Tunis et les « temps modernes » : les débuts du

cinématographe dans la Régence (1896-1908)

Morgan CORRIOU *

En cette fin de XIXe siècle, les rêves de modernité fascinent les

Tunisois comme nombre de leurs contemporains. Dans ces décennies où
triomphe le positivisme, progrès et machines semblent marcher de pair. Le
cinématographe est l’un de ces produits de la Révolution industrielle. Dans
sa synthèse sur La culture de masse en France, Dominique Kalifa (2001,
64) parle d’« une des rares formes artistiques directement engendrées par la
machine », une simple curiosité scientifique, amenée à devenir peu à peu
un spectacle. Sous le titre de cet article qui fait, de façon anachronique,
écho au célèbre film de Charlie Chaplin, nous avons voulu interroger
l’implantation locale d’une innovation dans un pays en situation coloniale,
à l’image de la Tunisie, récemment placée sous la coupe de la France 1 et
qu’on dit être, alors, à la périphérie du monde moderne et de sa course
industrielle. La colonisation a joué un rôle essentiel dans la propagation de
ce fantasme de modernité. Or la capitale tunisienne, en pleine
recomposition, est au cœur des enjeux de modernisation (que celle-ci soit
définie par les administrateurs coloniaux ou par les réformateurs tunisiens).
Avec ses théâtres et ses cafés, Tunis est sans doute la ville la plus animée
du pays. On y rencontre toutes les nouveautés du moment, les grandes
enseignes se vantent de suivre la dernière mode de Paris, cette « capitale du
XIXe siècle » (W. Benjamin, 1982). Elle accueille donc, en toute logique,
les premières représentations du cinématographe, à la fin de l’année 1896.
Nous analyserons, ici, le développement du cinématographe à Tunis, de la
projection du passage Bénévent (octobre 1896) jusqu’à l’inauguration
d’une véritable salle de cinéma à l’angle des rues Hannon et Amilcar, le
15 octobre 1908. Si la connaissance sur cette époque primitive est
aujourd’hui très approfondie, notamment en France, grâce à de nombreuses
études locales ou régionales 2, les débuts du cinématographe au Maghreb
restent encore relativement ignorés. À l’exception de l’important travail de

* Doctorante en histoire de l’Afrique, Université Paris Diderot – Paris 7.

1- La domination politique de la France est sanctionnée par le traité du Bardo (12 mai
1881), puis par la convention de La Marsa (8 juin 1883) – où est, pour la première fois,
officiellement utilisé le terme de protectorat.
2- La bibliographie est abondante. Cf. notamment, Y. Chevaldonné (2004), T. Lecointe
(2004), J.-J. Meusy (2002).
92 Tunis et les « temps modernes »…

François Chevaldonné (1975) sur la diffusion du cinéma dans les zones

rurales d’Algérie, les chercheurs ont généralement préféré se tourner vers
la production cinématographique et les balbutiements d’un cinéma
« national ». Ce désintérêt s’explique, bien sûr, par la nécessité de
construire l’État-nation et par un défaut certain de sources, mais peut-être
aussi par la croyance que le cinématographe des premiers temps est un
divertissement exclusivement européen, qui ne représente qu’un enjeu des
plus faibles pour les populations colonisées. Cette période originelle voit
pourtant, en Tunisie comme en France, l’ancrage progressif du
cinématographe dans les loisirs de la cité, jusqu’à devenir un
divertissement autonome, bénéficiant d’un espace qui lui est propre 3. Un
accent particulier sera mis sur les figures de pionniers, ces passeurs qui
introduisent le cinématographe en Tunisie et qui préfigurent l’appropriation
autochtone du nouveau spectacle, avant l’engouement des publics,
européens et « indigènes », que nous examinerons en dernier lieu.
Des premières initiatives locales
L’histoire des premières projections cinématographiques en Tunisie
est longtemps restée imprécise et les études sur le sujet, contradictoires.
Pour beaucoup, la Tunisie entre dans l’histoire du cinéma au début de
l’année 1896, avec le séjour d’opérateurs Lumière dans le protectorat
(A. Gabous, 1994, 127 et 1998, 11 ; O. Khlifi, 1970, 29). Un retour
minutieux sur les sources de l’époque permet de mettre fin à certaines
inexactitudes, quant aux personnes et aux dates. Le passage des opérateurs
Lumière dans la régence de Tunis est, en fait, bien plus tardif (janvier
1897) et les premières séances de cinéma y sont d’abord le fait d’initiatives
locales. Il s’agit de s’interroger, ici, sur ces précurseurs du cinématographe,
leur ancrage local et leurs relations avec la métropole française.
Le Cinématographe Albert
La première projection publique et payante se déroule à Tunis dans
les derniers jours d’octobre 1896, probablement le 29 de ce mois. Sous le
titre : « Une nouvelle attraction à Tunis », celle-ci fait l’objet d’un
entrefilet dans La Dépêche Tunisienne (27 octobre 1896). À l’origine de
l’initiative, « M. Albert, le photographe bien connu à Tunis ». Cet article
alimente, jusqu’à maintenant, la confusion sur les origines du cinéma en
Tunisie. Longtemps, Albert fut confondu avec un de ses plus célèbres

