Revue critique de fixxion française

contemporaine

17 | 2018
Enfances
Déborah Lévy-Bertherat and Mathilde Lévêque (dir.)

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DOI: 10.4000/fixxion.5649
ISSN: 2295-9106

Publisher
Ghent University

Printed version
Date of publication: 15 December 2018
ISSN: 2033-7019

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Déborah Lévy-Bertherat and Mathilde Lévêque (dir.), Revue critique de fixxion française contemporaine,
17 | 2018, “Enfances” [Online], Online since 15 December 2018, connection on 21 August 2023. URL:
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TABLE OF CONTENTS

Avant-propos

Avant-propos
Mathilde Lévêque and Déborah Lévy-Bertherat

Etudes

Entendre la voix de l’enfant. À propos d’un moment ferenczien de la littérature

française (Quignard, Sarraute, Bergounioux)
Alexandre Seurat

L’enfant, voix de la terreur et de la beauté. Une figure énonciative de la réconciliation dans

Petit pays et En attendant Bojangles
Marie-Odile Ogier-Fares

La représentation des discours de l’enfance dans les textes d’Annie Ernaux

Bérengère Moricheau-Airaud

La petite fille qui aimait trop le langage. Construire son identité par l’énonciation, ou les
« enfants de langage » chez Gaétan Soucy
Émilie Drouin

Fillette et communiste, une fiction à triple fond : les récits de Lola Lafon et Elitza
Gueorguieva
Eléonore Hamaide-Jager

L’enfance dans l’univers romanesque de Marie NDiaye : enfance obscure, sacrifiée, rédimée
Christiane Connan-Pintado

Le Blue book et Eben ou les yeux de la nuit : un double dispositif d’Élise Fontenaille-
N’Diaye pour dire les traumatismes de l’Histoire
Florence Gaiotti

La Scène traumatique : fermeture de l’enfance, ouverture du récit d’enfance dans La honte

d'Annie Ernaux et Le cri du sablier de Chloé Delaume
Michel Bertrand

L’infamie fabuleuse de l’enfance assassinée : Tu aimeras ce que tu as tué de Kevin

Lambert
Jean-Benoit Cormier Landry

Le récit d’enfance au prisme du génocide et de la violence politique : le motif du “retour”

vers la terre d’enfance chez Gaël Faye et Scholastique Mukasonga.
Aline Lebel

De l’équivoque du désir d’enfant dans Vous m’avez fait former des fantômes d’Hervé
Guibert
Louis-Daniel Godin

Esthétique de la résilience dans le théâtre jeunesse de la guerre

Laurianne Perzo

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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Entretien

Kim Thúy
Déborah Lévy-Bertherat and Kim Thúy

Carte blanche

Je vais jouer
Antoine Wauters

(Re)Lire

Interview de Fantômette par Anne Larue

Anne Larue

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Avant-propos

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Avant-propos
Mathilde Lévêque et Déborah Lévy-Bertherat

1 « L’enfance n’est ni nostalgie, ni terreur, ni paradis perdu, […] mais peut-être horizon,
point de départ… » : dans W ou le souvenir d’enfance (1975), Perec s’affranchit du double
topos de l’innocence et de la cruauté enfantines. La même année, dans L’Argent de poche,
Truffaut met à distance toute mièvrerie pour révéler « la gravité de l’enfant par
rapport à la futilité de l’adulte » en filmant « non seulement les jeux des enfants, mais
aussi leurs drames, qui sont immenses. » La fascination du roman contemporain pour
les personnages d’enfants ne cesse de relever ce défi : restituer l’ampleur d’une
expérience inversement proportionnelle aux « vies minuscules » de leurs petits héros.

L’enfant, sujet mineur ?

2 L’enfance n’est pas seulement un âge ou un état, mais une valeur, un éthos dont peut se
revendiquer l’adulte : « On ne quitte pas l’enfance, écrit Patrick Chamoiseau, on la serre
au fond de soi1 ». Elle est devenue pour la fiction un sujet moral et politique, où la
minorité de l’âge en croise d’autres — sexuelles, ethniques et sociales. Les jeunes héros
des romans contemporains sont souvent des enfants d’ailleurs, petites filles migrantes
par exemple, chez Kim Thúy, Laura Alcoba ou Scholastique Mukasonga, voire
nouveau‑né dans Feu pour feu de Carole Zalberg. Négligeable, vulnérable, voué au
silence et à l’obéissance, le petit personnage concentre en une seule figure les
problématiques postcoloniales du sujet subalterne (G. Spivak), privé d’identité et de
parole. Ainsi, en assumant le terme de « négrillon », Chamoiseau subvertit les
catégories racistes de son enfance créole.

Blessures et traumatismes
3 L’écrivain d’aujourd’hui aurait pour mission, comme l’historien selon Patrick
Boucheron, d’aller à rebours de la temporalité accélérée du monde présent, « qui
saccage l’expérience et méprise l’enfance2 ». La maxime dostoïevskienne — « Rien ne
peut compenser une seule larme d’un seul enfant » — resurgit sous des écritures où la

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jeune conscience se fait la chambre d’échos la plus sensible, donc la plus efficace, et
peut‑être la plus humaine des traumatismes de la société et de l’histoire. Figures
liminaires, « par essence extérieurs à l’agencement du monde adulte 3 » (Roni Natov),
les enfants sont non seulement les victimes, comme chez Alexandre Seurat ou Leïla
Slimani, mais les témoins excentrés les conflits de l’actualité. Placés au cœur d’une
violence subie et assumée à la fois, les jeunes délinquants et plus encore les enfants
soldats d’Ahmadou Kourouma, Emmanuel Dongala ou Léonora Miano, réincarnent de
manière monstrueuse le dilemme de la culpabilité ou de l’innocence primordiales.
Même la littérature de jeunesse fait une place parfois très crue aux réalités les plus
brutales : inceste, viol (Jeanne Benameur), assassinat, mais aussi exil, dictature, guerre
ou génocide (Élisabeth Combres).

Nouvelles voix du récit

4 « Je repars vers l’enfance par […] la violence du langage 4 », a dit Annie Ernaux. Car
l’expérience inouïe appelle une langue neuve, propre à donner voix aux sans-voix :
Catherine Coquio5 évoque l’invention par les enfants survivants de la Shoah, tel
Georges‑Arthur Goldschmidt, d’une langue poétique. Comme l’a noté Alain Schaffner,
les récits contemporains explorent des formes narratives brisées. Elles se déploient du
dialogisme d’Enfance de Sarraute aux voix croisées de Petit pays de Gaël Faye, en passant
par l’écriture errante de Modiano ou les schémas expliqués de Christophe Boltanski
dans La Cache. La lecture enfantine elle-même offre à Hélène Merlin‑Kajman un modèle
de réception, où la « candeur esthétique » refonde la nécessité d’une littérature à « lire
dans la gueule du loup6 ».

De la déconstruction radicale du mythe

5 De fait, les contributions réunies dans ce numéro tendent à montrer que la littérature
contemporaine se démarque radicalement du mythe romantique de l’enfant poète et
créateur. La littérature contemporaine déconstruit obstinément le mythe de
l’innocence et de la pureté : le cliché peut être poussé jusqu’à ses limites dans
l’exhibition du corps de l’enfant, en particulier de la fillette et de ses prouesses, telle la
petite gymnaste recréée par Lola Lafon (Éléonore Hamaide‑Jager), pour mettre au jour
la mécanique du fantasme de la perfection. Plus radicalement encore, l’horreur frôle le
grotesque comme dans les récits de Chloé Delaume (Michel Bertand) et de Kevin
Lambert (Jean‑Benoît Cormier‑Landry). Les fictions contemporaines mettent en scène
des corps, des enfants tour à tour victimes, bourreaux, cobayes, jouets que l’on
manipule, que l’on déforme, que l’on casse tels des poupées ou des pantins désarticulés.
Il est frappant de constater que les contributions réunies dans ce numéro ont la
violence pour dénominateur commun. La tendance contemporaine aux récits d’enfance
sombres et cruels fait apparaître avec une troublante clarté le rapport inversement
proportionnel entre des personnages subalternes et une esthétique de la radicalité,
voire de la violence radicale. La candeur d’une enfance prétendument naïve se mue en
crudité du langage et en cruauté du récit.

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Fin de l’enfance, fin de l’infans ?

6 De la scène traumatique (Michel Bertrand) à la violence génocidaire (Aline Lebel,
Florence Gaiotti, Marie‑Odile Ogier‑Farès), la violence latente et manifeste redéfinit
dans sa mécanique implacable les frontières de l’enfance, des discours et sans doute,
partant, de la littérature. Car si l’enfant est corps, il est aussi parole, loin de l’infans
archaïque. L’enfant est le sujet d’une énonciation singulière (Émilie Drouin) et
l’enfance, dans les fictions contemporaines, n’est plus seulement à comprendre en
termes sociologiques (Bérengère Moricheau‑Airaud), symboliques (Éléonore
Hamaide‑Jager) ou historiques (Florence Gaiotti) mais aussi selon une perspective
linguistique (Émilie Drouin) et stylistique (Bérengère Moricheau‑Airaud) : l’enfance se
définit dans des marqueurs langagiers singuliers profondément marqués par l’altérité,
comme le montre le concept d’ « enfants de langage » (Émilie Drouin). Dire ou raconter
l’enfance est affaire de transmission mais le récit d’enfance relève aussi d’une
construction polyphonique (Bérengère Moricheau‑Airaud) où discours enfantins et
projections adultes s’entrelacent, exhibant l’acte créateur de la fiction, dans un
équilibre fragile (Éléonore Hamaide‑Jager).

Écritures de la cruauté
7 Locuteur à la stabilité précaire, l’enfant, « héritier d’une longue lignée de figures
littéraires du décalage » (Marie‑Odile Ogier‑Farès), interroge le langage, la fiction mais
aussi un certain rapport à la littérature. L’écriture devient dès lors « le lieu possible
d’une résistance active et potentiellement violente aux usages normés et normatifs de
la société et du langage » (Jean-Benoît Cormier Landry). Se déconstruit ainsi la mise en
récit de l’enfance, telle que l’avait fixée l’écriture romanesque puis autobiographique
des XIXe et XXe siècles : au début des années 1980, « de Quignard à Blanchot, quelque
chose se déplace » (Alexandre Seurat) dans un mouvement d’ « inflexion » et de
« torsion », pour parvenir à cette aporie où le temps de l’enfance devient le temps de la
mort, jusqu’à l’angoisse apocalyptique du récit de Kevin Lambert (Jean‑Benoît
Cormier‑Landry). L’esthétisation de l’horreur, rendue d’autant plus sensible qu’elle
entre en résonance avec l’enfance, atteint les limites du dicible, de l’audible et du
lisible : le lecteur devenu lui‑même témoin ne ressort pas indemne de certaines
expériences comme celle de la lecture d’Hervé Guibert (Louis‑Daniel Godin).
8 Le récit d’enfance dérange autant que possible le lecteur, l’affecte, provoque une zone
d’inconfort maximale en le positionnant comme témoin (voyeur ?) d’une violence
insoutenable. Interroger radicalement l’enfance, expérience commune et partagée,
c’est interroger les frontières de l’humain, quand l’enfant, tour à tour bourreau ou
victime, devient bête menaçante (Louis‑Daniel Godin), « enfant‑bête », « enfant‑virus ».
Qu’importe l’âge des destinataires : la littérature pour la jeunesse s’est aussi emparée
de l’expérience de la cruauté, en particulier au théâtre, posant de nouveaux enjeux en
termes d’énonciation et de dramaturgie (Laurianne Perzo) : comment dénoncer la
cruauté du monde contemporain sans heurter le jeune public ? De tels enjeux
traversent également la fiction romanesque, d’autant plus quand l’écrivain s’adresse
aux adultes et aux adolescents : il devient alors possible d’examiner sous un angle
nouveau l’œuvre de Marie Ndiaye, par exemple, dont les livres pour la jeunesse se
situent à la fois à la marge et au cœur de son œuvre (Christiane Connan‑Pintado). C’est

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l’ « éthos de l’enfance » qui se redessine dans cette double approche, non pas tant pour
abolir les frontières entre littérature pour la jeunesse et littérature dite générale mais
pour les conjuguer et les faire entrer en résonance, ne pas les confondre mais les
distinguer sans pour autant les séparer (Florence Gaiotti). Élise N’Diaye‑Fontenaille,
dans deux romans pour adultes et pour adolescents, parus simultanément, recourt ainsi
à deux dispositifs similaires pour raconter la violence innommable du génocide, évitant
le piège du didactisme qui guette l’écriture pour la jeunesse.

Enfance et résilience
9 Les formes nouvelles du récit d’enfance et de l’enfance en littérature s’apparentent
donc à une pratique transgressive de la fiction, en mettant des mots sur ce qui ne
devrait pas être dicible : mise à mort bestiale de l’enfant, folie meurtrière des parents,
pédophilie, inceste, génocide. Cette expérience de la violence extrême induit une
rupture radicale avec le langage adulte où les voix et les regards de l’enfance revêtent
un « enjeu heuristique et éthique majeur » (Aline Lebel) : le retour vers l’enfance, vers
son langage et son écriture, construit un nouveau rapport à la mémoire traumatique et
à l’histoire, comme le montrent plusieurs des contributions réunies ici. Influence des
transformations de la clinique analytique (Alexandre Seurat) ou conséquence d’une
déconstruction des discours et du langage (Aline Lebel), le récit d’enfance peut
s’apparenter à une thérapie (Marie‑Odile Ogier‑Farès). L’expérience ultime de la
violence radicale permettrait ainsi de redonner vie à l’écriture, à la mémoire et à cette
enfance dévastée, dans un mouvement de résilience que porte également le théâtre
pour la jeunesse (Laurianne Perzo). Revenir à l’enfance reviendrait donc à redonner vie
aux démons pour mieux les conjurer : si la figure de l’enfant sauveur n’est plus, c’est
bien l’écriture de l’enfance qui, dans ses formes nouvelles, extrêmes et radicales, répare
et sauve de l’oubli.

Poétiques et politique de l’enfance

10 Si les articles de ce numéro mettent à jour des visions tragiques et cruelles de l’enfance
dans la fiction contemporaine, les trois textes annexes — « Relecture », « Entretien » et
« Carte blanche » — en offrent une perspective moins désespérée. Sous la forme
humoristique d’une interview imaginaire, Anne Larue propose une relecture de la série
jeunesse Fantômette, s’attachant surtout à en dégager la dimension féministe, qui
« subverti[t] quelque peu les obligations sociales tant de l’enfance que de la féminité
traditionnelle ». Posant la question des déterminations genrées dans la société à l’aube
des années 1960, lorsque la série voit le jour, Anne Larue mesure l’évolution de sa
portée politique jusque dans ses avatars le plus récents.
11 L’entretien avec Kim Thúy et la carte blanche d’Antoine Wauters, loin d’édulcorer la
violence de l’enfance, envisagent la poétique de sa représentation. Kim Thúy évoque la
mise en forme de la matière autobiographique (son enfance pendant la guerre du
Vietnam et son exil parmi les boat‑people), et insiste sur la transposition esthétique de
l’expérience historique, condition indispensable d’une émotion à transmettre :
« [utiliser] la beauté comme véhicule pour révéler l’horreur ». Selon Antoine Wauters,
l’apprenti écrivain, ravi par la beauté d’une langue poétique pareille à « des petites
musiques courant dans [s]on cerveau » a pour mission de s’effacer pour « se souvenir

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des voix qu’il porte en lui, et qu’il lui faut entendre puis faire parler ». Pour les deux
auteurs, cette fonction capitale de passeur déborde celle du témoin : l’éthos enfantin
— ce que Pierre Péju appelle justement « l’enfantin » — n’est pas seulement un
matériau littéraire à reconstruire pour rendre compte d’une expérience : il est selon
eux l’objet d’une mise en œuvre à la fois poétique et politique, interrogeant
l’émancipation morale du sujet enfantin dans sa spécificité, ses limites et sa labilité.

NOTES
1. Patrick Chamoiseau, Une enfance créole, I. Antan d’enfance, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2010, p. 94.
2. « Ce que peut l’Histoire », Leçon inaugurale au Collège de France, 17 décembre 2015.
3. « […] children essentially are outside the agency of the adult world », Roni Natov, The Poetics of
Childhood, New York et Londres, Routledge, 2006, p. 191.
4. Entretien cité par Isabelle Charpentier, « Quelque part entre la littérature, la sociologie et
l’histoire… », COnTEXTES [Online], 1|2006, paragraphe 16 ; [Link]
contextes/74 ; DOI : 10.4000/contextes.74
5. Catherine Coquio, « La langue des enfants », in La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah, le
témoignage et les œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2015.
6. Hélène Merlin‑Kajman, Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris,
Gallimard, 2016.

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Etudes

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Entendre la voix de l’enfant. À

propos d’un moment ferenczien de
la littérature française (Quignard,
Sarraute, Bergounioux)
Alexandre Seurat

Une voix de l’origine, de Blanchot à Quignard, Sarraute

et Bergounioux
1 Depuis les Petits traités (écrits à partir de 1977, publiés intégralement en 1990) jusqu’à
Mourir de penser (2014), la poétique de Quignard se fonde sur l’idée que lire consiste à se
mettre à l’écoute d’une « voix silencieuse », qui épouse les mouvements du corps – tout
le contraire d’un discours, d’une parole vive. Le livre est comme le réceptacle de cette
voix, qui est en même temps un au‑delà du livre : « Il semble que tout le corps, pourtant
immobile, s’est mis à suivre une certaine cadence, qu’il ne gouverne pas, mais que le
livre lui impose : la langue résonne en silence dans les marques syntaxiques, le corps
halète un peu, et c’est un très lointain fredon » (PT1 139)1. Si dans les Petits traités,
l’accent est mis sur la lecture, il va de soi, et c’est de plus en plus clair au fur et à
mesure que l’œuvre de Quignard s’amplifie, que cette capacité d’écoute d’une voix
quasiment inaudible est constitutive du travail même de l’auteur : « Pourquoi le mot
piano a-t-il suffi à désigner le piano-forte ? Pourquoi le langage humain, lorsqu’il
rencontra la narration, s’abaissa-t-il jusqu’à la voix basse ? » (A 103-104). Écrire – et
notamment narrer – appelle la voix basse.
2 Cette thématique de la voix quasi silencieuse, en quoi consisterait justement l’écriture
littéraire, peut sembler puiser dans Blanchot ses sources, notamment dans l’image
d’une « parole muette2 ». Pour Blanchot, l’écriture devrait être capable de faire
entendre — plus que toute intention de son auteur — un “désastre” premier, inaccessible
mais fondateur3. Cette voix du “désastre” fait signe vers un passé immémorial que la
littérature aurait pour tâche de restituer, comme malgré elle, au‑delà d’elle : « C’est

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comme s’il avait écrit dans la marge d’un livre qui ne serait écrit que bien plus tard, à
une époque où les livres depuis longtemps disparus évoqueraient seulement un passé
effroyablement ancien et comme sans parole, sans autre parole que cette voix
murmurante d’un passé effroyablement ancien4 ». « Cette voix murmurante » convoque
implicitement les traumatismes récents de l’histoire de l’Europe : mais le fait que la
Shoah ne soit pas explicitement nommée contribue à attribuer à la littérature une
tâche quasi métaphysique. Pascal Quignard hérite en partie de cette pensée de la
littérature : pour lui, comme pour Blanchot, écrire revient bien à remonter, comme par
un processus d’anamnèse, à une voix originaire.
3 Mais Pascal Quignard infléchit très sensiblement l’idée qu’il se fait de cette origine : à la
différence de ce qui s’explicite chez Blanchot, l’origine désignée est l’enfance. Ainsi
fait-il dire à Massillon : « Mes passions d’aujourd’hui sont des plaies de l’enfance et je
ne puis assurer qu’elles ont vieilli autant que j’ai vieilli » (PT2 657). La « voix perdue »
(LM 94), la « voix qui précède la mue », « plus enfantine, plus organique », que les
écrivains « cherchent à héler jusque dans le silence de leur livre » (LM 59) porte une
plaie venue de l’enfance, toujours ouverte, toujours vive : « Toute œuvre qui ne défie
pas son rêve dans l’expression de son rêve est une œuvre morne. / Si elle n’engage pas
la totalité de la petite enfance de celui qui la compose, elle est inutile » (RS 150). La
parole du chaman à laquelle s’assimile le travail de l’écrivain est un « marmonnement à
voix basse », « à mi‑distance de l’oral et de l’écrit », une « voix semblable à la petite
gorgée de lait qui revient comme une minuscule nuée blanche sur les lèvres des bébés
après qu’ils ont tété leur mère » (A 101), réminiscence donc de la prime enfance. Si
quelque chose se déplace, de Blanchot à Quignard, au début des années 1980 dans l’idée
que l’on se fait de la littérature, il s’agit moins d’une révolution que d’une inflexion,
d’une torsion, engageant l’idée d’enfance.
4 Or Quignard n’est pas le seul auteur important des années 1980 à mobiliser cette image
de la voix de l’enfant dans l’idée qu’il se fait de la littérature : il est possible de
rapprocher ses œuvres de celles de deux auteurs a priori peu comparables, Pierre
Bergounioux et Nathalie Sarraute5. C’est peut‑être toute l’entreprise du grand cycle
autobiographique de Pierre Bergounioux paru chez Gallimard, depuis La Maison
rose (1987) jusqu’à La Mort de Brune (1996), en passant par L’Arbre sur la rivière (1988),
C’était nous (1989), La Mue (1991), L’Orphelin (1992) et La Toussaint (1994), que de
remonter à l’authenticité d’une « sensation première » : l’écriture se consacre à un
retour aux sources, tendu à la fois par la nécessité d’un jaillissement quasi primitif et
par une très haute exigence d’élucidation passant par l’extrême tenue grammaticale et
syntaxique de la langue. En 2001 Le Premier Mot — dernier récit paru chez Gallimard —
semble clore en le synthétisant ce cycle : dorénavant, les textes, le plus souvent publiés
chez Verdier ou Fata Morgana, seront plus fragmentaires, parfois non
autobiographiques, ou plus spéculatifs.
5 Dans ce récit d’ordre initiatique, Bergounioux se remémore la violente opposition entre
sa vie d’étudiant parisien et ses retours réguliers vers l’origine, la Creuse, où il
retrouvait « la contrariété qu’il y a à rester au contact d’une colère, serait-elle celle de
l’eau, des fourrés » (PM 76). Ces confrontations au lieu de l’origine sont l’occasion pour
lui de découvrir que ce qu’il a « lu, entendu » « sur le grand théâtre du monde » (PM 78)
ne lui est « d’aucun véritable secours », « ne [vaut] qu’autant que ce qu’il y [a] autour
[est] à peu près dépourvu de corps, d’effet, de réalité » (PM 78). Mais si le retour en
Creuse le fait se heurter à la permanence, à l’évidence, de sa colère initiale, celle-ci est

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finalement éclairée par la distance prise, qui n’aura servi qu’à mettre en lumière le
rapport primitif de l’auteur aux choses : « Je n’étais pas venu préparer un avenir mais
tenter d’élucider un passé » (PM 78). Le point d’arrivée est donc paradoxalement un
point de départ : rendu à la nature, le narrateur y découvre qu’aucune « voix de
désastre », aucun « avis peint à la hâte et soudain brandi » ne « l’enjoign[ent] d’arrêter,
de ne pas commencer » : il peut donc s’offrir un nouveau début. Le premier mot du titre
— qui est aussi le dernier du livre — signe la renaissance d’un sujet qui se découvre
— contre le dessèchement d’un savoir assimilé de l’extérieur — capable de remonter
impulsivement, intuitivement, à la source de ses joies et de ses déplaisirs : « J’ai
appliqué le bout de papier sur le volant et, d’une main qui tremblait un peu — je m’en
suis fait la remarque —, inconfortablement, j’ai tracé le premier mot » (PM 95). Ce
premier mot de l’écrivain naissant est aussi celui de l’enfant, dont l’adulte retrouve les
émotions premières, pour leur donner voix. Chez Bergounioux, faire droit à l’enfant
qu’il a été ne revient pas à tenter d’épouser une énonciation enfantine, à renoncer aux
moyens de l’adulte : il s’agit plutôt de mettre ceux‑ci au service de « l’élucidation du
passé ».
6 De son côté, Nathalie Sarraute offre dans Enfance (1983) un paradigme du renversement
qui affecte le début des années 1980 — sans doute parce que cette œuvre, au puissant
retentissement, peut sembler tourner le dos à l’époque des avant‑gardes et à « l’ère du
soupçon », dont Sarraute était jusqu’ici l’une des plus marquantes incarnations. Si
Laurent Demanze voit dans ce moment‑charnière le signe que le Nouveau Roman
« délaisse les empêchements d’un récit entravé à force de mise en abyme ou de
tropisme », et « fait volte‑face, entre palinodie autobiographique et repentir narratif 6 »,
on peut être symétriquement tenté de lire dans l’analyse par Sarraute des tropismes
traversés par l’enfant qu’elle fut, une remontée aux sources de ce qui fonde toute son
œuvre. La « voix de l’enfant » finalement retrouvée nous permettrait de comprendre
les origines de l’hypersensibilité de l’auteur aux micro‑attentats verbaux du quotidien,
qui traverse tous ses romans et son théâtre, depuis Tropismes : loin de se démarquer du
reste de son œuvre, « les confidences en demi‑teintes que N. Sarraute nous fait dans ce
nouveau récit » nous inviteraient « à relire toute son œuvre à rebours pour y trouver
les traces d’un effacement volontaire d’aventures et d’expériences personnelles dont la
source est cette fois pudiquement livrée7 ».
7 Monique Gosselin nous invite cependant à une troisième lecture, mettant en valeur le
« défi » de Sarraute : « celui de retourner vers soi-même, et cela, dès l’origine de la
conscience, cette quête des tropismes en autrui qui a constitué [son] projet d’écrivain ».
Finalement, l’entreprise ne serait « pas primordialement autobiographique : il s’agirait
d’éclairer ce qui se joue avant les mots ou sous les mots, même chez un enfant ; d’où ce
titre abstrait, qui semble annoncer une étude non figurative8 ». On peut se demander si
cette formulation n’est pas utopique : est‑il seulement possible de se prendre soi‑même
pour objet d’une analyse dont on réussirait à se tenir à distance ? Quelle que soit la
manière dont on formule ce projet, le texte fait en tout cas résonner la douleur de
l’enfant dans les mots de l’adulte que cet enfant est devenu, en suivant au plus près les
sensations de cet enfant.

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Trois auteurs face à un tournant psychanalytique

8 L’hypothèse que nous voudrions proposer, c’est que cette attention nouvelle à la voix
de l’enfant dans la littérature française des années 1980 — aussi diverse, multiple soit-
elle, depuis l’écriture spéculative des traités de Quignard jusqu’aux tâtonnements
sensoriels de Sarraute en passant par la syntaxe narrative formidablement maîtrisée,
articulée, de Bergounioux — est liée à certains remaniements majeurs de la clinique
analytique. Si dans ce domaine, en France, les années 1970 sont dominées par la figure
de Lacan (mort en 1981), une nouvelle musique se fait entendre dans la même décennie,
qui va prendre une ampleur considérable dans les années 1980 avec la redécouverte de
Sandor Ferenczi9. C’est en effet au début des années 1980 qu’après un long retard, la
traduction en français des œuvres de ce psychanalyste est enfin possible. Le médecin
hongrois, qui — après que d’autres l’eurent ainsi surnommé — avait fini par se désigner
lui-même comme « l’enfant terrible de la psychanalyse10 », longtemps marginalisé en
raison de ses positions hétérodoxes, voire considéré comme un dément par les héritiers
de l’orthodoxie freudienne11, ouvre en effet la voie à un réaménagement considérable
de la pensée thérapeutique : balayant la fantasmatique freudienne ayant conduit à
négliger la clinique des traumatismes, il met l’accent sur les blessures vécues par ceux
qui ont été des « hôtes non bienvenus dans leur famille12 » ; soulignant les dommages
causés par l’hypocrisie des adultes13 ou le « terrorisme de la souffrance » qu’ils mettent
en œuvre, il montre comment les enfants sont contraints à des stratégies de défense
catastrophiques, comme l’identification à l’agresseur ou la prématuration psychique 14,
autant de notions qui furent très violemment rejetées par Freud, devinant peut-être
qu’elles préfiguraient des remaniements majeurs de sa clinique 15. Pour Ferenczi,
l’analyste doit sortir du confort de sa distance et de son « autorité » médicales,
interroger sans cesse ses propres freins et se mettre à l’écoute de la voix de l’enfant qui
s’exprime « dans l’adulte », pour espérer déjouer les défenses érigées contre les
traumatismes anciens16.
Ferenczi avait appris que l’origine du sujet pouvait être déterminée non par le
fantasme universel d’une « scène primitive » que Freud s’acharnait à retrouver
mais par un fait impensable auquel le Président Schreber avait donné le nom de
« meurtre d’âme ». Il savait que la découverte révolutionnaire que Freud avait faite
en 1900 en parlant de cet « enfant vivant » en chacun de nous, dans chaque adulte,
devait être nuancée. Il fallait admettre que le lien entre l’enfant vivant en nous et
l’adulte pouvait être mis à mal, voire détruit17.
9 Cette redécouverte a une importance fondamentale car elle transforme radicalement le
regard de l’analyste sur l’enfant, et ouvre la voie à une prise en compte — aujourd’hui
de l’ordre du lieu commun — des traumatismes vécus par l’enfant.
10 S’agit-il donc d’affirmer que la lecture de Ferenczi est à la source de la conception de
l’enfant qui s’exprime dans les œuvres de Quignard, Sarraute et Bergounioux ?
Certainement pas. Les préventions de Nathalie Sarraute à l’égard de la psychanalyse
sont sans ambiguïté. Lorsqu’Arnaud Rykner lui demande « Rejetez-vous totalement la
psychanalyse ? », elle répond « Totalement pour un créateur », et ajoute :
la psychanalyse n’a pas d’intérêt pour la littérature. […] Je pourrais vous faire une
étude psychanalytique très facile du Portrait d’un inconnu, la fixation du père et de la
fille l’un sur l’autre, l’argent, qui joue le rôle que vous savez en psychanalyse… Quel
intérêt cela présenterait-il ? Je verrais tout cela à travers des catégories extérieures.
Mais j’ai essayé de rendre la sensation qu’ils éprouvent l’un en face de l’autre, en

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ignorant sa nature. La psychanalyse n’aurait fait qu’empêcher ce travail en

cataloguant la sensation. (NS 168)
11 Il est quasi certain que Nathalie Sarraute ne s’était pas intéressée aux publications
analytiques récentes lorsqu’elle répond ainsi à Rykner : les notions qu’elle évoque
appartiennent au corpus freudien « classique », renvoyant au complexe d’Œdipe et à
l’idée d’une scène fantasmatique originaire.
12 Pourtant, il n’est pas sûr qu’on ne puisse pas déceler une secrète affinité entre certains
passages d’Enfance et une pensée analytique qui se met à l’écoute de l’enfant. Le
dispositif dialogué d’Enfance paraît parfois mimer la structure dialogique d’une analyse,
comme l’a d’ailleurs remarqué Philippe Lejeune qui reconnaît par moments dans ce
dispositif « la distance critique d’une écoute quasi-psychanalytique 18 ». Ainsi en est-il,
d’après nous, du passage où Sarraute évoque sa tentative de participer à une scène de
complicité entre sa mère et le compagnon de celle-ci, Kolia :
Maman et Kolia faisaient semblant de lutter, ils s’amusaient, et j’ai voulu participer,
j’ai pris le parti de maman, j’ai passé mes bras autour d’elle comme pour la défendre
et elle m’a repoussée doucement… « Laisse donc… femme et mari sont un même
parti. »
– Aussi vite que si elle t’avait repoussée violemment…
– Et pourtant sur le moment ce que j’ai ressenti était très léger… c’était comme le
tintement d’un verre doucement cogné…
– Crois-tu vraiment ? […]
– Je venais m’immiscer… m’insérer là où il n’y avait pour moi aucune place.
– C’est bien, continue…
– J’étais un corps étranger… qui gênait…
– Oui : un corps étranger. Tu ne pouvais mieux dire… C’est cela que tu as senti alors
et avec quelle force… Un corps étranger… Il faut que l’organisme où il s’est
introduit tôt ou tard l’élimine…
– Non, cela, je ne l’ai pas pensé… (E 1029-1030)
13 Dans cette scène, la voix « seconde » tantôt soutient (C’est bien, continue) tantôt
interroge la manière qu’a l’auteur d’atténuer l’effet de ce qu’elle a vécu à l’époque
(Crois-tu vraiment ?), comme si elle invitait celle qui plonge dans l’introspection à
pousser plus loin son analyse du micro‑traumatisme passé. Cette voix « analyste » va
jusqu’à prolonger les évocations de la voix « analysante » par des interprétations qui
mettent en relief l’extrême violence vécue par l’enfant (Aussi vite que si elle t’avait
repoussée violemment, Il faut que l’organisme où il s’est introduit tôt ou tard l’élimine…). Dans
ces situations, la voix principale de l’auteur nuance l’interprétation (Et pourtant sur le
moment ce que j’ai ressenti était très léger…), voire y résiste (Non, cela, je ne l’ai pas pensé…),
comme pourrait le faire un analysant qui hésite à nommer crûment la brutalité qu’il a
subie. Le caractère tâtonnant de l’écriture de Sarraute la rapproche donc, comme
malgré elle, de la pensée analytique, dans la mesure où elle semble épouser le chemin
d’une voix qui se cherche au plus près de la sensation enfantine.
14 De son côté Bergounioux s’en tient à sa lecture de Freud, qu’il a pratiqué apparemment
de près : cette référence vient en appui lorsqu’il s’agit pour lui de caractériser la dureté
du père auquel ils ont été exposés, son frère et lui. « Papa […] nous a accoutumés dès le
commencement aux blessures symboliques, à la scie, au cautère dont un père freudien,
terrible, joue en virtuose sur sa progéniture masculine. On a lu Freud en clair, le
moment venu. On savait tout d’expérience » (PBH 66). Si la théorie ne vient qu’éclairer
un savoir d’abord intuitif, d’expérience — topos de la pensée de Bergounioux —, ce qui
est retenu de Freud ici, c’est le « mythe scientifique » de Totem et tabou, justement celui

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qu’il élabore lorsqu’il s’émancipe des données cliniques pour « constituer en dogme » le
complexe d’Œdipe et articuler sa théorie — devenue spéculative — à une
compréhension globale de l’anthropogenèse19. Bergounioux exploite moins les données
analytiques comme le vecteur d’une émancipation individuelle, tâtonnante, d’avec la
violence du père, que comme un moyen de comprendre une détermination, d’établir
une vérité qui s’inscrit dans une pensée d’ordre sociologique :
Le monde originel nous a si bien entamés, ouverts, inquiétés que l’essentiel de ce
qui nous aura tenu lieu d’existence se sera passé à procurer des apaisements, la
délivrance, aux drôles qu’il gardait en otages. Nous avons cherché dans l’exil des
explications pour les leur tendre par-dessus l’abîme du temps. Nous avons obéi à
une détermination supra-individuelle, sociale, historique, géographique. (PBH 148)
15 Quignard s’est, lui, engagé dans une analyse20 et prend au sérieux une pensée
analytique qui s’est en partie émancipée de son fondateur : s’il cite en abondance Freud,
il se réfère souvent à des auteurs comme Mélanie Klein, Winnicott, et plus encore
Ferenczi, trois auteurs qui sont justement les fondateurs d’une approche analytique
centrée sur l’enfant21. Dans le Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, à la préparation
duquel il a participé, trois psychanalystes font l’objet d’entrées spécifiques : Freud,
Lacan et Ferenczi22. De celui‑ci, Quignard se réfère notamment au premier livre,
Thalassa23, mais aussi — et c’est plus significatif pour nous — aux travaux précurseurs
sur le traumatisme, notamment dans Mourir de penser : « Sandor Ferenczi à la fin de sa
vie affirmait que la capacité de penser était liée à un événement traumatique infantile
ayant frôlé la paralysie psychique complète » (MP 51). Il ajoute :
La psychè qui a connu un danger de mort psychique, non pas parce qu’elle lui
survit, mais en tant qu’elle recouvre, dans un second temps, son qui-vive animal,
encore que ce dernier y ait perdu sa modalité originaire, tel est le mouvement en
rouleau, en révolution, en circonvolution, qui porte la pensée.
16 Cette référence renvoie sans doute à l’entrée du 14 août 1932 dans le Journal clinique, où
Ferenczi décrit la situation de choc vécue par une patiente soumise au spectacle du
rapport sexuel entre ses parents (JC 360-363). Ferenczi est l’un des premiers à nommer
l’état d’anesthésie dans lequel est précipité le traumatisé : « Le caractère insupportable
d’une situation conduit à un état psychique voisin du sommeil, où tout ce qui est
possible peut être transformé sur un mode onirique, subir une déformation
hallucinatoire positive ou négative » (JC 361). Mais il observe chez la patiente en
question que « l’effet choc » va plus loin :
[…] pendant que sa vie affective disparaît dans l’inconscience et régresse à une pure
sensation corporelle, l’intelligence libérée de tout sentiment accomplit une
progression considérable, […] dans le sens d’une performance d’adaptation, par le
biais d’une identification avec les objets de terreur. La patiente devint terriblement
intelligente ; au lieu de haïr le père ou la mère, elle se plongea si profondément par
la pensée dans les mécanismes psychiques, les motifs, voire les sentiments (à l’aide
de son savoir quant à ces derniers), qu’elle arriva à saisir clairement la situation
auparavant insupportable, puisqu’elle avait cessé d’exister en tant qu’être doué de
sentiments. Le trauma l’avait réduite à un état émotionnellement embryonnaire,
mais en même temps elle avait acquis une sagesse intellectuelle comme un
philosophe compréhensif tout à fait objectif et sans émotion. (JC 361-362)
17 À nos yeux, cette description d’un état d’effroi, de « fuite devant la réalité au sens
régressif », suivi d’un « développement soudain de l’intelligence » (JC 362) atteste que
ce texte est bien la source du mouvement binaire décrit par Quignard : mais celui-ci
transforme le propos de Ferenczi, en lui attribuant une valeur universelle pour
caractériser le processus de pensée. Il est douteux que l’objectif de Ferenczi soit

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d’affirmer que « la capacité de penser [est] liée à un événement traumatique infantile »,

comme Quignard l’affirme. Si « capacité de penser » il y a pour le traumatisé d’après
Ferenczi, il s’agit d’abord d’une pensée dévoyée, complètement soumise à l’emprise de
celui auquel il s’identifie. La « sagesse intellectuelle » de la patiente est donc peut-être
moins à proprement parler la recouvrance d’un « qui-vive animal » qu’une
« intelligence de la terreur » — une identification à l’agresseur par laquelle, tout à la
fois, elle tente de survivre et court à sa perte, capacité propre au « nourrisson savant »,
cet être trop tôt mûri sous l’effet de l’angoisse et dont Ferenczi en 1923 identifiait le
motif dans de nombreux rêves d’analysants24.

D’une affinité de Pascal Quignard et de Nathalie

Sarraute avec Ferenczi
18 Si, lorsqu’il cite ici Ferenczi, Quignard nous paraît transformer la pensée de celui-ci,
c’est peut-être ailleurs qu’il faut chercher les affinités profondes qui se tissent entre les
scènes qu’il décrit et les élaborations de ce psychanalyste : l’accent mis par Ferenczi sur
la terreur de l’enfant et son exposition à un monde adulte qui se détourne de lui
rencontre des échos saisissants chez Quignard. Dans une scène à juste titre célèbre du
Nom sur le bout de la langue, Quignard montre sa mère à la recherche d’un mot perdu :
Brusquement, ma mère nous faisait taire. Son visage se dressait. Son regard
s’éloignait de nous, se perdait dans le vague. Sa main s’avançait au-dessus de nous
dans le silence. Maman cherchait un mot. Tout s’arrêtait soudain. Plus rien
n’existait soudain.
Éperdue, lointaine, elle essayait, l’œil fixé sur rien, étincelant, de faire venir à elle
dans le silence le mot qu’elle avait sur le bout de la langue. Nous étions nous-mêmes
sur le bord de ses lèvres. Nous étions aux aguets, comme elle. Nous l’aidions de
notre silence – de toute la force de notre silence. Nous savions qu’elle allait faire
revenir le mot perdu, le mot qui la désespérait. Elle hélait, hallucinée, sa masse
vacillante dans l’air.
Et son visage s’épanouissait. Elle le retrouvait : elle le prononçait comme une
merveille. C’était une merveille. Tout mot retrouvé est une merveille. (NBL 55-56)
19 Si la fin de ce portrait d’un être comme suspendu, saisi, donne à voir
l’ « émerveillement » de l’enfant qui assiste au processus de redécouverte du mot
perdu, le lecteur peut y lire un mouvement plus inquiétant : tout à coup, à un moment
imprévisible (Brusquement, soudain) « plus rien n’existe » pour cette mère que le
mouvement intérieur auquel elle est littéralement soumise, et qu’ « éperdue,
lointaine », elle impose à ses enfants. Cette scène, dans laquelle les enfants sont
transformés en spectateurs de leur mère, alors que celle-ci répond à une injonction
intérieure et se précipite à la recherche d’un plaisir qui va « l’épanouir » comme une
« merveille », frôle l’obscène. On est tenté de penser à ce que Ferenczi écrit du
« terrorisme de la souffrance » auquel l’enfant peut être soumis, et qui « transforme
pour ainsi dire l’enfant en psychiatre ; pour se protéger du danger que représentent les
adultes sans contrôle, il doit d’abord savoir s’identifier complètement à eux » (CL 50).
Dans la scène décrite par Quignard, les enfants se mettent au diapason de l’émotion de
leur mère : ils sont « sur le bord de ses lèvres », « aux aguets, comme elle ». L’enfant n’a
pas droit à la parole, à une émotion propre, il aide sa mère « de toute la force de son
silence » : cette mère a transformé son enfant « en une aide-soignante, c’est-à-dire en
[a fait] un véritable substitut maternel, sans tenir compte des intérêts propres de
l’enfant » (CL 51-52). Plus loin, Quignard ajoute : « Ma mère, s’il est un souvenir qui me

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retient à elle, comme la main au bras, c’est cette scène. / C’est la scène qui me la
restitue tout entière. […] Elle est ce regard perdu où nous n’importions pas » (NBL 59).
Par ces derniers mots, tout est dit, nous semble-t-il, de la capacité de cette mère à
accueillir ses propres enfants.
20 Cette thématique est récurrente chez Quignard, même s’il s’achemine au fil de son
œuvre vers plus d’explicite. Déjà, dans le dernier des Petits traités, il abordait, quoique
sur un ton plus léger, cette sensibilité de l’enfant à l’humeur de la mère, tout en la
mettant en distance par une description impersonnelle :
Un visage est une carte météorologique extraordinairement complexe. Le premier
météorologue, c’est la tête anxieuse de l’enfant devant le visage de sa mère. Et le
visage de la mère, tel est le premier baromètre […]. Quel temps fait-il dans le
regard ? Quel est le climat de la salle à manger ce matin ? – « C’est à couper au
couteau. » (PT2 642-643)
21 La formule finale dit — avec drôlerie — les menaces que l’enfant, en bon « nourrisson
savant », sent peser sur lui sans avoir besoin du moindre mot. Dans son interview à
Jérôme Garcin, plus de vingt ans après la parution des Petits Traités, Quignard explicite
crûment ce qu’enfant, il a vécu :
Quand on ne vous aime pas, dit-il en baissant la voix, on disparaît. Lorsqu’on vient
au monde avec le sentiment qu’on n’est rien et que le contenant ne veut pas du
contenu, on s’efface. Même tout petit, on a pleinement conscience de n’être pas
désiré. C’est pareil chez les animaux. À 2 ans, j’ai fait ma première dépression
nerveuse.25
22 Cet effondrement de l’envie de vivre du nourrisson, nommé de manière très directe par
celui qui l’a vécu, a été pensé pour la première fois par Ferenczi dans son article
« L’enfant mal accueilli et sa pulsion de mort » (1929, traduit en français en 1982) : le
psychanalyste y cite deux cas de patients ayant été « des hôtes non bienvenus dans la
famille » ; ceux-ci « ont bien remarqué les signes conscients et inconscients d’aversion
et d’impatience de la mère, et leur volonté de vivre s’en est trouvée brisée » (EMA 118).
Pour Ferenczi, les enfants mal accueillis « meurent facilement et volontiers » : « ils
utilisent un des nombreux moyens organiques pour disparaître rapidement, ou, s’ils
échappent à ce destin, il leur reste un certain pessimisme et dégoût de la vie » (EMA
120). Prenant le contrepied de la fantasmatique freudienne qui pense la pulsion
enfantine à l’enseigne du mythe d’Œdipe, Ferenczi écrit : « L’enfant doit être amené,
par une prodigieuse dépense d’amour, de tendresse et de soins, à pardonner aux
parents de l’avoir mis au monde sans lui demander son intention, sinon les pulsions de
destruction se meuvent aussitôt » (EMA 121). Quignard offre un regard
authentiquement ferenczien sur « la dépense d’amour » qu’il a reçue jusqu’à ses deux
ans de la part d’une « jeune femme allemande », Cäcilia Müller, dont il fut séparé au
moment du déménagement de sa famille au Havre26.
23 Ce qui frappe dans les scènes décrites par Sarraute dans Enfance, c’est la simplicité avec
laquelle elle nomme l’extrême brutalité à laquelle l’enfant est soumise, tout en
montrant le visage bienveillant que l’adulte adopte dans (ou après) cette violence.
Ainsi, tandis que se prépare son opération des amygdales, la toute jeune Natacha est
trompée : on lui fait croire qu’elle va retrouver sa grand-mère, si bien que, lorsque
entendant du bruit elle se lève pour retrouver celle-ci, elle est terrifiée de se heurter à
« un homme et une femme vêtus de blouses blanches » qui sans aucune explication lui
appliquent sur le visage « un morceau de ouate, un masque, d’où quelque chose
d’atroce, d’asphyxiant se dégage », lui donnant l’impression qu’elle va mourir. Mais à

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son réveil, la violence n’est pas nommée, la mère se justifie en affectant le visage de
l’amour : « Mon petit chaton, il fallait t’opérer, tu comprends, on t’a enlevé de la gorge
quelque chose qui te faisait du mal, c’était mauvais pour toi… dors, maintenant c’est
fini… » (E 1000). Ce double bind qui ligote la victime de l’agression, est aujourd’hui bien
connu des éducateurs et des psychanalystes, qui ont lu Harold Searles et Alice Miller 27.
Mais si cette thématique se vulgarise dans les années 1980 en France, c’est Ferenczi qui
le premier a pointé du doigt les ravages de « l’hypocrisie », « conséquence de la lâcheté
de ceux qui donnent le ton » (JC 276), qu’ils soient parents, gouvernants, ou même
psychanalystes.
24 Ailleurs, il souligne que « la première erreur des parents, c’est l’oubli de leur propre
enfance28 », qui les empêche de s’adapter à leur enfant et les conduit à exiger l’inverse.
Ainsi « presque toujours, l’agresseur se comporte comme si de rien n’était, et se console
avec l’idée : “Oh, ce n’est qu’un enfant, il ne sait rien encore, il oubliera tout cela” » (CL
45). Sarraute nomme en des termes assez proches la distance, l’indifférence, de sa mère
vis-à-vis d’elle (« elle n’essayait jamais, sinon très distraitement et maladroitement, de
se mettre à ta place… », E 1001) — mais, chose remarquable, elle souligne en même
temps la puissance d’attraction que cette indifférence exerce sur elle : « Oui,
curieusement cette indifférence, cette désinvolture, faisaient partie de son charme, au
sens propre du mot elle me charmait… » (E 1001). Ainsi rencontre-t-elle les analyses de
Ferenczi sur l’identification à l’agresseur : « la personnalité encore faiblement développée
réagit au brusque déplaisir, non pas par la défense, mais par l’identification anxieuse et
l’introjection de celui qui la menace ou l’agresse » (CL 46). Dans une perspective héritant de
Ferenczi, Philippe Réfabert a décrit très justement la séduction exercée par un parent
« désaccordé » : « une mère qui ignore être investie par un autre objet que l’enfant
trahit l’effort inconscient qu’elle fait pour ne pas le reconnaître et caresse, adule,
reproche et proteste à contretemps29 » ; « le ravissement qu’[une telle mère] suscite est
sans doute lié au sentiment de la fragilité que chacun éprouve en la voyant 30 ».
25 Mais Enfance montre en même temps le coût que cela représente pour l’enfant : Natacha
est assaillie d’ « idées » concernant sa mère (« [Cette dame] est plus belle que maman »,
« Maman a la peau d’un singe », « Maman est avare », « Maman n’est pas
reconnaissante », « Maman est mesquine », E 1041-1046), qui se tiennent « à l’affût »,
« arrivent n’importe quand », « se permettent n’importe quoi », « s’installent en elle »,
l’obsèdent. La force du texte est d’épouser le point de vue de l’enfant sans fournir une
analyse clinique a posteriori ; reste qu’à ce stade du récit, le lecteur perçoit que Natacha
est sous la menace de troubles psychiques sérieux : ces « idées », que la psychiatrie
contemporaine pourrait assimiler à des « troubles obsessionnels compulsifs », la
psychanalyse notamment ferenczienne les envisage sous l’angle du clivage pour la
victime d’une agression. « Tout se passe vraiment comme si, sous la pression d’un
danger imminent, un fragment de nous-mêmes se clivait sous forme d’instance
autoperceptrice voulant se venir en aide, et ceci peut-être dès la première, voire la
toute première enfance » (AEA 143).
26 Cette période semble d’autant plus douloureuse que Natacha espère éperdument que sa
mère la libérera de « ses idées », imaginant secrètement que celle-ci puisse leur
opposer une réplique naturelle, qui dédramatise ce qu’elle-même voit comme une
insupportable désacralisation de l’idéal maternel ; or, bien sûr, le « terrorisme de la
souffrance » de sa mère dicte à celle-ci des répliques qui aggravent l’état de l’enfant et
renforcent sa culpabilité : « Un enfant qui aime sa mère trouve que personne n’est plus

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beau qu’elle » (E 1042), « Eh bien je te remercie… On n’est pas plus gentil… » (E 1044). Ce
n’est qu’une fois à Paris que Natacha — littéralement abandonnée par sa mère à son
père et à la compagne de celui-ci, Véra — se découvrira libérée de « ses idées » :
Comme il est délicieux, le contraste avec ce que je suis maintenant… comme
maintenant mon esprit paraît net, propre, souple, sain… Des idées, pas “mes”
idées… plus de ce “mes” louche, de ce “mes” inquiétant… des idées comme chacun
en a me viennent comme à tout le monde. Je peux sans crainte penser n’importe
quoi. (E 1063)
27 Dans ce chapitre, l’auteur ne s’est jamais autant approchée d’une explicitation des
effets nocifs de sa mère ambivalente sur sa santé psychique, soulevant même la
possibilité d’une recrudescence des symptômes si elle avait dû retourner « là-bas,
auprès de ta mère » (E 1064). Sarraute comme Quignard nomment sans détour la
menace à laquelle ils ont été exposés enfants — une menace dont Ferenczi avait fait
l’enjeu de tout son travail analytique.

Tensions de Pierre Bergounioux

28 La situation de Bergounioux est très différente. Dans un livre comme L’Orphelin,
coexistent la conscience de la violence exercée sur le narrateur par son père défaillant
et le fantasme renouvelé de pouvoir protéger celui-ci de lui-même. D’un côté,
Bergounioux nomme l’impossibilité d’échapper, vis-à-vis de ce père, à une relation
essentiellement agressive :
À compter du jour où je fus capable de m’adresser à quelqu’un et d’avoir égard à ce
qu’on entendait me dire, je ne sache pas avoir échangé un seul mot avec mon père
qui n’ait présenté un haut degré d’affinité avec, de son côté, une lame de couteau,
une pointe rougie et, du mien, n’importe quoi de hâtif, épouvantail, obstacle, main
que je leur jetais en pâture afin de garder le reste à l’abri. (O 91)
29 L’enfant tente de se préserver un tant soit peu, de « garder le reste à l’abri » – c’est-à-
dire un reste, puisqu’il est presque tout entier mobilisé à parer les coups. Dans une
scène stupéfiante, le narrateur se compare enfant à « une chaudière timbrée à,
mettons, dix kilos » qui menace d’exploser (O 68), et décrit même la vision qui le
traverse de son père renversé au sol, dans les débris de son bureau, image contre
laquelle il doit lutter de toutes ses forces, tandis que « l’autre continue à écrire avec son
stylo des choses tellement importantes, urgentes, qu’il ne peut lever la tête, enregistrer
notre existence à trois pas de lui, debout, de l’autre côté » (O 68-69). Mais, en contraste
avec cette violence donnée explicitement à voir, le narrateur accepte la condition dont
il hérite :
Mon père avait besoin de moi, de mon abolition continuée pour demeurer ce que le
sort l’avait fait — un orphelin de la grande guerre, le fils de personne qui ne peut
admettre quelqu’un après lui. Un fils ne peut pas refuser l’appui que son père lui
réclame, à moins d’être étranger à notre condition, un monstre invétéré, ce que je
n’étais pas. J’ai accepté. (O 106)
30 L’autorité avec laquelle Bergounioux pose ce qu’il présente comme une loi de l’espèce
(Un fils ne peut pas refuser l’appui que son père lui réclame) cohabite avec la conscience que
l’application de cette loi suppose l’ « abolition continuée » de celui-là même qui l’a
posée : cette coexistence, produisant un effet sacrificiel, est saisissante. Tout se passe
comme si Bergounioux, faisant droit à l’enfant qu’il avait été, reconnaissait le prix
exorbitant qu’on lui avait demandé de payer, mais qu’il refusait d’en tirer les

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conséquences : « Je crois avoir compris dans l’instant où je l’ai vu, le jour de ma

naissance, combien il était malheureux, vulnérable, et que j’aurais à le protéger de lui-
même et de tout aussi longtemps que nous serions ensemble » (PBH 183). Ce raccourci
va au-delà de l’image du « nourrisson savant », qu’il évoque pour un lecteur de
Ferenczi : c’est le nouveau-né même qui comprend, pour ainsi dire instantanément, qu’il
doit se substituer à son propre père ! Or cette inversion des rôles — au lieu d’être
rétrospectivement mise à distance — semble pleinement assumée par l’énonciation
adulte. D’où cette impression de tension extrême qui porte l’énonciation de Pierre
Bergounioux.
31 La dernière page de L’Orphelin, revenant comme de manière cyclique sur l’événement
de la mort du père qui ouvrait le récit, synthétise toutes ces tensions : « j’ai compris,
comme en rêve, quand je n’avais pas encore émergé des eaux du sommeil, que ce que je
redoutais le plus au monde était arrivé » (O 181). La disparition de ce père qui n’en fut
pas un est la catastrophe ultime, qui fait connaître au fils protecteur, réduit à sa seule
existence, « le désespoir où l’on est plus que soi, toute la nuit du monde concentrée
dans l’étroite enveloppe » : « avec les mots que je m’étais rentrés dans la gorge et qu’il
ne pouvait plus entendre, maintenant, je lui disais, dans l’ombre funèbre où je le tenais
embrassé, combien je l’avais aimé, lui qui, de toute éternité, devait être et qui fut mon
père. Papa. Mon petit » (O 182). Rétrospectivement, tout le récit se révèle
passionnément, éperdument, tendu vers les trois mots de cet échange enfantin,
essentiel mais fictif, fantasmé, entre un véritable père et son fils. Par un élan d’amour
auquel l’acte de narration apporte tout son crédit, le fils semble espérer faire enfin un
père de son père : le pléonasme final supposant que son père en était bien un, puisqu’il
l’était (lui qui, de toute éternité, devait être et qui fut mon père), semble confirmer cette
aspiration. Mais les trois mots finaux, dont l’énonciation n’est pas attribuée, peuvent
aussi se lire, dans une perspective ferenczienne, de manière ambivalente : ce père n’est-
il pas une fois de plus, dans cette scène, le « petit » de son propre fils ?
32 Dans son livre d’entretiens avec son frère Gabriel, Pierre Bergounioux dit son
impression d’échec face à ce livre dont il reconnaît qu’il lui a plus « coûté » qu’aucun
autre : « j’ai cherché à identifier les puissances ennemies qui s’étaient liguées pour jeter
Papa dans l’affliction, l’ennui, l’océan de la mélancolie. J’y ai mis toute mon énergie et
je n’ai pas réussi » (PBH 183). Le lecteur, lui, peut avoir l’impression que la force même
de ce livre tient à une forme de tension insoutenable, celle de réactiver, de prolonger,
par-delà la mort, et en toute conscience de la violence subie, la protection dont l’enfant
faisait bénéficier son parent défaillant.

***

33 Pascal Quignard, Nathalie Sarraute et Pierre Bergounioux sont trois auteurs majeurs
qui, chacun à sa manière, font entendre les terreurs, les saisissements et les aspirations
éperdues de l’enfant qu’ils furent : ce faisant, ils participent à un renouvellement de
l’idée et de la pratique du récit littéraire à partir des années 1980. Il nous semble que
l’image qu’ils offrent de l’enfant et des relations de celui-ci avec les adultes s’éclaire par
la mise en regard avec les écrits de Sandor Ferenczi, dont la véritable découverte en
France fut contemporaine de leurs œuvres. Il est vrai que, concernant Bergounioux, les
travaux de Ferenczi offrent les outils d’une lecture à contre-courant de celle proposée
par l’auteur, contre-lecture productive à nos yeux dans la mesure où elle éclaire la

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tension énonciative qui parcourt cette œuvre. On est tenté de penser que cette
attention à la “voix de l’enfant” reste aujourd’hui un paradigme du contemporain : une
récente « chronique de Jean Barbin » de François Bon centrée sur la « voix enfant » en
atteste31. Mais les récits d’Olivia Rosenthal peuvent également être lus comme une
manière d’être fidèle à une voix d’enfant, longtemps étouffée : c’est le cas tout
particulièrement du récit Que font les rennes après Noël ? (2010) qui, en se centrant sur
l’affinité entre la narratrice et les animaux, remonte aux sources de sa résistance à
l’indifférence et à la violence tacite des adultes. Alexandre Gefen a proposé de relire
toute la littérature française récente à l’enseigne de la « réparation », de la
« remédiation » — et dans le chapitre de son livre consacré aux pouvoirs de l’écriture
« face aux traumas », il cite même l’influence de Ferenczi et de Winnicott 32 : si le
modèle de la « réparation » correspond sans aucun doute à une demande sociale faite
aujourd’hui à la littérature, les récits attentifs à nous faire entendre la « voix de
l’enfant » qui nous ont ici intéressé résistent à nos yeux à ce paradigme. Il ne s’agit pas,
dans ces récits, de réparer une enfance blessée, mais bien de nommer la violence dans
toute sa crudité : le regret, le vertige, la nostalgie, quand ils s’expriment, marquent plus
la conscience du vide que l’ambition de le combler.

NOTES
1. De Pascal Quignard les œuvres suivantes sont référencées dans l’article par les abréviations
indiquées entre parenthèses : La Leçon de musique [1987], Paris, Gallimard, 2002, <Folio> (LM) ;
Petits traités I et II [1990], Paris, Gallimard, 1997, <Folio> (PT1 et PT2) ; Le Nom sur le bout de la
langue [1993], Paris, Gallimard, 1995, <Folio> (NBL) ; Rhétorique spéculative [1995], Paris, Gallimard,
1997, <Folio> (RS) ; Abîmes [2002], Paris, Gallimard, 2004, <Folio> (A) ; La Barque silencieuse, Paris,
Seuil, 2009 (BS) ; Zétès dans Lycophron et Zétès, Paris, Poésie Gallimard, 2010 (Z) ; Les Désarçonnés,
Paris, Grasset, 2012 (D) ; Mourir de penser, Paris, Grasset, 2014 (MP).
2. L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 95.
3. Ibid., p. 12.
4. Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 33.
5. Le rapprochement des deux auteurs avec Pascal Quignard a déjà été proposé dans l’ouvrage de
synthèse de Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas,
2008 : voir le développement sur « les récits d’enfance » dans le chapitre « Variations
autobiographiques », p. 55-58. De Pierre Bergounioux et de Nathalie Sarraute, les œuvres
suivantes sont référencées par les abréviations indiquées entre parenthèses : Pierre Bergounioux,
L’Orphelin, Paris, Gallimard, 1992 (O) ; Le premier mot, Paris, Gallimard, 2001 (PM) ; Pierre
Bergounioux, l’héritage, Gabriel Bergounioux, rencontre avec Pierre Bergounioux, Paris, Argol,
2008, <Les singuliers> (PBH) ; Nathalie Sarraute, Enfance, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard,
“La Pléiade”, 1996 (E) ; Arnaud Rykner, “Entretien avec Nathalie Sarraute”, avril 1990, dans
Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 1991, <Les Contemporains> (NS).
6. Encres orphelines, Paris, José Corti, 2008, <Les Essais>, p. 11.
7. Monique Gosselin, Enfance de Nathalie Sarraute, Paris, Gallimard, 1996, <Foliothèque>, p. 12.
8. Ibid.

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9. L’apport de Ferenczi est redécouvert grâce à la clinique de Nicolas Abraham, qui avec Lacan et
Winnicott incarne dans les années 1970, pour Philippe Réfabert, la résistance à l’idéalisation du
récit freudien : voir Philippe Réfabert, « Introduction » à Barbro Sylwan et Philippe Réfabert,
Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la psychanalyse (recueil de travaux psychanalytiques,
1973-2009), Paris, Hermann, 2010, p 14.
10. « Analyses d’enfants avec des adultes » (1931, traduction française 1982), dans L’Enfant dans
l’adulte, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2006, p. 128 (désormais AEA).
11. Voir la lettre d’Ernest Jones à Freud du 9 septembre 1932, dans Barbro Sylwan et Philippe
Réfabert, Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la psychanalyse, op. cit., p. 204‑206.
12. « L’enfant mal accueilli et sa pulsion de mort » (1929, traduction française 1982), dans L’Enfant
dans l’adulte, op. cit., p. 118 (désormais EMA).
13. Journal clinique (1932, traduction française 1985), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2014,
notamment p. 276‑277, 357 (désormais JC).
14. « Confusion de langue entre les adultes et l’enfant » (1932, traduction française 1982), Paris,
Petite Bibliothèque Payot, 2004, notamment p. 51-52 (désormais CL).
15. Voir Judith Dupont, « Avant-propos », JC 27-28.
16. AEA, notamment p. 132-136.
17. Philippe Réfabert, « Introduction », Freud, Fliess, Ferenczi. Des fantômes qui hantent la
psychanalyse, op. cit., p. 21‑22.
18. « L’ère du soupçon », dans Philippe Lejeune (dir.), Le Récit d’enfance en question, Cahiers de
Sémiotique Textuelle, 12, Université Paris X, 1988, p. 41.
19. Voir Philippe Réfabert, De Freud à Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 179.
20. Dans Lycophron et Zétès (2010), Pascal Quignard fait explicitement référence à la psychanalyse
qu’il a suivie, en citant le nom de son analyste, André Auscher (Voir Z 166). Il n’est pas
inintéressant de constater que sa psychanalyse dure de 1982 à 1992, précisément les années de la
redécouverte de Ferenczi : voir sa biographie sur le site créé et animé par Agnès Cousin de Ravel
avec l’accord de Pascal Quignard : [Link] page
consultée le 25 avril 2018. Il revient sur son analyse dans son entretien avec Jérôme Garcin,
publié à l’occasion de la sortie des Désarçonnés : voir « Pascal Quignard : “Ici, je suis hors
d’atteinte” », entretien avec Jérôme Garcin, 19 décembre 2012, en ligne, https://
[Link]/rentree-litteraire-2012/20120906.OBS1531/pascal-quignard-ici-je-suis-
[Link], consulté le 12 avril 2018.
21. Pascal Quignard fait notamment référence à Mélanie Klein, dans La Barque silencieuse (BS 89),
et Les Désarçonnés (D 239). Pour les références à Winnicott, voir « La déprogrammation de la
littérature » (entretien avec Marcel Gauchet et Pierre Nora, numéro LIV de la revue Le Débat, avril
1989, dans Écrits de l’éphémère, Paris, Galilée, 2005), p. 245, ainsi que BS 88, D 19, et MP 180.
22. Voir Mireille Calle‑Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, Paris,
Hermann, 2016 (désormais DSPQ).
23. LM 14-15. Voir les commentaires de Jean-Louis Pautrot, dans « La musique de Pascal
Quignard », in « Pascal Quignard ou le noyau incommunicable », Études françaises, volume 40,
numéro 2, 2004, notamment p. 62.
24. « Le rêve du nourrisson savant », dans CL 55-59. Voir le commentaire que fait de ce texte
Ferenczi neuf ans plus tard : CL 50.
25. « Pascal Quignard : “Ici, je suis hors d’atteinte” », entretien avec Jérôme Garcin, 19 décembre
2012, op. cit.
26. Voir NBL 61, Z 165‑166, et DSPQ, entrées « Mère manquante », p. 384-387, et « Müller, Cäzilia »,
p. 406-407.
27. Voir Harold Searles, L’effort pour rendre l’autre fou (traduction française 1977), Paris, Gallimard,
2003, <Folio> ; Alice Miller, C’est pour ton bien (traduction française 1984), Paris, Aubier, 1985.

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28. « L’adaptation de la famille à l’enfant » (1927, traduit en français en 1982), dans L’Enfant dans
l’adulte, op. cit., p. 91.
29. De Freud à Kafka, op. cit., p. 109-110.
30. Ibid., p. 112. Pour ce dernier exemple, l’auteur s’appuie sur une analyse du récit de Kafka,
« Joséphine la cantatrice ».
31. « Connais-tu la voix enfant que tu portes ? / C’est la fragilité d’un être. / Chacun fuit la voix
enfant qu’il porte. / Mais quand tu parles tu la sais, la voix enfant que tu portes. / Parfois je
n’écoute pas ce qu’on me dit : juste, je me dis, c’est quoi la voix enfant dans ce qu’il me dit, lui. /
Et j’entends la voix enfant, et je réponds non à ce qu’on m’a dit mais à elle, la voix enfant. / Et la
personne qui me parle trouve toujours que c’est une réponse juste. / Personne n’aime écouter sa
voix : c’est à cause de la voix enfant qu’on porte. / Ceux qui chantent, ceux qui discourent, ceux
qui crient sur toutes les scènes ont nié leur voix enfant. / Celui qui parle dans le noir cherche à
tout effacer de ce qui n’est pas la voix enfant. / Vous l’entendez, ici, ma voix enfant ? / C’est ma
chanson. » Chroniques de Jean Barbin, Tiers Livre Éditeur, 2017, p. 19. Pour la version filmée, voir :
[Link]
32. Voir Alexandre Gefen, Réparer le monde, Paris, José Corti, 2017, notamment p. 88.

RÉSUMÉS
À partir du début des années 1980, le changement d’époque littéraire se lie à une nouvelle idée de
la voix enfantine : si Blanchot fondait sa pensée de la littérature dans l’idée d’un désastre
originel, Quignard déplace la pensée de cette origine vers l’image d’une enfance blessée. De son
côté, Enfance de Nathalie Sarraute, poursuivant une analyse des tropismes certes ancienne, va
pour la première fois en chercher la racine dans l’enfance de l’auteur. Quoique très différente,
l’œuvre de Pierre Bergounioux est également caractéristique de ce tournant, dans la mesure où
elle tente de retrouver l’authenticité d’une parole enfantine, enfin libérée des malentendus et des
poids générationnels. Il n’est pas anodin que cet appel de la littérature à entendre la « voix de
l’enfant » ait lieu au moment même où sont redécouvertes, et traduites, les œuvres du
psychanalyste Sandor Ferenczi. Le médecin hongrois, longtemps marginalisé en raison de ses
positions hétérodoxes, invite en effet à une nouvelle écoute de la voix de l’enfant : balayant la
fantasmatique freudienne ayant conduit à négliger la clinique des traumatismes, il met l’accent
sur les blessures vécues par ceux qui ont été des « hôtes non bienvenus dans leur famille » ;
soulignant les dommages causés par l’hypocrisie des adultes ou le « terrorisme de la souffrance »
qu’ils mettent en œuvre, il montre comment les enfants sont contraints à des stratégies de
défense catastrophiques, comme l’identification à l’agresseur ou la prématuration psychique,
autant de notions qui peuvent éclairer obliquement les œuvres littéraires évoquées. Bien sûr il ne
s’agit pas d’affirmer que la lecture de Ferenczi est à la source d’une nouvelle vision de l’enfance
dans ces œuvres, mais plutôt de montrer comment la pensée – et la pratique – de la littérature se
renouvelle en travaillant aux mêmes confins que la psychanalyse, tout en soulignant le caractère
historique de la compréhension de ces confins.

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INDEX
Mots-clés : Quignard, Sarraute, Bergounioux, Ferenczi, enfance, voix, traumatisme,
psychanalyse
Keywords : Quignard, Sarraute, Bergounioux, Ferenczi, childhood, voice, trauma, psychoanalysis

AUTEUR
ALEXANDRE SEURAT
Université d’Angers

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L’enfant, voix de la terreur et de la

beauté. Une figure énonciative de la
réconciliation dans Petit pays et En
attendant Bojangles
Marie-Odile Ogier-Fares

1 La voix de l’enfant se fait entendre dans les récentes parutions romanesques, et

notamment dans les romans appréciés des jurés de prix littéraires tels que Petit pays de
Gaël Faye et En attendant Bojangles d’Olivier Bourdeaut. Leur point commun ? Du
Burundi et du Rwanda en guerre à un Paris contemporain à la vague coloration des
années folles, c’est la voix de l’enfant qui prend en charge le récit. La posture
énonciative de l’enfant est double, à la fois dans la tessiture de son regard et dans sa
complexité chronologique qui fait qu’elle émerge d’un auteur adulte. Elle est souvenir
d’une voix perdue, reconstruction littéraire, et en cela a partie liée avec la mélancolie.
L’enfant est celui qui admire et jouit du spectacle infini du monde, et sait dénicher la
beauté au cœur de l’horreur, mais il est également celui qui dit par son
incompréhension l’absurdité du monde et sa cruauté. Sorte d’avatar moderne du
Candide, du gentil sauvage ou de l’extraterrestre qui depuis Voltaire apportent sur le
monde un regard neuf, il est donc l’héritier d’une longue lignée de figures littéraires du
décalage. Mais il est aussi l’émergence d’une figure neuve en littérature, si l’on
considère que l’enfant narrateur se développe au XIXe siècle, et accompagne après
Rousseau et son Émile une autre conception de l’enfant. Il est celui qui n’a pas encore
appris à taire ce qu’il pense et ce qu’il ressent. Les romans de notre corpus s’appuient
sur le regard de l’enfant pour aborder des thèmes graves, ceux du génocide, et du
traitement sociétal de la folie en occident. Il sauve la société qui, par ce regard
survivant et malgré tout enchanté, garde espoir et s’allège d’une partie de sa
culpabilité. Cet enfant-narrateur nous offre l’exemple de la résilience. Par-là il assure
une fonction sociale dans le champ du littéraire. Nous nous interrogerons donc sur les
fonctions du narrateur enfant dans la production romanesque actuelle, à travers ces
deux récits. En tant que figure du décalage, le narrateur enfant permet d’aborder des

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thèmes tabous avec un regard neuf et distancié, mais il évoque aussi le vécu de ces
tabous par des auteurs qui en portent l’expérience et confèrent à leur récit une
dimension d’autofiction qui se présente comme un témoignage. Enfin, il offre une
perspective sociale positive, par sa survie en tant que narrateur adulte, et par une
vision sociale qui se projette vers des modèles possibles de sociétés à venir.

Le récit d’enfance, expression de thèmes choquants

2 De fait, les récits d’enfance aux XXe et XXI e siècles sont, comme tout écrit littéraire,
marqués par l’évolution de la société et des champs du savoir. C’est pourquoi Philippe
Lejeune se pose la question de l’impact de la psychanalyse, notamment sur les récits
d’enfance récents : « dans quelle mesure les développements de la psychologie de
l’enfant et de la psychanalyse ont-ils changé les modèles du récit d’enfance ? Peu, sans
doute : l’objectif de la psychanalyse n’est pas de construire les récits, mais de les
détruire. […] Si la psychanalyse déplace quelque chose, c’est ailleurs, dans la littérature
d’avant-garde, de Leiris à Perec, et autrement, moins dans le contenu que dans
l’énonciation et la structure des textes fragmentés, associatifs, obliques, qui tournent
autour de l’indicible1 ».
3 Cet indicible est celui de la folie collective dans Petit pays, qui se cristallise dans le
personnage de la mère tombée en folie comme on tombe en religion, plaie vivante des
massacres, objet du plus grand respect pour l’enfant devenu adulte. C’est une mère-
Histoire, une allégorie du génocide, un témoignage. Cette folie génocidaire, incomprise
et rejetée, devient sujet de recherche. L’enfant voudrait comprendre mais n’y parvient
pas. L’anecdote des nez, les nez des Tutsi qui les condamnent à être massacrés, devient
symbole de l’absurde. Le prologue s’ouvre sur cette aberration:
Je ne sais vraiment pas comment cette histoire a commencé. Papa nous avait
pourtant tout expliqué, un jour, dans la camionnette.
- Vous voyez, au Burundi c’est comme au Rwanda. Il y a trois groupes différents, on
appelle ça les ethnies. Les Hutu sont les plus nombreux, ils sont petits avec un gros
nez.
- Comme Donatien ? j’avais demandé.
- Non, lui c’est un Zaïrois, c’est pas pareil. Comme Prothé, par exemple, notre
cuisinier. […] Et puis il y a les Tutsi, comme votre maman. Ils sont beaucoup moins
nombreux que les Hutu, ils sont grands et maigres avec des nez fins et on ne sait
jamais ce qu’ils ont dans la tête. Toi, Gabriel, avait-il dit en me pointant du doigt, tu
es un vrai Tutsi, on ne sait jamais ce que tu penses.
Là, moi non plus, je ne savais pas ce que je pensais. De toute façon, qu’est-ce qu’on
peut penser de tout ça ? Alors j’ai demandé :
- La guerre entre les Tutsi et les Hutu, c’est parce qu’ils n’ont pas le même
territoire ?
- Non, ce n’est pas ça, ils ont le même pays.
- Alors… ils n’ont pas la même langue ?
- Si, ils parlent la même langue.
- Alors, ils n’ont pas le même dieu ?
- Si, ils ont le même dieu.
- Alors… pourquoi se font-ils la guerre ?
- Parce qu’ils n’ont pas le même nez.2
4 Mais la folie collective et ses origines politiques ne sont clairement expliquées qu’à
partir du chapitre 12, à nouveau dans une alternance de joie et de terreur : à la
première élection démocratique au Burundi, l’espoir et la joie accompagnent la montée

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des tensions entre les deux partis politiques opposés, le Frodebu démocratique et
l’Uprona. Puis vient le coup d’État, au chapitre 16, les journées « ville morte » et les
bandes de rebelles, avec l’escalade de la violence.
5 L’indicible dans En attendant Bojangles est celui de la folie individuelle. Le récit en
explore les différents aspects, de la folie douce et du fantasque comme mode de vie,
dans le cercle familial, au traitement de la folie par la société, en hôpital psychiatrique.
L’enfant se fait poète de la folie, tandis que le père est chroniqueur de la tragédie. La
poésie d’Olivier Bourdeaut se niche dans la perception enfantine du langage et sa
crédulité qui lui fait prendre les expressions au sens premier. Ainsi la mère est-elle
présentée comme créatrice de magie et vecteur de poésie, elle qui vouvoie tout le
monde, sauf les étoiles : « D’elle, mon père disait qu’elle tutoyait les étoiles 3 ». Cette
belle expression ouvre par sa polysémie un éventail de possibles, la femme folle parlant
avec le monde entier, le cosmos, ainsi déifiée, ou encore au sens figuré de l’expression,
la femme approchant de la mort, dans une ascension inéluctable vers la tragédie. La
description de la dégradation psychologique de la mère est d’ordre médical, mais
aborde également la souffrance de l’entourage confronté à cette perte à la fois
progressive et violente de l’être aimé : alors que le père et l’enfant rendent visite à la
mère en hôpital psychiatrique, l’enfant fait état de la difficulté de cette instabilité, qui
avait dans un premier temps constitué le charme de la mère : « Son état était variable,
elle pouvait nous accueillir avec un comportement charmant, et devenir hystérique au
moment de notre départ. Parfois c’était l’inverse et c’était compliqué de rester » (B 89).
Cette ascension est croissante, la tension dramatique passe de forte à fortissimo, tel un
mouvement de musique, à l’instar de celle sur laquelle dansent les parents et qui
semble s’accélérer vers le gouffre. L’enfant témoigne alors : « Le problème, c’est qu’elle
perdait complètement la tête. Bien sûr, la partie visible restait sur ses épaules, mais le
reste, on ne savait pas où il allait. La voix de mon père n’était plus un calmant
suffisant » (B 79). Cette folie devient dangereuse, et le pathétique est renforcé par le
lien entre violence absurde et amour. Ainsi, la mère brûle les factures, les photos et
documents de l’appartement, manquant faire brûler l’habitation entière, et s’explique
tel Pyrrhus dans une logique guerrière : « Tout est réglé mes amours, j’ai brûlé tous nos
souvenirs, c’est toujours ça qu’ils ne pourront pas nous saisir ! » (B 80), incendie qui
rappelle également la légendaire folie de Néron. Démesure, extravagance et destruction
vont de pair. Enfin, la violence devient intolérable, pour la mère autant que pour son
entourage, et « À chaque fois que la folie arrivait, c’était l’horreur de regarder papa la
monter dans son grenier. Maman hurlait, et lui, il lui parlait tout doucement parce qu’il
ne pouvait pas faire autrement » (B 145). Le titre, En attendant Bojangles, évoque aussi le
théâtre de l’absurde de Beckett, et la pièce En attendant Godot, qui met en évidence
l’absurde de l’existence. Mais on voit également le lien originel entre raison et langage,
soin et communication, parole et charme.
6 Cet indicible est abordé par le narrateur enfant avec légèreté et humour, un humour à
la Prévert qui baigne le récit d’enfance, humour décalé qui repousse l’immense tristesse
du deuil mais aussi de la folie comme maladie contre laquelle on ne peut rien. Ainsi de
l’anecdote de la mèche du curé lors de l’enterrement de la mère : « Le curé avait prié en
espagnol et nous l’avions imité en français. Mais avec le vent, sa mèche se détachait
tout le temps, elle s’envolait dans tous les sens, il essayait de la rattraper pour la
ramener derrière son oreille, du coup, il n’était plus du tout concentré. Il priait,
s’arrêtait pour chercher sa mèche dans l’air avec la main, recommençait à prier avec un

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air satisfait et sa mèche à nouveau s’envolait. Ses prières étaient hachées et son crâne
aéré, on n’y comprenait vraiment plus rien. Papa se pencha vers l’Ordure et moi pour
nous dire que son antenne lui permettait de rester en contact permanent avec dieu, et
qu’avec le vent, il n’arrivait plus à capter le message divin » (B 166). Dans Petit pays, ce
sont les enfants qui amusent et se font rire. L’auteur fait usage de leur spontanéité et de
leur naturel pour détendre le lecteur, par les exclamations de « Oh nom de dieu ! » qui
ponctuent les phrases des jumeaux et font de ce tic de langage un procédé comique
s’appuyant sur la répétition. Dans les deux ouvrages, la mère est porteuse de folie, elle
porte dans son âme les stigmates du mal social, elle en est rongée. Elle y est sacrifiée.
C’est une figure maternelle à valeur allégorique. Mais la folie de la mère est aussi ce qui
permet à l’enfant de prendre ses distances d’avec la folie sociale qui lui a volé la mère.
Autre biais pour se protéger de la folie sociale : l’humour, dans les deux cas. Comme le
note Francine Dugast Portes à propos de l’actualité et de la vogue des récits d’enfance,
« Globalement la quête de mémoire […] s’insère aujourd’hui dans la recherche du
« développement personnel », dans celle des origines […]. Ajoutons qu’un tel processus
s’apparente à certains aspects de la démarche historique contemporaine : celle-ci
s’intéresse aux témoignages issus de la sphère du privé ; elle a récemment fait émerger
en France toute une mémoire amuïe, écrasée par les tabous accumulés depuis 1944. Il
est clair que la quête de soi est souvent aussi la quête de la mémoire collective 4 ».

