie.

D’HISTOIRE
Que signifie, que veut donc dire le film ? Chaque film raconte une histoire, c’est-à-dire un certain
nombre d’événements qui mettent aux prises des personnages et qui peuvent être aussi racontés en
prose, comme ils le sont effectivement dans le scénario d’après lequel le film est fait. / D’ailleurs, le / [Le]
cinéma parlant, avec son dialogue souvent envahissant[,] complète notre illusion. On conçoit donc

DU
souvent le film comme la représentation visuelle et sonore, la reproduction aussi fidèle que possible
d’un drame que la littérature ne pourrait évoquer qu’avec des mots et que le cinéma a la bonne fortune

CINÉMA
de pouvoir photographier. Ce qui entretient l’équivoque, c’est qu’il y a/,/ en effet/,/ un réalisme
fondamental du cinéma : les acteurs doivent jouer naturel, la mise en scène doit être aussi vraisemblable
que possible car « la puissance de réalité que dégage l’écran, dit Leenhardt, est telle que la moindre
stylisation détonnerait/./ »[.] Mais cela ne veut pas dire que le film soit destiné à nous faire voir et
entendre ce que nous verrions et entendrions si nous assistions dans la vie à l’histoire qu’il nous raconte,
ni d’ailleurs à nous suggérer comme une histoire édifiante/,/ quelque conception générale de la vie. Le
problème que nous rencontrons ici, l’esthétique l’a déjà rencontré à propos de la poésie ou du roman.
Il y a toujours, dans un roman, une idée qui peut se résumer en quelques mots, un scénario qui tient n
70 o
en quelques lignes. Il y a toujours dans un poème allusion à des choses ou à des idées. Et cependant
le roman pur, la poésie pure n’ont pas simplement pour fonction de nous signifier ces faits, ces idées
ÉTÉ

ou ces choses, car alors le poème pourrait se traduire exactement en prose et le roman ne perdrait rien
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à être résumé. Les idées et les faits ne sont que les matériaux de l’art et l’art du roman consiste dans le
choix de ce que l’on dit et de ce que l’on tait, dans le choix des perspectives ( tel chapitre sera écrit du
point de vue de tel personnage, tel autre du point de vue d’un autre ), dans le tempo variable du
récit/,/[;] l’art de la poésie ne consiste pas à décrire didactiquement des choses ou à exposer des idées,

75. Esprit, [année] 1936. [Note de l’auteur]. Maurice Jaubert, « La musique », Esprit, avril 1936, repris dans Roger
Leenhardt, op. cit., pp. 49-52.
 mais à créer une machine de langage qui [,] d’une manière presque infaillible[,] /mette le lecteur
d’accord avec le poète / [place le lecteur dans un certain état poétique]. De la même manière, il y a
toujours dans un film une histoire, et souvent une idée ( par exemple, dans l’Étrange Sursis 76 : la mort
n’est terrible que pour qui n’y a pas consenti ), mais la fonction du film n’est pas de nous faire connaître
les faits ou l’idée. Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l’imagination travaille au profit
de l’entendement, tandis que dans l’art l’entendement travaille au profit de l’imagination77. C’est-à-
dire : l’idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l’occasion de leur chercher
des emblèmes sensibles et d’en tracer le monogramme visible et sonore. Le sens du film est incorporé
à son rythme comme le sens d’un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien
dire que lui-même. L’idée est ici rendue à l’état naissant, elle émerge de la structure temporelle du
film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. C’est le bonheur de l’art de montrer
comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais
par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut
qu’une chose signifie : l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre
pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux. Il est vrai que,
dans l’ordinaire de la vie, nous perdons de vue cette valeur esthétique de la moindre chose perçue. Il
est vrai aussi que jamais dans le réel la forme perçue n’est parfaite, il y a toujours du bougé, des bavures
et comme un excès de matière. Le drame cinématographique a, pour ainsi dire, un grain plus serré que
les drames de la vie réelle, il se passe dans un monde plus exact que le monde réel. Mais enfin c’est par
la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se
perçoit.
Voilà pourquoi l’expression de l’homme peut être au cinéma si saisissante : le cinéma ne nous
donne pas, comme le roman l’a fait longtemps, les pensées de l’homme, il nous donne sa conduite ou
son comportement, il nous offre directement cette manière spéciale d’être au monde, de traiter les
choses et les autres, qui est pour nous visible dans les gestes, le regard, la mimique, et qui définit avec
évidence chaque personne que nous connaissons. Si le cinéma veut nous montrer un personnage qui
a le vertige, il ne devra pas essayer de rendre le paysage intérieur du vertige, comme Daquin dans
Premier de cordée et Malraux dans Sierra de Terruel [ont voulu le faire]. Nous sentirons beaucoup
mieux le vertige en le voyant de l’extérieur, en contemplant ce corps déséquilibré qui se tord sur un
rocher, ou cette marche vacillante qui tente de s’adapter à on ne sait quel bouleversement de l’espace78.
Pour le cinéma comme pour la psychologie moderne, le vertige, le plaisir, la douleur, l’amour, la
haine sont des conduites.

