M.

Haluska
Collège Sévigné
Préparation Capes de lettres modernes

AUTOUR DU GENRE AUTOBIOGRAPHIQUE

L’autobiographie peut être intégrée dans des sujets généraux sur la littérature

Les notions essentielles

Tension entre le particulier et le général.

En écrivant sa propre vie, l’auteur s’inscrit dans une humanité qui le dépasse. La vie de
chaque homme devient le miroir où chacun peut s’étudier. A travers le récit d’une expérience,
le lecteur peut opérer une relecture de sa propre existence par le biais d’associations, de
comparaisons, etc.
Au-delà de l’expérience particulière d’un homme qui se raconte, il y a une visée générale.
Ex : Les Essais de Montaigne : « Chaque homme porte en lui la forme entière de l’humaine
condition ».
Le lecteur peut aussi retrouver des questions métaphysiques auxquelles tous les hommes sont
confrontés, expérience de la mort, de la souffrance… La fin des Mémoires de Chateaubriand
évoque ce thème de la mort.
Le lecteur peut enfin se retrouver à travers l’expérience des différentes étapes de la vie :
Enfance de N. Sarraute évoque ce concept de l’enfance (l’absence de détermination marque
l’absence d’actualisation).
En s’organisant chronologiquement autour des grandes étapes de la vie, l’autobiographie est
un reflet de l’existence où chacun peut se reconnaître.

Les obstacles et les exigences de l’autobiographie.

Elle est reconstruction de son existence à travers un discours : elle suppose des choix faits par
l’auteur, une mémoire sélective.

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L’autobiographie peut-elle être sincère ?
Rousseau proclame sa sincérité au début des Confessions : « Je vais montrer un homme dans
toute la vérité de la nature ». Il pose d’emblée un pacte de vérité.
Stendhal, dans la Vie d’Henry Brulard, avoue avoir oublié certains souvenirs. Rousseau au
contraire reconnaît avoir pallié les trous de sa mémoire par des inventions.

Sarraute, dans Enfance, estime que la vérité nécessite la séparation du locuteur par rapport au
monde : l’autobiographie prend une forme dialoguée entre deux instances, l’une plongée dans
le passé, l’autre sceptique. Le moi est alors éclaté. Chez Rousseau, au contraire, le moi est
unique : « moi et moi seul ».
Les omissions, transformations, silences sont significatifs. Dans Les Mots, Sartre évoque en
passant le remariage de sa mère.

Phénomènes d’interaction entre l’auteur et l’œuvre.

L’œuvre, qui stimule, qui met en forme, permet aussi une transformation du scripteur. En
écrivant, l’auteur prend conscience de certains aspects de sa vie et peut se transformer.
Montaigne : « Je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre ne m’a fait. » (Chiasme, double
reflet entre l’homme et l’œuvre). L’écriture autobiographique débouche sur une
transformation du scripteur.

La présentation du moi.
Dans les Mémoires (Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir ; Mémoires
d’outre-tombe de Chateaubriand), le moi s’inscrit dans l’Histoire.
Chez Chateaubriand, le moi traverse la période de la chute de la monarchie et la Révolution
jusqu’à la Restauration et l’Empire. Assis dans la plaine, il entend au loin les canons de la
bataille de Waterloo : « J’oubliais les catastrophes dont je venais d’être le témoin » (la chute
de l’Empire).
Rousseau, lui, évoque le moi sans l’Histoire ; il s’agit de l’histoire de l’individu. Dans les
Confessions, le monde est centré sur le moi, le projet vise à entrer en possession de sa vérité
essentielle.
Le moi peut être « éclaté » : N. Sarraute dialogue avec elle-même dans Enfance.

Quelques termes autour du biographique.

Autobiographie : terme générique, qui peut être décomposé : auto (par soi) bio (vie) graphie
(écriture).
Mémoires : le « je » s’inscrit dans un personnage historique. Dans le cas de Chateaubriand ou
de De Gaulle, les auteurs sont aussi acteurs de l’Histoire.
Journal intime : écriture de soi dans une chronologie. Le diariste est l’auteur du journal
intime.
Le roman autobiographique : ex. La Recherche de Proust (Combray, Marcel, l’obsession de la
maladie et du temps qui passe… : de nombreux éléments autobiographiques apparaissent dans
la fiction).
La notion de roman biographique pose la question de la frontière entre roman et
autobiographie. L’autobiographie suppose une mise à nu du sujet écrivant, le roman permet au

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contraire l’instauration d’une distance entre le narrateur et le lecteur par le biais de la fiction
qui protège l’auteur de la curiosité du lecteur.
L’œuvre est l’expression de fantasmes : il existe un pacte fantasmatique entre l’auteur et le
lecteur. Présence de métaphores obsédantes : chez Hugo, le vide, le trou, la « bouche
d’ombre ». Chez Stendhal, le désir d’élévation (passages où le personnage Julien Sorel se
trouve en hauteur dans Le Rouge et le Noir).
Dans Voyage au bout de la nuit, Céline raconte des étapes de sa vie : la guerre de 14, le
voyage en Afrique. Autant de signes qui font de Bardamu un double de Céline.

L’autofiction : L’autofiction est un récit d’événements fictifs arrivés à des personnes ayant
existé ou existant réellement. Deux critères fondamentaux : l’identité entre auteur, narrateur et
personnage, et le fait que le récit soit revendiqué comme une fiction
Si l’autobiographe est tourné vers son passé, l’autofiction en revanche s’écrit au présent. Là
où la nécessité structure le récit autobiographique, la contingence du présent marque journaux
intimes ou correspondance mais aussi l’autofiction, comme le note Doubrovsky. C’est le cas
de Simone de Beauvoir, mais aussi d’Annie Ernaux.
Ce qui caractérise fondamentalement l’autobiographie, par opposition à l’autofiction, est qu’il
s’agit d’un genre toujours écrit au passé. C’est un homme qui vers la fin de sa vie essaie d’en
reprendre, d’en comprendre, d’en relier, d’en développer la totalité jusqu’au moment de
l’écriture. [...] Tandis qu’un des aspects de l’autofiction est de se vivre au présent.

«Alors pourquoi le présent ? », se demande Doubrovsky. « J’ai toujours voulu impliquer au

maximum le lecteur dans mes livres. [...] En ce qui me concerne, peut-être est-ce désir
d’étendre à l’ensemble de ma vie l’attention du lecteur, de l’introduire dans mon écriture pour
que ma vie soit la sienne, pour qu’il m’accompagne, car c’est cet accompagnement du lecteur
qui est le but visé par mon é À l’autobiographie qui propose une vision cohérente de son
passé, rassurante à défaut d’être exacte, s’oppose l’autofiction tournée vers l’invention et le
choix des figures de soi possibles.»
Exemples d’autofictions : Serge Doubrovsky dans, entre autres, Fils (Galilée, 1977), Le Livre
brisé (Grasset, 1989), Marguerite Duras dans, entre autres, L'Amant (Minuit, 1984)…

La temporalité et la question des voix

Opposition entre le « je » narré (du passé) et le « je » narrant (qui raconte dans le présent). Il
convient d’identifier clairement ces deux « je ».
Le narrateur peut employer l’ironie qui instaure une distance entre ces deux « je », comme
dans Les Mots de Sartre.
Pour Bergson, il y a deux temporalités : celle des horloges, extérieure à l’homme, à laquelle
nous sommes soumis et celle de la conscience, élastique, mouvante, qui dépend de chacun.
Ainsi, un événement bref ou considéré comme insignifiant peut occuper dans la narration des
dizaines de pages parcequ’il est essentiel dans la construction de l’individu. . Il existe donc
une dilatation temporelle dans l’autobiographie.
Chez Proust, le temps est intérieur. Sa perception fait appel à la mémoire involontaire, la
réminiscence : en goûtant une madeleine, le narrateur de La Recherche du temps perdu
retrouve des souvenirs d’enfance ; en touchant une serviette empesée, à Cabourg, il se

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souvient de bains de mer. Un phénomène de superposition des souvenirs se produit : un
clocher évoque d’autres clochers.
L’enchevêtrement du temps révèle la complexité des chemins sinueux que la mémoire doit
emprunter. La phrase proustienne, avec ses longueurs et ses méandres, traduit cette difficulté
à cerner le souvenir qui échappe.

La reconstruction du passé à travers le langage

L’autobiographie suppose une mise en forme de la vie par le choix d’un style le choix, d’une
chronologique. L’ordre chronologique est en apparence le moins artificiel.
Cette recomposition à travers l’écriture matérialise un projet de vie. L’ordre instauré vise à
expliquer ce phénomène.
Le souvenir est stylisé : le choix du vocabulaire, de métaphores, impliquent une
transformation par le discours, une poétisation de la vie. L’autobiographie est de la vie stylisé
donc transformer. D’ailleurs se construire comme un personnage implique une portée
fictionnelle.
Le langage est une grille à travers laquelle passe la pensée : peut-on atteindre la vérité à
travers les mots ? (Freud. Saussure. Les fonctions du langage selon Jakobson).
Dans la narration, il peut y avoir des phénomènes d’emboîtements, une polyphonie
(explication du texte de Sartre). La figure majeure de l’écart entre l’être et l’univers qui
l’entoure reste l’ironie (de la litote à l’antiphrase).

Le texte autobiographique révèle le « je » de l’homme et le « je » auteur d’autres œuvres.

Les autres textes de l’auteur se retrouvent dans son autobiographie. Ainsi on pourrait postuler
que l’autobiographie d’un auteur est une sorte de relecture de son œuvre. Dans Les Mots de
Sartre, certains épisodes de l’enfance sont très théâtralisés et renvoient à Sartre dramaturge.

Définition de l’autobiographie par Philippe Lejeune :

« Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met
l’accent sur sa vie individuelle, en particulier son histoire et sa personnalité ». (Philippe
Lejeune, Le pacte autobiographique, 1975).
« Récit » suppose un narrateur, des personnages, l’évocation d’un temps passé, des
événements et une chronologie. Cependant, dans Je me souviens de Georges Pérec, il n’y a
pas de chronologie, car ce sont des fragments isolés, et il s’agit d’un texte autobiographique.

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FICHES de textes analysés pour la dissertation

MONTAIGNE, Les Essais

Le titre indique un travail artisanal de l’écriture et l’idée
d’une liberté d’organisation.
Les Essais ne sont pas au sens strict une autobiographie.
Montaigne note ses réflexions à mesure que ses lectures et
son expérience les éclairent. Il ne raconte pas les
événements qui ont constitué chronologiquement l’histoire
de sa vie.
Il garantit par un pacte l’identité de l’auteur et du sujet :
« c’est moi que je peins ».
Son objectif : parvenir à une meilleure connaissance de soi, selon le précepte de Socrate
« connais-toi toi-même » en laissant son esprit s’entretenir soi-même en toute liberté. Il refuse
un principe organisateur.
Montaigne écrit pour lui-même : le lecteur n’est pas requis comme juge, ni comme
destinataire.
La double finalité des Essais : composer son autoportrait (former et construire son propre
moi), en intégrant des citations tirées de ses lectures (mise en abyme de la lecture : « J’ai lu en
Tite-Live cent choses que tel n’y a pas lues. Plutarque en a lu cent autres, outre ce que j’ai su
y lire et, à l’aventure, outre ce que l’auteur y avait mis »; le lecteur se découvre à son tour.
Montaigne donne une connaissance « plus entière » et « plus vive » du moi intime. L’auteur
crée l’œuvre, et l’œuvre crée (construit) l’auteur.
Le vocabulaire de l’artisanat (moule, patron, former) est employé tout au long des Essais,
exprimant l’idée que l’écriture est un façonnage, qu’il y a un travail de la matière. Tous ces
termes soulignent le caractère formateur de l’écriture.
Le moi intime apparaît : « Je suis moi-même la matière de mon livre », le terme « matière »
évoque à la fois une substance et un caractère.
Le terme « essai » est intéressant à travailler dans le cadre d’une dissertation. Il fait référence
à une expérience, une expérimentation, à la possibilité de se corriger (à un travail sur la
matière). On peut penser à la tension entre mouvement et fixité, caractéristique de la
problématique de l’autobiographie : peut-on fixer les souvenirs ? Peut-on fixer ce qui
échappe ? (cette problématique est centrale chez Nathalie Sarraute)
Montaigne aborde différents domaines. Il ne produit pas de récit rétrospectif, donc ne relève
pas exactement de la définition donnée par Lejeune de l’autobiographie. Les Essais sont une
série de réflexions sur l’homme en général organisées autour de thèmes sur la raison, l’âme,
les sens, le corps… Aucun principe logique organisateur ne préside à l’œuvre. Le projet se
modifie au fur et à mesure suivant une organisation plutôt thématique. C’est en ce sens que
l’on pourrait qualifier l’œuvre d’autoportrait. L’exemple des Essais pourrait se poser en
antithèse dans une dissertation sur la nécessité d’organiser une autobiographie ( Une première
partie pourrait s’attacher à montrer que l’autobiographie est souvent organisée de manière

