LE ROMAN POLICIER

par Isabelle Jan

professeur de littérature enfantine

Qu'est-ce que le <• roman policier » ? Un récit vieux comme le monde, mais q u i
reflète e t épouse, comme toute expression littéraire, les réalités sociales d'un
moment, dans leurs antagonismes et leurs contradictions.
Pour des raisons que les sociologues expliqueraient, une certaine société — par
l'intermédiaire de ses pouvoirs établis : universitaires, critiques, public cultivé —
a isolé c e t y p e de récit : en l'appelant roman « policier », elle lui opposait t o u t
naturellement le roman, la seule littérature romanesque digne de ce nom. C e t t e
véritable ségrégation a e u des conséquences s u r la qualité des œuvres du genre,
mais cela ne change pas le fond du problème.
Il e s t facile de rendre à la littérature dite policière ses lettres de noblesse.
D'abord, en faisant tomber cette barrière. En rappelant ensuite les grands ancêtres
•
du roman policier ; on pourrait en effet établir sa généalogie, du drame d'Oedipe
jusqu'à Faulkner, en passant par Voltaire, Edgar Poe et tous les grands romantiques
f3 (Balzac, Dickens, etc.) ; o n s e reportera à c e s u j e t au livre de Boileau-Narcejac s u r
°. le roman policier, publié aux éditions Payot. C'est là un jeu culturel.
w- Mais voyons ce qui a permis d'isoler cette f o r m e de récit :
1 Trois composantes du roman policier
|
S- Le roman policier est construit à partir de trois composantes essentielles :
S L'énigme : II y a au départ un mystère, un masque à lever, une fausse apparence ;
~ et cela met en œuvre une fonction que l'homme a toujours désiré exercer : la
•§ fonction divinatoire.

E Le lieu : Le mystère ne peut se développer que dans certaines conditions ; il lui

faut un milieu favorable (là encore, il faudrait faire appel à la sociologie) : le
1 « milieu du crime », les bas-fonds. Une société bourgeoise peut difficilement ad-
^ mettre que le crime se manifeste chez elle. D'où l'apparition, dans la littérature,
| d'une société parallèle ; elle existe dans « Les mystères de Paris », d'Eugène Sue,
3 qui ont eu une énorme importance à leur époque et ont exercé une sorte de fasci-
nation sur les contemporains, sur Baudelaire en particulier (« Dans les plis
sinueux des vieilles capitales, où tout, même l'horreur, tourne aux enchante-
fe ments... » ) .
^^ II se produit d'ailleurs un mouvement dialectique, et l'on rencontrera aussi, dans
la littérature policière, des peintures du crime dans la haute société.
Le sauveur, le rédempteur, et même parfois le bienfaiteur, qui est ici le policier.
Il ne suffit pas de deviner, ou plutôt la divination suppose une compréhension,
donc une certaine forme d'adhésion au crime, au monde du crime. Image essen-
tielle car cela fait toute l'ambiguïté du personnage : il devine parce qu'il comprend,
mais pour comprendre, il faut un peu participer, ne serait-ce qu'en imagination. On
arrive ici à un mythe, celui du prince Rodolphe, dans « Les mystères de Paris » ;
ce personnage de la haute société, pour connaître les bas-fonds de Paris, sera
obligé d'y entrer complètement.
Le roman policier dose ces trois composantes par un éclairage plus marqué sur
l'une d'elles : le roman-devinette, ou le roman-problème, insiste sur l'énigme ;
c'est le cas des nouvelles de Conan Doyle. En centrant l'intérêt sur le lieu, on
obtient le roman d'atmosphère, auquel se rattachent tous les grands classiques du
roman policier américain. Enfin, l'éclairage peut porter sur le mythe du policier, ce
qui donne des romans très différents, allant de la sacralisation du super-man jus-
qu'à l'étude de personnages ambigus. Il semble que Maigret représente un cas
d'équilibre parfait des trois composantes.
Mais qu'y a-t-il d'enfantin dans tout cela ? Quels sont les rapports entre l'imagi-
nation enfantine et ces diverses composantes ?
 Situation du « policier » pour enfants