Le récit d’enfance, l’ébauche d’un autre monde

possible
7 Le récit d’enfance est quête de soi, recherche d’identité par l’écriture, par le biais de la
biographie, même s’il s’agit dans les deux cas de biographies d’enfance fictives. Jean
Lacoste, au sujet de Walter Benjamin, explique la nuance entre biographisme et
biographique, en affirmant que « si Walter Benjamin rejette le biographisme qui cherche
à expliquer l’œuvre par les documents de la vie, il pratique le biographique qui cherche à
retrouver inscrite au cœur de l’œuvre, souvent de manière cryptique, l’expérience
individuelle dans sa constellation historique5 ». De Petit pays, Gaël Faye dit qu’il ne s’agit
pas de son histoire, mais qu’il se raconte quand même. Bernard Colas notait que « À
notre époque, où on note la multiplication dans l’édition des récits autobiographiques
d’enfance, en un temps où […] le modèle de la famille classique unicellulaire s’effrite
[…], il se peut que le récit autobiographique fonctionne comme un recours, un point
d’ancrage et de référence pour se situer, se trouver, se rassurer par l’entremise
littéraire d’un autre, si proche6 ». Bernard Colas ajoute à l’appui de cette idée la citation
de Michel Del Castillo, dans sa préface de La guitare : « J’hésite à reconnaître ce récit. Ce
serait mentir que prétendre que j’avais oublié… Je l’avais fait, il y a longtemps, comme
j’ai fait tant d’autres choses […]. Ou plutôt quelqu’un l’avait fait qui était moi et que je
ne suis plus…7 ». Le petit Gabriel se cherche à travers un couple parental mixte –
Français et Rwandaise–, à travers deux pays qui sont les siens, la France et le Burundi.
N’étant d’aucun camp, la recherche d’explication du conflit, qui n’en trouve pas, est
aussi quête de soi. Quelle identité dans ce cas de figure ? Se dire, c’est dire la complexité
de l’Histoire, et vice versa. Le choix actuel de l’auteur de s’installer dans le pays de son
enfance et de participer à l’application de la justice après le génocide dit cette volonté
de reconstruire le petit pays saccagé, l’enfance détruite. Raconter le petit pays, c’est
pour certains auteurs le biais qui leur permet de se trouver. Le récit d’enfance ancre

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parfois ses racines dans un lieu qui forme autobiographie, ce qui est d’autant plus fort
pour les artistes exilés, comme l’explique Julia Kristeva : « N’appartenir à aucun lieu,
aucun temps, aucun amour. L’origine perdue, l’enracinement impossible, la mémoire
plongeante, le présent en suspens8 », et le coucher de soleil qui symbolise la fin de
l’enfance de Gabriel donne aussi voix au pays en tant qu’entité à laquelle on appartient,
dans laquelle on se fond, puisque « à ces heures pâles de la nuit, les hommes
disparaissent, il ne reste que le pays qui se parle à lui-même » (PP 91). D’ailleurs, le lien
entre histoire des personnages et Histoire du pays est si fort que le cataclysme semble
toucher les deux par le biais de la Nature, elle-même bouleversée, mère des hommes et
entité constituée par le pays. Reprenant le topos de la nature perturbée, Gaël Faye file
la métaphore du tremblement de terre ressenti chez Gino associé à l’effervescence de la
guerre, annonçant que « l’heure du brasier venait de sonner, la nuit allait lâcher sa
horde de hyènes et de lycaons » (PP 118). Cette absurdité de la guerre s’inscrit
également dans la patronymie, le jeune et joyeux oncle Pacifique finit englouti par la
voracité de la guerre, engagé dans les combats, tandis qu’Innocent le serviteur cruel qui
profite du contexte de guerre pour perpétrer ses abominations porte son prénom de
manière bien ironique. Quant à l’adorable Prothé, plein de sagesse, il n’est pas sans
évoquer la mythologie grecque et l’épopée d’Ulysse dans l’Odyssée, et son homonyme le
Protée divinité marine désignée comme « Vieillard de la Mer » et gardien des
troupeaux de phoques de Poséidon, qui est doté du don de prophétie et du pouvoir de
se métamorphoser. C’est l’aspect protecteur du personnage que l’auteur met en avant,
montrant par l’opposition apparemment simpliste entre les deux types de domestiques
que le contexte de guerre confirme et laisse s’exprimer les personnalités, parfois pour
le pire. La deuxième partie du roman est particulièrement sombre et focalisée sur le
génocide, l’autre petit pays frontalier semble avoir été englouti par la folie meurtrière,
et « le Rwanda du lait et du miel avait disparu. C’était désormais un charnier à ciel
ouvert » (PP 166). Dans En attendant Bojangles, Olivier Bourdeaut dit son monde
personnel, incompatible avec les normes sociales habituelles, du fait de sa dyslexie,
d’une surdité partielle et de difficultés de repérage dans l’espace, comme le résume le
portrait de l’auteur dans le Figaro, reprenant un parcours atypique9. C’est un univers
hors normes qui se dessine, et d’où ressortent la poésie et la fantaisie. Le monde
fantasque de la mère peut-être celui d’un bonheur, dans une plus grande liberté. La
biographie s’invite dans le rapport à la poésie et à l’écrit, le père étant écrivain de cette
terrible histoire, dont il rend compte de manière adulte et objective, traçant la carte de
la folie dans l’univers de la tragédie, là où l’enfant n’y voit que comédie et
divertissement. Mais également figure de l’auteur dans ses tentatives d’écriture, car
une fois enrichi, débarrassé de tout souci matériel, il écrit des livres dont les éditeurs
ne veulent pas car ils sont « sans queue ni tête ». Le refus de l’édition et l’œuvre
terriblement sombre renvoient peut-être aux refus essuyés par l’auteur lors de l’envoi
de sa première œuvre, considérée comme trop sombre et trop atypique pour être
acceptée à publication, comme il l’explique dans un portrait interview 10.
8 La vision d’une autre société émerge alors en contrepoint : le paradis perdu du Petit
pays a existé et doit être rétabli. Il émerge telle une utopie, le vert paradis des amours
enfantines, jalonné de jeux, de mangues, d’extraordinaire, d’épique, tel le récit de la
chasse au crocodile ensuite mangé par toute une collectivité dans un sentiment de fort
lien et d’harmonie, au chapitre 14 : tout d’abord effrayant, repéré, l’animal mythique
est abattu par Jacques dans la grande tradition du chasseur colonial, puis une fête est
organisée pour le onzième anniversaire de Gabriel, avec au menu du croco grillé.

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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L’atmosphère joyeuse et amusante ne nie pas pour autant les stéréotypes coloniaux, le
sentiment d’un bonheur éphémère et condamné parce que bâti sur des inégalités, ce
dont témoigne l’incident concernant l’adolescent orphelin et rejeté, Francis, qui est
stigmatisé lors de cette soirée prétendument conciliatrice, incident qui débouchera sur
une tentative de meurtre par noyade de Gabriel et son ami Gino par ledit Francis en
manière de représailles. L’innocence de l’enfance est déjà entachée d’inégalités et de
violences. Et de la sensation d’appartenir à un groupe, ici d’enfants, qui se protègent les
uns les autres de la violence ou de l’indifférence du monde adulte, les parents
notamment. Ce petit pays nous subjugue par sa nature luxuriante et omniprésente, les
bougainvilliers, les jacarandas en fleur, les mangues juteuses et dorées, l’odeur de la
terre mouillée après la pluie. Gaël Faye nous rend sensibles à la poésie de ce rêve d’un
retour au pays, avec le vent qui vient du Rwanda et semble appeler et protéger tout à la
fois la famille exilée de la mère, « un vent chaud [qui] nous enveloppait, s’enroulait un
instant autour de nous et repartait au loin, emportant avec lui de précieuses
promesses » (PP 72). Dans le monde fantasque d’En attendant Bojangles, c’est la famille
étrange qui forme groupe et cohésion face à une société normative et normo-pensante.
Le château en Espagne, si symbolique, est le lieu de l’utopie et de la dystopie
consécutivement, du plus grand bonheur au plus grand malheur. Mais à travers le
témoignage de l’enfant, c’est la possibilité d’un monde plus souple, moins codé que
l’auteur appelle sans doute de ses vœux. Au commencement, on découvre une famille
extravagante, une mère, Louise, qui change de prénom tous les jours, qui rompt les
codes élémentaires de la vie sociale et civile à commencer par celui de l’identité. Avec
la plus grande liberté, elle choisit elle-même ses prénoms ou laisse son époux les
choisir. Dans ce tourbillon, une grue de Numidie, nommée Mademoiselle
Superfétatoire, a trouvé sa place. Elle ondule son long cou noir et crie très fort en
glissant sur le parquet, métaphore de l’ondulation et du changement, du refus de fixité,
qui caractérise après le baroque les écritures de la fantaisie. Mademoiselle
Superfétatoire, grue ramenée d’Afrique dans des conditions rocambolesques, oiseau
oiseux, clame le droit à l’inutile, et s’oppose à la société pragmatique que fuient les
parents. En créant un univers improbable, Bourdeaut nous ouvre les portes d’un monde
mouvant sans aiguiser notre malaise, et nous laisse entrevoir une société qui bouge
sans faire émerger le spectre du conservatisme.
9 À travers la peinture de ces univers originaux, c’est l’esquisse d’une société à venir qui
se dessine : la mondialisation porte peut-être en germe le métissage comme garantie de
paix, l’absence de revendication belliqueuse d’appartenance à un camp, de même que
Gabriel refuse de prendre parti dans les violences qui déchirent son Petit pays. L’hyper-
communication et l’immense liberté d’expression qui accompagnent les nouveaux
média, la grande toile qui relie et isole, semble proposer un monde où l’individu serait à
même de s’extraire des normes sociales et familiales trop codées et étouffantes. Le
développement de l’individualité, ou l’insertion dans un groupe choisi et non imposé
par la naissance, proposent une autre société à venir. En attendant Bojangles débute par
une épigraphe intrigante de Charles Bokovski : « Certains ne deviennent jamais fous…
leurs vies doivent être bien ennuyeuses » (B 11). À cette citation liminaire qui éclaire
l’esprit du roman, s’ajoutent les premiers mots du narrateur qui fait du jeu la clef de
l’existence et de l’écriture, et brouille fiction et réalité, soulignant par là qu’il n’y a de
réalité que subjective et personnelle, et que l’autofiction n’est pas si loin du pacte
autobiographique : « Ceci est mon histoire vraie avec des mensonges à l’endroit, à
l’envers, parce que la vie c’est souvent comme ça » (B 13). Où l’on entend la référence à

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l’univers enfantin. Dans les deux ouvrages, le littéraire se met en abyme : Gabriel se
réfugie dans la lecture des romans prêtés par madame Economopoulos, et rédige de
belles lettres poétiques à sa correspondante française, Laure. L’enfant d’En attendant
Bojangles évolue dans un univers empli de références littéraires, depuis les contes de
Dracula jusqu’aux aventures absurdes de don Quichotte et des châteaux en Espagne.

Le récit d’enfance ou la possibilité de la résilience

10 Tout d’abord, le double regard, ou regard distancié, permet cette observation de la
résilience. Dans En attendant Bojangles, le regard et la parole de l’enfant ouvrent le livre,
le regard et la parole du père le ferment en quelque sorte, par la découverte du récit du
père qui avait noté dans un carnet retraçant les événements une vision terriblement
réaliste et adulte, lucide, de la maladie mentale et de son évolution. Le suicide du père,
qui suit sa femme dans la mort, clôt l’ouvrage sur le tragique, là où l’enfant ouvre vers
un avenir incertain, accompagné de l’ami des parents, l’Ordure, mais sans jugement sur
ses parents. On s’extrait du jugement moral et la voix de l’enfant domine la fin du récit.
C’est comme si l’enfant avait assisté à un grand spectacle, sans capacité d’agir, et allait
finalement réintégrer le monde ordinaire. Comme si ce spectacle avait été considéré
comme tel dès le début. D’ailleurs, les parents se comportent en acteurs jouant des
rôles : lorsque la famille descend dans un hôtel de luxe, la mère et son fils s’amusent à
se moquer gentiment du père déguisé en chauffeur, et la mère de s’exclamer : « Vous
avez raison Darling, de nos jours le petit personnel se croit tout permis » (B 118). De
même, lors de l’évasion de l’hôpital psychiatrique, les parents et l’enfant endossent de
fausses identités et jouent, tout justement, comme des enfants qui se déguisent. Dans
Petit pays, paradoxalement, le rapport entre le narrateur et son pays s’inverse à la fin du
roman. C’est l’enfant qui a porté et dit le magnifique Petit pays tout au long de la
première partie du roman, mais à la fin du récit, alors que l’enfant ravagé par la guerre
tout comme le pays constate, désespéré, qu’« il n’y a plus rien à réparer, plus rien à
sauver, plus rien à comprendre » (PP 211), c’est l’adulte écrivant qui reprend le
flambeau, dans un épilogue en italique : « Je pensais être exilé de mon pays. En
revenant sur les traces de mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance. Ce qui
me paraît bien plus cruel encore » (PP 216). Le narrateur adulte vient par-là même
sauver l’enfant, celui qui avait porté le rêve du bonheur et du pays. On peut donc relire
tout le roman à l’aune de cet épilogue de réconciliation entre l’adulte et l’enfant,
l’adulte et le pays de l’enfance.
11 Ensuite, la mélancolie est un trait symptomatique du récit d’enfance, qui met en avant
le bonheur perdu et ne s’attache pas à la souffrance du quotidien. En effet, que ce soit
dans En attendant Bojangles ou dans Petit pays, le sentiment mélancolique issu de la perte
d’un univers lumineux et extraordinaire est lié à la particularité du regard de l’enfant.
L’enfant ne retient que la lumière, qu’il regrette, et il rejette dans l’oubli la réalité
angoissante ou sordide. C’est là que le récit se ment, si l’on peut dire, qu’il avoue son
mensonge : Gabriel raconte son enfance et relate sa situation familiale difficile, parents
en instance de séparation, disputes parentales fréquentes, mère qui les abandonne sa
sœur et lui, père souvent absent absorbé par son travail. On constate le même abandon
parental chez les autres enfants du groupe de copains, qui se consolent en formant
cette petite communauté laissée à elle-même. Le paradis perdu est aussi ce concentré
de lumière auquel on s’attache faute d’avoir réellement une « enfance heureuse ». Gaël

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Faye rend bien compte de ce balancement entre difficultés et bonheur, dépression et

joie, puisque le roman est construit sur une alternance de chapitres joyeux ou sombres
dans la première moitié du roman, avant de basculer dans l’horreur du génocide.
D’ailleurs, l’auteur commence son histoire par le récit de la séparation des parents,
avant même de raconter leur rencontre et leur vie de couple : la chronologie ne résiste
pas à l’anachronie qui caractérise le regard de l’enfant, c’est en fait l’histoire du
malheur, en ouverture et en clôture, que le bonheur du petit pays vient moduler, faire
taire. Le bonheur enfantin vient soigner et apaiser ce malheur essentiel et fondamental.
Ainsi, la capacité de l’enfant à se relever permet-elle la résilience : le départ de la mère,
Yvonne, en pleine nuit, est suivi du cadeau fait à l’enfant par le père, Michel : un
magnifique vélo, puis le vol du vélo et donc sa disparition reprend le motif de la
disparition maternelle, mais se transforme en aventure, où l’enfant aidé des
domestiques de son père, Innocent et Donatien, se fait chevalier. La quête du vélo volé
prend des airs d’épopée, et s’achève sur une récupération sans merci, puisque la famille
pauvre qui l’a acheté d’occasion au voleur pour l’offrir à son fils se le voit dérober,
repris par Gabriel qui se comporte alors en conquérant sans compassion, comme en une
sorte de réparation de la disparition de la mère. Malheur et bonheur sont étroitement
imbriqués dans le récit d’enfance : au chapitre 19, le mariage de l’oncle Pacifique, le
jeune frère de la mère Yvonne, baigne dans une atmosphère angoissée, la tension
politique et militaire allant croissant. Le paradoxe du récit d’enfance est de regretter
une période en la réduisant aux petits moments de bonheur qui jalonnent un parcours
difficile et sombre. Même démarche avec le narrateur enfant d’En attendant Bojangles,
récit baigné de mélancolie, spleenétique dès le titre, puisque l’on passe en boucle la
chanson de Nina Simone, « Mr Bojangles ». Les parents dansent sans cesse sur cette
chanson, celle d’un vieil homme aux cheveux blancs qui danse dans les bars de la
Nouvelle-Orléans, dans des vêtements élimés et des chaussures usées, et qui saute si
haut et retombe si doucement. L’univers enfantin est pris dans une fable qui suspend le
temps et dénie le réel. Mais l’enfant est posé là, comme spectateur de la passion de ses
parents, qu’il subit et à laquelle il prend peu part. Il se retrouve d’ailleurs seul, presque
abandonné, après le suicide des deux parents. Ainsi la parole de l’enfant revisite et
reconstruit la réalité, mais le récit du narrateur adulte, lui, ne peut passer sous silence
une part de la réalité.
12 Enfin, le récit d’enfance fonctionne comme révélateur d’une parole décalée,
reconstruisante, et mensongère : d’emblée, le monde adulte est décrit comme affecté
d’une incapacité à parler vrai. Dans Petit pays, le père refuse de répondre aux questions
des enfants, sur la politique, sur leur mère. La mère parle peu aux enfants, et lorsque sa
parole se libère, c’est sous l’effet de la folie. Les paroles des adultes concernant le
conflit entre Hutu et Tutsis semblent absurdes, ce dont témoigne l’anecdote des nez
caractérisant les ethnies, mais qui se révèle infondée et pourrait être drôlatique si elle
ne débouchait pas sur l’horreur du génocide. L’humour enfantin souligne l’incohérence
du langage adulte, ou sa duplicité : « justice populaire, c’est le nom qu’ils ont donné au
lynchage, ça a l’avantage de sonner civilisé » (PP 59). Dans En attendant Bojangles, les
parents mentent tout le temps, et avant même de rencontrer sa femme, le père
s’invente des vies pour tuer le temps, une « filiation avec un ancien prince hongrois,
dont un lointain aïeul avait fréquenté le comte de Dracula », il avait « corsé l’affaire en
[s’] affublant d’un autisme profond qui [l’] avait fait rester muet jusqu’à l’âge de sept
ans » (B 37). Le père profite de la naïveté de son entourage, ou du goût de l’entourage
pour les histoires, les contes, et il aime « gagner les cœurs par un exercice de

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mythomanie qui touche la sensibilité de ses victimes » (B 37). Dans Petit pays, ce sont les
jumeaux, Armand et Gino, les copains de Gabriel, qui apparaissent comme des « artistes
du mensonge, prestidigitateurs de la vérité » (B 46). L’acte d’écrire est donc porteur
d’une fonction salvatrice, tant pour l’individu que pour la société. La métamorphose et
l’enquête y sont étroitement imbriquées. Pour preuve, la dernière lettre de Gabriel à
Laure, référence implicite à la Laure de Pétrarque, cet amour idéalisé, est avant tout
reconstruction poétique de la réalité : « Des jours et des nuits qu’il neige sur
Bujumbura. […] Le peuple a sorti son drapeau blanc, se livre à des batailles de boules de
neige dans des champs de coton. Les rires résonnent, déclenchent des avalanches de
sucre glace dans la montagne. Des jours et des nuits qu’il neige sur Bujumbura. […]
Bujumbura est immaculée » (PP 211-212). La terre de l’enfance « s’offre comme un lieu
privilégié où l’écrivain éprouve de façon forte et intime son rapport au langage 11 »,
écrit Anne Couteau. Le monde de l’infans, étymologiquement celui qui ne parle pas
encore, est paradoxalement celui de l’enfant qui dit ce qui est passé sous silence par les
adultes.

***

13 Pour conclure, nous pouvons dire que le récit d’enfance assure plusieurs fonctions :
tout d’abord, il est l’expression d’un profond malaise dans la société, et se propose
d’exprimer un tabou. À ce titre, le narrateur enfant dispose de la caution de
l’innocence, ainsi que du mythe de la parole vraie. Il suscite un regard bienveillant, en
dépit du thème abordé, en l’occurrence la folie dans nos deux romans. Ensuite l’auteur,
à travers une autofiction, exorcise pour une part le vécu douloureux lié à ce thème.
Enfin, par le biais de cette figure de l’enfant survivant, utilisé comme un exemplum, la
société se donne bonne conscience et reprend espoir, acceptant ainsi de faire face à
l’interdit de la parole, au tabou social ou historique. Le récit d’enfance est alors une
parole qui se cherche et qui s’analyse, ce en quoi elle pourrait s’apparenter à une
thérapie, un verbe qui dissèque le mythe familial et national.

NOTES
1. Philippe Lejeune, « Votre enfance en cinq leçons », dans Anne Chevalier, Carole Dornier (dir.),
Le récit d’enfance et ses modèles, Presses Universitaires de Caen, 2003, p. 291.
2. Gaël Faye, Petit pays, Grasset et Fasquelle, Le Livre de Poche, 2016, p. 9-10. Dorénavant abrégé
en PP.
3. Olivier Bourdeaut, En attendant Bojangles, Gallimard, 2017, <Folio>, p. 20. Dorénavant abrégé en
B.
4. Francine Dugast Portes, « Le récit d’enfance et ses modèles : esquisse d’un bilan », dans Anne
Chevalier, Carole Dornier (dir.), Le récit d’enfance et ses modèles, op. cit..
5. Jean Lacoste, L’aura et la rupture, Paris, Maurice Nadeau, 2003.

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6. Bernard Colas, « De la grande histoire à l’histoire individuelle, témoignages réels et

autobiographies simulées », dans Denise Escarpit et Bernadette Poulou, Le récit d’enfance, Éditions
du Sorbier, Paris, 1993, p. 146-147.
7. Ibid., p. 147.
8. Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, <Folio Essais>, p. 18.
9. « Il était une fois un garçon né au bord de l’océan Atlantique, en 1980. Troisième d’une fratrie
de cinq, Olivier Bourdeaut a connu une scolarité qu’il qualifie volontiers de rugueuse.
Comprendre, c’était un cancre avec un C majuscule. À sa décharge, tout ne fonctionnait pas bien
chez lui : J’étais gaucher, partiellement sourd et dyslexique et donc, très tôt j’ai fait mon deuil de la vie
scolaire. À la maison, pas trace de télévision ou de consoles de jeux vidéo. On avait le choix entre
l’ennui et la lecture. Olivier a donc lu beaucoup, tout et n’importe quoi, des classiques (comme
Zola), des auteurs étrangers (Fitzgerald), des vies de sportifs (Noah). Renvoyé de l’école, il s’est
engagé sur la voie des petits boulots. La liste de ses expériences est impressionnante. Agent
immobilier, responsable d’un bureau d’experts en plomb, ouvreur de robinets dans un hôpital…
Ouvreur de robinets ? Mon frère qui m’avait hébergé gentiment pendant deux ans m’a conseillé de
prendre ce job à l’hôpital de Saint-Nazaire. Ça n’a pas duré longtemps. Du fait de ma dyslexie, je n’ai aucun
repère spatio-temporel. J’étais perdu dans les couloirs… », [Link]
2016/01/28/03005-20160128ARTFIG00281 -[Link]
10. « Il écrit son premier roman, un gros truc de plus de 500 pages, sombre, cynique. Les retours des
éditeurs sont sans appel : pas question de publier un ovni pareil. Olivier ne s’entête pas : J’ai
cherché à faire l’inverse, à écrire quelque chose de lumineux. J’ai imaginé l’histoire d’un couple fou d’amour
avec un gamin témoin de la folie de sa mère. Quand je suis arrivé à la page 60, j’ai compris que je tenais
quelque chose », [Link]
[Link]
11. Anne Couteau in Alain Schaffner (dir.), L’ère du récit d’enfance, Arras, Artois Presses Université,
2005, <Enfances>, p. 251.

RÉSUMÉS
La voix de l’enfant se fait entendre dans les récentes parutions romanesques, et notamment dans
les romans appréciés des jurés de prix littéraires tels que Petit pays de Gaël Faye et En attendant
Bojangles d’Olivier Bourdeaut. Leur point commun ? Du Burundi et du Rwanda en guerre à un
Paris contemporain à la vague coloration des années folles, c’est la voix de l’enfant qui prend en
charge le récit. La posture énonciative de l’enfant est double, à la fois dans la tessiture de son
regard et dans sa complexité chronologique qui fait qu’elle émerge d’un auteur adulte. Elle est
souvenir d’une voix perdue, reconstruction littéraire, et en cela a partie liée avec la mélancolie
telle qu’abordée par Starobinski. L’enfant est celui qui admire et jouit du spectacle infini du
monde, et sait dénicher la beauté au cœur de l’horreur, mais il est également celui qui dit par son
incompréhension l’absurdité du monde et sa cruauté. Sorte d’avatar moderne du Candide, du
gentil sauvage ou de l’extraterrestre qui depuis Voltaire apportent sur le monde un regard neuf,
il est donc l’héritier d’une longue lignée de figures littéraires du décalage. Mais il est aussi
l’émergence d’une figure neuve en littérature, si l’on considère que l’enfant narrateur se
développe au XIXe siècle, et accompagne après Rousseau et son Emile une autre conception de
l’enfant. Il est celui qui n’a pas (encore) appris à taire ce qu’il pense et ce qu’il ressent. Les
romans de notre corpus s’appuient sur le regard de l’enfant pour aborder des thèmes graves,

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ceux du génocide, et du traitement sociétal de la folie en occident. Il sauve la société qui, par ce
regard survivant et malgré tout enchanté, garde espoir et s’allège d’une partie de sa culpabilité.
Cet enfant-narrateur nous offre l’exemple de la résilience. Par-là il assure une fonction sociale
dans le champ du littéraire.

INDEX
Keywords : Childhood, novel, enunciation, madness, resilience
Mots-clés : Enfance, roman, énonciation, folie, résilience

AUTEUR
MARIE-ODILE OGIER-FARES
Université Paris 4 Sorbonne

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La représentation des discours de

l’enfance dans les textes d’Annie
Ernaux
Bérengère Moricheau-Airaud

Et c’est ce dont je ne parle pas qui me sauve,

la littérature, mes enfants, par exemple1.
1 Dans un extrait de son journal intime cité dans les premières pages du volume Écrire la
vie, Annie Ernaux déclare :
Mercredi, dans le RER, avant de me rendre au studio des Ursulines, je me suis vue –
réellement vue – avec le regard de mes huit-douze ans : une femme mûre, élégante,
très « instruite », allant parler en public dans un cinéma de Paris, ce lieu inconnu, –
une femme à mille lieues de ma mère, une femme étrangère et intimidante, une
femme que je n’aime pas. Des instants brefs où, ainsi, j’ai fait le chemin inverse de la
mémoire, non de l’adulte vers l’enfant mais de l’enfant vers l’adulte. Cette vision,
plus que jamais, me fait sentir le gouffre entre ce qu’était ma mère et ce que je suis.
Mais aussi entre la petite fille que j’ai été et ce que je suis. Cette petite fille n’aurait
pas voulu de cette femme que je suis comme mère. Cette petite fille est pour
toujours du côté de sa mère. Je suis une figure ennemie. La mère et cette petite fille-
là sont mortes, la petite fille depuis plus longtemps que la mère. Dans cette vision, il
y a la comparaison de deux femmes, ma mère et celle que je suis maintenant. Entre
les deux, le regard hostile, sans avenir encore, d’une enfant, qui fut moi (mais
qu’est-ce que ce mot veut dire ?)./23 janvier 1998 (ÉLV 20)
2 Pour l’auteure, le regard de l’enfant est la référence première, initiale et primordiale, et
l’organisation des textes dans Écrire la vie selon l’ordre des moments de la vie (ÉLV 8)
contribue encore à faire de l’enfance une valeur étalon à partir de laquelle se jauge
l’adulte.
3 Si plusieurs textes d’Annie Ernaux se concentrent sur des épisodes de sa vie d’adulte,
d’autres accordent en effet une place essentielle à l’enfance, notamment La femme gelée
(1981), La place (1983), Une femme (1988), Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997), La honte
(1997) et Les années (2008)2. L’enfance représentée n’est d’ailleurs pas seulement celle de
l’auteure qui raconte sa vie, elle est aussi celle de ses compagnes de jeu, de ses

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camarades de classe et encore celle de ses propres enfants. Or, dans son écriture,
l’évocation de l’enfance passe par celle des paroles d’enfants ainsi que par celle des
discours qui leur sont tenus. Pour cette auteure, atteindre l’essence d’une époque,
intime comme collective, passe par l’« immersion dans le langage de l’époque, les
choses, etc. »3. Aussi l’étude des discours s’impose-t-elle à l’approche de la
représentation de l’enfance dans ces textes, et nous nous proposons d’examiner, dans
une perspective stylistique, comment la manière de représenter les discours des
enfants y participe de la représentation de l’enfance et, partant, quelle représentation
de l’adulte se trouve construite. L’analyse des enjeux autour de ces paroles, leur
examen linguistique et l’interprétation de ce qu’elles cristallisent permettront de
détailler ce que disent de l’enfance ces discours et leur mise en scène énonciative.

Ce qui s’entend des discours de l’enfance pour Annie

Ernaux
4 Ce que sont les discours de l’enfance dans les textes de l’auteure se comprend mieux
grâce à l’importance qu’elle leur accorde.

Ce que dit l’auteure de ces discours dans L’atelier noir

5 Ce « journal d’écriture » (AtN 9), ou plutôt ce « journal d’avant-écriture », permet de

mieux cerner le travail et les enjeux des textes d’Annie Ernaux. Les commentaires sur
l’énonciation, quelles que soient les paroles considérées, soulignent combien la
polyphonie est au cœur de son écriture. L’auteure voit les discours autres comme
déclencheurs de ses œuvres : elle envisage une autobiographie « à partir
d’[...]anecdotes (peu), gestes, époque, chansons, émissions de radio » (4.11.1995,
AtN 127). Avant même de dresser une liste de « plusieurs débuts » pour un texte à venir,
la première entrée évoquée est celle de la « polyphonie (récits d’autres personnes de
cette époque, par ex. ma tante, une prof) » (21.11.1989, AtN 68). « Décid[er] de faire
autrement, immédiatement, l’histoire », c’est la faire « avec les voix ou les photos, les
gestes » (13.12.1994, AtN 122). Pour elle, rendre l’essence d’une époque passe par une
« immersion dans le langage de l’époque, les choses, etc. » (2.12.2001, AtN 184). Quand
elle rassemble la matière du texte à venir, elle se trouve face à une « une masse de
documents, notes historiques, langage, souvenirs (à trier) » (17.08.2002, AtN 192) où, on
le voit, les discours tiennent encore une bonne place. Ce qu’elle cherche à rassembler,
ce sont « les images qui disparaîtront, les phrases et les expériences de retrouver le
passé » (7.12.2000, AtN 180).
6 Annie Ernaux lie de fait étroitement la polyphonie de ses textes à sa recherche d’une
forme nouvelle. Il s’agit pour elle, toujours d’après ce qu’elle en dit dans L’atelier noir, de
trouver « un point de vue original, correspondant à la vérité du projet » (30.09.1984,
AtN 40). Or représenter le discours répond à sa volonté d’écrire la vie : « les références à
la réalité sont pour [elle] plus importantes comme point de départ » (26.07.1989,
AtN p. 61). Son « but, entre autres, [c’est] la dimension vécue du passé », parce qu’« [elle]
ne veu[t] pas reconstruire le passé par des documents » (11.11.1997, AtN p. 142). Il y a là à
ses yeux un enjeu d’authenticité, donc de sincérité, à laquelle doit répondre l’écriture
de son vécu. Or cette authenticité paraît liée pour elle de manière essentielle au temps
de l’enfance, évoqué comme une sorte d’âge d’or. Dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit »,

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l’auteure dit justement des instants vécus à côté de sa mère qu’ils sont pour elle « hors
du temps – sinon peut-être celui d’une petite enfance retrouvée »4. Ainsi les discours
sont-ils liés à cette recherche d’une forme nouvelle pour être sincère dans son rendu du
vécu, dont la forme la plus authentique est l’enfance.

Ce qui se dit de ces discours dans les textes d’Annie Ernaux

7 Dans ses récits, « entendre une chanson ancienne », comme l’explicite Bruno
Blanckeman, « c’est se ressaisir soi-même d’une période à l’autre de sa vie, depuis une
somme de gestes et d’émotions passées qu’il suffit de trois notes et de deux paroles
pour réactiver »5 : il en va de même avec les discours de l’enfance qui confrontent
l’individu à son propre spectre (ibid.), dans un autre geste concret. La définition de ce
moment de la vie repose sur la convocation des photographies de cette époque :
« Parmi les photos de moi, j’ai privilégié, bien que les moins nombreuses, celles des
années d’enfance et de jeunesse, c’est-à-dire la période des hasards et des choix qui ont
engagé durablement ma vie » (ÉLV 9). À la différence des autres périodes de sa vie,
l’enfance se trouve encore évoquée par cette
[i]mage persistante : une grande fenêtre ouverte, une femme – moi dédoublée –
regarde le paysage. Un paysage ensoleillé d’avril, qui est l’enfance. Elle est devant
une fenêtre ouverte sur l’enfance. Cette vision me fait toujours penser à un tableau
de Dorothea Tanning, Anniversaire. On voit une femme aux seins nus et derrière elle
des portes ouvertes à l’infini. (JSN 626-627)
8 Lorsque cette époque n’est pas donnée à partir d’une image, c’est par une description,
autre forme d’image, que l’enfance se voit présentée : « Être une petite fille c’était
d’abord être moi, toujours tellement grande pour son âge, costaude heureusement
malgré sa mine blanchette, un petit bidon en avant, pas de taille jusqu’à douze ans » 6. Et
de manière symptomatique, l’enfance est restituée dans des détails concrets :
« l’irresponsabilité de l’enfance » se concrétise dans « les après-midi dans le jardin, les
oiseaux, [...] c’est-à-dire ce qui était [s]a vie réelle : la voix de [s]on père, les cris des
chiens, la sonnette de l’épicerie » (ÉLV 24).
9 Ces évocations reposent justement sur les discours qui sont associés à ces scènes. Le
monde de l’enfance est celui où bruissent les paroles rapportées : « tôt ou tard, tout de
la tenue et des fréquentations des élèves est rapporté »7. Plusieurs commentaires datent
une manière de dire de cette époque : « Personne pour leur faire du tort. (Cette
expression, comme beaucoup d’autres, est inséparable de mon enfance, c’est par un
effort de réflexion que j’arrive à la dépouiller de la menace qu’elle contenait alors) »
(FG 454). Les manières de dire autres que celles liées à son passé sont récusées, comme à
propos de la scène originelle de La honte : « [d]ire il s’agit d’un traumatisme familial ou les
dieux de l’enfance sont tombés ce jour-là n’entame pas une scène que seule l’expression qui
m’est venue alors pouvait rendre, gagner malheur » (H 221). Ces discours, parce qu’ils
sont propres au temps de l’enfance, sont les bornes de ce monde 8.

Ce que sont les voix de l’enfance dans les textes d’Annie Ernaux

10 L’enfance représentée est, bien sûr, d’abord celle de la narratrice qui se confond
ouvertement avec l’auteure dans les textes narrés avec un « je », et indirectement
quand ce « je » laisse place au « elle ». Les paroles de ce « je » enfant ne sont toutefois
pas si massives, du moins relativement au fait que l’auteure raconte sa propre vie. Les

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voix de ses enfants sont même rares. Quand la narratrice revient à Lillebonne, là où elle
a grandi, avec son premier fils, la restitution de sa parole est rare et ne le désigne que
comme un « enfant »9. Les enfants extérieurs à la sphère familiale s’entendent
davantage. Les camarades de jeu sont très présentes, par exemple Brigitte dans La
femme gelée ( FG 364), même si cette proximité n’est pas la règle : « Pas eu besoin
d’apprendre dans une dictée que chaque maison a son odeur, les autres filles
s’ébouriffaient, comment, quoi, ça pue alors, à mon avis elles ne connaissaient rien »
(FG 337). L’enfance est aussi fortement empreinte du discours des adultes, notamment
de la mère, par exemple à propos des manières de s’habiller : « Elle m’a refusé la
ceinture noire, large, élastique, se fermant par deux crochets métalliques qui a fait
ressortir la taille et les fesses de toutes les jeunes filles et femmes de cet été-là » (H 249).
La voix du père, en revanche, est plus discrète. Les discours des adultes sont souvent
ceux de l’autorité, portée essentiellement par les femmes dans ces récits, ici par une
enseignante : « Un jour [Mlle L.] m’a reproché la forme de mes m » (H 247). En revanche,
quand il s’agit de l’enfance de son premier fils, l’autorité maternelle se fait plus douce :
« Moi aussi je roulais le store avec pétulance, modulais, on a fait son gros dodo, allez
pipi, et on ira se promener tous les deux au Jardin, on donnera du pain aux cygnes »
(FG 417). L’éducation n’est plus la même, mais elle reste au cœur des représentations de
discours : l’enfance s’y trouve toujours inscrite dans une trajectoire sociale.
11 Bon nombre de discours de l’enfance relèvent d’ailleurs de paroles collectives, comme
les chansons de son époque : « Longtemps je ne connais pas d’autre ordre du monde
que celui où mon père fait la cuisine, me chante Une poule sur un mur » (FG 339). L’enfant
est façonnée par le milieu et les voix dont elle est issue. Les prières répétées sont
exemplaires de modelage : « Les prières ouvrent et ferment toutes les activités
scolaires. On les dit debout derrière le banc, tête baissée, doigts croisés, avec, au début
et à la fin, un signe de croix. Les plus longues inaugurent la classe du matin et celle de
l’après-midi » (H 241). Les discours représentés laissent place aussi aux jeux de l’enfant :
« Pouponner c’est quoi au juste, coudre des robes et des bonnets, pas experte, et ma
mère m’envoie aux flûtes10 quand je réclame sa participation » (FG 342). Les injures ne
manquent pas non plus : « Tout ce qui ressortit à la cambrousse est méprisé. Injure : Tu
te crois dans une ferme ! » (H 248). Ces paroles isolées, pour aussi diverses qu’elles soient,
sont souvent choisies pour leur portée sociologique : elles ont comme point commun
avec les discours partagés de répondre aux exigences de sincérité assignées à l’écriture.
Or la manière dont sont restitués ces discours pousse encore plus loin la recherche de
cette épaisseur du vécu.

Comment sont montrés ces discours de l’enfance

dans les textes d’Annie Ernaux
12 L’auteure elle-même signale les enjeux des modalités de cette représentation : « Ce qui
sera bouffon, si on publie un jour ce journal d’écriture, en fait de recherche à 99 %, c’est
qu’on découvrira à quel point, finalement, la forme m’aura préoccupée. Bref, ce qu’ils
appellent la littérature » (6.02.1995, AtN 125).

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Les configurations énonciatives des discours de l’enfance

13 La manière dont sont rendues les paroles de ce temps originel est en effet, elle aussi,
« parlante ». Plusieurs types de configuration ont comme point commun de faire
résonner les voix du passé dans leur matérialité et d’établir une prise directe sur
l’enfance. Quand l’auteure raconte ses querelles avec les garçons, le discours direct de
la plainte ritualisée auprès de la mère fait plonger la lecture près du vécu de la scène :
« La plus excitante [aventure] était celle [...] de rencontrer des garçons à traiter
joyeusement, d’assez loin, de patapoufs, bigleux et grands cons, pour voir, et crier à la
moindre poursuite : Maman ils nous embêtent ! » (FG 341). Donner ainsi dans leur
textualité les discours des enfants place l’écriture, la lecture donc, au plus près de leur
expérience. Les discours directs libres laissent fuser leurs voix comme si elles
surgissaient au cœur de la scène : « Crier, se cacher dans des endroits où personne ne
vous trouvera, tant pis pour la robe, oser, le grand mot, chiche que t’oses pas, sonner à
la porte de la mère Lefebvre, dire ça tout haut, montrer ton, faucher la pêche » (FG 341).
Le discours direct libre, dégagé de tout encadrement, permet même d’aller au plus près
de la manière dont le « je » enfant a vécu la scène : « Ma mère a dit dans la boutique que
c’était honteux des réclames pareilles. Est-ce qu’on ferait ça avec la tête aussi ? »
(FG 347). Avec la mention du discours direct, le discours direct libre conduit au plus
près de l’expérience, voire lui laisse toute la place.
14 Plusieurs autres configurations ont comme point commun de mettre en valeur
l’arrière-plan polyphonique de l’enfance. Bon nombre de modalisations autonymiques,
c’est-à-dire de retours sur une partie de l’énoncé, signalés par des guillemets ou des
italiques, marquent le détour par une manière de dire propre à cette époque. L’auteure
se désigne dans La honte comme étant, « [à] la fête de Noël 51, [...] une « fille de La
Rochelle ». [...] J’aurais dû être l’un des trois jeunes tambours revenant de guerre » (H 244).
L’explicitation de la source de l’emprunt laisse apparent ce travail de couture du récit
avec le matériau du passé. La narratrice évoque ainsi sa réussite scolaire comme une
résistance contre la préférence des maîtresses pour « celles qu[’elle] appelle les
crâneuses » (FG 352). Les discours indirects rejoignent les retours sur une manière de
dire dans cette suggestion d’un arrière-plan polyphonique, comme pour les paroles de
la maîtresse : « Elle [Mlle L.] nous menace sans cesse de nous faire redescendre dans la
classe au-dessous, nous retient après la fin des cours tant qu’on n’a pas trouvé la
solution d’un problème » (H 246). La valeur d’habitude de l’imparfait signale ailleurs
que la reformulation se double d’une synthèse : « On restait longtemps, trop pour ma
bougeotte, le soir arrivait et je me demandais pourquoi ils n’allumaient pas l’électricité,
les têtes brillaient » (FG 337). La fréquence signalée de ces discours souligne la toile de
fond dialogique de cette époque, et le tissage du récit par la reformulation de ces
discours répétés évoque11 la polyphonie continue de ces années.

Les discours dont les enfants sont énonciateurs

15 Les manières de rendre compte de ces discours sont elle aussi révélatrices du regard
porté sur l’enfance. La matière biographique se donne, d’emblée, pour discursive : le
« je » enfant est un être de paroles, constitué de discours, déterminé par ces derniers.
C’est perceptible lorsque la narratrice parle des échanges qu’elle avait avec ses tantes :
« J’aimais bien les écouter, je leur posais des questions, la sirène, la blouse obligatoire,
la contre‑maîtresse » (FG 328-329). La reformulation en discours indirect, augmentée de

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la valeur itérative de l’imparfait, souligne combien ces questions étaient constitutives

de l’enfant. Son identité est avant tout polyphonique. Elle ne peut ainsi parler de son
corps qu’à travers des emprunts au fonds dialogique de son enfance : « Bientôt on sera
comme ça, formée disent les grandes personnes, plus tard on pourra faire ça » (FG 346). À
cet égard, la relative discrétion du discours direct au regard des autres configurations
suggère le caractère exceptionnel de ses discours donnés dans leur textualité. La carte
postale envoyée à sa mère lors du voyage organisé de Lourdes est de fait donnée comme
une des rares « traces matérielles de cette année-là » (H 219 ; je souligne). La mention de
ses échanges écrits avec ses parents n’est pas si fréquente : cette communication n’est
pas si aisée.
16 Les effets liés à la représentation des discours diffèrent sensiblement quand le discours
émane de la voix d’autres enfants. La représentation en discours direct libéré de tout
encadrement de la parole de son amie Brigitte associe à l’impression d’immédiateté un
effet de persuasion suggestif de son ascendant : « Ne pas leur répondre, tu aurais l’air
de les encourager, elle m’apprend à vivre, Brigitte, le code encore et toujours » (FG 363).
Ailleurs, l’effet d’authenticité induit par la représentation en discours direct des
paroles d’enfant se double d’une certaine brusquerie, par exemple avec cette autre
remarque de sa camarade : « Cette phrase terrible, un jour de dispute : Ta mère c’est une
jument. La plupart du temps, pas aussi direct, du rire même et des eh ben dis donc »
(FG 366). La représentation en mention fait ressortir la rudesse de la remarque. La
matérialité dans laquelle le discours se trouve donnée coïncide aussi parfois au
caractère énigmatique d’un propos : « Ce serpent de Brigitte, désignant un endroit dans
le bas du mur : Dis donc, il y a longtemps que ça n’a pas été fait ! Je cherche : Quoi,
ça ? » (FG 333). Représenter le discours en mention impose sa matérialité comme objet
de décryptage, comme si sa mention était un appel herméneutique. Cette objectivation
de l’énigme que pose le discours paraît encore reposer sur la mention du discours dans
cet autre extrait : « Elle l’a remarqué : Tu es allée à la fête de la Jeunesse ? J’ai été fière de
dire oui, prenant sa phrase accompagnée d’un grand sourire pour une marque de
connivence entre nous deux. Ensuite, à cause de l’intonation bizarre, j’ai senti que cela
signifiait, tu n’as rien d’autre à te mettre que tu t’habilles en gymnastique » (H 261). Les
configurations de représentation des discours d’enfants apparaissent ainsi l’épreuve de
révélation de dynamiques sociales, ici celle de l’exclusion.

Les discours dont les enfants sont destinataires

17 Les dispositifs de représentations de discours dont les enfants sont les destinataires
leur attribuent conjointement d’autres postures. Dans les propos qui lui sont adressés,
et qui sont donc surtout tenus par les adultes, le « je » enfant apparaît avant tout
comme celle à qui on apprend. Cette transmission des savoirs est souvent représentée
sous la forme d’une reformulation du discours : « Dans les promenades, ma mère me
raconte des tas d’exemples à ne pas suivre, la petite Machin pourtant si bien si
intelligente qui a loupé son bachot parce qu’elle était fiancée, une autre qui se montait
la tête avec un beau mariage » (FG 344). L’homogénéisation énonciative engagée par
une telle reformulation fait désormais passer la voix de la mère par la narration de sa
fille. Cet apprentissage et la reprise qu’il suppose se perçoivent encore dans la
représentation du rabâchage : « Le matin, papa-part-à-son-travail, maman-reste-à-la-
maison, elle-fait-le-ménage, elle-prépare-un-repas-succulent, j’ânonne, je répète avec
les autres sans poser de questions » (FG 329). De fait, le « je » enfant est aussi celle à qui

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on ordonne. La vigueur de cet autre type de parole se trouve souvent marquée par son
irruption dans le récit, par exemple lorsqu’il est question du « cake en sachet pour
femmes pressées, pousse tes cahiers de la table, qu’on ne les tache pas » (FG 334). Avec une
description de la situation d’énonciation assez lâche, éloignée de l’encadrement du
discours, la présentation de l’énoncé accueilli s’estompe pour laisser la première place
à la partie en mention, pour la faire mieux résonner. La libération du discours est
d’ailleurs une autre configuration choisie pour représenter ces ordres adressés à
l’enfant : « Ma mère fonceuse, ses paroles, tu ne dois pas être une inutile, et le petit
commerce qui m’a bercée de fins de mois difficiles » (FG 385). Cette rudesse se retrouve
encore dans les menaces dont l’enfant fait l’objet. La même mise en vedette de la partie
en mention rend compte du surgissement de cette parole : « Les menaces affectueuses
ou sévères aux enfants, je vais te couper les oreilles – descends de d’là, tu vas prendre une
calotte » (H 232).
18 La violence des injonctions n’est cependant jamais qu’une forme prise par l’intensité
des sentiments. Dans le discours de l’enfant, la mère est celle qui protège : « Je vais le
dire à ma mère ! C’était la justicière, celle qui pourrait éventuellement se battre avec la
mère de l’autre fille » (JSN 638). D’ailleurs, dans les premières pages d’Écrire la vie, un
extrait du journal intime lie l’enfance aux peurs héritées de la mort de la sœur
disparue : « Dans l’enfance : grande responsabilité, culpabilité : je ne dois pas mourir,
mes parents auraient trop de peine. Mon père serait définitivement fou » (ÉLV 26). Les
menaces et les ordres explicites font surtout affleurer la tension affective des parents.
Parce que ces représentations de discours placent les enfants au cœur d’une telle
transmission, qu’elles plongent la lecture dans leur vécu et qu’elles les montrent
comme des êtres de paroles, elles se lisent comme des formes symboliques.

Ce que cristallisent ces discours de l’enfance

19 Les discours de l’enfance concrétisent en effet les enjeux de cette période dans le rôle
de frontière qu’ils exercent autour de l’enfant.

Une classification

20 Les paroles sont des marques privilégiées des identités sociales dans les récits d’Annie
Ernaux : elles balisent souvent un classement, et ce dès le temps de l’enfance. La
comparaison est structurelle dans le cercle scolaire : « Il y avait pour moi d’autres
classements que celui du carnet de notes [...]. D’abord la séparation entre crâneuses et
pas crâneuses, entre celles qui se croient, parce qu’elles sont choisies pour danser aux
fêtes, vont en vacances à la mer – et les autres » (H 248). Le récit explicite ce marquage
de la frontière à l’école : « Tout est fait pour que notre monde [l’école catholique] se
démarque de l’autre. On ne dit pas la cantine mais le réfectoire, ni le portemanteau mais la
patère. [...] Aucune enseignante ne tutoie ses élèves et l’on dit vous dans la classe
enfantine aux petites de cinq ans » (H 243). La classification peut être encore engagée
par la valeur sociologique du discours, ici de la question du dentiste : « Avant de
m’envoyer un jet d’eau froide sur la gencive pour la piqûre, il m’a demandé ça te fait mal
quand tu bois du cidre ?. C’était la boisson de table des ouvriers et des gens de la
campagne, adultes et enfants » (H 265-266). En ce sens, les discours et leur
représentation rendent compte d’un déterminisme social : « Au pensionnat, quand on

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m’envoyait au tableau : Si votre maman vend dix paquets de café à tant et ainsi de suite » (F
574). Certaines paroles paraissent même condamner l’enfant à demeurer dans l’univers
dont elle est issue : « Dites-moi mes petites filles, qu’est-ce que vous voulez faire plus tard. [...]
À moi elle m’a coupé la chique : Tu seras épicière comme ta maman sûrement ! Je n’en
revenais pas, moi qui croyais dire institutrice. Elle savait certainement mieux que moi.
Tant pis » (FG 353). La fermeture que cette parole a imposée au monde de l’enfant est
soulevée ici par l’ironie de la narratrice.
21 La classification marquée par ces discours se perçoit encore dans la manière dont ils
assurent l’identification d’une classe donnée. Il n’est certes parfois pas besoin de mots
pour se comprendre : « Elle [la mère] n’a jamais su s’expliquer merveilleusement. Mais
on se comprenait » (FG 335). Le partage de la même langue scelle toutefois la même
origine entre les interlocuteurs : « je dis sans doute d’où que tu reviens et je me
débarbouille pour je me lave comme mes parents, puisque nous vivons dans le même
usage du monde » (H 231). La mère est consciente de cette complicité que tissent les
mêmes manières de dire : « Elle cherchait à employer mes mots, flirt, être un crack,
etc. » (Pl 467). La fille, symétriquement, souligne le caractère discursif de cette filiation :
« avec elle j’avais des conversations » (F 576). À l’inverse, ne pas se comprendre alors
qu’il y a un échange discursif est le signe que les interlocuteurs n’appartiennent pas au
même monde : « Il [le père] n’avait pas appris à me gronder en distingué et je n’aurais
pas cru à la menace d’une gifle proférée sous une forme correcte » (LP 462). Il ne suffit
donc pas de se parler pour se comprendre : il faut aussi partager le même code
linguistique. De telles délimitations font de ces discours des formes (de) frontières.

L’isolement

22 Toute classification s’accompagne, au moins en creux, d’une potentielle exclusion.

L’absence de communication induite par un tel cloisonnement se fait entendre,
indirectement, dans des représentations de discours qui n’ont pas eu lieu. Les récits
n’associent certes pas à chaque épisode de l’enfance la restitution d’un discours. La
narratrice se montre ainsi souvent en train de scruter l’épaisseur de sa mémoire :
« Qu’ai-je crié ce jour-là, peut-être un de leurs gros mots à eux que je leur renvoie en
provocation » (FG 343). Mais le mutisme de la représentation est souvent dû au silence
qui a accompagné la scène. L’absence de parole de la part de l’enfant peut s’expliquer
par l’interdit qui pèse sur le corps : « Pas beaucoup de noms, on ne soupçonnait pas
qu’il puisse même y en avoir des sérieux dans le dictionnaire pour ces choses »
(FG 345-346). Cet interdit a encore pour conséquence de dévier la trajectoire du
discours qui ne peut se tenir que dans l’oblique : « On ne parlait de la sexualité que sur
le mode de la grivoiserie interdite aux jeunes oreilles ou du jugement social, avoir bonne
ou mauvaise conduite » (F 576-577).
23 L’absence de discours peut encore s’expliquer par la possibilité de se parler vraiment
entre classes sociales différentes. La perception de la différence sociale qui la sépare du
pensionnat se traduit dans un refus d’avouer la réalité de son monde : « je n’ose pas
dire que je travaille sur la table de la cuisine, traces de doigts sur les carrés de couture »
(FG 355). Chez elle, elle n’ose rapporter les paroles de son école : pour la fête des mères,
« il n’est pas question de réciter le compliment, ce qu’on se sentirait ridicules toutes les
deux » (FG 356). L’évocation de discours qui n’ont pas été tenus, qui sont fragilisés, rend
compte des contraintes qui enserrent la société où l’enfant grandit : elles font ressortir

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la solitude12 qui accompagne l’entrée dans l’adolescence et le changement de classe. À

partir du moment où elle ne s’inscrit plus pleinement dans le monde de son origine
mais évolue vers un entre-deux social, la communication devient difficile.
J’opposais le silence à ses tentatives pour maintenir l’ancienne complicité (on peut
tout dire à sa mère) désormais impossible : si je lui parlais de désirs qui n’avaient pas
trait aux études (voyages, sports, surboums) ou discutais de politique (c’était la
guerre d’Algérie), elle m’écoutait d’abord avec plaisir, heureuse que je la prenne
pour confidente, et d’un seul coup, avec violence : Cesse de te monter la tête avec tout
ça, l’école en premier. (F 578)
24 Cet arrêt brutal imposé aux confidences de sa fille est le signe de sa préoccupation pour
les études de cette dernière et plus encore de la prise de conscience du fossé que
creusent ces nouveaux centres d’intérêt. L’absence de discours et la représentation de
cette faille dans les récits rendent ainsi compte de l’isolement d’une enfant que son
éducation éloigne de son univers d’origine.

La transmission

25 L’enfant ne se limite cependant pas à rester dans les bornes de son monde, pas plus
qu’elle ne quitte complètement son milieu d’origine : elle est dans une situation de
paratopie car elle « n'a pas lieu d'être (aux deux sens de la locution) » et l’auteure « doit
construire le territoire de son œuvre à travers cette faille même » 13.
26 L’enfant, à travers ses paroles et la restitution qui en est faite, se perçoit en effet
comme établissant un lien entre les mondes. Elle ne se pense pas empêchée de devenir
ce qu’elle idéalise dans des aînées : « sous les tilleuls les grandes filles de cinquième et
plus parlent, rient, l’une d’elles porte des bottillons rouges et une blouse bleue. Je
l’aime parce que je lui ressemblerai, comme elle je coucherai ma tête sur mon bras et je
dirai de l’algèbre, quelle barbe ! » (FG 352-353). Sa mère « [v]oulait une fille qui ne
prendrait pas comme elle le chemin de l’usine, qui dirait merde à tout le monde »
(FG 343). Les discours attendus de l’enfant doivent marquer, justement, son absence de
limite. Ce passage d’une classe sociale à l’autre s’entend encore lorsque l’enfant
déchiffre les reproches de son père contre la « patate à cochons » qui lui a été servie :
« Façon de dire sans dire – c’est peut-être là que j’ai commencé d’apprendre à la
déchiffrer – toute l’offense subie, avoir été traité avec mépris parce que nous ne
faisions pas partie de la clientèle chic à la carte » (H 263). Même vécue comme un
désenchantement, cette traduction engage une forme de transition d’une classe sociale
à l’autre. Il en va de même de ses tentatives de jeter un pont entre elles : « Puisque la
maîtresse me reprenait, plus tard j’ai voulu reprendre mon père, lui annoncer que se
parterrer ou quart moins d’onze heures n’existaient pas. Il est entré dans une violente
colère » (Pl 459). Si l’enfant apprend à décoder le langage des autres classes sociales,
elle découvre également combien il est difficile de quitter le monde de son origine.
27 L’enfant demeure de fait elle aussi liée par les discours au milieu dont elle est issue.
Quand son père, vieilli, lui adresse les mêmes mots qu’au temps de son enfance, la
résurgence de ses paroles concrétise la pérennité de leur lien : « On se disait les mêmes
choses qu’autrefois, quand j’étais petite, rien d’autre » (Pl 467). Sa mère, lorsqu’elle se
trouve atteinte par la maladie d’Alzheimer, continue à tenir ces discours qu’elle
adressait à son enfant : « Elle parlait à une enfant invisible : Il est tard, ma petite fille, il
faut rentrer chez toi » (JSN 611). Avec la disparition de sa mère, sa dernière attache avec
son enfance s’en va : « C’est elle, et ses paroles, ses mains, ses gestes, sa manière de rire

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et de marcher, qui unissaient la femme que je suis à l’enfant que j’ai été » (F 597 ; je
souligne). Quand, adulte, elle revient avec son fils voir ses parents, ces derniers
continuent de lui parler comme si elle était restée leur petite fille : l’affection qui perce
dans leurs paroles transcende l’inadéquation des rôles en un « beau soir calme [...] qui
ressemblait à un rachat » (Pl 475). Le débordement de leur affection pour leur petit-fils
dans leur discours à leur fille paraît une ultime expression du lien de filiation : leurs
discours se font acte de transmission et, en ce sens aussi, l’enfant est une héritière.

***

28 Les représentations des discours de l’enfance dans les récits d’Annie Ernaux
témoignent des préoccupations qu’elle évoque dans son journal d’écriture : ces paroles
rapportées plongent la lecture dans l’expérience et elles fondent le récit dans les
discours du vécu ; elles montrent que ces enfants sont faits par les discours de leur
monde ; elles rendent encore perceptible l’héritage de ces discours pour l’enfant
devenue adulte ainsi que la vivacité encore sensible dans l’écriture des réalités sociales
de l’époque. Les discours de l’enfance apparaissent dès lors comme une forme de
frontière parce qu’ils marquent la répartition entre différentes classes sociales, parce
qu’ils laissent percevoir la menace d’isolement qui pèse sur l’enfant prise entre deux
univers, parce qu’ils assurent néanmoins une transmission entre les mondes, entre les
âges. Dans les récits d’Annie Ernaux où l’enfance occupe une place importante, sa
représentation se voit donc constituée de manière essentielle par celle des discours de
cette époque : la perception de l’enfance est façonnée par ce qui se dit au sujet de ces
paroles dans les différents textes de l’auteure – par ce qu’elle déclare dans L’atelier noir,
par ce qu’elle écrit dans ses textes, par ce que sont ces voix de l’enfance dans ses récits
–, elle est également modelée par la manière dont sont montrés ces discours de
l’enfance – par les configurations discursives ainsi que par leurs spécificités selon que
l’enfant est l’énonciateur ou l’énonciataire –, elle est enfin concrétisée par le rôle de
frontière que ces discours exercent – du fait de leur fonction discriminante, de leur
marquage d’une possible exclusion mais aussi de leur lien entre les mondes.
29 Les discours de l’enfance ont donc un rôle structurel pour l’enfant, pour l’adulte qu’elle
devient, pour l’écriture. L’enfance elle-même apparaît un principe organisateur,
comme le fait ressortir le journal intime de l’auteure : « Ce matin, merveilleuse
impression des dimanches de mon enfance, sur un campo. Les bruits à l’intérieur des
maisons, les hommes bien habillés, la radio, des chansons, pas de voitures, ni présent ni
avenir, du là, voilà tout. Toute notre vie à errer autour d’un berceau, pas d’une tombe »
(ÉLV 26). Comme le fait cette image du berceau, la représentation des discours de
l’enfance place cette période à la source des trajectoires sociales : c’est l’enfance qui
pose la question de la trahison sociale14. En ce sens, comme le dit l’auteure d’un de ses
fils, parce qu’il « [la] renvoie à ce qui fut », l’enfance est la « seule réalité » (ÉLV 82).

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NOTES
1. Écrire la vie, Paris, Gallimard, 2011, <Quarto>, p. 62 ; désormais ÉLV. L’auteure souligne.
2. Le corpus se concentre ici sur les publications postérieures à 1980 et n’inclut donc ni Les
Armoires vides (1974) ni Ce qu’ils disent ou rien (1977).
3. À la date du 2 décembre 2001, L’Atelier noir, Éditions des Buscats, 2011, p. 184 ; désormais AtN.
4. Annie Ernaux, « Je ne suis pas sortie de ma nuit » [1re éd. : 1997, <Folio>], dans Écrire la vie, op. cit.,
p. 609 ; désormais JSN.
5. Bruno Blanckeman, « La chanson, les chansons », dans Bruno Blanckeman (dir.), Annie Ernaux :
le temps et la mémoire, Paris, Stock, 2014, p. 442-458, 447-448.
6. Annie Ernaux, La femme gelée [1re éd. : 1981, <Folio>], dans Écrire la vie, op. cit., p. 340 ; désormais
FG.
7. Annie Ernaux, La honte [1re éd. : 1997, <Folio>], dans Écrire la vie, op. cit., p. 245 ; désormais H.
8. « Lui et ma mère vivent ensemble dans le même mouvement, ces allées et venues d’hommes
d’un côté, de femmes et d’enfants de l’autre, qui constituent pour moi le monde » (FG 329).
9. Annie Ernaux, La place, dans Écrire la vie, op. cit. [1 re éd. : 1983, <Folio>], p. 476 ; désormais Pl.
10. Le texte n’explique pas le sens de cette expression. Nous l’entendons ainsi : « et ma mère
m’envoie promener ».
11. « Évocation » est emprunté au latin evocatio « action d'appeler, de convoquer, de citer »
spécialement « évocation des ombres, des enfers », site Trésor de la Langue Française informatisé,
consulté le 31 mai 2018 ; url : [Link] .
12. « Il me semble que je n’étais amie avec personne à l’école privée » (LH 251).
13. Consulté le 31 mai 2018 ; url : [Link]
[Link]#Para
14. « J’écoutais l’autre jour Robert Guédiguian, sur France Culture, [...]. Il disait : Toute la question,
quand on se regarde dans la glace, c’est : est-ce que j’ai trahi l'enfant que j’étais ? J’ai trouvé ça très fort.
C'est aussi la question que je peux me poser. Quand je me regarde, est-ce que j’ai trahi ? D’un
côté, oui, et l’écriture, j’en reviens à Genet, a été mon “dernier recours” ». Annie Ernaux, « Annie
Ernaux : “Je voulais venger ma race” », propos recueillis par Grégoire Leménager, site Bibliobs,
consulté le 31 mai 2018 ; url : [Link]
[Link]

RÉSUMÉS
Dans les récits d’Annie Ernaux où l’enfance occupe une place importante, sa représentation se
voit constituée de manière essentielle par celle des discours de cette époque. La perception de
l’enfance est façonnée par ce qui se dit au sujet de ces paroles dans les différents textes de
l’auteure : par ce qu’elle déclare dans L’atelier noir, son journal d’écriture, par ce qu’elle écrit
dans ses textes, par ce que sont ces voix de l’enfance dans ses récits. La perception de cette
période est également modelée par la manière dont sont montrés ces discours : par les
configurations discursives de leur représentation ainsi que par leurs spécificités, selon que
l’enfant en est l’énonciateur ou l’énonciataire. Elle est enfin concrétisée par le rôle de frontière

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que ces discours exercent, du fait de leur fonction sociologique classifiante, de leur marquage
d’une possible exclusion mais aussi de la transmission qu’ils assurent entre les mondes.

INDEX
Mots-clés : Représentation, discours, enfance, Annie Ernaux
Keywords : Representation, discourse, childhood, Annie Ernaux

AUTEUR
BÉRENGÈRE MORICHEAU-AIRAUD
Université de Pau

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La petite fille qui aimait trop le

langage. Construire son identité par
l’énonciation, ou les « enfants de
langage » chez Gaétan Soucy
Émilie Drouin

Je hais l’adulte, le renie avec tant de colère, que

j’ai dû jeter les fondements d’une nouvelle
langue.
Réjean Ducharme, L’avalée des avalés

La littérature de l’enfance au Québec

Véritablement présent dans la littérature québécoise depuis la Révolution tranquille 1,
l’enfant s’y est, depuis ce temps, taillé une place de choix. Il en va de même pour les
études québécoises, où les recherches sur l’enfance dans la production culturelle
s’accumulent au fil des ans2. Cependant, bon nombre de ces travaux proposent une
vision sociale de l’enfant, s’attachant à étudier la représentation de l’enfance dans la
littérature québécoise dans cette perspective de sa socialité. À cet effet, l’angle
d’analyse du rapport entre l’enfance et l’âge adulte est fréquemment privilégié, pour
arriver au constat d’un écart qui se creuse entre le monde des enfants et celui des
adultes, avec cette impossibilité de plus en plus grande d’inclure les enfants dans la vie
des adultes3 ; ils partagent certes le même monde, mais ne vivent pas avec les adultes.
Par leur dimension sociologique, ces études dépassent la simple étude sur l’enfance et
constituent, en réalité, un véritable travail sur la transformation de toute la structure
de l’édifice social qu’est la famille. Enfin, l’autre angle d’étude de l’enfance
fréquemment exploré en études québécoises est celui, plus identitaire, qui voit l’enfant
comme un sujet-nation, porte-étendard d’un Québec embourbé dans l’enfance ou
l’adolescence et incapable de s’émanciper, le tout dans une perspective à tout le moins
nationaliste, sinon indépendantiste ou séparatiste. Bien que tous ces travaux nous

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apparaissent aussi pertinents qu’intéressants, il nous semble que l’enfant romanesque

québécois peut susciter un questionnement autre et qui demeure peu exploré jusqu’à
présent.
Au-delà des changements dans sa situation familiale ou de son rôle symbolique pour la
nation québécoise, le personnage d’enfant contemporain est, du moins au Québec,
souvent porteur d’une énonciation tout à fait singulière. Si, parfois, son usage
particulier de la langue contribue au réalisme du récit – c’est notamment le cas dans les
romans Et au pire, on se mariera4 et Chercher Sam5 de Sophie Bienvenu, ainsi que La déesse
des mouches à feu6 de Geneviève Pettersen –, plusieurs de ces narrateurs-enfants à la
parole particulière ne sont, ni ne se veulent, réalistes. Nous pensons d’abord aux
romans de l’enfance de Réjean Ducharme, soit L’avalée des avalés 7, L’océantume8 et Le nez
qui voque9, ou encore à ses contemporains Jimmy10 de Jacques Poulin et L’amélanchier11 de
Jacques Ferron ; nous ajouterions sans hésiter les enfances décrites par Sylvain Trudel
dans Le souffle de l’harmattan12 ou Du mercure sous la langue13, ainsi que les romans C’est
pas moi, je le jure !14 de Bruno Hébert, La petite fille qui aimait trop les allumettes 15 de Gaétan
Soucy, Mailloux : histoires de novembre et de juin16 d’Hervé Bouchard, Tiroir n° 2417 de
Michael Delisle, À l’abri des hommes et des choses18 de Stéphanie Boulay ainsi que Le corps
des bêtes19 d’Audrée Wilhelmy. À notre avis, tous ces romans présentent des enfances
posées sous des traits énonciatifs singuliers ou différents, sans que le langage serve à
matérialiser l’enfance. Pour nous, ainsi que pour tout chercheur qui se dit sensible à ces
questions de langue, il est évident que ces récits invitent à une analyse linguistique plus
poussée.
Si le rapport de l’écrivain à la langue a déjà été un sujet foisonnant pour la critique 20,
notamment dans le contexte québécois très spécifique – n’a-t-on pas déjà parlé de la
littérature québécoise comme d’une petite littérature nationale21, en ce sens qu’elle est
celle d’une minorité, avec tous les enjeux que cela suppose –, il semblerait que les
préoccupations actuelles de notre littérature sur le plan langagier ne soient plus les
mêmes22. Mais, dans cette mer de romans linguistiquement décomplexés – au sens
d’une mise à plat des niveaux de langue et de l’intégration naturelle de l’oral dans
l’écrit –, il demeure que la littérature de l’enfance porte bien souvent, encore
aujourd’hui, des marqueurs langagiers de singularité. D’un point de vue linguistique,
alors que la décomplexion langagière des narrateurs-adultes – et de certains
narrateurs-enfants, notamment ceux de Sophie Bienvenu –, permet à l’identité de
s’ancrer dans une appartenance nationale ou sociale, le rapport au langage de ceux que
nous appelons les « enfants de langage » se construit par leur non-identification à la
société. Ainsi, leur énonciation produit des effets jusque dans leur identité individuelle,
qui se veut profondément marquée par l’altérité.

Le concept d’« enfants de langage »

Constituant en réalité une antinomie – l’enfant signifie, étymologiquement, « celui qui
ne parle pas »23 –, les enfants de langage sont des personnages d’enfants qui sont
davantage comment ils disent que ce qu’ils disent. Par conséquent, leur existence ne
peut être que littéraire, en ce sens qu’ils existent par et pour la littérature. Élaboré par
Petr Vurm dans ses travaux sur l’enfance chez Réjean Ducharme, le concept d’« enfant
littéraire »24 comporte deux facettes : l’une narrative, en ce sens que ce personnage
d’enfant-adulte est, par ses actions et sa parole, en « lutte contre le monde des

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adultes »25 ; l’autre formelle, alors que l’« indétermination de l’âge linguistique » –
lorsque « des enfants parlent comme des adultes et les adultes glissent souvent vers le
discours des enfants »26 – constitue la pierre angulaire du concept.
Avec le syntagme enfants de langage, nous entendons souligner notre intérêt spécifique
pour les manifestations formelles, c’est-à-dire langagières, de la spécificité littéraire de
l’enfant. Bien qu’il soit évidemment constitutif de leur identité, ce n’est pas leur non-
réalisme – autant comportemental que langagier – en tant qu’enfants qui nous
intéresse. Plutôt, et bien qu’il soit évident que les enfants de langage ne sont pas des
personnages réalistes, nous nous intéressons à leur identité autre à l’intérieur du récit
davantage qu’à l’effet produit sur le lecteur – soit l’impression de non-réalisme du
personnage.
D’un point de vue linguistique, nous ne considérons pas l’écart à la norme comme un
défaut de compétence linguistique, mais plutôt comme une forme de performance du
langage, puisque l’écart correspond simplement à la façon individuelle qu’a un locuteur
d’interpréter la langue. Nous nous attachons donc aux théories sur l’énonciation 27,
reliant l’énonciation en tant que performance langagière à la performance, plus
globale, de l’identité de soi. Nous voyons donc l’énonciation comme une façon parmi
tant d’autres de définir sa propre identité, laquelle pourrait d’ailleurs en être une de
rattachement à un groupe – notamment pour le locuteur d’un dialecte ou d’un
sociolecte, qui se construit linguistiquement une appartenance au groupe des locuteurs
de la même variante langagière, ou lecte. Évidemment, puisque nous nous intéressons à
des énonciations fondamentalement singulières – à la limite de l’idiolecte –, il est
manifeste que la constitution identitaire des personnages sera autre, au sens où elle se
rattachera à une altérité de soi, constituée notamment du non-rattachement à un
quelconque groupe linguistique.
C’est dans cette perspective que nous aimerions observer, dans La petite fille qui aimait
trop les allumettes de Gaétan Soucy – roman de l’enfance déployant cette spécificité
énonciative –, le lien entre l’identité et la pratique langagière, afin de montrer en quoi
le langage est un moteur de l’altérité de la narratrice. Plus concrètement, nous
entendons montrer comment l’énonciation idiolectale renforce la construction, chez
Alice – c’est le nom de la narratrice, qui ne sera dévoilé qu’à la fin du roman –, d’une
identité profondément marquée par l’altérité. Nous avançons toutefois qu’une telle
démonstration serait tout à fait envisageable avec plusieurs autres romans que nous
avons précédemment évoqués28.

L’altérité de soi

Datant de l’antiquité grecque29, le concept d’altérité s’est fortement développé dans la

pensée française contemporaine. Si Paul Ricœur n’est pas le premier ni le seul à s’être
penché sur le concept d’altérité – Julia Kristeva avec Étrangers à nous-mêmes 30 puis
Tzvetan Todorov avec Nous et les autres31 l’ont également fait à la même époque –, c’est
pour son angle d’approche, à savoir qu’il étudie l’altérité à partir de la position de cet
autre, que nous le privilégions. Étudiant, dans Soi-même comme un autre 32, une « altérité
telle qu’elle puisse être constitutive de l’ipséité elle-même », le philosophe explique
ainsi le titre de son ouvrage : « Au comme, nous voudrions attacher la signification forte,
non pas seulement d’une comparaison – soi-même semblable à un autre –, mais bien
d’une implication : soi-même en tant que… autre »33. La philosophie de l’altérité de

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Ricœur s’attache donc à élaborer ce que l’on appellerait une altérité de soi, laquelle
constitue une modalité de l’identité – dont on pourrait dire qu’elle est construite
négativement, en ce qu’elle correspond à une non-identification de soi-même au
groupe.
Poussant notamment sa réflexion préalablement entamée dans Temps et récit 34 à propos
de l’identité narrative, Ricœur développe, dans Soi-même comme un autre, trois
intentions philosophiques majeures : celle de développer une herméneutique du soi, à
propos de l’identité de soi ou du soi-même ; celle d’établir une dialectique de l’identité
personnelle, ou du soi-même, entre les pôles de l’idem et de l’ipse, donnant naissance à
deux modalités de l’identité, soit l’identité-mêmeté et l’identité-ipséité ; celle d’établir
une dialectique de soi et de l’autre que soi, en étudiant la part d’altérité dans l’ipséité,
tout en déterminant qu’une grande partie de l’identité-ipséité relève de l’intégration du
même dans l’ipse.
Bien que l’approche de Ricœur soit fondamentalement enracinée du côté de la
philosophie, elle nous semble pouvoir être aisément transportée dans la littérature, où
l’altérité est un sujet à ce point fécond qu’on souligne la « diversité des manifestations
de l’altérité »35 dans la littérature canadienne-française. Selon Kenneth Meadwell, la
narratrice Bérénice Einberg, de L’avalée des avalés de Réjean Ducharme, représente une
altérité qui « se manifeste et s’explique par la certitude ontologique de la différence de
soi, ipséité que l’on désire sauvegarder »36. C’est ainsi que nous concevons l’altérité en
tant que modalité de l’identité : être autre sans vouloir devenir même, c’est-à-dire avoir
conscience d’être différent, mais aussi la volonté farouche de maintenir cette
différence. Cette altérité va à notre avis au-delà de celle, passive, du personnage de
L’étranger de Camus, qui pour sa part subit le fait d’être autre sans revendiquer cette
singularité, et sans que l’on s’imagine qu’il l’ait souhaitée. Pour sa part, Bérénice
revendique sa singularité et cherche à l’exacerber, autant par ses actions – née juive,
elle va faire la guerre aux côtés des Palestiniens – que par sa parole – elle revendique la
création d’une nouvelle langue afin de se différencier des adultes qu’elle méprise.