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chronologique comme les Confessions de Rousseau, une seconde partie soulignerait les
réflexions inorganisées de l’œuvre de Montaigne).
L’avis au lecteur indique un projet : « car c’est moi que je peins ». Il faut noter la forte
présence du destinataire (« lecteur »), soulignant ainsi qu’une autobiographie est avant tout un
dialogue entre l’auteur et un destinataire. Montaigne met au jour, dès son avis au lecteur, un
paradoxe essentiel : il se donne comme une entreprise privée (« parents et amis »), pourtant
destinée à un lecteur. Montaigne s’attache à opposer l’écriture de ses Essais (qualifiée de
« naturelle, simple, ordinaire ») à une « marche étudiée », c’est-à-dire à une écriture stylisée,
organisé avec une scénographie. Le projet stylistique dévoile un pan de la personnalité de
l’auteur. L’expression « livre de bonne foi » conclue dès cet avertissement un pacte de
sincérité avec le lecteur.
Préambule des Essais :
« C'est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t'avertit, dés l'entrée, que je ne m'y suis proposé
aucune fin, que domestique et privée. Je n'y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma
gloire. Mes forces ne sont pas capables d'un tel dessein. Je l'ai voué à la commodité
particulière de mes parents et amis : à ce que m'ayant perdu (ce qu'ils ont à faire bientôt) ils y
puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils
nourrissent, plus altiére et plus vive, la connaissance qu'ils ont eue de moi. Si c'eût été pour
rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en une marche
étudiée. Je veux qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et
artifice : car c'est moi que je peins. Mes défauts s'y liront au vif, et ma forme naïve, autant
que la révérence publique me l'a permis. Que si j'eusse été entre ces nations qu'on dit vivre
encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t'assure que je m'y fusse très
volontiers peint tout entier, et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon
livre : ce n'est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain. Adieu
donc ; de Montaigne, ce premier de mars mil cinq cent quatre vingts ».

« Du repentir », II, 3, Montaigne

"Les autres forment l’homme ; je le récite et en représente un particulier bien mal formé, et
lequel, si j’avais à façonner de nouveau, je ferais vraiment bien autre qu’il n’est. Méshui,
c’est fait. Or les traits de ma peinture ne fourvoient point, quoiqu’ils se changent et
diversifient. Le monde n’est qu’une branloire pérenne. Toutes choses y branlent sans cesse :
la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Egypte, et du branle public et du leur. La
constance même n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis assurer mon
objet. Il va trouble et chancelant, d’une ivresse naturelle. Je le prends en ce point, comme il
est, en l’instant que je m’amuse à lui. Je ne peins pas l’être. Je peins le passage : non un
passage d’âge en autre, ou, comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour,
de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourrai tantôt changer,
non de fortune seulement, mais aussi d’intention. C’est un contrôle de divers et muables
accidents et d’imaginations irrésolues et, quand il y échoit, contraires ; soit que je sois autre
moi-même, soit que je saisisse les sujets par autres circonstances et considérations. Tant y a
que je me contredis bien à l’aventure, mais la vérité, comme disait Demade, je ne la contredis
point. Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais ; elle est
toujours en apprentissage et en épreuve.

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 Je propose une vie basse et sans lustre, c’est tout un. On attache aussi bien toute la
philosophie morale à une vie populaire et privée qu’à une vie de plus riche étoffe ; chaque
homme porte la forme entière de l’humaine condition. »

L’extrait démontre encore le refus de l’auteur de mettre en forme : « je le récite ». Il n’a

aucune prétention à fixer car « le monde n’est qu’une branloire perenne ». L’homme est
toujours en mouvement, il est donc essentiellement impossible à fixer. « Je ne puis asseurer
mon object ; il va trouble et chancelant ». « Je ne peints pas l’estre, je peints le passage ».
Montaigne allie une « philosophie morale » à sa « vie…privée » par le recours à la
conjonction de coordination « et ». Grâce à l’homme, on atteint l’Homme.

Rousseau, Les Confessions

La finalité de Rousseau est la justification Le texte relève du

registre polémique : le récit a pour but de rétablir la vérité,
« sa » vérité. L’auteur prétend s’y peindre en toute sincérité :
« je veux montrer un homme dans toute la vérité de sa
nature ».
L’autobiographie n’est-elle pas un plaidoyer ? Plaider suppose
un destinataire. Le texte oscille entre peinture trompeuse et
autodénigrement : « je dirai hautement : voilà ce que j’ai fait,
ce que j’ai pensé, ce que je fus ». On note le rythme ternaire,
et « ce que je fais » qui renvoie au récit, « ce que j’ai pensé »
qui renvoie à la psychologie, « ce que je fus », qui renvoie aux
affects.
Contrairement à saint Augustin, Rousseau ne cherche que l’absolution de ses semblables. Il
avoue un certain nombre de fautes (ex : le ruban volé) mais ses aveux ne s’accompagnent
d’aucune humilité. En fait, ses Confessions sont pour lui un acte de purification. Il cherche à
apparaître comme innocent et victime.
Rappelons que la philosophie de Rousseau oppose la sensation à la réflexion. L’homme à
l’état de nature est bon mais a été corrompu par la société. S’opposent ainsi deux valeurs
essentielles, l’amour propre négatif et l’amour de soi, positif, jugé comme un sentiment
naturel.
Préambule des Confessions :
« Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple, et dont l'exécution n'aura point
d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et
cet homme, ce sera moi.
Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux
que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux,
au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m'a
jeté, c'est ce dont on ne peut juger qu'après m'avoir lu.
Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main,
me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement: Voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai

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pensé, ce que je fus. J'ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n'ai rien tu de
mauvais, rien ajouté de bon; et s'il m'est arrivé d'employer quelque ornement indifférent, ce
n'a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire. J'ai pu
supposer vrai ce que je savais avoir pu l'être, jamais ce que je savais être faux. Je me suis
montré tel que je fus: méprisable et vil quand je l'ai été; bon, généreux, sublime, quand je l'ai
été: j'ai dévoilé mon intérieur tel que tu l'as vu toi-même. Être éternel, rassemble autour de
moi l'innombrable foule de mes semblables; qu'ils écoutent mes confessions, qu'ils gémissent
de mes indignités, qu'ils rougissent de mes misères. Que chacun d'eux découvre à son tour
son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité, et puis qu'un seul te dise, s'il l'ose: je
fus meilleur que cet homme-là. »
Cet extrait des Confessions se caractérise par une hypertrophie du « je » sous toutes ses
formes (sujet, objet, atone et tonique). Il s’agit d’une véritable mise en scène du Moi : « je
veux montrer à mes semblables ». Rousseau, contrairement à Montaigne, se constitue comme
un être unique (cf. l’image du « moule brisé ») en opposition au reste du monde. Il affirme la
singularité de son être face aux autres hommes.
L’auteur revendique une mémoire défectueuse qu’il remplit de « quelques ornements » par le
recours à une stylisation. Il convient alors de s’interroger : le style fait-il obstacle à l’être, ou
est-il au contraire révélateur ? L’autobiographie est-elle toujours « ornements » ?
« méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime quand je l’ai été » : cette
proposition souligne la disproportion du caractère de Rousseau. Il se présente très souvent
négativement avant de neutraliser aussitôt ces défauts par des qualités plus nombreuses et
supérieures. Il s’agit véritablement d’argumentation.
Rousseau tutoie Dieu ; cette liberté d’expression est également révélatrice de son être. Le
texte procède d’une véritable théâtralisation, Rousseau devient le metteur en scène de son
propre moi.
A noter également le champ lexical de la franchise et de la transparence destiné à prévenir les
reproches de non sincérité.

Extrait : le vol du ruban

« La seule Mlle Pontal perdit un petit ruban couleur de rose et argent, déjà vieux. Beaucoup
d'autres meilleures choses étaient à ma portée ; ce ruban seul me tenta, je le volai, et comme
je ne le cachais guère, on me le trouva bientôt. On voulut savoir où je l'avais pris. Je me
trouble, je balbutie, et enfin je dis, en rougissant, que c'est Marion qui me l'a donné. Marion
était une jeune Mauriennoise dont Mme de Vercellis avait fait sa cuisinière, quand, cessant de
donner à manger, elle avait renvoyé la sienne, ayant plus besoin de bons bouillons que de
ragoûts fins. Non seulement Marion était jolie, mais elle avait une fraîcheur de coloris qu'on
ne trouve que dans les montagnes, et surtout un air de modestie et de douceur qui faisait
qu'on ne pouvait la voir sans l'aimer ; d'ailleurs bonne fille, sage et d'une fidélité à toute
épreuve. C'est ce qui surprit quand je la nommai. L'on n'avait guère moins de confiance en
moi qu'en elle, et l'on jugea qu'il importait de vérifier lequel était le fripon des deux On la fit
venir ; l'assemblée était nombreuse, le comte de la Roque y était. Elle arrive, on lui montre le
ruban, je la charge effrontément ; elle reste interdite, se tait, me jette un regard qui aurait
désarmé les démons, et auquel mon barbare cœur résiste. Elle nie enfin avec assurance, mais

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sans emportement, m'apostrophe, m'exhorte à rentrer en moi-même, à ne pas déshonorer une
fille innocente qui ne m'a jamais fait de mal ; et moi, avec une impudence infernale, je
confirme ma déclaration, et lui soutiens en face qu'elle m'a donné le ruban. La pauvre fille se
mit à pleurer, et ne me dit que ces mots : " Ah ! Rousseau, je vous croyais un bon caractère.
Vous me rendez bien malheureuse ; mais je ne voudrais pas être à votre place. " Voilà tout.
Elle continua de se défendre avec autant de simplicité que de fermeté, mais sans se permettre
jamais contre moi la moindre invective. Cette modération, comparée à mon ton décidé, lui fit
tort. Il ne semblait pas naturel de supposer d'un côté une audace aussi diabolique, et de
l'autre une aussi angélique douceur. On ne parut pas se décider absolument, mais les
préjugés étaient pour moi. Dans le tracas où l'on était, on ne se donna pas le temps
d'approfondir la chose ; et le comte de la Roque, en nous renvoyant tous deux, se contenta de
dire que la conscience du coupable vengerait assez l'innocent. Sa prédiction n'a pas été vaine
; elle ne cesse pas un seul jour de s'accomplir. »

Les Confessions, Livre II

L’objet est dévalorisé avant même le vol par l’expression « déjà vieux » et le choix plus
intéressant qui se présentait au jeune Rousseau : « d’autres meilleure choses étaient à ma
portée ». Rousseau évacue la faute en accélérant le rythme par un effet d’accumulation : « ce
ruban seul me tenta, je le volai, et comme je ne le cachais guère on me le trouva bientôt ».
Une tension s’instaure entre un aveu sincère (l’acharnement sur Marion) et la
La tentation de la justification. Le « petit ruban déjà vieux » minimise son acte. Notons ici
l’opposition essentielle et inhérente dans l’autobiographie entre sincérité et vérité. On peut
être sincère sans dire la vérité, c’est tout le problème soulevé par un « je » qui se met en
scène. Il est incontournable d’étudier, dans le cadre d’un texte autobiographique, la tension
entre je narré (Rousseau jeune) et je narrant (Rousseau auteur, qui reconstruit l’anecdote).
Malgré la présentation du ruban qui vise à déculpabiliser l’auteur, on note un fort souci
d’objectivité. Marion apparaît comme un personnage angélique et Rousseau jeune comme un
petit démon dans le cadre d’une mise en scène visant à susciter une réaction du lecteur.
Marion est accusée d’un vol qu’elle n’a pas commis : situation qui rappelle l’injustice vécue
et dénoncée par Rousseau lors de l’épisode du peigne cassé.
Cet extrait présente une scène de jugement dont la finalité revient à charger le jeune Rousseau
de telle manière que le lecteur ne peut que pardonner justement devant cet acte de contrition.