L'enfant est soumis aux mêmes pressions sociales que l'adulte. Or I' « élite »
a rejeté le roman policier ; elle veut une littérature qui lui soit propre (peut-être
une littérature difficile). Si bien que le roman policier est entré dans un circuit
commercial différent de celui qui diffuse le produit culturel noble, d'où un certain
nombre de conséquences sur sa qualité. Le roman policier rejoint les mass média,
non parce qu'il est par nature un sous-produit, un produit de consommation, mais
du fait de sa coupure avec un certain public ; la littérature policière se trouve dans
des collections bon marché, de très grosse diffusion et la critique littéraire s'y
intéresse peu. Ceci entraîne toutes sortes de contradictions : Simenon paraît dans
les collections littéraires, mais les grands policiers américains, les mettra-t-on
dans la littérature ou dans les livres de poche ?
Ce phénomène d'anarchie commerciale est encore accentué dans la littérature
enfantine, où il est symbolisé par le système de la série.
La situation peut se résumer ainsi : la littérature policière pour enfants est
envahissante. Elle plaît aux enfants. Elle est mauvaise.
Bien qu'on puisse être d'accord avec une déclaration aussi catégorique, il ne
s'agit pas de s'en tenir à des a priori. Examinons donc chaque terme.
Les deux premiers sont évidents, mais ne peuvent être dissociés, l'un étant une
conséquence de l'autre : c'est là un phénomène commercial typique, la loi de
l'habitude, du conditionnement, auxquels on doit appliquer une analyse sociologique
rigoureuse. Les mêmes règles régissent la vente des lessives et celle des séries
pour enfants. Mais il faut se garder de tout jugement de valeur à partir de ces
constatations de bon sens.
Car on arrive au troisième point : la littérature policière pour enfants est mau-
vaise. Mais il faut d'abord poser la question : elle est mauvaise par rapport à
quoi ? On a beaucoup trop tendance à comparer ce qui n'est pas comparable — par
exemple le « Club des Cinq » aux romans de Colette Vivier, à « La petite fille de
la ville » ou aux « Contes du chat perché ». Il est absurde de rapprocher ce qui
se réclame de toute une tradition littéraire bien connue, celle de notre culture,
fruit de l'enseignement, avec ce qui appartient à un tout autre univers.
La littérature enfantine réaliste ou merveilleuse peut se juger à la lumière de
notre culture et aussi par rapport à elle-même ; et nous avons là de bons critères
de jugement — ainsi Edwige Lapomme avait-elle pu, dans une de ses chroniques
de Combat, comparer « C'est la vie mon vieux chat » avec un autre roman
psychologique pour enfants et le rapprochement était valable. Au contraire, on ne
peut pas mettre en regard d'un roman policier une oeuvre relevant de la tradition
littéraire ; le livre policier ne peut se juger que par rapport à d'autres exemples
pris aussi dans la littérature policière.
C'est donc ce que nous allons faire, et pour cela j'ai choisi des œuvres où le
plus important est l'énigme. Deux raisons à ce choix : d'une part, les auteurs pour
enfants semblent généralement s'en réclamer. D'autre part, c'est le seul genre
qu'on puisse donner aux enfants.