L’énonciation idiolectale

Dans la littérature de l’enfance, et plus particulièrement dans le cas des enfants de

langage que nous étudions, il nous semble que la singularité, ou l’altérité, soit
souhaitée, pas forcément par désir de marginalité37, mais bien souvent par impossibilité
de se rattacher au groupe. Dans les romans québécois, cette altérité de soi se manifeste
notamment sur le plan du langage employé par les narrateurs-enfants, langage qui ne
correspond pas aux normes et usages de la majorité. Se déploient alors des
énonciations tellement singulières qu’elles frôlent l’idiolecte, et que nous qualifierons
plutôt d’énonciations idiolectales38. Contrairement aux variations géographiques ou
sociales d’une langue – soit les topolectes, dialectes et sociolectes –, qui permettent aux
locuteurs de marquer leur appartenance à un groupe, l’idiolecte est, pour son locuteur,
un marqueur d’exclusion. Chez les enfants de langage, personnages et narrateurs qui
sont davantage comment ils disent que ce qu’ils disent, l’énonciation idiolectale
contribue forcément à générer et à maintenir une identité autre.

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L’enfance particulière dans La petite fille qui aimait

trop les allumettes
Paru en 1998, le roman La petite fille qui aimait trop les allumettes 39 s’ouvre sur la
découverte, par deux enfants, du corps de leur père, mort pendu. Immédiatement, une
divergence d’opinion oppose les deux enfants : la narratrice semble encline à désobéir
aux règles strictes du père pour aller au village lui acheter un cercueil, alors que son
frère s’y oppose fermement et propose d’enterrer le père près de l’austère manoir
décrépit qu’ils habitaient tous les trois. Sur un modèle qui n’est pas sans rappeler
l’allégorie de la caverne, exposée par Platon dans La République, la narratrice part d’un
état où, bien qu’invraisemblablement érudite par rapport à des points précis et
complexes – elle use de temps verbaux élaborés et de mots recherchés –, elle est d’une
ignorance absolue quant aux choses les plus élémentaires de la vie courante.
Trois normativités sont ainsi subverties dans le roman : la religion, les genres sexuels
ainsi que la langue en tant que domaine de savoir. Nous traiterons d’abord des deux
premières, qui en plus sont symboliquement associées au père.

La petite fille…

Bien qu’elle soit instruite quant à la liturgie catholique – elle connaît la terminologie et
les pratiques catholiques romaines –, ce n’est qu’à la fin du roman que la narratrice
prend conscience du dogmatisme religieux de feu son père :
Père n’était pas homme dont la puissance s’arrête si court. Sa propre dépouille
n’était peut-être qu’un jouet pour nous leurrer, nous-mêmes autant que l’univers
dans sa totalité pensive. Je songeais à cela en regardant le trou où frère avait
enseveli sa grandiose disparition en bordure de la pinède, et je me disais que si on
se mettait à raconter un jour que quelque chose sous cette croix sans nom ni date,
avec une secrète ironie, faisait pourtant encore faiblement remuer la terre, je ne
serais pas autrement étonnée, allez. Je veux dire que nos semblables ont tendance à
stupéfier en présence de ce qui est disparu nulle part, en raison de leur fonds
humain, ça les incline à ruminer l’herbe des morts, qui rend imaginatif. Et le
premier soleil d’une religion, à moins que je ne me trompe, c’est toujours un
cadavre qui bouge. (PF 164-165)
Remettant ainsi violemment en question la religion en tant qu’institution – autrement
dit l’Église, avec une majuscule –, la narratrice semble vivre une véritable révélation et
se libérer du joug de la religion, normes d’un Père qui se superposaient, pour elle, à
l’autorité du père. De plus, cette remise en question s’opère de façon assez singulière,
par des effets de langage qui subvertissent le sérieux de la thématique du deuil,
notamment le syntagme « le trou où frère avait enseveli sa grandiose disparition », qui
ridiculise à la fois l’enterrement – par l’usage du mot « trou », terme trop simple à la
limite du vulgaire, pour bien décrire un lieu de sépulture – et la mort du père elle-
même – par l’emploi exagéré du qualificatif grandiose. Par son constat métaphorique
selon lequel « le premier soleil d’une religion […] c’est toujours un cadavre qui bouge »,
la narratrice porte le coup final au dogmatisme religieux, le ridicule de l’expression
« cadavre qui bouge » diminuant la crédibilité de l’origine – « premier soleil » – des
religions.
Élevée sous une identité masculine par son père – « Frère m’appelle frère, et père nous
appelait fils » –, la narratrice parle d’elle au masculin pendant une grande partie du

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roman, employant les pronoms masculins et accordant les mots conséquemment. Elle
est visiblement convaincue d’être un garçon, parlant de ses attributs en des termes
normalement réservés au genre masculin : « Il y a eu une fois, il m’est arrivé une vraie
calamité, je crois que j’ai perdu mes couilles. Durant des jours ça s’est mis à saigner, et
puis ça cicatrise, et puis ça reprend encore, ça dépend de la lune, ah la la, tout ça est à
cause de la lune, et j’ai commencé à avoir mes enflures sur le torse aussi. » (PF 79)
Enceinte de plusieurs mois de son frère qui « ne sait faire que ça […], rire ou chialer, ou
[lui] gigoter dessus » (PF 43) – et croyant toujours posséder des attributs masculins,
bien que se définissant linguistiquement au féminin –, la narratrice tente de justifier
l’arrêt de ses saignements menstruels par le fait que « la perte de [s]es couilles est
cicatrisée » ( PF 154). Ayant cependant le « sentiment qu’il y a quelqu’un d’autre
qu’[elle] en-dedans, comme si [elle] commençai[t] à être quelque chose et demi » (PF
154), la petite fille réalise finalement sa grossesse lorsque se déclenchent les premières
contractions. Son accouchement semble être pour elle un véritable recommencement :
Car je me prends à rêver au renouveau moi aussi. J’entends qu’une nouvelle
existence pour moi, un printemps en plein automne va peut-être commencer, ce
que je ne devrais jamais me laisser aller à faire tant c’est dangereux pour mon
aplomb, qui est fragile, de rêver. Il me semble que je pourrais vivre ici avec l’enfant
qui sortira dans quelques heures de mon corps d’engoulevent. […] Nous formerions
une grande famille à nous deux toutes seules. Nous vivrions tellement ensemble, et
si près l’une de l’autre, qu’un sourire commencé sur mes lèvres se terminerait sur
les siennes, par exemple. (PF 177)
La narratrice se met même à rêver d’un monde libre de la domination masculine qu’elle
a subie en ayant son identité féminine niée par son père – jusqu’à intégrer elle-même
cette conception des genres. Cette liberté constituant, après le rejet du Père religieux,
un tout aussi symbolique rejet du père véritable, semble impliquer, pour la narratrice,
un monde sans les hommes, où « personne ne viendrait mettre ses sales sabots dans
notre existence avec ses couilles » (PF 177).

… qui aimait trop le langage

C’est cependant par son rapport au langage que la narratrice construit véritablement
son identité. Il y a d’abord, dans le roman, toute une mise en scène de l’écriture : à tour
de rôle, chacun son jour, les deux enfants doivent remplir le rôle du secrétarien, c’est-à-
dire consigner, dans un grimoire, les divers événements de la journée. Être secrétarien
donne des droits, notamment celui de « tarder à [s]e sortir du lit des champs après une
nuit à la belle étoile » (PF 13), et l’écriture, bien que manuscrite, est systématique et
ordonnée : il faut « inscrire la date en haut de la page » (PF 14). Alors que son frère
n’apprécie manifestement pas le rituel d’écriture – il émet des « geignements d’enfant
gâté » lorsque la narratrice lui intime d’écrire (PF 18) –, la petite fille tient le langage en
haute estime, affirmant l’importance qu’a pour elle le vocabulaire : « Écoutez, je me
mépriserais à en mettre le feu aux rideaux si les mots véritablement venaient à me
manquer […] » (PF 18).
Malgré tout son respect pour les mots et la langue, il demeure que sa conception du
langage en tant que domaine du savoir n’est pas toujours exacte. Ainsi, elle appelle tous
les livres des « dictionnaires » et n’emploie ni majuscule, ni italique pour nommer les
titres d’ouvrages et leurs auteurs – ce qui l’amène à mentionner « l’éthique de spinoza »
ou les écrits du « duc de saint-simon ». Pourtant, elle est hautement consciente d’être
en train d’écrire, notamment lorsqu’elle marque ponctuellement son manuscrit du

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syntagme « et zou », qu’elle expliquera à la fin être l’inscription des coups – qu’elle
appelle « horions » – ressentis dans son ventre pendant l’écriture.
Mais comme la religion et les genres sexuels, le langage fait à son tour l’objet d’une
révélation, mettant fin à l’ignorance de la narratrice. D’abord, la narratrice prend
conscience de la valeur des mots :
J’avais définitivement compris que nos rêves ne descendent sur terre que le temps
de nous faire un pied de nez, en nous laissant une saveur sur la langue, quelque
chose comme de la confiture de caillots, et j’ai repris le grimoire, comme ça, au
beau milieu du champ, et mon crayon a poursuivi comme un seul homme, car un
secrétarien, un vrai, ne recule jamais devant le devoir de donner un nom aux
choses, qui est son office, et je me trouvais déjà assez désarmée par la vie pour ne
pas désirer me dépouiller davantage, […], et aller jusqu’à me démunir de mes
poupées de cendre, je veux dire les mots, tant il est vrai que nous sommes pauvres
de tout ce qu’on ne sait pas nommer […]. (PF 157-158)
Au-delà de la seule idée d’un devoir qu’a le secrétarien de nommer, et qui lui permettra
enfin de se nommer elle-même, ou plutôt de redécouvrir et de se réapproprier son
propre nom (PF 172), la narratrice semble accorder une véritable valeur aux mots qui,
même dans le dénuement matériel, peuvent prémunir contre une certaine pauvreté. En
termes saussuriens, la narratrice semble considérer qu’on ne peut posséder le signifié
que si l’on maîtrise également le signe et le signifiant. S’ensuit une réflexion sur le
pouvoir des mots, qui ont, lorsqu’ils sont adéquatement agencés en phrases, la capacité
d’exprimer des idées puissantes :
Car que faire d’autre qu’écrire pour rien dans cette vie ? D’accord, d’accord, j’ai dit
« les mots : des poupées de cendre », mais c’est trompeur aussi, puisque certains,
quand ils sont bien rangés en phrases, on reçoit un véritable choc à leur contact,
comme si on posait la paume sur un nuage au moment juste où il est gonflé de
tonnerre et va se lâcher. Il n’y a que cela qui m’aide, moi. À chacun ses expédients.
(PF 174)
Cette conception des mots comme ayant du pouvoir camoufle en vérité une réflexion sur
la valeur de l’écriture, notamment sur le choix de certains mots – ou signes
linguistiques – plutôt que d’autres. Cette réflexion à valeur métalinguistique nous
semble soulever la question de l’identité de la narratrice et l’inscrire véritablement en
tant qu’enfant de langage, lequel vit par, mais surtout pour le langage.
Enfin, quoique le roman soit écrit en langue française, le récit 40 est décrit par la
narratrice comme illisible par quiconque :
Un mariole tomberait-il sur ce grimoire qu’il n’y pourrait d’ailleurs comprendre
rien, car je n’écris qu’avec une seule lettre, la lettre l, en cursive ainsi que ça se
nomme, et que j’enfile durant des feuillets et des feuillets, de caravelle en caravelle,
sans m’arrêter. Car j’ai fini par faire comme mon frère, que voulez-vous, et adopter
sa méthode de gribouillis, ça écrit plus vite comme ça, et c’est la vraie raison pour
laquelle je ne peux pas moi-même me relire. Mais c’est égal, en alignant ces l
cursifs, j’entends tous ces mots dans mon chapeau et ça me suffit, ce n’est pas pire
que de parler toute seule. De toute façon qu’est-ce que ça change. (PF 175-176)
Affirmant n’avoir écrit qu’avec la « seule lettre, la lettre l, en cursive », la narratrice
émet en fait une réflexion métatextuelle sur sa propre énonciation, laquelle correspond
à une sorte d’idiolecte écrit. À la différence d’un véritable idiolecte, où le locuteur
devrait normalement arriver à se comprendre lui-même, la narratrice avoue ne pas
pouvoir elle-même se relire. Ça lui importe bien peu, et elle compare l’absence de
lectorat potentiel à l’absence d’auditoire lorsqu’elle parle.

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C’est cependant l’accomplissement de l’autodafé, inévitable destin d’un manuscrit qui

n’avait, de toute façon, pas été écrit pour être lu, qui cristallise la singularité de
l’énonciation dans La petite fille qui aimait trop les allumettes :
J’immolerai donc ce grimoire, comme papa sacrifiait le bouc au renouveau du
printemps. […] Quoi qu’il en soit, mon bouc à moi, ce sera cet évangile de mon
enfer, que je brûlerai avec la planchette, ce sacrifice aura la vertu de ne faire mal à
aucune bête, immaculée comme la paume des nuages, toutes innocentes jusqu’au
trognon. (PF 176-177)
En réclamant que son manuscrit soit l’« évangile de [s]on enfer », son bouc – ou peut-
être est-ce un book ? – sacrifié à elle, et en faisant tout pour qu’il soit au mieux
incompréhensible, au pire absolument illisible, Alice, narratrice du roman, affirme la
singularité de son existence – puisque le manuscrit impossible à lire en est l’évangile,
sorte de récit de sa vie – et confirme la teneur littéraire de son existence. Performant son
existence sur la seule scène de son manuscrit, elle en vient à y inscrire toute sa
singularité, autant langagière qu’identitaire.

Une enfant de langage

La plaçant comme héritière de Nelligan et de la Bérénice Einberg de Ducharme, Jean-
François Hamel affirme, métaphorisant qu’elle habite – ou existe, ou même n’existe que –
dans la bibliothèque, que la narratrice du roman de Soucy a une existence
fondamentalement littéraire :
Toute l’intrigue repose sur la nécessité de sortir de cette bibliothèque vers un
dehors où les mots décontextualisés des dictionnaires devront affronter un présent
avec lequel ils ne coïncideront que rarement, le langage se trouvant frappé d’une
rare inadéquation au monde. La mémoire livresque, toujours en porte-à-faux face
au présent, semble si ancienne que lorsqu’elle est évoquée, ce n’est que par des
archaïsmes, remembrances ou ramentevances.41
Si, comme l’entend Hamel, toute la conception du monde de la narratrice de La petite
fille qui aimait trop les allumettes passe par les livres qu’elle a lus – donc, par extension,
qu’elle vit par la littérature –, nous ajouterions que son existence est d’autant plus
littéraire par le projet d’écriture, qui transpose sa vie en un récit et exprime son identité
par les mots – et qui, par conséquent, la fait vivre pour la littérature.
Même si elle n’a pas, comme Bérénice de L’avalée des avalés affirme pour sa part avoir
« jet[é] les fondements d’une nouvelle langue »42, volontairement élaboré son propre
langage ou idiolecte, la narratrice de La petite fille qui aimait trop les allumettes a une façon
de s’exprimer si singulière – et ce, indistinctement de son âge ou de son origine
québécoise – que son énonciation est une partie importante de son identité. Ainsi, dans
le roman, le langage se met aisément au service de la présentation d’elle-même que
veut faire la narratrice, et son identité perçue par le lecteur correspond autant à la
façon de l’énoncer qu’au propos qui est énoncé. Par exemple, la narratrice n’accordera
au féminin les mots qui la concernent que lorsqu’elle réalisera elle-même qu’elle n’est
pas un garçon ; bien que le lecteur puisse décoder, à partir des indices quant à son état
physiologique, la véritable identité de genre de la narratrice, il demeure que sa propre
construction identitaire se manifeste concrètement par le langage. De même, son
éventuel rejet des religions se fera surtout à mots couverts, par le biais de métaphores
et par la subversion que représente l’emploi de termes trop familiers pour le contexte.
Enfin, puisque sa façon de s’exprimer ne correspond en aucun cas aux usages courants

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en français – qu’il soit dit québécois ou international –, nous estimons que la narratrice
s’inscrit, langagièrement, dans une altérité assumée. Puisque son langage se veut une
part importante de ce qu’elle est, cette altérité teinte assurément toute sa
représentation de soi. Ainsi, parce que son identité se construit principalement par la
langue et l’usage, aussi bien oral qu’écrit, qu’elle en fait, la narratrice de Soucy
confirme à notre avis son statut d’ « enfant de langage », étant davantage comment elle
dit que ce qu’elle dit.

NOTES
1. Jean-Charles Falardeau, « L’évolution du héros dans le roman québécois », dans Littérature
canadienne française. Conférences J. A. de Sève, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1969,
p. 235-266.
2. Jean Marmier, « Le sabbat des enfants dans le roman québécois contemporain », dans Études
canadiennes, 1976, n° 2, p. 25-33 ; Denise Lemieux, Une culture de la nostalgie : l’enfant dans le roman
québécois de ses origines à nos jours, Montréal, Boréal Express, 1984, 242p. ; Roseanna Lewis Dufault,
Metaphors of Identity : The Treatment of Childhood in Selected Québécois Novels, Londres/Toronto,
Associated University Presses, 1991, 86p. ; Jean-Francois Lacoursière, « Les enfants-narrateurs
dans la littérature québécoise : les romans de la mélancolie », Mémoire de maîtrise, Université du
Québec à Trois-Rivières, Trois-Rivières, 1993, 112p. ; Marie-Diane Tuyet-Mai Clarke, « La voix
enfantine de l’après-60 : refus du double normatif, recherche du double marginal », Thèse de
doctorat, University of Western Ontario, London, 1995, 383p. ; Robert Verreault, L’autre côté du
monde : le passage à l’âge adulte chez Michel Tremblay, Réjean Ducharme, Anne Hébert et Marie-Claire
Blais, Montréal, Liber, 1998, 164p. ; Jean-François Hamel, « Tombeaux de l’enfance. Pour une
prosopopée de la mémoire chez Émile Nelligan, Réjean Ducharme et Gaétan Soucy », dans Globe,
2001, vol. 4, no 1, p. 93-118 ; Isabelle L’Italien-Savard, « Petite réflexion sur le récit raconté par un
enfant au Québec », dans Québec français, 2001, no 122, p. 78-79 ; Monique Boucher, L’enfance et
l’errance pour un appel à l’autre : lecture mythanalytique du roman québécois contemporain (1960-1990),
Québec, Nota bene, 2005, 320 p. ; Marloes Poiesz, « Portrait du personnage d’enfant. Analyse
narrative et sémiotique de l’enfant-narrateur dans trois romans québécois contemporains : Le
souffle de l’Harmattan, C’est pas moi, je le jure ! et La petite fille qui aimait trop les allumettes », Mémoire
de maîtrise, Université Laval, Québec, 2006, 114p. ; Martine-Emmanuelle Lapointe, « Enfances
romanesques », dans Voix et Images, 2008, vol. 33, n° 3, p. 113-118 ; Daniel Letendre, « Faire
entendre sa voix. L’adolescent en crise et le roman québécois récent », dans Tangence, hiver 2012,
no 98, p. 101-121 ; Louis-Daniel Godin et Laurence Pelletier (dir.), Postures, vol. n° 21, « L’enfance à
l’œuvre », Montréal, 2015 ; Louis-Daniel Godin-Ouimet. « Le Québec comme un enfant : à propos
d’un lieu commun de la recherche », communication présentée dans le cadre du colloque Le
concept d’imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis, Université du Québec à Montréal,
Figura, 15 sept. 2017, en ligne : [Link]
enfant-a-propos-dun-lieu-commun-de-la-recherche.
3. Denise Lemieux, Une culture de la nostalgie, op. cit., p. 9.
4. Sophie Bienvenu, Et au pire, on se mariera, Montréal, La Mèche, 2011, 160 p.
5. Sophie Bienvenu, Chercher Sam, Montréal, Cheval d’août, 2014, 176 p.
6. Geneviève Pettersen, La déesse des mouches à feu, Montréal, Le Quartanier, 2014, 203 p.

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7. Réjean Ducharme, L’avalée des avalés, Paris, Gallimard, 1966, 286 p.

8. Réjean Ducharme, L’océantume, Paris, Gallimard, 1968, 192 p.
9. Réjean Ducharme, Le nez qui voque, Paris, Gallimard, 1967, 280 p.
10. Jacques Poulin, Jimmy, Montréal, Éditions du Jour, 1969, 158 p.
11. Jacques Ferron, L’amélanchier, Montréal, Éditions du Jour, 1970, 163 p.
12. Sylvain Trudel, Le souffle de l’harmattan, Montréal, Quinze, 1986, 140 p.
13. Sylvain Trudel, Du mercure sous la langue, Montréal, Les Allusifs, 2001, 129 p.
14. Bruno Hébert, C’est pas moi, je le jure !, Montréal, Boréal, 1997, 195 p.
15. Gaétan Soucy, La petite fille qui aimait trop les allumettes, Montréal, Boréal, 1998, 182 p.
16. Hervé Bouchard, Mailloux. Histoires de novembre et de juin, Montréal, L’effet pourpre, 2002,
190 p.
17. Michael Delisle, Tiroir n° 24, Montréal, Boréal, 2010, 132 p.
18. Stéphanie Boulay, À l’abri des hommes et des choses, Montréal, Québec Amérique/La Shop, 2016,
153 p.
19. Wilhelmy, Audrée, Le corps des bêtes, Montréal, Leméac, 2017, 157 p.
20. Lise Gauvin, Langagement. L’écrivain et la langue au Québec, Montréal, Boréal, 2000, 245 p. ; Lise
Gauvin, La fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil, 2004, 340 p. ;
Karim Larose, La langue de papier. Spéculations linguistiques au Québec, 1957-1977, Montréal, Presses
de l’Université de Montréal, 2004, 451 p.
21. François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Hearst, Le Nordir, 2001 [1992], 230 p.
22. Benoît Melançon, « Un roman, ses langues. Prolégomènes », dans Études françaises, 2016,
vol. 52, n° 2, p. 105-118.
23. Le mot enfant provient du latin infantem, dérivé accusatif de l’infans.
24. Petr Vurm, La création et la créativité de Réjean Ducharme. Une redéfinition du roman québécois,
Frankfurt am Main, Peter Lang, 2014, p. 95-103.
25. Ibid., p. 102.
26. Ibid., p. 97.
27. Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale
I, Paris, Gallimard, 1966, p. 258-266 ; Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation. De la subjectivité
dans le langage, Paris, Armand Colin, 2014 [1980], 267 p.
28. C’est d’ailleurs l’objet des travaux que nous menons dans le cadre de notre doctorat, avec un
corpus de romans de l’enfance québécois, de la Révolution tranquille jusqu’à aujourd’hui.
29. Tiré du mot latin alteritas, lequel se traduit comme « diversité » ou « différence », on attribue
les premiers usages du concept d’altérité à l’historien grec Hérodote, qui l’employait pour décrire
les barbares, peuples non-grecs définis principalement par tout ce qui les différenciait des Grecs
– et notamment par leur langue non-grecque –, et donc par leur caractère étranger.
30. Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, 293 p.
31. Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Seuil,
2001 [1989], 538 p.
32. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, 424 p.
33. Ibid., p. 14.
34. Paul Ricœur, Temps et récit III, Paris, Seuil, 1983, 533 p.
35. Kenneth W. Meadwell, Narrativité et voix de l’altérité. Figurations et configurations de l’altérité dans
le roman canadien d’expression française, Ottawa, David, 2012, p. 21.
36. Ibid.
37. Concept tout de même très près de l’altérité, nous distinguons la marginalité en ce qu’il s’agit,
à notre avis, d’un choix assumé ou d’une exclusion subie, tandis que l’altérité est davantage un
état constitutif de l’être.
38. Ne remplissant pas forcément les critères pour être qualifiés d’idiolectes selon la linguistique,
ces énonciations sont d’une part individuelles dans leur locution – en ce qu’elles sont parlées par

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un seul locuteur – et d’autre part restreintes dans leur compréhension – en ce que peu de gens les
comprennent entièrement de façon spontanée. Nous estimons qu’il s’agit, par leur singularité, à
tout le moins d’énonciations idiolectales.
39. Gaétan Soucy, La petite fille qui aimait trop les allumettes, Montréal, Boréal, 2000 [1998], 179 p. ;
dorénavant PF.
40. Nous distinguons ici le texte du roman, soit celui qui est offert à la lecture, du manuscrit du
récit. Ainsi, bien que le roman ne soit évidemment pas écrit seulement avec la lettre l – puisqu’il a
été publié et que nous avons réussi à le lire –, nous considérons que cette version éditée est, selon
la logique interne du texte lui-même, une sorte de traduction qu’aurait effectuée l’auteur du
roman à partir du manuscrit de la narratrice.
41. Jean-François Hamel, « Tombeaux de l’enfance. Pour une prosopopée de la mémoire chez
Émile Nelligan, Réjean Ducharme et Gaétan Soucy », dans Globe, 2001, vol. 4, n° 1, p. 113.
42. Réjean Ducharme, L’avalée des avalés, Paris, Gallimard, 1966, p. 336-337.

RÉSUMÉS
Cet article examine comment la narratrice du roman La petite fille qui aimait trop les
allumettes s’inscrit en tant qu’enfant de langage, personnage d’enfant dont l’existence est avant
tout littéraire. D’abord, par sa tendance à ne pas correspondre aux normes – notamment par son
érudition sur des sujets pointus qui contraste avec sa méconnaissance d’éléments de la vie
courante –, la narratrice nous convainc qu’elle est fondamentalement autre, et que son identité
est fortement marquée par l’altérité ou, suivant les mots de Paul Ricoeur, l’ipséité. Puis, il nous
apparaît évident que le langage employé par la narratrice du roman se met avant tout au service
de la présentation d’elle-même qu’elle veut faire, c’est-à-dire que son identité est construite
principalement par une énonciation si particulière qu’on la dit idiolectale. Ainsi, l’identité de la
narratrice correspond davantage à comment elle dit les choses qu’à ce qu’elle dit.

INDEX
Keywords : Soucy, childhood, language, otherness, enunciation
Mots-clés : Soucy, enfance, langage, altérité, énonciation

AUTEUR
ÉMILIE DROUIN
Université de Montréal CRILCQ

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Fillette et communiste, une fiction à

triple fond : les récits de Lola Lafon
et Elitza Gueorguieva
Eléonore Hamaide-Jager

1 En donnant vie à des parcours d’enfants, les deux auteures, Lola Lafon et Elitza
Gueorguieva, toutes deux nées sous les régimes communistes du bloc de l’Est, ne
cherchent pas à retracer les contours de la grande Histoire mais à déconstruire des
visions figées du quotidien sous l’ère communiste à travers des regards d’enfant. Jouant
des clichés, des stéréotypes et contre-stéréotypes, elles entendent aussi avec leurs
moyens artistiques faire entendre des voix singulières d’enfants ou d’adultes relisant
leur enfance, en cherchant à échapper à une lecture officielle qui ne leur correspond
pas. Ces deux romans ont en commun de faire de l’acte fictionnel un fil conducteur.
Nourries de toute une tradition littéraire du mentir-vrai, du faire-semblant, les deux
auteures ont conscience de la difficulté de retranscrire une pensée enfantine, y compris
la sienne ou celle d’un personnage mythique, plus encore lorsque la dimension
historique, sociale et politique irrigue cette narration. Comment dès lors jouer avec la
fiction pour approcher la vérité de l’enfance ? Les narrations des enfants s’entrelaçant
avec les projections des adultes, le story-telling de régimes en mal de crédibilité, les voix
narratives choisies par les narratrices exhibant l’acte créateur sont autant de tentatives
d’accès à l’équilibre précieux et fragile que constitue l’enfance.
2 À quelques années d’intervalle, deux auteures qui ont elles-mêmes grandi dans un pays
de l’Est sous l’ère communiste, déclinent l’enfance de deux fillettes, de leurs premières
années aux années suivant la chute du mur qui défait les régimes en place. À travers les
figures héroïques que ces livres portent se lit d’abord une certaine conception de
l’enfance et ces romans vont s’évertuer à démonter le mensonge de l’enfance
insouciante.

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Corps parfait, esprit simple : le mythe de l’enfant

3 Nombre de romans ont mis l’accent sur des figures d’enfants complexes mais il s’est
également constitué à travers toute une littérature et sa lecture, parfois dévoyée, une
nostalgie de l’enfance liée à la générosité, à la pureté et à l’innocence 1. Il s’agit ici de
montrer comment la figure de l’enfant relève d’une double construction : celle que
l’adulte projette sur l’enfant et lui impose parfois à ses dépens, les propres récits que
l’enfant invente dans la conquête de son identité. L’image de l’enfant est
intrinsèquement liée à la fiction. La particularité de La petite communiste qui ne souriait
jamais2 de Lola Lafon est qu’elle va faire coïncider héroïne romanesque et figure
nationale sous les traits d’une enfant célèbre dans le monde entier : Nadia Comaneci.
Son parcours est parfois centré sur son triomphe à Montréal et à sa note parfaite qui
affole jusqu’aux compteurs. Cette idéalisation de la fillette parfaite dépasse largement
le monde de la gymnastique. Lola Lafon met en avant combien l’enfant fait des émules
en Amérique du Nord où toutes les petites s’imaginent devenir de futures Comaneci,
tandis que leurs mères projettent leurs fantasmes de réussite sur cette enfant ayant
touché la perfection.
La relation entre stéréotypes et identités nationales emprunte, de ce fait, des
chemins multidirectionnels : du groupe vers l’extérieur ou du groupe vers d’autres
groupes mais aussi du groupe vers l’intérieur par un processus d’intériorisation
d’un collectif donné d’images ou de visions qui ont été élaborées par d’autres. 3
4 Le corps de la gymnaste devient un modèle enviable, exportable, mais impose aussi à la
fillette elle-même une fidélité physique à cette image, pourtant nécessairement
éphémère, qu’on lui reprochera de n’avoir pas su conserver par-delà le temps.
5 Tout le propos de Lola Lafon tend à confronter la figure légendaire et la fillette
d’Onesti. La romancière ouvre son livre sur l’épreuve de poutre aux Jeux olympiques de
Montréal en 1976 qui fait d’une inconnue un mythe. D’emblée Nadia Comaneci est
désinvestie de son destin quand la multiplication des versions d’un épisode qu’elle a
pourtant vécu lui enlève jusqu’à la conscience de celui-ci : “Et tous raconteront cet
instant tant et tant de fois qu’elle n’est plus sûre aujourd’hui de l’avoir vécu, peut-être
l’a-t-elle vu à la télé, peut-être cet épisode a-t-il été écrit pour un film” (PCSJ 14). Au
souvenir réel se substitue un souvenir inventé, construit par des fictions et par des
images.
6 Cette scène est emblématique de tout le roman. Lola Lafon suggère la difficulté de
donner une version objectivée d’une enfance dont le monde entier s’est emparé, où les
images et les mots si nombreux pour tenter de cerner le phénomène Nadia empêchent
de s’en approcher simplement. Peut-être l’impossibilité d’énoncer une vérité tient-elle
aussi au fait que d’emblée, cette fillette, avec d’autres, relève d’abord d’une
construction qui les dépasse et les dépossède de leur identité voire de leurs corps. Ceci
est d’autant plus vrai pour des sportifs dont les épreuves modèlent la plastique.
7 L’entraîneur Béla Károlyi, lui-même transformé en “personnage du conte bâti par les
médias autour de [Nadia]” (PCSJ 108), et en particulier par un reportage de la vedette
américaine Flip Wilson où l’on voit Nadia qui ne cesse de rire aux éclats, est le premier
ordonnateur de la construction du mythe Comaneci. En dehors des circuits de
gymnastique, Béla sait exactement ce qu’il veut faire en montant une école de
gymnastique uniquement de filles, ouverte aux très jeunes enfants mais très sélective.
Il construit aussi patiemment et par comparaison une nouvelle forme de gymnaste :

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Béla et Marta parcourent les compétitions des pays voisins, notant les points forts
de chacune des gymnastes, leurs faiblesses, les musiques, les évolutions qui plaisent
au public. En URSS, on puise dans le vocabulaire de la danse classique, alors qu’en
Hongrie ou en Bulgarie, les gestes des filles sont amples et sportifs, de vraies
montagnardes en train d’effectuer des promenades de santé. (PCSJ 31-32)
8 Ces mentions qui soulignent comment Béla a forgé la figure de la gymnaste roumaine
renvoie à une idée défendue par Juan Arturo Rubio Arostegui et Patricia Bonnin-Arias 4
qui démontrent la prégnance du stéréotype national dans les compagnies de ballet.
Celles-ci intègrent des danseurs présentant des caractéristiques très typées dans les
morphologies, les expressions du corps voire les chorégraphies, associées aux identités
nationales correspondantes, espagnoles dans l’article, dans un domaine artistique en
apparence universel. Le coach roumain réussit à créer un nouveau canon de la
gymnaste roumaine : très jeune, androgyne, dure à l’effort et très physique. Béla
Károlyi doit se battre pour imposer ses idées et ses relations avec le pouvoir sont très
houleuses mais elles entrent en convergence, au moins momentanément après les Jeux
de Montréal, avec les convictions des Ceaucescu, dirigeants incontestés de la Roumanie,
seul pays non aligné, qui entendent démontrer la supériorité de leur pays.
9 Dès sa victoire à Montréal, la jeune gymnaste évoquée dans La petite communiste qui ne
souriait jamais est enfermée dans une description qui tend d’abord à la différencier des
autres athlètes, notamment russes, qui ont dominé la gymnastique jusqu’à présent mais
dont les prestations et les silhouettes sont dévaluées au regard de l’exploit de Nadia
Comaneci. Lola Lafon reprend les termes parus dans les journaux de l’époque, “lolita
olympique”, “écolière de quatorze ans à la silhouette de jeune garçon”, “la mince
poupée”, “la mignonne brunette” qui s’opposent à ceux qui décrivent Ludmila la russe,
“terriblement femme”, “usée”5. Les propos des journalistes qui commentent les
épreuves témoignent d’une violence verbale, qui annonce d’emblée la déchéance
inéluctable de la “petite fée” lorsqu’elle va grandir. Ludmila est “une vieille femme […]
un peu trop utilisée” dont on pense que ses seins, ses hanches “ralentisse[nt] les tours”
(PCSJ 19).
10 Certes, Nadia Comaneci est encore une fillette mais son entraîneur surenchérit sur
cette fraîcheur et cette innocence, tant sur les tapis qu’en dehors. Il a construit son
enchaînement au sol en reprenant les propres gestes enfantins de la fillette, inédits
dans une compétition, car “Nadia a l’âge du rôle que jouent toutes les autres,
précairement déguisées en gamines, tentant de faire oublier le désir très peu sportif
qu’elles suscitent, leur poitrine soulignée par le tissu élastique” (PCSJ 81). Elle arbore
ses couettes avec des gros rubans, mais elle porte une poupée qui est déjà une double
d’elle-même avec son survêtement identique. Son entraîneur “la soulève et la porte à
bout de bras jusqu’à sa place” (PCSJ 23) durant la conférence de presse. Il sait également
jouer de l’effet de surprise avec son bataillon de fillettes époustouflantes qu’il ne
présente que tardivement en compétition, il préserve celle qui sera érigée en “trésor
national” en jouant le jeu de la communication. S’il fait poser ses gymnastes en
“semaine de congé offert par le Parti” (PCSJ 105) sur le sable, elles n’en ont pas moins
cinq heures d’entraînement par jour ; si toutes sont chaussées de skis à la montagne,
“Nadia doit les ôter après la photo car Béla ne l’autorise pas à risquer une chute” (PCSJ
106). Nadia est “cette collaboratrice miniaturisée de l’architecture mondiale qu’ils ont
bâtie” (PCSJ 105).
11 La narratrice montre que dès lors la gymnaste devra se battre contre cette image d’elle-
même, figée dans un temps de conte de fées. Une gymnaste ne doit pas grandir. À la

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vraie Nadia en mouvement est sans cesse confrontée la carte postale qui l’immortalise
dans une pose mythique. Les fictionnalisations de sa courte vie lui volent la possibilité
d’être un être en devenir. La fiction d’une gymnaste au physique immuable vole en
éclats dès que la jeune femme attrape des formes. Dès lors son corps lui est reproché,
contraint dans une lutte, perdue d’avance, contre la puberté. La violence verbale
engendrée par son corps de femme en devenir est à la hauteur de la passion qu’ont
suscitée ses prouesses d’enfant. Le roman fait entendre la souffrance de la jeune
gymnaste ayant intégré les diktats et les injonctions d’une nation envers un corps qui
ne lui appartient plus, tant il est l’objet d’enjeux qui la dépassent et d’une fiction de
sanctuarisation atemporelle en contradiction avec la transformation adolescente.
Néanmoins, même les enfants anonymes subissent d’autres formes de violence et sont
confrontés à des modèles d’enfant fictif auquel ils ne peuvent se conformer.
12 D’emblée le roman d’Elitza Gueorguieva, Les cosmonautes ne font que passer 6, met aussi
l’accent sur l’écart entre les apparences et la réalité, tant dans les discours et les
paroles qu’on assène à la fillette au centre du récit que dans l’appréhension par
l’héroïne de son quotidien, en fonction du point de vue adopté. Elle réinterprète ces
écarts avec sa propre échelle de valeurs, comme à propos de son grand-père qui est
valorisé pour l’authenticité de ses convictions qu’elle confronte avec ses rêves d’habits
ou de jouets occidentaux :
Ton grand-père est communiste. Un vrai, te dit-on plusieurs fois et tu comprends
qu’il y en a aussi des faux. C’est comme avec les Barbie et les baskets Nike, qu’on
peut trouver en vrai uniquement si on possède des relations de très haut niveau.
Les tiennes sont fausses, ce qui est préférable au fond, car aucun des grands enfants
hostiles ne veut te les enlever. Les Barbie, tu t’en fous, sauf que Constanza en a une
vraie et ça te rend un peu furieuse. (CFP 21)
13 Contrairement pourtant à ce qui va se passer dans le roman de Lola Lafon où la
présence de Nadia Comaneci est celle d’une adulte qui relit l’histoire longtemps après,
le lecteur se trouve face à une héroïne anonyme. Il vit, en même temps que le
personnage, des événements comme la chute du mur de Berlin, qui se déroule à la
moitié du récit et reconfigure le monde mental de la fillette née près de vingt ans après
la célèbre gymnaste. Ainsi, la petite fille est fascinée par le légendaire Iouri Gagarine,
dont son école porte le nom. Par son sourire, son exploit et par la proximité également
qu’elle ressent avec lui, le cosmonaute devient son modèle. Son fantasme spatial est
nourri par son grand-père communiste qui l’abreuve de fictions autour du personnage,
en lui passant des films de propagande ou en l’emmenant “voir le vrai musée du
Cosmonaute. En effet, là-bas, tout est authentique ou vraisemblable” (CFP 34). Le
déplacement du vrai au vraisemblable met l’accent sur la construction fictionnelle des
figures héroïques. Si les adultes s’autorisent de manière individuelle ou collective
l’élaboration de personnalités emblématiques, ils dénient ce droit aux enfants.
L’imaginaire enfantin est sans cesse heurté par des visions familiales, sociales ou
politiques dans Les cosmonautes ne font que passer.
14 Pour impressionner son cousin qui ne la croit pas capable d’atteindre un statut de
héros, car ce n’est qu’une “pisseuse”, “trop conne pour comprendre” (CFP 29), la
fillette, dont on ne connaîtra jamais le nom – comme une façon ostentatoire de
permettre à chacun de projeter sur elle ses propres représentations – fait montre de
force et de violence contre du mobilier et des plantes, à l’image de ce que le garçon a
réalisé sous le regard admiratif de sa mère quelques minutes auparavant. Pourtant son
statut de fille la contraint à accepter des carcans en opposition avec sa volonté

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d’émancipation qui remettent en cause le modèle égalitaire communiste entre garçon

et fille. Il lui est demandé de se tenir correctement, de ne pas se salir, notamment
lorsqu’elle est en visite, pour se conformer à un modèle féminin jamais énoncé mais
qu’elle se doit d’intérioriser. Même si le lecteur comprend assez rapidement que les
parents de la narratrice, notamment sa mère, journaliste à la radio “objet inutile car
toujours éteint” (CFP 24), sont des dissidents, ils sont contraints, pour leur survie, de
faire adhérer leur fille au mensonge du régime. Toute la première partie du roman va
dans ce sens et correspond à la prime enfance de la fillette qui subit impuissante les
écarts entre parole et conviction sans être en mesure de les interpréter, tandis que la
seconde partie la montre adolescente et donc à même d’adopter une position plus
critique dans une Bulgarie d’après la chute du mur de Berlin.
15 Vivant journellement avec la conviction qu’elle pourra devenir aussi célèbre que Iouri
Gagarine en suivant ses traces, elle se heurte finalement, au-delà de sa famille ou des
stéréotypes concernant le devenir des filles et des garçons, à la chute du communisme.
Nationalement, le cosmonaute perd son statut de héros pour se voir substituer d’autres
modèles que la fillette ne reconnaît pas comme étant à la hauteur de Gagarine. Non
seulement le mythe mais son identité même sont remis en cause, tant ses projections
fictionnelles ont construit sa personnalité. La fillette a la preuve que son enfance a été
bâtie sur un mensonge, celui du communisme. Grandir équivaut à faire le deuil de ses
propres fantasmes identitaires mais aussi de tous ceux portés par une nation avec et
contre laquelle l’héroïne s’est construite.
16 Son mètre étalon demeure pourtant prégnant quand celle qui est devenue une
adolescente s’est choisi pour nouveau modèle Kurt Cobain. Au moment de trouver le
nom de son groupe de musique, la quinzaine de propositions passées en revue décline
le patronyme du cosmonaute, comme si malgré les désaveux des uns et des autres, il
restait une figure indétrônable pour elle. Avec le changement de régime, Iouri Gagarine
s’impose comme une figure de la rébellion. Il est investi, cette fois volontairement par
l’adolescente, comme un contre-modèle social.
17 Les enfants ne vivent donc pas sans préoccupations, même si celles-ci peuvent être en
décalage avec celles de leurs parents. Mais aux fictions qu’ils se construisent pour
s’essayer à certaines personnalités avant d’affirmer leur identité propre, répondent
également celles dans lesquelles les adultes veulent les confiner, avec des critères qui
dépassent les enfants. Ainsi, les deux romans témoignent d’une mise en fiction
inéluctable de l’enfance. Si celle-ci vient de l’enfant, elle contribue à soutenir le petit
dans le chemin qui l’amène vers l’âge adulte, entre soulagement et réassurance, entre
acte de langage et positionnement identitaire. En revanche, si la fiction est imposée à
l’enfant par des adultes qui oublient son devenir, si elle perd son caractère de “feintise
ludique”7 propre au romanesque selon Schaeffer, elle se fait destructrice et sert
d’autres intérêts, en particulier politiques.

L’enfant, double d’un régime politique en

transformation
18 Les choix narratifs des deux auteures mettent l’accent sur la volonté d’exhiber la mise
en fiction de l’Histoire. Issues toutes deux de régimes aujourd’hui décriés, elles
entendent à la fois nuancer l’image univoque donnée de leurs pays d’origine mais
souligner combien l’histoire d’un pays repose également sur la mise en mots de son

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avènement, dont elles exhibent le processus de construction. Avec des moyens

littéraires, elles mettent toutes deux en scène la complexité du regard posé sur les
dictatures auxquelles ont pu se confronter les historiens. Lorsque les chercheurs eux-
mêmes ne sont plus dans une posture idéologique induite par la guerre froide, des
évolutions notables se manifestent dans leur perception de la période. Ils examinent les
régimes communistes à partir de leurs logiques de fonctionnement propres, à l’aune
d’une histoire sociale et culturelle renouvelée, en particulier dans la volonté de
l’Alltagsgeschichte de s’intéresser au quotidien des populations vivant sous le
communisme. Ainsi divers courants historiques soulignent combien, tout en luttant
contre un modèle imposé par l’état, parents comme enfants l’intègrent à leur modèle
identitaire8. C’est particulièrement prégnant dans les deux romans du corpus.
19 En racontant des éléments du quotidien qui n’ont pas d’importance pris
individuellement, Elitza Gueorgieva entend construire une image au plus juste de ce
que peut être une enfance communiste. Comme dans le premier chapitre, où la fillette
ne comprend pas l’émotion de sa mère devant une myriade de petits cailloux. Seul
l’assemblage des éléments et la prise de recul géographique ou temporel autorise, dans
un cas, la vision de la mosaïque dans son entier et le surgissement d’un “homme jeune,
beau, bon et courageux”, Iouri Gagarine, et dans l’autre cas, le constat, qui s’affiche en
dernière page, du passage du temps et de la fin de l’enfance. La fin du roman reprend
justement, sous forme de métaphore, l’image du premier chapitre : “Tu essuies une
larme qui tentait de t’échapper et tu revois mieux la mosaïque générale. Tu feins de ne
pas le remarquer, mais ça t’aveugle comme les lumières de l’Acropole : quelque chose
de primordial, de foisonnant et d’assez irréversible est en train d’arriver. Tu as grandi”
(CFP 176). L’image de la mosaïque est révélatrice de la volonté de l’auteure de déployer
les possibles existentiels de la fillette. En faisant entendre des voix multiples et
contradictoires la concernant, elle rend sa complexité à l’enfance.
20 Autant de traits qu’on a voulu au contraire gommer à travers la figure de Nadia
Comaneci. Le roman rappelle surtout comment dans son pays elle est l’Enfant nouvelle
par excellence. Toute nation se développe sur un certain nombre de valeurs et
d’ “éléments symboliques et matériels” dont Anne-Marie Thiesse dresse la liste,
évoquant, entre autres, une “série de héros parangons des vertus nationales” 9. À la
société nouvelle dont rêve le dirigeant Ceaucescu correspondent des figures
emblématiques renouvelées. Avec Nadia Comanesci s’ouvre une autre ère. Lola Lafon
fait le choix de faire de la gymnaste devenue adulte un personnage de sa fiction qui
contredit, précise, nuance ou critique les choix de la narratrice retraçant son parcours.
Elle tend à opposer à l’image de manipulation qui serait attachée à l’enfance de Nadia
son ressenti :
Vous vous êtes documentée, fait-elle après un long silence… Je ne dis pas que ce que
vous écrivez n’a pas existé, seulement, c’est analysé a posteriori. Moi, je l’ai vécu. Et
c’était très différent de ce que vous décrivez. Ça va vous choquer, je connais les
certitudes de vos supposées démocraties libérales à ce sujet… mais il y avait aussi
une sorte de… joie, dans les années 1970, ce qui ne change rien au reste,
évidemment. Je déteste ces films et ces romans qui parlent de l’Europe de l’Est, tous
ces clichés. Les rues grises. Les gens gris. Le froid. […] Essayons de ne pas faire de
ma vie ou de ces années-là un mauvais film simpliste. (PCSJ 114-115)
21 La narratrice souligne combien la distance temporelle mais aussi le récit même
déforment la réalité et tendent à faire de la vie d’une personne une fiction. Certains
traits saillants sont mis en lumière de manière à ce qu’on lise, après coup, comme une

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évidence un parcours qui n’avait rien de linéaire. D’une certaine façon, Genette ne
disait pas autre chose lorsqu’il affirmait que la fiction déréalise toute allusion
référentielle : “Le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle, chaque
emprunt qu’il fait (constamment) à la réalité […] se transforme en élément de fiction,
comme Napoléon dans Guerre et Paix ou Rouen dans Madame Bovary” 10. La fiction
prend ici la place de l’autobiographie. Il ne s’agit nullement de faire apparaître un
individu mais de construire un mythe. Se substitue à l’impossible vérité une mise en
abyme fictionnelle. Si l’argument du vraisemblable défendu par la Nadia romanesque
est tout à fait recevable, le sentiment mis en avant, la joie notamment, fait pourtant
écho aux clichés qui peuvent se retrouver dans les livres pour enfants publiés sous les
régimes communistes afin de promouvoir leur idéologie et mis en avant par Marcela
Poučová : “Tandis que les enfants vivant dans le monde capitaliste pendant la guerre
forgent leur caractère au fur et à mesure de leurs échecs, les enfants vivant dans un
pays communiste soi-disant libre, montrent un tout autre exemple, celui d’enfants
vivant dans un monde heureux qu’ils considèrent comme allant de soi” 11. La fiction
rattrape sans cesse toute tentative d’être dans la transmission de l’expérience vécue. La
réalité dépassant la fiction, toute tentative d’approcher une vérité est d’emblée vouée à
l’échec. La propre vie de la fillette ne lui appartient plus. “[…] Elle est sacrée Héroïne du
travail socialiste, il n’y en a jamais eu de si jeunes puisque ce titre récompense
d’ordinaire les mères de familles nombreuses. Elle est l’Enfant nouvelle du progrès, plus
moderne encore que l’industrie pétrolière roumaine en pleine expansion” (PCSJ 106). La
destinée de Nadia Comaneci oblige à inventer de nouveaux mots pour décrire ses
exploits ; de même elle devient un personnage politique manipulable car encore enfant,
aimée du couple Ceaucescu tant qu’elle peut endosser tous les masques que le pouvoir
veut bien lui faire porter. Dès qu’elle grandit, elle est réintégrée à la famille comme
fiancée du fils. Mais si son aura fait de l’ombre au “Conducator” alors son rôle, comme
celui d’une actrice, est réécrit. Devenue une silhouette pour le régime qui la veut
marionnette, elle ne peut être elle-même et se perd entre des désirs contradictoires et
des visions d’elle-même qui ne lui appartiennent plus. Non conforme à la fiction que le
régime veut construire, elle est écartée du pouvoir et discréditée.
22 Plusieurs passages s’appuient sur des discours officiels, sur des journaux où, à travers la
figure de Nadia Comaneci, s’exporte aussi un modèle politique. Là où le roman est
vraiment passionnant dans sa capacité à déconstruire les propres représentations du
lecteur, c’est dans la vision que les pays occidentaux jettent sur une Roumanie
communiste encore fréquentable. La guerre froide ne semble pas exister dans ces
extraits de journaux américains :
Nous pouvons envoyer un homme sur la Lune mais nous sommes incapables de faire
évoluer une petite fille sur une poutre ! Il est temps que ce pays sache produire des
gymnastes qui montrent la force inhérente à notre fibre nationale. Étant donné que
nous ne bénéficions pas de centres de formation nationaux de haut niveau
subventionnés par l’État, il faut trouver ce que nous pouvons emprunter à la
méthode roumaine. Los Angeles Times, éditorial, 1979
Incroyable cet article, non, qu’en dites-vous Nadia, les Américains rageaient de ne pas vivre
sous un régime communiste ! (PCSJ 165)
23 Lola Lafon souligne, documents à l’appui, que le communisme devient acceptable sous
les traits de la jeune gymnaste. À l’inverse, à ceux qui imaginent que les pays de l’Est
regardent avec envie la vie ailleurs, elle glisse parmi des discours gangrenés par la
propagande une dénonciation des travers des pays de l’Ouest, pourtant prompts à
donner des leçons. Les gymnastes lisent dans le Elle français les problèmes de drogue

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d’Occidentaux, la nourriture “empoisonnée par les saletés du capitalisme”, le chômage

qui oblige à “[regarder] des pornos en famille” mais aussi “les femmes moins payées
que les hommes pour les mêmes métiers” ou les sportives, “obligées de se mettre nues à
la télévision pour gagner leur vie” (PCSJ 152).
24 À plusieurs reprises d’ailleurs la fictive Nadia Comaneci pourtant adulte vient au
secours de sa Roumanie de naissance, en suggérant qu’aux images de propagande
communistes ont répondu les travestissements capitalistes de la vie quotidienne
roumaine, contre lesquels elle met en garde la narratrice, trop prompte à juger à
travers d’autres prismes politiques tout aussi simplistes.

Écrire l’enfance, déconstruire la fiction ?

25 Recourant elles-mêmes à la fiction, les deux romancières exhibent les travers de
l’écriture romanesque et se montrent conscientes des manipulations possibles de la
vérité. En rendant leur lecteur voyeur et complice de la construction de la fiction, elles
réinscrivent aussi la possibilité d’accès à la réalité de l’état d’enfance. Non pas une
“vérité idéale”12, proche du mensonge selon Frank Wagner, mais une “vérité
fictionnelle”.
26 Divers procédés littéraires mettent ainsi l’accent sur la prise de distance des narrateurs
avec leur propre écriture et leur récit. Le recours à l’ironie par Elitza Gueorguieva vise à
échapper aux stéréotypes de l’écriture des pays communistes, entre condescendance et
nostalgie. Nul personnage n’y échappe, mais sans doute avec des fonctionnements
différents. Une voisine, personnage très secondaire, “surveille avec beaucoup de
professionnalisme, grâce à son stage de quarante-cinq ans de communisme” (CFP 175).
Le personnage du cousin Andreï est assez intéressant à cet égard : il incarne le modèle
inaccessible pour sa petite cousine car il est un garçon, plus âgé, et s’impose assez
rapidement comme un être de pouvoir, quitte à utiliser le vol et la force. Dans la
première partie du roman, ce personnage fait émerger une voix discordante dans le
quotidien de la fillette et, en ce sens, il pourrait symboliser une forme de résistance au
pouvoir destructeur et cadrant jusqu’à l’excès. Néanmoins la chute du communisme et
l’arrivée du capitalisme ne le voient pas représenter des valeurs positives : au contraire,
Andreï continue ses trafics à une échelle plus grande. Comme sa cousine, il a grandi et
ses affaires prennent une autre ampleur. Il s’impose comme le mafieux local,
corrompant la police et capable de faire payer des pots-de-vin à sa propre famille dont
celle-ci s’acquitte pour éviter la réalisation de menaces voilées, allant du vol au viol de
l’héroïne.
27 La mère de la fillette n’échappe pas non plus à l’ironie de la narratrice. Pourtant son
image n’est pas univoque. Certes, elle ne paraît pas du tout entendre les désirs
d’émancipation de sa fille, tant elle passe sans doute par des chemins qui lui paraissent
pavés de mauvaises intentions car conditionnés par le régime en place… et confortés,
sans qu’elle en ait pleinement conscience, par ses propres actions. En effet, par un effet
de réciprocité, le lecteur s’aperçoit que la mère comme la fille ne comprennent pas les
enjeux auxquels l’une et l’autre sont confrontées. Le lecteur adulte saisit les
subterfuges de la mère pour donner le change à sa fille. Lorsque celle-ci se plonge dans
le Manuel pour les jeunes septembriens que son cousin vient de lui donner, sa mère la
rejoint et le feuillette “avec une expression de dégoût, comme quand elle croque dans
un gâteau trop gras ou à la vision d’un œillet rouge” (CFP 27). Quand sa fille critique le

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physique peu avenant du secrétaire général du parti communiste, la mère met des mots
sur l’interdiction de critiquer, elle s’emporte alors que son langage non verbal
transmettait un message identique. La mère multiplie les bruits parasites pour
empêcher d’être écoutée, comme elle le fait à plusieurs reprises lorsqu’elle-même
dénonce le régime : elle fait le constat de leur dissidence puis se lance dans la lecture à
haute voix du protocole des septembriens, comme une façon de racheter la famille. Sa
fille se méprend pourtant sur les objectifs et réactions de sa mère et, à son tour, elle
ajuste sa posture en revenant sur ses propos, prête à réentrer dans le moule prévu
autant par ses parents que par l’État, à savoir une admiration sans faille du régime et de
ses tenants. La fiction de l’obéissance se joue à plusieurs niveaux mais la dimension
politique déteint sur la famille et dénature le rapport aux discours tant oraux qu’écrits
de la fillette.
28 La joie de sa mère lors de la chute du mur de Berlin permet à la fillette de comprendre
rétrospectivement ce qui lui apparaissait comme une aberration : voir ses parents
s’enfermer dans la salle de bains, faire couler l’eau et en sortir sans que leurs serviettes
soient mouillées, comme seul moyen de parler librement dans un logement susceptible
d’être sur écoute. Ainsi certaines fictions de l’enfance sont reconfigurées et la frontière
entre conviction et mensonge est rendue plus perméable, même si le constat n’est
jamais explicite et qu’il revient au lecteur de le faire, comme un double de l’héroïne,
confondu dans ce “tu” doublement adressé.
29 De la même façon, alors qu’elle-même construit une fiction sur le parcours de Nadia
Comaneci, faisant d’un personnage historique un être de papier, Lola Lafon, qui se
confond avec la narratrice, signale combien certains épisodes de la vie de la jeune
gymnaste, pour réels qu’ils soient, semblent pourtant relever de la relecture, de la
réécriture dont on fait les destins légendaires. La première exhibition des jeunes
prodiges roumains en France en est un exemple typique :
Au moment où je découvre dans un article d’archives l’histoire du gala parisien, j’ai
du mal à y croire tellement tout, dans cette anecdote, me semble déjà réécrit pour
la légende, scénarisé : l’erreur aberrante de la Fédération française qui invite une
partie de l’équipe roumaine à un gala prestigieux, mais qui, en découvrant le jeune
âge des gymnastes d’Onesti sur les photocopies de leurs passeports, les envoie
finalement à une démonstration de juniors débutantes.
Nadia, au téléphone, me confirme chaque détail de l’épopée. Je sens qu’elle est
encore amusée par leur aventure et qu’elle s’attend à ce que je le sois aussi. (PCSJ 49)
30 Cette scène est finalement une mise en abyme de l’écriture du roman dans son entier :
la narratrice écrit une scène qui se veut au plus près de la vérité à partir du témoignage
de l’intéressée mais aussi d’articles de presse qui, volontairement ou non, scénarisent
et donc fictionnalisent la scène, dont une nouvelle version est ensuite donnée au
lecteur, avec précision de la difficulté pour la narratrice de trouver les mots pour
rendre compte de la scène avec suffisamment d’humour. Plusieurs filtres sont donc
présents. Le lecteur est placé au plus près de l’acte de création qui réélabore la réalité
pour lui donner des accents de vérité. Cette scène veut également mettre l’accent sur
des écarts de perception. Quand l’une, la protagoniste, relit amusée le passé et y voit un
aspect comique qu’elle ne retrouve pas dans la version écrite de l’épisode, la narratrice
dit ses préventions contre l’entraîneur et son inconséquence face à ses athlètes. Les
arguments de l’une et de l’autre soulignent aussi, au-delà de la vision personnelle, la
manière dont l’échange se replace toujours d’une façon ou d’une autre sur le plan
politique et idéologique : la narratrice fait état de sa perplexité face au comportement

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de l’entraîneur qui veut faire forte impression à l’étranger. L’ancienne gymnaste

répond sur l’opposition entre Roumanie et France, entre pays occidentaux et pays de
l’Est, endossant de nouveau son identité d’enfant et les enjeux politiques complètement
intériorisés que sa personne a pu constituer, alors qu’elle a quitté la Roumanie pour les
États-Unis et pourrait regarder autrement la scène.
31 La version proposée ensuite semble être issue de ces tractations. Les deux points de vue
sont conservés, relatant à la fois la blessure de l’athlète avec une certaine gravité et sa
mise en danger mais aussi le jeu de cache-cache auquel joue Nadia Comaneci avec les
organisateurs, les vigiles, avec l’aval de son entraîneur, donnant une dimension cocasse
à la scène. Comme le souligne Maxime Decout, “[l’écrivain] écrit, en effet pour un
lecteur et contre lui, à la recherche d’une vérité qui existe mais qu’il crée, en mentant
sincèrement pour dire vrai, en disant vrai pour mieux mentir” 13. Avec les conditions de
l’écriture de la scène avant même son exposition, la narration de la scène peut être lue
à partir de divers points de vue et permettre à chaque lecteur d’y trouver les points qui
lui importent, la vérité se trouvant au croisement des diverses versions, mises côte à
côte. Les manipulations du texte sont exhibées pour éviter que le lecteur ne soit dupe ;
celui-ci parcourt le texte en toute connaissance de cause, en posant la question de
l’interprétation, de la lecture engagée d’un texte à partir de l’image, forcément
déformée, de la réalité que sa retranscription convoque. “Puisque tout langage est de
mauvaise foi, tout roman l’est aussi mais le tour de force est qu’il y loge son sens et sa
vérité”14, rappelle Maxime Decout.
32 L’écart entre réalité et écriture du réel est matérialisé dans le roman d’Elitza
Gueorguieva par le choix d’une instance énonciative assez originale : le “tu” derrière
lequel apparaît en filigrane un “je” caché qui s’adresse au personnage interpellé, qu’on
peut sans doute interpréter ici comme la narratrice devenue adulte qui regarde l’enfant
qu’elle a été, qui décrit en tout cas une version vraisemblable de ce qu’elle a vécu. Cette
narration à la deuxième personne connaît un précédent célèbre avec Un homme qui dort
de Georges Perec dans lequel Manet van Montfrans voit “un décalage entre le perçu et
le connu, entre une conscience passive, spontanée, et une conscience réflexive essayant
d’interpréter la vie psychique non-verbale”15. Si cet écart entre un homme sombrant
dans le sommeil et son alter ego plus distancié n’est pas directement transposable avec
Les cosmonautes ne font que passer, il n’en demeure pas moins intéressant. Le jeu tient à la
mise en avant des pensées d’un personnage d’enfant, dans toute sa candeur, avec tous
les malentendus que ses actions peuvent générer. Le narrateur, plus probablement la
narratrice, qui pourrait être l’enfant devenue adulte, se souvient de ses états d’âme, de
ses souffrances mais peut aussi entendre un point de vue adulte qu’elle n’était pas en
mesure d’adopter à l’époque.
33 La tendresse avec laquelle les lubies de l’enfant sont décrites n’empêche pas un
détachement et une distance amusée : comme le souligne Isabelle Dangy à propos de
Perec, “le je caché, loin de se limiter à la fonction de témoin impartial, fait preuve à
l’occasion d’une autorité ironique vis-à-vis de son corollaire” 16. C’est ainsi le cas lorsque
la narratrice reprend des mots d’enfant comme “ton amie éternelle” pour qualifier la
relation entre la fillette et sa copine Constantza, entre admiration, envie et haine
profonde. La distance entre les deux instances oscille en fonction des situations. Elle se
teinte de compassion, certes un peu moqueuse, lorsque la fillette est l’enjeu d’un
affrontement idéologique entre sa grand-mère qui la fait baptiser sans que l’enfant en
ait conscience ou ne donne son avis et son grand-père qui, l’apprenant, l’emmène à des

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meetings politiques et substitue à la croix “le foulard du pionnier qu’[elle] croyait

devenu illégal”. Même si le récit se focalise sur l’enfant, à travers la distanciation, les
contradictions de l’entourage entier de la fillette sont mises au jour. Les divergences de
discours, la reprise de formules toutes faites mettent à mal la vérité que chacun entend
transmettre à la petite fille. Les étrangetés perçues par l’enfant deviennent des brèches
avec le regard distancié proposé par l’instance narrative. Finalement, la fillette en sort
grandie, perdue qu’elle devrait être devant ces injonctions contradictoires. Cette
instance narrative interpelle également le lecteur adulte et l’oblige à se confronter à ses
propres fictions existentielles, à ses propres histoires familiales et au discours qu’il
adopte face aux autres, à la manière dont il mêle vérité, vraisemblable et mensonge.

***

34 Par leur intérêt porté à la fiction, par leur conscience de ses fonctionnements, ces deux
romans sont très caractéristiques de leur époque. Le métatextuel est tout l’enjeu de
leur narration.
35 Les deux romans s’attachent à démonter la fiction de l’enfance insouciante. Quand
Elitza Gueorguieva dans Les cosmonautes ne font que passer met en scène la naïveté d’une
fillette incomprise qui ne cesse de lutter pour faire accepter son projet de devenir une
parfaite cosmonaute communiste, dans un monde qui lui renvoie, souvent violemment,
à la fois son statut d’enfant ou de fille et une famille qui oscille entre obéissance
protectrice et rébellion politique, Lola Lafon construit un roman qui confronte sans
cesse la figure idéalisée de l’enfant que les médias et le pouvoir ont construit à une
jeune femme qui grandit. Tout se passe comme si, pour le pouvoir en place, tant que
Nadia Comaneci incarne le mythe de l’éternelle enfant, il peut de son côté maintenir sa
fiction d’un pouvoir visionnaire dans ses aspirations historiques, politiques et sociales.
Ces romans reposent sur plusieurs niveaux de fictions : les scénarios que les enfants
construisent pour se projeter dans un avenir, les fictions politiques dans lesquelles elles
évoluent, les fictions mises en place par les deux auteures qui veulent donner une place
à la voix de l’enfant face à un monde qu’elles ne savent pas nécessairement interpréter,
entre idéaux, rêves enfantins, aveuglement politique et dénonciations. Finalement ces
deux romans soulignent surtout comment la politique influe sur la vie de ces enfants,
façonnant leur quotidien et leurs aspirations. La mise au jour de l’acte créateur
fictionnel rappelle que la vérité ne peut se délivrer dans son état brut mais qu’elle doit
s’entourer des armes de la narration pour être audible. C’est à ce prix que l’enfant
paraît.

NOTES
1. Voir à ce sujet l’ouvrage d’Isabelle Cani, Nelly Chabrol-Gagne et Catherine d’Humières, Devenir
adulte et rester enfant ? Relire les productions pour la jeunesse, Clermont-Ferrand, Presses
Universitaires Blaise-Pascal, 2008, en particulier les articles sur Dickens, mais aussi les articles
autour des figures ambivalentes de Robinson et Peter Pan.

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2. Lola Lafon, La petite communiste qui ne souriait jamais, Actes Sud, 2014, maintenant PCSJ
3. Géraldine Galeote et Maitane Ostolaza, “Stéréotypes et solidification des imaginaires
nationaux : regards croisés”, Amnis, 2018, [En ligne] [Link]
3242, § 4.
4. Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui, “Ser español en el ballet académico :
estereotipo de una identidad sin escuela nacional”, Amnis, 2018, URL : http://
[Link]/amnis/3307 ; DOI : 10.4000/amnis.3307 (dernière consultation mai
2018).
5. Cette opposition physique entre corps de femme (la ballerine) et corps enfantin (le lutin) fait
l’objet de tout un article de Natalie Barker-Ruchti, “Ballerinas and Pixies : a Genealogy of the
Changing Female Gymnastics Body”, The International Journal of the History of Sport, volume 26,
2009, p. 45-62.
6. Elitza Gueorguieva, Les cosmonautes ne font que passer, Verticales, 2016, dorénavant CFP.
7. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.
8. Voir en particulier l’article très éclairant de Michel Christian et Emmanuel Droit, “Écrire
l’histoire du communisme : l’histoire sociale de la RDA et de la Pologne communiste en
Allemagne, en Pologne et en France”, Genèses, 2005/4 (n° 61), p. 118-133, [Link]
[Link], §26 : “L’éducation constitue un autre domaine où peut
s’observer la gestion des tensions entre un projet éducatif de fabrication d’un homme nouveau et
ce qui en est fait au quotidien, tant du côté des éducateurs que des éduqués (Kosiski 2000). Le cas
de la RDA montre que si ce projet fut très souvent perçu par les familles et les enfants comme
extérieur et formel, il n’en a pas moins contribué à former l’identité des générations éduquées en
RDA (Droit 2004)”.
9. Anne-Marie Thiesse, La Création culturelle des identités nationales. Europe, XVIII e-XXe siècle, Paris,
Seuil, 1999, p. 14.
10. Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 37.
11. Voir l’exemple tchèque développé par Marcela Poučová dans “Pavel Kohout : du noir et du
blanc”, in Yannick Bellenger-Morvan et Colette Gauthier, Imaginaires n° 20, Littérature pour la
jeunesse et identités culturelles populaires, Reims, Épure, 2016, p. 219.
12. Frank Wagner, “La vérité sur Jean-Philippe (éléments pour une poétique de l’œuvre
toussainienne)”, Vox poetica, [Link] (dernière
consultation le 15 juin 2018).
13. Maxime Decout, En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire, Paris, Les Éditions de Minuit,
2015, p. 65.
14. Ibid, p. 64.
15. Manet van Montfrans, Georges Perec. La Contrainte du réel, Amsterdam, Rodopi, 1999, p. 95.
16. Isabelle Dangy, “Naissances du personnage dans Un homme qui dort”, Roman 20-50, 2011/1,
(n° 51), [Link] §5.

RÉSUMÉS
Nées sous les régimes communistes du bloc de l’Est, Lola Lafon et Elitza Gueorguieva, tendent à
démonter le mythe de l'enfance insouciante en revendiquant les pouvoirs de la fiction
romanesque pour approcher une vérité de l'enfance. Elles confrontent les scénarios bâtis par les

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fillettes pour se repérer dans un monde dysfonctionnel aux fictions politiques et sociales
fomentées par les régimes totalitaires et les familles qui participent d'une construction
identitaire complexe des jeunes filles. La fiction des auteurs devient alors le seul moyen de
déconstruire des stéréotypes pour dire l'enfance dans ses errements, ses incertitudes, ses
convictions et ses fragilités, mais aussi ses fulgurances, son humour et sa beauté. Place est faite à
une polyphonie parfois contradictoire qui reflète la fugacité de l'enfance, toujours prête à
échapper à son énonciation.

INDEX
Mots-clés : enfance communiste, littérature du réel, dictature des pays de l'Est, polyphonie
Keywords : communist childhood, literature of reality, dictatorship of the Eastern countries,
polyphony

AUTEUR
ELÉONORE HAMAIDE-JAGER
Université d’Artois

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L’enfance dans l’univers

romanesque de Marie NDiaye :
enfance obscure, sacrifiée, rédimée
Christiane Connan-Pintado

Représenter l’enfance pour un artiste n’est jamais

neutre.
Cela implique que s’y joue d’une certaine façon
un retour sur lui-même.1
1 La critique littéraire situe Marie NDiaye dans le périmètre des écrivains contemporains
dont l’écriture relève d’une “poétique du malaise”2 et force est de constater que
l’étrangeté cruelle de son œuvre affecte jusqu’aux lecteurs professionnels 3. D’une
complexité générique qui rend poreuses les frontières entre réalisme et merveilleux 4,
elle soumet ses personnages en déréliction à des épreuves d’une violence insoutenable.
Certains des travaux qui lui sont consacrés considèrent Marie NDiaye sous l’angle du
féminin5, la comparent à d’autres écrivaines6, parfois noires7 comme elle, mais aucun, à
notre connaissance8, ne s’est focalisé sur la place et le rôle de l’enfance dans son
univers. Les premiers romans d’une auteure qui commence à publier à l’âge de dix-sept
ans ne comportent aucun personnage d’enfant, mais quelques années plus tard – on
serait tenté de dater ce changement de son accès à la maternité –, ses œuvres
ultérieures mettent en scène des personnages et des situations qui ont partie liée avec
une enfance dont les souffrances inspirent à la fois horreur et pitié. Selon Colette
Sarrey-Strack, “L’instance narrative des romans de Marie NDiaye est caractérisée par
une adhésion totale au sort des enfants qui, la plupart du temps, sont présentés en
victimes du monde des adultes”9. Pour étudier les représentations de l’enfance dans
cette œuvre, il convient de prendre en compte le contexte dans lequel elle s’inscrit, non
seulement à partir de l’équation personnelle de l’auteure mais aussi à travers le regard
plus large qu’elle porte sur la famille et sur les évolutions de la société contemporaine.
Il apparaît que les trois romans qu’elle a publiés dans le champ du livre de jeunesse
jouent un rôle crucial au sein de l’œuvre, quand les contraintes d’une littérature

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adressée tempèrent la sévérité du constat et permettent d’épargner, voire de rédimer

l’enfance ailleurs sacrifiée.

Enfance sacrifiée
2 Où sont les enfants et peut-on leur attribuer le statut de personnage dans l’œuvre
romanesque de Marie NDiaye ? Dans la mesure où, d’après les théories de la narrativité,
le personnage se signale par la conjonction d’un savoir, d’un pouvoir et d’un vouloir, il
semble que les enfants de ces romans n’accèdent guère à ces fonctions. Privés de
parole, conformément à l’étymologie du mot in-fans, privés de nom le plus souvent, ils
sont placés sous la coupe d’adultes abusifs qui les délaissent, les maltraitent, parfois
même les suppriment. Le premier enfant qui apparaît dans l’œuvre, désigné comme
“Bébé” (La femme changée en bûche, Minuit, 1989), est éliminé par sa mère qui cherche
ainsi à se venger d’un mari infidèle : elle sollicite le diable qui lui envoie par la poste
une petite robe hautement inflammable dont elle revêt le nourrisson. Après quoi, elle
part sans se retourner, au terme d’un épisode dans lequel s’intriquent deux scénarios
mythologiques, l’infanticide vengeur de Médée et la mort d’Hercule revêtant la tunique
de Nessus. Elle se rend ensuite chez le diable où, dans la file d’attente, tous s’écartent
lorsqu’elle évoque son acte, comme en écho à la pièce de Sartre et à la jeune femme
infanticide de Huis clos, autre antichambre de l’enfer. Dans l’anamnèse de l’héroïne-
narratrice, l’attendrissement fugace, l’esquisse d’un remords vite estompé, attestent la
faible mesure de l’enfant sur son échelle de valeurs.
Bébé m’est apparu soudainement avec, sur son joli front rond, tous les souhaits que
nous avions formulés lorsqu’il était né et tous les espoirs que nous avions placés en
son avenir. Bébé m’est apparu tel que je l’avais vu pour la dernière fois mais sur son
front brillait, il m’a semblé dans mon trouble, tout ce qu’il aurait fait dans l’avenir
et que j’avais empêché à jamais. Puis l’image de Bébé s’est atténuée, ses traits sont
devenus flous. Il me semblait déjà que le jour viendrait où il me faudrait faire effort
pour me rappeler que Bébé avait existé et ma propre faute à son endroit. Mais il me
paraissait évident que je n’oublierais jamais la faute de mon mari ni ce qu’il m’avait
dû à une certaine époque de notre vie (p. 35).
3 Si l’on fait un pas de côté vers l’œuvre théâtrale de Marie NDiaye, on observe le même
traitement de l’enfance, sur un mode exacerbé. Dominique Rabaté a montré que “Le
théâtre peut ainsi apparaître comme une sorte de principe de simplification ou de
dénudation des mécanismes qui régissent l’œuvre romanesque, mais selon un éclairage
plus direct, une dramaturgie plus resserrée”10. En effet, les différentes pièces
actualisent plus ouvertement encore “les trois représentations essentielles de
l’infanticide mythique”11 en faisant peser sur les enfants la menace de l’exposition, du
sacrifice, de la dévoration. La pièce intitulée Les serpents (Minuit, 2004) regroupe les
trois types de sévices ; bien qu’ils ne soient pas portés sur la scène – pas plus que les
enfants, dont on entend seulement les cris, dans la maison où ils sont enfermés avec
leur père –, ils occupent le cœur des échanges entre les trois personnages, trois
femmes, mère et épouses successives de l’homme. Cultivant ironiquement la
paronomase, Marie NDiaye fait rimer “sacrifice” avec “feu d’artifice” pour suggérer le
destin de ces enfants :
Mme Diss – […] le croiras-tu, il les prépare pour le feu d’artifice depuis des heures.
Comme s’il allait les sacrifier au feu d’artifice, il les pare, les arrange, les dresse. (p.
25)

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Mme Diss – Sur leur chaise, ils sont ligotés ?