Chez Rousseau, la mémoire est sélective, et la mémoire des sentiments, très importante,
supplée à la mémoire objective des faits. On retient mieux les sensations que les actes.
Dans les Confessions, le moi cède à la démesure, il est hypertrophié : « moi seul ».
La sincérité est problématique : d’emblée, Rousseau s’écarte de la notion d’exactitude et la
considère comme secondaire. Il se flatte même d’une grande facilité d’oubli. En revanche, il
prétend avoir raconté sa vie en toute impartialité. « J’ai dit le bien et le mal avec la même
franchise » : l’essentiel n’est pas d’être exact ou même sincère mais de dire le vrai.
Dans la scène dite « du ruban volé », Rousseau accuse la cuisinière d’avoir volé un ruban
qu’il a lui-même dérobé : « Je la charge effrontément […] elle nie », écrit-il. Le présent de

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narration fait coïncider le moment du récit et le moment de l’énonciation, il dramatise
l’événement en le ramenant brutalement vers le présent de l’énonciation. La faute est
minimisée : « un petit ruban déjà vieux… ». « Petit », « déjà vieux » : Rousseau se disculpe
avant de raconter la scène.

CHATEAUBRIAND, Mémoires d’Outre-Tombe

Le titre inscrit le « je » dans une dimension historique.

(Voir aussi les Mémoires de Saint-Simon ou de De Gaulle).
Les bouleversements de l’Histoire ont agi profondément sur
la vie de Chateaubriand, il a participé lui-même à
l’Histoire : histoire individuelle et Histoire collective se
confondent.
L’épisode de la grive de Montboissier lie l’histoire
individuelle à l’Histoire : « J’oubliais les catastrophes dont
je venais d’être le témoin » (la chute de l’Empire). Le chant
de la grive fait appel à la mémoire involontaire et fait surgir
des souvenirs antérieurs. Il lui rappelle le chant d’une grive
quand il était jeune, à Combourg. Chateaubriand instaure un
système d’échos entre les épisodes, le souvenir d’un état
d’âme. Il confronte un même sentiment vécu différemment selon les époques.
Le sentiment de l’enfance est un « désir vague de bonheur lorsqu’on est sans expérience », le
sentiment de l’aujourd’hui de la narration est évoqué ainsi : « la tristesse que j’éprouve
actuellement vient de la connaissance des choses appréciées et jugées ».
On peut opposer l’absence d’expérience et la « connaissance des choses », le « désir vague »
et les « choses appréciées et jugées ». Le regard porté sur un même événement, un même
sentiment, est double ; ils sont mis en relation par l’acte de l’écriture autobiographique.
L’écriture autobiographique met en contact le passé et le présent.
L’autobiographie devient prophétie : elle ouvre sur un autre espace, à la fin des Mémoires.
« Ce sera la grande Révolution allant à son terme. Les scènes de demain ne me regardent
plus ». Il y a une rupture entre le moi de l’écrivain et l’Histoire, mais Chateaubriand, grâce à
ses Mémoires, espère perdurer, laisser une trace. Il construit un monument littéraire.
Extrait : La grive de Montboissier
« MONTBOISSIER, JUILLET, 1817.
Hier au soir je me promenais seul, le ciel ressemblait à un ciel d’automne; un vent
froid soufflait par intervalles. À la percée d’un fourré, je m arrêtai pour regarder le soleil : il
s’enfonçait dans des nuages au-dessus de la tour d’Alluye, d’où Gabrielle, habitante
de cette tour, avait vu comme moi le soleil se coucher il y a deux cents ans. Que
sont devenus Henri et Gabrielle ? Ce que je serai devenu quand ces Mémoires seront publiés.
Je fus tiré de mes réflexions par le gazouillement d’une grive perchée sur la plus haute
branche d’un bouleau. À l’instant, ce son magique fit reparaître à mes yeux le domaine
paternel ; j’oubliai les catastrophes dont je venais d’être le témoin, et, transporté subitement

371
dans le passé, je revis ces campagnes où j’entendis si souvent siffler la grive. Quand je
l’écoutais alors, j’étais triste de même qu’aujourd’hui ; mais cette première tristesse était
celle qui naît d’un désir vague de bonheur, lorsqu’on est sans expérience ; la tristesse que
j’éprouve actuellement vient de la connaissance des choses appréciées et jugées.
Le chant de l’oiseau dans les bois de Combourg m’entretenait d’une félicité que je
croyais atteindre ; le même chant dans le parc de Montboissier me rappelait des jours perdus
à la poursuite de cette félicité insaisissable. Je n’ai plus rien à apprendre, j’ai marché plus
vite qu’un autre, et j’ai fait le tour de la vie. Les heures fuient et m’entraînent ; je n’ai pas
même la certitude de pouvoir achever ces Mémoires. Dans combien de lieux ai-je déjà
commencé à les écrire, et dans quel lieu les finirai-je ? Combien de temps me promènerai-je
au bord des bois ? Mettons à profit le peu d’instants qui me restent; hâtons-nous de peindre
ma jeunesse, tandis que j’y touche encore : le navigateur, abandonnant pour jamais un rivage
enchanté, écrit son journal à la vue de la terre qui s’éloigne et qui va bientôt disparaître. »
I, livre III, chapitreI.
Eléments d’analyse

- Ce texte analyse les écarts entre le présent et le passé. Texte qui renvoie à une analyse
de soi. Ecrire une autobiographie, c’est s’analyser.
- Le texte s’autodésigne : le mot mémoire est mis en italiques. Ce texte est également le
lieu d’une réflexion sur l’œuvre, sur le rapport de l’œuvre au temps.
- Emergence et confrontation de deux souvenirs qui naissent des sens. Du sens naît la
réflexion.
- L’autobiographie travaille par images. C’est ensuite qu’on stylise les images.
- Remarquer comment les sensations se superposent.
- Tension entre l’instantanéité, le jaillissement spontané et la réflexion, l’analyse
qui passe par l’argumentation
- L’affleurement du « je narré » est rendue dans « j’entendis si souvent siffler la grive »
par l’allitération en s.
- Spécificité des mémoires : le moi est témoin de l’histoire, « j’oubliais les catastrophes
dont je venais d’être le témoin ».
- Comment la prose poétique permet cette polyphonie, cet affleurement du « je narré » ?

STENDHAL, La vie d’Henry Brulard

Le titre interroge : pourquoi Stendhal s’est-il caché derrière ce

nom ?
Stendhal a voulu s’éloigner le plus possible de Chateaubriand,
qu’il appelait « le roi des égotistes ».
On peut opposer Chateaubriand à Stendhal sous différents
aspects :

372
Le contenu :
Chateaubriand rassemble toute son époque. L’histoire de sa vie atteint une portée générale. Il
comprend dans son œuvre la France, et même l’avenir.
Stendhal estime que raconter sa vie réclame une attention exclusive à soi-même pour
surprendre les mouvements intérieurs de l’âme.
Le rôle de l’œuvre.
Chateaubriand rapproche et compare passé et présent (ex. la grive de Montboissier). Il
propose une réflexion morale.
Stendhal fait de l’autobiographie un moyen d’analyser les débats passés pour tenter d’en
démêler l’ambiguïté. Il est en quête du bonheur.
La vision de l’avenir
Chateaubriand parle à la postérité. Il veut transmettre un témoignage à la nouvelle génération.
L’œuvre est ouverte vers le futur.
Stendhal ne donne pas de mission prophétique à l’œuvre. L’avenir de son œuvre se limite à
l’enseignement qu’il peut lui-même en tirer.
L’Histoire, la chronologie, la temporalité.
Chateaubriand embrasse les siècles, les grands événements historiques, comme la bataille de
Waterloo.
Stendhal organise son autobiographie autour de repères personnels.
Chateaubriand a écrit son œuvre sur une large période.
Stendhal rédige la Vie d’Henry Brulard en quelques mois.
Il assume une mémoire défectueuse : « Je supplie le lecteur de se souvenir que je n’ai de
prétention à la véracité qu’en ce qui touche mes sentiments. Quant aux faits, j’ai toujours eu
peu de mémoire. »
Extrait
« Mon cheval faisait mine de tomber, le capitaine jurait et était sombre, son prudent
domestique, qui s'était fait mon ami, était fort pâle.
J'étais transpercé d'humidité, sans cesse nous étions gênés et même arrêtés par des
groupes de quinze ou vingt soldats qui montaient.
Au lieu des sentiments d'héroïque amitié que je leur supposais d'après six ans de rêveries
héroïques, basées sur les caractères de Ferragus et de Rinaldo, j'entrevoyais des égoïstes
aigris et méchants, souvent ils juraient contre nous de colère de nous voir à cheval et eux à
pied. Un peu plus ils nous volaient nos chevaux.
Cette vue du caractère humain me contrariait, mais je l'écartais bien vite pour jouir de
cette idée : je vois donc une chose difficile !
Je ne rappelle pas tout cela, mais je me rappelle mieux de dangers postérieurs, quand
j'étais bien plus rapproché de 1800, par exemple, à la fin de 1812 dans la marche de Moscou
à Koenigsberg.
Enfin, après une quantité énorme de zigzags qui me paraissaient former une distance
infinie, dans un fond entre deux rochers pointus et énormes, j'aperçus à gauche une maison
basse, presque couverte par un nuage qui passait.
C'est l'hospice ! on nous y donna, comme à toute l'armée, un demi-verre de vin qui me
parut glacé comme une décoction rouge.

373
 Je n'ai de mémoire que du vin, et sans doute on y joignit un morceau de pain et de
fromage.
Il me semble que nous entrâmes, ou bien les récits de l'intérieur de l'Hospice qu'on me fit
produisirent une image qui depuis trente-six ans a pris la place de la réalité.
Voilà un danger de mensonge que j'ai aperçu depuis trois mois que je pense à ce véridique
journal.
Par exemple je me figure fort bien la descente. Mais je ne veux pas dissimuler que cinq ou
six ans après j'en vis une gravure que je trouvai fort ressemblante, et mon souvenir n'est plus
que la gravure.
C'est là le danger d'acheter des gravures des beaux tableaux que l'on voit dans ses voyages.
Bientôt la gravure forme tout le souvenir, et détruit le souvenir réel »
Cet extrait soulève le problème du souvenir : Stendhal avoue les lacunes de sa mémoire mais
ne cherche pas à les combler. L’éclatement de la forme en une multitude de petits paragraphes
mime celui des souvenirs. Les modalisations (« il me semble que », « je me rappelle mieux »)
renvoient à l’incertitude du souvenir. Il se déploie dans ce texte une idée de brouillage entre la
réalité et la fiction, la réalité et le récit. A force de se remémorer des souvenirs, l’auteur n’est
pas à l’abri du danger de dériver vers une mise en récit. Les récits ont opacifié le souvenir et
le rapport s’inverse : « Bientôt la gravure forme tout le souvenir, et détruit le souvenir réel ».
Comment, dès lors, dépasser ce brouillage ?
I. Par un recours à la stylisation
II. Mais les gravures, les récits font écran et détruisent les souvenirs.
III. L’auteur doit avoir recours à d’autres modes d’écriture : le croquis, les mots en italique
(support de la polyphonie), parenthèses, guillemets. Par exemple, la « décoction rouge »
indiquée en italique montre que l’auteur recherche une comparaison, donc que cette
expression n’est pas liée au souvenir, tout en soulignant la multiplicité des voix.
L’autobiographie cherche à retrouver le souvenir.

COLETTE, La maison de Claudine (roman autobiographique)

C’est une tentative pour se remémorer la maison et le jardin où

elle a vécu jusqu’à sept ans. Vouloir décrire la maison est une
tentative de recomposition du passé. Elle est impuissante à
rendre la beauté du souvenir. Elle note l’incapacité du langage
à rendre les sensations. Elle échoue à retrouver la pureté du
souvenir : « le reste vaut-il que je le peigne avec mes pauvres
mots ? » Elle comprend que l’esprit d’enfance l’a quittée, « un
monde où j’ai cessé d’être digne ». Elle souligne la
transformation de la narratrice à travers aussi la connaissance
du langage (extrait 2)
Chaque homme peut faire cette tentative. Ecrire, c’est fixer
dans une forme ; les temps se superposent. Comment rendre
l’insaisissable à travers une forme ? L’expérience de Colette renvoie à l’expérience commune
du paradis perdu.