76. L’Étrange Sursis ( On Borrowed Time ) ( réal. Harold S. Bucquet, E-U, 1939 ).
77. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger.
78. Dans les versions A et B cette dernière phrase était rattachée à Premier de cordée de Daquin crédité par conséquent
de réussir à donner cette sensation de vertige quand il montrait l’alpiniste de l’extérieur mais y échouant quand il voulait
restituer son point de vue. De même dans Sierra de Teruel, Malraux réussissait à nous faire percevoir jusqu’à l’évidence
que l’aviateur y voit mal quand il nous le montre gauche et faible au sortir de sa carlingue ». Ici les deux films sont
d’emblée donnés en contre-exemple de ce qu’il convient de faire.
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ARCHIVES
1895 REVUE
D’HISTOIRE
DU
CINÉMA
Safety Last ! (Monte là-dessus !) (Sam Taylor, Fred Newmeyer, 1923). Coll. Cinémathèque suisse.

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n
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/Il serait trop long d’examiner ici les rapports de cette psychologie et de la philosophie
contemporaine. Contentons-nous de remarquer qu’elles ont pour caractère commun / [Cette
ÉTÉ

psychologie et les philosophies contemporaines ont pour commun caractère] de nous présenter, non
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pas, comme les philosophies classiques, l’esprit et le monde, chaque conscience et les autres, mais la
conscience jetée dans le monde, soumise au regard des autres et apprenant d’eux ce qu’elle est. Une
bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette
inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire
voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les
classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire
paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre.
Voilà pourquoi il n’est pas surprenant que le critique puisse, à propos d’un film, évoquer la
 Le Défunt récalcitrant (Here comes Mr Jordan) (Alexander Hall, 1941). Coll. Cinémathèque française.

philosophie. Dans un compte rendu du Défunt récalcitrant79 , Astruc raconte le film en termes
sartriens : ce mort qui survit à son corps et est obligé d’en habiter un autre, il demeure le même pour
soi, mais il est autre pour autrui et ne saurait demeurer en repos jusqu’à ce que l’amour d’une jeune
fille le reconnaisse à travers sa nouvelle enveloppe et que soit rétablie la concordance du pour soi et
du pour autrui. Là-dessus / quelques spécialistes / [le Canard enchaîné] se fâche/nt / et veu/len t
renvoyer Astruc à ses recherches philosophiques. La vérité est / que tout le monde a / [qu’ils ont
tous deux] raison : / les spécialistes ont raison en ce sens que / [l’un parce que] l’art n’est pas fait
pour exposer des idées, – et / Astruc a raison / [l’autre] parce que la philosophie / dont il parle /

79. Le Défunt récalcitrant ( Here Comes Mr Jordan, réal. Alexander Hall, 1941 ). L’article d’Astruc – qui intitule le film
Hello, Mister Jordan – est paru dans Libertés, n° 60, 19 janvier 1945, repris dans A. Astruc, Du stylo à la caméra… et de
la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), Paris, l’Archipel, 1992, pp. 266-268). On peut relever que le personnage principal
est « incarné » par Claude Rains qui avait été auparavant l’Homme invisible.
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[contemporaine] ne consiste pas à enchaîner des concepts, mais à décrire le / lien / [mélange] de la

ARCHIVES
conscience avec le monde, son engagement dans un / lien / [corps], sa coexistence avec les autres, et
que ce sujet-là est cinématographique par excellence.
Si enfin nous nous demandons pourquoi cette philosophie / est en faveur / [s’est développée] justement
à l’âge du cinéma, nous ne devrons évidemment pas dire que le cinéma vient d’elle. Le cinéma est
d’abord une invention technique où la philosophie n’est pour rien. Mais nous ne devrons pas dire
davantage que cette philosophie vient du cinéma et le traduit sur le plan des idées. Car on peut mal user
du cinéma, et l’instrument technique une fois inventé doit être repris par une volonté artistique et
comme inventé une seconde fois [,] avant que l’on parvienne à faire de véritables films. Si donc la

1895 REVUE
philosophie et le cinéma sont d’accord, si la réflexion et le travail technique vont dans le même sens,
c’est parce que le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière / de prendre
position / [d’être], une certaine vue / en face / du monde qui est celle / de notre / [d’une] génération.
Encore une occasion de vérifier que la pensée et les techniques se correspondent/,/ et que, selon le mot
de Gœthe, « ce qui est au-dedans est aussi au-dehors ».

D’HISTOIRE
DU
CINÉMA
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ÉTÉ
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