France – Non. Cependant ils ne bougeront pas plus que s’ils l’étaient, et même
moins encore. (p. 49)
Mme Diss – Mon fils accorde grande importance aux vêtements que vont porter ces
deux enfants-là lorsqu’il les mènera et les exposera au feu d’artifice. (p. 55)
Mme Diss – […] mon fils est un ogre, et il refuse de paraître devant moi et il me
cache ses enfants dont il travaille la matière même, chair, sang, esprit, de façon
insensée… (p. 52)
Mme Diss – Une fois le garçon mort et enterré, il a resplendi. La jeunesse et la
satisfaction l’illuminaient de l’intérieur, tendaient et polissaient sa peau,
embrasaient ses yeux.
Je lui ai dit, en lui tapotant la joue : tu t’es nourri de Jacky, tu t’es engraissé de lui.
(p. 56)
4 Le motif de l’ogre est une figure récurrente d’une œuvre dans laquelle l’enfant est posé
en victime d’adultes indifférents et/ou irresponsables. Marie NDiaye imagine des
situations extrêmes de misère matérielle et morale dans lesquelles un enfant pourra
être vendu, à des fins mercantiles, ou abandonné parce qu’il est handicapé 12. On
pourrait multiplier les exemples, comme celui d’Isabelle qui se débarrasse de son
enfant dans La sorcière : “[…] ce petit boulet ? Tiens, je dois même faire un effort pour
me rappeler son prénom. J’ai oublié son visage, pfuit, envolé !” 13. On s’en tiendra à
évoquer le petit Titi, fils du personnage éponyme de Rosie Carpe (Minuit, 2002), car il
représente sans doute l’emblème de cette enfance maltraitée. Il occupe une place
centrale dans ce roman dépourvu de recours au merveilleux, qui a été comparé à un
roman naturaliste14 pour la manière dont il programme la déchéance de son héroïne.
Délaissée par sa famille, malmenée par des circonstances hasardeuses auxquelles elle se
soumet sans réagir, Rosie Carpe devient mère d’un enfant conçu pendant le tournage
de films pornographiques clandestins avec son employeur, un homme marié qui
l’abandonne ensuite. Toujours présent à ses côtés, sans jamais prendre la parole, privé
des soins les plus élémentaires, Titi apparaît en témoin et victime de la dégradation
sordide de sa mère qui s’enfonce dans l’alcoolisme. Les descriptions qui ponctuent le
roman convoquent une autre œuvre zolienne car sa pâleur, sa maigreur, sa laideur qui
confine à la monstruosité et décourage tout apitoiement, rappellent celle des enfants
victimes des pathologies de la mine dans Germinal.
[…] cet enfant maigre et pâle, aux jambes si blanches, si osseuses (p. 10).
[…] malgré ses six ans, il ne pesait pas plus qu’un ballot de linge – ses os si légers
qu’ils paraissaient creux, et sa chair un peu molle, un peu rare, sous la peau
translucide (p. 26).
Il n’avait pas touché à son assiette et s’était endormi assis, le dos droit, ses épaules
frêles et dures pointant sous la chemisette. Rosie constata qu’il avait les paupières
bleues. […] Elle était gênée un peu qu’il apparût ainsi, gâchant son repas, muet et
maigre, montrant la couleur de ses veines, de son sang pauvre (p. 33).
[…] Titi à qui le besoin de dormir donnait une raideur mortuaire, un regard
bleuâtre, vitreux (p. 44).
Titi avait une grosse tête incolore, avec un front très haut, bombé, parcouru de
veines mauves. Ses membres et son torse étaient chétifs (p. 140).
[…] ce garçon inconsolable, taciturne, abruti d’effroi […] à moitié idiot (p. 183).
[…] les yeux clos, maigre et gris, d’une laideur austère, intimidante de vieillard (p.
214).
5 Non seulement ces descriptions, qui se souviennent aussi du poème “Melancholia” de
Hugo, font de Titi une créature disgraciée, maladive, quasi cadavérique, mais la
comparaison qui s’impose avec d’autres enfants stigmatise socialement son

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inadaptation au monde contemporain. Sous le regard de sa mère elle-même, ce ”petit

monsieur de six ans démodé et fragile […] n’avait rien de la vivacité internationale, de
l’espèce d’enjouement démocratique qui faisait bondir et sauter entre les sièges, malgré
la fatigue, les autres enfants” ; elle voit bien que “Titi n’était ni gai, ni pétulant, ni léger,
qu’il n’avait pas de mots charmants ni de sourires malins, et que, comme par un fait
exprès, ses sandales marron, ses chaussettes blanches, en attestaient [alors que] les
autres gosses ne portaient que des chaussettes imprimées et des chaussures de sport”
(p. 10).
6 Comme chez Zola encore, la description réaliste des souffrances endurées par l’enfant –
à qui le manque de soin et de nourriture font frôler la mort à plusieurs reprises au
cours du roman – est transcendée par le recours au mythe, chrétien cette fois, dans
l’esprit embrumé de Rosie, obsédé par l’image de l’agneau du sacrifice.
Rosie se dit : La vérité, c’est que Titi est un agneau. Il a le sort qu’on réserve aux
agneaux. Elle voyait l’enfant pieds et mains liés par de la ficelle, blanc, l’œil vide. (p.
290)
Elle se demanda : Qu’est-ce qui lui est arrivé ? - ne sachant plus si elle pensait à son
frère Lazare ou à l’agneau ligoté, blanc, délicat, qui pressentait le coup de couteau
et tournait vers elle les yeux terrorisés et suppliants de Titi. (p. 291)
7 Paradigme de l’enfance maltraitée, le personnage de Titi porte à une sorte de comble
les motifs qui circulent dans les autres romans de Marie NDiaye : l’absence de nom – ou
l’affichage d’un nom ridicule –, le leitmotiv de l’abandon, la quête d’identité et de
reconnaissance, les familles déficientes ou hostiles, ces familles que Dominique Rabaté
qualifie de “volatiles et fuyantes, comme si subtilement et indiscutablement toute
l’échelle des valeurs sociales avait basculé”15.

Familles dissonantes
8 Tous ces romans se situent dans le cadre de la famille et peuvent relever du roman
familial au sens freudien, tel que l’analyse Marthe Robert à propos des contes des
Grimm : “Le royaume du conte n’est pas autre chose que l’univers familial bien clos et
bien délimité où se joue le drame premier de l’homme”16. Les romans de Marie NDiaye
mettent à nu les ressorts et les traumas de la famille à travers des personnages porteurs
d’une honte aussi mystérieuse qu’inexpiable et impuissants à guérir de leur enfance.
Celui qui s’intitule En famille (Minuit, 1990) fait d’emblée écho au roman populaire
d’Hector Malot dont il épouse le fil conducteur : comme Perrine, Fanny, exclue, cherche
à se rapprocher des siens. Mais la comparaison avec l’orpheline du XIX e siècle s’arrête
là et il n’y aura pas de happy end. En butte à l’hostilité ou à l’indifférence de ses tantes,
Fanny poursuit le mirage de conjurer une malédiction qui pèse sur elle depuis sa
naissance, à laquelle l’une des tantes n’avait pas été invitée, comme dans “La Belle au
bois dormant”. Le roman enchaîne de désespérantes péripéties réalistes ou magiques
au fil desquelles Fanny se heurte à la fin de non-recevoir de ceux qui ne la
reconnaissent pas, ne connaissent même pas son prénom et la rejettent comme
étrangère. Que cette hantise de l’étrangéité ait pris source dans la biographie de Marie
NDiaye, métisse, fille d’une Française et d’un Sénégalais qui a tôt quitté femme et
enfants, l’auteure a pu en convenir, sans en faire pour autant la seule clé de lecture
d’une œuvre dans laquelle se multiplient les figures parentales dissonantes. Si elle
admet certains liens avec sa vie, elle cherche avant tout à leur donner forme littéraire :
“Je laisse la biographie me rattraper, sous mon contrôle, en en jouant” 17. On peut être

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tenté de lire cette position à la lumière de ce que Pierre Péju, dans Enfance obscure,
définit comme “l’Enfantin” : “cette pénombre dans laquelle les impressions de nos
premières années viennent troubler soudain notre présence au monde” 18 et qui peut
représenter aussi une source d’énergie créatrice.
9 Autoportrait en vert (Mercure de France, 2007) témoigne d’une certaine ambiguïté
fictionnelle et énonciative : la femme qui dit “je” présente plusieurs points communs
avec Marie NDiaye, comme ce père noir, fantasque, séducteur, qui défie le temps en
semant des enfants sur son passage ; auparavant protagoniste de la pièce Papa doit
manger (Minuit, 2003), il reparaît dans Trois femmes puissantes (Gallimard, 2009) où, à
propos de celui qui a “échoué à nouer avec ses enfants une relation tendre et simple” sa
fille se dit “que rien ni personne ne pouvait réformer un tel homme car il aurait fallu
rien moins que lui arracher le cœur” (p. 29). L’œuvre apparaît ainsi construite autour
d’une sorte de “malédiction familiale. Enfants mal aimés, mauvaises mères
persécutrices, pères indifférents, les personnages de l’écrivaine cherchent une
issue[…]”19. Dans Autoportrait en vert, des mères déviantes et inquiétantes désignées
comme “femmes en vert”, surgissent devant la narratrice, elle-même écrivaine et mère
de famille, dont la journée est rythmée par les trajets en voiture avec ses enfants sur le
chemin de l’école. Jouant avec les bornes de la fiction comme avec celles des genres
littéraires, Marie NDiaye met en relation deux formes d’enfance : celle de la narratrice
qui revisite la sienne, actualisée par la rencontre des “femmes en vert” ; celle des
enfants qui l’entourent. Seule l’adulte perçoit ces personnages troublants, qui
réactivent ses souvenirs d’enfance, comme celui de “l’ogresse de la maternelle” (p. 26) :
Me revient alors l’inquiétant souvenir d’une femme en vert […] Elle faisait planer
dans l’école une atmosphère d’épouvante. Elle emporte quelques enfants vers un
couloir sombre en jurant qu’au bout se trouve la prison, et des cris de terreur
résonnent tandis que s’éloignent la femme massive et ses petits prisonniers coincés
sous ses manches vertes. On ne revoit jamais les enfants. (p. 15)
10 Dans un entretien avec Paula Jacques, lors de la parution d’Autoportrait en vert, Marie
NDiaye s’est attardée sur le barrage protecteur qu’elle dresse entre les univers de
l’adulte et de l’enfant, l’enfance fantasmée et réelle, ou pour le dire plus clairement,
entre la littérature et le monde. Les femmes en vert croisées ici et là relèvent de
l’imaginaire, du pouvoir de voyance de l’écrivaine. Les enfants ne sauraient les
percevoir, car ils vivent “dans un monde brut”, voient simplement “ce qui est” et
l’auteure tient à “préserver leur innocence en les tenant à l’écart de la littérature et de
ses monstres”20. Tel est sans doute aussi son objectif lorsqu’elle publie des livres
destinés aux enfants.
11 Nous avons eu l’occasion de montrer21 à quel point les trois ouvrages pour la jeunesse
parus au début du XXIe siècle se situent à la fois au cœur même et à la marge de l’œuvre
de Marie NDiaye. En se tournant vers le jeune lecteur, elle reste fidèle aux thématiques
douloureuses explorées dans ses autres livres, mais elle allège sa syntaxe, amortit
l’intensité des affects, ménage un dénouement positif. Nous avons analysé l’exemple le
plus patent de ce processus de différenciation en comparant La diablesse et son enfant
(L’École des loisirs, 2000) et la pièce Providence (Editions Comp’Act, 2001) 22 qui racontent
la même histoire d’une femme ostracisée en quête de son enfant perdu : matrice de la
pièce pour adultes, le récit pour enfants se fait elliptique afin de tamiser et de
repousser hors champ la violence latente. Le lecteur expert familier de l’œuvre ne sera
pas dupe, mais le lecteur novice peut aborder ce récit sans dommage. L’ouvrage a
d’ailleurs pris place dans les listes de littérature proposées par le Ministère de

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l’éducation nationale pour l’école primaire. Nous proposons de reprendre ici la lecture
des trois livres pour enfants de Marie NDiaye au prisme de l’ethos de l’enfance dont ils
sont porteurs et en nous appuyant, chemin faisant, sur la typologie des représentations
de l’enfance établie par le philosophe Jean-François Dupeyron dans Nos idées sur
l’enfance, où il distingue l’enfant-manque, l’enfant-innocence, l’enfant-objet, l’enfant-sujet et
l’enfant-présence23.

L’enfance au cœur des livres pour la jeunesse

12 La littérature pour la jeunesse obéit à un certain nombre de conventions : elle privilégie
les protagonistes enfants, de l’âge du lecteur cible, qui pourra s’identifier à eux, des
enfants qu’elle exempte volontiers de la tutelle familiale, afin que s’ouvre plus
largement devant eux le champ de l’aventure personnelle. Rien de tel chez Marie
NDiaye qui reprend les données de ses livres précédents : la protagoniste de La diablesse
et son enfant est une adulte et les deux autres romans (Les paradis de Prunelle, Albin
Michel, 2003 et Le souhait, L’École des loisirs, 2005) situent les personnages d’enfants
dans le cadre familial. Les situations évoquées thématisent plusieurs problématiques
qui concernent ici la condition enfantine : le handicap, la maladie, l’adoption, et même
la “singularité mélanique”24, pour reprendre la formule de l’historien Pap Ndiaye, frère
de l’auteure. Quoique les familles montrées dans ces livres pour la jeunesse soient
aimantes et se veuillent protectrices, les trames trouées d’ellipses et l’écriture
métaphorique ne manquent pas de susciter le malaise25, car elles suggèrent un contexte
social qui provoque autant de trouble que les œuvres pour adultes. Comme l’a noté
Dominique Rabaté : “Le malaise est partout prégnant, produisant une vision critique du
monde social et, parfois, des brèches ironiques dans le mur trop conventionnel des
apparences”26.
13 Le syntagme du titre La diablesse et son enfant dessine les contours d’une maternité, alors
que le récit relate le déchirement d’une mère dont l’enfant a disparu, et avec lui tout ce
qui composait son cadre de vie, jusqu’à sa maison. À la fois omniprésent dans le
discours obsessionnel de la mère et absent de la diégèse, le personnage enfantin
n’apparaît qu’au terme de la quête. Errante, maudite, rejetée de tous à cause de ses
pieds fourchus, stigmatisée dans l’écriture même par la répétition du mot “diablesse”,
l’héroïne finit par trouver au bord du chemin une fillette infirme, aux pieds difformes,
exclue comme elle de la communauté. Dès que la diablesse la prend dans ses bras, son
égarement prend fin : elle retrouve ses pieds humains et sa maison. Loin des sévices
épouvantables27 mis au jour dans la pièce Providence qui se fonde sur la même trame, le
récit reste métaphorique, parabolique, et aussi poétique, rythmé par la musique
incantatoire des plaintes de la diablesse. Porteuses d’une différence honteuse qui les
marginalise, la diablesse et l’enfant s’inscrivent dans la lignée des créatures
socialement bannies de Marie NDiaye. Abordée du point de vue maternel en termes de
consubstantialité, l’enfance ne peut inspirer ici qu’amour, pitié, désir de protection, et
elle n’est pas présentée de manière autonome. Il en va autrement dans les deux autres
romans.
14 Dans Les paradis de Prunelle, en effet, pour la première fois les protagonistes sont des
enfants : un petit garçon, Odilon, et sa sœur aînée, la Prunelle bien nommée du titre,
autour de qui tourne l’histoire et convergent les regards de toute une famille. Car
Prunelle est malade, et vit dans l’alternance du “long séjour à l’hôpital” (p. 16) et du

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retour à la maison. Marie NDiaye parvient à évoquer avec pudeur le fatum qui pèse sur
elle en faisant parler Prunelle de manière métaphorique et en adoptant le point de vue
d’Odilon qui interprète les propos à son échelle, en termes de pensée magique. Le
lecteur lettré est invité à comparer les “paradis” successifs et décevants dans lesquels
Prunelle dit avoir séjourné, aux cercles de l’enfer : une allusion à La Divine comédie
confirme ce jeu intertextuel quand Odilon cherche de l’aide auprès de la tante Peggy à
laquelle il confie “toute son espérance” (p. 40). Marie NDiaye se penche ici encore sur
l’enfance en souffrance, souffrance physique et affective, dans un récit que le lecteur
parcourt en retenant son souffle, et qui atteint sans doute différemment l’adulte, apte à
en décrypter le sous-texte, et le jeune destinataire. Ces deux lecteurs correspondent
dans le roman aux personnages des parents et à Odilon : douloureux et impuissants, les
premiers se cachent pour pleurer, alors que l’enfant qui observe, réfléchit, et tente de
comprendre la situation à sa mesure, franchit une frontière qui lui permet de dépasser
les apparences et de s’en remettre à une sorte de tante-fée – ici aussi, le conte n’est pas
loin – qui saura in fine ramener au bercail une Prunelle aussi joyeuse qu’autrefois.
15 Dans le troisième roman, Le souhait, l’enfant tarde à paraître car le récit s’attache
d’abord à suivre un couple stérile, la veille de Noël, quand les vitrines rivalisent
d’irrésistibles marchandises. Tout au long du lamento déployé dans ces premières
pages, l’homme et la femme déclinent les modalités d’un désir d’enfant qui tient à la
fois du besoin, de la pulsion, du manque, et se nourrit de sentiments diversement
avouables : envie à l’égard des autres parents, sentiment d’injustice, souci de
normalisation, peur de la vieillesse et de l’ennui, besoin d’exutoire pour employer leurs
revenus et pour justifier leur existence. Marie NDiaye mène une charge ironique contre
ces consommateurs compulsifs qui garnissent de cadeaux et de jouets coûteux une
chambre d’enfant vide. Comme ce roman tient aussi du conte de Noël, l’enfant paraît
miraculeusement, le lendemain, une ravissante petite fille noire, que l’illustratrice
présente fort à propos en page de titre comme émergeant d’un paquet-cadeau. Cet
enfant-objet, dont la venue s’inscrit dans le cadre d’une économie de couple qui
privilégie l’univers des choses matérielles, correspond à la description de l’enfant du
baby-boom par Pierre Péju, comme “emblème idéal d’une société invitée à s’amuser et à
jouir, à affirmer la légitimité de pulsions que des millions d’objets consommables
devraient satisfaire”28. La réification de celle qui est rebaptisée Camélia est accentuée
par son intégration à un univers d’une blancheur éblouissante, chambre blanche, robe
blanche, comme pour façonner ce parfait enfant-jouet que les parents frustrés avaient
imaginé. Tant de blancheur connote le mythe de “l’enfant-innocence, perçu comme une
source sacrée de pureté et d’authenticité”29, tout en visant dans le même temps à
détourner l’évidence de la “singularité mélanique” de la fillette. D’autre part, au même
moment, sous l’effet de la combinaison de réalisme et de merveilleux propre à
l’écriture de Marie NDiaye, les nouveaux parents se métamorphosent en cœurs de
cristal sur lesquels l’enfant est condamnée à veiller jour et nuit. Circonvenue et bridée
par le chantage parental, prisonnière de cet amour exclusif, privée de jeux, la fillette ne
peut mener une vie d’enfant, jusqu’au jour où elle abandonne les deux cœurs pour
participer à un jeu, dans un parc : “Et zut ! Ce n’est pas à moi de m’en occuper. Les
enfants ne sont pas les gardiens du cœur de leurs parents” (p. 43). Certes, le roman finit
bien, par la double métamorphose des parents qui retrouvent leur forme première et
considèrent enfin la fillette pour elle-même, en “enfant-sujet, perçu comme une
personne unique et respectable, dans toutes ses dimensions, dotée de liberté et
d’égalité”30. Les souhaits respectifs peuvent enfin s’accorder : le désir d’enfant et celui

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d’avoir de vrais parents, en chair et en os. Cependant, en mettant à nu les enjeux de

cette singulière histoire d’adoption, ce récit en forme de parabole reste porteur d’une
ferme critique à l’endroit des ceux que la surabondance de biens et d’amour irraisonné
a transformés aussi en parents déficients, dans une société égoïste et matérialiste qui a
perdu de vue ce qu’enfance veut dire.

De l’enfance à l’Enfantin
16 Quoique brimée, délaissée, douloureuse, l’enfance chez Marie NDiaye ne peut guère
être comparée à celle des œuvres réalistes du XIXe siècle, comme Le petit chose ou Poil de
carotte, dans lesquelles le héros éponyme malheureux suit un parcours qui mène à la
rédemption. Dans les romans pour adultes de notre auteure, l’enfant muet, désarmé et
d’avance vaincu, tient plutôt de l’ “enfant-manque, perçu péjorativement par ses
imperfections, en regard de ce qu’est censé posséder l’adulte. L’enfance est alors une
essence négative, une forme amoindrie d’humanité”31. Dans ses romans pour la
jeunesse, Marie NDiaye continue à s’attacher à l’enfance souffrante, incomprise,
menacée par l’abandon ou la maladie, mais elle lui donne la parole et des moyens
d’agir : Camélia revendique une autre attitude de la part de ses parents, Odilon
convoque la tante-fée qui saura retenir Prunelle sur terre. Il ne s’agit pas seulement
d’obéir à la loi non écrite en vertu de laquelle doivent se clore positivement les
histoires pour enfants. L’empathie, trait dominant de l’écriture de Marie NDiaye
lorsqu’elle se penche sur ses créatures, témoigne ici d’un véritable engagement car elle
s’exerce à l’endroit des plus faibles, qu’elle constitue en personnages, à qui elle insuffle
une énergie salvatrice et qu’elle rédime enfin. Pierre Péju et Jean-François Dupeyron
ont tous deux retenu la leçon de Nietzsche pour porter au plus haut la permanence de
l’enfance en l’homme, ce que le premier désigne comme “l’Enfantin” et le second
“l’enfant-présence, perçu comme la persistance chez l’adulte d’une activité créatrice
synonyme de vie ascendante. L’enfance est alors le ressort même de toute vie humaine,
le cœur de l’humanité accomplie”32. C’est sans doute à ce réservoir créateur, à cette
part d’enfance de Marie NDiaye que l’on doit les personnages d’enfants de ses romans
pour la jeunesse, ainsi que sa prédilection pour le merveilleux qui permet, d’après Alain
Montandon “de dire de manière originale, avec la rupture et la distance qui lui sont
propres, les maux de la famille, de la société, de l’époque” 33. On terminera en s’écartant
de l’univers romanesque pour mentionner le texte poétique Y penser sans cesse 34, qui
emprunte une autre forme pour révéler le poids obsédant de l’enfance sur l’œuvre de
Marie NDiaye : à travers le dialogue de la narratrice avec son enfant dans les rues de
Berlin – où l’auteure vivait alors – sont tirées de l’obscurité d’autres enfances, des
enfances fantômes, passées ou présentes, sereines ou sacrifiées, à Berlin ou ailleurs, la
sienne aussi.

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NOTES
1. Jean Viviès, “Présentation”, dans Pierre Sahel et Jean Viviès (dir.), L’enfance dans la littérature et
la civilisation anglaises, Publications de l’université de Provence, Cara 13,1993.
2. Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris,
Bordas, 2005, <La bibliothèque Bordas>.
3. “Lire les romans de Marie NDiaye, on l’aura compris, n’est pas de tout repos”, écrit Dominique
Rabaté dans Marie NDiaye, Paris, Textuel, 2008, p. 39.
4. Voir notre article “L’épanchement du conte dans l’œuvre de Marie NDiaye”, dans
L’épanchement du conte dans la littérature, sous la dir. de xxx, Pascale Auraix-Jonchière et Gilles
Béhotéguy, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2018, <Modernités> 43, p. 15-26.
5. Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dir.), Une femme puissante : l’œuvre de Marie NDiaye,
Amsterdam, Rodopi, 2013, <Francopolyphonies > 13.
6. Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin, Marie Darrieusecq, Marie NDiaye, Marie
Nimier, Marie Redonnet, Paris, L’Harmattan, 2002, <Espaces littéraires>.
7. Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire : du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain
et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2007, <Bibliothèque du féminisme>.
8. Le fichier central des thèses indique cependant le titre d’une thèse en préparation depuis le
01-10-2013 : “L’enfant originel et original chez Violette Leduc et Marie NDiaye” par Asma
Bouyacoub sous la direction de Guy Larroux, à l’université Toulouse 2.
9. Colette Sarrey-Strack, Fictions contemporaines au féminin, Marie Darrieusecq, Marie NDiaye, Marie
Nimier, Marie Redonnet, 2002, op. cit., p. 97.
10. Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 42.
11. Sandrine Dubel et Alain Montandon, Mythes sacrificiels et ragoûts d’enfants, Clermont-Ferrand,
Presses universitaires Blaise Pascal, 2012, <Mythographies et sociétés>.
12. Voir Tous mes amis, Paris, Minuit, 2004, “Les garçons”, p. 81-110 et “Révélation”, p. 167-174.
13. Marie NDiaye, La sorcière, Paris, Éditions de Minuit, 1996, p. 143.
14. Ursula Bähler compare la déchéance de Rosie à celle de Gervaise dans “Retour à l’homme :
Marie NDiaye et Pascale Kramer”, dans Wolfgang Asholt et Marc Dambre (dir.), Un retour des
normes romanesques dans la littérature française contemporaine, sous la e Paris, Presses Sorbonne
nouvelle, 2010, p. 293-310.
15. Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 10.
16. Marthe Robert, “Préface” aux Contes des Grimm, Paris, Le Club français du livre, 1959, p. XIII.
17. Voir les entretiens de Paula Jacques avec Marie NDiaye sur le cédérom joint au livre de
Dominique Rabaté en 2008, France Inter, enregistrements des archives de l’INA.
18. Pierre Péju, Enfance obscure, Paris, Gallimard, 2011, texte de quatrième de couverture.
19. Annie Demayère, “Père amant, père absent… la figure paternelle entre absence et imposture
dans Papa doit manger de Marie NDiaye”, dans Murielle-Lucie Clément et Sabine van Wesemael
(dir.), Relations familiales dans les littératures française et francophone des XX e et XXI e siècles. La figure
du père, t. 1, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 69.
20. Cédérom des entretiens, 2008, op. cit.
21. Christiane Connan-Pintado, “L’univers étrange et familier de Marie NDiaye : trois paraboles à
l’usage des enfants”, dans Marie NDiaye : l’étrangeté à l’œuvre, dir. Andrew Asibong et Shirley
Jordan, Revue des Sciences Humaines, n° 293, p. 39-52, 1/2009.
22. Christiane Connan-Pintado, “Autour de deux textes de Marie NDiaye : Providence et La
Diablesse et son enfant", Nous voulons lire !, n° 180, juillet 2009, p. 44-48.
23. Jean-François Dupeyron, Nos idées sur l’enfance. Étude des représentations de l’enfance en Occident,
Paris, L’Harmattan, 2010, <Pour comprendre>, p. 16.

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24. Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris, Calman-Levy, 2008.
25. Nous avons pu le vérifier en programmant leur lecture auprès d’étudiants de master et de
futurs professeurs. Voir “Lectures de Marie NDiaye : de l’écho intime à la culture partagée”, dans
Textes de lecteur en formation, Catherine Mazauric, Marie-Josée Fourtanier, Gérard Langlade (dir.),
Peter Lang, coll. 2011, <Théocrit>, p. 125-135.
26. Dominique Rabaté, Marie NDiaye, 2008, op. cit., p. 15.
27. Il y est question, entre autres, de viol collectif, d’inceste, d’enfant donné à dévorer aux
cochons.
28. Pierre Péju, Enfance obscure, 2011, op. cit., p. 125.
29. Jean-François Dupeyron, Nos idées sur l’enfance. Étude des représentations de l’enfance en Occident,
2010, op. cit., p. 16.
30. Ibid.
31. Ibid.
32. Ibid.
33. Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l’Ailleurs de l’enfance, Paris, Éditions Imago, 2001, p. 9.
34. Marie NDiaye, Y penser sans cesse, photographies de Denis Cointe et texte traduit en allemand
par Claudia Kalscheuer, Bordeaux, L’Arbre vengeur, 2011.

RÉSUMÉS
Situés dans le cadre de la famille, à la manière des contes auxquels ils empruntent leurs motifs
merveilleux, les romans de Marie NDiaye nouent et explorent des conflits au cœur desquels
l’enfance apparaît comme un enjeu crucial. Désarmé devant la violence du monde adulte, bouc
émissaire de la tragédie familiale, l’enfant en quête d’identité et de reconnaissance affronte des
parents ogres ou indifférents. Lorsqu’elle publie en direction de la jeunesse, l’auteure tamise son
écriture et parvient, sans pour autant trahir ce qui relève de son équation personnelle, à ajuster
son propos cruel et étrangement inquiétant pour exprimer et révéler le poids de l’enfance sur
son univers littéraire. L’article se propose de confronter les deux volets de cette œuvre
romanesque afin de mettre en évidence différentes représentations de l’enfance qui se
nourrissent à la fois des mythes antiques et d’un regard critique sur la société contemporaine.

INDEX
Mots-clés : Enfance, famille, violence, littérature pour la jeunesse, merveilleux
Keywords : Childhood, family, violence, children's literature, wonder

AUTEUR
CHRISTIANE CONNAN-PINTADO
ESPE-Université de Bordeaux

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Le Blue book et Eben ou les yeux de la

nuit : un double dispositif d’Élise
Fontenaille-N’Diaye pour dire les
traumatismes de l’Histoire
Florence Gaiotti

1 L’œuvre pour adultes d’Élise Fontenaille1 traversée par une réflexion récurrente sur
l’anéantissement de certaines civilisations, en particulier des civilisations indiennes
d’Amérique du Nord et sur leur longue déchéance, comme dans L’enfant rouge (2002) ou
encore Les disparues de Vancouver (2010). C’est cette même préoccupation qui est au
cœur de l’un de ses premiers romans pour adolescents, La cérémonie d’hiver (2010) qui
relate la révolte vengeresse et meurtrière d’une jeune indienne, Eden, contre la justice
qui a fini par tuer sa grand-mère, victime dès l’enfance d’une de ces terribles
institutions au slogan évocateur : “Kill the Indian in the child”. C’est le nom qu’Élise
Fontenaille-N’Diaye donne à l’un de ses derniers romans adolescents qui a pour sous-
titre “Le crime d’exister”. Cette volonté de rendre visible et audible la situation de
populations anéanties, se confirme de manière singulière lors de la parution simultanée
en 2015 du Blue book chez Calmann-Levy et de Eben ou les yeux de la nuit aux éditions du
Rouergue, dans la collection DoAdo, adressé à des lecteurs adolescents où l’auteure
aborde un autre sombre épisode de l’Histoire, à savoir le génocide dans le Sud-Ouest
africain des Hereros et des Namas par les Allemands, sous l’empire alors dirigé par
Guillaume II, à l’aube du 20e siècle.
2 Le Blue book a fait connaître ce pan obscur et terrifiant de la période de colonisation
allemande à la majorité des lecteurs français et l’ouvrage pour la jeunesse est le
premier livre français pour enfants à évoquer ce qui est désormais reconnu comme “le
premier génocide du 20e siècle”2. Les deux livres ont eu un certain écho dans les médias.
On trouve ainsi dans Le Monde et dans Libération des articles consacrés au Blue book 3. Par
ailleurs, l’universitaire Virginie Brinker sur le site de La plume francophone déploie une
analyse précise et nourrie de l’ouvrage. Pour ce qui est du livre paru au Rouergue, le
site de Ricochet mais surtout de nombreux blogs consacrés à la littérature de jeunesse

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en rendent compte dans l’année de sa parution. Mais rares sont les critiques qui
mentionnent les deux ouvrages et qui s’interrogent sur les enjeux de cette double
publication4. Celle-ci ravive les questions soulevées après la fin de la deuxième guerre
mondiale en littérature générale et depuis une vingtaine d’années dans les ouvrages
destinés à la jeunesse qui se sont attachés à dire l’indicible de la guerre et plus
particulièrement de la Shoah, ou plus récemment des génocides perpétrés au Rwanda.
Faire connaître, transmettre, dire l’indicible ou l’innommable, par des témoignages ou
en passant par une fiction : autant de démarches qui relèvent d’une nécessité, et parfois
problématiques. Quand il s’agit d’œuvres destinées à la jeunesse, l’écriture peut relever
également d’une nécessité, mais elle soulève d’autres questions qui portent sur les
modalités de représentation, sur les valeurs explicites ou sous-jacentes, sur les risques
de stéréotypage liés à des formes adaptées aux lecteurs plus jeunes 5. Eben ou les yeux de
la nuit amène en effet à s’interroger sur le difficile équilibre au sein même de l’écriture
adressée à la jeunesse entre une “finalité didactique”, une “finalité éthique” et “la
nécessité du détour” comme le rappelle Agnès Cambrier6, entre artificialité et efficacité.

Du Blue Book à Eben ou les yeux de la nuit : écrire

contre le silence
3 L’histoire qu’Élise Fontenaille-N’Diaye cherche à mettre au jour est la même dans les
deux ouvrages, celle du premier génocide du 20e siècle, avec l’intention, notamment,
d’affirmer le lien évident entre les pratiques d’extermination systématique mises à en
œuvre par les nazis lors de la Seconde guerre mondiale et les exactions commises dans
le Sud-Ouest africain au tournant du 20e siècle, dont il nous paraît nécessaire de
rappeler les grandes étapes.
4 Le protectorat du Sud-Ouest africain allemand est proclamé le 7 août 1884. L’année
suivante, pour faire concurrence aux autres puissances coloniales, Bismarck instaure
une véritable administration. Dans les années précédentes, quelques marchands et
fermiers allemands s’étaient installés sur ce territoire, quatre siècles après le passage
des Portugais qui n’étaient pas allés au-delà de ses côtes peu accueillantes. Dès 1885,
Heinrich Göring, le père de Hermann Göring, est nommé gouverneur du Sud-Ouest
africain, habité alors majoritairement par les Hereros et les Namas, régulièrement en
conflit, ce dont les Allemands tirent d’abord profit. En 1889, les troupes allemandes
arrivent dans le Sud-Ouest africain et les Hereros acceptent dans un premier temps une
protection allemande mais après 1890, les chefs des deux tribus se rapprochent, ce qui
entraîne un premier massacre de Namas, en particulier des femmes et des enfants en
1893. Les exactions allemandes se multiplient ensuite malgré la volonté du gouverneur
civil Leutwein de trouver une issue diplomatique, renforçant la résistance des peuples
autochtones. En 1904, le général von Trotha est mandaté pour mettre fin à ces conflits
de manière radicale : le 11 août, il lance une attaque savamment préparée sur le plateau
de Waterberg contre les Hereros : ceux qui survivent s’enfuient dans le désert où ils
meurent de déshydratation, les points d’eau ayant été délibérément coupés ou
empoisonnés. Le 3 octobre de la même année, von Trotha diffuse le Vernichtungsbefehl.
A cet ordre d’extermination succède la mise en place de camps de concentration. Quant
aux Namas qui résistent pendant quelques mois, ils subissent un sort similaire, envoyés
dans le camp de concentration de Shark Island. 80 % des Hereros et 50 % des Namas
meurent en quelques mois. Durant cette période, des corps et plus précisément des

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crânes de ces deux peuples font l’objet d’études scientifiques, menées notamment par
Eugen Fischer.
5 C’est après l’indépendance de la Namibie (1990) que certains crânes et d’autres parties
d’ossements sont restitués par l’Allemagne qui reconnaît tardivement, en juillet 2015,
le génocide. En Namibie, au début des années 2000, des cérémonies commémoratives
ont lieu et un monument est inauguré, symbole d’une modernité qui s’est construite
dans la lutte contre le colonialisme.
6 La littérature allemande pour la jeunesse, en contexte colonial, a été relativement
féconde et a exalté alors, à l’instar de la plupart des puissances européennes 7, la
conquête coloniale à travers divers romans d’aventure, en particulier dans un roman à
succès de Gustav Frenssen, réédité à maintes reprises jusque dans les années 1960, Peter
Moors Fahrt nach Südwest (1906). Toutefois, dans une perspective plus critique au sein de
la littérature contemporaine, ce pan de l’histoire coloniale allemande a été longtemps
frappé d’une véritable amnésie8. En Allemagne, deux ouvrages pour adultes ont fait
date, celui de Uwe Timm, Morenga (1978) et plus récemment Herero de Gerhard Seyfried
(2003), mais, à ce jour, aucun livre pour enfants n’aborde le sujet. La double publication
d’Élise Fontenaille en France peut alors paraître surprenante. Cependant, les discours
dans le paratexte des deux ouvrages peuvent apporter certaines explications à sa
démarche.
7 Si la parution des deux ouvrages est simultanée, il y a bien eu un travail de recherche,
d’investigation, un chemin “long et sinueux” (BB 11) qui a abouti à l’écriture du livre
pour adultes et qu’elle retrace dans la préface conséquente du Blue Book : c’est en
suivant les traces de son arrière-grand-père, le général Mangin, qu’elle s’est d’abord
étonnée de la haine des Allemands à l’égard des tirailleurs sénégalais installés en
Rhénanie après la première guerre mondiale et qu’elle s’est interrogée ensuite sur les
colonies allemandes, en particulier celle du Sud-Ouest africain. Elle a découvert
l’existence d’un rapport rédigé par un jeune juge Thomas O’Reilly mandaté par la
Grande Bretagne pour faire un compte rendu sur les actions destructrices des
Allemands dans cette région : le “Blue book”9 dont tous les exemplaires, sauf un, ont été
détruits à l’issue d’une négociation forcée entre Allemands et Britanniques en 1926.
Cette préface qui éclaire le parcours de l’auteure et justifie d’une certaine manière
l’écriture du livre pour adultes ne mentionne pas le livre pour enfants 10. En revanche, la
postface du roman adolescent qui apporte des informations similaires renvoie à
plusieurs reprises au récit pour les adultes, comme une caution en quelque sorte, mais
sans justifier plus avant l’écriture même du texte adressé à la jeunesse, si ce n’est la
volonté de relier cette histoire à celle du nazisme :
Le nazisme a fait ses premiers pas en Namibie en 1904 ; c’est la thèse d’Erichsen et
de quelques autres, et c’est aussi la mienne : la même violence meurtrière, la même
haine raciale, déjà, menant à l’horreur absolue, à l’anéantissement de peuples
entiers ; c’est ce que j’ai découvert en menant cette enquête, cela valait d’être
raconté. (EB 58)
8 La fin de la postface peut surprendre également. Sur un ton qui s’apparente à un
discours éditorial, elle inscrit le roman dans un mouvement et annonce d’autres
histoires à découvrir, présentées comme des aventures à suivre, ce qui semble pour le
moins déplacé, sauf à l’entendre comme l’annonce du retour sur l’histoire coloniale
française.

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Charles Mangin et sa Force Noire attendront encore un peu.

Mais un jour – bientôt – nous irons au Sénégal, sur ses traces …
Qui sait où elles nous mèneront, cette fois. (EB 58)

Le Blue Book : le choix du récit

9 Le parcours singulier d’Élise Fontenaille-N’Diaye rejaillit dans le choix d’écriture de
l’ouvrage pour adulte. En effet, le Blue book, désigné d’emblée sur la première de
couverture comme un “récit”, est moins un récit historique qu’une “mise en récit de
l’Histoire”11, selon la formule de Virginie Brinker qui relève dans son article les
nombreux “éléments de fictionnalité” que nous nous permettons de rappeler :
focalisation interne, présent de narration, discours direct, discours indirect libre des
différentes personnalités historiques qui deviennent donc en partie personnages dans
des scènes imaginées. Ces passages par la fiction soulignent souvent le cynisme des
Allemands mais aussi les doutes, les inquiétudes ou l’effroi de leurs victimes. Il y a bien
un travail d’écriture, très personnel, qui cherche dans la mise en récit elle-même une
efficacité pour faire entendre la tragédie et l’horreur.
10 Certes le Blue book suit globalement au fil des chapitres la chronologie de l’Histoire :
partant du passage très rapide des Portugais en 1484 sur le rivage peu accueillant de
l’Afrique australe pour ensuite relater l’installation progressive des Allemands,
l’arrivée en 1885 du gouverneur Heinrich Göring puis celle du général von Trotha, qui
aboutit à l’extermination des Hereros et de celle des Namas. Toutefois, les titres de la
plupart des chapitres, la présence de points d’exclamation qui signalent des discours
singuliers participent de la fictionnalisation. La découpe en chapitres de longueurs
variées permet aussi des focalisations sur un épisode singulier, comme “l’invitation”
d’une dizaine de Hereros à Berlin lors de la foire coloniale de Berlin en 1896 ou sur une
figure, comme dans le chapitre entièrement consacré aux activités du tristement
célèbre médecin et anthropologue Eugen Fischer, avant, pendant ou après la période
concernée. Ces choix de construction évitent peut-être de créer une tension narrative
inutile et déplacée. Par ailleurs, cette découpe narrative qui implique des excursions
hors du temps et du lieu principaux du récit permet de préciser un contexte, celui de
l’Allemagne au tournant du 20e siècle, qui entretient le discours d’une infériorité
raciale, étayé par l’observation et la mesure de crânes de Hereros, de Namas ou de
Basters. Elle permet aussi de suggérer assez explicitement une logique déjà en marche
qui trouvera une autre réalisation à plus grande échelle dans le génocide de la Seconde
guerre mondiale, mais, sans tomber pour autant, “par l’usage du comparatisme et du
parallélisme, [dans] une forme de captation de la mémoire namibienne à l’aune du
génocide de la Seconde guerre mondiale”12, ainsi que le souligne Virginie Brinker.

Eben ou les yeux de la nuit : une fiction adolescente à

part entière
11 Le livre destiné aux adolescents est, quant à lui, une fiction romanesque à part entière.
L’auteure n’hésite pas à y mettre en œuvre des procédés éprouvés dans la littérature de
jeunesse qui, en même temps, en définissent les contours. Elle soulève aussi, de
manière singulière, certaines interrogations qui ont pu être formulées à propos des
écrits pour la jeunesse concernant la Shoah13.

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Séduire le lecteur

12 De fait, les choix narratifs et fictionnels d’Élise Fontenaille-N’Diaye déterminent assez

clairement le lectorat auquel elle s’adresse. Le récit est pris en charge par le
personnage principal, Eben, jeune adolescent, arrière-arrière-petit-fils du chef Herero
Samuel Maharero. Le garçon annonce dès le début une action, qui sera précisée par la
suite, à savoir, la destruction à la dynamite de la statue équestre d’un officier allemand
“qui rappelle furieusement von Trotha” (EB 40), seul monument historique rappelant la
conquête coloniale, à la gloire des Allemands. “Hissé sur une butte en pierre, on le voit
de partout, c’est le monument le plus photographié de Namibie” (EB 40). La narration à
la première personne, assurée par un personnage adolescent est, comme a pu le
montrer Daniel Delbrassine14, un élément récurrent de la littérature adolescente, un
procédé efficace de captation, aussi bien pour transmettre des valeurs que pour faire
partager une expérience à un lecteur du même âge. L’acte du jeune garçon relève tout à
la fois de la révolte adolescente, de la vengeance et du désir de rétablir une forme de
justice, dans un pays, certes indépendant, mais où la présence allemande, oublieuse des
exactions passées, reste pesante.
13 Le statut d’orphelin d’Eben qui a perdu ses parents dans un accident de voiture à l’âge
de quatre ans renvoie aussi à une tradition plus ancienne encore et largement ancrée
dans la littérature de jeunesse. Isabelle Nières en rappelle les enjeux possibles 15 : il
assure à l’enfant personnage une autonomie et une liberté inhabituelles, ce qui est bien
le cas dans la fiction. Mais son statut d’orphelin dépasse celui de son histoire
familiale immédiate : la perte est plus vaste puisque c’est celle de tout le peuple de ses
ancêtres. La quête d’identité qui a fait l’objet de nombreuses fictions romanesques va
de pair ici avec la reconnaissance des souffrances de tout ce peuple dont il porte,
physiquement, la trace :
Je m’appelle Eben, j’ai la peau sombre et les yeux bleus. Je me suis longtemps
demandé pourquoi j’avais les yeux bleus. Maintenant je sais.
14 Cette marque physique comme signe d’identité est un autre topos du récit d’enfance.
Elle permet toutefois une singularisation de la fiction. Elle est ici témoignage des
violences subies par ses ancêtres et signe d’une identité à assumer. Si un lecteur averti
peut rapidement déduire la terrible raison de cette étrangeté physique, le jeune lecteur
doit attendre quelque temps pour en découvrir la cause, à savoir le viol par von Trotha
de son arrière-grand-mère :
L’enfant qui est né – un garçon, (…) avait la peau sombre et les yeux très bleus, les
mêmes que les miens ; ensuite, tous les enfants de la lignée ont eu les yeux bleus –
jusqu’à moi. Et si un jour, j’ai un enfant, lui aussi, il aura les yeux bleus – pour qu’on
n’oublie jamais. (EB 34).
15 Ce choix qui part d’une réalité physique avérée mais dont les causes sont multiples 16
constitue un moteur fictionnel efficace, sur lequel joue le titre Eben ou les yeux de la nuit
ainsi que la photographie qui occupe tout le fond de la première de couverture, d’un
enfant noir, aux yeux bleus17. Des yeux bleus “qui parl[ent] d’eux-mêmes” (EB 33),
comme le dit Eben, mais qui appellent la parole du personnage : sa parole est, au sein de
la fiction, le seul rempart contre la folie qui le saisit quand il en découvre la cause.
Enfin, c’est aussi un choix symbolique efficace, renforcé par le prénom même de
“Eben”, signalant sa couleur de peau, diminutif de Ebenzebe, qui signifie “pierre de

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mémoire” : l’adolescent est comme un monument, vivant, prédestiné à raconter une

autre histoire que celle que raconte la statue dont il envisage la destruction.

Raconter l’Histoire, raconter son histoire : les multiples contraintes

de la fiction romanesque

16 Le passage par une fiction romanesque à part entière, le choix de la narration à la

première personne ainsi que la prise en compte d’un jeune lecteur impliquent une
autre démarche que celle adoptée dans le Blue book : la voix d’Eben doit tout à la fois
construire son propre personnage, rendre accessibles les événements historiques,
rendre compte de son action finale qui constitue un prolongement de l’Histoire de ses
ancêtres.
17 Le titre du premier chapitre “Ebenzebe” affiche clairement le cadre du récit : c’est par
le prisme du personnage que l’histoire du génocide sera relatée. Mais cette voix
nécessite une incarnation a minima : dès lors le premier chapitre entremêle, en
procédant par touches successives et nerveuses, les premiers éléments constitutifs du
personnage, l’annonce de son action à venir, des informations sur la Namibie, ainsi que
les premiers jalons de l’Histoire. La voix semble sauter d’un élément à l’autre,
suggérant leur lien, sans les expliciter entièrement, laissant aussi entendre, par ces à-
coups dans le discours, son agitation intérieure. Par trois fois dans ce premier chapitre,
il se présente en ajoutant un élément qui le lie à l’Histoire, signalant l’impossibilité de
décliner son identité en une seule fois, en un seul souffle :
Je m’appelle Eben. Ebenzebe en vérité – mais tout le monde m’appelle Eben. Mon
nom tout entier veut dire Pierre de mémoire, mais c’est un peu lourd à porter. (EB 9)
Je m’appelle Eben, j’ai la peau sombre et les yeux bleus. (EB 12)
Je m’appelle Ebenzebe Maharero et l’homme qu’on célèbrera demain devant le Feu
Sacré s’appelle Samuel Maharero, le plus grand chef des Hereros – le grand-père de
mon grand-père, Samuel, son sang coule dans mes veines, son sang et ses larmes, et
aussi sa peine, son immense peine, celle de son peuple massacré, le mien. (EB 13)
18 Dès lors, le récit des événements historiques devient non seulement possible mais
nécessaire pour le personnage dans son processus de libération, comme pour le lecteur
en attente de précisions. Dans les trois chapitres suivants, Eben rapporte les principaux
éléments de l’histoire du génocide. Le sixième chapitre, intitulé “La statue de la honte”
constitue une charnière entre passé et présent : alors que les descendants Hereros
s’apprêtent à célébrer leur ancêtre Samuel, lors du Herero Day, la statue de von Trotha
trône encore insolemment au milieu de la ville, seul monument témoin du passé, à la
gloire de la colonisation allemande. Les derniers chapitres sont le récit de son action
présentée comme une libération personnelle et une justice rendue aux peuples
décimés.
19 Les apports historiques sont-ils dès lors orientés par la voix qui les énonce ou par la
nécessité de la fiction ? En quoi diffèrent-ils dans leur contenu et dans leur modalité de
présentation de ceux présentés dans le livre pour adulte ? La spécificité d’une écriture
pour la jeunesse transparaît-elle dans la manière de proposer une histoire qui a aussi
pour but de faire accéder un lectorat adolescent à pan de l’Histoire qu’il ne connaît
pas ?

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Simplifier sans minimiser

20 Les faits historiques sont essentiellement concentrés dans les chapitres 2 à 4 (non
numérotés dans l’ouvrage) : Eben évoque l’histoire et la vie des Hereros et des Namas
avant l’arrivée des Allemands, “du temps où les lions volaient” - titre du deuxième
chapitre - et l’installation progressive de ces derniers, l’alliance initiale de son trisaïeul
Samuel avec les Allemands, les révoltes des Hereros, l’arrivée de Von Trotha qui met
d’abord en œuvre l’attaque du plateau de Waterberg, l’ordre d’extermination à
l’encontre des Hereros, l’attaque finale contre les Namas et la mise en place des camps
de concentration. Eben rappelle aussi les recherches menées par Eugen Fischer et les
sinistres actions pour récupérer les crânes des deux peuples. Ce récit est ponctué de
remarques concernant sa propre vie et de commentaires – souvent sous forme
exclamative – qui construisent le système de valeurs qu’il transmet au jeune lecteur.
21 Pour autant, le récit ne cherche pas à épargner ce lecteur et va jusqu’au bout de
l’horreur, tant dans l’évocation des camps de concentration, que dans celle des
ossements retrouvés autour de Shark Island ou encore dans la description des pratiques
insoutenables de récupération des crânes que les femmes prisonnières devaient
nettoyer avant qu’ils soient envoyés à Berlin pour observation. Certains éléments
extraits directement du “Blue book” rédigé par Thomas O’Reilly sont également repris
et transposés au sein de la fiction, sans mention explicite du rapport britannique, ainsi
les meurtres atroces de bébés à la baïonnette.
22 Cependant, s’il n’y a donc pas de minimisation des faits 18, le passage par la fiction et la
brièveté du récit entraînent toutefois certaines simplifications.
23 Une première forme de simplification concerne les lieux : Eben parle de la Namibie,
avant même la création et l’indépendance du pays dont l’histoire est assurément assez
complexe. Il peut ici s’agir d’une simplification pour que l’histoire reste relativement
accessible au jeune lecteur ou bien d’une volonté d’affirmer là encore l’identité d’un
passé par la domination de différents pays. Par ailleurs, le roman pour adolescents ne
mentionne pas certains épisodes, comme celui de l’exposition coloniale de Berlin en
189619 où des Hereros ont été montrés au public, comme des bêtes curieuses. Mais sans
doute la plus significative des simplifications de lieux au sein de la fiction est
l’évocation d’un seul camp de concentration, Shark Island, au nom plus vivement
évocateur et donc plus efficace.
24 Le récit d’Eben est également marqué par la simplification des figures historiques, à
l’exception de celle de Samuel dont Eben ne tait pas l’ambiguïté initiale et qui, par
orgueil et pour faire face à la tribu traditionnellement ennemie des Namas, a accepté la
protection des Allemands, avant de faire marche arrière. Eben se permet, en reprenant
des éléments de l’histoire plus récente, de le qualifier de “notre grand-chef collabo”.
L’appellation est sans doute discutable mais elle indique au lecteur le parallèle possible
avec une autre réalité historique et traduit en tout cas un regard critique sur les
premiers comportements du chef des Hereros, contrairement à celui des Namas,
Hendrick Witbooi, dont Eben salue la loyauté, comme le fait Élise Fontenaille-N’Diaye
dans Blue book.
25 La simplification est nettement visible du côté des figures allemandes : dans le récit
d’Eben, seuls trois noms allemands sont mentionnés, dans une opposition assez
tranchée. D’un côté, Leutwein est présenté comme un Allemand au comportement
moins radical à qui le jeune garçon rend hommage :

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Leutwein est mort triste et seul, en Allemagne, il aurait voulu qu’on épargne les
Hereros et les Namas […]. J’aime bien Leutwein, il disait des choses comme : Bon,
arrêtons de dire qu’on est venus en Afrique pour apporter aux Noirs les bienfaits de la
civilisation, on est là pour faire un maximum de profit, et puis voilà.
Mais il n’était pas partisan de la violence à tout prix. (EB 30)
26 A ce personnage, s’opposent les deux figures incarnant l’horreur absolue : Von Trotha
et Eugen Fischer. Eben commente les activités de Fischer, pour en expliciter auprès du
lecteur les enjeux – démontrer l’infériorité des peuples africains –, les mettre en lien
avec les pratiques scientifiques des nazis lors de la Seconde Guerre et enfin dénoncer le
fait que le scientifique n’a jamais été condamné ni pour ses pratiques dans le Sud-Ouest
africain, ni pour son rôle dans la solution finale. Pour ce qui est de Von Trotha, il est
bien, dans la fiction adolescente, l’autre figure du mal absolu, ce qui ne saurait être
remis en cause. Dès lors, toutes les exactions commises par les soldats allemands –
mentionnées notamment dans le “Blue book” d’O’Reilly ou retranscrites dans le récit
pour adulte – lui sont attribuées en personne. Outre les actes ou les décisions – et non
des moindres – dont il est directement responsable, la fiction concentre dans cette
figure historique l’ensemble des horreurs perpétrées par les Allemands 20, à l’instar de
cette statue qui en réalité ne représente pas le sinistre général allemand mais qui
pourtant le “rappelle furieusement” selon les mots d’Eben. Cette cristallisation permet
non seulement de rappeler l’impunité dont le général a pu bénéficier, mais aussi de
revenir plus généralement sur le silence qui a longtemps plané en Allemagne sur ce
terrible passé colonial21.

Une expérience de la parole

27 La brièveté du récit qui conduit à ces simplifications historiques entraîne également un

univers fictionnel assez ténu. En effet, la lourdeur des événements à rapporter semble
prendre le pas sur le déploiement de l’univers fictionnel et sur la construction des
personnages qui entourent le jeune garçon. Certes, la voix d’Isaac, tout à la fois oncle
biologique, grand frère et mentor, résonne dans le discours d’Eben et le personnage a
une certaine consistance, ne serait-ce que parce qu’il est celui qui fait accéder le jeune
garçon à l’histoire de ses ancêtres et qui induit, à son insu, l’action finale. En revanche,
la figure de Kelly, la petite amie, reste au seuil de l’histoire, comme une figure obligée
du roman adolescent, qui peine à se dessiner. L’univers dans lequel évolue Eben est peu
caractérisé et le lecteur n’est pas forcément en mesure de reconstituer l’espace social,
culturel, politique du personnage, pourtant déterminant pour mieux comprendre la
logique de son action.
28 Quant à Eben, plus qu’un personnage, il est en réalité surtout une voix agitée, révoltée,
marquée par une incomplétude qui pourrait s’expliquer par un défaut de fiction au sein
du récit, mais qui peut aussi trouver sa logique dans le propos même de la fiction. En
effet, le “je” qui se fait entendre au début est en quelque sorte balbutiant, comme on a
pu le montrer : il doit s’y reprendre à plusieurs fois pour essayer de se définir, sans y
parvenir vraiment. C’est en passant par le récit historique qu’il acquiert
progressivement un statut et qu’il se construit. Ce récit, en effet, débute à la troisième
personne, à travers un énoncé qui s’apparente à celui du conte :
Autrefois, il n’y a pas si longtemps, les Hereros étaient un peuple de bergers, de
pasteurs, plutôt. (EB 14)

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29 Mais très vite, à la troisième personne vient se substituer la première personne du

pluriel, un “nous” qui permet à Eben de se rattacher à son passé, de s’y impliquer à sa
façon, avec ses références, modifiant aussi la nature du récit :
L’empereur d’Allemagne Guillaume II a déclaré que la Namibie était désormais une
colonie allemande, alors les Allemands sont venus, par centaines, par milliers, des
hommes surtout, des aventuriers, des bandits aussi sans foi ni loi, prêts à tout pour
s’enrichir.
Ça s’est passé chez nous comme au Far West, en Amérique : la ruée vers l’or, le
massacre des Indiens, la même histoire de conquête… seulement ici, les Indiens
c’étaient nous : les Namas et les Hereros. (EB 16)
30 Le passage à la première personne du pluriel lui permet donc de s’inclure dans
l’histoire de ses ancêtres, de reconstruire son identité. Il est d’abord un sujet passif,
dans le récit des souffrances passées :
J’en ai fait des cauchemars pendant des semaines, je me réveillais en hurlant, j’étais
avec eux dans les camps, les enfants enchaînés, pendus aux arbres comme des
gousses sèches…
C’était moi, c’était mes amis. (EB 27)
31 Mais au fil de son récit, la voix narrative donne corps au personnage qui peut au terme
de son action affirmer son identité apaisée, “sa joie d’être libre, enfin” , au moment
précisément où convergent les deux lignes temporelles du passé et du présent, de
l’histoire collective et de l’histoire personnelle. L’écriture du livre pour adolescents qui
fait une place somme toute assez réduite au romanesque rend possible ainsi une
expérience de la parole : celle-ci relève de l’Erlebnis en tant qu’expérience vécue dans et
par le langage et de l’Erfahrung qui n’est pas, ou plus seulement, transmission de la
morale mais qui constitue l’épreuve même de la morale pour reprendre les termes de
Walter Benjamin que nous avons commentés par ailleurs22. Eben ou les yeux de la nuit, qui
n’échappe pas à une certaine artificialité, invite néanmoins le lecteur, dans le
mouvement même de l’écriture, à s’interroger sur les difficultés et la nécessité à sortir
d’un silence, individuel et collectif.

32 Élise Fontenaille-N’Diaye, à travers le récit qu’elle adresse aux adultes, s’institue en

passeur d’une histoire bien souvent ignorée par les lecteurs français, tout comme elle
accorde un rôle de passeur au personnage d’Eben dans l’ouvrage pour adolescents. Dans
ses autres romans pour la jeunesse comme Les trois sœurs et le dictateur, La cité des filles
choisies ou encore La dernière reine d’Ayiti 23, l’auteure choisit souvent une narration
portée par des personnages adolescents, également passeurs d’histoires mal connues ou
méconnues, à travers un procédé d’écriture signalant son lectorat. Toutefois, Eben ou les
yeux de la nuit se singularise par cette expérience de la parole que nous avons relevée,
qui est finalement aussi celle de l’auteure dans le Blue book. L’un comme l’autre sont
traversés par des voix multiples, celle de son oncle, de ses parents ou de ses ancêtres
pour Eben, celles des différentes figures historiques qu’elle met en scène dans le Blue
book et plus nettement encore par celle de Thomas O’Reilly, le rédacteur du “Blue book”
: c’est bien aussi cette voix bruissante de dizaines de témoignages terrifiants, étouffée
par volonté politique, dans les tensions de l’entre-deux-guerres entre les puissances
coloniales qu’Élise Fontenaille-N’Diaye fait retentir dans les seuils et au cœur de son
récit.

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33 Les deux fins jouent en écho. Dans la fiction adolescente, elle imagine la destruction de
la statue équestre, dont elle a appris, par la suite, le démontage et le déplacement dans
le jardin d’un vieux fort allemand en Namibie, le jour de Noël 2013. Elle signale cet
événement historique dans la postface de Eben ou les yeux de la nuit, ainsi que dans le
dernier chapitre du Blue book, comme une des victoires dans la lutte identitaire de ces
peuples massacrés, dont elle a, dans le mouvement même de son écriture, pour les
adultes comme pour les adolescents, fait résonner “les voix surgies d’outre-tombe” (BB
185).

NOTES
1. Le nom d’auteur Fontenaille-N’Diaye n’apparaît que dans les deux ouvrages dont il sera
principalement question dans notre propos.
2. Du 25 novembre 2016 au 12 mars 2017, le Mémorial de la Shoah a présenté une exposition
intitulée “Le premier génocide du XXe siècle, Herero et Nama dans le Sud-Ouest africain allemand
1904-1908”. Un catalogue a été produit à cette occasion par Leonor Faber-Jonker aux Editions du
Mémorial de la Shoah, février 2017.
3. Articles de Virginia Bart, pour Le Monde des Livres le 26 mars 2015 et d’Emile Rabaté, intitulé “La
colonie génocidaire”, pour Libération le 14 janvier 2014, accessible en ligne : http://
[Link]/livres/2015/ 01/14/la-colonie-genocidaire_1180716, consulté le 15 juin 2018.
4. On peut néanmoins mentionner le compte rendu que Véronique Petetin leur consacre en
juillet 2015 dans la Revue de culture contemporaine, [Link]
book-et-eben-ou-les-yeux-de-la-nuit-16989, consulté le 15 juin 2018.
5. Cf. Nicole Colin, “La Shoah dans la littérature de jeunesse en langue allemande : face au récit
dominant, un autre récit ?”, Revue d’Histoire de la Shoah 2014/2 (n° 201), p. 341-362.
6. Agnès Cambier, “Enjeux mémoriaux et littéraires des fictions pour la jeunesse autour de la
Shoah”, Repères, 48|2013, 51-68.
7. Nous renvoyons au dossier n°3 de la revue de recherche sur la littérature de jeunesse en ligne
Strenae, “Enfance et colonies : fictions et représentations”, paru en 2012, https://
[Link]/strenae/320, consulté le 15 juin 2018.
8. Ce terme d’ “amnésie” est employé, voire réinterrogé par Reinhart Kössler, dans son article
“La fin d'une amnésie ? L'Allemagne et son passé colonial depuis 2004”, Politique africaine, 2006/2
(n° 102), p. 50-66. URL: [Link]
consulté le 15 juin 2018.
9. Nous désignerons le rapport d’O’Reilly entre guillemets pour ne pas créer de confusion avec
l’ouvrage d’Élise Fontenaille-N’Diaye, signalé en italique.
10. Il ne sera d’ailleurs mentionné qu’une seule fois dans le Blue book, au détour d’une note de bas
de page (BB 184).
11. Virginie Brinker, “Mise en récit et en fictionnalité dans Blue book”, La plume francophone, 15
mars 2015, [Link]
consulté le 15 juin 2018.
12. Ibid.
13. Cf. les articles d’Agnès Cambrier et de Nathalie Colin cités ci-dessus. Nous pouvons également
mentionner les travaux d’Éléonore Hamaide, notamment “Les grandes guerres du XXe siècle

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dans No pasarán le jeu de Christian Lehmann : écrire et réécrire l’histoire pour les adolescents, du
roman à la bande dessinée”, Amnis, 16 | 2017, mis en ligne le 10 juillet 2017. URL : http://
[Link]/3012, consulté le 15 juin 2018 ; ou encore l’article de Schang Marie-Cécile,
“Faire un détour par la littérature de jeunesse ?”, Revue d’Histoire de la Shoah, 2010/2 (n° 193), p.
219-233. URL : [Link]
consulté le 15 juin 2018.
14. Daniel Delbrassine, Le roman pour adolescents aujourd’hui : écriture, thématiques, réception,
Scéren-CNDP de Créteil, 2006.
15. Isabelle Nières, Introduction à la littérature de jeunesse, Didier jeunesse, 2009, p. 169-176.
16. Il semblerait en effet qu’il y ait plusieurs causes : certaines renvoyant à la question de
l’ascendance et aux métissages, d’autres à une maladie relativement rare, le syndrome de
Waardenburg.
17. Photographie de Teresa Ollila.
18. Le choix du détour par la fiction épargne cependant au lecteur le choc des documents
photographiques présents dans l’ouvrage pour adulte : l’existence d’une multitude de
photographies accessibles sur internet est seulement mentionnée dans la postface, comme un
prolongement possible, mais qu’il serait impensable d’imposer aux jeunes lecteurs.
19. Cette exposition a eu lieu dans le cadre de la grande exposition industrielle de Berlin en 1896.
Des exhibitions similaires avaient déjà eu lieu à Paris lors de l’exposition universelle en 1889 et
elles se multiplieront dans de nombreuses capitales européennes jusqu’en 1958 : l’exposition
universelle de Bruxelles est la dernière manifestation à présenter un village africain.
20. La scène rapportée dans les écrits d’O’Reilly à la fin de l’ouvrage pour adultes raconte
comment un soldat allemand annonce froidement à une vieille femme qu’il va la tuer. Elle a le
temps de le remercier avant d’être assassinée.
21. Reinhart Kössler, op. cit.
22. Florence Gaiotti, Expériences de la parole dans la littérature de jeunesse contemporaine, P.U.R, 2009,
p.23-24.
23. Les deux premiers romans ont paru au Rouergue, dans la collection doAdo respectivement en
2014, le troisième en 2016.

RÉSUMÉS
En 2015, Elise Fontenaille-N'Diaye fait paraître simultanément deux ouvrages, l'un pour adultes
et l'autre pour adolescents, qui présentent un sombre épisode de l'Histoire : le génocide des
Hereros et des Namas, par les Allemands, dans le Sud-Ouest africain entre 1904 et 1908. Nous
nous proposons, à partir de l’étude comparée de cette double parution de déterminer ce qui peut
constituer la spécificité de son écriture adressée à des adolescents : si elle ne se réduit pas à une
simple adaptation, elle réactive la tension propre à de nombreux récits contemporains pour la
jeunesse qui font accéder le jeune lecteur aux traumatismes de l’Histoire, entre artificialité et
efficacité.

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INDEX
Mots-clés : Fontenaille-N'Diaye, littérature jeunesse, génocide, Namibie, Hereros, Namas
Keywords : Fontenaille-N'Diaye, children's literature, genocide, Namibia, Hereros, Namas

AUTEUR
FLORENCE GAIOTTI
ESPE-Lille Nord de France
Textes et Cultures, Université d’Artois

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La Scène traumatique : fermeture de

l’enfance, ouverture du récit
d’enfance dans La honte d'Annie
Ernaux et Le cri du sablier de Chloé
Delaume
Michel Bertrand

1 Le récit de La honte s’ouvre sur un constat froid énoncé froidement : “Mon père a voulu
tuer ma mère […]”1. Le texte du Cri du sablier2 offre en guise d’ouverture au roman
l’évocation d’une scène chaotique relatant le meurtre de sa femme perpétré par le père
sous les yeux d’une enfant de dix ans. La scène traumatique s’inscrit chaque fois dans
un contexte similaire : une famille nucléaire réduite à l’essentiel, le père, la mère,
l’enfant âgé d’environ dix ans. Et, dans les deux cas, l’ouverture narrative génère le
récit d’une fermeture, celle de l’innocence traditionnellement dévolue à la période de
l’enfance.
2 L’instance scripturale, une narratrice devenue adulte qui fait le choix de retracer son
enfance en la plaçant sous l’égide de la mort, confère à sa relation une fonction
explicitement programmatique. Aussi, la forme de cette relation constitue un enjeu
d’une importance égale voire plus cruciale encore que son contenu. En effet, la question
centrale que posent ces deux récits d’enfance peut être énoncée en ces termes :
pourquoi raconter maintenant et de cette manière cet épisode du passé ? Précisément,
quelle langue pour quelle histoire ?
3 Notre étude s’articulera donc sur l’écart suscité par le texte entre l’événement narré et
le moment de sa narration. Elle procédera à une analyse de la composition, des enjeux
de la stratégie discursive et des modalités du dispositif conatif, afin de déterminer en
quoi et pourquoi une scène traumatique de l’enfance procède exemplairement par un
phénomène duel d’ouverture et de fermeture articulé selon une mécanique implacable.
Et, au-delà, il conviendra de s’interroger sur ce que nous révèlent à propos de la notion
même de “récit d’enfance” ces textes engendrés par le déchaînement d’une violence

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inouïe. Bref, la scène traumatique peut-elle s’ériger en la mise en abyme par excellence
de la violence latente que recèlent dans leurs profondeurs troubles “les verts paradis de
l’enfance” ?

De l’acmé à la chronologie
4 Annoncée explicitement d’entrée dans La honte, décrite rétrospectivement après que les
faits se sont déroulés dans Le cri du sablier, la scène traumatique, érigée en nœud central
du récit d’enfance, constitue dans les deux cas une entrée in medias res dans l’univers
diégétique du texte. Dans le premier cas, une fois la scène relatée, un discours pris en
charge par la narratrice âgée de cinquante-sept ans se substitue au récit transcrit selon
l’appréhension des faits qui fut celle de l’enfant, afin d’indiquer au lecteur l’importance
que revêt cet événement pour l’une comme pour l’autre. “C’était le 15 juin 52. La
première date précise et sûre de mon enfance” (H 15) : par un effet de mimétisme
rétrospectif, le récit débute donc au moment même où l’enfant acquiert une conscience
claire et précise de cette période de la vie que l’on dénomme l’enfance. “J’écris cette
scène pour la première fois [...] Comme une action interdite devant entraîner un
châtiment. Peut-être celui de ne plus pouvoir écrire quoi que ce soit ensuite” (H 16) : le
caractère transgressif de l’acte rapporté est redoublé par cette transgression majeure
se traduisant par son inscription sur la feuille de papier, dont la sanction ne peut être
que l’annihilation de la raison d’être de la contrevenante. Toutefois, après avoir porté
la tension à son point d’incandescence, la narratrice se complaît à souligner le
caractère puéril d’une telle dramatisation, propre à l’enfance mais incongrue à l’âge qui
est désormais le sien : “(Une sorte de soulagement tout à l’heure en constatant que je
continuais d’écrire comme avant, qu’il n’était rien arrivé de terrible)” (H 16). Pourtant,
cette menace, elle l’a ressentie comme réelle jusqu’au jour où elle a tracé ces lignes sur
son manuscrit. Aucun de ses textes autobiographiques précédents ne mentionnait cet
événement. Par contre, la crainte qui l’habitait avant la rédaction de La honte ayant
disparu, Les Années fait référence à cet événement parmi ceux relevant d’une “mémoire
illégitime”3 sans accorder à ce “souvenir” 4 une importance particulière. Recourant à
une stratégie narrative diamétralement opposée, Chloé Delaume poursuit le récit des
conséquences immédiates qu’eut le drame sur la petite fille qu’elle était alors - la
stupeur, l’aphasie, la douleur - en impulsant à sa narration le rythme du genre enfantin
par excellence qu’est celui du conte scandé sous la forme propre à la comptine :
“L’espoir restait intact commenta la radio : nous avons eu un magnifique mois de juin.
// Au matin juillet bleu sourit aux commissures. [...] // Nous avons eu un magnifique
mois de juin. [...] // nous avons eu un magnifique mois de juin” (CS 11,13,14). Ce n’est
que plus tard, âgée de trente-neuf ans, qu’elle peut, devant la tombe de son père, en
employant des mots simples, avouer le choc que fut pour l’enfant qu’elle était alors
l’acte terrible qu’il avait commis : “Tu t’es fait sauter la cervelle, ça a giclé jusqu’à ma
joue, le choc et la souillure, leur cortège de conséquences, le chemin a été long jusqu’à
la résilience”5.
5 Si, pour Annie Ernaux comme pour Chloé Delaume, il faut revenir ultérieurement sur
l’événement, qui a en son temps ordonné le récit de l’enfance et se doit corollairement
de structurer la mise en récit de cette enfance, c’est parce que la mise en place d’une
chronologie dévalue progressivement l’importance qu’avait conférée à la scène primale
sa situation stratégique d’ouverture du récit. Certes, les titres choisis pour chacun des

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deux textes ont pour fonction d’indiquer, de manière explicite chez Annie Ernaux, de
façon métaphorique chez Chloé Delaume, ce qui constitua pour l’une et pour l’autre
l’épicentre de leur traversée de l’enfance, et par voie de conséquence celui de la
mémoire qu’elles en ont conservée. Mais, si la scène demeure présente en leur esprit,
les ramifications de l’avant et de l’après s’avèrent floues, au point de nécessiter le
recours à une enquête qui empruntera les modalités d’une quête existentielle. Annie
Ernaux confesse son désarroi : “Avant de commencer, je croyais être capable de me
rappeler chaque détail” (H 17). Chloé Delaume, jouant de la dramatisation que ses
proches ont à l’époque conférée à l’événement et exploitant les ressources d’un mode
d’expression qui justifie l’épanchement par le recours à l’interlocution, se place face à
un psychanalyste qui lui enjoint de fouiller jusque dans les derniers recoins de son
cerveau. Le processus de la remémoration est ainsi la résultante d’injonctions précises
et réitérées formulées par une instance professionnelle extérieure au drame : “Combien
de temps demanda-t-il. [...] Quels jeux demanda-t-il. [...] Quel mal demanda-t-il. [...]
Quels noms demanda-t-il. [...] Quels faits demanda-t-il” (CS 15,16,18,19). Donc, quand
l’une assume l’entière responsabilité du principe et de la conduite de son récit, l’autre
en délègue l’initiative et les modalités à une voix extérieure.
6 Le récit d’enfance se constitue de la sorte sous la forme d’un protocole narratif dont la
nature importe autant sinon plus que son contenu. Et, de ce fait, l’ostentation délibérée
de la mise en récit confère sa teneur littéraire au récit proprement dit. L’enfance
s’inscrit au cœur d’une histoire, qui inclut l’Histoire chez Annie Ernaux, qui ne
l’implique pas chez Chloé Delaume, mais qui dans les deux cas se déroule durant une
période dont l’événement dramatique révèle rétrospectivement la durée. Nathalie
Sarraute interrompt ex abrupto la narration chronologique de son enfance :
Rassure-toi, j’ai fini, je ne t’entraînerai pas plus loin…
- Pourquoi maintenant tout à coup, quand tu n’as pas craint de venir jusqu’ici ?
- Je ne sais pas très bien… Je n’en ai plus envie… Je voudrais aller ailleurs…
C’est peut-être qu’il me semble que là s’arrête pour moi l’enfance… 6
7 Les modalisateurs qu’emploie la narratrice pour justifier la concomitance entre la fin
de la période qui selon elle correspond à son enfance et l’achèvement de son récit,
trahissent le caractère arbitraire de cette soudaine interruption. L’on n’observe rien de
tel dans nos deux textes. Bien au contraire. La narratrice de La honte opère une rupture
nette entre la période antérieure au 15 juin 1952 – “Avant, il n’y a qu’un glissement des
jours et des dates inscrites au tableau et sur les cahiers” (H 15) – et “la fin de son
enfance” – “Je me mets à décrire la scène et je découvre alors que cette scène est
fondatrice de honte, de ma honte sociale”7. Si la narratrice du Cri du sablier feint en
apparence de ne remarquer aucune modification dans l’ordonnancement de ses
journées – “juillet bleu” succédant logiquement au “magnifique mois de juin” – “la
glotte joua[nt] stalactite” (CS 11) établit physiologiquement la transformation qui s’est
opérée chez l’enfant en ce 30 juin 1983. Révélation de son indignité sociale pour l’une,
ensablement de tout son être pour l’autre.
8 Néanmoins, cette bipartition, pour douloureuse qu’elle soit chez l’une comme chez
l’autre, ne constitue une césure véritable que pour la seule Annie Ernaux. En effet, le
paradigme de la souffrance ayant été mis en place par son père dès sa naissance, pour
la petite Chloé l’événement traumatique ne pouvait affecter que la teneur de cette
souffrance. En revanche, pour l’enfant qu’était alors Annie, la déflagration fut d’une
violence inouïe, puisqu’en l’espace d’un instant elle substitua un fort sentiment de
honte à l’indolence sereine qui l’habitait jusqu’alors. Chloé, en recourant au mode de

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l’interlocution, place l’événement à l’extérieur de sa propre histoire. Jouant de la

dénomination communément attribuée aux faits de cette nature, elle représente le
déroulement de son existence sous la forme d’un drame solidement charpenté : “Il y a
toujours trois actes. C’est un fait entendu. Il y a toujours trois actes” (CS 78). Âgée de
vingt-sept ans lorsqu’elle rédige son récit, elle découpe cette durée en trois parts égales
de neuf ans, soit successivement l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. L’acte criminel
commis par son père ponctue ainsi le premier acte, comme ultérieurement ses
tentatives de suicide et son recours à l’écriture concluront les deux suivants. Aussi, le
récit d’enfance trouvera naturellement sa place à l’intérieur de cette chronologie,
procédant de sa naissance à son statut d’orpheline. À cette chronologie sans rupture,
s’oppose diamétralement la chronologie rompue dont rend compte le récit de vie
d’Annie. L’année 1952 constitue à ce titre l’épicentre du récit, et tout particulièrement
la journée du 15 juin. Tout part d’elle, tout y revient. Elle le souligne elle-même :
“Après, ce dimanche-là s’est interposé entre moi et tout ce que je vivais comme un
filtre” (H 18). Elle prend effectivement conscience que l’autarcie antérieure au sein de
laquelle elle se préservait du monde extérieur est désormais révolue, et qu’en
conséquence elle se doit maintenant d’affronter résolument la position qui est la sienne
dans la société : “Or, [...] La honte [est] moins autobiographique qu’auto-socio-
biographique”8. La confrontation de deux photographies, l’une antérieure au fait et
l’autre ultérieure, la conduit à structurer la chronologie de son récit selon
l’enseignement prodigué par cette fracture radicale : “[...] il me semble que ce sont
deux bornes temporelles, l’une, la communiante, à la fin de l’enfance qu’elle ferme,
l’autre, inaugurant le temps où je ne cesserai plus d’avoir honte” (H 25).
9 Donc, la mort, effective dans l’un des deux cas, redoutée dans l’autre, donne vie dans
l’un comme dans l’autre à un récit d’enfance dont elle justifie l’existence par l’éclairage
inquiétant qu’elle projette sur son émergence.

L’enfance, la mort toujours recommencée

10 Le temps de l’enfance est celui des secrets, ceux que l’enfant cache aux adultes et
surtout ceux que les adultes dissimulent aux enfants, et que ceux-ci désirent
logiquement découvrir. Le récit d’enfance s’apparente le plus souvent à un récit
d’initiation, l’enfance s’achevant lorsque ne subsiste pour l’enfant, du moins en
apparence, aucun secret. Cette motivation scripturale est le plus souvent dissimulée
sous l’apparence bonhomme d’un récit linéaire qui ne semble faire fond que sur la
nostalgie émanant de ses évocations. Les souvenirs d’enfance de Marcel Pagnol, par
exemple, s’ouvrent sur cette indication qui laisse augurer des thèmes et de la tonalité
de l’ouvrage : “Je suis né dans la ville d’Aubagne, sous le Garlaban couronné de chèvres,
au temps des derniers chevriers”9. Claude Simon10, procédant par diversion, débute son
récit par une longue et minutieuse description de la cabine du tramway dans laquelle il
montait chaque jour pour se rendre à son collège. Jean Rouaud, plus explicitement,
mentionne expressément d’entrée ce secret par excellence qu’est pour l’enfant la
révélation du caractère mortel de ses proches : “C’était la loi des séries en somme,
martingale triste dont nous découvrions soudain le secret – un secret éventé depuis la
nuit des temps mais à chaque fois recouvert et qui, brutalement révélé, martelé, nous
laissait stupides, abrutis de chagrin”11. Plus précisément encore, révélant le mécanisme
textuel qui met à l’épreuve la mécanique de la vie au travers d’un acte transgressif

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attribué à l’enfant lui-même, la narratrice d’Enfance fend la soie du tissu pour révéler ce
qu’elle dissimule, “quelque chose de mou, de grisâtre”12.
11 Dans nos deux textes, il n’est nullement nécessaire de recourir à de telles stratégies,
puisque d’entrée tout est dit : mon père a voulu tuer ma mère ; mon père a tué ma mère
avant de se tuer lui-même. Toutefois, si ce tabou par excellence qu’est le décès d’un
proche est levé d’entrée, un autre, plus obscur car proprement indicible, est énoncé
concomitamment, celui du meurtre de la mère perpétré par le père. Dans les deux cas,
la structure familiale s’avère minimale, puisqu’elle ne comprend que l’instance
parentale et la petite fille. Cette configuration, conforme à la composition de la famille
d’Annie Duchesne, non à celle de la famille de Nathalie Dalain 13 qui comprend
également un petit garçon prénommé Frédéric, permet de conférer au drame son
intensité maximale en le réduisant à ses trois seuls protagonistes. Dans les deux cas, à
l’origine l’affrontement est binaire, excluant de la sorte l’un des membres du trio avant
de le réintégrer ultérieurement. Toutefois, d’un texte à l’autre, la chronologie diffère.
L’épure du processus est représentée dans Le cri du sablier. La période de l’enfance vécue
par la petite Chloé, ses neuf premières années donc, relève du schéma propre au conte
horrifique : un père, qui ne désirait nullement l’être, reproche sans cesse à sa fille
d’être née, la roue régulièrement de coups, et ponctue chacune de ces séances de
correction par cette annonce : “Un jour je vais te tuer : ça c’est en attendant” (CS 46).
Désirant prendre son père de court, la petite fille, qui était alors fort pieuse, implore
Dieu de le faire disparaître avant qu’il ne mette sa menace à exécution. Mais, comme
l’enfant le craignait, le Père tout-puissant est soit sourd, soit trop occupé pour exaucer
les prières d’une petite fille, soit tout simplement complice de cet autre père
omniscient et omnipotent qu’est le Père malgré lui ; et le drame tant redouté se produit
la veille du départ en vacances de la mère et de sa fille. Mais, il ne se déroule pas
conformément à ce qu’avait annoncé le futur meurtrier. La mère, qui jusqu’à présent
n’était pas impliquée dans le projet homicide fomenté par son mari, fut sa première
victime, puis l’assassin dirigea le fusil vers la petite Chloé sans faire feu, enfin il
retourna l’arme contre lui. La mise à mort programmée de l’enfant se mue en un banal
règlement de comptes conjugal14. Dans le récit d’Annie Ernaux, aucun signe avant-
coureur n’annonce la scène dramatique du 15 juin 1952. Certes, de nombreuses disputes
émaillaient régulièrement la vie quotidienne du couple ; certes, ce jour-là, la mère était
particulièrement de mauvaise humeur ; mais l’acte homicide qui va être soudain
perpétré n’était nullement prévisible. L’agression dont le père se rend subitement
coupable envers sa femme n’implique en aucune façon leur fille. D’ailleurs, épouvantée
par ce déchaînement de violence, elle s’enfuit et se réfugie dans sa chambre à l’étage de
la maison. Ce sont les cris de sa mère l’appelant à son secours qui la détermineront à
descendre dans la cave où son père avait résolu de commettre son forfait. Elle le
concède volontiers : elle n’est nullement concernée par ce conflit conjugal, elle n’a
assisté qu’à une partie de la scène et ses souvenirs sont trop confus pour qu’elle puisse
expliquer comment les choses sont par la suite rentrées dans l’ordre. D’ailleurs, son
père le lui répète : “pourquoi tu pleures, je ne t’ai rien fait à toi” (H 15). Sa mère ajoute :
“allons c’est fini” (H 15). Et la narratrice de conclure l’évocation de cette scène en ces
termes : “Il n’a plus jamais été question de rien” (H 15). Pourtant, notamment à
l’occasion d’un voyage à Lourdes effectué ultérieurement en compagnie de son père,
elle le regardera désormais d’un œil différent. En effet, ce drame conjugal qui ne la
concerne en aucune manière va lui révéler sa nature véritable, au travers de la honte
émanant de l’indignité sociale qui affecte sa famille et dont elle est la victime.