374
Extrait 1 : le langage est au cœur du souvenir
« Le mot « presbytère » venait de tomber, cette année-là, dans mon oreille sensible, et
d’y faire des ravages.
« C’est certainement le presbytère le plus gai que je connaisse… « , avait dit quelqu’un.
Loin de moi l’idée de demander à l’un de mes parents : « Qu’est-ce que c’est, un
presbytère ? » J’avais recueilli en moi le mot mystérieux, comme brodé d’un relief rêche en
son commencement, achevé en une longue et rêveuse syllabe… Enrichie d’un secret et d’un
doute, je dormais avec le mot et je l’emportais sur mon mur. « Presbytère ! » Je le jetais, par-
dessus le toit du poulailler et le jardin de Miton, vers l’horizon toujours brumeux de
Moutiers. Du haut de mon mur, le mot sonnait en anathème : « Allez ! vous êtes tous des
presbytères ! » criais-je à des bannis invisibles.
Un peu plus tard, le mot perdit de son venin, et je m’avisai que « presbytère » pouvait
bien être le nom scientifique du petit escargot rayé jaune et noir… Une imprudence perdit
tout, pendant une de ces minutes où une enfant, si grave, si chimérique qu’elle soit, ressemble
passagèrement à l’idée que s’en font les grandes personnes…
— Maman ! regarde le joli petit presbytère que j’ai trouvé !
— Le joli petit… quoi ?
— Le joli petit presb…
Je me tus, trop tard. Il me fallut apprendre — « Je me demande si cette enfant a tout son
bon sens… » — ce que je tenais tant à ignorer, et appeler « les choses par leur nom… »
— Un presbytère, voyons, c’est la maison du curé. »

Extrait
« Grande maison grave, revêche avec sa porte à clochette d’orphelinat, son entrée cochère â
gros verrou de geôle8 ancienne, maison qui ne souriait que d’un côté. Son revers, invisible au
passant, doré par le soleil, portait manteau de glycine et de bignonier9 mêlés, lourds à
l’armature de fer fatiguée, creusée en son milieu comme un hamac, qui ombrageait une petite
terrasse dallée et le seuil du salon... Le reste vaut-il que je le peigne, à l’aide de pauvres
mots? Je n’aiderai personne à contempler ce qui s’attache de splendeur, dans mon souvenir,
aux cordons rouges d’une vigne d’automne que ruinait son propre poids, cramponnée, au
cours de sa chute, à quelque bras de pin. Ces lilas massifs dont la fleur compacte, bleue dans
l’ombre, pourpre au soleil, pourrissait tôt, étouffée par sa propre exubérance, ces lilas morts
depuis longtemps ne remonteront pas grâce à moi vers la lumière, ni le terrifiant clair de
lune, -argent, plomb gris, mercure, facettes d’améthystes10 coupantes, blessants saphirs
aigus, -qui dépendait de certaine vitre bleue, dans le kiosque au fond du jardin. Maison et
jardin vivent encore, je le sais, mais qu’importe si la magie les a quittés, si le secret est perdu
qui ouvrait, - lumière, odeurs, harmonie d’arbres et d’oiseaux, murmure de voix humaines
qu’a déjà suspendu la mort, -un monde dont j’ai cessé d’être digne ?... »

375
 maison de Colette

Du côté de chez Swann, Proust

L’extrait soulève le problème de la réminiscence proustienne selon

un processus : les étapes du souvenir. On passe d’un niveau
inconscient à un niveau conscient. Inconsciemment, on crée des
liens avec le passé de façon précise. Proust reconstitue ici le décor
de son enfance par une métaphore entre la surface et la profondeur.
C’est en allant chercher dans les profondeurs de l’inconscient
qu’on peut faire surgir les souvenirs.
La réminiscence proustienne est une voie possible vers la
reconquête du souvenir, elle s’appuie sur les forces de
l’inconscient et en cela elle échappe dans un premier temps à
l’effort conscient. Cependant, n’y a-t-il pas dans un second temps un effort conscient dans la
mise en forme, la mise en mots du souvenir.
Extrait
« Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le
drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la
maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon
habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya
chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir
été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt,
machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je
portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine.
Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je
tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait
envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie
indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère
l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en
moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me
venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais
qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que
signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus
que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps
que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche
n’est pas en lui, mais en moi. Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter
indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas
interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma

376
disposition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers
mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois
que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays
obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas
seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut
réaliser, puis faire entrer dans sa lumière. »

Proust - Du coté de chez Swann - A la recherche du temps perdu

Les Mots de Sartre

Récit autobiographique de Jean-Paul Sartre, Les Mots retracent

l’enfance de l’écrivain et reconstruit son univers intellectuel ; c’est
un texte à ironique qui joue de tous les procédés d’inversion, cette
autobiographie est celle de la désacralisation et de la dénonciation.
Sartre a été modelé par ses lectures. C’est la première étape d’une
formation, (la deuxième partie a en effet pour titre « Ecrire ») ; la
lecture se présente donc comme le premier prisme à travers lequel
Sartre a eu accès au monde, ou plutôt en a eu une vision déformée.
S’interroger sur le titre de cette autobiographie : Les mots met
l’accent sur la littérature plus que sur le contenu de la vie du
narrateur.
Chez Sartre, il n’y a aucune nostalgie de cette période, considérée
généralement comme édénique par l’adulte ; son regard est essentiellement critique, distancié.
L’autobiographie sartrienne repose sur une distanciation entre le « je » narré qui va d’échec en
échec et le « je » narrant dénonçant le modelage intellectuel qui l’a confiné « jusqu’à dix ans,
à rester seul entre un vieillard et deux femmes ». Il s’agit dès lors de voir comment
l’autobiographie sartrienne correspond plus à la déconstruction qu’à une construction,
autrement dit de voir comment le narrateur maniant la figure de l’ironie oriente le lecteur vers
une lecture distanciée du récit autobiographique.
Se souvenir de cette phrase de Sartre : « Pas de promiscuité. Je tiens mon passé à distance
respectueuse. »
Extrait
« Il y avait une autre vérité. Sur les terrasses du Luxembourg, des enfants jouaient, je
m’approchais d’eux, ils me frôlaient sans me voir, je les regardais avec des yeux de pauvre :
comme ils étaient forts et rapides ! comme ils étaient beaux ! Devant ces héros de chair et
d’os, je perdais mon intelligence prodigieuse, mon savoir universel, ma musculature
athlétique, mon adresse spadassine ; je m’accotais à un arbre, j’attendais. Sur un mot du chef
de la bande, brutalement jeté:

377
« Avance, Pardaillan, c’est toi qui feras le prisonnier », j’aurais abandonné mes privilèges.
Même un rôle muet m’eût comblé ; j’aurais accepté dans l’enthousiasme de faire un blessé
sur une civière, un mort. L’occasion ne m’en fut pas donnée : j’avais rencontré mes vrais
juges, mes contemporains, mes pairs, et leur indifférence me condamnait. Je n’en revenais
pas de me découvrir par eux : ni merveille ni méduse, un gringalet qui n’intéressait personne.
Ma mère cachait mal son indignation : cette grande et belle femme s’arrangeait fort bien de
ma courte taille, elle n’y voyait rien que de naturel : les Schweitzer sont grands et les Sartre
petits, je tenais de mon père, voilà tout. Elle aimait que je fusse, à huit ans, resté portatif et
d’un maniement aisé: mon format réduit passait à ses veux pour un premier âge prolongé.
Mais, voyant que nul ne m’invitait à jouer, elle poussait l’amour jusqu’à deviner que je
risquais de me prendre pour un nain - ce que je ne suis pas tout à fait - et d’en souffrir. Pour
me sauver du désespoir elle feignait l’impatience : « Qu’est-ce que tu attends, gros benêt?
Demande-leur s’ils veulent jouer avec toi. » Je secouais la tête : j’aurais accepté les besognes
les plus basses, je mettais mon orgueil à ne pas les solliciter. Elle désignait des dames qui
tricotaient sur des fauteuils de fer : « Veux-tu que je parle à leurs mamans ? » Je la suppliais
de n’en rien faire ; elle prenait ma main, nous repartions, nous allions d’arbre en arbre et de
groupe en groupe, toujours implorants, toujours exclus. Au crépuscule, je retrouvais mon
perchoir, les hauts lieux où soufflait l’esprit, mes songes : je me vengeais de mes déconvenues
par six mots d’enfant et le massacre de cent reîtres. N’importe : ça ne tournait pas rond. »

Axe de lecture possible : le récit du souvenir est intimement mêlé à l’analyse critique de
l’adulte qui met en scène la comédie de l’enfance.

Eléments d’explication du texte :

Premier contact avec la réalité.

Sartre choisit une scène exemplaire de son enfance (les jeux dans un jardin public) pour
mettre en évidence les difficultés de la relation à autrui. La solitude du garçon est marquée par
l’opposition entre le « je » et le nombre indéfini «des enfants» (l. 2-3); par son attitude de
quête ( m’approchais d’eux», (l. 2); «je les regardais avec des yeux de pauvre», l. 3-4
«j’attendais», I. 9) et l’indifférence des autres (« ils me frôlaient sans me voir», I. 3).
L’absence de communication est renforcée par la juxtaposition des propositions
indépendantes. Bien sûr, Sartre se moque rétrospectivement de son envie: les exclamations
enthousiastes (I. 4-5), l’hyperbole «héros» (I. 6), soulignent avec dérision la valeur accordée
ordinairement à la force et à la beauté. Les qualités que le jeune garçon peut leur opposer
(énumérées avec une exagération ironique) sont purement imaginaires : «musculature
athlétique», «adresse spadassine» (1. 8) (Sartre vient de raconter qu’il s’identifiait aux
personnages de ses lectures), ou bien elles sont le produit de l’illusion bienveillante des
adultes «intelligence prodigieuse», « savoir universel» (I. 7). Rien de tout cela ne peut lui
donner d’existence au regard des autres; il ne joue aucun « rôle » dans leur bande, dans leur

378
vie (I. à 14). Les échecs successifs de ses ambitions (faire «le prisonnier», I. 11, « un blessé»,
«un mort», I. 14) mènent progressivement le jeune garçon à la conscience de son néant.
Sartre passe alors du point de vue de l’enfant à l’analyse philosophique du rapport à autrui (l.
15 à 19): d’un côté, l’être imaginaire que sa famille a fait de lui (une «merveille» au sens
ancien est un prodige; le personnage de Méduse, dans la mythologie, avait le pouvoir de
«méduser» ses adversaires en les changeant en pierres); de l’autre côté, autrui, dont
l’indifférence l’exclut, le réduit à rien. Cette dure loi de la réalité, Sartre la compare à un
tribunal : les autres enfants sont ses «juges» (1. 15), et ils le condamnent (I. 17).
Malgré son « indignation » (l. 20) la mère du garçon n’est atteinte que superficiellement par
cette réalité. Ses réactions la montrent dépendant encore d’illusions :
— illusion des idées préconçues (« je tenais de mon père, voilà tout », l 23)
— rêve d’un temps immobile : son fils reste un bébé, sa chose à elle, comme le
soulignent ironiquement les mots «portatif», «maniement aisé», «format» (l. 24-25)
— scénario de l’amour maternel : la mère joue à son fils une comédie subtile faite de
psychologie ( « que je risquais de me prendre pour un nain», l. 28-29), de ruse («elle
feignait l’impatience», l. 30-31) et d’habile stratégie (« Veux-tu que je parle à leurs
mamans?» L 36-37).
Cette comédie tourne ensuite au mélodrame. Sartre s’amuse rétrospectivement du couple
pitoyable qu’il formait avec sa mère (ironie). L’exagération «implorants» (I. 40), le rythme
ample et lent de la phrase (I. 40) donnent un ton parodique â la scène.
Le refuge dans l’imposture (I. 40 à 44)
Pour fuir le néant où l’a ravalé l’indifférence des autres enfants, le jeune Sartre trouve refuge
dans un univers de fiction. Il fuit la réalité le «crépuscule» (l.40) favorise les « songes » (l.
42). Il s’isole du monde le «perchoir» (l. 41) est l’appartement protecteur du sixième étage. Il
se distingue des « barbares » « les hauts lieux où soufflait l’esprit» (1. 41-42) est une
référence à La Colline inspirée de Maurice Barrès.
Enfin, l’enfant se replonge dans son imposture qui consiste à répondre complaisamment à
l’image qu’on attend de lui (les «mots d’enfant», 1.43) et à compenser par un imaginaire où il
triomphe les échecs que lui inflige le réel (l.43).