Le vrai roman d'énigme

Je vous propose d'examiner un volume de Conan Doyle : Les aventures de

Sherlock Holmes et les Histoires du Père Brown, de Chesterton.
J'aurais pu choisir des histoires de Gaston Leroux ou de Maurice Leblanc —
« Rouletabille » ou « Arsène Lupin », mais ces deux auteurs mettent précisément
l'accent sur le héros ; ils sont parfois assez ambigus (la personnalité du héros,
avec Arsène Lupin) ; enfin ces deux auteurs introduisent dans leur œuvre un
élément très important, et assez peu enfantin, qui est l'humour ; et cela risquait
de fausser le jeu. Les histoires policières d'Edgar Poe auraient aussi pu servir
d'exemple.
Nous allons étudier le roman policier de type mathématique, où tout l'intérêt
tient dans le déchiffrage d'une énigme. A la lumière d'une rapide analyse, nous
Q verrons si le roman policier pour enfants, sur ce plan, peut soutenir la comparaison.
 Deux éléments dans le roman-problème concourent à en faire souvent une œuvre
d'imagination de très haute qualité, un art à la fois subtil et ingénu comme dans
le conte — parfois parabole ou récit très simple et primitif. Ces deux éléments
sont d'une part le mécanisme intellectuel, d'autre part son pouvoir poétique.
Première constatation importante : ces œuvres qui m'ont servi de critières sont
des récits courts, des nouvelles. Nous reviendrons sur ce point.
Le mécanisme intellectuel : il est exposé à plusieurs reprises par Sherlock
Holmes sous une forme très mathématique qui est la suivante : plus le problème
paraît compliqué, plus la solution était simple.
Cet axiome, mille fois répété dans l'œuvre de Conan Doyle, peut se comprendre
et s'appliquer de différentes façons. Par exemple : il est des crimes qui ne consti-
tuent pas une énigme — donc, qui ne sont pas intéressants à raconter. L'énigme
peut être, en réalité, un fait banal qui, par suite d'un enchaînement de circons-
tances, a revêtu un aspect étrange et anormal. Aussi, beaucoup d'énigmes ne sont
pas des crimes, mais des mystères. Tels sont les sujets de nouvelles comme
« L'escarboucle bleue », « Une affaire d'identité », « L'homme à la lèvre tordue »,
« L'étrange crime de John Boulnois », « La salade du colonel Gray », « La dispari-
tion de M. Glass ». De la même façon, on peut dire : ce sont les détails les plus
spectaculaires qui recouvrent le fait le plus banal. Alors que le grand crime, sou-
vent, ne pose pas de « problème intéressant », comme dit Sherlock Holmes, c'est-à- |A
dire qu'il ne relève pas du « bizarre ». ^P
Ces constatations entraînent plusieurs conséquences :
Habileté de l'art du récit : il s'agit de préparer le lecteur à la déception qui £3
accompagne toujours la révélation du mécanisme. h
Conjuration du mystère en le ramenant, pour les imaginations rétives au mer- if
veilleux, aux dimensions d'un simple problème : le récit est curieux, extraordinaire, J
mais jamais fantastique, donc toujours vraisemblable, puisqu'il y a, à ces faits en «
apparence surnaturels, une explication rationnelle. C'est, si l'on veut une esthé- g
tique de « la réalité dépasse la fiction ». ^
Enfin, cette esthétique est rendue possible par l'introduction dans l'œuvre de ce |
que Poe appelait « l'ange du Bizarre », c'est-à-dire une vue particulière des choses, ~
un effet d'art volontaire, qui suffit à créer chez le lecteur un état de réceptivité à
la surprise. S
Cette conjuration du mystère est reprise, à un niveau plus philosophique, dans |
les histoires du Père Brown. Conan Doyle et Chesterton disent tous deux, soit au £
docteur Watson, soit directement au lecteur : « Vous ne savez pas voir, ou plutôt, .E
vous voyez le mystère là où il n'est pas. » Par exemple, tout l'effort de Chesterton Jj
tend à prouver que chacun peut comprendre, à condition de ne pas inventer a m
priori ; c'est pourquoi, chez les deux auteurs, l'exposé des faits précède toute
intervention. Sherlock Holmes veut tout voir par lui-même ; le Père Brown, lui ^K
aussi, se limite aux faits et refuse toute explication irrationnelle ou sentimentale. ^ |

Mais si le mystère n'en est pas un, où est la fascination du roman policier ?
Tel quel, il ne serait que pure devinette, une sorte de mot croisé (ce qui est
souvent le cas, d'ailleurs, des romans policiers de grande série pour adultes). La
fascination, pourtant réelle, tient peut-être à plusieurs éléments.
Un récit simple et fortement centré, qui projette tout l'éclairage sur le détail
incompréhensible, et qui impose les questions : Pourquoi ? Comment ? Cette
impression est donnée dès le départ par le titre ; l'imagination est mise en alerte
et commence à travailler suivant le cheminement du mot.
On peut à ce sujet se livrer à des comparaisons avec des œuvres destinées aux
enfants : peu d'incitations pour l'imagination dans les titres du Club des cinq, alors
que ceux de Conan Doyle savent accrocher immédiatement la curiosité ; Chesterton
fait preuve là aussi de beaucoup d'invention. Dans toute la littérature enfantine,
Hergé est sans doute le seul auteur qui ait le génie des titres (série des Tintin).
A partir de cette idée du détail qui fait rêver l'imagination, la solution, nous
l'avons dit, est banale et le développement n'est qu'un raisonnement. Entre paren-
thèses, remarquons que Chesterton utilise le risque — le Père Brown se trouve
souvent dans des situations dangereuses — alors que Conan Doyle se contente de
8 le prévoir, sans en tirer d'effets réels.
 La fascination agit à un autre niveau : celui de l'écriture. Il y a dans le récit
des éléments qui révèlent le mystère, l'angoisse, la surprise, l'attente, etc. On
sent qu'on est dans le bizarre. Pensons, à cet égard, à la présentation des person-
nages dans Conan Doyle ; il sait, par des détails, les rendre inquiétants. Il en
est de même chez Chesterton qui, en outre, fait du cadre de ses romans un décor,
où le lecteur pressent qu'il va se passer quelque chose. En réalité, ce caractère
significatif du décor ne fait que refléter l'état d'esprit de ceux qui ne savent pas
et qui cherchent le mystère là où il n'y a que banalité. Ces effets relèvent de la
technique romanesque.