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12 Un secret trop lourd à porter pour les épaules trop frêles d’une petite fille. Une
confrontation précoce avec la réalité crue de la mort s’exprimant de façon brutale.
Aucune possibilité de réponse ne paraît exister face à un événement excédant les
capacités d’un être si jeune. Le récit d’enfance apparaît donc comme l’analyse, certes
tardive, mais nécessaire, à laquelle il faut que l’adulte procède pour mettre en mots ce
qui était littéralement indicible à l’époque des faits. Or, sur ce point, les stratégies
qu’adoptent les deux écrivaines diffèrent du tout au tout. Le mode de narration choisi
par l’une et par l’autre informe de l’optique selon laquelle les faits seront relatés à
l’intérieur de ce genre apparemment canonique qu’est le récit d’enfance. Afin
d’évoquer un fait divers sanglant, dont ont rendu compte les journaux et qui ainsi
s’avère d’une véracité indéniable, Chloé Delaume fait le choix de l’autofiction. Nathalie
Dalain, née “dans les Yvelines le dix mars mille neuf cent soixante-treize” s’efface “l’été
de ses vingt-six ans” au profit de Chloé Delaume, “personnage de fiction” 15. Ainsi, c’est
cette dernière qui, l’année suivante, devient et l’héroïne et la narratrice du Cri du
sablier. En soi le projet littéraire est clairement défini : “Parce que tout vu, alors : rien
inventé. J’ai juste reconstruit, donné une langue, une forme” (RJ 84). La règle du jeu ainsi
énoncée ne correspond pourtant nullement à un règlement intérieur gravé dans le
marbre. La règle du je autorise en effet le recours à des variations, voire des infractions
relativement au précepte “tout vu, rien inventé”. Dawn Cornelio, qui a remarqué
l’absence de Frédéric à l’intérieur de la fiction, note à ce propos : “[...] la clé du projet
d’autofiction de Chloé Delaume : c’est tout simplement véritablement que Chloé
Delaume n’est pas, n’a jamais été, ne sera jamais Nathalie Dalain. Nathalie avait un petit
frère. Chloé n’en a pas”16. Ainsi, la scène du meurtre est relatée à deux reprises, la
première fois, nous l’avons vu, sous la forme d’un conte, la seconde sous l’aspect d’une
saynète comique, qui occulte l’aspect dramatique de l’événement au profit du délit de
non-assistance à personne en danger. En effet, brisant l’enfermement des trois
protagonistes à l’intérieur du lieu clos de la scène de crime, la narratrice introduit un
quatrième personnage, en l’occurrence le grand-père maternel de la petite fille, présent
sur les lieux car c’est lui qui devait conduire sa fille et sa petite-fille en Bretagne, et elle
le représente lors du déroulement des faits dans diverses postures comiques :
Le grand-père était là accoudé Frigidaire sirotant Ricard frais quand la porte
s’ouvrit. [...] Le grand-père en voyant l’arme vipérée du père posa verre en chemin
et courut au couloir. Il était quatre pattes réfugié aux toilettes quand retentit la
salve liquidation maman et autoparricide17. Il était quatre pattes et n’osa ressortir
de ses latrines cachette qu’une demi-heure au moins après qu’eut cessé tout bruit.
[...] Le grand-père enfermé dans les chiottes maisonnée n’avait pas assisté au
massacre dix-neuf heures. (CS 74-75)
13 Ce décentrement des événements de l’action principale au profit du récit des diverses
situations grotesques dans lesquelles s’est trouvé un personnage pusillanime présent
sur les lieux, outre le fait qu’il permet à la police d’appréhender un coupable, confère à
la narration des faits une acuité dramatique accrue par l’insertion du comique au sein
de la scène tragique.
14 À l’inverse, Annie Ernaux, après avoir relaté le scénario de l’agression commise par son
père sur sa mère, instaure une tension extrême dans son récit que traduit la gravité du
ton qu’elle adopte. Pourtant, à l’aune du caractère effroyable de la scène dont Chloé est
témoin, le drame qu’Annie a vécu revêt une importance moindre. D’ailleurs, aussitôt le
calme revenu, ses parents minimisent la portée de cet acte. Le choix opéré par
l’écrivaine d’insérer cette histoire à l’intérieur de ses écrits auto-socio-biographiques

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révèle néanmoins l’impact qu’elle exerça sur elle. En effet, comme elle le précise elle-
même, ce choix stratégique implique une enquête qui excède la seule référence à
l’élément factuel : “Pour moi, la vérité est simplement le nom donné à ce qu’on cherche
et qui se dérobe sans cesse” (EC 30). “Être en somme ethnologue de moi-même” (H 38),
telle est précisément la mission qu’elle s’assigne en rédigeant l’ouvrage. Or sa jeunesse,
pour heureuse qu’elle ait été jusqu’alors, se déroule sous l’égide de la guerre, de la
destruction, de la mort. Née en 1940, elle a vécu les privations durant la période de
l’Occupation, elle a subi les bombardements qui ont présidé à la libération de la France.
Quand elle arrive à Yvetot en 1945, la ville est un immense chantier de reconstruction.
Ses parents, qui se sont élevés socialement en devenant commerçants, habitent
cependant une petite maison entièrement dévolue à leur commerce aux confins de la
ville, et sont hantés par la crainte de faire faillite et de devoir retourner travailler à
l’usine. Afin qu’elle poursuive à leur suite la longue marche de la progression sociale, ils
l’ont inscrite dans un établissement privé et ils se réjouissent de ses succès scolaires.
Mais, immergée dans cet “autre monde”, elle prend progressivement conscience de son
indignité sociale, dont la tentative de meurtre à laquelle elle a assisté lui semble
constituer la preuve par excellence. Ainsi, de la mort physique à la mort sociale, la
sensation délétère d’avoir vécu une enfance précaire, malpropre et surtout exposée à
des dangers de toutes natures s’impose progressivement à elle. Et, comme dans le récit
de Chloé Delaume, un quatrième personnage semble investi d’une certaine importance,
non cette fois relativement au déroulement des faits, mais dans la perception qu’en
éprouve la narratrice. L’existence de ce personnage, invisible et innomé dans La honte,
sera révélée quatorze ans plus tard dans un texte bref intitulé L’autre fille. Autre secret,
autre mort, dont la petite Annie a eu subrepticement la révélation deux ans
auparavant, “pendant les vacances 1950”18. Ses parents eurent avant elle une autre fille
qui est décédée du tétanos en avril 1938, sept mois avant que fût rendue obligatoire la
vaccination contre cette maladie. Ayant souvent réitéré devant elle leur désir de
n’avoir qu’un seul enfant, elle en est convaincue : “je suis venue au monde parce que tu
es morte et je t’ai remplacée”19. Or, elle en est aussi secrètement persuadée, la présence
en elle de cette morte lors de la tentative de meurtre est la preuve que c’est elle qui fut
symboliquement mise à mort ce 15 juin 1952. “Tu vas me faire gagner malheur” (H 15),
reproche à son père la petite Annie, consciente qu’en ce jour il l’a laissée mourir,
comme il l’avait fait des années auparavant pour sa sœur. Ainsi, tel un palimpseste,
sous l’apparence d’un singulatif, c’est un itératif qui peu à peu se dévoile ; derrière les
éléments constituants de cette scène, ce sont une infinité d’images émanant du moi, du
monde, du moi dans le monde qui reprennent vie à travers l’écriture.

La nécessaire mise à mort de l’enfance

15 L’incipit d’Enfance – “Alors, tu vas vraiment faire ça ? Évoquer tes souvenirs
d’enfance…”20 – dramatise grâce au dialogisme qu’il instaure la terreur éprouvée par la
narratrice de La honte après avoir transcrit le récit que jusqu’alors elle jugeait ineffable
– “J’écris cette scène pour la première fois. Jusqu’à aujourd’hui, il me semblait
impossible de le faire, même dans un journal intime” (H 16). Ce faisant, elle exprime de
manière crue et directe ce que Chloé Delaume avoue elle aussi hors-texte et en
procédant par le détour que lui permet la métaphore : “Ce que je redessine, c’est mon
ombre sur la pierre après Hiroshima” (RJ 84). Mettre en récit son enfance, écrire le récit
de cette enfance relève, nous l’avons vu, d’une pratique transgressive qui consiste à

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mettre des mots sur ce qui par nature est de l’ordre de l’indicible. Mais, si nous
reprenons l’image de “l’ombre sur la pierre après Hiroshima”, le souvenir d’une
enfance articulée autour d’un événement traumatique implique de la part du survivant
la nécessité d’expliquer et surtout de faire comprendre à son lecteur comment et
pourquoi il a survécu. Dans les deux cas, les lendemains de l’événement furent sombres.
Chloé devint aphasique, fut placée chez des “hébergeurs” qui à leur manière exercèrent
de nouveau des sévices à son encontre, fit plusieurs tentatives de suicide, contracta un
mariage qui s’avéra désastreux… Annie obtint un résultat médiocre à l’examen
diocésain dont elle passa les épreuves trois jours après le drame dominical ; elle vécut
dans l’angoisse d’une récidive des faits ; elle découvrit l’état et surtout l’ampleur de son
indignité sociale ; plus tard elle eut honte de sa honte…
16 Face à leur désarroi, la société dispose d’une solution qu’elle juge ordinairement
infaillible, le recours à une cure psychanalytique. Annie Ernaux récuse l’efficience
d’une telle thérapie, dont elle connaît par avance les conclusions et qu’elle juge en ses
attendus inférieure à la réaction naïve et spontanée de l’enfant : “Dire il s’agit d’un
traumatisme familial ou les dieux de l’enfance sont tombés ce jour-là n’entame pas une scène
que seule l’expression qui m’est venue alors pouvait rendre, gagner malheur” (H 31).
“Banal”, “banalités”, “banalisation”, tel est le paradigme qu’elle décline lorsqu’on
l’interroge sur les vertus du processus analytique : “Il y a des moments où je pense
comme Adorno, qui dit dans les Minima moralia que la psychanalyse transforme en
banalités conventionnelles les secrets douloureux de l’existence individuelle” (EC 61).
La psychanalyse jouant un rôle important dans les textes autofictifs de l’aveu même de
Serge Doubrovsky, le fondateur du genre autofictionnel, le rejet de l’une justifie
naturellement le refus des autres :
Je n’ai rien à voir avec l’autofiction. Je voudrais le dire, quand même ! Dans
l’autofiction, il y a beaucoup de fiction, justement. Et justement, ce n’est pas mon
objet. Ça ne m’intéresse pas ! La littérature est intéressante dans ce qu’elle dit du
monde. Ni le mot “auto” ni le mot “fiction” ne m’intéressent. 21
17 Chloé Delaume renverse sur ce point les données, car, sans faire abstraction de la place
qu’elle occupe dans le monde, elle place au centre de sa démarche scripturale le moi,
qu’il lui semble impossible de représenter sans le filtre de la fiction : “Tricoter la fiction
et l’autobiographie, le vécu comme matériau, injecter du Tout vu et parfois inventer” (RJ
8). C’est ainsi qu’elle revendique la dénomination de “roman” pour ses écrits, quand
logiquement Annie Ernaux la récuse pour les textes qu’elle a rédigés à partir de La place.
Or, à propos du Cri du sablier, elle confie : “La part de fiction ne réside que dans la voix
du psy” (RJ 84). Comme Annie Ernaux délègue à Denise Lesur la violence de son récit de
vie dans Les armoires vides, mais en opérant un renversement des rôles, le psy détenant
la voix rectrice et Chloé interprétant l’héroïne, l’auteure du Cri du sablier justifie
l’émergence d’une vérité insoutenable par la nécessité de répondre aux injonctions
d’une autorité instituée. À la fin de son récit, la narratrice révèle en recourant à la
dérision la mystification fondatrice du protocole dialogique de son texte : “Car depuis
le début tout n’était qu’autopsy” (CS 117). Et de justifier ainsi ce choix narratologique :
“Le monologue aurait été impossible comme structure et comme mode de narration,
une logorrhée isolée aurait été illisible et aucun soliloque ne permet d’avancer,
d’accoucher de soi”22.
18 Le recours à la méthodologie de la psychanalyse voire l’intervention à l’intérieur du
récit d’un psychanalyste constituerait une réponse logique face à l’ampleur du
traumatisme subi. La faillite du modèle parental et la perte des repères qu’il induit chez

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l’enfant prédisposent à l’apparition dans le récit de ce père de substitution qu’est par sa

fonction l’analyste. Le refus manifesté à l’encontre d’un tel dispositif par Annie Ernaux,
et de manière plus perverse son détournement au sein du protocole textuel qu’effectue
Chloé Delaume affectent, au-delà d’une pratique trop prévisible pour paraître crédible,
la conception même du récit d’enfance. L’importance dévolue au personnage du
psychanalyste par Serge Doubrovsky dans Fils et Un amour de soi, ses premiers romans,
semble avoir épuisé l’intérêt que peut représenter une telle figure dans un récit de vie.
Mais, si le psychanalyste n’est pas physiquement présent dans les récits d’enfance, la
méthodologie freudienne semble constituer l’enjeu que s’assignent ces textes dans
lesquels un adulte se penche sur son enfance pour y trouver les réponses à
l’interrogation existentielle qui est la sienne au moment où il prend la plume. Tuer
l’enfant pour donner pleinement vie à l’adulte en détruisant le récit d’enfance afin
d’accéder à la page blanche de l’existence adulte. Conduisant la pratique ludique du
recours à l’autopsy jusqu’à cette conclusion inéluctable de l’autopsie qui en résulte,
Chloé Delaume achève sa relation sur ce constat triomphant : “J’ai foutu le feu au
jardin : cette année nous aurons un magnifique mois de juin” (CS 127). Et, procédant de
la sorte, elle rejoint l’attitude qui, selon Julien Roumette, fut celle de Perec lorsqu’il
écrivit W ou le souvenir d’enfance et qu’il résume en ces termes : “Je crois le récit que je
fais plutôt que mes souvenirs”23. La première personne, le présent de l’indicatif et la
primauté accordée à l’écriture sur la réalité des faits, ainsi peut-on définir le pacte
scriptural adopté par Perec dans son texte.
19 De fait, parce que le récit leur importe davantage que les souvenirs d’enfance, Annie
Ernaux et Chloé Delaume exposent d’entrée la scène traumatique en la constituant sous
la forme d’un objet d’écriture. Chloé Delaume est convaincue “que les faits sont
secondaires par rapport à la langue, que la seule chose qui existe vraiment, c’est le
Verbe et que même une intrigue qui tiendrait en trois lignes, qui serait très trash,
utiliserait le je, et s’inscrirait dans l’autofiction, on peut en faire quelque chose
d’autre”24. Annie Ernaux désire non expliquer ce qui fut, mais interroger ce qui est
maintenant par rapport à ce qui advint autrefois, comme elle l’exprime insidieusement
en confessant sa déception après avoir lu Les sources de la honte de Gaulejac :
“Coïncidence stupéfiante, évidemment. Impression qu’il reste à la surface des choses,
ou plutôt il donne des causes et des explications. Rien de ce que, je crois, l’écriture
comme quête peut révéler”25. Relatée de manière ésotérique par l’une, en faisant usage
d’une écriture plate exempte de toute fioriture rhétorique par l’autre, la scène
traumatique constitue en soi un exercice d’écriture doté d’une fonction
programmatique pour le restant de l’ouvrage. En éliminant d’emblée toute forme de
suspense sur la révélation secrète que serait susceptible de receler en son cœur le récit
d’enfance, le texte détourne le lecteur de son dire et l’oriente vers son faire. Annie
Ernaux revendique expressément la littérarité de son texte, qui serait destitué de toute
valeur si on le réduisait à la littéralité de son contenu : “Si j’ai à me guérir de quelque
chose, cela ne passe pour moi que par le travail sur le langage, et sur la transmission, le
don aux autres d’un texte, qu’ils le prennent ou le refusent” (EC 60). Et, afin d’établir
que dans l’autofiction aussi l’écrivain préexiste au personnage et au narrateur, Chloé
Delaume rappelle cette évidence constitutive de toute écriture littéraire : “On ne naît pas
Je, on le devient” (RJ 8).
20 “La littérature n’est pas faite pour être divertissante…”26, précise l’une ; “Et l’écriture [...]
Je la sens comme le couteau, l’arme presque, dont j’ai besoin” (EC 36), renchérit l’autre.
Raconter son enfance, révéler le secret qui en a détruit l’innocence, une telle démarche

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ne possède de signification que si elle procède à la clôture définitive de “ce passé qui ne
passe pas” et s’inscrit résolument dans le présent du discours qui est en soi ouverture
sur le monde, sur le moi, sur les autres. Perec achevait W ou le souvenir d’enfance en
démontrant que nécessairement le présent recouvre et subvertit le passé : “J’ai oublié
les raisons qui, à douze ans, m’ont fait choisir la Terre de Feu pour y installer W : les
fascistes de Pinochet se sont chargés de donner à mon fantasme une ultime résonance :
plusieurs îlots de la Terre de Feu sont aujourd’hui des camps de déportation” 27. Le
souvenir d’enfance, réel ou imaginaire, n’existe qu’au travers de l’écriture qui le
restitue et de son inscription dans le présent du monde qui lui donne sens. Annie
Ernaux évoque la honte ressentie par le monde occidental impuissant lorsqu’un obus a
tué plusieurs dizaines de personnes sur un marché de Sarajevo, mais elle est consciente
qu’une fois l’émotion passée, l’événement ne subsiste pas dans la mémoire collective :
“Tout le monde a déjà oublié le sang du marché de Sarajevo” (H 132). Marcel Pagnol
l’avouait dans l’avant-propos de ses souvenirs d’enfance : “ce n’est pas de moi que je
parle, mais de l’enfant que je ne suis plus”28. Cette évidence conduit à prendre acte que,
l’enfant étant mort, il ne peut renaître que conformément à une stratégie scripturale
ancrée dans le présent de l’écrivain. Bruno Blanckeman justifie ainsi l’opération qui
consiste chez l’écrivain à se départir de la personne défunte de l’enfant pour construire
son personnage vivant au présent de l’écriture : “il n’est de moi véritable que celui gagé
par l’écriture : elle seule en circonscrit la mesure et en fixe la substance dans la matière
même de la langue”29.
21 La confrontation immédiate du lecteur dès l’ouverture du livre à la scène traumatique
qui constitue la raison d’être du récit révèle de façon spectaculaire la nature
intrinsèque de tout récit d’enfance qui ne peut procéder à l’ouverture du récit qu’en
effectuant la clôture de l’enfance. L’enfant est conscient de sa fragilité et s’en remet
pour sa sécurité à la toute-puissance qu’il attribue à ses parents. Petit animal ignorant
ou feignant d’ignorer les règles inflexibles de la vie en société, l’éducation revêt pour
lui la forme d’une discipline inculquée de manière coercitive. “La vie te dressera !” (H 61),
telle est la menace qu’adresse fréquemment la mère d’Annie à sa fille. Le mal étant plus
profond, la mauvaise graine ayant selon lui mal poussé, le père de Chloé la corrige
fréquemment et énergiquement “afin de la redresser” et de lui éviter de se retrouver
“en maison de redressement” (CS 48). Elle comprend donc que “le père accorde un
sursis à l’enfant pour que l’enfant se tienne droite quand il sera temps pour lui de la
tuer” (CS 49). Qu’il soit dresseur ou redresseur de tort, le père faillit lorsqu’il cède à une
pulsion homicide, qui de surcroît épargne l’enfant ! Selon le schéma normatif d’Annie
Ernaux, son père ne peut, cédant à la colère, tenter d’assassiner son épouse. Selon le
référentiel pervers de Chloé Delaume, le père ne peut tuer la mère et se suicider
ensuite. Dans les deux cas, la destruction en un instant des repères qui structuraient
leur existence enfantine ne peut, conformément à la plainte exprimée par la petite
Annie, que leur “faire gagner malheur”. De fait, la folie fut la fidèle compagne de Chloé
durant toute son enfance et constitua pour Annie une menace qu’elle crut effective lors
de son arrivée à Lourdes. Réelle ou redoutée, la folie ne pouvait être que la conséquence
logique d’une telle inversion des rôles établis et des valeurs instituées. Aussi écrire la
scène traumatique, et surtout “écrire, verbe intransitif” constituaient pour elles la
seule possibilité de se soustraire à cette folie induite par l’acte dément accompli par les
garants de la loi : “Tu collas vingt-huit ans obstruant de folie ta rancœur héritage aux
moindres pores de moi” (CS 120).

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22 Écrire une telle scène revêt une valeur cathartique, en ce sens qu’elle informe du
caractère en soi transgressif de l’écriture. La folie de dire quand, où, comment et
pourquoi en un instant l’enfance s’acheva constitue conjointement une mise en abyme
et une ellipse des conditions qui expliquèrent et des raisons qui justifièrent
l’impérieuse nécessité de céder à la folie de l’écriture. Annie Ernaux le concède : “Il y a
plein de secrets dans une vie, l’écriture tourne autour, on y entre, ou jamais” 30. Et,
l’ineffable, parce qu’en lui-même il requiert l’infraction, légitime l’entrée en écriture.
L’aveu lui-même de la raison pour laquelle ce choix a été opéré demeurera néanmoins
différé, pendant un bref laps de temps pour Chloé Delaume, durant plusieurs décennies
pour Annie Ernaux. Peut-être est-il plus aisé de se désensabler que d’assumer une honte
devenue consubstantielle au fil du temps.

NOTES
1. Annie Ernaux, La honte, Paris, Gallimard, 1997, p. 13 ; dorénavant abrégé en H.
2. Le cri du sablier est le second roman de Chloé Delaume. Publié en 2001 chez Farrago-Éditions
Léo Scheer, il obtient cette même année le prix Décembre. Il est réédité en 2003 par Gallimard
dans la collection <Folio>. Dorénavant abrégé en CS.
3. Annie Ernaux, Les années, Paris, Gallimard, 2008, p. 57.
4. Ibid., p. 58.
5. Chloé Delaume, in Chloé Delaume et Daniel Schneidermann, Où le sang nous appelle, Paris, Seuil,
2013, <Fiction & Cie>, p. 340.
6. Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, p. 256-257.
7. Annie Ernaux, Retour à Yvetot, Paris, Éditions du Mauconduit, 2013, p. 58.
8. Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock,
2003, p. 21. Dorénavant abrégé en EC.
9. Marcel Pagnol, La gloire de mon père, Paris, Presses Pocket, 1976, [1957], p. 15.
10. Claude Simon, Le Tramway, Paris, Minuit, 2001.
11. Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990, p. 9.
12. Nathalie Sarraute, Enfance, op. cit., p. 14.
13. Annie Duchesne et Nathalie Dalain sont les véritables noms d’Annie Ernaux et de Chloé
Delaume.
14. Douze ans plus tard dans Où le sang nous appelle, comme elle l’avait fait dans Le cri du sablier,
Chloé Delaume, qui ne saurait en la circonstance être Nathalie Dalain - ici elle est dotée d’un
statut intermédiaire, elle est la petite Nini - banalise le drame terrible qui s’est déroulé ce 30 juin
au domicile familial : “Tout d’un coup, papa prend son fusil et le dirige vers maman. Et puis il
tire. Ensuite, il vise la petite Nini, recroquevillée dans un coin de la cuisine. Mais heureusement il
ne tire pas. À la place, il retourne le fusil contre lui, cale le canon sous son menton, et il tire
encore. La petite Nini ne partira pas en vacances cette année, lalalère” (p. 50).
15. Chloé Delaume, La règle du Je, Paris, PUF, 2010, <Travaux pratiques>, p. 5. Dorénavant abrégé
en RJ.
16. Dawn Cornelio, “S’écrire Chloé Delaume. De Nathalie Dalain à Chloé Delaume : qui est qui ?”,
Komodo 21, 2017, [Link]

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17. Ce néologisme a été créé par Chloé Delaume pour évoquer le parricide qu’elle rêve depuis des
années de commettre et que ce jour-là son père effectue implicitement en son nom.
18. Annie Ernaux, L’autre fille, Paris, NiL, 2011, <Les Affranchis>, p. 13.
19. Ibid., p. 61.
20. Nathalie Sarraute, Enfance, op. cit., p. 9.
21. Annie Ernaux, “Entretien avec Christine Ferniot et Philippe Delaroche”, Lire, 1 er février 2008.
22. Chloé Delaume, “Entretien avec Minh Tran Huy”, Zone littéraire, 08/12/2001, http://
[Link]/litterature/interviews/[Link].
23. Julien Roumette, “Georges Perec : W ou la mémoire ravalée”, in Philippe Forest et Claude
Gauguin, Les Romans du Je, Pleins Feux, 2001, <Horizons comparatistes>, p. 60.
24. Chloé Delaume, “Entretien avec Minh Tran Huy”, Art. cit..
25. Annie Ernaux, L’atelier noir, Paris, Éditions des Busclats, 2011, p. 134.
26. Chloé Delaume, “Entretien avec Minh Tran Huy”, Art. cit..
27. Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1983, [1975], p. 220.
28. Marcel Pagnol, La gloire de mon père, op. cit., p. 9.
29. Bruno Blanckeman, “Les récits transpersonnels : émergence d’une pratique littéraire”, in
Jamil Chaker, Emna Beltaïef, Anis Nouaïri (dir.), Écriture de soi, invention de soi dans les littératures
française et d’expression française, Tunis, Latrach Édition, 2017, p. 202.
30. Annie Ernaux, Le vrai lieu, Paris, Gallimard, 2014, p. 36.

RÉSUMÉS
Les récits de La honte et du Cri du sablier s’ouvrent sur une scène traumatique qui, dans les deux
cas, suscite le récit d’une fermeture, celle de l’innocence traditionnellement dévolue à la période
de l’enfance. L’étude s’attachera donc à étudier l’écart suscité par le texte entre l’événement
narré et le moment de sa narration, afin de déterminer en quoi et pourquoi une scène
traumatique de l’enfance procède exemplairement par un phénomène duel d’ouverture et de
fermeture articulé selon une mécanique implacable. Elle s’interrogera ainsi sur ce que révèlent
des récits engendrés par le déchaînement d’une violence inouïe à propos de la notion même de
“récit d’enfance”.

INDEX
Mots-clés : Ouverture, fermeture, événement, innocence, souffrance
Keywords : Opening, closure, event, innocence, suffering

AUTEUR
MICHEL BERTRAND
Aix-Marseille Université

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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L’infamie fabuleuse de l’enfance

assassinée : Tu aimeras ce que tu as
tué de Kevin Lambert
Jean-Benoit Cormier Landry

Les adultes projettent sur mon mutisme leurs

perversions les plus terribles. Ils arriveront
jamais à m’expliquer complètement, à atteindre
le fond de ma pensée, je suis sans fond et je pense
rien. J’espère que je les rendrai fous à force
d’essayer, que je les pousserai tous au suicide, que
je les forcerai à poser des bombes, à boire du
sang, à mettre le feu à l’école Réjean-Tremblay.1
1 Dans “Le bruissement de la langue”, Roland Barthes oppose, au “bredouillement” des
“dysfonctions du langage”, entendues comme la “suite des coups par lesquels un
moteur fait entendre qu’il est mal en point”, un “bruissement” : le paradoxal signal
sonore de “l’évaporation même du bruit” qu’émet la “machin[e] heureus[e]” d’une
langue qui “fonctionne bien”2. Il confie en conclusion de son court texte :
L’autre soir, voyant le film d’Antonioni sur la Chine, j’ai éprouvé tout d’un coup, au
détour d’une séquence, le bruissement de la langue : dans une rue de village, des
enfants adossés à un mur, lisent à haute voix, chacun pour lui, tous ensemble un
livre différent. (BL 102)
2 Le son de la “communauté de corps” (BL 100) que forment les enfants dans Tu aimeras ce
que tu as tué de Kevin Lambert n’a rien de cette rumeur rassurante. Faldistoire, un
narrateur enfant, lui-même tué et revenu des morts, catalyse dans le récit les discours
revanchards d’une panoplie de jeunes ressuscités, victimes de crimes sordides,
accidents tragiques et meurtres insensés. Sous l’action concertée et cruelle de cette
galerie de personnages, Chicoutimi3, la ville où prend place l’action, “devient ruine,
devient rien, antérieure à sa fondation” (TA 209) dans une apocalypse finale qui
l’achève spectaculairement en la frappant à même ce que le roman présente comme
son manque de grandeur et une indolence confortable. Pour présider à cet Armageddon

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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maison, le roman met en place une énonciation menée par Faldistoire, en qui résonnent
les voix d’autres personnages morts ou vivants, et parmi eux, de façon plus importante
peut-être car réunis par un désir tour à tour amoureux ou plus strictement charnel,
celles de son amant Almanach et d’un troisième personnage baptisé du nom même de
l’auteur : Kevin Lambert. En de multiples occurrences, le récit floute par ailleurs les
temporalités, jouant de l’intempestif pour instiller à la prose un caractère spectral qui
donne au roman son ton simultanément fabuleux4 et angoissant. Entre abruptes fins et
recommencements successifs, la destruction qu’opère l’enfance dans Tu aimeras ce que
tu as tué n’a rien du “bruissement”, ce “bruit même de la jouissance plurielle” (BL 100) :
la langue du roman étudié ici assiège les corps et les voix – là où d’instinct on attendrait
l’inverse – et dans l’emballement, l’excès et le trop-plein, c’est plutôt un violent
bégaiement qui se propage et parvient au lecteur. L’enfance dans le récit déborde alors
le pluriel des “gosses” vus par Barthes qui lisent “chacun pour lui, tous ensemble”. C’est
plutôt dans un personnage enfant agissant et parlant seul, pour tous, qu’elle trouve son
unicité et sa forme, canal pour une “masse” innombrable et retentissante : la masse qui,
rappelle Barthes, “a une seule voix, et terriblement forte” (BL 100).
3 Nous procéderons dans les pages qui suivent à un défrichage de l’énonciation de Tu
aimeras ce que tu as tué en joignant des considérations d’ordre onomastique à des
observations sur les stratégies narratives et l’usage des pronoms. Ceci mettra en
évidence en quoi le texte problématise, avec pour toile de fond l’enfance, l’idée d’un
sujet locuteur stable et unique tout en mettant en lumière un certain rapport à la
littérature et à l’enfance dont nous verrons qu’elles permettent de concevoir l’écriture
comme le lieu possible d’une résistance active et potentiellement violente aux usages
normés et normatifs de la société et du langage. Sera alors démontré en quoi, mis
ensemble, le style, le dispositif énonciatif, la narration et l’onomastique font de
l’enfance le principe d’un texte à comprendre comme une occurrence possible – ou une
pièce, une composante – d’une machine pétaradante et emballée, ici conduite ici par les
enfants tués de Chicoutimi, littéralement et dans tous les sens, à tombeau ouvert.

Cruauté et indifférence de l’enfance : une langue en

circuit fermé
4 Les noms, dans Tu aimeras ce que tu as tué, sont plus souvent qu’autrement saugrenus :
leur usage y est à la fois surdéterminé et comme arbitraire. Dans ce monde où des
enfants morts reviennent détruire le lieu qui “les a tués”, la langue paraît présider à la
destinée de ce qu’elle nomme selon une causalité où il est vain de chercher le terme
premier. Aussi le prénom précieux, dirait-on, jusqu’à l’absurde, du narrateur
Faldistoire (sur le sens duquel nous reviendrons certes), évoque-t-il pour le lecteur qui
l’entend pour la première fois l’histoire (le récit) et l’Histoire (appelée par la rareté du
terme aux consonnances anciennes) mais aussi leurs failles ou leurs falsifications. Cette
instillation d’un caractère dissonant, où l’on sent le surjoué sans pouvoir conclure au
factice, existe aussi pour le personnage enfant nommé Croustine, autre cas exemplaire
de l’usage qui est fait des noms, puis du langage, dans le roman. Car que “Croustine”
soit une marque de galettes de pommes de terre ou le nom d’une quelconque recette de
cuisine suffit vraisemblablement à destiner l’enfant ainsi nommé dans le récit par son
père (le personnage de Kevin Lambert), à mourir en servant de pâture aux couguars
dans l’enclos desquels il chute, poussé par ce dernier. Devant l’écriture crue du roman

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qui ne dévoile jamais complètement son principe, le lecteur ne peut jamais conclure à
des effets d’une ironie qui, à tout prendre, sauverait la morale, pas plus qu’il ne peut se
distancier complètement de ce qu’auraient d’abject ces relations du nom à la chose s’il
s’y décelait en toute rigueur les marques claires d’un mauvais humour noir :
Kevin Lambert, par ce matin de septembre où les histoires se croisent, applique une
légère poussée dans le dos de son fils. […] Dans l’enclos, les couguars paresseux sont
réveillés par tout le barda, ainsi que par ce lourd morceau de viande qui vient de
s’écraser sur les pierres humides de leur habitat naturel, ce morceau de viande qui
chigne et tente de se lever sur ses jambes cassées. Un mets de qualité pour les
couguars, qui n’ont pas encore été nourris aujourd’hui. Ils déchirent vivement leur
repas, qui réagit sous les crocs, contrairement aux quartiers de chevaux morts avec
lesquels on les nourrit habituellement. L’instant passe et Croustine aussi.
(TA 114-115)
5 Dans ce Chicoutimi fictionnalisé, l’arbitraire et le contingent, aussi immotivés
qu’inéluctables, sombres et funestes, règnent donc et, tout compte fait, ce qui se boucle
ou se clôt le fait invariablement sous le double signe paradoxal de la destruction et du
recommencement, et par l’entremise d’une instance narrative consciente de sa réalité
de fait de langage et des effets qu’elle peut par-là, et pas autrement, susciter. C’est à
distance des aprioris de la morale, de ses catégories et des hiérarchies qu’elle fonde que
l’enfant narrateur s’efface en d’improbables points de vue pour relayer la mort de
l’enfant Croustine et une journée un peu plus chanceuse que les autres pour quelques
couguars du zoo ; c’est-à-dire, du strict point de vue du récit, un seul et unique
événement, même si décomposable à volonté, aussi intenable puissent être pour le
lecteur une telle réévaluation et l’équivalence ainsi posée.
6 Une pareille tonalité amorale dans l’écriture peut paraître endiguer ses effets de réel.
Or, d’une certaine façon, elle a ici pour fonction de rendre limpide l’accès aux
dynamiques du récit, de sorte que le réalisme, dans Tu aimeras ce que tu as tué, s’en
trouve radicalisé. Ce qui affecte le lecteur dans le récit de la mort de Croustine est
moins le représenté – le lecteur contemporain est plausiblement habitué à la
fréquentation de fictions sanglantes – que la nature même du langage – indifférente et
sèche, abjecte et cruelle – par lequel il lui parvient. De ce point de vue, l’interprétation
ne peut davantage prêter au narrateur un désir de provocation que trouver dans la
proximité, permise ou imposée, avec les faits rapportés la garantie d’une complicité : le
texte, en tant que fait de langage, se contente d’être et, comme tel, à proprement
parler, il n’épargne pas davantage qu’il ne violente un lecteur que le récit qu’il convoie
dérange et affecte néanmoins.
7 En ouverture de sa préface à l’édition française d’Enfance et histoire, Giorgio Agamben
commente un propos d’Heidegger qui peut nous aider à comprendre un phénomène de
cet ordre :
Dans ses conférences sur l’Essence du langage, Heidegger parle de faire une expérience
avec le langage […]. Nous n’effectuons proprement cette expérience, écrit-il, que là
où les mots nous manquent, là où la parole se brise sur nos lèvres. Cette parole
brisée permet “le pas en arrière sur la voie de la pensée”.5
8 Si cela s’avère, le passage cité plus haut, narré comme il l’est par Faldistoire, figure
pour le lecteur adulte quelque chose de l’ordre de cet indicible. Dans cette optique, le
malaise provient précisément de ce que les mots n’ont pas manqué à l’enfant
narrateur et, qu’au contraire, il a été apte à mobiliser la langue sans la passer, pour se
distancier de sa froideur, au filtre d’une morale qui ne lui appartient pas mais dont
l’appropriation des usages d’une langue (associée l’atteinte de l’âge adulte) apprend au

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locuteur à mobiliser les signes et les marqueurs clairs. C’est ainsi, d’une certaine façon
contre Heidegger, qu’Agamben pense la possibilité d’une expérience de l’enfance,
étymologiquement entendue comme l’inaptitude à la parole, qui soit non pas une
incapacité à manier le langage mais plutôt une coexistence originelle avec celui-ci, une
relation immédiate et sans réserve avec ses potentialités, sans possibilité du “pas en
arrière sur la voie de la pensée”. Ainsi conçue, l’enfance dans le roman de Kevin
Lambert choque certes, mais dans la seule mesure où dans le langage qu’elle performe,
elle est celle qui refuse de facto le mutisme et qui comme chez Agamben “parie sur la
possibilité d’une expérience du langage que ne fonde pas le silence ou le défaut des
mots”6. Autrement dit, pour reprendre les termes de Barthes précédemment cités, si la
langue bruit dans le documentaire d’Antonioni, murmurée par des enfants par qui elle
ruisselle, elle assourdit dans le roman de Kevin Lambert où elle ne fait qu’un avec un
narrateur qui s’y fond, s’y noie et y gesticule. C’est donc comme en circuit fermé que la
langue fluide et indifférenciée du roman passe par un unique canal, le narrateur
Faldistoire, c’est de lui qu’elle jaillit pour y revenir et, entre temps, saturer tout, en
n’épargnant aucune zone où le lecteur puisse se garder ou se reposer d’une
confrontation trop directe avec ce qu’a de réel le récit fictionnel (c’est-à-dire : la langue
par laquelle il lui parvient).

Voix et points de vue : prophétie et angélisme narratif,

Faldistoire et Almanach
9 Dans une table ronde tenue en 2017, Kevin Lambert commente les choix énonciatifs
ayant guidé l’écriture de son roman écrit, dit-il, comme “une traînée de lave fondant en
elle tous les autres modes de discours romanesques, comme le discours rapporté ou le
dialogue […], ce qui ne signifie pas que le texte soit monologique” 7. Pour illustrer cette
nature hétéroclite, c’est en faisant écho à des propos de Gilles Deleuze sur la langue et
ses possibilités créatrices, dans l’optique d’une résistance et de la mise au jour de
l’infondé de ses normes, que l’auteur commente les “percées” ponctuelles que font,
“sous [le] flot narratif [de Faldistoire], en un style indirect libre” (KL), des paroles à
l’origine effacée. Ce devenir hétérogène de la parole, selon l’auteur, culmine dans le
roman lors des occurrences d’une énonciation “sans origine”, alors que
la voix narrative quitte le réalisme pour laisser place à des fragments de parole qui
ne peuvent jamais avoir été dits mais qui ne proviennent pourtant pas simplement
de la psyché du narrateur. L’énonciation se rapproche, dans ce cas, de ce qu’Anne
Élaine Cliche explique quant à la parole prophétique. Apparaît dans la narration
cette voix dite de la conscience qui se parle en moi sans moi, qui conduit le sujet sur les
arêtes de sa division.8
10 Ce cas de figure, en parlant de son roman truffé de thématiques de l’annonce, du
présage ou de la divination, l’auteur choisit en entretien de l’illustrer par un extrait où
“ce mode d’énonciation est présent sans que soit thématisée la parole prophétique”
(KL). Le passage est emprunté au chapitre “Première journée”9 :
À la rentrée, la classe est vide, les murs sont presque tous blancs. C’est nous qui
allons les décorer pendant toute l’année. Les murs vont se garnir, on en verra même
plus la couleur au printemps tellement on va les couvrir de beaux projets. Il y a
juste le mur de la porte d’entrée qui est couvert du plancher au plafond de mots de
vocabulaire, ce sont des mots doux, des mots naïfs, on ne veut pas nous apprendre
si tôt à aller lire là où il vaut mieux pas. Pas de mots sur la violence du monde, son

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imminente fin, sur les gens qui se crossent dans le crâne des squelettes, pas de mots
sur le cancer qui tue en silence, sur les ténèbres qui remontent parfois en nous et
qui nous portent vers la chaise et sa corde – se pendre pour le fuck you du monde –,
pas de mots sur les guerres, aucun mot de vocabulaire qui porte la vérité de notre
terre gorgée de cadavres et dont le sol gras sue la mort depuis que le monde est
monde, dans lequel on peut plus donner un coup de pelle sans arracher quelque
lambeau humain, quelque corps de quelque mort dans quelque génocide oublié.
Quand on a fini notre bricolage, on va voir madame Isabelle […]. (TA 38-39)
11 Dans ce nous qui réfère plausiblement aux camarades de classe en début de citation
(“c’est nous qui allons les décorer”), à une conscience collective et tragique dans la suite
de l’extrait (“notre terre gorgée de cadavres”) pour rechuter dans le on une fois le
devoir terminé, les allées et venues sont d’importance. Sur le terrain de disciplines
certes éloignées de la théorie psychanalytique qui se profile sous la citation d’Anne
Élaine Cliche, Dominique Maingueneau pose, pour envisager de similaires effets de
superposition ou d’interpénétration de voix, ce qu’il appelle l’ “hypothèse angélique” 10.
Dans le texte qui nous occupe, non seulement les images et le lexique sont difficilement
pensables comme étant ceux d’un narrateur enfant, mais les effets de style et de
rhétorique, aussi bien que ce que Maingueneau nomme, dans son article, entre autres
d’après Alain Berrendonner, une “gesticulation locutoire”11, portent aussi le lecteur à
inférer une autre subjectivité : insituable, impossible à attribuer, elle assumerait
néanmoins “pleinement une narration dominée par son ethos” (AN 84). Maingueneau
parle alors, pour analyser des cas relevant d’un semblable fonctionnement, d’un
“angélisme narratif” :
Nous parlons à dessein d’ “angélisme narratif” et non d’ “ange narratif” : parler
d’ “ange narratif”, ce serait demeurer dans la conception classique, qui attribue à
des instances caractérisées la responsabilité de la narration. Ici, il faut plutôt
concevoir un mouvement dont l’excès interdit de le rapporter à un support
délimitable. Ce qui plaide en faveur d’une spécificité relative de l’énonciation
narrative. […] [L]’angélisme narratif implique un plan énonciatif d’un type très
singulier, qui ne serait rapportable à aucune instance, mais qui serait plutôt une
zone mouvante où diverses instances, passant l’une dans l’autre, perdent leurs
contours. (AN 85-86)
12 Le vocabulaire importe ici, alors que c’est une ampleur et une variabilité qui sont
conférées à un “plan énonciatif” devenu insituable, défini précisément par
l’impossibilité qu’il y a à circonscrire les “contours” des instances qui, seules, le
rendent perceptible. Pensée dans les termes de l’excès et du mouvement, c’est pour
l’opération qu’elle donne à percevoir qu’est donc envisagée l’énonciation dans
“l’hypothèse angélique” de Maingueneau, qui insiste par ailleurs pour asseoir la
pertinence de sa métaphore sur l’activité plutôt que sur l’identité d’un narrateur dont
l’ancrage sur une plénitude psychologique garantirait le caractère unifié :
Le modus operandi d’un ange présente en effet deux propriétés intéressantes pour
notre propos. Porteur de messages, l’ange constitue une nature foncièrement
intermédiaire, c’est une transition entre des espaces. […] En outre, l’ange intervient
de manière brève et imprévue – il apparaît, il disparaît – dans le cours de la vie des
hommes, selon une économie qui excède toute économie humaine. (AN 85-86)
13 Il se peut donc, à tout prendre, qu’aux côtés du “prophétisme” évoqué par l’auteur, un
“angélisme” ainsi conçu vienne éclairer des zones d’ombres dans la complexité
énonciative et narrative du roman. La métaphore angélique illustre, sur le plan du texte
en tant que discours, comment le narrateur Faldistoire sert de support ou de canal pour
des voix qui se surimposent à la sienne propre spontanément, parfois

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imperceptiblement, dans des apparitions/disparitions intempestives ; certaines de ces

voix, effectivement, “prophétisent” des événements qui surviendront bel et bien dans
la suite de la fiction racontée. Ces effets de déstabilisation de l’identité du narrateur et
des repères temporels obligent à une pratique interprétative d’autant plus inquiète et
consciente d’elle-même12 que la narration entretient avec le lecteur des rapports
incertains et changeants, fluctuants et défiant ce qu’il est plausible d’attendre d’un
sujet s’adressant au lecteur depuis l’enfance. Cette articulation rend perceptible le seuil
entre la fiction du texte et son existence dans l’activité “réelle” de son interprétation
par un lecteur ; seuil précaire dont l’occupation n’est jamais aussi malaisée qu’aux
moments où le glissement des points du narrateur et l’effacement relatif des ancrages
de sa subjectivité concordent avec un ton clinique, amoral, donnant à percevoir la
complexité d’une textualité que resymbolise l’onomastique, fortement travaillée dans
le roman et par ailleurs commentée plus d’une fois par l’instance narrative.
14 C’est le narrateur, Faldistoire, qui a dans le roman le nom le plus chargé
sémantiquement. Destiné à recevoir la parole d’un représentant de l’Église qui à tel
moment y prend place pour s’adresser aux fidèles, le faldistoire est un siège du
cérémonial catholique, réservé aux dignitaires dans le cadre de certaines célébrations
liturgiques. Pliable, par conséquent mobile, il existe selon une configuration et une
structure calquées sur son usage et sa fonction. Similairement, le narrateur se fait le
relais changeant de contenus divers à la manière d’un porte-parole :
C’est pas une tâche facile que tu me donnes, Chicoutimi, de dire cette faille sous les
couverts de qui je suis, d’endosser l’horreur sous le nom de Faldistoire, de raconter
mes enfances et leur sortie, de survivre à toi. (TA 192, l’auteur souligne)
15 La fonction du narrateur dans la logique du récit, resymbolisée ici dans son nom,
décentralise donc d’emblée l’identité pour y faire apparaître un sujet d’énonciation
pixélisé, intempestif et essentiellement anachronique, dont la venue paraît accidentelle
mais l’action nécessaire, participant comme celle de l’ange de Maingueneau d’une
logique étrangère aux plates affaires humaines. Dans le texte, Faldistoire signifie et agit
d’abord par sa fonction, par la “tâche” qu’il accomplit –“endosser l’horreur”,
“raconter”–, davantage que relativement à une psyché stable, son identité cédant le pas
à une altérité plurielle et indifférenciée qui le précède et qu’il emprunte pour raconter.
16 Tout comme pour Faldistoire, le nom d’Almanach correspond en premier lieu à un
mode d’être au monde et, partant, à sa fonction dans l’économie du roman. Si
Faldistoire, en ménageant l’espace pour la venue des voix qui parlent en lui, porte la
part angélique de l’entreprise romanesque, Almanach, lui, donne de la même façon à lire
son pendant prophétique, d’une manière plus métaphorique peut-être puisque la parole
ne lui est pas donnée dans le récit. Au niveau de la fiction d’abord, il figure un extérieur :
il vient d’ailleurs, par son père marocain venu travailler à Chicoutimi. Cette
appartenance irrécupérable, partielle, à Chicoutimi est présentée comme une faille, une
anomalie rendue saillante et sentie comme une attaque à l’identité d’une ville qui se
targue, si on adopte le point de vue critique de la narration, de perpétuer le même 13. En
effet, dans l’œil du narrateur qui voit la peau foncée d’Almanach
comme une insolence envers le racisme latent de Chicoutimi, ses cheveux et ses
yeux noirs : un majeur long et raide enfoncé profond dans l’anus de notre
charmante ville et remué jusqu’à sa jouissance abondante et involontaire (TA 102),
17 Chicoutimi se complaît dans la posture abjecte et victimaire de la ville rassurée de voir
dans l’étranger plutôt qu’en soi-même (ou en ce qu’elle a de plus propre : les enfants qui
y naissent) le signe, l’annonce ou la promesse de sa destruction prochaine. Aussi la

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relation qui lie Almanach à la fiction est bien de l’ordre du présage et de l’annonce,
celle de la destruction à laquelle il ne prendra pas part. Car Almanach ne revient pas au
moment des grandes explosions finales qui défigurent la ville : c’est ce qu’apprend au
lecteur un narrateur insistant toutefois pour préciser qu’il eût été “le plus sublime des
artificiers” (TA 207). S’il en est ainsi, c’est bien parce que le rôle menaçant qui incombe
à Almanach en tant que toujours à demi étranger dans l’environnement de la fiction
romanesque, dans ce Chicoutimi voulu pur, lisse et imperméable à l’inattendu et à la
survenue de l’événement, trouve son équivalent dans la duplicité et le caractère fuyant
que l’almanach évoque dans une typologie des discours. De sorte qu’Almanach supporte
sous une double enseigne – dans la fiction et pour la lecture – la part prophétique du
roman : si chez l’enfant narrateur il évoque le rêve et l’ailleurs et qu’il porte comme
une mémoire la concrétude glorieuse et noble des Travaux et des jours 14, dans le hasard
malheureux qui fait de Chicoutimi sa ville et qui rend son quotidien aussi gris que celui
de ses camarades de classe, il figure aussi le faste de pacotille d’un exemplaire du
populaire “Almanach du peuple” Beauchemin15 dans un banal kiosque à périodiques
d’une ville de région à la fin des années 1990. Aussi bien dans l’imaginaire de la fiction
qu’au niveau de la textualité dont son nom demande la prise en compte, l’existence
d’Almanach ressortit au final, si l’on accepte l’analogie, du savoir occulte des lunaisons
et du calendrier des fêtes à observer ou des éphémérides, de la banalité des
équivalences poids et mesures ou des numéros d’urgence et des fabulations spéculatives
sur la qualité des récoltes – ou, en l’occurrence, sur la destruction violente d’une ville.
18 Dans ce qu’opère le roman sur le seuil entre le réel et la fiction, Faldistoire et Almanach
sont deux pendants d’une dynamique complexe. Ainsi, parmi les Sylvie, Anne-Louise et
autres Sébastien, c’est en eux que le roman trouve les figures les plus explicites de
l’incomplétude et de la suspension, de la mobilité et du refus de la fixation. Le premier
est le canal des voix qui parlent en lui en secondarisant son identité au profit de sa
fonction de médiateur, de transmetteur, l’établissant en porteur de message à la
manière d’un ange noir de l’enfance. Le second, charnel, incarné, mais doté d’une
identité double et inassignable – et de toute façon destiné lui aussi à la mort –, annonce
et prophétise en incrustant l’ailleurs sur la terre même dont il catalyse une fin à
laquelle il ne participe pas, qui parviendra au contraire à la ville depuis (et par) ce
qu’elle a de plus propre. Parlant de leurs deux noms étranges, à lui et à Almanach, le
narrateur dit :
J’aimais l’effet esthétique de nos deux noms accolés : Almanach et Faldistoire, deux
noms pas possibles, mais qui se fondent ensemble, fluides comme la main qu’on
descend jusqu’à la lisière des boxers de Batman, où l’on glisse doucement un doigt,
puis un autre, exploration lente des possibilités de nos deux corps masculins sous-
développés. (TA 103, je souligne)
19 Dans l’action de Faldistoire et d’Almanach, au niveau de la textualité, ce qui est en jeu
est en somme l’ “effet esthétique” comme principe d’une entreprise où ce qui est
intégré devient mobile et indifférencié, instable et étrange, se trouve démasqué comme
déjà là bien qu’à venir, non localisable. Un regard sur les modalités de l’existence du
nom de Kevin Lambert dans le roman permet de pousser plus loin l’interrogation sur
cette dynamique.

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“Ci-gît” : Kevin Lambert, auteur et personnage

20 De fait, le roman emmêle encore les pistes qui indiqueraient une origine de la parole
qui s’y livre en faisant de Kevin Lambert un personnage relativement secondaire dans
le récit (du moins du strict point de vue des événements racontés). C’est encore une fois
le dispositif de l’énonciation qui est miné en même temps que l’appartenance à une
catégorie générique clairement identifiable, alors que Tu aimeras ce que tu as tué s’entête
à disperser les embrayeurs d’une lecture autobiographique ou autofictionnelle avant de
rabrouer, avec des commentaires faussement complices, acerbes ou caustiques, le
lecteur prêt à s’y livrer.
21 La généricité du texte est d’emblée problématisée par les signes donnés du récit
d’enfance, l’œuvre convoquant dès son incipit des usages autobiographiques vite
récusés ou à tout le moins gauchis, tordus. Le premier chapitre offrirait en effet
l’illustration métaphorique de l’entrée en littérature de l’auteur – si ce dernier était
simplement identifiable au narrateur – par une mise en scène de l’écriture, de ses
acteurs et de ses instruments, où se profile la critique d’une tradition littéraire et des
instances de sa légitimation. La professeure qui entre dans la classe de deuxième année
au début du roman est en effet flanquée d’ “une canne et [de] son autorité fêlée”
(TA 11). Elle donne ses instructions, qui métaphorisent ici encore une tradition
littéraire associable aussi bien au récit rétrospectif de vie (l’apprentissage, le passage de
la tradition, la filiation) qu’à une conception sociale de la prose narrative comme
vecteur d’identité territoriale, d’une culture nationale (sensible a fortiori en littérature
québécoise dans le contexte contemporain d’une certaine résurgence d’un régionalisme
en quelque sorte rénové16) : “dessiner sa demeure, […] ce qui en sera le souvenir, plus
tard, lorsque sur votre lit de mort, vous vous direz : cette maison fut ma demeure”
(TA 12). Or elle se heurte vite à la rébellion des élèves et l’amorce du roman annonce les
visées de l’écriture en train de se mettre en place tout en se laissant lire comme la
symbolisation de la posture et de l’ethos d’un auteur ambitieux sinon, à en croire du
moins le lexique et les topoï qui s’invitent en fin de chapitre, révolutionnaire :
La période achève, on travaille plus depuis longtemps, la vieille folle a capitulé, elle
est assise à son bureau et lit un gros livre. Me voilà qui me lève et, devant tout le
monde, pousse un crayon-feutre rouge à l’intérieur du gros aiguisoir de la classe,
tourne fort et aiguise. L’encre giclera. (TA 16)
22 Malgré cette entrée en matière, alors même que le narrateur demeure toujours
innommé – sauf en quatrième de couverture –, c’est au septième chapitre qu’apparaît le
personnage de Kevin Lambert :
Une porte s’ouvre au 2012 rue des Tourterelles, un homme sort, l’air pressé, en
jeans dans ses grosses bottes, une camisole blanche sous son manteau pas zippé, la
tuque à peine déposée sur la tête. […] Kevin fait partie de l’équipe de déneigement
Robin Morin inc. chargée de déneiger le quartier et il est en retard. […] Kevin a eu
une grosse soirée hier, il s’est couché tard et levé tard, avec une fille qu’il connaît
pas dans son lit. La fille avait pas l’air pressée de partir. […] Tanné d’attendre, il est
parti en lui disant de fermer la porte derrière elle. Kevin Lambert déteste les
colleuses qui croient aux concupiscences transcendantes, à l’amour autrement dit.
(TA 34-35)
23 Le tout paraît d’autant plus surprenant que c’est d’une manière autrement plus
marquée, au chapitre suivant – “Première journée” – que le narrateur révèle son
propre nom, dans un passage condensant et exemplifiant la plupart des particularités

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de l’énonciation du roman : adresse explicite au lecteur, usage de pronoms personnels

variés dénotant la multiplication des points de vue et intégration dans l’énonciation de
discours rapportés et de dialogues d’autrui, le tout sans marquage clair. L’adresse au
lecteur y est d’ailleurs sans équivoque, et le ton qu’elle adopte paraît mis là pour
démasquer et faucher au pied le désir qu’aurait encore ce dernier de voir se conclure
un pacte autobiographique, que le chapitre précédent a pourtant invalidé en rendant
impossible le respect d’un des critères de la définition de Lejeune que l’on sait :
l’identité de nom entre auteur, narrateur et personnage principal17. La prétendue
naïveté de l’enfance paraît en effet dans ce passage moins réaliste que surjouée, voire
mesquine, et l’explication accentue chez le lecteur, pris de court, un malaise que le
savoir nouveau devrait dissiper :
Sur le carton jaune pâle, on écrit notre nom avec des belles grosses lettres de
couleur et moi je marque le mien. C’est là que vous l’apprenez parce que je l’ai pas
encore dit. Faldistoire, ça s’écrit comme ça se prononce, F-A-L-D-I-S-T-O-I-R-E, c’est
rare que tu le dises comme du monde du premier coup. Faldistoire, on voit pas ça
souvent, c’est français ? Français de France ? Faldistoire Beauregard sur un carton
jaune pâle qu’on va coller en avant de nos bureaux pour que madame Isabelle mette
des noms sur nos faces, qu’elle les apprenne vite, on va passer l’année ensemble.
(TA 37-38)
24 Certes, Philippe Lejeune ne cache pas le caractère peu ductile de sa théorie : “Le héros
peut ressembler autant qu’il veut à l’auteur, tant qu’il ne porte pas son nom, il n’y a
rien de fait” (PA 25). Or, Lejeune note que Benveniste signale, certes à raison, qu’ “il n’y
a pas de concept de je”, mais pour aussitôt “nuancer [l’]analyse” (je souligne) de
Benveniste en niant avec insistance le caractère purement fonctionnel (donc son
existence strictement linguistique) du pronom qui trouve toujours selon lui, en
dernière instance, à s’ “articuler sur la catégorie lexicale des noms de personnes” qui
garantirait “que chacun, en utilisant le je, ne se perd[e] pas […] dans l’anonymat, et
[soit] toujours capable d’énoncer ce qu’il a d’irréductible en se nommant” (PA 21, je
souligne). Cet attachement irrévocable au critère du nom propre, assis sur une
croyance apparemment inaliénable en l’unicité du sujet scripteur (fût-il pris dans l’autre
du pacte autobiographique, c’est-à-dire dans la décision de fiction inhérente au “pacte
romanesque”) est déjoué par Tu aimeras ce que tu as tué, sur les deux plans, liés mais
incommensurables, des catégories génériques et du système de la langue. Devant les
jeux sur le nom d’auteur/narrateur/personnage auxquels se joint l’effet d’écho et de
relais induit par la fonction d’ange ou de porte-parole du narrateur au je, les propos
suivants, traitant non par hasard de l’enfance, tenus par Lejeune dans la foulée de son
argumentaire, dénotent une certaine obstination dont il conviendrait d’interroger le
fondement :
C’est dans le nom propre, que personne et discours s’articulent avant même de
s’articuler dans la première personne, comme le montre l’ordre d’acquisition du
langage par les enfants. L’enfant parle de lui-même à la troisième personne en se
nommant par son prénom, bien avant de comprendre qu’il peut lui aussi utiliser la
première personne. Ensuite chacun se nommera je en parlant ; mais pour chacun ce
je renverra à un nom unique, et que l’on pourra toujours énoncer. (PA 22)
25 Tu aimeras ce que tu as tué, en laissant affleurer dans le je les discours d’autrui, et
symétriquement en forgeant un personnage au il auquel est attribué le nom même de
l’auteur, récuse cette irréversibilité dans la relation à la langue. Le narrateur n’y a,
semble-t-il, que faire de son nom comme de celui des autres sauf pour les “effets
esthétiques” auxquels ils peuvent donner lieu, et la relation à entretenir avec la

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nomination, sans être secondaire, ne vaut d’abord que pour cet autre qui le nomme (ce
qui à tout prendre serait tout aussi vérifiable dans la vie “réelle”). C’est ainsi que dans
la citation précédente, c’est l’enfant de sept ans qui épelle pour le lecteur son
nom qu’ “on sait déjà écrire […] au premier jour de première année” (TA 37) et le
renversement de la relation pédagogique (“que madame Isabelle mette des noms sur
nos faces, qu’elle les apprenne vite”) participe encore à marteler le caractère factice de
l’identification de la personne au nom et l’irréductibilité de celui qui fait fonctionner la
langue. La parole de l’enfance dans Tu aimeras ce que tu as tué transite donc en somme
par un narrateur qui trouve le principe de son rassemblement hors l’unicité du sujet,
hors les conventions de la nomination, hors les contraintes du point de vue – première
manière qu’a peut-être de prendre sens, soit dit en passant, le nom de famille du
narrateur : Beauregard –, hors la temporalité linéaire et chronologiquement postulée
d’une fiction, celle de l’acquisition d’un nom et d’une langue dans un ordre qui dicterait
le droit – la “possibilité” dans le vocabulaire de Lejeune – de dire je.
26 Pour désigner le lieu possible où un auteur nommé Kevin Lambert peut mettre dans la
bouche d’un narrateur au je nommé Faldistoire Beauregard le récit d’un personnage au
il nommé Kevin Lambert, il ne suffit donc pas de cerner les bords d’une théorie de
l’autobiographie dont des recoupements de cet ordre suffisent à compromettre la
systématicité. En revanche, ce que Roland Barthes envisage dans son texte “Écrire,
verbe intransitif ?”, pour penser des littératures qui lui sont contemporaines depuis
une perspective plus ouverte que Lejeune, dénote une plus grande conscience d’un des
défis de “l’écrivain actuel” qui, dit Barthes,
doit apprendre à distinguer le présent du locuteur, qui reste établi sur une
plénitude psychologique, du présent de la locution, mobile comme elle et en quoi
s’instaure une coïncidence absolue de l’événement et de l’écriture. 18
27 Ce défi touche en somme les deux plans qui occupent l’énonciation de Tu aimeras ce que
tu as tué. Le premier est interne au récit et à sa logique, complexe notamment en ce qui
a trait à une conception de l’identité où l’enfance n’est plus le lieu vierge d’où
s’approprier une langue pour y devenir (en disant je et en s’éloignant ainsi du nom qui
nous est donné) un sujet psychologique, mais une expérience de coexistence entière et
immédiate avec le langage. Le second plan concerne justement cet “événement de
l’écriture” évoqué par Barthes et rendu sensible ici par la présence même du nom de
Kevin Lambert des deux côtés de la fiction. Autrement dit, le jeu auquel se livre l’auteur
avec son nom est compréhensible, pour citer encore le texte de Barthes, dans les
formes de la “diathèse” :
La diathèse désigne la façon dont le sujet du verbe est affecté par le procès ; […] les
linguistes nous apprennent que, en indo-européen du moins, ce que la diathèse
oppose véritablement, ce n’est pas l’actif et le passif, c’est l’actif et le moyen. […] La
voix moyenne correspond tout à fait à l’état de l’écrire moderne : écrire, c’est
aujourd’hui se faire centre du procès de parole, c’est effectuer l’écriture en
s’affectant soi-même, c’est faire coïncider l’action et l’affection, c’est laisser le
scripteur à l’intérieur de l’écriture, non à titre de sujet psychologique […] mais à
titre d’agent de l’action. (EVi 28-29)
28 Il convient, avant de conclure sur les implications de cette opération dans l’écriture du
roman, de dire un mot du début du douzième chapitre, “Ci-gît”, où elle est à toute fin
pratique thématisée et illustrée. Faldistoire y commente et son propre nom et celui de
Kevin Lambert :
Faldistoire. Je crois parfois porter le nom le plus absurde qu’on puisse trouver, nom
que ma mère me donne pour une raison encore obscure sur laquelle j’enquête

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longtemps, à la recherche d’un sens enfoui, peut-être inexistant. Je me console en

me disant que j’aurais pu m’appeler Kevin, et que Kevin, c’est pire. Kevin, c’est
chargé de banalité, connoté d’indifférence. Un appel à la remise au fond de la cour
dans laquelle on te laisse un après-midi juste pour rire, juste pour se débarrasser de
toi. (TA 57)
29 Thématisé depuis l’intérieur de la fiction par la mention de l’absurdité et de l’arbitraire
du nom donné par l’autre, c’est dans un écho évident aux propos de Barthes que se
comprend l’opération à laquelle se livre ici l’auteur, à travers un narrateur qui étend sa
fonction de porte-parole de manière à soutenir son discours. Plus précisément, là où
Barthes dit qu’écrire revient à “laisser le scripteur à l’intérieur de l’écriture”, c’est dans
“la remise au fond de la cour” que Kevin Lambert (l’auteur) “enferme” Kevin Lambert
(le personnage). Par ailleurs, cette relation d’analogie entre d’un côté la “cour” et sa
“remise” et, de l’autre, un certain espace du langage, est appuyée par le premier
chapitre du roman, déjà commenté, où les élèves de la classe doivent dessiner leur
“demeure” et où déjà Faldistoire pèche en concevant une spatialité indifférenciée –
“pas de contours dans mon dessin, […] rien d’étanche” (TA 15) – et vaste : “c’est vrai
que la pelouse prend une bonne moitié de la feuille, mais on a une grande cour, chez
nous” (TA 15-16). Les modalités sont semblables qu’il s’agisse de la représentation
picturale ou par la langue, de l’expérience de l’identité et/ou du temps : cette sorte de
continuum est habitable sans médiation, il est évoqué là, comme dans le reste du
roman, sous le signe d’une mort abordée hors les facilités conventionnelles du pathos :
“dans la vraie vie, […] quand je pose mes yeux sur un chat, je vois son poil, puis l’eau de
la piscine, aucune ligne noire entre les deux, le chat et l’eau, l’eau et le chat, le chat
noyé dans l’eau” (TA 15). De la même façon, dans “Ci-gît”, la relation au nom de l’auteur
est celle d’une mise à mort décomplexée – “un après-midi juste pour rire” (TA 57) – qui
est avant tout une mise à distance, alors que l’auteur, dans le commentaire qu’il fait et
qui trouve place dans le je de Faldistoire, s’absente à lui-même et de lui-même, dans et
par le langage, en scellant sa prétendue unicité et son nom en un il dont Barthes
rappelle (dans un commentaire, à même le dernier texte cité, des remarques de
Benveniste sur l’organisation de la personne dans le langage 19) qu’il est, contrairement
au je et au tu, l’instance de la “non-personne” qui, en tant que tel, “ne réfléchit jamais
l’instance du discours, hors de laquelle il se situe […] : il est absolument la non-
personne, marquée par l’absence de ce qui fait spécifiquement (c’est-à-dire
linguistiquement) je et tu” (EVi 26).
30 Ainsi donc, par l’explication que donne Barthes de l’activité d’écriture, ce sont les jeux
du roman sur le nom qui se trouvent éclairés, en même temps que la forme qu’y prend
l’instance narrative. Dans le sillage de ces éclaircissements, il devient possible de
rétablir un certain rapport entre le texte et la catégorie générique de l’autobiographie :
l’enfance, dans le roman, se pare non plus seulement du statut de thème mais devient
aussi (au prix de l’adoption de la perspective d’Agamben relativement à une
coexistence originelle et paradoxale du langage et de l’enfance) le principe de
fonctionnement et d’organisation du récit. Barthes écrit que “le champ de l’écrivain
n’est que l’écriture elle-même, non comme forme pure, telle qu’a pu la concevoir une
esthétique de l’art pour l’art, mais d’une façon beaucoup plus radicale comme seul
espace possible de celui qui écrit” (EVi 31) et que dans cet “écrire moyen, la distance du
scripteur et du langage diminue asymptotiquement” (EVi 30). Cette retraversée ou ce
retour de l’écrivain dans la resserre de l’écriture mime une réintégration dans ce
qu’Agamben entend de l’enfance comme co-existence originelle avec les ressources du

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langage lorsqu’il conclut que “[c]e qui a l’enfance pour patrie et origine doit poursuivre
son chemin vers l’enfance et dans l’enfance”20.
31 Dans la rencontre des réflexions qui précèdent, Tu aimeras ce que tu as tué apparaît bel et
bien comme un récit d’une venue à l’écriture, à une écriture envisagée comme une
promesse – d’où la prophétie, le futur du titre –, celle d’une réconciliation dans les
mots, dans l’espace du langage, par et avec la violence même qui d’un seul mouvement
pousse vers la naissance et joue avec la mort. En tant qu’entreprise à mener sous le
signe de l’absence et de la mise à distance dans la sécheresse infondée du langage,
l’écriture apparaît dans le roman comme un procédé à la productivité paradoxale : là où
Barthes amorce “Le bruissement de la langue” en notant que la “fatalité” de la parole
consiste en son irréversibilité : “ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à
s’augmenter” (BL 99), c’est avec ces mots que Kevin Lambert clôt son roman : “La
destruction est notre manière de bâtir” (TA 210).
32 Comme le vrombissement pétaradant de la “grosse machine toute équipée, pelle
mécanique en avant et souffleur en arrière” lancée “la pédale au tapis” par une petite
Sylvie qui “décâlisse plusieurs carcasses” (TA 205), ce sont dans Tu aimeras ce que tu as
tué les effets réels de la langue contre ce qu’a de factice son expérience adulte qui se font
l’annonce, pour le lecteur, d’une perspective ouverte et euphorique sur le langage. De
réalité de la fondation et de certitude de la vérité, à Chicoutimi, il ne reste plus rien à la
fin du récit et comme pour le personnage de l’aruspice ou celui de Paul devenu Paule
après une chirurgie, clandestine et scandaleuse, de changement de sexe, c’est à qui sait
efficacement s’absenter par le sacrifice, de soi-même, dans le récit, la fabulation, le
refus du donné et de la certitude, qu’il revient de “monte[r] pour chanter la beauté de
l’apocalypse” (TA 210). Peut s’entendre alors un savoir non pas erroné mais inexact et
dépourvu des mièvreries affectées d’une langue hypocritement euphorique et qui bruit :
le savoir qu’entre fiction et autobiographie, ce sont au sens strict les possibles de
l’écriture de l’enfance dans ce qu’elle a de sonore et de violent, d’infame et de fabuleux,
que peut figurer la littérature quand, pour dire l’abjecte quotidienneté des défaites
ordinaires, on y fait autre chose qu’un énième dessin, naïf, en ligne claire, de sa
demeure.

NOTES
1. Kevin Lambert, Tu aimeras ce que tu as tué, Montréal, Héliotrope, 2017, p. 79-80 ; dorénavant TA.
2. Roland Barthes, “Le bruissement de la langue”, dans Essais critiques IV. Le bruissement de la
langue, Paris, Seuil, coll. “Points essais”, 1984, p. 99 ; dorénavant BL. Barthes fait référence à Chung
Kuo, la Chine, documentaire de Michelangelo Antonioni, Italie, 1972, 208 minutes.
3. Chicoutimi est une ville du Saguenay-Lac-St-Jean, au Québec (Canada). Elle est officiellement
un des trois arrondissements de la ville de Saguenay (avec Jonquière et La Baie). Sa population
s’élève, en 2014, à un peu plus de 65 000 habitants.
4. L’usage que nous faisons du terme “fabuleux” est en grande partie justiciable de celui qu’en
fait Michel Foucault dans “La vie des hommes infames”, Les Cahiers du chemin, n o 29, 15 janvier
1977, p. 12-29 [reproduit dans Dits et écrits (1954-1988), t. III (1976-1979), Paris, Gallimard, 1994,

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p. 237-253, version que nous citons ici]. Contre une conception de la littérature qui “s’instaure
dans une décision de non-vérité ; […] se donne explicitement comme artifice, mais en s’engageant
à produire des effets de vérité qui sont reconnaissables comme tels” (p. 252), Foucault invite,
pour traiter le matériau qui est alors le sien (notices d’internement et autres lettres de cachet
aux XVIIe et XVIII e siècles), à repenser la “fable” : “La fable, selon le sens du mot, c’est ce qui
mérite d’être dit. Longtemps, dans la société occidentale, la vie de tous les jours n’a pu accéder au
discours que traversée et transfigurée par le fabuleux […][,] marquée d’une touche d’impossible.
[…] Dans ce jeu du fabuleux exemplaire, l’indifférence au vrai et au faux était donc fondamentale”
(p. 251-252). S’il nous paraît clair que Tu aimeras ce que tu as tué participe au moins en partie de
cette indifférence au vrai et au faux, il demeure que son statut n’est pas le même en regard du
pouvoir que dans le cas des documents colligés par Foucault ; nous voulons dans cette optique
surtout plaider pour un rapport conflictuel qu’entretiendrait Lambert avec une conception
moderne de la littérature : “Depuis le XVIIe siècle, écrit encore Foucault, l’Occident a vu naître
tout une fable de la vie obscure d’où le fabuleux s’est trouvé proscrit. L’impossible a cessé d’être la
condition sous laquelle on pourrait raconter l’ordinaire. Naît un art du langage dont la tâche
n’est plus de chanter l’improbable” (p. 252). Notre lecture veut avancer qu’à sa manière, Tu
aimeras ce que tu as tué “chante l’improbable”, même si en faire la démonstration rigoureuse
déborderait le cadre du présent exercice. Ces hypothèses, sous une forme plus embryonnaire, ont
connu l’occasion d’une première élaboration à l’occasion du colloque “Diffamation : art et
littérature de l’infamie”, organisé par Ania Wroblewski et Vincent Lavoie les 23 et 24 mai 2017 à
l’Université du Québec à Montréal.
5. Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad. fr. Yves
Hersant, Paris, Payot & Rivages, coll. “Petite bibliothèque Payot”, 2002 [1978], p. 13.
6. Idem.
7. Kevin Lambert, “Faut-il bien écrire ?”, dans le cadre de Trop de bruit ou de mots pour rien ?, table
ronde organisée par le CRIST (Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes),
Montréal, Université de Montréal, le 27 octobre 2017 ; dorénavant KL. Fichier audio en ligne sur
le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, url : [Link]
faut-il-bien-ecrire (consulté le 11 mai 2018).
8. KL. Je mets en italique les propos prêtés par l’auteur à Anne Élaine Cliche. Voir, de cette
dernière, “Une voix en moi, pas la mienne”, Tangence, n o 105, 2014, dossier “Qui parle ? Enjeux
théoriques et esthétiques de la narration indécidable dans le roman contemporain”, plus
précisément p. 75. Disponible en ligne, url : [Link]
tce01861/[Link] (page consultée le 16 mai 2018).
9. En table ronde, l’auteur mentionne plutôt le chapitre “Réjean-Tremblay”, ce qui ne correspond
pas à l’imprimé : erreur qu’on ne note que pour en mettre la faute sur le caractère relativement
informel de l’allocution. Par ailleurs, l’extrait que nous citons, pour les besoins de notre
démonstration, déborde très légèrement celui lu par l’auteur.
10. Dominique Maingueneau, “Instances frontières et angélisme narratif”, Langue française, n o
128, 2000, dossier “L’ancrage énonciatif des récits de fiction”, p. 83 ; dorénavant AN.
11. AN 85. Voir entre autres Alain Berrendonner, Éléments de pragmatique linguistique, Paris,
Minuit, 1981.
12. Concernant ces manières pour le récit de s’orienter vers une attitude responsive du lecteur et
pour une réflexion sur la nature et le fonctionnement du type de “canal de communication” que
demande à penser ces effets, voir par exemple Alain Rabatel, “La dialogisation au cœur du couple
polyphonie/dialogisme chez Bakhtine”, dans Homo Narrans. Pour une analyse énonciative et
interactionnelle du récit, Tome II : “Dialogisme et polyphonie dans le récit”, Limoges, Lambert-
Lucas, 2008, p. 361-380. Dans une autre perspective, davantage marquée cette fois par les cultural
studies, voir aussi : Irene Kacandes, Talk Fiction. Literature and the Talk Explosion, Lincoln et London,
University of Nebraska Press, coll. “Frontiers of narrative”, 2001.