SARRAUTE, Enfance

Le titre est remarquable par l’absence de déterminant, qui renvoie

à une expérience commune.
Il fait référence à un genre plutôt classique, le récit de faits
accomplis, d’un passé révolu, qui semblait tout à fait étranger à
cet écrivain qui s’est toujours penché sur « ce bouillonnement
confus où nos actes et nos pensées s’élaborent ». Le

379
« bouillonnement évoque le mouvement, « confus » évoque l’insaisissable, qui s’oppose à un
passé révolu.
Sarraute hésite à se lancer dans cette aventure ; elle se dédouble en deux instances, l’une qui
veut réaliser ce projet, l’autre qui s’interroge et apporte une contestation.
Les objections opposées à l’autobiographie sont la banalité du projet, la notion de bilan
contenue dans l’autobiographie, le problème de la conception littéraire.
Son double lui rappelle son propre univers d’écrivain : « là-bas ».
Cependant, la recomposition du souvenir ne s’oppose pas à sa conception esthétique de la
littérature. En effet, le souvenir est informe, imparfait, avant d’être réalisé dans l’écriture. Le
souvenir vient des profondeurs, se dérobe sans cesse. La syntaxe de Sarraute se dérobe aussi
en interruptions, suspension, tâtonnements…
La forme du dialogue surprend pour une autobiographie et lui confère une dimension
théâtrale. La parole se présente sans cesse fragmentée, ce qui caractérise l’écriture
sarrautienne. L’auteur a choisi une écriture qui correspond à son projet littéraire. Le souvenir
informe, inconscient, non fixé se traduit par la forme de l’écriture comme une forme emplie
de blancs, de suspensions, par un langage en devenir. Le texte met en tension un moi qui
hésite à se livrer (« j’hésite ») et un moi qui le conforte dans son projet autobiographique
(« rassure-toi »). La forme interrogative se révèle très présente ; associée à une brièveté, elle
souligne une énonciation insaisissable. Le projet vise à saisir la pensée avant qu’elle soit
fixée. A ce titre se déploie une isotopie de la chose informe : « ça se dérobe », « n’importe
où », « pas assez », « palpite », « hors des mots ». Sarraute se lance dans une tentative de
trouver une écriture capable de dire le caractère insaisissable de la pensée. Elle présente un
discours inachevé, marqué par la crainte de fixer dans l’écriture le réel. S’énonce un rapport
ambigu avec le langage : fixer, c’est trahir (« je voudrais, avant qu’ils disparaissent… »).
Exemple à réutiliser en dissertation sur les thèmes :
- dialogue, séparation du moi créateur en deux instances
- l’écriture qui fixe l’insaisissable
- l’adaptation d’un style à un projet, la forme fait sens

Extrait
« Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Évoquer tes souvenirs d’enfance »... Comme ces mots te
gênent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les seuls mots qui conviennent. Tu
veux « évoquer tes souvenirs »... il n’y a pas à tortiller, c’est bien ça.
— Oui, je n’y peux rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi...
— C’est peut-être... est-ce que ce ne serait pas... on ne s’en rend parfois pas compte... c’est
peut-être que tes forces déclinent...
— Non, je ne crois pas... du moins je ne le sens pas...
— Et pourtant ce que tu veux faire... « évoquer tes souvenirs »... est-ce que ce ne serait pas...
— Oh, je t’en prie...
— Si, il faut se le demander : est-ce que ce ne serait pas prendre ta retraite ? te ranger ?
quitter ton élément, où jusqu’ici, tant bien que mal...
— Oui, comme tu dis, tant bien que mal.
— Peut-être, mais c’est le seul où tu aies jamais pu vivre... celui...
— Oh, à quoi bon ? je le connais.

380
— Est-ce vrai ? Tu n’as vraiment pas oublié comment c’était là-bas ? comme là-bas tout
fluctue, se transforme, s’échappe... tu avances à tâtons, toujours cherchant, te tendant... vers
quoi ? qu’est-ce que c’est ? ça ne ressemble à rien... personne n’en parle... ça se dérobe, tu
l’agrippes comme tu peux, tu le pousses... où ? n’importe où, pourvu que ça trouve un milieu
propice où ça se développe, où ça parvienne peut-être à vivre... Tiens, rien que d’y penser...
— Oui, ça te rend grandiloquent. Je dirai même outrecuidant. Je me demande si ce n’est pas
toujours cette même crainte... Souviens-toi comme elle revient chaque fois que quelque chose
d’encore informe se propose... Ce qui nous est resté des anciennes tentatives nous paraît
toujours avoir l’avantage sur ce qui tremblote quelque part dans les limbes...
— Mais justement, ce que je crains, cette fois, c’est que ça ne tremble pas... pas assez... que
ce soit fixé une fois pour toutes, du « tout cuit », donné d’avance...
— Rassure-toi pour ce qui est d’être donné... c’est encore tout vacillant, aucun mot écrit,
aucune parole ne l’ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement... hors des
mots... comme toujours... des petits bouts de quelque chose d’encore vivant... je voudrais,
avant qu’ils disparaissent... laisse-moi...
— Bon. Je me tais... d’ailleurs nous savons bien que lorsque quelque chose se met à te
hanter...
— Oui, et cette fois, on ne le croirait pas, mais c’est de toi que me vient l’impulsion, depuis un
moment déjà tu me pousses...
— Moi ?
— Oui, toi par tes objurgations, tes mises en garde... tu le fais surgir... tu m’y plonges... »

Eléments d’analyse :

• La forme du dialogue : Chaque tiret souligne une alternance des voix, deux instances
différenciées du Moi.

• Exhibition de l’hésitation, du doute, de l’incertitude : Cet aspect du texte nous situe à la

fois au cœur du projet autobiographique conduit par N. Sarraute dans Enfance, et au cœur
de son écriture en général.
Comment est mise en œuvre cette incertitude ?

- Par la fragmentation des voix : L’une dit quelque chose comme : « Rassure-toi, ce
projet on va le réaliser » ; l’autre hésite. Cette tension est le procédé trouvé par
l’auteur, qui supporte tous ceux manifestant ensuite l’hésitation (tâtonnements,
suspens,…)
- Par l’émergence de la forme interrogative dès le début du texte
- Par un recours aux aposiopèses (mot barbare, mais technique… pour désigner les
points de suspension)
=>Scriptovisuellement, ce texte est un texte troué, et précisément, le trou est un
élément important d’une autobiographie (=les trous de mémoire)

381
• Les réticences de N. Sarraute à l’égard du genre autobiographique relèvent de ce qu’il
tend à fixer (le souvenir,…), tandis que son esthétique s’intéresse au contraire à
l’insaisissable, au naissant, à ce qui est en devenir.
On note précisément que :

1 - D’une part, deux isotopies s’opposent dans son texte :

-L’isotopie du flou : « fluctue », « informe », « tremblote dans les limbes »,
« vacillant »,…
- L’isotopie du fixe : « que ça ne tremble pas », « fixé », « tout cuit »,…

Cette tension fixe / insaisissable est centrale dans le projet autobiographique selon N.
Sarraute ; elle est par ailleurs une problématique essentielle de toute écriture
autobiographique ; de surcroît, elle traverse toute discussion sur l’écriture en général
(=écrivant, un auteur passe par un code ; il faut donc fixer le réel mouvant)

2 – D’autre part, par les procédés mis en œuvre (points de suspension,…) l’écriture se
donne elle-même comme en devenir.
Par l’écriture de Sarraute, nous rencontrons un exemple qui accrédite la thèse de Jean
Rousset dans Forme et signification : La forme fait sens.

L’écriture dans cet extrait peut donc servir dans le cadre d’une dissertation qui,
dépassant le seul champ de l’autobiographie, interroge les relations forme / sens en
littérature : mise en rapport avec la thèse de Jean Rousset, elle permet de développer
l’argument suivant :
La littérature a toujours trouvé la forme qui correspondait à son projet esthétique, son
regard sur le monde.

• L’enjeu des profondeurs / l’autobiographie : Par la fragmentation du Moi en deux

instances, simples voix dans le texte, N. Sarraute met en œuvre la sous-conversation.
Celle-ci témoigne de profondeurs plutôt que de la surface où précisément, saisis par le
champ social, les événements – en l’espèce des mots, des attitudes,…- se figent, se
cristallisent en clichés.
Ce faisant, si l’autobiographie est au départ contraire à l’écriture de Sarraute (en raison de
sa propension à fixer le souvenir), le souvenir quant à lui ne l’est pas (puisqu’il est
justement la matière auquel le genre s’efforce de donner forme), et l’enjeu des
profondeurs permet ainsi à l’auteur de ne faire jamais plus que d’approcher le souvenir qui
en définitive toujours « s’échappe »: La sous-conversation est une procédure, dynamique,
un mode incessant d’approche par conséquent, et en cela opposé à la convocation du
souvenir par la voix d’un Moi unique, qui lui confère par contre un caractère, une forme
définitive (cf. notamment Rousseau).

• Le titre : On observe qu’il est employé sans un recours à un déterminant et qu’il est au
singulier.
Deux pistes d’interprétation sont alors intéressantes :
382
 - Il implique une dimension généralisante du projet de N. Sarraute. Nous pouvons
dès lors le rapprocher de celui conduit par Montaigne

- Il peut aussi être supposé en mention plutôt qu’en usage (le mot en mention est
celui que l’on trouve notamment comme entrée dans un dictionnaire ou cité, extrait
de tout contexte énonciatif [où le mot par contre est « en usage »] : exemples : « le
mot « pomme » est un nom féminin » ; « c’est très « chic », comme ils disent »).
On peut alors rapprocher ce titre d’une expression dans l’autre texte étudié de
Sarraute : « de « beaux souvenirs », en se demandant s’il ne fait pas office de
cliché avant même le début du texte, plaçant ainsi le projet autobiographique sous
le signe de la critique.

Un peu hors du problème de l’autobiographie, un élément du texte est intéressant

concernant toute dissertation qui ferait appel aux fonctions de l’écriture :

• « ça palpite faiblement… hors des mots… comme toujours…des petits bouts de quelque
chose d’encore vivant…je voudrais, avant qu’ils disparaissent… » :
Pour N. Sarraute, l’écriture permet de garder une trace, d’éviter qu’une chose ne sombre
dans l’oubli.

PEREC, Je me souviens

Il s’agit d’une œuvre composée de 480 paragraphes

commençant tous par « Je me souviens ». Perec dit s’être
inspiré de Jo Braimard, auteur de I remember.
Ces fragments impliquent l’absence de récit, de linéarité. Il n’y
a pas de principe organisateur qui fasse sens. Il s’agit d’une
sorte d’inventaire.
Pérec oscille entre son histoire individuelle (ex. « Je me
souviens que mon oncle avait une 11 chevaux
immatriculée… ») et le renvoi à des souvenirs communs, à une
classe d’âge, avec une part d’unanimisme (ex. les billes, la
lecture de L’Etranger). On constate une sorte de vieillissement
de ce qui a été vécu, un souvenir daté.
Perec définit ainsi son projet : « Le principe en est simple :
tenter de retrouver un souvenir presque oublié, inessentiel, banal, commun, sinon à tous, du
moins à beaucoup ».
Il s’agit de dire la simplicité de la vie, en refusant toute prétention, avec une part de
généralisation. Il s’agit aussi de faire du lecteur un écrivain (le lecteur est sollicité pour écrire
ses propres Je me souviens sur des pages blanches laissées à cet effet) ; cela ouvre vers un
livre à venir, à construire dans un futur.

383
Le statut de l’œuvre est remis en cause comme forme achevée. Le statut de l’écrivain est
désacralisé.

Je me souviens, Georges Pérec

Recueil de 480 souvenirs débutant tous par « Je me souviens »

Georges Perec, définissait ainsi ses « Je me souviens » lors de leur parution, en 1978 :
« Ces « je me souviens » ne sont pas exactement des souvenirs, et surtout pas des souvenirs
personnels, mais des petits morceaux de quotidien, des choses que, telle ou telle année, tous
les gens d'un même âge ont vues, ont vécues, ont partagées, et qui ensuite ont disparu, ont été
oubliées ; elles ne valaient pas la peine d'être mémorisées, elle ne méritaient pas de faire
partie de l'Histoire, ni de figurer dans les Mémoires des hommes d'Etat, des alpinistes et des
monstres sacrés.
Il arrive pourtant qu'elles reviennent, quelques années plus tard, intactes et minuscules, par
hasard ou parce qu'on les a cherchées, un soir, entre amis ; c'était une chose qu'on avait
apprise à l'école, un champion, un chanteur ou une starlette qui perçait, un air qui était sur
toutes les lèvres, un hold-up ou une catastrophe qui faisait la une des quotidiens, un best-
seller, un scandale, un slogan, une habitude, une expression, un vêtement ou une manière de
la porter, un geste, ou quelque chose d'encore plus mince, d'inessentiel, de tout à fait banal,
miraculeusement arraché à son insignifiance, retrouvé pour un instant, suscitant pendant
quelques secondes une impalpable petite nostalgie. » G. P.