Caractéristiques du roman policier pour enfants

Après avoir dégagé quelques éléments spécifiques de la littérature policière,

voyons ce qu'il en est de leur utilisation dans le « policier » pour enfants.
Première constatation, qui paraît évidente à un familier du roman policier : les
auteurs pour enfants ne lisent pas assez de romans policiers — du moins si l'on
en juge par leur propre production. Mais peut-être est-ce là une impression per-
sonnelle.
Ce qu'on remarque dans les séries actuelles, c'est le passage du court récit au
roman. Cette évolution s'est produite aussi dans les œuvres pour les adultes ;
•
mais ces longs récits de tous nos auteurs anglais et américains exposent une
intrigue d'une extrême complication. Or une pareille complexité n'est pas à la
^ portée des jeunes lecteurs. Les auteurs pour enfants partent donc avec un handicap
\ sérieux, puisqu'il s'agit pour eux de faire long tout en restant simples, ce qui les
~ oblige à étirer leur récit par la technique du rebondissement ; mais il ne s'agit plus
•f alors d'une énigme centrée, mais d'une suite de péripéties et d'actions qui s'appa-
™ rente davantage au roman d'aventures qu'au roman policier.
| Autre problème du roman policier pour enfants : le héros. C'est là un problème
» qui est aussi une faiblesse du genre. Car, dans le roman pour adultes, le policier
— qui est en quelque sorte le cerveau, le philosophe — reste neutre par rapport
» à l'événement ; c'est même le type de personnage à qui il n'arrive pas d'aventures.
Tel est par exemple Hercule Poirot, petit bourgeois belge qui ne s'intéresse qu'à
» sa moustache ; Holmes, personnage très complexe, est surtout un sédentaire ; le
Père Brown — qui, de surcroît, est un prêtre — est comme eux un héros anti-
£ romanesque. Tous restent, en tout cas, en dehors de l'aventure. Or, dans le policier
s pour enfants, c'est l'inverse et l'éclairage est projeté dès le départ sur les héros
= — héros enfants bien entendu — qui vont être les policiers de l'aventure.
™ Ces héros peuvent constituer un groupe (Le club des Cinq, Michel, etc.) ou
être pris individuellement (Fantômette, A l i c e ) . Banals ou extraordinaires, on sait
dès le départ qu'ils seront au centre du roman. Ceci témoigne d'une psychologie
enfantine juste, mais risque de déplacer l'intérêt du problème et, en tout cas, de
supprimer l'effet de surprise.
Une faiblesse du genre, me semble-t-il, c'est que, contrairement aux policiers
des romans pour adultes, ces enfants ont un instinct de l'aventure qui leur fait
t o u t de suite pressentir le crime ou l'événement (ainsi Fantômette flaire immédia-
tement qu'il va « se passer quelque chose »), ce qui les place à l'opposé du
personnage adulte étranger à l'intrigue, et en quelque sorte « innocent » ; c'est
en effet par innocence que le policier comprendra car l'innocence rend l'esprit
clair. S'il sent dès le départ des ondes magnétiques lui parcourir la cervelle, il y a
de fortes chances pour qu'il soit un très mauvais détective. On observe donc ici
un glissement d'intérêt, de l'énigme, qui devrait rester nettement circonscrite, aux
acteurs, qui ne restent pas invulnérables : ils prennent des risques, alors que le
policier adulte n'intervient qu'après l'exposé des faits (nous ne parlons ici que
du roman d'énigme et non du roman noir américain). Dans le policier pour enfants,
qui prétend raconter un mystère, l'exposé des faits et les interventions des poli-
ciers ne sont qu'une seule et même chose.
Autrement dit, dans le policier pour adultes, on sait qu'il existe un bandit, mais
on ignore qui il est, et on ne l'apprendra qu'au t e r m e d'une reconstitution, d'une
remise en place des faits. A u contraire, dans le policier pour enfants, on connaît
t o u t de suite le coupable, puisqu'on le voit, par exemple, ligoter Fantômette. 9
 Les constatations que nous venons de faire ne comportent aucun jugement de
valeur ; elles signifient seulement qu'il y a dans ces ouvrages pour enfants une
confusion entre roman policier et roman d'aventures. L'énigme en est absente.
La disparition de l'énigme enlève à ces romans dits « policiers » une partie très
importante de leur pouvoir poétique ; cela se voit d'ailleurs dès le titre : on a
supprimé l'incitation à la lecture, le pouvoir poétique du titre au profit d'une sorte
de « matraquage », d'une insistance sur le nom du héros chaque fois répété.
Cette répétition est d'ailleurs justifiée dans la mesure où le personnage est en
effet le plus important du livre. Beaucoup moins justifié, me semble-t-il, est le
mot « mystère » qui ne correspond à peu près jamais au contenu réel, d'où toute
véritable énigme est absente.
On peut analyser quelques-uns de ces romans — en éliminant toutefois ceux
qui relèvent de l'aventure, comme c'est le cas avec les romans d'espionnage (Lan-
gelot, etc.) auxquels doit s'appliquer une autre forme d'examen. J'en ai choisi
deux, parmi ceux qui se donnent pour « policiers ». Il s'agit de Michel et le trésor
perdu, de Georges Bayard, et de Fantômette et son prince, de Georges Chaulet.