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13. Il suffit de prendre le parti de l’auteur qui adopte une posture ironique en faisant porter à
l’école primaire, espace même pour la “formation” de l’enfance, le nom d’un journaliste sportif et
scénariste que l’on sait d’un nombre lui-même improbable d’itérations de la série télévisée
québécoise Lance et compte, pour discerner dans cet usage du nom la charge critique contre
l’environnement décrit et le parti pris de ce dernier pour la médiocrité, la banalité, la culture du
consensus et la tranquille recréation du même.
14. Les travaux et les jours, poème grec d’Hésiode, date du VIII e siècle avant J.-C. et est considéré
comme un des plus anciens almanachs connus. À la fois traité de morale, d’agronomie, de
navigation, il contient aussi bien des éléments autobiographiques qu’un calendrier des jours
fastes ou néfastes.
15. Compte tenu de la nature et de la fortune de cette publication en contexte canadien-français,
puis québécois, l’analyse de sa réelle valeur dans l’interprétation du roman devrait dépasser la
seule prise en compte de sa forme hétéroclite et difficile à circonscrire : une lecture plus poussée
gagnerait en ce sens à intégrer une étude croisée (menée sous l’angle de la sociologie la culture)
de son contenu (notamment en ce qui concerne une vision de la chose culturelle en prise directe
sur un vedettariat local, ce dont feraient foi plusieurs couvertures de la publication) et des
conditions de sa diffusion (davantage le kiosque à périodiques que la librairie) puis de sa
consommation.
16. Voir à ce sujet les propos que tient l’auteur lui-même, interrogé par Chantal Guy au moment
de la parution de son roman : “[…] Il y a tout ce courant de néoterroir – un mot qui en dit long – et
je n’avais pas envie de faire ça. Il y a un imaginaire de la fondation du grand roman américain, un
retour à une masculinité, qui est latent dans ces créations-là. Mais je ne suis pas du tout dans la
fondation, je suis dans la destruction. Ça me fait chier, cet idéal de la fondation ! Je ne veux pas
d’une région néoterroir avec un imaginaire hétérosexuel, je propose la destruction et
l’homosexualité. Le PAS-terroir !” La Presse+, édition du 2 avril 2017, section ARTS, écran 2,
disponible en ligne, url : [Link]
ac38289f49f0__7C__zsj [Link] (page consultée le 18 mai 2018).
17. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, coll.
“Points essais”, 1996 [1975] ; dorénavant PA. Voir plus précisément entre autres p. 23-24 :
“L’autobiographie (récit racontant la vie de l’auteur) suppose qu’il y ait identité de nom entre
l’auteur (tel qu’il figure, par son nom, sur la couverture), le narrateur du récit et le personnage
dont on parle.”
18. Roland Barthes, “Écrire, verbe intransitif ?”, dans Essais critiques IV. Le bruissement de la langue,
op. cit., p. 25 ; dorénavant EVi.
19. Cf. EVi 26 : “Tout langage, comme l’a montré Benveniste, organise la personne en deux
oppositions : une corrélation de personnalité, qui oppose la personne (je ou tu) à la non-personne
(il), signe de celui qui est absent, signe de l’absence ; et, intérieure à cette grande opposition, une
corrélation de subjectivité oppose deux personnes, le je et la personne non-je (c’est-à-dire le tu).”
20. Giorgio Agamben, op. cit., p. 98.

RÉSUMÉS
Tu aimeras ce que tu as tué de Kevin Lambert met en scène Faldistoire, un narrateur enfant tué et
revenu des morts, qui catalyse les discours revanchards d’une panoplie de jeunes ressuscités,

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victimes de crimes sordides, accidents tragiques, meurtres insensés. S’y élabore une étrange
triade énonciative formée de Faldistoire, de son amant Almanach, et d’un troisième personnage,
au “il”, portant le nom de l’auteur même du roman. En analysant l’onomastique, certaines des
stratégies narratives mises en place ainsi que l’usage des pronoms, cet article veut démontrer
comment le temps ductile de la revenance joint à l’imagination de l’enfance sert les effets d’écho
qui, dans le cadre de cette énonciation, se cristallisent en un discours où s’interpénètrent
l’invention et la teneur référentielle pour inviter le lecteur à assumer avec lui la posture malaisée
d’une indifférence au vrai et au faux. Par là, le texte roman investit l’enfance comme principe et
origine d’une narration où ont part l’infame et le fabuleux, tout en appelant une réflexion
paradoxalement sérieuse sur la violence des textes littéraire tout comme sur l’autorité et
l’auctorialité.

AUTEUR
JEAN-BENOIT CORMIER LANDRY
Université de Montréal

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Le récit d’enfance au prisme du

génocide et de la violence politique :
le motif du “retour” vers la terre
d’enfance chez Gaël Faye et
Scholastique Mukasonga.
Aline Lebel

1 “Je rêve le soir d’un pays perdu, où les Rois et les Morts étaient mes familiers” 1 ; c’est en
ces termes que dans ses Éthiopiques Senghor évoque le “Royaume d’Enfance”, jardin
d’Éden où la parole poétique trouve son origine et est appelée à se régénérer. Si cette
nostalgie du paradis perdu de l’innocence enfantine, associée à la terre d’Afrique et à la
création artistique, constitue un topos pour une certaine tradition de la poésie
francophone, elle devient problématique dès lors que ce temps idéalisé de l’enfance est
entaché par la mémoire de la violence politique et génocidaire.
2 La figure du paradoxal retour – à la fois spatial, temporel et poétique – vers une
enfance marquée par l’irruption de la haine raciale et du génocide domine aussi bien la
narration de Petit pays2 (2016), premier roman de Gaël Faye, que l’ensemble de l’œuvre
de Scholastique Mukasonga, et notamment ses deux récits les plus autobiographiques,
Inyenzi ou les cafards3 (2006) et La femme aux pieds nus4 (2008). Si le premier fait le choix
de la fiction et la seconde de l’écriture de soi, les deux auteurs ont en commun, au-delà
d’une histoire familiale et personnelle qui les rattache à la mémoire de violences
historiques majeures, de mettre en scène un même dispositif énonciatif et narratif.
C’est en effet un voyage réel mais déceptif vers le pays natal, transformé par le
génocide en royaume des ombres, qui est présenté dans les deux œuvres comme à
l’origine de l’entreprise littéraire. Et c’est parce que le voyage s’est révélé au moins
partiellement un échec que l’écriture est choisie comme moyen pour faire retour vers
le monde de l’enfance, afin de lui redonner vie et voix et d’en recréer la langue propre.
Au récit viatique se substitue donc un récit d’enfance enchâssé, qui est aussi récit de
survivance et témoignage des violences passées. Le choix de cette construction

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narrative brisée, qui permet de superposer à l’expérience et à la voix enfantines celles

de l’adulte, conduit à l’élaboration d’une forme ambivalente, caractérisée par la
polyphonie et la distance, voire la dissonance. En se mettant réflexivement en scène,
l’écriture ne se contente pas de dire l’enfance : elle l’interroge en effet de façon
critique, prenant acte de l’écart qui s’est creusé dans la perception et dans la langue, et
de la rupture radicale induite par l’expérience de la violence extrême.
3 C’est ce jeu des points de vue et la question des formes et des fonctions à la fois
poétiques et heuristiques de cette polyphonie qui ont attiré notre attention, et sur
lesquels nous voudrions revenir dans cet article. Pourquoi faire retour vers l’enfance ?
À quelles visées répond le récit rétrospectif ? Interroger la pluralité des points de vue
dans les œuvres, c’est revenir sur la façon dont celles-ci mettent en scène la quête
asymptotique d’une voix poétique apte à rendre compte de l’expérience enfantine, mais
témoignant également d’une distance critique – celle de l’adulte – qui nous invite à
revisiter les questions de l’innocence et du savoir enfantin, ou du rapport de l’enfant à
la violence. L’élaboration d’un “contre-langage” enfantin, au sens où l’entend Catherine
Coquio5, permet donc de porter un regard critique sur la spécificité de l’expérience
enfantine de la violence historique extrême. Mais il témoigne également d’un enjeu
heuristique et éthique majeur, puisqu’adopter le regard de l’enfant c’est par définition
se situer dans le champ du “non-savoir”, et déconstruire les discours factuels “adultes”
qui alternativement exhibent et voilent, voire justifient la violence. La conscience
enfantine apparaît ainsi comme le lieu où se reflètent et s’enregistrent les blessures
historiques, mais où peut également se penser un rapport autre à cette histoire et à
cette mémoire traumatique. Faire retour vers l’enfance et son langage par l’écriture, ne
serait-ce donc pas une façon de la conjurer, de lui redonner vie, voire de la “réparer” au
sens où l’entend Alexandre Gefen6 ? Ce sont ces diverses questions que nous nous
efforcerons d’aborder dans cet article, en adoptant une démarche comparatiste et en
confrontant les textes de Gaël Faye et de Scholastique Mukasonga.

Du paradis perdu au pays des morts : polyphonie et

dissonances dans le récit d’enfance
4 C’est la pluralité irréductible des pratiques d’écriture et des poétiques qu’il convient de
souligner avant d’initier notre lecture comparée. Malgré leurs similitudes, les trois
romans diffèrent foncièrement par leur genre et par les situations mises en scène. Petit
pays se présente comme une fiction, et établit clairement une distinction entre le je du
héros, le jeune Gaby, et celui de l’auteur. Bien qu’il partage avec son personnage “les
mêmes origines, la même identité”7, et, dans une certaine mesure, la même expérience
et les mêmes questionnements, Gaël Faye souligne bien que l’histoire racontée n’est pas
la sienne. Son œuvre rend témoignage de violences historiques qu’il a lui-même
vécues : celles qui ont bouleversé l’Afrique des Grands Lacs dans les années quatre-
vingt-dix, mais elle le fait par le biais de la fiction, tandis que Scholastique Mukasonga
fait reposer ses deux premiers romans sur un pacte autobiographique qui pose
clairement l’identité de la narratrice et de l’écrivaine. Inyenzi ou les cafards et La femme
aux pieds nus sont ainsi à la croisée du récit d’enfance et du récit de témoignage : le
premier relate la vie de l’écrivaine de sa naissance au Rwanda à son exil en France, en
s’efforçant d’y réaliser une archéologie du génocide, alors que le second se centre sur la
figure de sa mère. Outre ce décalage lié au genre, les situations mises en scène sont

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différentes. Si l’enfance du héros de Petit pays, jeune garçon métis vivant au Burundi,
est marquée par la violence, elle diffère cependant de celle de Scholastique Mukasonga,
fillette tutsi élevée au Rwanda et directement confrontée aux persécutions raciales. La
question du rapport à la violence est donc soulevée par les deux textes, mais dans des
contextes et à des fins parfois différents. Et c’est en prenant en compte ces divergences
fondamentales que nous nous proposons de revenir sur les éléments de
rapprochements entre les textes, en faisant l’hypothèse d’une vocation commune : celle
de rendre compte, par le recours à une forme narrative brisée, de l’ambivalence de
cette expérience enfantine placée sous le signe de la violence extrême.
5 Le premier rapprochement qui semble s’imposer à la lecture des textes concerne le
schéma narratif et le dispositif énonciatif adoptés. Petit pays comme La femme au pieds
nus suivent un schéma circulaire : après un court prologue qui ancre la narration dans
le présent de l’écriture, le texte, fictif ou non, se présente comme le récit enchâssé de
l’enfance de l’auteur-narrateur. Il s’achève par l’évocation de l’événement à la genèse
de l’entreprise littéraire – le voyage vers la terre d’enfance après l’exil et le génocide –
faisant ainsi retour vers le moment de l’énonciation. C’est cette superposition des
temps, des consciences et des espaces, du je écrivant et du je de l’enfant, qui permet de
rendre compte de l’ambivalence de l’expérience décrite. Car cette subtile polyphonie,
liée à la superposition des perspectives de l’enfant et de l’adulte, implique une tension
dans l’évocation du passé, partagée entre mythe du paradis perdu et mémoire d’une
violence présente à la fois au moment de l’enfance et à l’horizon de cette dernière.

Un impossible retour ? La genèse de l’écriture

6 Pour le comprendre, il nous faut d’abord revenir sur les stratégies d’écriture mises en
œuvre dans les textes, et notamment dans Petit pays et dans Inyenzi ou les cafards, le
premier roman autobiographique de Scholastique Mukasonga. L’un des points
communs entre les œuvres est en effet qu’elles jouent sur un point de vue distancié :
celui de l’exil. Gaby, le héros du roman de Gaël Faye, a été contraint de quitter son
Burundi natal face aux tensions politiques grandissantes, et c’est ce départ qui signe la
fin de l’enfance et du récit qui la relate. Scholastique Mukasonga, de son côté, s’est
exilée en France pour échapper aux persécutions, et c’est depuis ce pays qu’elle a vécu
les événements de 1994. La distance est donc double : d’abord spatiale, elle est
accentuée par la position de “témoin absent”8 qui est celle du narrateur. Car si la
mémoire du génocide occupe une place centrale dans les œuvres, celui-ci n’est jamais
vécu qu’indirectement : il reste un hors-champ représenté à travers des points de vue
intermédiaires, et c’est le constat de cette distance qui motive le désir de retour au pays
natal. Voyage dans l’espace qui est aussi voyage dans le temps, puisqu’il vise à la
réappropriation d’un espace intime : celui de l’enfance et du pays de l’enfance, que
l’irruption de la violence génocidaire a rendu étranger.
7 Dans Inyenzi ou les cafards, ce désir de “faire retour” est d’emblée présenté comme une
obsession suscitant à la fois la crainte et un sentiment de nécessité. La narratrice est en
effet consciente que l’irruption de la violence génocidaire a rendu la terre familière
étrangère et hostile :
J’ai mis bien du temps à me décider à retourner au Rwanda après le génocide. Oui,
j’ai mis vraiment du temps. Longtemps, la force m’a manqué pour entreprendre le
voyage. Les Rwandais réfugiés en France rentraient au pays. C’était leur devoir. Il
fallait reconstruire le Rwanda. (…) Mais moi, qu’aurais-je été faire à Nyamata ? Il n’y

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avait plus ni père, ni mère, ni frère, ni sœur. André n’avait même pas retrouvé la
trace de leurs maisons. À Gigata, il n’y avait plus que de grands maniocs redevenus
sauvages, des bananiers moribonds étouffés par les fourrés d’épineux. Où me
recueillir ? Avec qui partager ma douleur ? (IOC 156-157)
8 Les dernières lignes du texte prennent acte de l’écart insurmontable qu’a creusé la
catastrophe. La modalité interrogative reflète le sentiment de dépossession de
l’écrivaine, incapable de définir sa position dans un espace qui a perdu son sens et ses
repères humains. Et les pages qui suivent viennent confirmer la crainte ici exprimée : la
terre maternelle, le “royaume d’enfance” s’est métamorphosé en pays des morts, en
espace vide et inhospitalier :
Le véhicule s’est arrêté. À gauche de la piste, toujours ce fouillis de buissons, de
fourrés : “Regarde, me dit Emmanuel, tu ne reconnais pas ? C’est chez Cosma, c’est
chez Stefania, c’est chez toi !” Je regarde l’enchevêtrement des taillis, j’ai peine à
me convaincre : c’est chez moi ! “Regarde, insiste Emmanuel, les sisals de l’entrée !”
Oui, sur le bord de la piste, il y a bien quelques feuilles brunâtres, aux épines noires,
un peu racornies par la sécheresse. (…) Je me répète que je suis chez moi et je me
rends compte que, pour me préserver, malgré ce que m’avait dit mon frère, malgré
ce que j’en savais, j’ai conservé, comme un profond et secret espoir, l’illusion que la
désolation qui s’était abattue sur Gitagata avait, chez moi, épargné quelque chose,
qu’un signe, de par-delà la mort, m’attendait. Mais, bien sûr, il n’y avait rien ni
personne. Et, tout à coup, je me mets à haïr violemment cette végétation folle qui a
si bien achevé le “travail” des assassins, qui a fait de chez moi cette brousse hostile.
Je ne veux pas écouter les explications d’Emmanuel, je ne veux plus savoir où était
la vieille maison, ni la nouvelle. Je suis seule sur une terre étrangère où personne ne
m’attend plus. (IOC 185)
9 Loin de permettre une résurrection du passé, le voyage conduit au constat amer de sa
complète destruction. Les bourreaux ont détruit, avec les êtres aimés, les traces mêmes
de leur présence, et la tentative de réappropriation de l’espace intime à laquelle se livre
la survivante se révèle vaine. Le “viens et vois” d’Emmanuel, le compagnon de route de
la narratrice, ne peut conduire qu’à une épiphanie négative : la superposition du
souvenir d’enfance et de la réalité visible amène au constat amer d’une rupture
irréparable, creusant les distances et rendant le retour impossible.
10 Chez Gaël Faye également, le voyage physique se révèle plus que décevant. Dès le
premier chapitre de son récit, le héros-narrateur se dit conscient de son impossibilité :
Il m’obsède, ce retour. Pas un jour sans que le pays ne se rappelle à moi. Un bruit
furtif, une odeur diffuse, une lumière d’après-midi, un geste, un silence parfois
suffisent à réveiller le souvenir de l’enfance. “Tu n’y trouveras rien, à part des
fantômes et un tas de ruines”, ne cesse de me répéter Ana, qui ne veut plus jamais
entendre parler de ce “pays maudit”. Je l’écoute. Je la crois. Elle a toujours été plus
lucide que moi. Alors je chasse cette idée de ma tête. Je décide une bonne fois pour
toutes que je n’y retournerai plus. Ma vie est ici. En France. (PP 13)
11 La superposition de l’espace physique et temporel est ici clairement exprimée : le
retour au pays natal est un retour à l’enfance elle-même, enfance qui resurgit tel un
spectre dans le présent poreux de la narration. Mais comme dans Inyenzi ou les cafards,
le voyage physique réel, qui s’effectue à la fin du récit, est un échec. “L’impasse n’est
plus qu’un morne couloir poussiéreux, ses habitants des anonymes confinés” (PP
216-217), regrette ainsi Gaby, revenu sur les lieux. Si le retour n’est plus possible, c’est
que l’expérience même de la violence et de la perte de l’innocence ont produit une
souillure qui rend le territoire de l’enfance inaccessible. C’est cette perte qu’il souligne
quelques paragraphes auparavant :

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Ce n’est pas la distance terrestre qui rend le voyage long, mais le temps qui s’est
écoulé. J’étais dans un lieu, entouré de famille, d’amis, de connaissance et de
chaleur. J’ai retrouvé l’endroit mais il est vide de ceux qui le peuplaient, qui lui
donnaient vie, corps et chair. Mes souvenirs se superposent inutilement à ce que j’ai
devant les yeux. Je pensais être exilé de mon pays. En revenant sur les traces de
mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance. Ce qui me paraît bien plus
cruel encore. (PP 216)
12 Les dernières lignes soulignent que l’écart constaté n’est plus d’ordre spatial mais
temporel et intime. Comme la narratrice des récits de Mukasonga, Gaby fait le constat
d’une forme de rupture entre soi et soi : le véritable exil se situe dans l’espace intérieur,
ce qui le rend plus terrible encore. On songe à la distinction entre ipse et idem qu’établit
Paul Ricoeur9, évoquant les mécanismes de la mémoire. Le narrateur fait à la fois le
constat de la permanence de son identité – il est toujours la même personne – et de
l’écart creusé entre soi et soi – il n’est plus le même. S’il se sent bien dépositaire de la
mémoire de l’enfant qu’il a été, et qu’il porte encore en lui, celle-ci lui est devenue
inaccessible. Et cet exil intérieur n’est pas le résultat de la simple force corruptrice du
temps. Car si, à la différence de Scholastique Mukasonga, ce n’est pas dans un pays
directement touché par le génocide rwandais que le ramène son voyage, c’est bien à la
violence politique et aux traumatismes historiques qu’est attribuée cette “rupture”,
cette aliénation du pays et du temps de l’enfance, devenus espaces hostiles.
13 Le retour physique vers le pays natal est donc un échec, et les deux fictions s’entent sur
le constat de cette impossibilité, placé par un effet de retour circulaire à la fin du récit
mais à l’origine de l’entreprise littéraire. Car si le royaume d’enfance est devenu pays
des ombres, reste l’espoir que l’écriture, en défaisant le travail du temps, rende possible
le véritable retour et la recréation de ce “petit pays” perdu de l’enfance. C’est bien sur
cette promesse que s’achève le récit de la catabase symbolique. “Le jour se lève et j’ai
envie de l’écrire” : c’est ce qu’affirme Gaby dans les dernières pages de son récit, “Je ne
sais pas comment cette histoire finira. Mais je me souviens comment tout a commencé”
(PP 221). L’enfance est désormais horizon et promesse, et au récit viatique se substitue
le récit de formation. Chez Scholastique Mukasonga également le récit de la descente
aux enfers se clôt par la promesse d’un retour autre : l’espoir qu’en consignant dans son
“cahier d’écolier” (IOC 191 et FPN 169) les noms et les souvenirs qui la hantent, elle
puisse redonner vie au temps disparu. Mais cette superposition des points de vue induit
également un décalage, un écart qui est au cœur de l’écriture. Comme le récit s’ancre
dans un temps marqué par la conscience adulte du génocide à venir, il met en scène un
phénomène de superposition et de mélange de voix, et à travers cette polyphonie
s’exprime un effort de remémoration et de réappropriation de l’espace intime qui ne va
pas toujours de soi. “Je tangue entre deux rives, mon âme a cette maladie-là” (PP
216) : ce que le narrateur de Petit pays dit de son expérience de l’exil peut aisément
s’appliquer à l’écriture même. Car le récit d’enfance se situe dans une zone entre-deux,
région indécise où se mêlent perspectives adulte et enfantine, et où s’élabore une
langue nouvelle, fidèle à de ce mélange.

Recréation du monde enfantin et topos du paradis perdu

14 Cet effort de réappropriation de l’espace intérieur se traduit en effet par la quête d’une
langue et d’une voix autres, aptes à rendre compte de la spécificité de l’expérience
enfantine. Chez Gaël Faye en particulier, cette tentative conduit à la remotivation et à

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la réexploration d’un certain nombre de mythes et de topoï littéraires, et notamment

de celui de l’enfance comme “paradis perdu” et temps de l’innocence. “C’est le paradis
perdu qui m’intéressait avant tout”, affirme ainsi l’auteur de Petit pays, évoquant les
points de convergence entre son expérience propre et celle de son héros : “ce petit
cocon dans lequel je me suis senti bien en tant qu’enfant et dans lequel tout adulte peut
se remémorer son enfance aussi de cette manière-là”10. La fiction s’efforce de recréer la
perspective et l’expérience propres du personnage enfantin, et la place accordée dans
l’œuvre aux sensations reflète l’intérêt porté à l’enfance comme période liminaire de
formation d’un certain rapport au monde, aux autres et au temps. “Je profitais de cette
minute et de cette pluie, de ce moment de bonheur suspendu où la musique adoptait
nos cœurs, comblait le vide entre nous, célébrait l’existence, l’instant, l’éternité de mes
onze ans, ici, sous le ficus cathédrale de mon enfance, et je savais alors au plus profond
de moi que la vie finirait par s’arranger” (PP 113) dit le narrateur, évoquant son
anniversaire de onze ans. Par un effet d’ironie tragique, l’espoir et l’optimisme du
personnage enfantin viennent contraster avec le cynisme de l’adulte. L’enfance
évoquée est donc présentée comme un “temps du bonheur” (PP 21), mais cette
innocence est le fruit de l’inconscience du protagoniste, et de sa situation relativement
privilégiée. Gaby, le héros du roman, le reconnaît lui-même :
Personne n’avait peur. Pour nous, enfants privilégiés du centre-ville et des
quartiers résidentiels, la guerre n’était encore qu’un simple mot. Nous avions
entendu des choses, mais n’avions rien vu. La vie continuait comme avant, avec nos
histoires de boums, de cœur, de marques, de mode. Les domestiques de nos
maisons, les employés de nos parents, ceux qui vivaient dans les quartiers
populaires, dans Bujumbura Rural, à l’intérieur du pays, et qui ne recevaient de
consignes de sécurité d’aucune ambassade, n’avaient pas de sentinelle pour garder
leur maison, de chauffeur pour accompagner leurs enfants à l’école, qui se
déplaçaient à pied, à vélo, en bus collectif, eux prenaient la mesure des événements.
(PP 125-126)
15 La superposition de l’analyse de l’adulte, conscient des différences de classe et des
écarts sociaux, vient donc à la fois souligner cette insouciance et nuancer l’idéalisation
à laquelle la mise en scène de la conscience enfantine pourrait conduire. Le bonheur
semble déjà menacé, même si le récit enchâssé a pour but de préserver quelque chose
de cet émerveillement enchanté.
16 La perspective est différente chez Scholastique Mukasonga. Pour la narratrice d’Inyenzi
ou les cafards et de La femme aux pieds nus, la notion même de “perte de l’innocence” ne
saurait avoir de sens, puisque la violence a toujours fait partie de son univers. “J’avais
trois ans et c’est alors que les premières images de terreur se sont gravées dans ma
mémoire” (IOC 19), affirme-t-elle ainsi, s’efforçant de faire la genèse de son angoisse.
Pourtant, le récit n’est pas entièrement dépourvu de moments d’insouciance : moments
d’autant plus précieux que leur sauvegarde fait partie intégrante de la lutte menée par
et dans l’écriture contre la haine destructrice des assassins. C’est en ces termes qu’elle
l’évoque :
Les jours de Gitagata ! Ceux de mon enfance ! Il y en eut tant qui furent des jours de
malheur et de tristesse… Et puis il y eut ceux étrangement calmes où nos bourreaux
semblaient nous avoir oubliés. Les jours si peu nombreux d’une enfance ordinaire.
(IOC 58)
17 La narratrice se dit dépossédée d’une part de son enfance, mais même l’omniprésence
de la violence ne saurait rendre complètement lisse la mémoire de cette période. Le
décalage est plus perceptible encore dans La femme aux pieds nus, roman que

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Scholastique Mukasonga consacre à la figure de sa mère : la recherche d’une langue

propre à rendre compte de l’expérience enfantine y passe par l’inscription dans le récit
des marques de l’oralité, et par l’intégration à la trame narrative des contes maternels.
Elle témoigne ainsi d’une forme de pouvoir propre au personnage enfantin : de sa
résilience et de sa capacité à conserver le sens du jeu même dans un monde marqué par
le désastre. Et c’est cette vision enchantée du monde que le “voyage à rebours” semble
tenter de préserver, bien qu’il se heurte sans cesse à la réalité de la violence historique
et à la conscience blessée de l’adulte.

Le récit rétrospectif et l’enquête

18 Car cette nostalgie pour le vert paradis des amours enfantines dysfonctionne dès les
premières pages, confrontée à l’irruption d’une Histoire traumatique. Celle-ci se situe à
la fois en amont et en aval de l’enfance, au cœur même des souvenirs et dans la
mémoire du je adulte, qui relit son passé au prisme de la fin qu’il sait inévitable.
L’écriture est ainsi parcourue de tensions, et le mélange de voix déjà évoqué conduit
parfois à des dissonances, l’innocence de l’enfant contrastant avec le savoir de l’adulte.
Au-delà de la préservation d’un hypothétique “paradis perdu”, c’est donc à une
véritable enquête sur les origines de la violence que semble viser le récit rétrospectif.
19 Dans l’univers enfantin de Scholastique Mukasonga, élevée dans le Rwanda des années
soixante et confrontée dès sa petite enfance à l’exil et à la haine raciale, la peur est
omniprésente. Contrainte de quitter avec sa famille la province fertile de Gikongoro
pour la région désolée de Nyamata, la fillette est dès ses plus jeunes années témoin et
victime des violences et des humiliations subies par les tutsi. Elle relate les fouilles dans
les maisons, les assassinats, les dangers rencontrés sur les chemins de l’école ou du lac,
où les jeunes enfants sont exposés aux sévices des militaires. Le récit d’enfance est dès
les premières pages un récit de survivance et un témoignage, illustrant la double visée
de l’écriture. Car au-delà de la recréation et de l’exploration du monde enfantin, cette
narration “à rebours” a pour fonction de mener l’enquête et de faire l’archéologie du
génocide ; d’en illustrer le caractère prémédité. C’est ce dont témoignent les
nombreuses dates et les commentaires historiques : à l’atemporalité de l’expérience
enfantine se substitue et se superpose la conscience historique de l’adulte, qui relit
l’enfance au prisme de cette connaissance. L’organisation chronologique des chapitres
d’Inyenzi ou les cafards éclaire bien cette visée démonstrative et le désir d’illustrer le
propos historique de l’auteur. Or cette perspective polémique et critique a parfois pour
corollaire une mise à distance, voire une déconstruction de la perception enfantine. On
songe à l’ironie mordante avec laquelle la narratrice évoque le rôle joué par l’Église
catholique dans les persécutions. “Nous vivions sous les portraits jumeaux du président
qui nous avait voués à l’extermination et de Marie qui nous attendait au ciel” (IOC 66)
dit-elle ainsi, après avoir évoqué les messes hebdomadaires que sa mère suivait avec
piété. La voix adulte vient ici interrompre la narration, et s’inscrit en porte-à-faux de
celle de l’enfant, encore ignorant de l’avenir et aisément manipulable : elle permet de
réorienter le récit, et de lui assigner une valeur historique et politique.
20 Gaël Faye, quant à lui, souligne dès les premières pages la fin tragique qui attend
l’innocence enfantine :
Mais au temps d’avant, avant tout ça, avant ce que je vais raconter et tout le reste,
c’était le bonheur, la vie sans se l’expliquer. L’existence était telle qu’elle était, telle
qu’elle avait toujours été et que je voulais qu’elle reste. Un doux sommeil, paisible,

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sans moustique qui vient danser à l’oreille, sans cette pluie de questions qui a fini
par tambouriner la tôle de ma tête. Au temps du bonheur, si l’on me demandait
“Comment ça va ?”, je répondais toujours “Ça va !”. Du tac au tac. Le bonheur, ça
t’évite de réfléchir. C’est par la suite que je me suis mis à considérer la question. À
soupeser le pour et le contre. À esquiver, à opiner vaguement du chef. D’ailleurs,
tout le pays s’y était mis. Les gens ne répondaient plus que par “Ça va un peu”.
Parce que la vie ne pouvait plus aller complètement bien après tout ce qui nous
était arrivé. (PP 21)
21 La superposition des points de vue et des temporalités transforme l’évocation du
bonheur enfantin en chronique d’une fin annoncée. Et parce que cette “perte de
l’innocence”, illustrée dès les premières pages par la mise en scène de l’adulte
désabusé, est à l’horizon du récit, celui-ci apparaît également comme une enquête sur
les origines de la violence. C’est sur le spectacle d’une crise familiale que s’ouvre le
roman : “Le début de la fin du bonheur”, affirme le narrateur, “je crois que ça remonte
à ce jour de la Saint-Nicolas, sur la grande terrasse de Jacques, à Bukavu, au Zaïre” (PP
22). Pour l’enfant, qui ne hiérarchise pas encore les événements et ne distingue pas la
sphère de l’intime de la sphère publique, l’histoire personnelle de la grande Histoire,
cette catastrophe familiale est l’occasion d’une première initiation douloureuse à la
violence. Le roman semble reprendre la trame classique du récit de formation, à la
différence près que les épreuves traversées par le petit Gaby ne sont l’occasion d’aucun
apprentissage.
22 C’est donc le choix de cette forme narrative éclatée et de cette superposition des
temporalités et des consciences qui conduit à ce mélange de voix caractéristique de la
poétique des deux auteurs. L’adulte fait retour vers l’enfance et s’efforce d’en retrouver
le langage et la vision propres, mais cette entreprise de recréation n’empêche pas le
maintien d’une distance, visible dans les interventions du je écrivant, et dans la façon
dont l’écriture se met en scène. Il s’agit de “recréer” l’enfance, mais en gardant la
conscience du traumatisme à venir et sur lequel le récit s’efforce de mener l’enquête. La
fonction de cette polyphonie est donc également heuristique : elle permet d’interroger
la position de l’enfant et, à travers son expérience, l’événement lui-même.

Savoir et contre-savoir enfantin de la violence ?

23 Car l’un des enjeux de cette écriture à rebours et de ce retour vers le petit pays enfantin
est également d’interroger le rapport de l’enfant à la violence, et le savoir propre qu’il
peut en avoir. Les fictions éclairent la position liminaire de l’enfant et ce qu’elle induit :
elles font retour vers une période charnière, où se dessine et s’articule un certain
rapport au monde et à l’autre, pour en étudier les spécificités. Mais du fait même de son
caractère liminaire, le choix du point de vue et de la position de l’enfant permet
également une représentation autre de l’événement. Le récit d’enfance répond alors à
une fonction heuristique : il permet de résister et de faire obstacle aux mythes adultes,
en leur opposant un autre mode de compréhension de l’histoire.

Une position liminaire : des voix non entendues

24 Bien que mettant en scène des situations très différentes, les deux fictions sont en effet
l’occasion d’une réflexion sur la spécificité de la position de l’enfant dans les conflits
politiques et face aux violences historiques. Leur étude comparée révèle à la fois une

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pluralité irréductible d’expériences, et la même conscience d’une forme de liminarité et

de vulnérabilité du personnage enfantin.
25 Cette réflexion sur le rapport complexe de l’enfant à la violence politique est très
présente dans Petit pays, où elle correspond également à un réexamen critique du
dilemme topique de l’innocence et de la culpabilité enfantines. La position de Gaby et
de ses amis est d’emblée présentée comme ambivalente : directement touchés par les
conflits qui les menacent dans leur vie quotidienne, ils n’en sont pas moins, en tant
que ”mineurs”, à la marge de ces derniers. Gaby assiste en témoin excentré aux divers
événements qui bouleversent l’actualité politique de son Burundi natal : les élections,
puis le putsch militaire, et enfin le génocide lui-même, au Rwanda. De Gino, le fils de
l’intellectuel belge tôt politisé, au narrateur, que son père s’efforce au contraire de
“préserver” de la réalité qui l’entoure, le récit prend en compte toute une gamme de
réactions et de postures possibles. Il n’en demeure pas moins que la violence demeure
un hors-champ, puis une expérience dont les enfants ne sont d’abord que les témoins et
les victimes passives. L’un des enjeux du récit d’enfance, qui est aussi récit d’une
formation paradoxale, est d’ailleurs d’interroger le moment où s’opère le basculement
de la violence subie à la violence assumée. À l’occasion d’un épisode de vol de vélo, déjà,
le petit garçon se découvre potentiellement responsable et coupable : “j’étais passé de
victime à bourreau en voulant simplement récupérer ce qui m’appartenait” (PP 68),
confesse-t-il ainsi, en se remémorant l’épisode. En ce sens, la fiction tient à distance le
mythe de l’innocence originelle, soulignant la diversité des expériences possibles et
portant un regard critique sur le rôle de l’enfant dans le conflit. C’est le personnage de
Francis, chef de gang qui commence par harceler la petite bande avant de devenir leur
chef, qui incarne le mieux cette ambivalence. Brutal et autoritaire, il est ultimement
celui qui conduit Gaby à immoler un homme enfermé dans une voiture, épisode qui clôt
définitivement le récit de cette “fin d’enfance”. La fiction ne le présente pas moins
comme une figure liminaire et ambivalente, se refusant à le classer définitivement dans
la catégorie des bourreaux ou des victimes. “Je regrettais ce que j’avais pu penser de
Francis”, affirme ainsi le narrateur, “il était comme nous, comme moi, un simple enfant
qui faisait comme il pouvait dans un monde qui ne lui donnait pas le choix” (PP 159). On
retrouve là une figure topique du récit d’enfance africain : celle de l’enfant soldat 11, ou
de l’enfant tueur, à la croisée d’une interrogation sur la responsabilité et sur
l’innocence enfantine. À la fois acteur, victime et témoin excentré, l’enfant ne se laisse
pas réduire à une catégorie ou à une position fixe, et c’est de cette tension que prend
acte l’écriture.
26 Dans l’œuvre de Scholastique Mukasonga, l’enjeu n’est jamais d’interroger une possible
ambivalence morale du personnage enfantin. Mais la question de sa position liminaire
n’en est pas moins soulevée par le texte, la petite fille incarnant par excellence la
problématique post-coloniale de la “subalterne”, telle que la définit G. C. Spivak 12 dans
ses écrits théoriques. En elle se conjugue en effet une triple source de vulnérabilité, liée
à son genre, à son appartenance ethnique, et à son âge, faisant d’elle une figure
paradigmatique de la subalterne sans-voix et sans-parole exclue du discours. En ce
sens, le roman de Scholastique Mukasonga se distingue de celui de Gaël Faye par la
place qu’il accorde à une expérience spécifiquement féminine de l’enfance et du
traumatisme enfantin, à la croisée de divers types de violence et de domination. On
songe à la place accordée dans La femme aux pieds nus aux violences dont sont menacées
ou victimes les petites filles, et en particulier à la thématique du viol. Le voyage à

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rebours par l’écriture, au-delà de la réappropriation d’un passé aliéné, est donc
l’occasion d’interroger et de donner à entendre une expérience d’ordinaire condamnée
au silence.
27 La comparaison des œuvres conduit à souligner la diversité des statuts et des identités
mises en scène : l’expérience du petit garçon métis du Burundi diffère radicalement de
celle de la fillette rwandaise, et la comparaison des deux textes le souligne aisément.
Au-delà de cette pluralité d’expériences, c’est cependant bien l’altérité et la
vulnérabilité fondamentale du personnage enfantin qu’éclairent les deux auteurs. Et le
choix de donner voix par la fiction à cette expérience “autre” est également pour l’un
et l’autre l’occasion d’interroger un possible savoir enfantin de l’événement.

Connaissance et ignorance : la perception enfantine de la violence

28 Y a-t-il une perception et une compréhension proprement enfantines de la violence

politique ? Comment l’enfant peut-il faire sens d’une expérience qui par définition
dépasse ses cadres de compréhension ? Le personnage enfantin se définissant par sa
position liminaire, les récits de Scholastique Mukasonga et de Gaël Faye sont l’occasion
de donner voix à sa perception du monde. Les textes des deux auteurs se font l’écho
d’une interrogation qui porte sur le savoir enfantin de l’expérience extrême et, à
travers lui, sur la possibilité d’une compréhension et d’une représentation autre de
l’événement historique.
29 Dans les textes de Scholastique Mukasonga, la vulnérabilité du personnage enfantin
semble liée aussi bien à son statut de “subalterne” qu’à son incapacité à faire sens du
mal et de la violence dont il est victime. La décision de lui donner voix répond donc
à une visée heuristique : en adoptant son point de vue, la fiction éclaire l’absurdité
meurtrière de la haine raciale et des persécutions, en les coupant de toute forme de
rationalisation abstraite. La représentation de la violence, passée par le prisme de la
conscience enfantine, acquiert une efficacité plus grande que si elle était prise en
charge par une narration “adulte”. Elle permet de mettre à distance le factuel pur, et de
redonner vie à une expérience directe, à échelle “humaine” et non désincarnée de
l’événement. Voici par exemple le récit que l’enfant fait du départ pour Nyamata des
familles tutsi exilées :
Le matin, avant le lever du jour, on nous a fait sortir des classes. La cour était pleine
de camions. Je n’en avais jamais vu autant. Les moteurs tournaient. Ils avaient les
phares allumés qui nous aveuglaient. On criait “vite, vite ! Montez, dans les
camions.” (…) Je pleurais. J’avais perdu mon petit pot à lait qui ne me quittait
jamais. Pour ne pas nous égarer dans la bousculade, ma mère nous tenait serrés
contre elle. Je m’agrippais à son pagne. Vite, il fallait monter dans les camions. On
nous y a entassés comme des chèvres, les uns contre les autres. Il fallait partir
immédiatement. (…) Au début, j’étais plutôt contente : un voyage en voiture, cela
n’arrivait pas souvent. Mais le voyage devenait de plus en plus pénible : il n’en
finissait pas, nous étions serrés, les cahots de la piste nous renversaient les uns sur
les autres, nous nous débattions pour ne pas suffoquer, nous avions soif, il n’y avait
pas d’eau. Les enfants pleuraient. Quand on longeait une rivière ou un lac, les
hommes tapaient sur le toit de la cabine du chauffeur pour lui demander de
s’arrêter. La nuit était tombée. Personne ne savait où nous allions. Dans le regard de
ma mère, je lisais le désespoir. J’avais peur. (IOC 23-24)
30 Une irruption du narrateur adulte a permis dans le paragraphe précédent de
recontextualiser les événements, mais la description du voyage lui-même se fait au plus

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près de la perception enfantine. Inconsciente de ce qui est en jeu, la petite fille peut
ainsi se dire “plutôt contente” au début de ce voyage inattendu : les événements se
succèdent sans lien ou causalité apparente, la complète impuissance des victimes étant
soulignée par le choix de ce point de vue “passif” s’il en est. Mais le choix de cette
narration a également pour conséquence et pour fonction de replacer le récit des
événements à une échelle plus humaine. L’enfant, qui est par définition celui qui “vit
dans le présent”, ne connaît que sa faim et son angoisse, et ne peut chercher ni trouver
un sens à ce qui lui arrive. À l’encontre d’un enregistrement purement factuel de
l’événement, la conscience enfantine apparaît donc comme le lieu d’une représentation
et d’une perception plus directes et émotionnelles de l’Histoire.
31 Gaël Faye fait du point de vue enfantin le même usage heuristique et éthique. Comme la
narratrice de Mukasonga, le petit Gaby est incapable de faire sens des enjeux politiques
qui préoccupent tant son père et les adultes qu’il voit autour de lui : en lui donnant
voix, le narrateur adulte peut donc souligner le décalage criminel entre l’apparente
insignifiance des événements et la gravité de leurs conséquences. Ce jeu sur la
dissonance entre le monde adulte – le monde de la politique et de la violence – et la
conscience enfantine, facteur de “défamiliarisation” (ostranénie), constitue un topos du
récit d’enfance, ici pleinement remotivé. On le retrouve quelques pages plus tard,
lorsqu’à l’occasion des élections, le petit Gaby établit une équivalence provocatrice
entre le jeu sportif et le jeu politique :
Quel plaisir de voir la gaieté que la politique procurait ! C’était une joie comparable
à celle des matchs de football du dimanche matin. Je comprenais encore moins
pourquoi Papa refusait que les enfants parlent de tout ce bonheur, de ce vent de
renouveau qui décoiffait les cheveux des gens et remplissait les cœurs d’espoir. (PP
93)
32 Le récit joue ici sur la puissance subversive du regard enfantin pour désacraliser et
démythifier les fantasmes adultes. Comme chez Mukasonga, le passage par le regard
étranger et la sagesse transgressive de l’enfant permettent de donner de l’événement
une représentation “autre”. Mais à la différence de cette dernière, cet usage test du
regard enfantin conduit également à une relecture critique du passage de l’innocence
enfantine au savoir adulte. L’ignorance de Gaby est vite mise à mal, et la superposition
du regard adulte permet alors de porter sur l’enfance un regard interrogateur :
J’ai beau chercher, je ne me souviens pas du moment où l’on s’est mis à penser
différemment. À considérer que, dorénavant, il y aurait nous d’un côté et, de
l’autre, des ennemis, comme Francis. J’ai beau retourner mes souvenirs dans tous
les sens, je ne parviens pas à me rappeler clairement l’instant où nous avons décidé
de ne plus nous contenter de partager le peu que nous avions et de cesser d’avoir
confiance, de voir l’autre comme un danger, de créer cette frontière invisible avec
le monde extérieur en faisant de notre quartier une forteresse. Je me demande
encore quand, les copains et moi, nous avons commencé à avoir peur. (PP 82)
33 L’irruption de la voix narrative est l’occasion de l’expression d’une sidération : le je
adulte ne peut faire sens de ce basculement, de ce moment de rupture à partir duquel
l’enfant cesse de s’émerveiller devant le monde et commence à intérioriser les
catégories adultes. En ce sens, le retour vers l’enfance prend également une
signification plus universelle et métaphysique : il est l’occasion d’une généalogie de la
violence et de la haine. L’enfance innocent ne saurait faire sens de la violence, et
pourtant il en intègre peu à peu la logique, et le parcours “à rebours” du narrateur ne
lui permet pas d’élucider pleinement les raisons de cette “chute”. La fiction se contente
de prendre acte de la disparition de l’enfance, alors que celle-ci est déjà advenue : “on

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apprivoisait l’idée de mourir à tout instant”, souligne-t-elle, “la mort n’était plus une
chose lointaine et abstraite. Elle avait le visage banal du quotidien. Vivre avec cette
lucidité terminait de saccager la part d’enfance en soi” (PP 199).

Fictions enfantines et mythes adultes

34 L’adoption du regard enfantin, par son altérité radicale, permet donc une
représentation autre de l’événement. Ce procédé de défamiliarisation est employé par
les deux auteurs : il permet de changer les perspectives et contraint le lecteur à
réinterroger les faits, à les envisager sous un angle nouveau. On pourrait aller plus loin
encore, et suggérer que l’adoption du point de vue de l’enfant répond à une visée plus
radicale et agonistique : il permet de défaire les “mythes” adultes mensongers, les
fictions falsificatrices inventées par les bourreaux pour justifier leurs actes. A ce titre,
la voix enfantine est porteuse d’un savoir qui est aussi “non-savoir” critique, mise à nu
des discours prétendument factuels et de leurs manipulations, auxquels s’oppose le
monde des contes enfantins.
35 C’est à ce titre que le choix du récit d’enfance est chez Scholastique Mukasonga
l’occasion d’une réinterrogation des frontières entre “fiction” et témoignage. “La
fiction et l’autobiographie ne sont pas étanches”13 affirme-t-elle ainsi, citant Shalom
Auslander dans un entretien sur son roman Notre-Dame du Nil. Les événements
rapportés dans ses deux textes autobiographiques sont bien sûr avérés, mais l’écrivaine
accorde une place centrale à l’imaginaire enfantin. On songe au long chapitre consacré
dans La femme aux pieds nus à la thématique des contes : le pays de l’enfance est
également “le pays des contes” (PP 131), un espace d’invention poétique et de jeu. C’est
cette capacité d’imagination et de recréation du monde que l’écrivaine appelle de ses
vœux :
Non, je ne suis pas étrangère au pays des contes. Je sais ce que ces bavardes de
courges ont à dire à l’éleusine. Je sais pourquoi le crapaud coasse et se gonfle de
gloriole : à l’aide de tous ses frères, il a battu la bergeronnette à la course. Je sais qui
pousse dans la savane ce cri pitoyable : c’est l’impereryi, ce petit animal auquel
Imana a oublié de donner une queue. Il pousse, il pousse toute la nuit pour faire
sortir le bel appendice qui lui a été refusé. Il n’est pas bon d’écouter trop longtemps
sa plainte lamentable et surtout de vous tordre le cou pour tenter d’apercevoir son
derrière. (FPN 131)
36 Le retour vers l’enfance implique donc à la fois un effort conscient de remémoration et
d’établissement des faits, et l’invocation de ce royaume enchanté ; l’emploi du présent,
qui mime l’effort incantatoire de l’écriture, illustre la réussite de cette opération. Or ce
passage par les contes et les fictions enfantines, loin de conduire à une représentation
“fausse” des événements, répond elle aussi à une visée critique. Elle permet de mettre à
jour, par un effet de miroir inversé, le caractère “fictif” et fallacieux des mythes
adultes, évoqués quelques paragraphes plus loin :
Mais il y avait d’autres histoires. Des histoires qui n’étaient pas les nôtres, qu’on ne
racontait pas autour du feu. Des histoires qui étaient comme les mauvaises drogues
que préparent les empoisonneurs, des histoires porteuses de haine, porteuses de
mort. Des histoires que racontaient les Blancs.
37 On songe à la distinction que Dominique Viart établit14 entre la ”fiction”, qu’il associe à
l’invention féconde, et la “falsification”, qui relève selon lui de la manipulation
mensongère. Les “histoires” des colonisateurs n’ont pas plus de réalité que les contes

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d’enfant, dont ils constituent le double inversé, mais ils se présentent comme véraces et
répondent ainsi à une volonté de destruction :
Les Blancs avaient déchaîné sur les Tutsi les monstres insatiables de leurs mauvais
rêves. Ils nous tendaient les miroirs déformants de leurs impostures et, au nom de
la science et de leur religion, nous n’avions plus qu’à nous reconnaître dans le
double maléfique surgi de leurs fantasmes. Les Blancs, ils prétendaient savoir mieux
que nous qui nous étions, d’où nous venions. Ils nous avaient palpés, pesés,
mesurés. Leurs conclusions étaient sans appel : nos crânes étaient caucasiques, nos
profils sémitiques, nos statures nilotiques. Ils connaissaient même notre ancêtre,
c’était dans la Bible, il s’appelait Cham. Nous étions des presque Blancs, malgré
quelques vilains métissages, un peu juifs, un peu aryens. Les savants, et on devait
leur en être reconnaissants, avaient même taillé pour nous une race sur mesure :
nous étions des Hamites ! (FPN 134)
38 Le texte met en valeur la réversibilité du langage et de la fiction : le passage par le
“pays de l’enfance” qui est aussi “pays des contes”, permet ainsi de dénoncer et de
défaire les faux mythes crées par les colonisateurs et repris par les persécuteurs hutus.
39 Cette capacité du langage autre de l’enfant à défaire les discours figés du monde adulte
est également au cœur de l’entreprise littéraire menée par Gaël Faye, et de la visée
éthique et heuristique, voire politique qu’il semble vouloir lui attribuer. La violence se
décline, et les mythes déconstruits sont de diverses natures et origines, qu’ils portent
sur des appartenances “raciales”, ethniques, sociales ou politiques. Tous témoignent
cependant d’un même désir de figer les identités et d’imposer une définition fixe et
factuelle aux choses et aux êtres. C’est cette prétention à posséder une vérité unique et
indiscutable que remet en cause le petit Gaby, lorsqu’il se dit incapable de répondre aux
exigences de son ami Gino, qui attend de lui qu’il se “définisse” :
Gino, le seul enfant que je connaissais qui, au petit déjeuner, buvait du café noir
sans sucre et écoutait les informations de Radio France internationale avec le même
enthousiasme que j’avais à suivre un match du Vital’O Club. Quand nous étions tous
les deux, il insistait pour que j’acquière ce qu’il appelait une “identité”. Selon lui, il
y avait une manière d’être, de sentir et de penser que je devais avoir. Il avait les
mêmes mots que Maman et Pacifique et répétait qu’ici nous étions des réfugiés,
qu’il fallait rentrer chez nous, au Rwanda.
Chez moi ? C’était ici. Certes, j’étais le fils d’une Rwandaise, mais ma réalité était le
Burundi, l’école française, Kinanira, l’impasse. Le reste n’existait pas. (PP 84-85)
40 Gino, contaminé par les représentations du monde adulte, impose à son camarade une
exigence que ce dernier est incapable de respecter. Car la conscience enfantine du
monde, que le roman met en scène dans son caractère fluctuant et changeant, dans son
attachement aux sensations et aux choses du concret, est incapable de faire sens de ces
concepts figés et abstraits. Elle permet ainsi de défaire le “mythe identitaire”, qui est à
l’origine des haines qui déchirent le pays et qui conduiront plus tard au génocide. À ce
titre, le choix du point de vue enfantin a également une portée que l’on pourrait dire
politique, puisqu’il permet de mettre en question et d’interroger le discours du
politique. Se refusant aux réponses fixes et absolues, il ouvre un espace de
questionnement et d’étonnement où le dialogue semble redevenir possible. On songe à
la scène où les deux amis, Gaby et Gino, se rendent dans un cabaret : ils y sont exposés à
une multiplicité de voix désincarnées, exprimant les avis les plus divers (PP 88-91). La
conscience enfantine se contente d’enregistrer les voix qui se mêlent et s’échangent
dans une étrange confusion de Babel, sans prétendre départager ou hiérarchiser les
opinions, ni trancher ou décider de leur véracité. Elle les met en scène, coupées de leur

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origine, et les laisse se heurter et s’entrechoquer sans prétendre n’assigner qu’à une
seule une valeur de vérité absolue.
41 Le récit rétrospectif est donc l’occasion de réinterroger le rapport de l’enfance à la
violence politique et, à l’inverse, de faire retour vers le traumatisme historique à partir
d’une perspective autre. Par là même, on peut se demander si ce “voyage à rebours” (PP
218) par l’écriture n’aurait pas pour vocation de permettre de “réparer” ce temps de
traumatisme, au sens où l’entend Alexandre Gefen15. C’est ce dernier point, et la
question de la possible visée thérapeutique de l’écriture de l’enfance, que nous nous
proposons à présent d’aborder.

Faire retour pour réparer ?

42 La question de la “vocation thaumaturgique” de l’écriture mérite en effet d’être posée,
dans la mesure où les œuvres étudiées se situent à la croisée du genre du récit
d’enfance et de l’écriture (Mukasonga) ou de la fiction (Faye) de témoignage. Dans cette
perspective, elles semblent se placer dans le sillage de ce désir de “réparation”
qu’Alexandre Gefen16 désigne comme l’une des principales caractéristiques de la
littérature contemporaine, et qu’il associe au désir de prendre en charge, par la fiction,
les communautés oubliées et les individualités blessées. Faire retour sur l’enfance, est-
ce une façon de la réparer, et d’apaiser les blessures à la fois personnelles et collectives
laissées par une histoire traumatique ? C’est la présence et les modulations de cet
horizon cathartique que nous nous proposons à présent d’étudier.
43 Cette volonté de réparation est particulièrement perceptible chez Scholastique
Mukasonga, qui présente l’écriture comme “une sorte de remède pour éradiquer
définitivement cette longue période de souffrance”17 qu’incarne l’enfance. Le propos
emprunte à la fois au mythe aristotélicien de la catharsis par la représentation, et au
modèle du récit psychanalytique : mettre en scène l’enfance, c’est s’en libérer et
réparer le moi blessé, retisser les liens brisés par l’irruption de la violence génocidaire
et de l’exil. Car chez Gaël Faye comme chez Scholastique Mukasonga, l’enfance fait
retour de façon intempestive et non maîtrisée. “Pas un jour sans que le pays se rappelle
à moi” (PP 13) affirme ainsi Gaby, le narrateur de Petit pays. Dans Inyenzi ou les cafards et
La femme aux pieds nus, c’est la reprise du motif du cauchemar qui illustre l’irruption du
souvenir traumatique refoulé : “les Esprits des morts nous parlent-ils à travers nos
rêves ?” s’interroge ainsi l’écrivaine, “Je voudrais tant le croire. Je note sur le cahier ce
cauchemar qui, depuis quelque temps, obsède mes nuits”. C’est donc parce que
l’enfance hante le présent qu’il faut l’exorciser, et le résultat de ce retour par l’écriture
apparaît dans les dernières pages d’Inyenzi ou les cafards, lorsque la narratrice peut enfin
affirmer que “oui, je suis bien celle qu’on appelait toujours de son nom rwandais, celui
que m’avait donné mon père, Mukasonga” (IOC 191), semblant ainsi prendre acte de la
restitution par l’écriture de l’unité originelle perdue, et de la réparation du lien brisé
entre le je de l’enfant-témoin et le je de l’adulte-écrivain.
44 Mais cette visée thérapeutique concerne aussi bien l’espace collectif qu’intime, et la
réparation du je passe également par une réparation qui est à entendre au sens fort de
“dédommagement” à l’égard des morts. Scholastique Mukasonga se dit consciente
d’avoir été “choisie pour survivre” par ses parents : il faut que “quelques-uns survivent,
gardent la mémoire, (pour) que la famille, ailleurs, puisse continuer” (IOC 116). C’est en
s’acquittant de cette dette à l’égard des disparus qu’elle peut espérer trouver la

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guérison, et cette perspective est présente dès les premières lignes de La femme aux
pieds nus :
Souvent ma mère s’arrêtait au milieu d’une de ces innombrables tâches qui
s’enchaînent tout au long de la journée d’une femme (balayer la cour, écosser, trier
les haricots, sarcler le sorgho, retourner la terre, déterrer les patates douces,
éplucher les bananes avant la cuisson…) et elle nous appelait, nous, les trois
cadettes qui étions encore à la maison, non pas par les noms qu’on nous avait
attribués au baptême, Jeanne, Julienne, Scholastique, mais de nos noms véritables
[…]. Et elle nous disait d’une voix que nous ne lui connaissions pas, comme venue
d’un autre monde, et qui nous pénétrait d’angoisse : “Quand je mourrai, quand vous
me verrez morte, il faudra recouvrir mon corps ? Personne ne doit voir le corps
d’une mère. C’est vous mes filles qui devez le recouvrir, c’est à vous seules que cela
revient. Personne ne doit voir le cadavre d’une mère, sinon cela vous poursuivra…
vous hantera jusqu’à votre propre mort, où il vous faudra aussi quelqu’un pour
recouvrir votre corps.” (FPN 11-12)
45 C’est sur cette injonction maternelle que s’ouvre le récit, avant de faire le double
constat de son échec effectif et de sa substitution par l’entreprise littéraire :
Je n’ai pas recouvert de son pagne le corps de ma mère. Personne n’était là pour le
recouvrir. Les assassins ont pu s’attarder devant le cadavre que leurs machettes
avaient démembré. Les hyènes et les chiens ivres de sang humain ont pu se repaître
de sa chair. Ses pauvres restes se sont confondus dans la pestilence de l’immense
charnier du génocide et peut-être à présent, mais cela aussi, je l’ignore, ne sont-ils,
dans le chaos d’un ossuaire, qu’os parmi les os et crâne parmi les crânes.
Maman, je n’étais pas là pour recouvrir ton corps et je n’ai plus que des mots – des
mots d’une langue que tu ne comprenais pas – pour accomplir ce que tu avais
demandé. Et je suis seule avec mes pauvres mots et mes phrases, sur la page du
cahier, tissent et retissent le linceul de ton corps absent. (FPN 12)
46 L’image du “linceul” de mots est de l’ordre de l’isotopie dans l’œuvre de l’auteur : elle
illustre la fonction de l’écriture, “tombeau de papier” (IOC 191) pour les absents, la
famille et la communauté martyrisée. Car comme l’illustrent les dernières pages de La
femme aux pieds nus, le linceul de la mère est à terme appelé à devenir celui de
l’ensemble de la collectivité. “As-tu un pagne assez grand pour les couvrir tous ?” (FPN
171) : cette interrogation, qui clôt le récit, illustre à la fois la visée de l’entreprise
littéraire, soucieuse de redonner voix aux victimes, et la fragilité de la position de
l’écrivaine.
47 Car si les deux auteurs affichent un même désir de “réparer” l’enfance, ils se gardent
d’adopter une perspective triomphaliste. Le Rwanda est pour Scholastique Mukasonga
une “inguérissable blessure” (IOC 128), et elle se contente dans le thrène funèbre des
dernières pages d’Inyenzi ou les cafards d’épeler les noms et les histoires, prenant acte de
la souffrance sans prétendre la consoler. Au dire de l’écrivaine même, son livre “ne
contourne pas la souffrance, l’humiliation, le fait qu’on nous a détachés du statut d’être
humain pour celui de cafard”18, et cette notion d’ “irréparable” est également présente
en filigrane du roman de Gaël Faye. Car si Scholastique Mukasonga accorde une place
centrale à la transmission des contes et des récits de ses parents, condition de la
“réparation” par l’écriture, le narrateur de Petit pays prend acte de la rupture induite
par l’expérience de la violence extrême. Le génocide n’est représenté qu’à distance
dans le roman : c’est la mère rwandaise du protagoniste qui retourne au pays après le
massacre. Mais à son retour, le royaume des contes s’est transformé en espace infernal,
comme si la mémoire de la violence faisait irruption dans l’espace même de la fiction
enfantine :

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Nous vivons. Ils sont morts. Maman ne supportait pas cette idée. Elle était moins
folle que le monde qui nous entourait. Je ne lui en voulais pas, mais j’avais peur
pour Ana. Chaque nuit, désormais, Maman demandait de parcourir avec elle ses
contrées de cauchemars. Je voulais sauver Ana, nous sauver. Je voulais que Maman
parte, qu’elle nous laisse en paix, qu’elle débarrasse nos esprits des horreurs qu’elle
avait vécues pour nous permettre encore de rêver, d’espérer en la vie. Je ne
comprenais pas pourquoi nous devions la subir, nous aussi. (PP 193)
48 On songe ici à ce que Walter Benjamin dit dans Expérience et pauvreté 19 de
l’incommunicabilité de l’expérience, et de la cassure que la violence traumatique
introduit dans le processus de transmission entre générations. Le royaume des contes,
ce lieu de dialogue apaisé entre le monde adulte et l’univers enfantin, a été saccagé. Que
reste-t-il donc à sauver ? Dans les romans de Scholastique Mukasonga comme dans le
récit de Faye, la réparation de l’enfance reste un horizon incertain, soumis à condition.
“Le jour se lève et j’ai envie de l’écrire”, affirme le narrateur de Petit pays, ”Je ne sais
pas comment cette histoire finira. Mais je me souviens comment tout a commencé” (PP
220). La fiction laisse en suspens le résultat même de l’entreprise, et c’est également la
modalité interrogative et le mode conditionnel qui dominent à la fin des deux romans
de Scholastique Mukasonga. ”Je voudrais tant croire que ce serpent était bien le signe
envoyé pour tous ceux qui ont péri”, dit-t-elle, évoquant l’animal sacré qu’elle a aperçu
sur les ruines de la maison familiale, “qu’ils me disaient que je n’avais pas trahi les
miens, que c’était bien pour eux que j’avais dû suivre le long détour de l’exil, que j’étais
revenue à leur appel pour recevoir en dépôt la mémoire de leurs souffrances et de leurs
morts” (IOC 190). Et c’est sur une question non résolue que s’achève La femme aux pieds
nus, comme si la promesse faite à la mère désignait un idéal asymptotique que
l’écrivaine ne pouvait jamais être assurée d’avoir atteint.
49 Loin d’entretenir le mythe de la résilience ou de prétendre offrir une consolation
certaine, la fiction prend donc acte du gouffre ouvert par le deuil. Le retour vers la
terre d’enfance répond à un désir de réparation et de compensation symboliques à
l’égard des morts, mais celles-ci restent toujours asymptotiques, et le récit d’enfance
permet ainsi de faire signe vers une pratique d’écriture “en mode mineur”, habitée par
le manque et qui ne prétend pas pallier l’absence. C’est sur son humble “cahier
d’écolier” (IOC 191 et FPN 169) que Scholastique Mukasonga consigne les traces du
passé, faisant de l’écriture un espace de transmission et de dialogue entre le je adulte et
le je de l’enfant :
Oui, je suis bien celle qu’on appelait toujours de son nom rwandais, celui que
m’avait donné mon père Mukasonga, mais désormais, je garde en moi, et comme
faisant partie du plus intime de moi-même, les débris de vie, les noms de ceux qui, à
Gitwe, à Gitagata, à Cyohoha, resteront sans sépultures. Les assassins ont voulu
effacer jusqu’à leur mémoire mais, dans le cahier d’écolier qui ne me quitte plus, je
consigne leurs noms et je n’ai pour les miens et tous ceux qui sont tombés à
Nyamata que ce tombeau de papier. (IOC 191)
50 Ce que semble permettre le choix de cette écriture enfantine, c’est la possibilité de
penser un espace où sont conservées les traces des disparus et où se donnent à
entendre leurs voix manquantes, sans que le récit prétende imposer un cadre
d’explication unique. La plasticité de la perception enfantine rend possible ce mélange
de voix qui dépasse la simple polyphonie évoquée auparavant. Le récit se fait alors
chambre d’écho de voix multiples, à la fois adultes et enfantines : celles des disparus,
que la fiction rappelle à la mémoire dans toute leur humanité et tente de couvrir de son
“linceul” symbolique. Le “tombeau de papier” que l’enfant construit pour sa mère est

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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fragile : mais c’est en s’installant dans ce vacillement que l’écriture semble trouver sa
juste posture éthique, et c’est là que le récit d’enfance devient récit de vocation
littéraire. Plus encore : au-delà d’un modèle d’écriture, c’est un modèle de lecture et de
réception que le texte permet d’esquisser. La thématique de la lecture enfantine occupe
une place importante dans Petit pays, où elle anticipe sur la vocation d’écrivain. C’est en
ces termes que Gaby évoque l’effet des lectures que lui a recommandées Madame
Economopoulos, une voisine de quartier :
Grâce à mes lectures, j’avais aboli les limites de l’impasse, je respirais à nouveau, le
monde s’étendait plus loin, au-delà des clôtures qui nous recroquevillaient sur
nous-mêmes et sur nos peurs. Je n’allais plus à la planque, je n’avais plus envie de
voir les copains, de les écouter parler de la guerre, des villes mortes, des Hutus et
des Tutsi. Avec Mme Economopoulos, nous nous asseyions dans son jardin sous un
jacaranda mimosa. Sur sa table en fer forgé, elle servait du thé et des biscuits
chauds. Nous discutions pendant des heures des livres qu’elle mettait entre mes
mains. Je découvrais que je pouvais parler d’une infinité de choses tapies au fond de
moi et que j’ignorais. Dans ce havre de verdure, j’apprenais à identifier mes goûts,
mes envies, ma manière de voir et de ressentir l’univers. (PP 174)
51 L’expérience de lecture de l’enfant semble dessiner un possible usage de la littérature
en temps de catastrophe. Sans prétendre masquer le réel sordide, elle offre en effet au
petit garçon un refuge fragile et nécessaire, un espace où il peut retrouver un temps
l’enchantement du monde enfantin. “Dans mon lit, au fond de mes histoires, je
cherchais d’autres réels plus supportables, et les livres, mes amis, repeignaient mes
journées de lumière” (PP 200), souligne ainsi le narrateur à la fin du roman. Bien plus
qu’à une simple évasion par l’imagination, c’est à la nécessité et aux pouvoirs de la
littérature face à la violence extrême que cette mise en scène de la lecture enfantine
semble nous inviter à réfléchir.

Conclusion
52 Pourquoi faire retour vers l’enfance ? Par leurs formes narratives éclatées et leur
écriture réflexive, les récits de Scholastique Mukasonga et de Gaël Faye nous invitent à
interroger les visées du récit rétrospectif. En se croisant et en se mêlant, les voix de
l’adulte et de l’enfant s’interrogent en effet l’une l’autre : elles nous invitent à un
“voyage à rebours” vers une histoire traumatique et vers la genèse d’une certaine
expérience de la violence. L’enjeu n’est pas seulement d’interroger un savoir
proprement enfantin de la violence ou de faire la généalogie du mal commis et subi,
mais de réinterroger les catégories du monde adulte, à partir du regard “autre” de
l’enfant. À ce titre, le choix du récit d’enfance correspond également à une visée
heuristique et éthique : il permet de faire retour vers le pays des contes pour défaire les
discours mensongers et destructeurs, et de rendre dignité et humanité aux victimes.

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NOTES
1. Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique. Nocturnes, “Chants pour Signare”, Paris, Seuil, 2006,
<Point>, p. 184.
2. Gaël Faye, Petit pays, Paris, Grasset, 2016, <Le livre de poche>. Désormais PP.
3. Scholastique Mukasonga, Inyenzi ou les cafards, Paris, Gallimard, 2006, <Folio>. Désormais IOC.
4. Scholastique Mukasonga, La femme aux pieds nus, Paris, Gallimard, 2008, <Folio>. Désormais FPN.
5. Catherine Coquio, La littérature en suspens, Paris, L’Arachnéen, 2015, partie 3 “La langue des
enfants”, p. 423-491
6. Alexandre Gefen, Réparer le monde, La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Corti, <Les
essais>, 2017.
7. Catherine Fruchon-Toussaint, “Petit pays n’est absolument pas mon histoire”, entretien avec
Gaël Faye, RFI, mis en ligne le 8 septembre 2016, [Link]
petit-pays-absolument-pas-histoire.
8. Catherine Coquio, Rwanda-2004 : témoignages et littérature, dossier dirigé par Catherine Coquio et
Aurélia Kalisky, Lendemains n°26, Kassel, Stauffenburg Verlag, 2003.
9. Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
10. Catherine Fruchon-Toussaint, “Petit pays n’est absolument pas mon histoire”, art. cit.
11. Alioune Sow, Vestiges et vertiges, récits d’enfance dans les littératures africaines, Arras, Presses
Artois Université, 2011. Voir en particulier les chapitres 5 et 6 : “Les déserts de l’enfance” et
“Éloquence agonistique : la langue de l’enfant soldat”, p. 107-197.
12. Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ?, trad. Jérôme Vidal, Paris,
éditions Amsterdam, 2009.
13. Julien Le Gros, “L’écriture est une décharge de la souffrance", Africultures, mis en ligne le 27
mars 2014, [Link]
14. Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent, Héritage, modernité,
mutations. Éditions Bordas, 2005, Paris.
15. Alexandre Gefen, op. cit.
16. Idem.
17. Julien Le Gros, “L’écriture est une décharge de la souffrance”, art. cit.
18. Idem.
19. Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Paris, Payot, 2011.

RÉSUMÉS
Le premier roman de Gaël Faye, Petit Pays, et les deux œuvres les plus autobiographiques de
Scholastique Mukasonga, Inyenzi ou les Cafards et La femme aux pieds nus, ont en commun de faire
retour par l’écriture vers l’expérience traumatique majeure de l’enfance de leurs auteurs : le
génocide rwandais, et les violences ethniques qui ont ravagé l’Afrique des Grands Lacs dans le
sillage de la colonisation. Pour ce faire, les deux auteurs font le choix d’un récit d’enfance plus ou
moins médié par la fiction, entre roman, récit de témoignage, et autobiographie, et où le
spectacle de la violence extrême est passé au prisme de la perception enfantine, relue par un

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narrateur devenu adulte. Au-delà d’une convergence thématique évidente, c’est donc la présence
de ce même dispositif énonciatif qui a retenu notre attention. Chez les deux écrivains, le récit
d’enfance est en effet marqué par une polyphonie subtile, manifeste à la fois dans la diégèse et
dans la superposition des voix du personnage enfant et du narrateur adulte. Ce sont les visées à la
fois heuristiques, politiques et éthiques, voire thaumaturgiques, de ce dispositif qui sont
analysées et interrogées dans cet article.

INDEX
Keywords : Childhood, genocide, Rwanda, autobiography, fiction, polyphony
Mots-clés : Enfance, génocide, Rwanda, autobiographie, fiction, polyphonie

AUTEUR
ALINE LEBEL
École normale supérieure, Ulm

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De l’équivoque du désir d’enfant

dans Vous m’avez fait former des
fantômes d’Hervé Guibert
Louis-Daniel Godin

1 Quatre ans avant sa mort prématurée causée par le sida, Hervé Guibert publie chez
Gallimard son roman sadien Vous m’avez fait former des fantômes. Ce texte “terrible,
magnifique et insoutenable”1, pour reprendre les mots de Marie Darrieussecq, met en
scène de sordides corridas et combats clandestins où l’enfant figure à la fois comme une
victime et un bourreau, comme une bête à entraîner et une créature menaçante à
abattre. En entrevue, Guibert mentionne avoir écrit ce roman “en pensant au choc
exercé sur [lui] par la lecture, adolescent, de Eden Eden Eden et de Tombeaux pour 500 000
soldats de Pierre Guyotat”2. Jamais Guibert n’est allé aussi loin dans la violence et dans
la fiction. En effet, parmi la quinzaine de titres publiés de son vivant, Vous m’avez fait
former des fantômes est l’un de ses rares ouvrages où n’intervient pas son “moi”
référentiel comme narrateur ou comme personnage (avec Les lubies d’Arthur et Des
aveugles). Nous croyons pourtant qu’aucun autre de ses textes – incluant son autofictive
trilogie du sida énormément commentée par les chercheurs – ne porte un savoir aussi
lumineux sur le rapport du sujet guibertien à la mort et au désir. En d’autres lieux 3,
nous en sommes venu à la conclusion que la figure de l’enfance traversant l’œuvre
guibertienne répond au désir de maîtriser symboliquement la perte de l’enfance
précipitée par une maladie, le sida, qui s’attaque aux signifiants de l’enfantement et de
l’hérédité. Cet article reprend et prolonge cette conclusion dont nous préciserons plus
loin la nature. Il sera ici question d’étudier les différents renversements par lesquels
l’enfant chassé et dompté devient, dans les méandres de Vous m’avez fait former des
fantômes, un danger écrasant. Étudier la représentation des toreros d’enfants, nommés
des infanteros (que l’on peut lire infant-eros, voire infant-héros), et plus largement la
représentation de la corrida dans ce texte spécifique, apparaît comme un moyen
privilégié de dégager un savoir sur le statut de l’enfant chez Guibert et, de là, de mettre
au jour une fonction de l’écriture littéraire en regard de la maladie et de la mort.

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Le roman
2 Le roman en question est divisé en trois parties. Le premier chapitre présente le
quotidien d’étranges brigands nommés Persil, Plume, Loup, Lune, Bébé, Pirate, qui
volent des enfants à la pouponnière, les enferment dans des sacs de jute au fond de
caves sombres où ils sont gardés captifs, entraînés, battus en vue de populaires combats
clandestins qui attirent une foule de gens prêts à payer pour assister au spectacle. La
deuxième partie relève du roman d’aventures : on suit Mickie, un jeune homme de
vingt ans qui quitte la maison familiale porté par son désir, son “obsession” 4 de devenir
infantero, c’est-à-dire torero d’enfants. Sur sa route, il rencontre un gitan et un
châtreur d’enfants, il assiste aux funérailles d’un célèbre infantero, trouve un mentor,
s’entraîne au combat avec une épée en carton sur un “pantin de chiffon” (VF 143) et
combat par deux fois dans l’arène au cours de corridas qui le sacreront infantero.
Finalement, la troisième partie, qui fait seulement cinq pages, constitue une sorte de
condamnation morale des activités longuement décrites dans les chapitres précédents,
où l’on comprend que Baleine, personnage que Mickie rencontre sur son chemin, est un
enquêteur qui veut démanteler le réseau de voleurs d’enfants et stopper la violence
dont ils sont l’objet.

Désir d’enfant
3 Les enfants qui peuplent les ouvrages de Guibert appartiennent à plusieurs registres :
l’enfant que Guibert a été et qu’il fait revivre par le récit de ses souvenirs (Mes parents),
l’enfant tel qu’il apparaît dans les récits de rêves et fantasmes consignés dans le journal
intime (Le mausolée des amants), l’enfant réel qui se confond avec l’enfant fictif dans de
faux journaux (Voyage avec deux enfants, Fou de Vincent), la photo d’enfant (Vice, L’image
fantôme), l’enfant personnage (Vole mon dragon, Des aveugles), l’enfant animalisé (Les
lubies d’Arthur). La manière dont cette figure de l’enfance se déploie dans son œuvre
convoque les multiples versants de l’expression “désir d’enfant”. Le psychanalyste
Gérard Pommier souligne à juste titre que l’équivoque provoquée par le génitif dans
l’expression “désir d’enfant” traduit bien la proximité des différents versants de ce
désir, qui ne sont pas antinomiques sur le plan psychique, bien qu’ils le soient sur le
plan social5. “Désir d’enfant” peut désigner le désir que ressent l’enfant, son désir, mais
aussi le désir que ressent le sujet d’avoir un enfant, d’enfanter. “Désir d’enfant” peut
également renvoyer au désir érotique ressenti par un sujet à l’endroit d’un enfant. La
psychanalyse nous invite ainsi à remarquer que lorsqu’il est question de l’enfant dans
l’énonciation du désir, le sujet et l’objet n’occupent pas des sphères étanches, car tout
sujet a déjà été enfant et aucun ne cesse jamais vraiment de l’être 6. En outre, c’est au
prix du refoulement nécessaire de certaines pulsions en contradiction avec la culture
que se forme l’inconscient et que le lien social est rendu possible : on ne peut pas jouir
sans limites du corps de l’autre. Ce qui est refoulé n’est pourtant pas anéanti et la
littérature est souvent le lieu d’exploration de ce qui se cache sous la barre du
refoulement, comme le propose d’ailleurs Guibert en entrevue : “Tout livre porte en lui
le crime [...]. Si je n’avais pas écrit, j’aurais été un criminel, j’aurais assassiné des
enfants peut-être”7. Vous m’avez fait former des fantômes constitue un tel lieu
d’exploration du mal, d’une sexualité perverse où s’expriment selon une logique que
nous comptons mettre au jour tous les versants du “désir d’enfant” – à une époque, il

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faut le préciser, où l’érotisation du corps enfant en littérature trouvait certains appuis

institutionnels et des lieux d’expression, malgré la censure dont elle faisait par ailleurs
l’objet8.