Extraits (les 10 premiers je me souviens)

1
Je me souviens des dîners à la grande table de la boulangerie. Soupe au lait l'hiver, soupe au
vin l'été.

2
Je me souviens du cadeau Bonux disputé avec ma sœur dès qu'un nouveau paquet était acheté.

3
Je me souviens des bananes coupées en trois. Nous étions trois.

4
Je me souviens de notre voiture qui prend feu dans les bois de Lancôme en 76.

5
Je me souviens des jeux à l'élastique à l'école.

6
Je me souviens de la sirène sonnant, certaines après-midi, à côté de l'école et qui vrombissait
jusqu'à envahir l'espace que nous habitions.

384
 7
Je me souviens de Monsieur Mouton, l'ophtalmo, qui avait une moustache blanche.

8
Je me souviens des coups de règle en fer sur les doigts.

9
Je me souviens des Malabars achetés chez la confiseuse au coin de la rue.

10
Je me souviens de l'odeur enivrante des livres, à la rentrée scolaire.

Reprise d’éléments d’analyse pour une dissertation :

• Une écriture sous forme de fragments, qui s’organisent sous forme d’inventaire aléatoire.
Ce projet de Pérec est donc à opposer aux autobiographies organisées selon un principe
chronologique ; mais il s’oppose aussi au projet de Sartre dans Les mots qui observe une
organisation thématique (1. Lire ; 2. Ecrire)

Le texte néanmoins est un peu daté : Parce qu’ils sont rigoureusement ancrés dans le
contexte de l’époque, le comique de certains « je me souviens » échappent à un lecteur
contemporain (exemple intéressant pour l’évolution diachronique du sens d’une œuvre)

• Le projet est défini par Pérec lui-même : Il veut retrouver parmi les souvenirs, ce qu’il y a
de plus inessentiel, banal, commun.
Il recherche donc la simplicité et refuse ainsi la prétention que l’on trouve notamment
chez Rousseau.

• La syntaxe de Pérec s’oppose à celle de Proust. Quand les phrases de ce dernier vont en
effet s’efforcer de mimer la recherche du souvenir et la difficulté d’une telle recherche
(voir : la madeleine), on trouve chez Pérec :
385
 « Je me souviens de la barbe à papa dans les fêtes foraines. »
A chaque projet correspond donc une esthétique particulière.

• Chaque souvenir commence de la même manière : Il en découle un jeu d’anaphores et un

effet de rythme.
Chacune de ces amorces semble une formule, une clé pour faire resurgir le passé ; elles
produisent, s’accumulant un rythme lancinant, lequel suggère deux interprétations
concurrentes :

- Evoquant la procédure naturelle de la mémoire qui, dès l’instant qu’elle s’empare

d’un souvenir, procède ensuite par flux, flots successifs, il y a en ce sens une
certaine jubilation, une certaine exaltation dont rend compte le rythme né des
fragments.
- Le rythme créé a cependant quelque chose de vertigineux, et n’est pas sans susciter
une certaine angoisse, comme si en définitive le rythme témoignait d’une peur de
l’oubli chez Pérec, et de sa lutte contre l’oubli.

• La clôture du texte : A la question « comment finir » justement, Pérec choisit précisément

de ne pas finir, préférant opter pour une passation, un relais : Il propose à son lecteur de
poursuivre à son tour : La fin de l’ouvrage se termine sur ces mots adressés au
lecteur : « A vous de… », suit ensuite une page blanche. Le lecteur peut devenir auteur,
scripteur de ses propres souvenirs.
Le lecteur, sollicité, le livre s’ouvre sur un livre à venir.

Au lieu d’un parcours traditionnel du récit entre les frontières du livre, Pérec suggère donc
un parcours qui transgresse au contraire ces frontières.
Je me souviens est en ce sens un exemple intéressant concernant le problème du parcours
au sein d’une œuvre.
Sur ce point, il serait profitable de songer à quelques œuvres, particulièrement des romans,
qui proposent au lecteur un parcours non traditionnel au sein du livre.
On peut penser à :
- L’Usage des armes de Iain M. Banks (science-fiction) : Sur fond d’une sombre
histoire d’amour, le livre est construit partant d’une alternance de chapitres, la
première série numérotée en chiffres romains, la seconde, en chiffres arabes. Chacune
correspond au récit de la même histoire, du point de vue de l’homme et de celui de la
femme.
L’une des deux commence par le début de l’histoire, tandis que l’autre commence par
la fin : Le lecteur est donc dérouté au fil de sa lecture linéaire suivant l’alternance des
deux séries, et a, à vrai dire, bien du mal à comprendre et faire le lien entre les deux
récits, cependant que l’histoire progresse néanmoins.
Arrivant à la fin, et obtenant l’intégralité du témoignage chronologique, il est conduit à
relire le livre en partant de la fin, pour connaître le second témoignage en sa
chronologie.
- Marelle de Julio Cortazar (voir fiche jointe)
386
 - Le Livre du voyage de Bernard Werber

• Par le choix de cette fin, Pérec refuse le caractère achevé d’une autobiographie, il refuse
qu’une autobiographie se fasse bilan d’une vie.

W ou le souvenir d’enfance, Pérec

Dans W ou le souvenir d’enfance, deux récits alternent d’un chapitre à l’autre. Le premier
récit, en italique, relate une histoire fictive sur un îlot, W, métaphore des camps de
concentration nazis. Le second est le récit autobiographique de l’enfance de Georges Pérec.
Georges Pérec s’explique sur la composition de W :
« Il y a dans ce livre deux textes simplement alternés ; il pourrait presque sembler qu’ils n’ont
rien en commun, mais ils sont pourtant inextricablement enchevêtrés, comme si aucun des
deux ne pouvait exister seul, comme si de leur rencontre seule, de cette lumière lointaine qu’ils
jettent l’un sur l’autre, pouvait se révéler ce qui n’est jamais tout à fait dit dans l’un, jamais
tout à fait dit dans l’autre, mais seulement dans leur fragile intersection.
L’un de ces textes appartient tout entier à l’imaginaire : c’est un roman d’aventures, la
reconstitution, arbitraire mais minutieuse, d’un fantasme enfantin évoquant une cité régie par
l’idéal olympique. L’autre texte est une autobiographie : le récit fragmentaire dune vie
d’enfant pendant la guerre, un récit pauvre d’exploits et de souvenirs, fait de bribes éparses,
d’absences, d’oublis, de doutes, d’hypothèses, d’anecdotes maigres. Le récit d’aventures, à
côté, a quelque chose de grandiose, ou peut-être de suspect. Car il commence par raconter une
histoire et, d’un seul coup, se lance dans une autre : dans cette rupture, cette cassure qui
suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente, se trouve le lieu initial d’où est sorti ce livre,
ces points de suspension auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de
l’écriture »
La partie autobiographique du texte débute ainsi : « Je n’ai pas de souvenir d’enfance. »
Voici à titre indicatif la citation de Raymond Queneau qui débute le livre : « Cette brume
insensée où s’agitent des ombres, comment pourrais-je l’éclaircir ? »

W et le souvenir d’enfance est une autofiction. Dans Le livre brisé, Doubrovski définit
l’autofiction : une fiction d’événements strictement réels. Pérec remet en cause le pacte
référentiel par ce mélange de réalité et de fiction. En se tournant vers l’autofiction, Pérec prend
ses distances avec le genre autobiographique qui n’est plus apte à dire la vérité ( plus un récit
de vide qu’un récit de vie).

Dans La Mémoire et l’oblique, Georges Pérec autobiographe (1991), Philippe Lejeune écrit à
propos de notre texte que le petit Georges ne peut pas avoir un illustré de Charlot en 1942,
Chaplin n’était pas diffusé en France pendant la guerre.

Dans W, Pérec explique l’origine hébraïque de son nom : peretz = trou.

387
Extrait 1 : Difficulté et sens de l’écriture autobiographique
« Je ne sais pas si je n’ai rien à dire, je sais que je ne dis rien ; je ne sais pas si ce que
j’aurais à dire n’est pas dit parce qu’il est l’indicible (l’indicible n’est pas tapi dans
l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée) ; je sais que ce que je dis est blanc, est
neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes.
C’est cela que je dis, c’est cela que j’écris et c’est cela seulement qui se trouve dans les mots
que je trace, et dans les lignes que ces mots dessinent, et dans les blancs que laisse apparaître
l’intervalle entre ces lignes : j’aurai beau traquer mes lapsus (par exemple, j’avais écrit « j’ai
commis », au lieu de « j’ai fait », à propos des fautes de transcription dans le nom de ma
mère), ou rêvasser pendant deux heures sur la longueur de la capote de mon papa ou
chercher dans mes phrases, pour évidemment les trouver aussitôt, les résonances mignonnes
de l’Œdipe ou de la castration, je ne retrouverai jamais, dans mon ressassement même, que
l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture, le scandale de leur silence et de mon silence :
je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien, je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire.
J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été parmi eux, ombre au
milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur
marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ;
l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie. »

Extrait 2 (un souvenir trois fois réécrit)

Le passage évoque la dernière fois où Pérec a vu sa mère (déportée en 1943).

L’extrait présente trois reprises d’un même souvenir : la séparation de Georges Pérec avec sa
mère à la gare de Lyon. Cependant on peut observer de légères modifications d’un texte à
l’autre : certains objets disparaissent (la disparition est un thème central dans l’œuvre de
Pérec, La Disparition)
Tout l’affect est évacué de l’évocation du souvenir, Pérec refuse les effusions pathétiques.
Des objets disparaissent et son remplacés d’une reprise à l’autre. Pérec nous renvoie à
l’analyse, au travail de la mémoire, aux fluctuations des souvenirs. L’autobiographie travaille
toujours les grands moments de la vie d’un homme (la mort, la naissance, l’amour, la
séparation maternelle). C’est peut-être la répétition de la même scène qui dit en creux la
douleur de ce moment. La forme fait sens.

« De ma mère, le seul souvenir qui me reste est celui du jour où elle m’accompagna à la gare
de Lyon d’où, avec un convoi de la Croix-Rouge, je partis pour Villard-de-Lans : bien que je
n’aie rien de cassé, je porte le bras en écharpe. Ma mère m’achète un Charlot intitulé
Charlot parachutiste : sur la couverture illustrée, les suspentes du parachute ne sont rien
d’autre que les bretelles du pantalon de Charlot. […]
Je naquis au mois de mars 1936. Ce furent peut-être trois années d’un bonheur relatif que
vinrent noircir sans doute les maladies de ma prime enfance (coqueluche, rougeole,