Michel et le trésor perdu

Je ne vous raconterai pas l'histoire du premier — une aventure de Michel et de JÊk

ses camarades. Mais deux thèmes se dégagent très vite : celui, classique, du ^ |
trésor ancestral qu'on recherche dans le parc d'un château. Second thème : le
trésor n'existe pas ; il est la couverture d'un recel et le prétexte d'un chantage. S
D'où péripéties en étoile, multiples interventions... Il ne s'agit pas d'un, mais de =
plusieurs mystères. »"
Ce roman, que j'avais choisi un peu au hasard, est enlevé, écrit sans prétention, s
et tout ce qui rappelle le roman d'aventures pour enfants y est d'une lecture facile. «
Ce n'est donc pas un mauvais roman. En revanche, tout ce qui est policier appelle g
les plus grandes réserves : l'énigme est mal centrée, le mystère n'en est pas un ; ^
enfin le coupable est un domestique, ancien repris de justice. Les auteurs pour
enfants n'ont sans doute pas lu les « règles du roman policier » — je crois qu'il
y en a dix-sept — établies par Van Dine, un spécialiste du genre ; ils y auraient "°
vu qu' « il serait tout à fait scandaleux, de la part d'un auteur de romans policiers, |
de prendre pour coupable tout domestique, fournisseur, etc., de la maison ». Et -|"
je n'insiste pas sur l'aspect idéologique de ce choix. Van Dine n'accepte pas
davantage que le délit soit le fait d'une association de criminels : un bon roman ^
policier ne doit avoir qu'un coupable. s
II y a dans les aventures de Michel une oscillation entre le « mystère » et ces I
histoires de bons garçons redresseurs de torts qui ont donné (des Gars de la rue
Paul jusqu'aux Signe de Piste) des chefs-d'œuvres, des œuvres mineures et des ^_
œuvres très contestables ; c'est un genre qui s'adapte fort bien à la mentalité U
enfantine et qui, sur le plan strictement littéraire, me paraît, personnellement, ^ *
meilleur que bien des fadaises prétentieuses.
Mais l'oscillation entre ce genre et le « plaqué » du mystère aboutit à un ratage
sur le plan de l'énigme et du roman policier.
Tous ces romans axés sur le mythe enfantin de la bande — le Club des Cinq
aussi bien que les Hitchcock — ne sont pas entièrement mauvais ; mon propos ici
n'est pas de les défendre, mais de les examiner sur le plan du « roman de bande
d'enfants •> d'une part, et sur celui du « roman policier » de l'autre. Sur le premier
point, on pourra émettre des critiques, être parfois sévère même, mais je ne
trouve pas que ce soit toujours une si exécrable littérature. Sur le second point,
au contraire, c'est en effet du mauvais roman policier. Mais ici cet aspect est
mineur.