Des interdits
4 Si les descriptions de violences sexuelles impressionnent d’entrée de jeu, il faut
remarquer que l’univers de Vous m’avez fait former des fantômes n’en est pas un où l’on
jouit sans entraves : le roman comporte son propre système de tabous et d’interdits.
Alors que la violence à l’endroit de l’enfant est encouragée, codifiée, la sexualité est
quant à elle interdite. Lune et Pirate sont jetés au fond d’un lac par les autres brigands
pour avoir dérogé à cette règle. De ce lieu, Pirate, qui a violé le cadavre de l’un des
enfants capturés, gémit : “Vous m’avez fait former des fantômes...” (VF 104). Cette
phrase qui donne à l’ouvrage son titre provient d’une lettre que Sade envoie à sa femme
depuis la Bastille, où il est emprisonné ; ses mots présentent les fantasmes (les
fantômes) comme étant provoqués par l’empêchement de ses désirs : “Par exemple,
vous avez imaginé faire merveille, je le parierais, en me réduisant à une abstinence
atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompée : vous avez échauffé ma
tête, vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise” 9. Comme le
propose Simone de Beauvoir dans Faut-il brûler Sade ?, l’écriture est chez Sade en
relation directe avec l’emprisonnement ; “pendant onze années de captivité [...] agonise
un homme, naît un écrivain”10. De même, les infanteros et les enfants qu’ils combattent
dans le roman de Guibert doivent n’avoir jamais “commis l’acte de chair” (VF 184). Tout
se passe comme si l’arène dans laquelle ils combattent constituait le lieu d’une sexualité
sublimée. “Nous restons vierges ; il n’y a que nous qui le savons” (VF 184), énonce à
Mickie l’infantero qui l’initie au métier. Le retrait par Guibert de la deuxième partie de
la phrase de Sade (“qu’il faudra que je réalise”) est en cela significatif, car il met
l’accent sur l’impossible réalisation du désir. L’interdit est au cœur du roman : c’est
d’ailleurs après avoir été rejeté de la maison familiale pour avoir assouvi ses pulsions
sexuelles que Mickie entame son aventure. Il est “battu à mort” 11 (VF 108) par son père
qui le retrouve dans une posture d’autofellation ; “acrobate dégueulasse, pompant à
pleines lèvres et à pleines dents pour qu’elle saigne aussi, et gémissant comme sous les
caresses de sa mère, sa bite puante” (VF 108). Finalement, le dernier chapitre de
l’ouvrage vient sanctionner non seulement la violence sexuelle, mais la violence tout
court. Baleine, chasseur de têtes, offre à Mickie de lui sauver la vie à condition de le
mener aux brigands qui capturent les enfants. Pour mettre en contexte sa demande, il
lui expose d’abord un rituel infanticide aztèque qui consistait pour un prêtre à retirer
le cœur d’un enfant pour ensuite faire voler son corps du haut d’une montagne ; un
membre de la famille reconnaissant ensuite la “bouillie sanglante” devait retirer la
peau de l’enfant pour s’en faire une cape :
[L]e père ou le frère ou l’ami ou le maître se presse de l’endosser toute frétillante et,
en bougeant ses épaules et ses reins, la fait glisser pour qu’elle épouse son dos et ne
s’en déloge jamais plus ; la face ratatinée, avec sa chevelure et son sourire exhumé à
plat comme la fente d’un masque, lui fait un capuchon qui le protègera des plus
impitoyables ondées et insolations ; la peau se coud secrètement en chacun de ses
pores, comme des agrafes à pression, sur l’autre peau ; un milliard de baisers
invisibles le rappellent à lui à chaque seconde ; l’endeuillé part mendier le reste de
sa vie collé à son petit époux, à son épouvantail, qu’il agite au seuil des maisons
honorables, comme la crécelle du lépreux [...]. (VF 201-202) 12

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5 Avec ce récit, Baleine marque la distance temporelle qui sépare les personnages d’un
monde où de tels rituels étaient pratique courante : “[Ç]a se passait au XV e siècle, il y a
cinq siècles, à peine vingt générations nous en séparent... Sans chercher aussi loin, au
début de ce siècle, dans les rues de Chine, on proposait aux voyageurs des enfants nus,
prostitués, ligotés dans des caves suspendues” (VF 204). Cette condamnation
d’anciennes coutumes donne une nouvelle perspective sur les quelque deux cents pages
qui précèdent et qui semblaient relever du fantastique ou du rêve. Le texte entretient
une certaine ambiguïté à savoir si la violence a force de loi dans l’univers créé par
Guibert. Si les brigands opèrent dans la clandestinité, abattent un policier alerté par
leurs opérations (VF 15), il n’en reste pas moins que plus de vingt-cinq mille spectateurs
(VF 191) assistent à la corrida de Mickie, laquelle est couverte par les journalistes et fait
l’objet de publicités dans les journaux (VF 188). Or, les mots de Baleine qui closent
l’ouvrage mettent fin à l’ambiguïté :
Aujourd’hui, l’acte immonde de souiller un enfant est perpétré par des hommes
infâmes, ils le scellent dans la clandestinité de la caste, qui a la puissance d’une
mafia, sa solidarité et son silence. [...] C’est cette bande de voleurs d’enfants que je
me suis juré de démanteler, ce sont ces têtes-là que je veux désormais chasser, et
c’est toi, Mickie, qui vas me mener à elles……………… (VF 204-205) 13
6 Cette fin qui fait de Vous m’avez fait former des fantômes une “histoire envoûtante de
désenvoûtement”14 mène Owen Heathcote à analyser et s’interroger sur les rapports
entre l’éthique sadienne et celle du texte de Guibert. La violence de ce roman n’est-elle
que rhétorique et poétique ? Guibert est-il un “grand moraliste” ? Nous croyons pour
notre part que l’issue de ce roman – la condamnation – coïncide avec l’impossibilité
fondamentale et structurelle pour le sujet guibertien de jouir de l’enfant et de
l’enfance, impossibilité qui trouve dans la corrida un lieu d’illustration et d’expression :
il n’y a de corps à corps entre le sujet et la bête qu’au prix de la mort de l’un ou de
l’autre.

L’animalité
7 Il est possible d’aborder la représentation de la corrida dans le texte de Guibert à
travers trois prismes : l’animalisation dont les bourreaux et les enfants font tous les
deux l’objet, le regard qu’ils échangent et le renversement de leur place. Ces trois
prismes permettent d’analyser le statut de l’enfance dans le texte. Voyons comment ils
se trouvent d’entrée de jeu réunis dans l’incipit du roman :
[Les ravisseurs] prenaient leurs proies bouillantes et inconscientes, ils les
chargeaient sur leur dos, ils pénétraient dans les crèches et les infirmeries, ils se
masquaient, leurs mains étaient les plus grandes mains d’hommes de la terre
entière, ils se donnaient des surnoms, Pirate, Bébé, Persil, Lune. Ils ne savaient pas
les écrire. [...] L’un d’eux, le plus puissant, Bébé, n’avait jamais eu un poil. [...] Pirate
avait conservé une spécialité cruelle qui faisait sa fierté : il attrapait les mioches au
lacet, comme il l’avait fait dans la forêt pour les belettes. Il les ramenait par un pied,
tout gigotant, il ne les touchait jamais ailleurs, il disait que cette chair le dégoûtait.
Les enfants valaient de l’or, après les avoir pesés, ils les revendaient au grand boss,
qu’on appelait Hombre. Ils les gardaient un an et plus pour les muscler à point, pour
en faire de fameux carnassiers. Ils avaient adopté ce système de nutrition observé
au zoo, qui consistait à une heure dite à ouvrir les sacs les uns après les autres, au
plus vite pour qu’aucun ne puisse s’échapper ou assaillir son père – c’est ainsi que
chaque enfant considérait son ravisseur –, en y jetant une tranche de barbaque, et

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des déchets de salade comme on donne aux tortues. Les enfants adoraient. [...] On
prenait soin de ne jamais les débander, un enfant ébloui était perdu pour le combat.
Il n’était pas non plus question de les énucléer, un enfant aveugle devenait amorphe
en compétition ; les tendons de ses jambes, ses yeux, leur virginité exercée et leur
réactivité au viol de la lumière, étaient ses principaux atouts pour marcher au
carnage et pour se distinguer. Aucun combat n’avait lieu la nuit, il aurait fallu de
trop puissants projecteurs pour rivaliser avec le soleil, mais ce n’était que sous la
lune qu’ils pouvaient s’entraîner. Les hommes innommables chargeaient leur barda
sur leur dos, chacun avait le sien, enroulé par une corde, qui n’aurait pu s’échapper.
(VF 13-14)
8 Le regard des enfants est l’élément clef des combats, ce doit être un regard vierge qui
n’a jamais ou à peine connu la lumière. Les enfants sont nourris comme des bêtes de
zoo, comparés à des belettes attrapées au lacet et nourries comme des tortues. Ils sont
réduits à leur chair, considérés comme une marchandise monnayée, pesée, échangée.
Les ravisseurs, quant à eux, ont des noms qu’ils ne seraient pas en mesure d’épeler eux-
mêmes, comme des enfants, et la narration les désigne étrangement d’ “innommables”.
Il en va de même pour Mickie, “l’analphabète endurci” (VF 108). Le plus fort des
brigands a quelque chose d’un enfant : il n’a aucun poil et se nomme “Bébé”. Les
enfants sont animalisés, et les hommes aussi. Trois des ravisseurs portent des noms à
connotation animale : Plume, Tigre et Loup, à l’instar du célèbre infantero Caïman,
mort au cours du périple de Mickie. De même, les deux hommes à la tête de
l’organisation criminelle joignent à même leur nom l’homme et l’animal : ils se
nomment Hombre (Homme) et Homard. Malgré l’ascendant des brigands sur leur proie,
le texte élabore une certaine symétrie entre les enfants et leurs bourreaux, symétrie
qui se perçoit dans l’animalité qui les caractérise tous.
9 Dans L’ouvert. De l’homme et de l’animal, Giorgio Agamben pense la tension dialectique
entre l’homme et l’animal. Il avance, s’appuyant sur la pensée d’Alexandre Kojève, que
“l’homme n’existe historiquement que dans cette tension : humain, il peut l’être
seulement dans la mesure où il transcende et transforme l’animal anthropologique qui
le soutient, seulement parce que, par l’action négatrice, il est capable de dominer et,
éventuellement, détruire son animalité même”15. Il semble que la corrida se présente
comme le spectacle de cette tension, elle “veut interroger la césure entre l’homme et
l’animal, ou plus exactement la zone d’incertitude qui se tient entre les deux” 16. Il ne
s’agit pas d’un simple abattage où l’homme manifesterait sa supériorité sur la bête,
mais d’un spectacle où il se mesure à la bête dans un corps à corps. Dans ce combat
codifié qui emprunte à la chasse, à la danse et au théâtre, la bête est dressée (donc
humanisée), pour ensuite être mise à mort. “[E]n vingt minutes à peine, une force
sauvage y est soumise à la volonté de l’homme qui parvient à en ralentir, puis à en
canaliser, à en diriger les assauts. Soumission de la nature brute (c’est-à-dire de la
violence) au libre arbitre humain, victoire de la liberté sur la nature qui suscite chez les
spectateurs une émotion de nature esthétique”17.
10 La corrida imaginée par Guibert se déploie selon un paradigme différent, dans la
mesure où la bête à laquelle se confronte le “torero” est dans l’ouvrage de Guibert un
enfant. Il n’est donc pas question d’humaniser l’enfant avant de le mettre à mort,
comme on s’y prend avec le taureau, mais de l’animaliser avant de le faire entrer dans
l’arène. Si les animaux et les enfants ont ceci en commun de ne pas maîtriser le
langage, l’enfant – du latin infans, celui qui ne parle pas –, au contact de son autre,
finira par s’extraire de cette condition. Le travail des ravisseurs est d’empêcher cette
entrée dans le langage et de maintenir les enfants dans leur enfance. Le taureau destiné

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à la corrida traditionnelle “doit être élevé dans des conditions de liberté qui respectent
le plus et le mieux sa nature d’animal bravo, c’est-à-dire combatif – rebelle à l’homme,
pourrait-on dire. Car c’est de cette bravoure que l’homme semble s’emparer dans l’acte
sacrificiel”18. À l’inverse, la liberté des enfants entraînés pour les corridas de Vous
m’avez fait former des fantômes doit être restreinte ; elle met en jeu des garçons pubères,
en âge de parler, qu’il faut retenir hors du langage. Comme s’il s’agissait d’un cadeau
qui leur était offert, Bébé leur dit : “[V]ous ne serez jamais vieux, vous n’aurez pas
d’arthrite ni de lumbagos, vos dents ne tomberont pas ni vos cheveux, vos couilles ne
s’effondreront pas dans leurs bourses, votre sperme restera abondant, votre haleine ne
puera pas, vous ne perdrez pas la mémoire, vous ne connaîtrez d’autre souffrance que
celle qui vous sera délivrée, ultime et éblouissante” (VF 17-18). Pour empêcher la
socialisation des enfants, on les enferme individuellement dans des sacs. L’enfant
capturé se voit enlever la possibilité de parler de manière chirurgicale et cruelle ; “on
lui emplit la bouche de glace et on couture les lèvres avec du sparadrap ; on le couche
pour une unique nuit sur une litière de plumes [...]. Dès le lendemain il ne parle plus, il
ne saigne plus, il grogne un peu” (VF 23). Dès la capture, les enfants sont marqués au fer
d’un chiffre sur leur front : “[L]’enfant fera corps avec ce chiffre, il deviendra son nom,
sa démangeaison, son identité” (VF 23), peut-on lire. Ainsi animalisés, les enfants
coïncident avec le fantasme de Mickie, lui qui veut escalader l’enfant “pour le
chevaucher” : “[J]e taillerai des courroies dans sa peau, je creuserai une selle dans ses
reins, je découperai une crinière dans ses nattes” (VF 148). De même, Plume rêve de
“dessine[er] des museaux sur le nez [de l’enfant], des becs et des groins par-dessus les
lèvres” (VF 26).
11 Les enfants sont à la fois domptés, dressés, soumis, mais ils gagnent ainsi en puissance
et en rage, ce qui menace les infanteros et les brigands d’être à leur tour victimes de
leur venin “dont tous reconnaissent le péril” (VF 120) ou de leur regard empreint
d’ “une mélancolie qui rend fou” (VF 111). Il arrive d’ailleurs que les infanteros
succombent aux enfants ; “[c]es enfants-là, on les adulait, plus encore que ceux qu’ils
avaient empoisonnés, et quand ils mouraient de leur belle mort on les enterrait en
grande pompe” (VF 121). Cet affrontement n’est pas sans rapport avec celui qui oppose
le torero à la bête dans la corrida traditionnelle : il ne s’agit pas seulement de contrôler
l’animal, mais de se mettre en danger devant lui. Ainsi en danger, Mickie se sert
“stupidement de sa cape comme d’un bouclier” (VF 192). Ce danger n’est pourtant pas
l’objet d’une crainte de sa part, mais plutôt d’un désir qu’il exprime ainsi :
[J’]aime voir l’enfant prendre un chien par la queue pour en frapper un autre alors
que le public se voile en hurlant ; j’aime les fantômes que je suis seul à distinguer,
silhouettes effacées de toute densité, qui devisent calmement parmi nous au plus
sanglant du combat [...]. [J]’aurai des manches bouffantes et une résille noire sur
mon chignon pour mieux épater l’enfant, je gainerai mes muscles dans du bariolé ;
je porterai à mes ceintures des fioles incassables pour recueillir le souffle de
l’enfant quand il expire ; je danserai devant lui comme une putain fardée au
derrière moulé, jusqu’à ce que sa rage me renverse et que son crâne furieux
s’acharne comme une catapulte dans mes entrailles, les dilacère et les arrache, ne
veuille plus jamais en défaire ses griffes ni ses dents. (VF 149)
12 En plus du rapport de séduction dont il sera question plus loin, notons dans ce passage
le désir de recueillir le souffle de l’enfant, désir qui évoque une dimension sacrificielle
de l’acte infanticide au cœur de cette corrida. Dans son article “La cérémonie de la
mort”, Pedro Cordoba nous invite à poser la distinction entre le rite sacrificiel et la
cérémonie. Il présente ainsi le sacrifice, dans une perspective ethnologique :

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Il suffit de sacrifier une pièce de la série naturelle des êtres, de la faire sortir du
circuit horizontal de l’échange humain et d’en faire don à une divinité quelconque
pour obtenir en retour un bienfait miraculeux. Le commerce devient alors à la fois
vertical et inégal : on reçoit infiniment plus qu’on ne donne. Mais ce qu’on donne
est définitivement perdu. Le rite suppose l’élimination de l’objet médiateur,
désormais manquant. [...] Tout sacrifice repose sur ce système de “vases
communicants” entre le monde des hommes et celui des Dieux. 19
13 Or, si la corrida relève moins du sacrifice que de la cérémonie, elle emprunte
néanmoins les signes d’un rite nuptial sacrificiel pratiqué au XIII e siècle20. Il s’agissait
d’immoler un taureau à l’occasion d’un mariage afin que le mari se voie récolter pour la
nuit de noces la force “génésique” du taureau. Même si le texte de Guibert n’évoque
aucune divinité, on peut postuler que l’enfant possède un attribut désiré : l’enfance et
ses vertus. Pour s’en convaincre, il faut étudier un réseau de signifiants dans l’ensemble
de l’œuvre guibertienne dans laquelle s’élabore une figure de l’ogre, monstre mythique
qui “veut faire siennes les vertus de la jeunesse [et qui] veut entretenir son éternité à
cette source de vie”21. On pense entre autres au personnage d’Arthur qui fait un rêve
“salvateur” dans lequel il dévore un fœtus22, au fantasme du narrateur de Voyage avec
deux enfants de dévorer son jeune compagnon “dans des bouillies de dattes confites 23”,
ou encore à ce fragment du Mausolée des amants qui présente Guibert comme un ogre
avalant le sperme de son amant : “En le buvant à la source, dévorer la progéniture de T.
(être l’ogre anticipé)”24. La jeunesse est désirée par le sujet, ce qui est explicité dans cet
autre passage du journal intime : “Jaloux de toute jeunesse (l’atroce aveu), vraiment de
toutes ? Plutôt amoureux de toutes...”25. Bref, il ne s’agit pas dans Vous m’avez fait former
des fantômes de sacrifier l’enfant à un Dieu, mais plutôt de recueillir son enfance à même
l’arène, dans une “fiole incassable”. En résulte une frustration, car en l’absence d’une
certaine verticalité qui assurerait un gain, l’infantero recourt à la séduction pour
dominer l’enfant. Mais cette domination qui requiert une asymétrie dans les places
menace toujours d’échouer, car Mickie est un enfant lui-même, ou bien le devient à des
moments critiques. Il était lui-même enfant lorsque son obsession de dominer des
enfants est née : “Je les vois, depuis que je suis tout petit [...]. Je les vois depuis que je
suis eux. Et ils me narguent depuis que je suis moi. Je les vois partout, même quand ils
ne sont pas là, même quand je dors” (VF 116) 26. Le rapport en est un de symétrie qui
bascule lorsque Mickie est dominé par l’enfant dans le fantasme ou dans l’arène :
Mickie “voudrai[t] qu[e l’enfant] soit plus fort que [lui], qu’un battement de cils
[l]’agenouille” (VF 147) : “[J]e ne suis plus qu’un tatouage fumant sur son corps agité”,
dit-il.

Réciprocité
14 Guibert n’est pas le premier à imaginer un rapport entre chasseur et chassé qui se
déploie dans le registre de la séduction et de la réciprocité. Comme le souligne
Véronique Cnockaert, à la suite d’Alain Testart, “l’acte cynégétique [prend] souvent la
forme d’une rencontre amoureuse”27. Le narrateur d’Histoire de l’œil décrivait d’ailleurs
la corrida comme “un jeu physique de l’amour”28. Le narrateur de Vous m’avez fait former
des fantômes laisse entendre que les enfants sont eux aussi éblouis par leur bourreau.
Alors que Mickie est applaudi dans l’arène par les spectateurs, l’enfant qu’il combat est
envoûté : “L’enfant, drogué par le magnétisme qui nimbe, selon de mystérieuses
chartes, l’invention d’une vedette, se rua vers l’épée, baissant sa nuque pour offrir à

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Mickie l’exacte et unique déclination, entre ses vertèbres cervicales, qui orchestrerait
une mort propre, spectaculaire, et apparemment inédite” (VF 170). À l’exception de ce
meurtre-là – un enfant volé par Mickie à un autre infantero, Rudy – Mickie n’arrive
jamais à ses fins. Soit l’enfant est déjà mort quand l’infantero s’en empare 29, soit il
disparaît quand il s’en approche, soit leurs corps s’inversent. Même dans les fantasmes
de Mickie, il ne s’agit pas d’anéantir l’enfant, mais de se confondre en lui ; “je suis un
voleur en cape qui valse avec sa proie, masqué sous son chapeau, qui l’épouse dans
l’assaut au point de mélanger nos formes d’enfants et d’hommes” (VF 47). Cette
dérobade caractérise le rapport de Guibert à l’enfance dans toute son œuvre : l’objet du
désir se dérobe systématiquement aux personnages ou au sujet de l’énonciation.
Guibert n’est pas sans savoir que le désir se trouve dans la marge, “marge qui sépare,
du fait du langage, le sujet d’un objet supposé perdu”30. Le désir n’existe que dans
l’impossibilité de ne faire qu’un avec l’objet désiré ; y arriver reviendrait à abolir
l’espace du désir et à s’abolir du même coup. L’enfant, dans ce texte, devient le symbole
de ce qui pourrait combler le sujet, mais plutôt que de faire de l’écriture le lieu d’une
représentation de ce désir comblé, Guibert choisit de montrer un regard lucide sur
l’impossible comblement qui le relie à l’enfance. Nous y reviendrons plus loin.
15 Dans cette valse, l’homme ne réussit donc jamais à dominer l’enfant, et vice versa.
Règne une grande confusion entre leurs places, à l’image de Plume qui “ne savait plus
quel âge il avait ni quelle vie était la sienne, si le jour ou la nuit était alentour, si c’était
l’amour ou la haine qui ainsi le rassasiait, et si cette chair qu’il suçait avidement était la
sienne ou celle de sa progéniture ou celle d’un animal ou celle d’un ennemi ou celle
d’un rêve ou celle du diable” (VF 19). Guibert imagine toutes sortes de situations où la
frontière entre l’homme et l’enfant est éliminée, comme est éliminée la ponctuation
dans l’extrait précédent qui viendrait séparer de virgules les différentes chairs en jeu.
Cela empêche effectivement l’ascendant de l’homme sur l’enfant, puisqu’ils ne font
qu’un. Nous pensons à Mickie qui décide de porter le costume qu’il confectionne pour
l’enfant de chiffon qu’il veut combattre (VF 143) ; “je me grefferai à l’enfant, pour le
combattre, je ferai croire que je suis la bosse de son dos” (VF 145). Réduire brigands et
enfants au statut d’animal est une des tactiques utilisées, mais cette singulière
réciprocité est parfois explicite : “Il y a des moments où Pirate a l’impression que
l’enfant fond entre ses bras, qu’il inverse sa masse pour l’alléger et le porter lui-même”
(VF 99). Ce même brigand, Pirate, tombe amoureux de l’un des enfants capturés et rêve
de s’enfuir avec lui :
[E]n un éclair il eut la certitude qu’il était un dieu qui dans le lit d’un volcan
outrageait son fils pour refaire le monde à l’image de leur inceste, un monde
d’hommes et de garçons qui ne serait jamais plus occupé que par la sodomie et la
fellation, mais à ce moment l’enfant roula sous lui comme un monticule de billes qui
s’effondre, et son boyau aussi était en billes [...]. Il tâcha de rassembler toutes ces
billes qui roulaient sous ses coups de reins, d’en remodeler des fesses et des épaules,
mais elles s’écroulaient de nouveau, et elles se rassemblaient dans des formes
impraticables, dans des cubes entre lesquels il devenait impossible de se frayer,
dans des sphères qui menaçaient de l’écraser. Pirate fourrageait les cendres, le
corps sous lui avait disparu dans une fissure, et lui s’évanouit dans son désespoir.
(VF 102-103)
16 Cette logique trouve son apogée dans le combat final, alors que Mickie est
officiellement devenu infantero. Plus il approche le garçon dans l’arène, plus Mickie
rétrécit : sa pomme d’Adam coule au fond de sa gorge, ses muscles fondent et ses poils
disparaissent ; il devient “un mince garçonnet aux épaules graciles” (VF 193). Atteindre

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l’enfance désirée mène à l’évanouissement du combat, car rendu enfant, il ne peut plus
combattre. À l’inverse, l’enfant combattu grandit, se développe et se transforme en
“colosse”, “puisant au fur et à mesure les forces dont l’autre devenait exsangue” : “On
ne distinguait plus, à cause de l’habit de lumière dans lequel flottait le garçonnet, et la
demi-nudité du géant, lequel était le maître du combat, lequel la victime” (VF 193).
Finalement, une pluie torrentielle s’abat sur les deux adversaires, qui s’engouffrent
dans la boue. La rencontre espérée avec l’enfant est systématiquement avortée, à
l’image de cet enfant qui fond comme un monticule de billes sous les yeux de Pirate.

L’enfance comme contrepoison

17 Bébé, un des brigands chargés de tatouer les enfants, inscrit le mot “HAINE” sur ses
propres phalanges, mais “il [a] beaucoup hésité en s’apercevant qu’AMOUR ne
débordait pas non plus du poing ni ne laissait une phalange libre” (VF 25). Cet exemple
– qui renvoie à n’en pas douter au révérend Harry Powell, personnage de tueur en série
dans La nuit du chasseur de David Grubb (1953) qui porte les mots “LOVE” et “HATE” sur
ses phalanges – illustre bien l’ambivalence amour-haine éprouvée envers ce qui menace
le sujet guibertien. Cette ambivalence a énormément intéressé la critique lorsque le
sida en était l’objet. Guibert a effectivement travaillé, comme plusieurs auteurs sidéens
de sa génération31, à inscrire dans son œuvre la maladie comme un objet d’amour, alors
même qu’elle le détruisait de l’intérieur. “Mort du sida : indication superbe d’une
biographie”32, écrit-il dans son journal intime33. L’un des passages les plus marquants
d’À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie est sans aucun doute celui où le narrateur évoque le
sentiment d’étonnante satisfaction immédiatement ressenti à l’annonce de sa maladie :
“[J]’avais été contraint à l’honnêteté d’une pensée inavouable : que je tirais une sorte de
jubilation de la souffrance et de la dureté de l’expérience. […] Depuis que j’ai douze ans,
et depuis qu’elle est une terreur, la mort est une marotte”34. Ainsi la maladie a dans
l’œuvre de Guibert le même statut contradictoire attribué à l’enfance dans Vous m’avez
fait former des fantômes : menaçante et désirée. Nous proposons de mettre en rapport la
figure de l’enfance et l’anticipation guibertienne de la mort, laquelle trouve son point
d’apogée au moment où l’auteur est atteint du sida. L’enfant n’est pas qu’une simple
“métaphore” de la maladie – d’ailleurs, tout porte à croire que Guibert ne se savait pas
atteint au moment d’écrire ce texte35 –, il entretient avec elle des liens symboliques qui
ont intéressé Chantal Saint-Jarre dans son ouvrage Du sida. L’anticipation de la mort et sa
mise en discours. Avec le sida, tel qu’on le vivait à l’époque, Guibert se trouve avoir
l’enfance qui fuit sur le plan symbolique : cette maladie s’attaque aux signifiants de
l’enfantement et de l’hérédité (le sang et le sperme). Le sida provoque des maladies
d’enfants en réduisant le système immunitaire, il empêche d’enfanter et il fait perdre
au sujet sa propre enfance en le faisant vieillir d’un coup. Puisqu’elle est “un coup
d’arrêt dans la filiation”36, cette maladie impose un ensemble de deuils ;
deuil de l’enfance, deuil de la sexualité active et gratifiante, deuil de la fertilité,
deuil de la maternité, deuil de la paternité, deuil du désir d’enfant, deuil de l’enfant
(idéalisé) qu’on n’aura pas, qu’on n’a jamais été ou qu’on n’est plus, deuil d’un
grand amour, deuil du rêve et de l’inachevé. Pour certains, deuil de l’âge adulte,
deuil de la santé et de la normalité des gens en santé... puis deuil de la vie elle-
même.37
18 Si tout sujet est amené à mourir, vient un point dans l’œuvre de Guibert où la
perspective de la mort à venir devient imminente. Ainsi, plus cette mort anticipée

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s’impose à Guibert, plus l’enfance apparaît de manière affolante dans son œuvre,
comme si elle constituait un contrepoison envers cette vieillesse accélérée, ce “coup
d’arrêt”. “Puisque nous n’avons pas le sida, pourquoi ne pas nous offrir un enfant” 38, dit
carrément à sa compagne le narrateur du Paradis, roman posthume de Guibert,
présentant l’enfantement comme étant ce que le sida empêche. Il faut toutefois signaler
que le sida intensifie une logique d’écriture qui opérait chez lui avant le sida, alors qu’il
fantasmait déjà sa mort à venir dans ses premiers romans. Bruno Blanckeman souligne
que “l’inspiration est indistincte d’une obsession thanatologique, qui dicte
littéralement le processus d’écriture. [...] Il y a comme une écriture du sida avant le sida
chez Guibert. Une écriture détaillée de la mort, abstraite de tout référent clinique” 39.
Pour ne citer qu’un exemple, La mort propagande – premier ouvrage publié de Guibert –
présente le récit d’un personnage portant le nom de l’auteur, retrouvé mort dans sa
chambre, possiblement suicidé sous les coups d’une machine “automassacreuse [...],
robot narcissique, certains disent ailé, qui se serait envolé par la première fenêtre
ouverte”40.

Regard
19 On a droit, au sein même de l’œuvre, au regard rétrospectif de Guibert sur les
signifiants de sa maladie se déployant dans son œuvre avant même l’existence de la
maladie. En 1989, Guibert est atteint d’un cytomégalovirus qui touche l’un de ses yeux –
une infection virale qui atteint les personnes au système immunitaire faible,
notamment les sidéens et les nouveau-nés41. Guibert séjourne deux semaines à l’hôpital,
durant lesquelles il écrit son journal Cytomégalovirus publié de manière posthume. Dans
ce journal, on peut lire plusieurs passages où Guibert décrit l’état de ses yeux : “Quand
je ferme mon œil gauche pour regarder avec l’œil droit, l’objet visé s’efface lentement à
partir du bas, jusqu’à devenir invisible, inexistant”42 ; “Œil droit : je vois passer trois
papillons noirs dans la source de lumière”43, “Il y a un œil en jeu”44. Guibert se rend
bien compte que son obsession pour le regard précède son hospitalisation : “Cette
obsession pour les yeux, comme une prémonition à l’envers, depuis l’enfance. Et puis le
roman écrit en 83 et 84 : Des aveugles” ! Vous m’avez fait former des fantômes n’y échappe
pas, en ceci que le regard, en tant que lien qui unit les infanteros aux enfants, éveille la
menace. Mickie va jusqu’à ouvrir la tombe d’un infantero décédé pour lui demander
conseil sur la manière d’affronter le regard des enfants : “Comment faisais-tu ? lui
demandait-il, regardais-tu l’enfant, toi ? ou bien te défiais-tu de son regard ?” (VF
126-127). L’avertissement que prodigue Bobo le gitan à Mickie semble mettre en fiction
les espoirs et les peurs présents dans l’imaginaire populaire du sida des années 80, soit
l’incertitude du moyen de transmission – le sang, la salive – et l’espoir d’un remède qui
enraierait le virus. L’enfant est ici une bête monstrueuse méfiée et désirée ; il est à la
fois le remède et le poison :
[L]eur crache – c’est connu – contient un venin mortel s’il atteint la bouche, mais il
y a pire, tu sais, et c’est cela qui a tué le plus grand nombre d’infanteros : c’est leur
regard, s’il te touche au moment où tu mettras à mort l’enfant, tu es fait toi aussi, il
y a dans ce regard une mélancolie qui rend fou, c’est là qu’est le vrai poison, [...]
mais des chimistes sont sur le point de trouver la formule d’un décapant qui
parviendra à anéantir la lèpre au moment où par le relais de la salive elle se mêle à
ton sang, et la vraie peste, je te jure, c’est le regard, ne regarde jamais un enfant
quand il meurt ! (VF 111)

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20 Le statut bien particulier de l’enfant dans le texte trouve à se cristalliser dans l’image
de l’éclipse, qui est à la fois ombre et lumière : “L’enfant se redresse transparent, prêt à
exploser de lumière dans l’obscurité qui s’est abattue sur l’arène. C’est une éclipse. Il
défait les poings de ses yeux : il n’a plus à avoir peur de la lumière puisqu’il est lui-
même la lumière, le fils chéri du soleil” (VF 79). L’enfant est ainsi une lumière
aveuglante qu’il faut éviter de regarder en face. Cette caractéristique donne tout son
sens au nom que l’on donne aux habits de paillettes que portent les toreros (et les
infanteros) : des habits “de lumière”. Certes, ces habits reflètent la lumière, mais ne la
produisent pas, à l’instar de la lune qui donne d’ailleurs son nom à l’un des brigands.
L’enfant est chez Guibert cette lumière qui se répercute sur les habits des infanteros ou
dans le nom d’un ravisseur, lumière qui menace cruellement de s’éteindre en même
temps que son reflet sur eux. Peut-être faut-il concevoir l’écriture comme ce qui assure
la pérennité de cet arrimage particulier entre le nom de Guibert et ses enfances
littéraires.

21 Les directeurs d’un cahier de la revue Critique consacré à la corrida soulignent la

pauvreté des débats qui portent généralement sur cette pratique : “On ne se demande
plus guère ce qu’est la corrida, ce qu’elle dit, ce qu’elle montre et pense, ce qu’on y fait
ou ce qu’elle nous fait, pressé de se proclamer pour ou contre” 45. Dans une même
optique, Vous m’avez fait former des fantômes a été compris comme “une parenthèse dans
l’économie générale de [l’]œuvre”46 d’Hervé Guibert et il a été considérablement
contourné47 par la critique guibertienne, qui est pourtant volumineuse. Le roman est
parfois évacué des corpus, car il échappe à l’habituelle écriture du “moi” qui caractérise
l’œuvre autofictionnelle de Guibert48. À titre d’anecdote, l’écrivaine Marie Darrieussecq
raconte en entrevue que Vous m’avez fait former des fantômes a même provoqué une
rupture entre son grand-père et elle ; “On peut se fâcher pour Hervé Guibert” 49.
L’auteur n’était pas sans savoir que ce texte allait recevoir un accueil mitigé. Dans Le
mausolée des amants, on peut d’ailleurs suivre les réflexions de Guibert sur Vous m’avez
fait former des fantômes, durant son écriture et après sa publication. Le roman n’obtient
ni un succès critique ni un succès populaire, pour les raisons que l’on devine : sa
violence et ses scènes à caractère pédophile. L’attitude d’autrui à l’égard de ce livre,
Guibert l’anticipe, la déplore, puis finalement l’accepte : “Que mon livre (Les fantômes)
soit si peu accepté me le fait aimer, pour de bon, comme un enfant monstrueux sur
lequel les yeux des gens ne veulent s’arrêter”50. L’objet livre, comme l’enfant du texte,
enfant-bête, enfant-virus, ne pourrait être regardé en face. Or, il importait pour nous
de ne pas nous laisser aveugler par la cruauté des représentations et ainsi d’apporter
un éclairage sur le rapport de Guibert à la mort et au désir. Nous avons voulu montrer
qu’en étant attentifs à la circulation de certains aspects propres à la représentation des
enfants du texte – animalité, symétrie, regard –, nous pouvions dégager un savoir sur la
fonction de l’enfance dans l’économie de l’œuvre.

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NOTES
1. Marie Darrieussecq, “Le fantôme Guibert”, Senso, n° 27, hiver 2009.
2. Propos de Guibert dans : François Jonquet, “Je disparaîtrai et je n’aurai rien caché”, Globe,
février 1992.
3. Louis-Daniel Godin, “La figure de l’enfance dans l’œuvre d’Hervé Guibert”, Université du
Québec à Montréal, Montréal, Département d’études littéraires, 2013. Les recherches qui ont
mené à l’écriture de cet article ont aussi donné lieu à une communication intitulée “Les étranges
corridas d’Hervé Guibert : à propos des infanteros“, à l’occasion d’un colloque portant sur
l’imaginaire de la prédation (Université du Québec à Montréal, 25 mai 2016).
4. Hervé Guibert, Vous m’avez fait former des fantômes, Paris, Gallimard, 1987, p. 115. Désormais les
renvois à ce texte seront insérés dans le corps du texte, entre parenthèses, et précédés de
l’abréviation VF.
5. “Le génitif du désir de l’enfant accumule les équivoques. Il existe d’abord une ambiguïté entre
le désir d’avoir un enfant et le désir sexuel pour un enfant, l’un n’étant pas sans relation avec
l’autre, puisque l’amour narcissique et sexuel pour l’enfant que nous avons été compte pour
beaucoup dans le désir adulte d’avoir un enfant semblable à celui que nous fûmes. Le génitif
installe ensuite une forte équivoque dans la vectorialisation du désir : on ne peut savoir à
l’avance, de l’adulte ou de l’enfant, qui désire qui, et chaque éventualité peut s’envisager jusqu’au
précaire équilibre d’un désir virtuel réciproque. L’équivoque de l’expression désirer un enfant
permet de développer la dialectique du désir, selon qu’il reste incestueux, ou qu’il refoule sa
dimension sexuelle. La perspective socialement admise du désir d’enfant consiste à en avoir un,
alors que sa perspective socialement honnie consiste à désirer sexuellement un enfant. Ces deux
perspectives ne sont pas antinomiques. Le fait de désirer avoir un enfant n’exclut pas de le désirer
sexuellement, selon des modalités généralement refoulées. Lorsque le désir incestueux n’est pas
refoulé, il se rejoue ensuite sous la forme d’un attrait sexuel de l’adulte pour l’enfant, et cela bien
au-delà de sa famille. Toute sexualité entre un adulte et un enfant équivaut une relation
incestueuse.” Gérard Pommier, “Le désir de l’enfant (… et son avatar pédophile)”, La clinique
lacanienne, 2006, n° 10, p. 53.
6. Pensons au texte où Freud réfléchit à la question du masochisme : “Un enfant est battu”
(parfois traduit “On bat un enfant”), qui, dès son titre, propose la même équivoque. Dans ce texte,
Freud étudie le fantasme infantile de fustigation en relevant ses trois temps, conscient et
inconscient, dans lesquels le statut de l’enfant battu se déplace d’objet à sujet. Sigmund Freud,
“Un enfant est battu. Contribution à la genèse des perversions sexuelles (1919)”, Névrose, psychose
et perversion, Paris, PUF, 1990, p. 219-243.
7. Propos d’Hervé Guibert dans : Antoine de Gaudemar, “Les aveux permanents d’Hervé Guibert”,
Libération, 20 octobre 1988, p. XII.
8. Nous pensons notamment à Nos plaisirs de Mathieu Lindon publié aux éditions de Minuit sous
le pseudonyme de Pierre-Sébastien Heudaux. Nous pensons aussi à Tony Duvert, auteur
impopulaire chez Minuit qui remportait le prix Médicis en 1973 pour son roman Paysage de
fantaisie, grâce à l’influence de Roland Barthes (l’information provient de : Gilles Sebhan, Tony
Duvert : l’enfant silencieux, Paris, Denoël, 2010, p. 75). Pour une étude portant sur le contexte de
diffusion de l’œuvre de Duvert, lire : Anne Simonin, “L’écrivain, l’auteur et les mauvaises mœurs”
dans : Dominique Damamme et coll. (dir.), Mai-Juin 68, Paris, Les éditions de l’Atelier, 2008. p.
410-425. L’œuvre de Guibert se distingue tout à fait de celle de Duvert, en ceci que l’érotisation de
l’enfant ne s’accompagne chez lui d’aucun discours social de revendication de la pédophilie
comme c’est le cas pour Duvert dans ses essais et entrevues. Il s’agit plutôt de souligner qu’un
certain “climat” rendait possible la publication de ce type de texte – ce qui n’est plus le cas

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aujourd’hui. À propos de ce “climat”, lire : Anne Ambroise-Rendu, “Un siècle de pédophilie dans
la presse (1880-2000) : accusation, plaidoirie, condamnation”, Le Temps des médias, 2003, n°1,
31-41.
9. Marquis de Sade, “Lettre CLXII, juillet 1783”, Œuvres complètes du marquis de Sade, Paris, Cercle
du livre précieux, 1967, p. 397.
10. Simone de Beauvoir, Faut-il brûler Sade ?, Paris, Gallimard, 1972, p. 26.
11. On peut signaler l’étrangeté de cette mention, car Mickie n’est visiblement pas mort. Celle-ci
est d’ailleurs répétée plus loin dans l’ouvrage (VF 165). De telles indications tendent à obscurcir le
lieu de l’histoire et son ancrage dans une “réalité”.
12. Le motif de cette scène se retrouve en miroir dans un fragment de L’image fantôme. Le
narrateur vole à son ami la photo d’un garçon : “L’image est cancéreuse. Mon ami malade”. Il
décide de porter la photo contre son corps : “Je le cousais dans mon oreiller. Puis, quelque temps,
je me décidai à le porter directement sur moi, à même ma peau, à même mon torse, en l’y
attachant avec des bandes et des élastiques […]. [J]’imaginais qu’il s’agrippait à moi comme un
enfant endormi. [...] [C]haque pigment chimique du papier avait trouvé sa place dans un des
pores de ma peau. Et la même image se recomposait exactement, à l’envers. Le transfert l’avait
délivré de sa maladie...” Hervé Guibert, L’image fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 168-169.
13. Les points de suspension sont de l’auteur.
14. Owen Heathcote, “L’érotisme, la violence et le jeu dans Vous m’avez fait former des fantômes”
dans : Ralph Sarkonak (dir.), Le corps textuel d’Hervé Guibert, Paris, Minard, 1997, p. 194.
15. Giorgio Agamben. L’ouvert. De l’homme et de l’animal (traduit de l’italien par Joël Gayraud),
Paris, Rivages, 2002, p. 24.
16. Tristan Garcia-Fons, “Trouver l’accord. Une exploration du temple en tauromachie et dans le
flamenco”, Insistance, 2015, n° 9, p. 59.
17. Alain Renaut, “L’humanisme de la corrida”, Critique, 2007, n° 723-724, p. 556-557.
18. Francis Wolff, “La corrida. Pourquoi une cérémonie de la mort”, Études, 2008, n° 409, p. 92.
19. Pedro Cordoba, “La cérémonie de la mort”, Critique, op. cit., p. 564.
20. À ce sujet, voir : Angel Alvares de Miranda, Le taureau. Rite et jeux (traduction d’Henrique
Sopena), Paris, Nouvelles éditions Loubatières, 2003.
21. Arlette Bouloumié, “L’ogre”, dans : Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris,
Monaco Le Rocher, 1988, p. 1104.
22. Hervé Guibert, Les lubies d’Arthur, Paris, Minuit, 1983, p. 49.
23. Hervé Guibert, Voyage avec deux enfants, Paris, Minuit, 1982, p. 34.
24. Hervé Guibert, Le mausolée de amants, Paris, Gallimard, 2001, p. 185.
25. Ibid., p. 476.
26. Il poursuit : “Je vois des enfants partout, entremêlés, qui me tombent dessus du ciel, des toits,
pour m’assommer, pour m’éblouir; quand il neige ce sont des flocons d’enfant qui se délitent en
crissant sur mes joues; quand il tonne ce sont des souffles d’enfant; quand il pleut c’est de leur
urine et de leurs larmes qu’ils m’arrosent. Ils sont aussi innombrables que des pucerons, mais
plus splendides que des lucioles, ils volent en l’air et ils voltigent sous mes yeux en implorant
mon épée” (VF 116).
27. Véronique Cnockaert, “L’empire de l’ensauvagement : Adieu de Balzac”, Romantisme, n°145,
2009, p. 42. L’auteure se réfère à : Alain Testart, “Deux modèles du rapport entre l’homme et
l’animal dans les systèmes de représentation”, Études rurales, 1997, n°107-108, p. 187.
28. Georges Bataille, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, 1967, p. 70-71.
29. Sur sa route, Mickie croise un chargement d’enfants. Il extrait un des enfants qu’il ficelle
contre son ventre pour l’emmener sur un terrain vague et s’entraîner au combat : “[Q]uand
Mickie entreprit de déballer l’enfant, la petite masse blanche s’écroula à ses pieds, inanimée, ne
pouvant plus s’offrir à l’estocade, son souffle l’ayant quittée” (VF 162).

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30. Pierre-Christophe Cathelineau, “Désir”, dans : Roland Chemama et Bernard Vandermersch

(dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, 2003, <in extenso>, p. 149.
31. Nous pensons notamment à Cargo-vie de Pascal De Duve, où l’on retrouve plusieurs traces de
cet “amour” : “Sida, mon amour, toi au moins tu me resteras fidèle jusqu’à la Mort”. Pascal De
Duve, Cargo vie, Paris, J.-C. Lattès, 1993, p. 128. Nous pensons aussi à Alain Emmanuel Dreuilhe,
dont le journal intime exprime également cet affect : “Je m’adresse au sida lui-même, je
l’interpelle avec toute la véhémence dont je suis capable pour lui faire savoir d’une voix encore
timorée que je ne me – et ne le – laisserai pas faire, même si j’en suis amoureux, grisé par les
nouvelles possibilités que m’offre cette lutte” (Alain Emmanuel Dreuilhe, Corps à corps : journal du
sida, Paris, Gallimard, 1987, p. 117).
32. Hervé Guibert, Le mausolée des amants, op. cit., p. 445.
33. Des propos tenus par l’auteur dans un entretien prennent à contrepied cette posture et nous
informent sur le statut fictif de cet amour-là : “Là j’ai été au Japon pour le réveillon et j’avais
laissé en chantier un roman, une histoire qui n’a aucun rapport avec le Sida, une histoire... parce
que j’en peux plus du Sida, j’en ai marre, j’en ai vraiment... j’ai envie que ça s’arrête maintenant,
c’est-à-dire, si on simplifie les choses, on peut dire que j’ai aimé cette maladie, j’ai bien été forcé
de l’aimer, maintenant j’ai envie de la tuer, je n’en peux plus, le Sida ne m’apporte plus rien, le
Sida me détruit un point c’est tout, et je ne souhaite pas aller plus loin, comme on dit, dans
l’exploration de mes sentiments, de mes pensées, travaillés au corps par ce virus. J’ai envie de
passer à autre chose, de penser à autre chose, je n’en peux plus quoi, j’en peux plus du Sida”
(Propos de Guibert dans : Christophe Donner, “Pour répondre aux quelques questions qui se
posent...”, Les règles du jeu, Paris, mai 1992, vol. 3, n° 7, p. 143).
34. Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard, 1991, p. 158.
35. Les chercheurs identifient janvier 1988 comme étant la date à laquelle Guibert apprend qu’il
est atteint du sida, donc un an après la publication de Vous m’avez fait former des fantômes. Cela dit,
le sida était présent dans l’imaginaire collectif et Guibert avait perdu quatre années plus tôt son
ami Michel Foucault, mort du sida.
36. Chantal Saint-Jarre, Du Sida, l’anticipation de la mort et sa mise en discours, Paris, Denoël, 1994, p.
45.
37. Ibid., p. 225.
38. Hervé Guibert, Le paradis, Paris, Gallimard, 1992, p. 127.
39. Bruno Blanckeman, “Entretien avec Marie Darrieussecq”, Roman 20-50, 2015, n° 159, p. 100.
40. Hervé Guibert, La mort propagande, Paris, R. Deforges, 1977, p. 197.
41. [s.a.], “cytomégalovirus”, Agence de santé publique du Canada, [en ligne] [Link]
[Link]/lab-bio/res/psds-ftss/[Link]. Consulté le 8 mai 2018.
42. Hervé Guibert, Cytomegalovirus, Paris, Seuil, 1992, p. 87.
43. Ibid., p. 50.
44. Ibid., p. 19.
45. Pedro Cordoba et Francis Wolff, “La corrida, entre éthique et esthétique”, Critique, op. cit., p.
548.
46. Arnaud Genon, “Du corps monstrueux au fantôme du corps : pudeur et impudeur comme
modalité de construction d’un corps politique chez Hervé Guibert”, @nalyse. Revue de critique et de
théorie littéraire, 2013, vol. 8, n°2, p. 396.
47. En plus de l’article d’Owen Heathcote cité plus tôt, nous ne répertorions qu’un seul autre
article abordant frontalement ce roman de Guibert : Enda McCaffrey, “La superstition dans Vous
m’avez fait former des fantômes”, Nottingham French Studies, 1995, vol. 34, n°1 ; et un chapitre
d’ouvrage : Arnaud Genon, “Hervé Guibert le baroque : Vous m’avez fait former des fantômes”, Les
aventures singulières d’Hervé Guibert. Articles et chroniques, Paris, Mon petit éditeur, 2012, p. 63-76.
48. Nous pensons au pertinent ouvrage de Mana Naito : L’univers d’intimité d’Hervé Guibert, Paris,
L’Harmattan, 2015, <Critiques littéraires>.

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49. “J’étais inscrite en maîtrise, il m’a demandé sur quoi elle portait, c’était très généreux de sa
part, ce n’était pas un lettré, il a noté le nom de l’écrivain, Hervé Guibert, et est allé acheter son
dernier livre publié, celui-là. Il ne m’a plus adressé la parole. Il n’a absolument pas compris. Ce
sont des livres qui ont des impacts sur les familles, et pas que sur celle de l’auteur. On peut se
fâcher pour Hervé Guibert” (Propos de Marie Darrieussecq dans : Bruno Blanckeman, “Entretien
avec Marie Darrieussecq”, op. cit., p. 99).
50. Hervé Guibert, Le mausolée des amants, op. cit., p. 420.

RÉSUMÉS
En 1987, Hervé Guibert publie son roman “sadien” Vous m’avez fait former des fantômes. Ce
texte, d’une violence déconcertante, met en scène de sordides corridas et combats clandestins où
l’enfant, objet d’un désir érotique radical, figure à la fois comme une victime et un bourreau,
comme une bête à entraîner ou une créature menaçante à abattre. Jamais Guibert n’est-il allé
aussi loin dans la violence et dans la fiction. À travers les manifestations du regard et de
l’animalité, cet article étudie les différents renversements par lesquels l’enfant chassé et dompté
devient, dans les méandres du texte, un danger écrasant. Étudier la figure des toréros d’enfants
(nommé des infanteros), apparaît ainsi comme un moyen privilégié de dégager un savoir sur le
statut équivoque de l’enfance dans l’œuvre guibertienne, à la fois l’objet du désir et le lieu d’où le
sujet s’énonce.

INDEX
Mots-clés : Hervé Guibert, enfance, sida, désir, regard
Keywords : Hervé Guibert, childhood, AIDS, desire, look

AUTEUR
LOUIS-DANIEL GODIN
Université de Montréal

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Esthétique de la résilience dans le

théâtre jeunesse de la guerre
Laurianne Perzo

1 Le théâtre pour la jeunesse propose souvent des situations où l’enfant est violenté,
bousculé dans son enfance. Nombreux sont les auteurs dramatiques qui explorent de
nouveaux rapports à la réalité, à partir du réel, dans une perspective de transmission.
Ils souhaitent ne rien éluder de la dureté de certaines situations, osant un regard juste
sur le monde pour conscientiser leur jeune audience. La poétique de l’enfance est pour
certains d’entre eux le moyen de dénoncer une réalité sociopolitique. Or, en tant que
productions destinées à la jeunesse, ces textes se doivent de ne pas heurter le jeune
destinataire dans sa sensibilité. De fait, avant de dénoncer les travers du monde
contemporain par le prisme de la souffrance du personnage d’enfant, encore faut-il
trouver les moyens d’énoncer cette souffrance. Dans les pièces du répertoire
dramatique contemporain à destination de la jeunesse qui thématisent “l’enfant
blessé”, la question de la représentabilité se pose. Puisque le théâtre est cet art de la
représentation, il doit constamment se réinventer pour permettre la transcription de
certaines réalités. La guerre, en tant qu’écriture de l’irreprésentable, tend justement à
réaménager le discours de l’auteur, sa parole, et la structure dramatique de l’œuvre.
Parce que l’enjeu est “d’exprimer ce qui ne peut se dire”1, les auteurs, partagés “entre
les difficultés à dire ou à suggérer”2, voient leur production – tant au niveau de la forme
que du fond – impactée par le sujet abordé. En d’autres termes, ils développent des
dispositifs capables d’accueillir la fiction “où les conditions du dire traversent le dit et
où le dit réfléchit ses propres conditions d’énonciation” 3. Aussi pensons-nous que les
auteurs recourent à une autocensure bénéfique qui vient augmenter leur dispositif
d’écriture et enrichir la forme dramatique. S’observe alors une constante dans les
textes où la représentation de l’enfant est malmenée. Les personnages d’enfants
semblent toujours témoigner d’une capacité à envisager l’avenir et à continuer à
avancer malgré leur sort détestable. Certains vivent des situations traumatisantes,
pourtant, ils parviennent sinon à s’en sortir, du moins à utiliser l’événement
traumatique même pour se projeter dans l’existence et témoignent en cela d’une
incroyable capacité de résilience.

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2 En psychologie, la résilience serait analogue à la capacité de rebondir, de se libérer des

effets induits par un choc violent et de se projeter dans l’avenir en utilisant la blessure
comme moteur. Il se peut ainsi qu’un individu soit capable de transformer
favorablement un traumatisme. Cette élaboration peut être vécue de manière
bénéfique, et à partir de cette mutation, un nouveau départ peut être envisageable 4. La
notion de résilience a été popularisée en France par Boris Cyrulnik qui s’est du reste
intéressé à la littérature pour la jeunesse avec son ouvrage Ivres paradis, bonheurs
héroïques5. Le chercheur y explique notamment comment le personnage enfant dans la
fiction, même s’il est malmené – ou justement du fait qu’il est malmené – permet au
lecteur de se construire en dépit de ses propres vicissitudes de l’existence.
3 À cet égard, il nous semble que la résilience dans les écritures dramatiques pour la
jeunesse qui thématisent “l’enfant blessé” peut être appréhendée comme un topos
littéraire qui se déclinerait selon plus ou moins les mêmes modalités dès lors qu’il s’agit
de prendre en charge la question de l’irreprésentable.
4 Nous souhaitons ici appréhender comment se dessinent les trajectoires de résilience
dans certaines dramaturgies de la guerre6 pour la jeunesse, donnant d’une part une
lecture du traumatisme et envisageant d’autre part le personnage d’enfant comme
capable de guérir de sa souffrance pour, in fine, donner une représentation juste du
monde sans toutefois malmener le jeune destinataire. Nous verrons dans un premier
temps que si l’enfant qui vit des situations extrêmes est souvent solitaire, la trajectoire
de retour vers l’humanité qu’il opère n’est possible qu’au contact d’un environnement
propice. Ce faisant, nous analyserons les moyens qui permettent de sublimer le
traumatisme et de résister face à la souffrance pour ensuite transformer le malheur.

De l’enfant abandonné aux tuteurs de résilience pour

se raccorder au monde
5 En dépit de situations très difficiles, il arrive que l’être humain soit capable de grandes
potentialités réactives alimentées par un élan de vitalité dominant. Cette vitalité
permet notamment de surmonter le moment dramatique d’une expérience négative ou
d’une situation extrême. Ce dynamisme, s’il n’est pas nécessairement inné, peut être
favorisé par des “facteurs de protection”7 en lien avec l’environnement de l’individu.
Parmi ces facteurs figure le contexte social et affectif qui permet de dépasser le
sentiment d’isolement face à l’acte traumatique et qui peut redonner confiance en
l’humanité en dépit de la barbarie qui se joue8. La dissolution du cadre familial signe
l’avènement de la haine dans un climat où sans autre référent, la violence devient le
seul repère identifiable pour le personnage d’enfant. L’enfant abandonné est une
caractéristique déterminante dans les dramaturgies de la guerre pour la jeunesse.
Devenu orphelin, l’enfant est susceptible d’être maltraité ; il est instrumentalisé par le
conflit et par les adultes malveillants, portés par de mauvaises intentions, et qui
animent ce conflit.
6 Au sein du répertoire dramatique pour la jeunesse, les personnages d’enfants qui
évoluent dans les guerres se trouvent ainsi sans leurs parents biologiques. Si certains
sont rendus orphelins par la guerre, d’autres sont à la recherche de leurs parents
disparus ou doivent les quitter précipitamment pour organiser leur survie. Il s’agit
alors de montrer l’état d’une société malade et inapte, dans l’incapacité à s’occuper des

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hommes qu’elle abandonne. Certains des personnages d’enfants parviennent pourtant à

résister au sentiment d’abandon, notamment parce qu’ils trouvent pour la plupart des
pères et des mères de substitution. Ces personnages adultes agissent comme des “poly-
pères” et des “poly-mères”9, selon le psychiatre François Tosquelle qui nomme ainsi le
substitut parental. Ces tuteurs de résilience sont des passeurs suffisamment aimants et
bienveillants, procurant un “élan vital”10 nécessaire pour permettre aux enfants de
survivre, de continuer à se construire, et de croire en la vie malgré le désenchantement
éprouvé. Ils sauvent en quelque sorte les enfants car nous connaissons aujourd’hui les
dégâts psychologiques et biologiques liés à un abandon prématuré de l’enfant. Dans Ce
qui couve derrière la montagne11 qui se réfère aux guerres balkaniques, Izmir est un jeune
garçon livré à lui-même qui évolue dans la terreur de la guerre et s’est réfugié dans un
abri de fortune, tapi sous les broussailles. Lorsque Ludmilla, une ancienne cantatrice
d’opéra s’introduit chez lui, il se montre tout d’abord offensif et développe ce que Boris
Cyrulnik nomme une “vigilance glacée”12 en se montrant agressif envers la vieille
femme qui affiche pourtant dès leur première rencontre une bienveillance à son égard.
Or, Ludmilla parvient à apprivoiser Izmir ; ce dernier, pourtant très rude au début de
l’œuvre, s’adoucit peu à peu face à la vieille femme.
7 Ludmilla ne fait alors qu’initier cette trajectoire vers l’humanité, et la clé de guérison
viendra d’Izmir lui-même. La vieille femme invite d’abord subtilement le jeune garçon à
se raconter et à dévoiler son passé, puis à se libérer sans qu’il en ait pleinement
conscience. Ludmilla procède alors par associations pour mobiliser l’attention et la
parole d’Izmir, elle associe par exemple une tasse de porcelaine et la fragilité
caractéristique du matériau à la vulnérabilité du garçon :
Ludmilla : Et sur l’étagère cette tasse, miraculeusement intacte. Tremblante mais
intacte. Sans la moindre fêlure.
Izmir : Et en plus on ne comprend rien à ce que vous racontez.
Ludmilla : Elle tremble mais elle résiste courageusement… Brave petite tasse de
porcelaine. Si je la lâchais, elle tomberait et se briserait en mille morceaux. Il serait
alors presque impossible de la raccommoder.
Izmir : Comme ma mère. Vous divaguez. Comme ma mère dans les derniers temps.
Ludmilla : Fragile petite tasse de porcelaine…13
8 Bien que le lecteur ne sache rien de l’histoire familiale et mystérieuse du personnage, il
apprend alors plusieurs éléments biographiques, et la fonction de la parole est plus
affective qu’informative. Même si des données importantes du passé d’Izmir sont
révélées, le principe de la pièce repose davantage sur la manière dont la vieille femme
parvient à se faire accepter par le jeune garçon. Elle joue ainsi un rôle dans sa
trajectoire vers l’humanité tandis qu’il paraissait avoir renoncé à faire partie du monde
civilisé des hommes. La parole permet d’abord à la vieille femme d’entrer en
interaction avec Izmir, “parler, c’est s’affecter ; c’est tisser un lien” 14. Ces interactions
sont cohérentes car le discours de Ludmilla est lui-même cohérent, ce qui permet
d’investiguer des conditions d’attachement favorables avec Izmir et nécessaires pour
son développement. Les personnages d’enfants se sentent sécurisés par l’interaction
initiée par les personnages d’adultes bienveillants. C’est ainsi qu’ils se livrent
progressivement et que du mutisme ou de l’agressivité dans lesquels ils se trouvaient,
ils peuvent évoluer vers un discours cohérent, voire richement construit. Or, la parole
même ne suffit pas, cet apaisement se joue dans la sécurité apportée par la relation que
permet l’acte de parole15. Plus que le langage, c’est l’interaction rassurante car
cohérente, qui permet aux personnages d’enfants d’avancer dans leur développement.

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9 C’est également le cas dans Le bruit des os qui craquent 16 de Suzanne Lebeau. Elikia y est
une jeune fille de 13 ans, enrôlée à l’âge de 10 ans par les rebelles dans une guérilla
armée en Afrique. Contrainte d’assister au viol de sa mère, aux meurtres de son père et
de son frère et d’incendier son village natal, elle vit ensuite sous la coupe de
redoutables soldats qui n’hésitent pas à violer et à droguer les jeunes enfants-soldats
pour assouvir leur désir de cruauté. Lorsque la jeune fille trouve le courage de quitter le
camp des rebelles, elle se réfugie dans un hôpital où elle consent à lâcher sa
kalachnikov en échange d’un cahier et d’un stylo reçus d’une infirmière, Angelina. Là
encore, ce ne sont pas les multiples échanges verbaux entre Angelina et Elikia qui
permettent d’aboutir à ce résultat, mais l’attachement progressif qui s’installe entre la
fillette et l’infirmière17.
10 Cette apparition du personnage adulte dans les œuvres où l’enfant est présenté dans la
solitude permet de justifier de la nécessité de l’attachement pour le personnage qui
peut ainsi continuer à avancer. La relation apporte un réconfort qui a une fonction
réparatrice :
11 Certains parlent de l’importance de l’attention qu’on leur porte ; d’autres mettent
l’accent sur le partage de leur malheur ; d’autres encore parlent de la valeur des
échanges et des contacts ; ils maintiennent le blessé à l’intérieur d’une enveloppe
affective et d’un réseau social ; ces liens sont guérisseurs ; ils sont vécus par beaucoup
comme une protection contre la douleur et le repli.18
12 Les enfants trouvent des adultes bienveillants qui les prennent en charge à la manière
de professionnels de soins et de santé qui interviennent pour apaiser leurs blessures.
Angelina travaille dans le domaine médical et Ludmilla, relativement âgée, est à
appréhender comme une femme expérimentée. Telles des guides pour les enfants, elles
vont leur proposer de s’auto-réparer pour qu’ils puissent “récupérer un
fonctionnement cérébral normal et apte à fonctionner correctement”19, pour envisager
une forme de résilience.

De la nécessaire sublimation du traumatisme

13 Si la résilience n’implique pas uniquement de résister, elle en appelle aussi à la capacité
de transformer le vécu, en colorant la réalité et en métaphorisant la violence. La réalité
de la vie des personnages dans les œuvres est en noir et blanc 20. La couleur apportée
par le jeu de rôle ou l’humour, peut alors égayer la vie, tel une “intuition résiliente
malgré la grisaille de la situation”21. La manière de présenter le malheur dans ces
textes, par l’humour ou l’illusion, permet de transgresser l’état de sidération et de
tristesse associé aux situations pour les appréhender sous le joug du plaisir et de la
gaieté. Cette sublimation du traumatisme permet au personnage d’envisager
différemment le rapport à sa blessure et de conserver un appétit en la vie.

Simulacres, jeux de rôles et métathéâtralité pour endiguer la réalité

14 Pour supporter le réel insoutenable, les personnages d’enfants pris dans la guerre
élaborent plusieurs stratégies capables de mettre à distance la douleur et la blessure
associées à l’événement. Des images, des représentations ou des mises en scène fictives
permettent aux personnages d’enfants de contrecarrer le déplaisir évident généré par
les situations. Grâce au plaisir éprouvé lors des images qu’ils se fabriquent, les enfants

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018

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parviennent à patienter jusqu’au terme de la tragédie en laissant poindre une forme

d’espoir :
La soudaineté de la commotion psychique cause un grand déplaisir qui ne peut pas
être surmonté. Mais que signifie donc surmonter ? [...] La production de
représentation concernant le changement futur de la réalité dans un sens favorable ;
le fait de s’accrocher à ces images de représentations qui mettent donc l’accent sur
le plaisir in spe, nous rend capable de supporter ce déplaisir, c’est-à-dire de ne pas
(ou moins) le ressentir comme tel. Ces représentations agissent comme antidote
contre le déplaisir (comme anesthésique) et nous rendent capables d’un
comportement approprié pendant la durée du déplaisir ou de l’action engendrant la
douleur (extraction d’une dent : ce sera bientôt fini, encore un moment, et tout ira
bien).22
15 Les personnages peuvent mettre en scène leur vécu, et se mettre en situation de
représentation pour tenir à distance la dure réalité dans laquelle ils évoluent. Dans
Comment parler de Dieu à un enfant pendant que le monde pleure 23, de Jean-Rock Gaudreault,
il est question d’échanges entre un enfant d’un pays en guerre, et un casque bleu
canadien, sur les terres d’un conflit qui ne dit pas son nom. La pièce traduit un face-à-
face nord/sud, avec un soldat qui a quitté son pays pacifiste pour s’ériger en héros lors
du sauvetage des populations dans les pays en guerre. L’Enfant paraît en constante
représentation, il surjoue les actions dramatiques et en exagère les effets. Lorsque
l’enfant explique au soldat qu’il a été blessé par une balle, bien qu’il ne sente pas la
douleur, il précise néanmoins qu’il risque l’évanouissement et les didascalies rajoutent
qu’il perd effectivement connaissance : “L’Enfant : L’enfant s’évanouit de façon très
théâtrale. Cependant, le public doit croire que sa douleur est réelle” 24. En présentant le
personnage de l’enfant de manière grandiloquente, il est question d’insister sur
l’orchestration des actions de guerre et l’aspect théâtral qu’elles revêtent. Plus loin
encore, l’enfant feint une attaque chimique et joue l’agonie :
Le soldat revêt sa combinaison contre les armes chimiques.
L’enfant : […] Ne respire pas trop vite, tu vas embuer ton masque. … Il y a comme
une odeur bizarre…
L’enfant porte ses mains à sa gorge, il étouffe et tombe. Le soldat se penche sur lui,
le prend dans ses bras. Soudain, l’enfant cesse de jouer la comédie, il arrache le
masque du soldat et s’agrippe à son cou de toutes ses forces.
Respire ! Allez ! Respire ! Tu sens l’odeur ? C’est la peur ! 25
16 Le masque à gaz du soldat fait évidemment référence au masque de théâtre. L’auteur
propose un jeu de méta-théâtre où les masques tombent : le théâtre s’exhibe et un
retour à la réalité s’opère. En jouant avec la réalité supposée et en se jouant de cette
réalité, le personnage persécuté par le conflit rappelle avant tout qu’il est au service
d’une fiction qui peut à tout moment cesser, comme les horreurs qui l’accompagnent.
Les personnages qui souffrent ont ainsi l’opportunité d’abréger leur calvaire en
déjouant le réel ; ils neutralisent l’aspect inquiétant de la situation, ce qui désamorce la
situation terrifiante et fait office d’exutoire pour le lecteur.
17 En outre, il s’agit aussi de permettre une représentation supportable d’une situation
inacceptable. L’enfant met alors en mots et en scène les horreurs qui se jouent pour les
personnages comme pour les lecteurs-spectateurs, et transfigure ainsi le traumatisme.
Dans Comment parler de Dieu à un enfant pendant que le monde pleure, l’enfant explique de
la sorte comment il se trouve être le seul survivant d’un groupe d’enfants :
Je vais te raconter une chose incroyable… que tu ne croiras jamais.

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Un jour, lors d’une représentation de baïonnettes, on a demandé aux jeunes

spectateurs d’ouvrir un champ de mines pour permettre à la troupe de poursuivre
sa tournée. Ils m’ont appris un numéro formidable.
En même temps qu’il raconte le numéro, l’enfant exécute un pas de danse.
“Nous étions douze enfants à marcher en ligne, épaules contre épaules, Boum !
Boum ! Boum !
À midi, il en restait huit.
Nous étions huit enfants à marcher en ligne, obligés de se tenir à bout de bras,
Boum ! Boum ! Boum ! Boum !
À la fin de l’après-midi, il en restait quatre.
Nous étions quatre enfants à marcher en ligne, à portée de voix, Boum ! Boum !
Boum ! Boum !
À la tombée de la nuit, il ne restait que moi.” (J-RG 33)
18 L’Enfant invente une fiction à partir de son vécu, et sublime en quelque sorte sa propre
histoire ; il crée une représentation amusante aux allures de comptine, et la forme
proposée est légère. De cette manière, le conflit transmis peut être considéré comme
esthétiquement acceptable car la réalité angoissante est transformée. À l’issue de
l’œuvre, l’enfant continue à danser après la fin présumée du spectacle, comme pour
marquer définitivement le ton théâtral, voire cabotin du personnage : “L’enfant sort. Le
soldat va chercher ses bottes et les remet. […] Noir bref. La lumière se rallume sur l’enfant qui
danse. Il danse. Il danse. Il danse. NOIR FINAL”26. Le retour du personnage dansant est tel un
épilogue qui vise à rendre le souffle au lecteur-spectateur. La fin présumée n’est pas la
fin dernière car celle-ci est trop sombre ; elle laisse un doute trop grand quant à la suite
de la vie de l’enfant, ce qui peut se révéler potentiellement anxiogène. Revenir en
dansant est une manière de ne pas finir, ou de finir sur une note gaie. La configuration
plus ou moins réaliste de cette scène, affiche clairement le ton théâtral et donc
fictionnel du drame.
La légèreté de la forme avec laquelle les atrocités sont rapportées permet d’éluder
en partie le pathos, de désamorcer le tragique du réel, et en somme de présenter ces
situations dramatiques à un jeune auditoire.
19 La spécificité du théâtre et de ses outils peut justement permettre de faire exister ce qui
est inexistant et néanmoins nécessaire dans les conditions dans lesquelles évoluent les
personnages. Dans En attendant la fin de l’orage, des enfants, prisonniers des décombres
de leur collège et angoissés à l’idée de ne jamais être retrouvés dans leur ville en proie à
une guerre civile, souhaitent se manifester et communiquer avec l’extérieur. Ils
improvisent le tumulte d’une sirène qui se met alors à exister, pour tenter d’endiguer
leurs peurs et leurs souffrances, et en retirent un certain plaisir :
Léna : Et s’ils utilisent des gaz ?
Jacob : Ils l’auraient déjà fait.
Pierre : Bon, Jacob et moi on continue à essayer de réparer à côté et on finira bien
par communiquer avec l’extérieur.
Ahmed : Si on pouvait déclencher la sirène…
Léna : Faisons-la nous-mêmes…
Jacob : Quoi ?
Léna : Comme dans les cours de théâtre, vous vous rappelez ?
(Elle commence, aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, les autres suivent, sauf Pierre, qui a
l’air un peu perdu et Rebelle qui se rapproche de lui mine de rien. Les autres, tout à
leur jeu, recommencent plusieurs fois. […] ).27
20 Il n’y a pas un rapport antinomique inéluctable entre gaieté et drame, et plusieurs
personnages d’enfants éprouvent du plaisir malgré les contextes dramatiques. C’est
même à partir de ces contextes pénibles que les enfants se réjouissent, grâce aux

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actions de jeux qu’ils sont capables de déployer et qui leur permettent de mimer la
réalité. Dans Chant de mines28, l’action se passe dans un hôpital d’un pays défavorisé où
sont soignés des orphelins mutilés. Or, les protagonistes jouent au foot pour passer le
temps, malgré leurs corps amoindris ; ils perdent constamment les matches qui les
opposent à l’équipe adverse de l’hôpital voisin.
21 Le plaisir éprouvé et partagé peut également être au service de l’imaginaire et du jeu
propres à l’enfance. Dans Bella Korsky29, Jean-Pierre Cannet imagine le destin d’une
adolescente, suffisamment belle pour qu’un soldat SS décide de lui épargner les
chambres à gaz, alors que sa famille y périt. Elle connaît néanmoins un destin sordide
au service de ce soldat qui souhaite disposer entièrement d’elle. Résignée à ne pas subir
une vie cauchemardesque, Bella Korsky, motivée par sa rencontre avec un violon qui
parle et symbolise “l’esprit du camp”, décide de se sauver pour éviter définitivement
les avances incessantes du soldat. Elle imagine sa fuite en voyageant dans le ventre du
chien du SS :
Bella Korsky : D’abord tu me mangeras. Tu ouvriras grande ta gueule, je ne suis pas
bien grosse, et je ne pèse pas lourd. Tu ne sentiras ni mes coudes ni mes genoux,
tellement je me ferai petite et me roulerai en boule. Une seule bouchée devrait
suffire. Personne ne pourra supposer que je suis dans ton ventre, personne ! Puis tu
passeras sous les barbelés. Et quand nous serons loin, dans la forêt, tu me
recracheras vivante. Alors, enfin, je serai libre.30
22 Nourrie par une imagination sans limite, le personnage parvient à rêver sa fuite de
manière si forte que le cauchemar de la captivité s’évanouit :
Elle ouvre la gueule du chien et disparaît dans ses entrailles.
MéméKorsky : C’est ainsi que ma petite-fille, dissimulée dans le ventre du chien, est
parvenue à sortir du camp. Une fois les barbelés franchis, le chien l’a recrachée.
Maintenant ils sont libres, tous les deux.31
23 Le déploiement de l’imaginaire devient le meilleur moyen d’envisager l’avenir. Ces
actions ludiques permettraient alors aux personnages de s’extraire momentanément
des situations insoutenables. En tant qu’activités qui stimulent et procurent du plaisir,
ces simulacres sont des mises en abyme de la réalité et des personnages eux-mêmes qui
transfigurent l’horreur.