388
varicelle), plusieurs sortes de difficultés matérielles, un avenir qui s’annonçait mal. La guerre
survint. Mon père s’engagea et mourut. Ma mère devint veuve de guerre. Elle prit le deuil.
Elle me mit en nourrice. Son salon fut fermé. Elle s’engagea comme ouvrière dans une
fabrique de réveille-matin. Il me semble me souvenir qu’elle se blessa un jour et eut la main
transpercée. Elle porta l’étoile.
Un jour elle m’accompagna à la gare. C’était en 1942. C’était la gare de Lyon. Elle m’acheta
un illustré qui devait être un Charlot. Je l’aperçus, il me semble, agitant un mouchoir blanc
sur le quai cependant que le train se mettait en route. J’allais à Villard-de-Lans, avec la
Croix-Rouge.
Elle tenta plus tard, me raconta-t-on, de passer la Loire. Le passeur qu’elle alla trouver, et
dont sa belle- sœur, déjà en zone libre, lui avait communiqué l’adresse, se trouva être absent.
Elle n’insista pas davantage et retourna à Paris. On lui conseilla de déménager, de se cacher.
Elle n’en fit rien. Elle pensait que son titre de veuve de guerre lui éviterait tout ennui. Elle fut
prise dans une rafle avec sa sœur, ma tante. Elle fut internée à Drancy le 23 janvier 1943,
puis déportée le 11 février suivant en direction d’Auschwitz. Elle revit son pays natal avant de
mourir. Elle mourut sans avoir compris. […]
Ma mère m’accompagna à la gare de Lyon. J’avais six ans. Elle me confia à un convoi de la
Croix-Rouge qui partait pour Grenoble, en zone libre. Elle m’acheta un illustré, un Charlot,
sur la couverture duquel on voyait Charlot, sa canne, son chapeau, ses chaussures, sa petite
moustache, sauter en parachute. Le parachute est accroché à Charlot par les bretelles de son
pantalon.
La Croix-Rouge évacue les blessés. Je n’étais pas blessé. Il fallait pourtant m’évacuer. Donc,
il fallait faire comme si j’étais blessé. C’est pour cela que j’avais le bras en écharpe.
Mais ma tante est à peu près formelle : je n’avais pas le bras en écharpe, il n’y avait aucune
raison pour que j’aie le bras en écharpe. C’est en tant que “fils de tué”, “orphelin de
guerre”, que la Croix-Rouge, tout à fait réglementairement, me convoyait.
Peut-être, par contre, avais-je une hernie et portais-je un bandage herniaire, un suspensoir. A
mon arrivée à Grenoble, il me semble que j’ai été opéré - j’ai même longtemps cru, chipant ce
détail à je ne sais plus quel autre membre de ma famille adoptive, que c’était le professeur
Mondor qui avait pratiqué l’opération - à la fois d’une hernie et d’une appendicite (on aurait
profité de la hernie pour m’enlever l’appendicite). Il est sûr que ce ne fut pas dès mon arrivée
à Grenoble. Selon Esther, ce fut plus tard, d’une appendicite. Selon Ela, ce fut d’une hernie,
mais bien avant, à Paris, alors que j’avais encore mes parents. Un triple trait parcourt ce
souvenir: parachute, bras en écharpe, bandage herniaire : cela tient de la suspension, du
soutien, presque de la prothèse. Pour être, besoin d’étai. Seize ans plus tard, en 1958, lorsque
les hasards du service militaire ont fait de moi un éphémère parachutiste, je pus lire, dans la
minute même du saut, un texte déchiffré de ce souvenir : je fus précipité dans le vide ; tous les
fils furent rompus je tombai, seul et sans soutien. Le parachute s’ouvrit. La corolle se
déploya, fragile et sûr suspens avant la chute maîtrisée. »

389
Quelques éléments avant l’analyse de l’extrait :
Axes d’analyse :
- La répétition et les modifications suggèrent la difficulté de saisir ce qui est mouvement
(idem Sarraute), mais la forme prise par Pérec est différente (circularité pérecienne ≠ division
de la voix sarrautienne)
- La forme d’écriture en strates mime la plongée quasi archéologique dans le passé
- Le principe de non contradiction n’est pas respecté (ligne 30 « J’avais le bras en
écharpe » et ligne 31« je n’avais pas le bras en écharpe »)
- Mise en abyme de la lecture à travers l’image de Charlot et la référence au « texte
déchiffré »
- Texte lui-même métaphorique du déchiffrement du sens
- L’image de charlot est un souvenir-écran
- Tension entre volonté de saisir des éléments précis (toponymie, dates…) et expression
de son impossibilité (« il me semble » « je ne sais plus »)
- L’image de Charlot parachutiste est une métaphore du texte. Les « suspentes » du
parachute renvoient à l’idée même du texte (textus : tissu : fil). Ce sont bien ces fils qui
permettent de maîtriser la chute et enfin de déchiffrer, de lire. Cette idée de suspension est à
mettre en relation avec les points de suspension de Sarraute (une autre manière de maîtriser la
chute)
- L’expression « pour être besoin d’étai » devait être analysée. Lecture possible : pour
être besoin de passé (jeu sur l’homophonie étai/étais). On peut encore pousser l’analyse avec la
double possibilité entre la première personne étais et la troisième personne était. On peut y
voir l’ambiguïté entre le je qui renvoie à la personne et le il qui renvoie au personnage que l’on
construit (réalité/fiction).
Mise en scène de la lecture : qu’est-ce qu’être lecteur ? Lire, c’est construire un sens.
Le texte échappe à la linéarité. Sa circularité procède de la superposition des strates du
souvenir.
La fracture représente la séparation enfant / mère et la rupture entre l’enfance et le texte.

• Conclusion
Mise en évidence de la complexité, de la fragmentation du souvenir ;
Véritable interrogation sur la littérature : qu’est-ce que la mise en forme ? (donc ce texte est
aussi une interrogation métatextuelle c’est à dire un texte qui parle de la construction textuelle)

390
RAYMOND QUENEAU : Chêne et chien : un exemple de poème autobiographique.

Le début du recueil commence par une date de naissance :

« Je naquis au Havre un vingt et un février
en mil neuf cent et trois.
Ma mère était mercière et mon père mercier »
Il s’agit d’une poésie autobiographique, qui respecte la chronologie,
et qui se rapproche de la narration avec l’utilisation du passé simple
(« je naquis ») et de l’imparfait (« était »).
L’expression de la date de naissance correspond à une attente
légitime du lecteur, dans le cadre d’une autobiographie.
« mercière, mercier » : prosaïsme de ces données ; mais la poésie
reprend ses droits : rythme (douze syllabes, un alexandrin avec une coupe régulière à
l’hémistiche).
Noter que le début du texte est caractérisé par une alternance régulière d’alexandrins et de
vers de six syllabes, rimés suivant le schéma abab.
On trouve de l’ironie dans le récit de cette naissance : les parents « trépignaient de joie ». Il
s’agit d’une recomposition, qui fait l’objet d’un travail explicite de la part du poète :
« inexplicablement » ; « j’ai de la peine à croire »…

Rappel : autre exemple de poésie autobiographique, Hugo : « Demain dès l’aube », poème
écrit à l’occasion du décès accidentel de sa fille Léopoldine, qui s’était noyée dans la Seine.

Tous les fleuves vont à la mer…, Elie Wiesel, Seuil, 1994.

Le texte se présente comme un dialogue entre l’auteur et la

doxa (on). Par ce rapport, l’auteur construit son propre
rapport à l’autobiographie. Le thème se concentre autour
de l’idée de l’urgence du témoignage, la nécessité de
transmettre. L’héritage historique, fortement présent dans
ce texte, montre que l’autobiographie peut être l’histoire
d’une époque (il s’agit ici du devoir de mémoire). Rédiger
ses mémoires revient à accepter qu’on est au bout d’un
parcours, qu’on fait un bilan de son existence. Son
autobiographie propose alors une double finalité : d’une part, la volonté de ne pas laisser les
traces historiques s’effacer ; d’autre part, la nécessité de transmettre.
Tout projet autobiographique est presque toujours lié à un rapport problématique avec le
temps (temps de la vie de l’homme, temporalité du récit, interaction entre passé, présent et
avenir). Wiesel présente l’idée d’un « inventaire définitif » contraire aux idées conçues par
Pérec et Montaigne. La forte présence du préfixe re- dans le texte illustre cette idée de
rétrospection, d’appropriation du souvenir par le moi narrant. Wiesel insiste sur l’humilité de
son projet (contrairement à Rousseau) en refusant la fixité et l’exhaustivité.
Extrait :

391
Élie Wiesel, écrivain juif de nationalité américaine et de langue française, né en 1928, rescapé
du camp de Buchenwald, où ses parents sont morts, a reçu le prix Nobel de la paix en 1986. Il
a publié deux volumes de Mémoires. Ce passage est extrait du premier.

" Des Mémoires. Pourquoi cette hâte ? Tu devrais attendre un peu… "

Voilà ce que les gens me disent. J'avoue ne pas comprendre. Attendre quoi ? Et jusqu'à
quand ? Ils sont étranges, les gens. On n'a pas idée de lier l'âge à la mémoire. J'ai soixante-
cinq ans. J'appartiens à une génération obsédée par le souci de tout retenir, de tout
transmettre. Pour aucune autre le commandement " Zachor1, souviens-toi " n'a eu autant
d'importance ni autant de signification. Pourquoi donc ne me souviendrais-je pas à voix
haute ? D'ailleurs, y a-t-il un âge pour attendre et un autre pour parler ?

" Tu as le temps ", me dit-on. Le temps – combien de temps ? Et pour faire quoi d'ici là ?
Laisser l'oubli effacer les dernières traces des victimes ? Explorer la planète en assistant à sa
dégradation ? Me divertir en observant les jeux puérils de pantins gonflés de gloire ?
Attendre peut-être que je tombe malade ? Ou que j'oublie ?

" Rédiger ses Mémoires, c'est déclarer qu'on tire un trait sur un fragment de sa vie sinon sur
sa vie tout entière. " Voilà ce qu’on me répète. Suis-je prêt à tirer ce trait ? À dresser un
inventaire définitif ? " Ne te presse donc pas, me conseille-t-on. Cela ne sert à rien de courir
trop vite, alors qu'on peut avancer pas à pas, lentement, selon un rythme sûr et régulier. La
mémoire ne risque-t-elle pas de se montrer vorace et envahissante, et pire : réconfortante ?
Se souvenir, c'est quoi ? C'est faire revivre un passé, éclairer visages et événements d'une
lumière noire et blanche, c'est dire non au sable qui recouvre les mots, dire non à l'oubli, à la
mort. N'est-ce pas trop ambitieux ?

Je ne suis plus jeune, cela fait des années que je ne le suis plus. Mais j'aimerais reconnaître,
retrouver sinon l’angoisse et l’exaltation qui, autrefois, emplissaient mon être, au moins le
chemin qui y conduit. Comme tout le monde, j'ai cherché, trouvant parfois et, parfois, ne
trouvant rien ; comme tout le monde, j'ai aimé et cessé d'aimer ; j'ai fait du mal et du bien, ri
à voix haute et pleuré en silence ; comme tant d'autres, j'ai laissé ma pensée s'égarer pour me
ramener un brin de chagrin ou de plaisir.

On me conseille la prudence, on insiste sur la nécessité de prendre du recul. Soit, je ne dirai

pas tout, tout de suite, d'un seul tenant. Je m'arrêterai au milieu. À Jérusalem, au moment
où… Bon, attendons.

Dans un prochain volume, si Dieu me prête vie, je raconterai d'autres événements et d'autres
rencontres : brouilles et alliances, activités politiques et humanitaires, mes débuts
d'universitaire, la guerre du Kippour, Ronald Reagan et son malheureux voyage à Bitburg3,
les colères du chasseur de nazis Simon Wiesenthal, l'amitié avec François Mitterrand et avec
le cardinal Jean-Marie Lustiger, le prix Nobel et ses conséquences bonnes et désagréables,
les dépositions aux procès Lubavitch et Safra, l'affaire Attali à propos de Verbatim, le musée
de l'Holocauste à Washington, les voyages en Afrique du Sud et en ex-Yougoslavie, les
392
missions en Pologne, à la frontière cambodgienne, en URSS, la guerre du Golfe. Dans mon
journal, les pages sont noircies, il suffit de les arracher.

Mais on me dit : écrire ses Mémoires, c'est prendre un engagement, conclure un pacte spécial
avec le lecteur. Cela implique une promesse, la volonté de tout lui révéler, de ne rien omettre
ni dissimuler. En es-tu capable, dis ? Tu crois vraiment, dis, que tu seras en mesure de tout
raconter, de tout déballer ? Les femmes que tu as aimées un an ou une nuit ? Les gens qui
t’ont aidé, ceux qui t'ont dénigré ? Les projets grandioses et les intrigues mesquines ? Les
amitiés vraies et celles qui ont éclaté comme des bulles de savon ? Les aventures fécondes et
les déceptions ? Les enfants morts de faim, les vieillards aveugles de douleur ? N'as-tu pas
toi-même écrit qu'il existe des expériences incommunicables ; que certains événements, aucun
mot ne peut les rapporter ; qu'il arrive de ne pas avoir les mots pour dire ce qu'on n'a pas le
droit de taire ? Alors, comment vas-tu t'accommoder de cette contradiction, dis ?

Eléments d’analyse :

• Le texte met en scène une doxa concernant l’entreprise autobiographique (« les gens »,
« on »).
Que lui dit-elle ?
o Elle lui recommande d’attendre,

o elle considère que la finalité d’une autobiographie est de faire un bilan de sa

propre vie ; en écrire une équivaudrait donc à arrêter de vivre, à mourir (« on tire
un trait sur un fragment de sa vie sinon sur sa vie toute entière »)

o elle le met en garde contre un risque d’ « envahissement » de la mémoire au cœur

du présent, se substituant au présent ; contre la tentation d’un « réconfort », c’est-
à-dire, contre la séduction des mirages de l’écriture, cette manière qu’elle a de se
faire passer pour vraie, au lieu d’œuvrer au contraire à une vie après (les camps)

• Face à cette doxa, Wiesel oppose une double finalité à son projet :

o Ecrire, contre l’oubli (« c’est dire non au sable qui recouvre l’oubli, dire non à
l’oubli, à la mort ! »). Sa volonté est de ne pas laisser les traces du passé s’effacer.
A cette fin, il définit paradoxalement ce qu’est selon lui l’acte de se souvenir :

 « éclairer visages et événements d’une lumière noire et blanche ».