Fantômette et son prince

II est en revanche beaucoup plus important quand il s'agit de détectives soli-

taires, ce qui est le cas d'Alice et de Fantômette. Le roman de ce type ne peut plus
se racheter par l'étude d'une association ou d'une bande d'enfants. On remarque, dès
10 le titre, que l'accent est mis sur l'énigme ; l'imagination est en alerte dès le
 départ. Le roman joue aussi davantage sur ce que j'ai appelé la troisième compo-
sante ; l'ambiguïté du policier.
D'abord, c'est un personnage fantastique : Fantômette est certainement la plus
sotte, la moins douée pour remplir le rôle qu'elle s'attribue. L'auteur oscille entre
le personnage de l'aventurier et celui du devin, qui est avant tout un cerveau.
Sherlock Holmes, le Père Brown, Hercule Poirot sont des gens courageux ; ils ont
du sang-froid et surtout sont intelligents. Fantômette, elle — et c'est dit claire-
ment dans le roman — perd ses moyens dès qu'elle est dans l'attente et que le
danger se dissimule. Elle est si vulnérable que, finalement, elle se fait rouler, et
par les moyens les plus éculés, ce dont elle convient d'ailleurs avec beaucoup de
naïveté. Une fois pourtant, elle devra faire preuve de perspicacité, et aussi de
prévoyance, ce qui est le moins qu'on puisse attendre de la part d'un détective ;
mais dans tout le reste du livre, elle apparaît désarmée et n'a aucun recul par
rapport à l'action.
En détaillant tous les épisodes, on est frappé par l'invraisemblance et la fai-
blesse de l'intrigue ; tout cela a un caractère parodique. Or, ni les enfants ni
même l'auteur ne sont sensibles à cette parodie : l'ouvrage est considéré comme
un vrai roman et on lui attribue un caractère moral (Fantômette a fait triompher
la « bonne cause », etc.).

Un fossé immense sépare donc le vrai roman-problème du roman policier pour

enfants. Pourquoi ?
Les auteurs manquent d'imagination et ne savent pas inventer un vrai problème ;
il est vrai que c'est très difficile, ce qui rehausse d'autant la valeur du bon roman h
d'énigme pour adultes. Ces écrivains pour enfants, ne sachant pas jouer de la é
« fausse apparence » dont je parlais au début (l'énigme derrière un masque),
insistent sur les péripéties et les à-côtés, donc sur les causes et les effets, ce qui
a pour résultat une mise en valeur du sordide (les affaires d'héritage, les compli-
cités, etc.).
Convenons qu'ils se trouvent devant une réelle difficulté, qui est le problème
de la peur. Même quand l'intrigue du vrai roman policier ne met pas en danger la
vie humaine, son mystère fait peur. Or la peur n'a pas de place dans le policier
pour enfants.

Queiques bons romans policiers pour les jeunes

Pour les plus jeunes : Loisy : Filles et garçons du Donadio,

1957, Le secret de Don Tiburcio, Colin-
Bayard : Michel détective (le premier de Bourrelier.
la série), Hachette. Massepain : La fusée mystérieuse, G.P.,
Berna : Le témoignage du chat noir, Souveraine, 1959.
G.P., 1963. Pease : La malle de San Francisco, Ha-
Blyton : Le Club des cinq (le premier chette, Idéal-Bibliothèque, 1954.
de la série), Hachette. Véry : Signé Alouette, Hachette, Bibl.
Boileau-Narcejac : Sans-Atout et le che- verte, 1960.
val fantôme, Sans-Atout contre l'homme
à la dague, Hatier, Jeunesse-Poche, 1971. Et les classiques :
Cooper : La dame au sourire, G.P., Dau-
phine, 1964. Chesterton : Histoires du Père Brown,
Escoula : Six chevaux bleus, Gallimard, Gallimard.
Bibl. blanche, 1967. Conan Doyle : Les aventures de Sherlock
Gamarra : L'Aventure du serpent à plu- Holmes, Livre de Poche.
mes, Colin-Bourrelier, 1961. Maurice Leblanc : Arsène Lupin, Livre
Hitchcock : Quatre mystères, Au rendez- de Poche.
vous des revenants, etc. Hachette, Idéal- Gaston Leroux : Le Mystère de la cham-
Bibliothèque. bre jaune, Le Parfum de la dame en
Lefevre : L'enlèvement de Monsieur Per- noir, Rouletabille chez le tsar, Livre de
12 venchelle, Hachette, 1956. Poche.