L’humour pour dédramatiser le rapport au réel

24 Il paraît toujours étonnant, inconvenant, de pouvoir rire de l’horrifique : “de nos jours
et dans la vie courante, manifester de l’humour dans des circonstances tragiques peut
être considéré non seulement comme provocateur, mais comme embarrassant ou
indigne, voire obscène”32. Or, la cohabitation du tragique et du comique permet de
transgresser la réalité pour que celle-ci apparaisse comme risible, et par conséquent
que le poids de l’existence soit allégé. Par l’humour, les personnages d’enfants
parviennent à tourner en dérision leur réalité affligeante. D’une part, cette mise à
distance du réel insupportable agit comme un mécanisme de protection pour l’individu
et lui permet d’engager la résilience. D’autre part, l’humour fait partie des détours
vivement sollicités dans la littérature pour la jeunesse pour placer une distance
appropriée entre le lecteur et l’œuvre, car il permet de transmettre des événements
traumatiques sans pour autant traumatiser un jeune auditoire, en allégeant ou en
tempérant un propos sérieux et grave :

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Au sens restreint retenu par Freud, l’humour consiste à présenter une situation
vécue comme traumatisante de manière à en dégager les aspects plaisants,
ironiques, insolites.33
25 Ainsi, du point de vue de la réception, l’humour peut être un procédé dramaturgique
permettant de désamorcer la situation lorsque toute la pièce repose sur ce mode. Chant
de mines propose un décalage entre la dure réalité présentée et le ton léger adopté,
permettant l’adresse à un jeune lecteur. La pièce fonctionne sur deux tableaux en
présentant des éléments surnaturels greffés sur l’intrigue réaliste qui propose la
situation socio-historique du conflit dans les pays du tiers-monde avec d’une part le
quotidien des enfants pauvres, et d’autre part celui du Père Noël submergé de travail à
l’approche de Noël, chez lui en Laponie. Celui-ci n’est pas un personnage merveilleux et
bienveillant ; il est décrit comme vaniteux et très antipathique. Il est grossier et
n’éprouve aucune compassion pour ces enfants défavorisés qui, à force de lui
commander de nouvelles prothèses vont, selon lui, finir par le ruiner. Les deux univers
se télescopent le soir de Noël lorsque le Père Noël arrive en traîneau pour livrer aux
enfants leurs cadeaux. Son arrivée est rocambolesque, il saute sur une mine, il perd une
jambe, le contenu de son traîneau est détruit et il doit rester cohabiter avec les enfants
à qui il impute son infortune :
Le terrain de foot. A côté de l’hôpital. Au milieu, le Père Noël. Il rampe. La barbe
cramée. Les vêtements aussi. Il a perdu ses lunettes et sa jambe gauche. Au-dessus
de la porte de l’hôpital une ampoule éclaire la scène. Merci Léo.
Le Père Noël, dans un souffle. – A l’aide. Aidez-moi. Il avance avec difficultés. Putain de
mine. ’l’ai pas vue. Logique vu qu’ici y a pas de lampadaires. Putain de pays sous-
développé. Même pas capable de mettre des lampadaires. Aidez-moi. Bordel !
Il rampe toujours. Une traînée de sang derrière lui.
Perdu mon portable. En plus. Toute façon je suis sûr qu’y a pas de réseau ici. Pays de
merde. Ça m’apprendra à venir dans le tiers-monde. Faire dans l’humanitaire.
Comme si j’avais besoin de ça. Maintenant j’ai besoin d’aide. Et y a personne. 34
26 Chant de mines se lit entre tragédie et cocasserie. L’humour burlesque sert alors de
soupape pour permettre aux lecteurs d’échapper momentanément au poids de
l’inquiétude et de la douleur suscitée par cette histoire et par extension de la violence
du monde contemporain. Si la fable hésite entre comique et tragique, il semble que, de
cette manière, l’auteur cherche à susciter l’adhésion du lecteur pour engager une
certaine complicité. En effet, selon Jean Perrot l’humour dans la littérature pour la
jeunesse serait “une manière ambiguë d’entrer en connivence, de dépasser les hantises
ou les phobies de groupe à travers une hésitation qui se réfugie dans des registres et
des codes imprévus”35. Avec le personnage du Père Noël grossier et mutilé, et donc
humanisé, le mythe de Noël s’effrite ; l’intégration de la figure surnaturelle du Père
Noël dans ce récit ne conteste pas le sens de la fable mais la renforce pour montrer
comment la fatalité est pesante sur des enfants privés déjà de tout et qui pourtant,
continuent de vivre, de jouer, de croire.
27 Ce qui d’ordinaire apparaîtrait comme horrible et terrifiant dans la réalité est ici
transposé et rendu risible, notamment par l’exagération et la fantaisie du récit qui
insinuent au lecteur qu’il s’agit d’une fiction et donc d’une simulation de l’horreur (MA
99). C’est proprement la juxtaposition des événements risibles et la mise en scène
parodique et burlesque qui provoquent le rire, non la réalité effroyable et obscène mais
bien la transgression sur un mode humoristique de cette réalité. L’ “hyperbole
humoristique”36 s’emploie ainsi à redéfinir une atmosphère acceptable et gaie :

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Dans la lignée freudienne, nous pouvons considérer que l’amplification des

atrocités et l’exubérance déployée dans le récit des scènes horrifiques contribuent à
anesthésier les sentiments d’épouvante ou de dégoût.37
28 Par ailleurs, Pad’bol est victime des railleries des autres enfants de l’hôpital qui se
jouent de sa malchance caractéristique. Amputé des deux jambes après avoir sauté sur
deux mines antipersonnel, ses camarades ne se privent pourtant pas de le molester
malgré son handicap, ou en provoquant sur lui la chute du sapin de Noël et de ses
décorations :
Pad’bol : Vous l’avez fait exprès.
Il sort. Léo et Mathieu partent d’un fou rire. Fiers de leur exploit.
Léo : On est vraiment vaches. Non ?
Mathieu : Sûr.
Léo : Mais c’est tellement drôle.38
29 L’humour est un moyen de communication privilégié entre les personnages d’enfants,
et permet aux relations sociales de fonctionner sur le mode du partage et de la gaieté.
Les autres enfants, également mutilés, orphelins, et voués au même sort que Pad’bol,
prennent beaucoup de plaisir à se moquer d’un des leurs pour enrayer la réalité et nier
la souffrance qu’ils subissent eux-mêmes. Alors que des explosions de mines
antipersonnel continuent à se faire entendre de part et d’autre, qu’ils ont perdu leurs
familles, que leurs prothèses deviennent trop petites du fait de leur croissance, et qu’ils
sont contraints de vivre dans un hôpital sans réelle perspective d’avenir, ils
parviennent à tenir à distance la réalité par leurs comportements facétieux et
moqueurs. “Faire le clown, se moquer”39, sont alors des mécanismes de défense qui
permettent de contrer les vicissitudes de la vie, de s’en dégager et de valoriser le
plaisir.
30 En faisant partie du même groupe, de la même communauté, les enfants railleurs se
moquent également d’eux-mêmes lorsqu’ils rabrouent Pad’bol. Le rire est proprement
humain, nous dit Bergson ; l’homme sait rire et faire rire 40. De plus, si l’Homme rit, c’est
toujours par rapport à “une attitude d’homme ou une expression humaine” 41. Chez les
jeunes personnages, rire d’un des leurs revient finalement à rire d’eux-mêmes. La
dérision rejoint alors l’autodérision, comme une réponse commune à l’adversité
partagée. Et les personnages d’enfant font preuve d’un certain détachement vis-à-vis
d’eux-mêmes pour pouvoir se livrer à des formes d’humour qui prennent naissance
dans leurs situations problématiques, leurs souffrances et leurs tourments.
31 Mettre à distance la réalité ne signifie pas la faire moins exister mais peut également
permettre d’interpeller le lecteur-spectateur sur des sujets sérieux, et, en les
présentant avec froideur et cynisme, un effet comique peut se dégager. Cette
exubérance permet de pointer avec ironie certains dysfonctionnements de l’état du
monde. Il s’agit alors moins d’un humour-défense qui s’appliquerait davantage à soi-
même ou au groupe représentatif, que d’un humour engagé, à la manière de l’humour
noir qui est à la fois impertinent et cruel, comme le rappelle Marie Anaut :
32 Selon André Breton42, l’humour est un moyen trouvé par l’homme pour se défendre
contre l’absurdité du monde ; partant de ce principe, l’humour agressif et impertinent
est sinon excusable, du moins acceptable. […] Ainsi, cette forme d’humour autorise
quelqu’un à rire du malheur ou du désespoir d’une personne en se moquant de ses
avanies, ce qui est le propre du rire ad hominem. (MA 131)

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33 C’est le cas, de manière plus ponctuelle, dans la pièce de Jean-Rock Gaudreault où

l’enfant fait de brefs constats teintés de cynisme. Dès sa rencontre avec le soldat venu
prétendument mettre fin au conflit, l’enfant se moque de manière sarcastique des
capacités d’intervention de l’ONU :
Le soldat : Nous sommes ici pour arrêter ce massacre.
L’enfant (se moquant) : Tu arrives juste à temps. Un jour de plus et nous serions tous
morts.
Le soldat : Nous allons rétablir la situation.
L’enfant : Comme avant ?
Le soldat : Comme avant.
L’enfant : C’est merveilleux ! Nous allons pouvoir nous souvenir des raisons que
nous avions de nous entretuer. Tu es notre invité depuis longtemps ? (J-RG 11)
34 Manifestement, l’enfant paraît s’amuser de la présence du soldat et le lui fait savoir de
manière doucement agressive. Le soldat et l’organisation qu’il représente sont dès lors
ridiculisés et discrédités aux yeux du lecteur. Celui-ci est tenté d’adopter la position de
l’enfant qui se montre offensif en attaquant ceux qu’il tient pour responsables de ses
malheurs. L’enfant se sert de l’humour comme d’une arme. Il s’agit d’un humour
corrosif qui agresse l’ennemi en réponse à l’agression subie ; l’humour est “dit de
supériorité” (MA 140) dans cette circonstance et l’enfant n’aura de cesse de rabaisser le
soldat, et de se valoriser par la même occasion, tout au long de la pièce. Cette forme
d’humour noir lui permet de se protéger car “l’humour noir participe à la protection
des sujets ; c’est un moyen par lequel les hommes tentent de se défendre contre
l’absurdité du monde et ses contradictions menaçantes en leur attribuant un sens” 43.
35 L’enfant est également pourvu d’autodérision, ce qui participe de la dénonciation des
situations de détresse que vivent les populations prises dans le conflit. Ainsi, le soldat
avoue avoir failli tuer un homme qui rôdait près du garde-manger de son campement.
Le lecteur apprend par la suite qu’il s’agissait en fait de l’enfant qui voulait se procurer
de quoi se nourrir, et que la pénombre lui avait permis de se dissimuler. L’enfant
ironise et adopte faussement le point de vue du soldat en prétextant : “il n’y a que des
lâches pour s’attaquer à un garde-manger sans défense” (J-RG 26). Or, ce n’est pas un
geste si lâche puisque l’enfant risque sa vie pour manger. Alors que la famine gangrène
son pays en conflit, l’enfant rit de ses défauts et de ses malheurs et adopte une attitude
humoristique envers lui-même ; il rend ainsi visible et risible ses propres faiblesses.
Les personnages maîtrisent les tenants et les aboutissants des plaisanteries, ils rient
et font rire d’eux-mêmes et ne sont pas l’objet des plaisanteries et des rires d’autrui
(MA 107). Les personnages ont ainsi la capacité créatrice de transformer la réalité
terrifiante. En sublimant l’horreur, ils permettent une représentation du réel
davantage acceptable.
36 Ainsi, thème récurrent autant qu’attendu et corrélatif de l’évocation de la guerre, la
capacité de résilience du personnage d’enfant qui connaît des situations redoutables
apparaît comme un filtre incontournable. Il s’agit d’abord pour les auteurs de donner
une lecture du traumatisme à travers les blessures engendrées chez l’individu pour
ensuite apporter les clés de la guérison produites par les individus eux-mêmes. Si nous
n’évoquons ici que certaines dramaturgies de la guerre, il nous semble que cette
volonté de montrer l’enfant qui transforme sa peine et son malheur est omniprésente
lorsque les textes dramatiques contemporains pour la jeunesse exposent une certaine
idée de la violence, qu’elle soit intime ou sociale. Ces écritures participent ainsi de
l’esthétisation du malheur et de la souffrance, et proposent ainsi un théâtre de la
reconstruction. Le malheur, s’il est destructeur, n’induit pas pour autant la fin de la vie

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pour les personnages blessés et brisés dans ces œuvres dramatiques. Les personnages
continuent à vivre et peuvent même apprendre des expériences tragiques qu’ils
traversent dans le but de valoriser de nouvelles perspectives de vie. Il n’est donc pas
seulement question de résister aux épreuves périlleuses de la vie mais d’en sortir
transformé. Le choc de l’événement se fait alors moteur et impulse, outre la volonté de
continuer à vivre, celle de valoriser l’événement violent et inoubliable. En d’autres
termes, il s’agit pour les personnages de “tirer avantage de ce qu’ils ont vécu et
rebondir dans l’existence”44. C’est là une manière de refuser de se laisser dominer par
les conséquences dévastatrices de l’agression vécue. Cette capacité d’adaptation permet
d’atténuer la souffrance des personnages pour rendre leur vie supportable. Le
personnage d’enfant dans le théâtre pour la jeunesse est le principal détour qui permet
de rendre certaines écritures supportables pour une jeune audience car il parvient à
mettre à distance le malheur “en l’anesthésiant de façon passagère […] ; ce sont là de
petites brèches de lumière dans l’univers obscur de la détresse ; c’est la tonalité
réparatrice de la survie ; pour que le côté désespéré ne devienne pas totalement
envahissant”45.

NOTES
1. Pierre Bayard, “Avant-propos”, Europe, revue littéraire mensuelle, “Écrire l’extrême. La
littérature et l’art face aux crimes de masse”, n° 926-927, juin-juillet 2006, p. 3.
2. Ibidem.
3. Pascale Delormas, Dominique Maingueneau, Inger Østenstad, Se dire écrivain. Pratiques
discursives de la mise en scène de soi, Limoges, Lambert-Lucas, 2013, p. 8.
4. Nous prenons pour référence la définition qui lie intrinsèquement l’idée de résistance à l’idée
du rebond. Le terme “résilience” a la même racine latine que le terme “résiliation”. Ils
proviennent tous deux du mot latin resilire qui vient de salire, verbe signifiant “sauter”, et du
préfixe “re” qui implique un mouvement vers l’arrière. Il s’agirait donc de se libérer d’une
contrainte, de se rétracter, de revenir en arrière. Mais Serge Tisseron remarque qu’en parallèle à
cette étude étymologique propre à la France, le terme connaît par ailleurs une évolution anglo-
saxonne qui entrevoit davantage dans le saut, la représentation des conséquences post-
traumatiques, la réaction survenue après un choc, d’où l’idée de “rebond”. Ce concept met en
lumière la possibilité pour des individus vivant des situations affligeantes, de dépasser leur état
et de se projeter dans l’avenir, sans mobiliser l’idée du saut en arrière pour se libérer, mais en
valorisant plutôt l’importance du choc et le fait de “reculer pour mieux sauter”, in Serge
Tisseron, La Résilience, Paris, Presses Universitaires de France, 2007, p. 4.
5. Boris Cyrulnik, Ivres paradis, bonheurs héroïques, Paris, Odile Jacob, 2016.
6. Voir l’ouvrage de David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Circé, 2001.
7. Alain Goussot, Pédagogie et résilience, Paris, l’Harmattan, 2014, p. 34.
8. Si l’angoisse constitue “la conséquence immédiate de chaque traumatisme” [Sandor Ferenczi,
Le Traumatisme, Paris, Payot, 1982, p. 33], créer du lien, se relier avec les autres peut apparaître
comme un antidote possible à l’angoisse de l’homme ; c’est notamment ce que développe Edgar
Morin avec le concept de “reliance” qui pose la question de l’altérité en mettant en avant la

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capacité du dépassement de soi au travers de l’autre, dans un désir d’appartenance au monde.

Edgar Morin, La méthode, Tome 6, Éthique, Seuil, Paris, 2004.
9. Anne Ancelin-Schützenberger, Aïe mes aïeux ! : liens transgénérationnels, secrets de famille,
syndrome d'anniversaire, transmission des traumatismes et pratique du génosociogramme, Paris, Desclée
de Brower, 2015 [1993], p. 166.
10. Ibidem.
11. Spectacle créé en 1999 par Maurice Yendt au Théâtre des Jeunes Années à Lyon, puis repris en
2004.
12. Ibidem.
13. Maurice Yendt, Ce qui couve derrière la montagne, Lyon, Les Cahiers du Soleil Debout, 2000, p.
14.
14. Boris Cyrulnik, “Violences intrafamiliales et résilience”, in Claude de Tychey, (dir.), Violence
subie et résilience, Toulouse, Érès, 2015, pp. 57-76, p. 64.
15. Ibidem.
16. Pièce inscrite au répertoire de la Comédie Française depuis 2010 [deuxième pièce pour la
jeunesse à entrer au répertoire après Bouli Miro de Fabrice Melquiot, en 2003] ; cette pièce est,
depuis 2010, ponctuellement reprise dans de nouvelles mises en scène sur le territoire national,
témoignant ainsi de l’intérêt des artistes pour cette thématique, et pour les procédés
dramaturigques propres à l’écriture de Suzanne Lebeau (épicisation, construction elliptique).
17. Angelina refuse de retirer son arme à Elikia lors de son arrivée ; l’infirmière estime au
contraire que l’action doit venir d’Elikia, alors Angelina recouvre l’arme d’un drap pour
permettre à la fillette de rester en possession de la kalachnikov malgré l’avis contraire des autres
personnels soignants : “Je me suis rendu compte que de lui enlever son arme était plus dangereux
que de la lui laisser. J’ai dû convaincre le personnel : c’est ça qui a été le plus difficile. J’avais peur
de la réaction que la vue d’une arme pouvait provoquer dans l’hôpital. Maintenant, tout le monde
a peur des armes. Même mes plus petite reconnaissent une kalachnikov. Je n’ai pas réussi à lui
enlever, alors je l’ai recouverte d’un drap pour cacher l’arme”, in Suzanne Lebeau, Le bruit des os
qui craquent, Montreuil, Théâtrales, 2008, p. 44.
18. Gustave-Nicolas Fischer, Les blessures psychiques, la force de revivre, Paris, Odile Jacob, 2003, p.
91.
19. Ibid., p. 64.
20. Par exemple : “Le décor : sur une colline bombardée, une église en ruine. Partout un paysage
ravagé par la guerre. Nulle part de verdure. Tout est recouvert de cendres et de poussière. Ce
monde est comme une photo en noir et blanc.”, In, Jean-Rock Gaudreault, Comment parler de Dieu à
un enfant pendant que le monde pleure, Morlanwelz, Belgique, Lansman, 2006, p. 6.
21. Lorenzo Balegno, “Histoire de deux enfants déplacés par la violence en Colombie”, dans Boris
Cyrulnick, (dir.), Vivre devant soi : être résilient et après ?, Revigny-sur-Ornain, Édition du Journal
des psychologues, 2005, p. 38.
22. Sandor Ferenczi, op. cit., p. 35.
23. Lorsque le texte fut porté à la scène en France, le titre fut altéré pour en ôter l’élément
principal à deux reprises. Si le texte québécois conserva son titre global, certes long, lors de son
passage à la scène à Québec en 2006 sous la direction de Jean Paul Viot, lors de la tournée
française la même année, le spectacle fut présenté sous le titre Pendent que le monde pleure ; puis
lors d’une nouvelle mise en scène de Jérôme Wacquiez, à Compiègne, en 2010, plus étonnant
encore, le titre devint Comment parler à un enfant pendant que le monde pleure. Il est possible
d’interroger ce refus de la mention « Dieu » dans le titre d’un spectacle en France, et d’imaginer
une tension possible sur le territoire français, due au fait de faire directement référence à Dieu
dans un spectacle pour la jeunesse. Peut-être est-ce dû à la crainte des diffuseurs d’être accusés
de prosélytisme dissimulé, en faveur de la religion chrétienne ou au contraire en sa défaveur.

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24. Jean-Rock Gaudreault, Comment parler de Dieu à un enfant pendant que le monde pleure,
Morlanwelz, Belgique, Lansman, 2006, p. 6 ; dorénavant J-RG.
25. Ibid., pp. 39-40.
26. Ibid., p. 58.
27. Danielle Vioux, En attendant la fin de l’orage, “La scène aux ados”, n° 8, Morlanwelz, Lansman,
2004, p. 131.
28. Philippe Gauthier a été artiste associé de l’action Théâ de l’OCCE (Office Central de la
Coopération à l'École qui a pour objectif de faire la promotion des textes dramatiques
contemporain pour la jeunesse dans les classes en proposant de lire et jouer du théâtre) en
2017-2018 ; il a également été auteur associé de la manifestation nationale du 1 er juin des
écritures théâtrales jeunesse en 2018.
29. Bella Korsky a été créé pour la première fois en février 2018 au Petit Théâtre du Port à Port
Sainte-Marie, dans une mise en scène de Brigit Bercy ; la pièce s’inscrit dans un triptyque de
l’auteur autour de la déportation et de l’Holocauste du vingtième siècle avec Des manteaux avec
personne dedans, Théâtrales, (parution dans la collection générale de l’éditeur et non dans la
collection jeunesse) 1999, La Petite Danube, Théâtrales, 2007, Bella Korsky, Théâtrales, 2017.
30. Jean-Pierre Cannet, Bella Korsky, “Nouvelles mythologies de la jeunesse”, Montreuil,
Théâtrales, 2017, p. 80.
31. Ibid., p. 81.
32. Marie Anaut, L’humour, entre le rire et les larmes, traumatisme et résilience, Paris, Odile Jacob,
2014, p. 96 ; dorénavant MA.
33. Serban Ionescu, Marie-Madeleine Jacquet, Claude Lhote, Les mécanismes de défense, Théorie et
clinique, Paris, Armand Colin, 2016, [Nathan, Paris, 1997], p. 205.
34. Ibid., p. 68.
35. Jean Perrot, (dir.), L’humour dans la littérature de jeunesse, Paris, In Press, 2000, p. 13.
36. Ibid., p. 100.
37. Ibid., p. 99.
38. Ibid., pp. 35-36.
39. Serban Ionescu, Marie-Madeleine Jacquet, Claude Lhote, op. cit., p. 41.
40. Henri Bergson, Le rire, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, [1940], p. 3.
41. Ibidem.
42. Le poète et écrivain surréaliste inventa le concept d’ “humour noir” au milieu du vingtième
siècle : André, Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Éditions du Sagittaire, 1940.
43. Ibid., p. 133.
44. Gustave-Nicolas Fischer, op. cit., p. 98.
45. Ibid., p. 107.

RÉSUMÉS
Le théâtre pour la jeunesse s’est construit en associant deux finalités : l’éveil de la jeunesse dans
son rapport au monde et le respect de sa sensibilité. Si la poétique de l’enfance peut permettre de
dénoncer une réalité sociopolitique, c’est toujours sans heurter le jeune lecteur-spectateur. C’est
dans cette perspective que les écritures dramatiques pour la jeunesse participent du
développement de ce que nous identifions comme des “esthétiques de la résilience”. En donnant

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une lecture de certains traumatismes et de l’enfant blessé, tels qu’ils paraissent dans les
dramaturgies de la guerre pour la jeunesse, les auteurs élaborent des trajectoires de résilience
pour le personnage d’enfant, permettant à la fois de dénoncer une réalité cruelle et d’exposer ces
sujets saisissants par leur violence intrinsèque et l’actualité qu’ils corroborent, à un jeune
lecteur. Cette étude propose d’appréhender comment la guerre, en tant qu’écriture de
l’irreprésentable, tend à réaménager le discours de l’auteur, sa parole, et la structure dramatique
de l’œuvre, et en quoi la résilience, véritable topos littéraire ayant vocation à métaphoriser la
violence, révèle les potentialités du personnage capable de sublimer le traumatisme.

INDEX
Mots-clés : Résilience, guerre, enfant-personnage, théâtre
Keywords : Resilience, war, child-character, theater

AUTEUR
LAURIANNE PERZO
Université d’Artois – Arras

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Entretien

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Kim Thúy
Déborah Lévy-Bertherat et Kim Thúy

Déborah Lévy-Bertherat
Votre œuvre est exemplaire d’une place renouvelée faite à l’enfance dans le récit
contemporain, fictionnel ou non fictionnel. Vos trois romans, Ru1, Man2 et Vi3, ont pour
héroïne une figure féminine dont l’enfance vietnamienne est retracée. Ce choix de faire une
place primordiale à l’enfance s’est-il imposé à vous dès le début ?
Kim Thúy
Gabrielle Roy, grande écrivaine francophone du Canada, disait avoir le sentiment que
c’est dans sa chambre de petite fille, où elle a vécu jusqu’à l’âge de dix ans, que tous
ses livres ont été écrits. Une fois adulte elle a pu retranscrire ou décrire toutes ces
histoires qu’elle avait déjà construites dans sa tête, ou du moins nourries pendant
toute son enfance. Dans mon cas c’est probablement la même chose, et pourtant mon
enfance a été la période la plus triste de ma vie, la plus ennuyeuse. J’étais une enfant
très faible, j’avais des allergies, j’étais d’une timidité maladive. Si je devais choisir une
période à effacer de ma vie, ce serait celle-là. En même temps, je crois que c’est une
période où, parce que j’étais dans le silence, dans l’observation, j’ai pu apprendre
énormément sur la réalité, sur mon entourage, sur l’environnement dans lequel je me
trouvais. C’est pour cela que je parle du Vietnam, parce que ce pays est lié à une
période où j’étais silencieuse.
D. L.-B. : Le Vietnam est donc un peu pour vous ce que la chambre d’enfant est à Gabrielle
Roy, le creuset de l’écriture ? L’histoire s’écrivait déjà dans votre tête, déjà,
à cette époque-là ?
K. T. : Tout à fait. Et pourtant, j’ai vraiment l’impression d’avoir commencé à vivre à
l’âge de dix ans, en arrivant au Québec. Au Vietnam, je n’imaginais pas que j’allais un
jour m’asseoir et écrire sur cette période-là. Et pourtant, c’est encore la plus riche. Ou
peut-être que tout vient du désir de reconstruire son enfance, de réinventer cette
enfance qu’on n’a pas aimée.
D. L.-B. : De lui donner une dignité littéraire, historique ?
K. T. : Même pas. Je dirais tout simplement de se donner une enfance, parce que je
n’ai pas l’impression d’avoir été enfant. Dans la culture vietnamienne, on ne sublime
pas particulièrement l’enfance, on n’en fait pas une période à part, les enfants sont

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mêlés à la vie des adultes sans séparation. On parle aux enfants sans avoir peur de les
heurter, sans ménager leur fragilité. Ma mère m’a toujours dit que j’étais née sans
beauté, qu’il me faudrait construire une beauté intérieure. C’est le contraire de la
culture occidentale où on a peur de blesser l’enfance même de l’enfant. Au Vietnam,
on ne considère même pas que l’enfant ait une mémoire. La responsabilité des
parents et de préparer les enfants à l’âge adulte, et non pas de cultiver une enfance
rêvée.
D. L.-B. : Quand vous parlez de vos personnages, vous vous exprimez à la première
personne. On est troublé par la proximité entre fiction et autobiographie. Vous dites
pourtant que l’enfance d’An Tinh, l’héroïne de Ru, n’est pas tout à fait la vôtre, ni celle de Vi,
qui vous sont pourtant très proches, alors que dans Man, la distance est plus nette.
Comment vous situez-vous par rapport à ces personnages, dans quelle mesure leur
enfance est-elle, comme vous le disiez, une reconstruction ?
K. T. : C’est une reconstruction, en effet, mais pas seulement : je me suis donné la
liberté de raconter une histoire et non pas mon histoire, de greffer les histoires des
autres à la mienne, ou de déformer la mienne pour l’adapter à celle des autres. Par
exemple, le premier paragraphe de Ru évoque la naissance de la narratrice pendant
l’offensive du Têt, alors que je ne suis pas née à cette date-là ; mais je ne pouvais pas
parler de la guerre du Vietnam sans parler de cet événement-là, qui a été un
événement charnière. Quant à la première personne, le choix vient du fait que les
pronoms personnels n’existent pas en vietnamien. Une hiérarchie s’établit entre les
interlocuteurs en fonction de leur âge : l’autre est appelé “grande sœur” ou “petite
sœur”. On ne se situe donc pas de la même manière par rapport à l’autre. Le je était
pour moi, paradoxalement, une manière de rendre compte de cette identité
impersonnelle.
D. L.-B. : En choisissant de le faire naître ce je autobiographique, qui assume donc une
enfance plus large que la vôtre, au moment de l’offensive du Têt, en faites-vous une sorte
d’allégorie du Vietnam en guerre ?
K. T. : Tout à fait, mais je parle surtout de la beauté dans la guerre. J’ai appris cela de
Tim O’Brien, qui a fait la guerre du Vietnam quand il était tout jeune. Dans son
livre The Things They Carried4, il décrit le ciel envahi de napalm : même si on sait ce qui
va suivre, forêts et hommes brûlés, on ne peut pas s’empêcher d’admirer ces bombes
qui traversent le ciel, les couleurs. Plus encore, il décrit une scène précise, où les
soldats marchent en évitant les mines et où l’un est déchiqueté : pendant une fraction
de seconde, il est soulevé de terre et suspendu comme un ange. On ne peut pas se
retenir d’être frappé par cette beauté, malgré l’horreur. Tim O’Brien m’a appris que
cette beauté est ce qui nous permet d’aller au-delà de l’atrocité. L’image de la petite
fille [Kim Phuc] qui court sur la route, brûlée par le napalm, seule nue parmi les
autres, les bras ouverts en symétrie, nous a frappés : pourquoi, alors qu’il y avait eu
tant de milliers d’images auparavant, cette photo-là a-t-elle changé notre vision de la
guerre ? Parce qu’elle était parfaite. On l’a regardée de plus près pour comprendre,
soudainement cette petite fille était nous, était notre petite fille. Plus récemment, la
photo du petit Aylan sur la plage, était aussi parfaite, comme celle d’un enfant
endormi. D’autres photos de lui, avec un autre cadrage, ont été oubliées. Quand j’ai
écrit ces trois livres, je ne me rendais pas compte que j’utilisais la beauté comme
véhicule pour révéler l’horreur. Maintenant, après avoir visité une exposition de
Soulages, j’en ai pris conscience : la lumière révèle le noir.

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D. L.-B. : Je voudrais évoquer l’épisode du petit garçon tué par les Américains, figure de
l’enfant sacrifié, qui pourrait renvoyer à la culture du martyrologe communiste. Or vous le
tirez plutôt vers l’élégie pure, beaucoup plus poignant. Les deux exemples que vous avez
pris sont des photos d’enfants, et c’est justement ce qui les rend si belles et si poignantes.
Vous écrivez :
Ce fils, il courait avec son enfance dans les jambes. Il ne voyait pas le risque réel de
se faire attraper par les soldats du camp ennemi. Il avait six ans, peut-être sept. Il
ne lisait pas encore. Il savait juste tenir fermement dans ses mains le bout de papier
qu’on lui avait remis. Mais une fois capturé, debout au milieu des fusils pointés vers
lui, il ne s’est plus souvenu de la destination de sa course, ni du nom du destinataire
de la note, ni du lieu exact de son point de départ. La panique l’a fait taire. Les
soldats l’ont tu. Son corps frêle s’est affaissé au sol alors que les soldats sont
repartis en mâchant leur gomme. (éd. Liana Levi, p. 133).
Vous avez fait le choix de raconter la mort de cet enfant de manière pudique, voire
minimaliste, mais avec une véritable mise en forme poétique, comme celle de l’expression :
“Il courait avec son enfance dans les jambes”. Comment la comprendre ?
K. T. : Un enfant qui court oublie le but de sa course, il a une légèreté que les adultes
ont perdue. J’ai voulu montrer que ce garçon ignorait le poids de sa mission, du
message qu’il portait, ou du moins l’oubliait dans sa course, rendre cette aptitude de
l’enfant à se laisser distraire, décrire la vitesse et la légèreté d’une course irréfléchie.
Si je maîtrisais assez bien le français, j’aurais décrit sa course en détail. Mon handicap
devant la langue m’a obligée à trouver le mot juste.
D. L.-B. : Heureusement que vous ne maîtrisez pas le français, car c’est parfait ainsi [rires].
J’aurais une autre question sur l’expérience enfantine : dans Le Narrateur Walter Benjamin 5
émet l’idée que depuis la Grande Guerre, l’expérience adulte est dévaluée : au lieu de les
enrichir, l’expérience de la violence extrême les a appauvris et pour la première fois des
anciens combattants n’avaient rien à apprendre aux enfants. Le résultat, c’est que l’enfance,
au XXe s., s’est trouvée réévaluée, et peut-être surévaluée, avec une spécificité de
l’expérience enfantine. Dans Enfance et Histoire6, Agamben parle du lien paradoxal que tisse
notre époque entre enfance et expérience : l’enfance ne serait plus le temps de l’ignorance,
de l’inexpérience (sinon de l’innocence), mais celui d’une plongée brutale et précoce dans le
principe de réalité : guerres, dictatures, génocides, exils forcés. Selon vous, est-ce aussi
valable pour vos récits ? Vos personnages d’enfants plongent-ils directement dans
l’expérience historique ou gardent-ils une part d’innocence ou de pureté ?
K. T. : L’avantage de l’enfance, de la mienne en tout cas, c’est qu’on comprend
beaucoup plus que ne le pensent les adultes, mais aussi beaucoup moins. On n’a pas
de recul, on a une vision de tunnel sur la réalité, ce qui nous permet de voir les
détails. L’adulte voit la neige qui tombe, pense aux routes bloquées ; l’enfant voit le
flocon, les différentes formes des flocons. Ce sont mes enfants qui m’ont fait
découvrir cette différence. L’enfance n’est pas innocente en ce sens qu’elle comprend,
qu’elle devine, un peu comme le petit héros du Tambour qui sait quelles jambes se
touchent sous la table, tandis que les adultes l’ignorent. Les connaissances des
enfants et celles des adultes correspondent à deux visions du monde totalement
divergentes. Le point de vue n’est pas le même, ne serait-ce que par la taille. Moi qui
suis toute petite, j’ai gardé quelque chose de cette vision enfantine. J’ai également
gardé une curiosité sans borne pour tous les sujets, même minuscules, les flocons, les
fourmis, comme les enfants. Je pose souvent des questions enfantines, d’ailleurs –
même si je ne me sentirais pas capable d’écrire un livre pour enfants : je peux parler
de l’enfance, mais je ne saurais pas parler avec un langage d’enfant. D’une certaine
manière pourtant, la culture vietnamienne m’en rapproche : la langue vietnamienne
n’ayant pas de temps verbaux, on s’y exprime toujours au présent, elle a donc des

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affinités avec la conscience enfantine, qui se voit toujours au présent. L’enfant porte
le passé comme nous tous, mais il n’en a pas conscience, pas plus qu’il ne se projette
dans le futur. Chez mon fils autiste, ces notions de temporalité s’acquièrent très
lentement : pour lui, prévoir les événements de la journée a déjà été un grand
progrès. Un auteur plus sérieux que moi se demanderait ce que vous allez faire de cet
entretien [rires] : moi, je suis comme les enfants, je n’y pense pas. Et j’essaie encore de
préserver cette ignorance, cette innocence.
D. L.-B. : Vous parlez, justement, de vos fils dans Ru et dans À toi7, votre correspondance
avec Pascal Janovjak, et notamment de votre fils Valmond, qui est autiste. Quelle lumière a-
t-il apportée à votre vision de l’enfance ? À votre rapport au langage ?
K. T. : L’enfance de Valmond dure beaucoup plus longtemps qu’une autre : il a seize
ans mais il apprend très lentement. Ses capacités relationnelles sont celles d’un
enfant d’un an, il décortique tout, un regard à la fois, un baiser à la fois… Il
m’apprend à voir comme un enfant. Si je veux le comprendre, je dois adopter sa
vision, de la même manière que la mère d’un tout petit rampe avec son enfant pour
repérer les dangers. Avec Valmond, je m’efforce d’entrer dans son esprit pour voir à
sa manière. Je repère tout de suite, en entrant dans une pièce, ce qui peut le
déranger, comme les lignes, ou dans son assiette les petits pois qu’il va compter avec
une précision absolue au lieu de les manger. C’est peut-être ce que décrirait un bébé
s’il pouvait parler. Grâce à Valmond, j’ai réappris le sensoriel, à percevoir la réalité
par les sens. Son influence a déteint sur toute mon écriture, ma vision du monde.
D. L.-B. : Vous faites une place privilégiée à la perception par rapport à l’intellection : vos
jeunes héroïnes perçoivent-elles la réalité sans la comprendre ?
K. T. : J’offre au lecteur des perceptions, assez précises pour qu’il puisse les
interpréter. J’ai été par exemple, dans mon enfance, fascinée par les chewing-gums,
qui paraissent parfaitement banals à qui a grandi en Occident. Mâcher une gomme
signifie pour moi l’insouciance, la gratuité. C’est pour cela que je l’ai placé dans la
scène de l’exécution de l’enfant. Je voulais montrer l’horreur de l’indifférence, celle
du soldat américain comme celle de la nature : la mère ramasse le corps de son enfant
et la rivière continue de couler, cette mort est déjà oubliée. Pour moi, cette douleur
est encore pire. Ici au Canada, chaque perte est soulignée, commémorée par des
funérailles, la vie est suspendue pour tourner autour du mort. Dans Ru, à la mort du
petit garçon, comme pour un soldat qui tombe, rien ne s’arrête, et ces images, selon
moi, sont encore plus violentes que de décrire le sang qui gicle : l’image des herbes
qui continuent à répondre au vent après la mort d’un enfant.
D. L.-B. : L’enfant, justement, apparaît souvent dans vos romans comme une quantité
négligeable, même s’il est au centre du récit. An Tinh, par exemple, l’héroïne de Ru, est un
personnage minuscule, au sens où l’entend Pierre Michon. Le nom de votre héroïne Vi, du
reste, signifie “minuscule”. Est-ce qu’il n’y a pas une sorte d’acte littéraire dans le fait de leur
donner une dignité, un peu comme la photo de Kim Phuc ou celle d’Aylan rendent une place
à toutes les enfances sacrifiées par la mort ou la souffrance ?
K. T. : L’idée n’est pas tellement de leur redonner une dignité. On croit souvent que
l’important, c’est ce qui est visible, mais ce qui compte, c’est au contraire l’invisible –
ce qui reste dans l’ombre et dont on ne parle jamais. J’ai été dans l’invisibilité, où tout
le monde oublie votre présence, et je sais que ceux qui ne parlent pas sont les plus
attentifs. Je me contente de les rendre visibles, de les révéler, par un travail analogue
à celui des chercheurs dont le microscope rend visible l’origine d’une maladie,
insoupçonnée jusque là. Cela aussi, je l’ai appris de mon fils autiste, qui me révèle

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l’invisible, le vent sur son visage par exemple. Mon travail, c’est de révéler, de
montrer ce qu’on ne remarquait pas.
D. L.-B. : Quand vous révélez, justement, des figures occultées – une vieille paysanne dans
une rizière, des prostituées – vous semblez faire une place à ce que Gayatri Spivak8 appelle
les subalternes. Pourrait-on dire que les enfants, dans vos récits, sont subalternes parmi les
subalternes ?
K. T. : Au Vietnam, où se passent une grande partie de mes histoires, les enfants sont
oubliés, on ne prête pas attention à leurs émotions – ce que je veux révéler,
justement. Car le fait d’être oubliés permet aux enfants un accès illimité au monde.
Ici, on attend que les enfants dorment avant de parler. Au Vietnam, on oublie leur
présence. Ils ne sont pas subalternes mais ils font partie du décor : on ne considère ni
leur présence, ni leurs interventions, ni leur opinion. Ils sont même le contraire de
subalternes, parce que rien ne passe avant eux : on les sert en premier. Mais à table,
jusqu’à douze ou treize ans, quand j’intervenais pour dire quelque chose de bête, ce
qui était souvent le cas, un oncle ou une tante me demandait de réfléchir avant de
parler la prochaine fois. On considère qu’un enfant doit apprendre, pas donner son
opinion.
D. L.-B. : Ce rapport au langage particulier rejoint peut-être l’étymologie d’infans, celui qui ne
parle pas. Dans une culture où l’on n’écoute pas l’enfant, où on ne l’invite pas à parler, vous
avez privilégié des figures de petites filles tout à fait mutiques : An Tinh, Vi et Man. An Tinh
accède à la parole en apprenant le français au Canada, et à l’école, pour la première fois, on
l’incite à s’exprimer. Ces petites filles silencieuses ne sont-elles pas, au fond, des témoins
privilégiés ? Pourrait-on dire que précisément parce qu’elles sont muettes, elles
comprennent mieux ?
K. T. : Tout à fait : c’est exactement le travail d’un espion, qu’on ne voit pas, qu’on
n’entend pas. Un enfant est un espion. La culture vietnamienne incite l’enfant non à
parler mais à écouter, même s’il ne comprend pas. On impose l’écoute aux enfants, ce
qui leur donne une place de choix, celle de l’espion. J’ai perdu cette position
privilégiée, surtout maintenant qu’on me reconnaît dans la rue au Québec, mais à
l’étranger je peux m’asseoir et regarder, être invisible. L’enfant a ce pouvoir. Il est
léger, il bouge et on oublie qu’il enregistre tout. En Occident, c’est différent, on a le
culte de la parole enfantine, on s’extasie au moindre mot, mais pas chez moi, y
compris actuellement. Même à un grand adolescent, on ne demande pas son opinion,
même sur ce qui le concerne directement.
D. L.-B. : Vous revendiquez une filiation avec Marguerite Duras. Pour elle, le Vietnam, c’est
le lieu de l’enfance perdue, de la nostalgie, et vous dites avoir hérité d’elle cette
transmutation du Vietnam en objet littéraire. Qu’est ce que votre enfance vietnamienne doit
à celle de Duras ?
K. T. : Sans Marguerite Duras, je ne pense pas que j’aurais pu revisiter mon enfance,
la réinventer. Elle m’a donné une enfance que j’ignorais posséder. Quand on a quitté
le Vietnam, c’était pour nous un lieu noir, un lieu de guerre. Les premiers romans de
Duras sur le Vietnam nous ont donné une vision romancée, romanticisée, telle qu’on
n’aurait pas osé s’en donner le droit. En pleine guerre, on ne s’autorise pas à voir la
beauté. De 7 à 10 ans, quand j’ai commençai à avoir une conscience, c’était sous le
communisme, un régime très dur qui n’avait rien de romantique. Duras m’a donné le
droit de voir un Vietnam différent de celui dont on s’était enfui – de ce Vietnam de
cadavres, d’oppression et de contrainte. D’où son importance, et le lien très affectif
que j’ai avec elle. Dans nos premières années au Canada, chaque cent dépensé

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comptait, et pourtant nous avons fait cette folie d’acheter L’Amant, qui valait 15$ !
C’était un geste fort, 15$ pour un livre : ce livre-là portait toute notre culpabilité, et
en même temps toute notre libération.
D. L.-B. : Mais le fait qu’elle soit une auteure blanche, qui écrivait d’un point de vue colonial,
ne vous a pas gênée ?
K. T. : Non, ça ne changeait rien. Elle était peut-être blanche, française, mais c’était
d’abord et avant tout une amoureuse du Vietnam, et même d’un Vietnamien –
d’origine chinoise, certes, mais quand même vietnamien. Selon moi, elle est peut-être
plus vietnamienne que les Vietnamiens, parce qu’elle aime ce pays qui n’a pas été
tendre envers eux, sa famille a subi des épreuves. Mais malgré ça, il y a un amour, un
lien immuable avec le Vietnam. Pour nous, Duras fait partie de la famille,
viscéralement, même si certaines choses nous irritent. C’est elle qui m’a fait aimer le
Vietnam pour lui-même, en faisant abstraction de la situation politique et de ma vie
personnelle. Le Vietnam a été purifié par L’Amant. Je l’ai lu quand j’avais quinze ans –
l’âge de l’héroïne – et je me suis complètement projetée en elle, avec aussi cette
double identité, à la fois québécoise – donc francophone – déjà, et vietnamienne. Car
Marguerite Duras est également double, elle est même plus vietnamienne que
française. Je regardais récemment une photo du Vietnam des années 60, avec une
nounou dans la foule, tenant un enfant blond sur ses genoux, et je me disais : cet
enfant, il est vietnamien, il entend la langue, il mange la nourriture, ses parents
ignoraient peut-être que sa nounou l’emmenait là.
D. L.-B. : Le concept d’identité narrative dont parle Ricœur9, selon lequel l’homme moderne
existe en tant que récit, fait du sujet contemporain un être en perpétuelle transmutation.
Dans vos romans, d’un chapitre à l’autre, on glisse entre les âges d’un même personnage,
dans une sorte de puzzle chronologique. Cela traduit-il un flou de l’identité, ou y a-t-il une
permanence à travers ces avatars du moi ?
K. T. : Je suis de la culture de l’impermanence ! [rires] Notre culture de fond est le
bouddhisme – qu’on soit bouddhiste ou pas –, où tout est éphémère, rien ne reste.
C’est sans doute pour cela qu’on a beaucoup de facilité dans le changement. On ne
cherche jamais la permanence, on cherche seulement l’équilibre. Je ne saurais même
pas comment traduire la notion de permanence en vietnamien, elle m’est étrangère.
L’identité est fluctuante non seulement dans le temps et dans l’espace, mais même
dans la relation avec un interlocuteur. Mon identité a déjà muté depuis le début de
cet entretien ! L’identité fluctue en permanence, c’est comme l’eau d’une rivière :
impossible de la saisir, même une fois que le récit est écrit, parce que chaque
relecture le change. Je ne suis plus du tout d’accord aujourd’hui avec ce que j’ai écrit
il y a un an. En écrivant Ru, je croyais que les gens étaient remplaçables. Aujourd’hui,
j’ai fait l’expérience de perdre des proches, et je sais qu’ils étaient uniques. Si je
devais réécrire Ru – ce que je ne ferais pas ! – je serais en désaccord avec moi-même.
L’impermanence, c’est ça qui est beau !
D. L.-B. : On est tenté d’inscrire vos livres dans ce que les Québécois nomment “littérature
migrante”, puisque vos livres sont partagés entre Vietnam et Canada, racontent des
migrations géographiques et culturelles. Quel regard portez-vous sur les “boat people”
d’aujourd’hui, qu’on n’appelle plus ainsi mais “migrants” ?
K. T. : J’ai vu hier la photo d’un énorme bateau, surchargé de passagers, et c’étaient
des migrants d’Europe, pendant la 2e Guerre, qui arrivaient en Amérique. Et puis il y a
eu nous. Et puis ceux qu’on voit en ce moment. Ce n’est pas un phénomène nouveau,
les humains ont toujours migré pour fuir les dangers ou trouver de quoi se nourrir.

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On a encore ici, au Canada, des peuples nomades, qui bougent selon les saisons.
L’instinct pousse à chercher sa survie. La situation actuelle me dérange beaucoup
parce qu’on faisait, à notre époque, le lien entre l’arrivée des boat-people et les
persécutions communistes, comme pour les Européens qui fuyaient le nazisme, alors
qu’on refuse de voir que les Syriens quittent la Syrie pour échapper aux bombes. C’est
la même chose pour l’Afrique, on oublie d’expliquer pourquoi les gens risquent leur
vie. Au Kenya il y a un camp de 300 000 réfugiés10, des enfants y naissent, privés de
toute dignité. Celui qui jettera un regard sur eux, quel qu’il soit, ils le suivront, y
compris pour le pire. Ce sont des bombes humaines qu’on est en train de fabriquer.
D. L.-B. : Nous terminons sur une note très pessimiste…
K. T. : Et pourtant je suis quelqu’un de résolument optimiste. Je martèle que nous
sommes capables d’être bons. Et que la beauté vaincra !

ANNEXES
Née à Saigon en 1968, Kim Thúy a quitté le Vietnam avec les boat people à l’âge de dix
ans et s’est installée avec sa famille au Québec. Diplômée en traduction et en droit, elle
a exercé divers métiers avant de se consacrer à l’écriture. Son premier roman, Ru (Libre
expression, 2009), inspiré de son propre parcours, a été traduit dans plus de vingt-cinq
langues et a remporté de nombreux prix, dont le Prix du Gouverneur Général. En 2011,
elle cosigne À toi, recueil de sa correspondance avec Pascal Janovjak. Les
romans Mãn (2013) et Vi (2016) poursuivent l’exploration de la double identité
culturelle vietnamienne et québécoise. En 2017 paraît Le secret des Vietnamiennes,
dédié aux secrets culinaires de sa famille. Mère d’un garçon atteint d’un trouble du
spectre autistique, Kim Thúy a collaboré à L'autisme expliqué aux non-autistes (2017)
de Brigitte Harrisson et Lise St-Charles.

NOTES
1. Kim Thúy, Ru, Montréal, Éditions Libre expression, 2009 et Paris, Éditions Liana Levi, 2010.
2. Kim Thúy, Mãn, Montréal, Éditions Libre expression, 2013 et Paris, Éditions Liana Levi, 2013.
3. Kim Thúy, Vi, Montréal, Éditions Libre expression, 2016 et Paris, Éditions Liana Levi, 2016.
4. Tim O’Brien, The Things They Carried, Boston, Houghton Mifflin, 1990. Traduction française par
Jean-Yves Prate, À propos de courage, Paris, Plon, 1992.
5. Walter Benjamin, Le narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov, in Écrits français,
Paris, Gallimard < Folio essais>, 2011,.
6. Giorgio Agamben, Enfance et histoire, trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 2010
7. Kim Thúy et Pascal Janovjak, À toi, Montréal, Éditions Libre expression, 2011 et Paris, Éditions
Liana Levi, 2011.
8. Notamment dans Can the Subaltern Speak? in Cary Nelson and Larry Grossberg, eds., Marxism and
the interpretation of Culture, University of Illinois Press, 1988.
9. Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, t. III, “Le temps raconté”, 1985, p.355.

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10. Le camp kenyan de Dadaab, le plus grand du monde, héberge près de 340 000 réfugiés
somaliens qui ont fui la guerre.

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Carte blanche

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Je vais jouer
Antoine Wauters

1 J’ai vécu jusqu’à mes dix-huit ans dans un petit village d’Ardennes où mon imagination
se trouve, encore aujourd’hui. Que je le veuille ou non, tout ce que j’écris part de là, des
quelques mètres carré du hangar à poules de mon grand-père, de l’odeur des fraises
qu’il cultivait derrière l’église, face aux collines de Hoyemont, au-dessus de l’Ourthe et
de l’Amblève, des silos à foin de la ferme de Jacques Martin, des bêtes sachant d’instinct
trouver le bonheur, des machines agricoles défoncées par l’usage, dans le purin.

2 Je suis marqué à vie par ce monde presque disparu. C’est une immense joie et une
immense peine. Je ne peux pas le dire mieux : mon enfance me remplit et de peine et de
joie.

3 Ne pas arrêter de faire signe à l’enfant que j’étais, tenter de le revoir et de revoir mon
frère, tout cela porte un nom : écrire. Mes livres pourraient d’ailleurs tous commencer
par cette phrase, qui ouvre Pense aux pierres sous tes pas. « On était nés jumeaux,
pourtant mon frère avait toujours été comme un aîné pour moi ». Quelque part, ça
résumerait tout.

4 J’avais peur de la ferme de Jacques Martin, même si elle m’attirait. Il y avait les oies, qui
me paraissaient être des bras automatiques nés pour blesser, des dindons, des porcs, un
verrat dont Jacques disait qu’il pouvait nous réduire en bouille en un seul coup de
mâchoire, toutes sortes d’êtres préhistoriques puant atrocement, pourtant quelque
chose m’y ramenait constamment, dans cette ferme, qui m’attirait comme un poison. Je

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peux chercher dans tous les sens, presque toute ma joie se trouve là, au milieu de ces
pierres d’avoine, près des silos, contre le flanc des bêtes, dans le purin.

5 J’étais fasciné par ces vaches qui dormaient littéralement dans leur merde. Je pouvais
rester des heures à les regarder. J’étais fou d’elles, fou comme on l’est toujours des
choses qui nous font peur, fou comme je le suis encore de celles qui me dégoûtent. Le
fromage, par exemple. Et le lait.

6 Avec mon frère, on habitait plus bas dans le village, dans les remblais d’un trou aux
crasses recru de ronces et de fleurs sauvages, une de ces déchetteries dont sont pleines
les campagnes. Le terrain, en pente, filait droit dans le bois qui faisait partie de la
propriété. Un bois qui fut la jungle où il me semble avoir laissé la part la plus vivante de
moi. La plus cruelle. Et la plus douce.

7 Ma mère était une fan absolue d’Elvis Presley et des Beatles, elle enseignait l’anglais et
le néerlandais, c’était une artiste, elle peignait, surtout des fleurs, et mon père, lui, était
banquier, il avait fait les sciences économiques mais tout l’intéressait, rien ne le laissait
indifférent, y compris la sculpture, qu’il pratiquait à ses heures perdues. Cela étant, je
ne peux pas dire que mon enfance fut ouverte aux arts. On vivait la vie que les gens
vivaient alors, une vie où s’il y avait bien une chose qui n’existait pas, c’était l’idée de se
mettre en avant. Les désirs y étaient enfouis. Et, qu’on le veuille ou non, parce qu’on
était chrétiens, les autres avaient toujours la primauté sur nous. Une vie d’effacement.
Pas de vraie terrasse, mais une table en plastique posée sur le gravier. Pas de barbecue,
mais des briques et une grille en métal qui faisaient parfaitement l’affaire. Des voitures
sans confort, blanches et rouges, garées elles aussi sur le gravier. Les habits passaient
de mon frère à moi. Un cordonnier réparait nos chaussures. On ne portait pas de
marques et on n’allait jamais au restaurant. Pas de voyages à l’étranger. Notre New
York à nous s’appelait Chanxhe. Liège, on ne s’y rendait que trois fois par an, et je ne
pense pas avoir vu Bruxelles avant mes dix ans. On avait la télévision, mais on ne
pouvait pas regarder les dessins animés violents, ni le Club Dorothée. Du reste, on
devait ranger la table et on avait nos « charges », vider le lave-vaisselle, écosser les
petits pois, tondre la pelouse et laver la salle de bain. C’était une belle période. Tout y a
commencé et tout y a pris fin.

8 L’école maternelle se trouvait à trois cents mètres de la maison. Je ne l’ai jamais

beaucoup aimée, cette école, mais je ne la détestais pas. Je ne sentais aucune transition
entre elle et mon monde. Pas de réelle coupure. Ma mère m’y déposait avant d’aller
travailler, mais je ne me sentais pas abandonné. C’était l’époque où les mots ne
m’avaient pas encore décrotté, où je ne savais ni lire ni écrire mais où je sentais que,

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d’une certaine façon, j’étais déjà sous leur emprise. Envoûté. Quelque chose de ce goût-
là.

9 Mon passe-temps préféré, qui n’était d’ailleurs pas un passe-temps mais une
authentique profession, c’était d’inventer des histoires à mes poupées, dont l’une d’elle
avait un pénis, même si je l’appelais Marie. Je l’adorais. J’adorais laver son pénis écrasé
comme une nouille ou un morceau d’anchois en haut de ses cuisses. Je le faisais
mousser dans l’eau du bain. Marie n’était pas une poupée pour moi, pas plus qu’un être
humain. Elle était une partie de moi. Il y avait une réversibilité totale entre nous. Ma
peau n’était pas la fin de la sienne, mais le début d’un tout où je me dissolvais.

10 Sale de la tête aux pieds, je bondissais dans les sous-bois avec Hélène et Aude, qu’on
liait à des troncs avec des lianes souples qu’on fumait par ailleurs, 100% sains et 100%
malades, sauvages, intégraux, enfants et loups. C’était un espace de douceur et de
cruauté. Un endroit où, précisément, douceur et cruauté étaient jumeaux. C’était le
début des années 80, avant les ordinateurs, avant le règne du porno et des jeux vidéo
immersifs, avant que tout se mette à trembler et à aller très vite. Avant que les gens
tombent amoureux d’eux-mêmes, abîmés dans leurs téléphones.

11 Aussi loin que je me souvienne, pourtant, mon enfance a toujours été synonyme de
vitesse. Près de la fontaine Marron, je jouis, je me souviens, de me sentir courir près de
mes amis crottés, près d’eux, quasi en eux. Époque bénie où je pouvais encore être
consolé et touché dans ma chair.

12 Quand il n’y a pas école, je me lève, j’embrasse prestement mes parents, j’enfile mes
vieux habits et je vais jouer. C’est une phrase magique. Tu fais quoi aujourd’hui ? Je vais
jouer. Et maintenant, tu vas faire quoi ? Je vais jouer. Et ce soir, si je pars avec papa, que
feras-tu ? Rien. Je jouerai. Je ne me remettrai jamais de ce jeu terriblement sérieux si
typique de l’enfance, dans lequel on jetait toutes nos forces et dont rien ne nous
détournait. Des jeux qui ne nous divertissaient pas, pas plus qu’ils ne nous amusaient,
mais qui nous confisquaient. Qui étaient tout.

13 J’étais là, vivant, mais j’aurais tout aussi bien pu ne pas y être, ou être mort, car je
n’avais alors absolument aucune conscience d’exister. Toujours et constamment, je me
débordais. Il n’y avait aucune coupure à ce temps-là.

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14 J’ai donné la main à ma mère jusqu’à l’âge de douze ans, sans aucun sentiment de
honte, et mon plus grand plaisir était de sentir l’odeur des crêpes qu’elle préparait pour
moi, les mercredis midi. Rien ne me plaisait autant qu’avoir la confirmation, par cette
simple odeur de crêpes qui venait à moi sur le chemin du retour, que maman n’était
pas morte en mon absence, ce qui était mon obsession. Je ne la trouvais pas dans la
cuisine quand je rentrais ? Elle était morte. Elle sortait ? Morte. Elle montait peindre ou
rêvasser dans l’atelier aux fleurs ? Morte. Je ne me défis jamais de cette peur.

15 Pendant longtemps, la neige m’a dégoûté. Mes oncles me surnommaient « le coquet »

car je refusais de la toucher. Je la trouvais sale, je haïssais la neige, mais aussi
m’allonger dans l’herbe, l’été, parce que ça me grattait, m’insupportait et que je
craignais les satanées bestioles qui y vivaient. La nature m’apparaissait mauvaise, j’étais
sûr qu’elle ne m’aimait pas et l’existence de ces insectes en était l’implacable preuve.

16 Vers huit ans, j’ai commencé le sport qui allait changer ma vie : l’athlétisme. On le
pratiquait au CAF, à Barvaux-sur-Ourthe, à raison de deux entraînements semaine. Les
autres jours, on traçait des lignes à la chaux sur la route devant la maison et, chrono en
main, on faisait des compétitions, moi contre mon frère. Un « contre » qui disait et la
proximité et la rivalité, car tout était défi. Ainsi, à partir de huit ans, on ne marcha plus,
plus jamais. Ma mère avait besoin d’œufs ? On courait jusqu’à chez Nénène. Elle avait
besoin de lait ? Idem. Notre vie s’appelait joie.

17 Avec l’athlétisme, la fiction est entrée dans nos vies. Car ce n’était pas nous qui
courions, mais des projections de nous, des sortes d’avatars à qui on donnait des noms
et qui sprintaient à notre place, pour nous. Quand mon frère n’était pas avec moi, je me
glissais dans la peau des athlètes du Santa Monica Track Club, où évoluait notre héros,
Carl Lewis. Du haut de mes six ans, je les incarnais tous, les faisant s’affronter dans de
terribles Olympiades qui avaient pour décor cette petite route en terre battue devant
chez nous.

18 Chaque année depuis mes trois ans, le mois de septembre me voit mourir, je ne peux
pas le dire mieux, mais l’année de mon entrée à l’école primaire, ce fut le comble.
Madame Etienne, immédiatement, me terrorisa. Ses gros mollets surtout. Et sa voix.
Elle hurlait comme une possédée. On l’appelait Cheval. Dans nos cauchemars, elle
tombait sur nous et nous piétinait, étouffait nos rires et nous rendait lourds comme du
plomb. Le reste du temps, elle hurlait dans la classe où on restait assis, prêts à recevoir

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les mots comme on reçoit la communion, avec une boule au ventre et le soulagement,
immense, quand c’est fini.

19 Je n’étais pas destiné à écrire, j’étais destiné à flotter. Et il se trouve que l’écriture est le
moyen le plus simple et le plus efficace que j’ai trouvé pour cela, sans ennuyer
personne, du reste : je ne fore pas, je ne disque pas, je ne parle pas dans un micro, je
n’ai pas d’avis à donner, ou à défendre, d’idées à faire valoir, je ne prends pas ma
voiture le matin, ni mon vélo, je n’emmerde aucun collègue et n’oblige personne à me
parler, encore moins à me téléphoner, je n’ai pas besoin de bureau, de fax, de moyens
logistiques lourds, le confort ne m’intéresse pas, ou très peu, je n’ai pas besoin d’être
propre, d’acheter des costumes, de me coiffer, de m’habiller, non, je m’assieds
gentiment à ma petite table, et j’écris.

20 Ce jour où je suis entré en primaire, voyant ma mère me faire son petit au revoir de la
main, derrière la barrière où se trouvaient les autres mères et non les autres pères, qui
avaient fichu le camp depuis belle lurette, je me souviens avoir pensé que les hommes
étaient des fuyards, tous autant qu’ils étaient. Je le pense encore aujourd’hui. L’histoire
de l’humanité mâle n’est rien d’autre que l’histoire d’une fuite hors du foyer. Depuis
qu’il est sur terre, le mâle ne fait qu’une chose : tourner le dos à ceux qu’il aime.

21 J’aimais lire, j’aimais apprendre, mais ce que j’aimais surtout, c’était regarder les
longues jambes brunes de mes camarades par en-dessous des bancs. Glissant mes yeux
entre elles, l’asthme, qui dès le premier jour de classe était apparu, l’asthme qui a été la
réponse immédiate de mon corps aux questions qui lui étaient posées – sur la
grammaire, les triangles scalènes, Néron, Titus, le Roi Baudoin et Fabiola, – l’asthme,
pendant tout ce temps où je rêvassais, disparaissait soudain. Puis la voix de Madame
Cheval revenait, et avec elle les cris, et la peur et l’angoisse : mourir là, d’étouffement.

22 Et puis, à l’insu de Cheval, une autre langue poussa, en réaction à sa langue à elle, qui
rétrécissait tout. Ravi par elle, qui n’était pas autre chose que des petites musiques
courant dans mon cerveau, je me propulsais dans la lumière, sur les tombes de mes
disparus et près de ces carrières où, après journée, nous retrouvions le vaste rien, avec
les autres.

23 Même si je n’avais vue que sur des étendues de boue et des vaches, des vaches et des
boues, je me souviens que je me projetais en un battement de cil dans des mondes de
lumière. Ça ne me demandait aucun effort. Quand Cheval nous parlait de pays

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étrangers, je les voyais tout de suite. La Martinique, c’était l’autre côté de la place où se
trouvait l’école, derrière le gros érable. Pour atteindre la Montagne Pelée, j’enjambais
le ruisseau. Il y avait de la lumière en moi, et je me sentais peuplé. C’est encore le cas
aujourd’hui. J’écris pour rester nombreux.

24 Si l’écrivain doit avoir une qualité, au moins une, ce n’est pas celle de pouvoir se
changer en fille s’il est un garçon, ni de devenir vieillard, feuille de marronnier, bras de
mer, bouse de vache ou champ de blé, mais celle de se souvenir des voix qu’il porte en
lui, et qu’il lui faut entendre puis faire parler. Cette schizophrénie-là – la schizophrénie
de l’écrivain – est une schizophrénie de pleine santé.

25 Chaque soir après l’école, je me retrouvais dans les ravines où je me jetais avec Hélène,
qui me touchait l’entrejambe et qui, parce que je lui demandais, parfois, me remplissait
le slip de tout un tas de choses qu’elle aimait elle aussi, comme des épines, des orvets,
du bois flotté, mouillé, des coquilles, de la boue, des salives. J’avais besoin, au contact de
ces choses, de me laver de la propreté des mots que l’école me flanquait dans le crâne,
pour qu’enfin – disait Cheval – j’arrive à tenir parole et à devenir quelqu’un.

26 C’est là, dans les ravins, à partir de sept ou huit ans, que je me mis à travailler à mon
futur métier, doublant ma vie d’un écho non pas d’écriture – pas en encore, pas déjà –
mais bien de rythmes, de sons, de musiques. Dès cette époque, je me mis, oui, à inventer
des fables qui n’avaient qu’une fonction : me faire sortir de moi.

27 Autiste à ma façon, je me mis à construire un monde peuplé de créatures, de jeux et de

résonances, un monde de paroles hors duquel vivre n’était rien. Ainsi, je cessai
subitement de faire de l’athlétisme pour moi-même, ça ne m’intéressait plus, être
premier ou second, récompensé ou pas, je m’en foutais, d’autant plus que mon père y
voyait, lui, un réel enjeu. À cette époque, je pris donc chaque départ en m’imaginant
être un autre coureur, auquel je donnais des noms et à qui je prêtais des tas de
caractéristiques, pendant que, tout bas et dans le même temps, je commentais la course
à la manière d’un journaliste. Le public n’y voyait que du feu. Tout comme mon père,
qui ne se doutait pas un seul instant que ce n’était pas moi qu’il félicitait quand je
gagnais, mais bien Anton Libermans, Evgueni Sakomatof ou Alter Johns Lewis (plus les
noms étaient extravagants, mieux c’était), mes personnages fictifs préférés, avec qui je
continue encore, souvent, de pratiquer le sport.

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28 Du reste, ma manie de tout chronométrer s’amplifia. Chronométrer était pour moi une
façon non pas de capturer le temps, mais de lui donner du goût : 12 secondes pour aller
embrasser ma mère – s’endormant toujours avant moi –, 34 pour enfiler mon pyjama,
57 pour me brosser les dents et filer me coucher. Toutes ces choses, qu’il fallait faire
mais que je détestais, ce fut grâce à lui, à mon chrono, que je les accomplissais, parce
qu’il plaçait ma vie sous couvert de fiction et que, tout petit déjà, j’étais terrorisé par
l’idée d’être moi.

29 Aujourd’hui, cette terreur a rempli ma vie. L’écrivain, pour moi, n’est pas quelqu’un qui
construit une œuvre, encore moins un démiurge : il n’est personne, il n’existe pas. Je
crois que quand on vit cela jour après jour pendant longtemps, cette jouissance
douloureuse de n’être personne, je crois que quand on connaît cela, alors, oui, on peut
écrire.

30 Dans ma chambre, je me mis à amputer des jambes de Playmobil et à inventer des récits
qui me plaçaient tour à tour dans le rôle du bourreau et de la victime, simplement pour
me dédoubler. Et, pendant que mes parents se reposaient d’eux-mêmes dans le salon,
une question m’obsédait : qu’est-ce qui fait que je tiens à moi ? Qu’est-ce qui fait que je
ne peux pas me supprimer alors que, sans arrêt, je commente mes pensées, que je me
regarde vivre et que je ressens, à chaque instant, toute la distance qui me sépare de
moi ? J’ai huit ans quand cette pensée me traverse. Elle reste l’énigme de ma vie.

31 J’ai huit ans. Je me rends chez mes grands-parents quand, soudain, devant le mur
contre lequel on joue d’ordinaire au foot, l’envie me prend de m’y écrabouiller. Je ne
sais pas pourquoi mais j’en crève d’envie. Un instant, j’accélère, mais parce que je sens
que je ne peux pas me tuer, que ça m’est impossible parce que je suis, que je le veuille
ou non, lié à moi, je freine des quatre fers et je m’arrête. Je regarde le mur, je respire la
glycine et je comprends, à cette seule impossibilité de me détruire, que je suis tenu à
moi comme un chien à une laisse, et que cette servitude s’appelle vivre. J’ai cessé d’être
enfant ce jour-là, et tout devint plus compliqué.

ANNEXES
Antoine Wauters est né à Liège en 1981. Philosophe de formation, il a publié trois livres
aux éditions Cheyne, notamment Césarine de nuit, plusieurs fois porté à la scène par la
comédienne Isabelle Nanty. En 2014, son roman Nos mères, chez Verdier, remporte le

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Prix Première de la RTBF, le Prix Révélation de la Société des Gens de Lettres et est
finaliste du Prix des Cinq continents de la Francophonie. La même année, il cosigne
Préjudice d’Antoine Cuypers, long métrage réunissant Nathalie Baye et le chanteur
Arno. Directeur de la collection IF à l’Arbre à paroles, il a dirigé pendant deux ans la
Collection Grise chez Cheyne. En novembre 2017, il a participé à la première Nuit des
écrivains aux côtés de Geneviève Damas, Laurent Gaudé, Joy Sorman, Abdellah Taïa et
Karyl Ferey. Il sort ses deux prochains romans en septembre 2018, chez Verdier.

AUTEUR
ANTOINE WAUTERS
Écrivain

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(Re)Lire

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Interview de Fantômette par Anne

Larue
Anne Larue

Retrouvailles
Anne Larue
Fantômette ! Cela fait si longtemps ! Dire que je vais avoir soixante ans…
Fantômette
Moi aussi, bientôt ! Je suis née en 1961. Je suis ta cadette de trois ans.
A.L. : Les personnages de fiction ne vieillissent jamais…
F. : Détrompe-toi ! Certains vieillissent et meurent, comme Hercule Poirot. Mais il est
vrai que je suis moi-même éternelle. Soit dit en toute modestie.
A.L. : Tu te souviens de moi ?
F. : Je ne t’ai pas oubliée ! Tu étais si contente quand tu m’as découverte ! Tes autres
lectures te faisaient mourir d’ennui. Impossible de t’identifier à Annie du Club des
cinq, cette petite ménagère de la Bibliothèque rose qui faisait tout le temps la
vaisselle. Claude était un peu plus attirante, mais elle se faisait rabrouer
continuellement à cause de sa transidentité. Quant à tous ces romans traduits de
l’américain, comme Les sœurs Parker de la Bibliothèque verte, tu les lisais poliment,
pour ne pas faire de vagues, mais ils te tombaient des mains. Il y avait aussi les
romans “pour garçons” que tu n’étais pas invitée à lire : Michel, Lancelot et même le
Clan des sept.
A.L. : C’était une époque très sexiste !
F. : C’est pour cette raison que je suis née. Mon créateur, Georges Chaulet, s’est
soudain dit que ce serait bien, de chouettes romans pour les filles. Evidemment,
Hachette n’est pas une société de philanthropie et cela n’aurait jamais marché si on
n’avait pas pressenti, à l’époque, le gisement incroyable du lectorat féminin. Mais
sans me vanter, je pense avoir déjoué beaucoup de pièges : ni poncifs, ni princesses.

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Boulotte permet de lutter contre la grossophobie, même si souvent les illustrations

l’ont amincie de façon absurde. Ficelle ? C’est une artiste-née, sans cesse contrecarrée
par la figure de la répression que constitue l’institutrice, Mademoiselle Bigoudi ; mais
elle résiste toujours et continue à inventer sans relâche. Rien ni personne ne la fait
plier. Dans Fantômette et le mystère de la tour, elle réinvente carrément les ready-made
de Marcel Duchamp ! Elle est surréaliste, elle se bat contre la dictature scolaire !
A.L. : Dis donc, quel mauvais exemple pour la jeunesse ! Et puis toi-même, tu es tout de
même une assez bonne élève, non ?
F. : Je suis la meilleure ! L’élève parfaite ! Mais j’ai une double vie, histoire de montrer
à toutes les élèves parfaites, ces filles sages et timides, qu’elles aussi ont droit à une
vie secrète, personnelle et audacieuse. Elles doivent comprendre qu’il ne faut surtout
pas consacrer toute son énergie à plaire aux adultes ! Et quand je dis : le droit à une
vie secrète, je ferais mieux de dire : le droit de vivre, tout simplement. Mais enfin,
pourquoi les filles n’ont-elles toujours pas le droit de vivre ? C’est pour cela que
j’existe ! Pour que les filles aussi aient le droit de vivre ! Tant que l’affaire ne sera pas
réglée je serai toujours là à combattre à leurs côtés !

Un monde sans parents

A.L. : Chère Fantômette, une chose m’a toujours enchantée : aucune de vous trois n’a de
parents. Ficelle et Boulotte vivent ensemble dans une maison, et toi tu habites 13 rue des
Roses à Framboisy dans un pavillon qui ressemble à une soucoupe volante… Vous avez la
radio, la télévision, des revues ; vous pouvez cuisiner, lire, faire de la peinture ou de
l’alchimie, tout ce que vous voulez…
F. : Tu as remarqué à quel point les romans pour la jeunesse aiment se débarrasser
des parents ? Les Anglais ont même un genre littéraire voué à l’éviction parentale :
les school stories, dont Harry Potter est un avatar. L’idée de base, c’est que les enfants
sont en pension. Ou orphelins. Ou les deux ! Quand je pense à la navrante stupidité de
l’adaptation de mes aventures en dessin animé, en 1999, j’en mangerais les mille
pompons de mon joli bonnet ! Des parents continuellement dans les pattes, la vie
correcte et ennuyeuse, l’obéissance des filles… comment ai-je pu être si mal
comprise !
A.L. : Et non seulement des parents qui encombrent les filles mais un passé mystérieux
pour toi qui es devenue orpheline !
F. : Des parents égyptologues disparus dans des circonstances bizarres ! Et puis qui
encore ?
A.L. : C’est la base de la fiction patriarcale, que veux-tu, ma chère Fantômette : il faut
toujours que “le héros” ait une origine obscure et passe son temps à se demander d’où il
vient, comme si cela avait le moindre intérêt. “Je suis ton père”, je suis ton fils et tout le
toutim. Fils de fils de fils de, la litanie du système. Et on veut nous faire pleurer avec ça : “ah
mon fils ! Ah ma mère, mon frère, mon père !” On se moque du drame bourgeois de Diderot
mais le patriarcat larmoyant et familial des films et de la télé ne vaut pas mieux, des Dents
de la mer aux soaps de Noël ! Et tout le monde qui pleure, et la copine du héros qui meurt à
tous les coups malgré son dévouement pour le garçon ! Cette obsession de la famille et de
la filiation… Ma pauvre Fantômette, toi qui étais si libre ! On t’a infligé une origine, comme à
un petit héros masculin patriarcal. Une origine lourde et mystérieuse, bien sûr ! D’où viens-

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je ? Qui est mon père ? Quel est mon destin ? Que de fausses questions pour une fille comme
toi ! Alors que toujours tu vas de l’avant et que le passé ne t’intéresse pas !
F. : Un pur contresens… En revanche, j’ai toujours admiré l’habileté de mon créateur
à ce sujet. Avec quel art nous a-t-il débarrassées des parents ! Tu te souviens qu’Annie
Barbemolle a un père, dans Fantômette au carnaval ? Et Isabelle vit chez son oncle, le
professeur Potasse, dès le premier tome de mes aventures, Les exploits de Fantômette.
Mais notre trio est exempté de parents et cela paraît normal. Et cela sans le moindre
drame, en vérité. Pas de naufrage comme dans Frozen, pas de mère de Bambi (“hé oui,
mes pauvres enfants, le chasseur a tué la maman” !), pas de pauvre petit Harry Potter
orphelin… Rien n’est là pour nous ôter notre joie, à nous trois !

L’apprentissage de l’humour et de la liberté

A.L. : Tu sais, Fantômette, pour cette histoire de parents, met-toi à la place des scénaristes.
On ne va pas laisser des filles vivre seules et libres, quand même ! Les gens ont du mal
avec les héroïnes intrépides et inventives. Pense à Fifi Brindacier : Ficelle lui ressemble
tellement ! Voilà ce qu’écrit Mathilde Lévêque à ce sujet : “Fifi Brindacier a été censurée au
début des années 1950 et de nouveau à l’aube des années 1960 dans la Bibliothèque rose
parce qu’elle ressemblait un peu trop à ‘nos blousons noirs’. Je traduis : sa fantaisie
débridée et sa liberté sans limites auraient pu mettre en péril l’ordre social et Fifi frôle la
délinquance juvénile, quand elle n’y incite pas”1. Tu n’as pas l’impression que toi aussi, avec
tes deux copines, tu subvertis quelque peu les obligations sociales tant de l’enfance que de
la féminité traditionnelle ?
F. : Un peu, oui… même pas mal, quand j’y pense… bon, heureusement que personne
ne s’en aperçoit ! On me croit toujours bien gentille, une fille modèle, la première de
la classe, quoi ! Il m’est facile de berner mon monde… Sinon tu veux dire les
chaussettes ?
A.L. : Les chaussettes ?
F. : Les chaussettes de Fifi, qui lui donnent son nom abrégé en suédois : “Fifi longues
chaussettes” ! Elles sont de couleurs différentes, et pleines de trous. Dans l’original
d’Astrid Lindgren, c’est un signe de joie, d’indifférence au raccommodage et à la
tenue correcte des filles, bref un signe d’humour et de fantaisie, alors que dans la
traduction française, on dirait Cosette la pauvre petite ! Elle n’aurait même pas de
quoi se payer une paire de chaussettes convenables !
A.L. : Eh bien dis donc, Fantômette, on dirait que la mode t’intéresse ?
F. : Toujours ! J’adore porter un masque et un beau costume de soie. Le plaisir est très
important dans mes aventures. C’est pour mon plaisir que je chasse les criminels ! Ma
vie est joyeuse et optimiste. Même quand je suis capturée par des affreux, je ne perds
pas mon sens de l’humour. Tu te rends compte, le sens de l’humour ? C’est peut-être
ce que j’ai de plus subversif ! Je connais peu de romans pour filles qui valorisent le
sens de l’humour... Heu… Je crois que si toi aussi tu l’as, c’est un peu grâce à moi,
non ?
A.L. : C’est entièrement grâce à toi. Tu fus pour moi comme l’éclair bleu d’un merveilleux
orage dans un ciel noir. L’humour est entré dans ma vie et c’est peut-être ce que tu m’as
donné de plus précieux. Tu te rappelles ce qu’écrit Samuel Delany dans son roman Triton ?
F. : Alors là pas du tout !

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A.L. : C’est un auteur de science-fiction nord-américain… Au milieu du roman, comme

l’auteur est aussi universitaire et critique, il cite une enquête sur le sexisme…
F. : En plein roman ?
A.L. : Ma foi oui. Il parle de la décennie où “deux hommes ont marché sur la surface de la
lune” : “une fillette de cette époque, pendant la première année de sa vie, pouvait s’attendre
à avoir deux fois moins de câlins avec ses parents qu’un garçonnet”. Il ajoute qu’il a été
prouvé “l’importance du contact physique durant la petite enfance, concernant aussi bien la
force future de l’enfant que son autonomie psychologique” (p. 362).
F. : C’est justement l’époque où tu lisais mes aventures. Le sexisme voulait te voler ta
force et ton autonomie. Depuis, effectivement, tu n’as jamais cru que le monde
t’appartenait, même un peu.
A.L. : Exactement. Là où les garçons disaient “moi, j’y arrive toujours”, les filles sentaient les
obstacles et n’avaient pas confiance en elles... Tu sais que les professeur·e·s préfèrent
toujours, inconsciemment, les garçons ? Il·elle·s les trouvent meilleurs, plus brillants.
Encore aujourd’hui !
F. : Et les filles se révoltent ?
A.L. : Certaines. Pas toutes. Celles qui y parviennent sont prises d’une rage effroyable et
balancent avec fureur le destin pourri qu’on avait fomenté pour elles. Mais elles ont perdu
des années à se morfondre, à lutter de l’intérieur contre le sexisme, et parfois c’est trop tard
pour elles. Alors tu comprends, Fantômette : heureusement que je t’ai eue dans ma vie !
F. : Ça me fait plaisir, tu sais… même si maintenant c’est fini pour moi.
A.L. : Quoi ?
F. : Je ne sers plus à rien, maintenant.

Et aujourd’hui
A.L. : Mais qu’est-ce que tu racontes là, Fantômette ?
F. : À mon époque, il n’existait que des livres… pas de vidéos, pas d’internet, pas de
films ou de séries. Mais à présent qu’on m’a adaptée, comme tu dis, en “petit héros
patriarcal” dans un monde multimédia rempli de parents et obsédé par la filiation,
les enfants ne me connaîtront plus jamais. Il·elle·s n’auront pas besoin de lire les
livres puisqu’il·elle·s auront vu mes aventures sur un écran. Donc plus jamais je ne
pourrais leur enseigner l’humour et la liberté.
A.L. : Bien sûr que si ! Les enfants ne sont pas si bêtes.
F. : J’ai tellement peur qu’on me fasse rentrer dans le rang !
A.L. : Ne t’inquiète pas ; c’est l’inverse qui va se passer. Déjà, au temps des livres, il n’y avait
pas beaucoup de parents pour vérifier les lectures de leurs enfants. Et toi, Fantômette, tu as
toujours su te déguiser, n’est-ce pas ? Et pas seulement en aventurière nocturne !
“Charmant, charmant, des petites aventures pour filles dans la Bibliothèque rose !”
pensaient les parents super-sexistes de l’époque. Pas un pour se rendre compte que tu
étais là pour enseigner la subversion, la liberté artistique, le quant-à-soi salutaire,
l’intelligence, l’humour et la liberté.
F. : D’accord, mais aujourd’hui ?
A.L. : Eh bien soit le sexisme a régressé et les enfants auront tes livres ; soit les parents
sont toujours super-sexistes mais comme tu passes à la télé dans une série patriarcale,

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comment veux-tu qu’on se méfie de toi ? En fait, tu accrois encore plus ta subversion
clandestine !
F. : Mais si plus personne ne me lit ?
A.L. : On te lit, Fantômette ! N’importe quelle professeure des écoles qui t’a connue dans sa
propre enfance te fait connaître à ses élèves ! N’importe quel parent non sexiste ! N’importe
quel animateur jeunesse féministe ! Tu l’as dit : tu es éternelle, Fantômette. Tu es ce qu’on
appelle “un chef-d’œuvre de la littérature pour la jeunesse”. Des scientifiques te consacrent
des articles, des sites internet détaillent tes aventures, tu as sans le savoir des milliers de
fans et de followers ! Tu as franchi en souplesse la barre du numérique ! Mais surtout tes
livres restent !
F. : Ce n’est plus très à la mode, les livres.
A.L. : Détrompe-toi ! On est plus d’un·e à avoir compris que ce support millénaire, le codex,
a encore de beaux jours devant lui. Quand on lit on n’est surveillé·e par personne sur
Internet, et on n’est la cible commerciale d’aucune société bouffie d’actionnaires. Quand on
lit on ne “consomme” pas.
F. : Tu as raison, après tout. Même si l’électricité disparaissait, comme dans ton
roman La fille geek, on pourrait toujours lire dehors ou à la lueur d’une bougie ! Peut-
être que si tout le monde passait une journée entière à tout lâcher pour lire mes
aventures, au lieu de s’épuiser à vendre sa force de travail pour faire tourner la
machine, l’économie capitaliste s’effondrerait. Ce serait la grève-Fantômette !
A.L. : Un joli coup, ma chère Fantômette, bien digne de toi !
F. : Mille pompons ! Quelle bonne idée !

NOTES
1.
1 Mathilde Lévêque, “On a chopé la censure ?”, in Le magasin des enfants, 18 mars 2018, https://
[Link]/6451

Revue critique de fixxion française contemporaine, 17 | 2018