Comment comprendre cette image ? On peut l’entendre de différentes
manières :
• La restitution n’est pas la réalité : l’acte « se souvenir » opère une
transformation

393
 • Il implique de rendre compte des contrastes, souligner les
oppositions, les forces en présence propres au souvenir source.
• L’idée de contraste suggère une métaphore photographique :
l’écriture révèle, c’est-à-dire qu’elle va rendre compte, de manière
plus sensible, de la réalité source ; elle lui donne relief plus aigu (cf.
les portraits en noir et blanc). En ce sens, son point de vue suggère
que l’écriture, les choix stylistiques opérés sont à même de faire
ressortir une plus grande vérité.

Le choix des mots par l’écrivain entretient donc une relation

étroite avec le problème de la vérité (par la littérature).
Cet aspect du texte intéresse toute question qui concernerait
l’écriture en général.

o Une nécessité, une volonté de transmettre.

• Une transmission de l’Histoire, et particulièrement de ce qui touche à l’univers

concentrationnaire, est au cœur de son projet. D’où le devoir de mémoire, qui passe pour
lui par l’écriture d’une autobiographie (« j’appartiens à une génération obsédée par le
souci de tout retenir, de tout transmettre »)

• Son projet d’ailleurs, est un projet de Mémoires. Le texte constitue donc un exemple du
genre, le Moi se veut inscrit dans l’Histoire. Il se distingue des Mémoires d’Outre-tombe
de Chateaubriand : Quand ce dernier, sur un arrière-plan historique se construit, tel un
monument pour la postérité, Elie wiesel :

o Adopte une posture humble

o S’inscrit « comme tout le monde ». Il rejoint en cela la pensée de Montaigne qui

considère que « chaque homme porte en lui la forme entière de l’humaine
condition ». Sa volonté n’est donc pas de se construire en personnage exemplaire,
il se veut un homme « comme tant d’autres ».

• Contrairement aux projets de Proust, Sarraute ou Pérec qui impliquent de chercher, d’aller
chercher le souvenir, ainsi qu’une écriture en témoignant (mimant cette recherche, sa
difficulté,…), chez Elie Wiesel, le souvenir, et les mots pour le dire, sont déjà là ( « dire
non au sable qui recouvre les mots », « je ne dirai pas tout, tout de suite, d’un seul tenant.
(…) attendons ») Cette caractéristique est propre au désir de témoignage.

• Une isotopie du temps. On note en effet que son entreprise est une sorte de course contre
le temps, laquelle précisément manifeste l’urgence du témoignage pour l’auteur.

394
• La fin du texte pose le problème de l’indicible. Peut-on tout dire avec des mots ?

Charles Juliet, Lambeaux, 1995

Eléments de résumé ( source wikipédia)

Charles Juliet avait, au début de l'écriture en 1983, l'intention

d'écrire ce livre sous forme d'une "lettre" à sa mère. Ce livre
était un projet de longue date : l'auteur a longuement enquêté et
réfléchi sur la vie de sa mère biologique, qu'il n'a pas connue,
et après un premier jet, l'écriture s'arrête et ne reprend qu'en
1995.
Ce livre se présente donc comme tel : il utilise le pronom tu, ce
qui est la principale particularité de cette autobiographie. Dans la première partie, il s'adresse
à sa mère biologique en utilisant ce "tu", qu'il s'attribue, sur un ton autobiographique, dans la
deuxième partie. Par contre, il parle de sa mère adoptive par le pronom "elle", mais s'en
distancie très peu, si ce n'est du fait de l'éloignement géographique lors de ses études. Cet
usage original de la deuxième personne du singulier dans le récit peut laisser penser, vu les
thèmes abordés (non-dits et dépression de la mère, dépression de l'auteur), à une tentative
d'autopsychanalyse transgénérationnelle.
À de nombreux points de vue, la construction de ce livre rappelle des "lambeaux" même si
Charles Juliet a déclaré ne pas en avoir conscience en écrivant ce livre. La disposition des
paragraphes tout comme le déroulement du récit suggèrent en effet des fragments d'écrits,
agencés toutefois de manière à former un tout cohérent, retraçant ainsi l'état d'esprit des
personnages.
Une autre particularité de ce roman est qu'il n'y a aucun nom propre, aucun nom de villes ou
villages ou presque, parfois la première lettre, aucune information de temps, malgré quelques
passages qui nous donnent une idée.

Extrait :
Un jour, il te vient le désir d’entreprendre un récit où tu parlerais de tes deux mères
l’esseulée et la vaillante
l’étouffée et la valeureuse
la jetée-dans-la-fosse et la toute-donnée.
Leurs destins ne se sont jamais croisés, mais l’une par le vide créé, l’autre par son inlassable présence,
elles n’ont cessé de t’entourer, te protéger, te tenir dans l’orbe de leur douce lumière. Dire ce que tu
leur dois. Entretenir leur mémoire. Leur exprimer ton amour. Montrer tout ce qui d’elles est passé en
toi.
Puis relater ton parcours, cette aventure de la quête de soi dans laquelle tu as été contraint de
t’engager. Tenter d’élucider d’où t’est venu ce besoin d’écrire. Narrer les rencontres, faits et
événements qui t’ont marqué en profondeur et ont plus tard alimenté tes écrits.

395
Ce récit aura pour titre Lambeaux. Mais après en avoir rédigé une vingtaine de pages, tu dois
l’abandonner. Il remue en toi trop de choses pour que tu puisses le poursuivre. Si tu parviens un jour à
le mener à terme, il sera la preuve que tu as réussi à t’affranchir de ton histoire, à gagner ton
autonomie.
Ni l’une ni l’autre de tes deux mères n’a eu accès à la parole. Du moins à cette parole qui permet de se
dire, se délivrer, se faire exister dans les mots. Parce que ces mêmes mots se refusaient à toi et que tu
ne savais pas t’exprimer, tu as dû longuement lutter pour conquérir le langage. Et si tu as mené ce
combat avec une telle obstination, il te plaît de penser que ce fut autant pour elles que pour toi.
Tu songes de temps à autre à Lambeaux. Tu as la vague idée qu’en l’écrivant, tu les tireras de la
tombe. Tu leur donneras la parole. Formuleras ce qu’elles ont toujours tu.
Lorsqu’elles se lèvent en toi, que tu leur parles, tu vois s’avancer à leur suite la cohorte des bâillonnés,
des mutiques, des exilés des mots
ceux et celles qui ne se sont jamais remis de leur enfance
ceux et celles qui s’acharnent à se punir de n’avoir jamais été aimés
ceux et celles qui crèvent de se mépriser et se haïr
ceux et celles qui n’ont jamais pu parler parce qu’ils n’ont jamais été écoutés
ceux et celles qui ont été gravement humiliés et portent au flanc une plaie ouverte
ceux et celles qui étouffent de ces mots rentrés pourrissant dans leur gorge
ceux et celles qui n’ont jamais pu surmonter une fondamentale détresse.

PISTES DE REFLEXION

Autobiographie à la 2e personne du singulier – effet de dialogue intérieur, avec soi-même.

Dans cet extrait, situé à la toute fin de son autobiographie, Charles Juliet nous explique le projet qui
s’est imposé à lui soudainement (« Un jour, il te vient le désir d’entreprendre un récit ») et nous
dévoile les raisons qui l’ont poussé à écrire une autobiographie :
- Rendre hommage à ses deux mères (sa mère biologique a connu une grave dépression et a
été enfermée en hôpital psychiatrique après la naissance de Charles ; sa mère adoptive)
- Raconter son enfance et sa vie (« cette aventure de la quête de soi dans lequel tu as été
contraint de t’engager »), qu’il présente comme la première source d’inspiration de ses
récits.
- S’affranchir d’un passé douloureux par l’écriture.
Charles Juliet évoque à plusieurs reprises la fonction libératrice des mots : « Si tu parviens un
jour à le mener à terme, il sera la preuve que tu as réussi à t’affranchir de ton histoire » ;
« cette parole qui permet de se dire, se délivrer, se faire exister dans les mots »
- Devenir porte-parole de tous ceux qui n’ont pas accès à la parole et aux mots.

Extrait qui exprime, par un langage poétique, la quête difficile que mène l’auteur à travers l'écriture.
Commenter les effets stylistiques : les parallélismes, les infinitifs, l’anaphore finale « ceux et celles ».

Extrait qui dit toute la difficulté de l’entreprise autobiographique : « Il remue en toi trop de choses
pour que tu puisses le poursuivre. » ; « tu as dû longuement lutter pour conquérir le langage ».
Commenter la disposition même du texte en « lambeaux » de phrases.

396
Annie Ernaux

La Place est un roman à caractère autobiographique publié

en 1983 par Annie Ernaux chez Gallimard et récompensé par
le prix Renaudot.

L'histoire commence par la mort du père, puis effectue un long

retour en arrière sur sa vie. L'auteur, dès les premières pages,
annonce son style littéraire : elle compte décrire la vie de son père
le plus froidement possible, dans une écriture plate, sans émotions,
telle qu'elle lui vient naturellement. Le livre entier est une mise en
application de ce principe : le récit d'une vie simple, à l'aide d'un
vocabulaire simple, dans des phrases dépouillées à l'extrême.
Il s'agit de la vie de sa famille, une famille ouvrière comme il y en
avait tant. Elle dresse un portrait froid de ses grands-parents agriculteurs, peu cultivés, puis de
ses parents d’abord ouvriers, puis petits commerçants qui possédaient un café-épicerie,
rapidement concurrencé par les grandes surfaces. Elle fait comprendre aussi comment ses
études puis son métier d'enseignante et enfin, son mariage l'ont peu à peu rendue comme
étrangère à sa propre famille, avec laquelle elle avait de plus en plus de mal à partager.
(résumé Wikipédia)
L'œuvre d'Annie Ernaux s’écrit selon une démarche sociologique qui cherche à « retrouver la
mémoire collective dans une mémoire individuelle». L'œuvre d'Ernaux propose une
redéfinition de l'autobiographie, selon laquelle « l'intime est encore et toujours du social,
parce qu'un moi pur, où les autres, les lois, l'histoire, ne seraient pas présents est
inconcevable », Annie Ernaux, L'Écriture comme un couteau.

Quelques citations

Quand je suis au dehors, ma personne est néantisée. Je n’existe pas.

Je suis traversée par les gens et leur existence, j’ai vraiment cette
impression d’être moi-même un lieu de passage. Et ce Journal est
une tentative de dire l’extériorité pour exprimer l’intériorité. C’est
un journal intime extérieur. Je crois très fortement que c’est dans les
autres que l’on découvre des vérités sur soi.

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 Pour moi, la vérité est simplement le nom donné à ce qu'on cherche et qui
se dérobe sans cesse.

J'écris lentement. En m'efforçant de révéler la trame significative d'une

vie dans un ensemble de faits et de choix, j'ai l'impression de perdre au
fur et à mesure la figure particulière de mon père. L'épure tend à
prendre toute la place, l'idée à courir toute seule. Si au contraire je
laisse glisser les images du souvenir, je le revois tel qu'il était, son rire,
sa démarche, il me conduit par la main à la foire et les manèges me
terrifient, tous les signes d'une condition partagée avec d'autres me
deviennent indifférents. A chaque fois, je m'arrache du piège de l'individuel. Naturellement,
aucun bonheur d'écrire, dans cette entreprise où je me tiens au plus près des mots et des
phrases entendues, les soulignant parfois par des italiques. Non pour indiquer un double sens
au lecteur et lui offrir le plaisir d'une complicité, que je refuse sous toutes ses formes,
nostalgie, pathétique ou dérision. Simplement parce que ces mots et ces phrases disent les
limites et la couleur du monde où vécut mon père, où j'ai vécu aussi. Et l'on n'y prenait jamais
un mot pour un autre.

Fin du cours sur l’autobiographie

En annexe une bonne copie de concours sur le sujet de l’année dernière (citation d’Annie
Ernaux ).

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