3- Le cinéma ambulant et les projections dans les spectacles de music-hall perdurent,

toutefois, bien au-delà de 1908.
Morgan Corriou 93

collègues, l’exubérant Albert Samama. Une étude plus approfondie de la

presse et des annuaires de l’époque met fin à la légende, sans diminuer
toutefois l’importance du personnage dans les débuts du Septième Art au
Maghreb. Ces sources nous révèlent l’existence d’un photographe Albert,
bien distinct d’Albert Samama. Le patronyme d’Albert, qui est aussi le
prénom de Samama, le métier de photographe, commun aux deux
hommes, mais surtout la notoriété de Samama (le photographe Albert
semble être tombé bien vite dans les oubliettes de l’histoire) explique
cette méprise récurrente.
Très peu de choses nous sont parvenues concernant la biographie
du photographe C. Albert. Celui-ci tient une importante boutique de
photographie à Tunis où il s’est installé en 1886. Il expose dans ses
vitrines des armes antiques, des bijoux, des aquarelles. Il réalise des
portraits, parfois en costume « indigène », et vend aux touristes et autres
ses vues « pittoresques » de la Tunisie. Il édite, pendant un temps, ses
clichés dans une petite publication mensuelle illustrée qu’il dirige,
La Tunisie pittoresque 4. Il reçoit une médaille d’argent à l’Exposition
coloniale de Lyon de 1894, et une médaille d’honneur à l’Exposition
artistique et industrielle tunisienne de 1896 (Section industrielle),
organisée par l’Institut de Carthage 5. En 1891, il devient officier du
Nicham Iftikhar. Il est décoré, en 1897, des Palmes académiques. Ces
décorations témoignent de la respectable notabilité dont jouit le
photographe dans la colonie française. Albert joue, notamment, un rôle
actif au sein de l’Institut de Carthage. Il participe à l’organisation des
Expositions artistiques et industrielles tunisiennes. Cette position établie
lui permet des voyages réguliers en France où il s’informe des dernières
avancées techniques. Il est présent à Paris à l’Exposition universelle de
1900 où il photographie le pavillon tunisien 6. C’est durant l’un de ses
voyages dans la capitale française qu’il se procure, à grand prix, un
appareil cinématographique (La Dépêche Tunisienne, 27 octobre 1896). Il
s’agit vraisemblablement ici d’une des nombreuses contrefaçons qui,
depuis avril 1896, connaissent une importante diffusion et font
concurrence aux coûteux appareils Lumière (J. Rittaud-Hutinet, 1996).

4- Voir le recueil de numéros de La Tunisie pittoresque conservés à l’Institut des belles

lettres arabes (IBLA), Tunis.
5- L’Institut de Carthage (ou Association tunisienne des lettres, sciences et arts) a été créé
en 1893. Sur l’histoire de cette association qui joua un rôle essentiel dans le
développement de la recherche archéologique en Tunisie, par le biais, notamment, de
sa Revue Tunisienne, voir Y. Châtelain (1937) et C. Gutron (2002 et 2010).
6- Fonds Beït el-Bennani, Tunis.
94 Tunis et les « temps modernes »…

Jusqu’au 1er janvier 1897 en effet, la maison Lumière se contente de

prêter appareils et opérateurs à des concessionnaires, gardant ainsi le
monopole sur son invention (J. Rittaud-Hutinet, 1995, 49).
À sa boutique de la rue Al-Djazira, le photographe Albert a préféré
une galerie, sise passage Bénévent (lequel fait communiquer la rue
Amilcar et la rue d’Italie) 7. L’espace y est plus vaste puisqu’il peut
accueillir un minimum de cent soixante-quinze personnes 8. Nous avons
très probablement affaire aux locaux mêmes mis à la disposition de
l’Institut de Carthage pour l’Exposition artistique et industrielle du
printemps 1896, et propriétés du comte Landon de Longeville 9. Albert a-
t-il fait jouer le réseau de l’Institut de Carthage dont le comte est, comme
lui, membre ? Il semble avoir rapporté de son séjour en France un nombre
suffisant de bandes pour varier les distractions du public, auquel il distille
ses trouvailles. L’attraction se poursuit jusqu’au 19 novembre de la même
année, avec renouvellement du programme toutes les semaines. Entre
deux séances, le photographe projette sur l’écran des photos de célébrités.
Le spectacle se construit autour de l’image, animée ou immobile. À une
époque où les illustrations restent largement absentes de la presse
tunisienne, il s’agit de mettre un visage sur les personnalités de l’époque.
La conjugaison des photos et des bandes cinématographiques montre la
filiation entre les deux inventions, et la logique qui fait d’un photographe
l’introducteur du cinéma en Tunisie.
Le Cinéphotographe Garrigues et les « projections photographiques
animées » du magasin Paris-Tunis
Le 12 novembre 1896, soit moins de deux semaines après la
première projection du Cinématographe Albert, c’est au tour de la maison
de photographie Garrigues de donner des séances de « photographie
animée », passage de Tunis. Fondée en 1860, bien avant la mise en place
du protectorat, la maison Garrigues est l’une des plus anciennes de la
ville. Elle signe, notamment, les premières photographies de la famille
beylicale, et aurait, la première, commercialisé des cartes postales de la
régence (A. Gabous, 1994, 22). Arrivé dans le pays en 1881, afin de
suivre le mouvement des troupes françaises pour l’Agence Havas,

7- À quelques mètres seulement de l’emplacement où s’ouvre, des années plus tard,

l’Omnia-Pathé, première salle de cinéma tunisoise.
8- Le 9 novembre 1896, La Dépêche Tunisienne évoque un public de trois cent cinquante
élèves du lycée Carnot divisé en « deux fournées ».
9- Exposition artistique et industrielle tunisienne de 1896, Revue Tunisienne, 1896, n° 11, 470.
Morgan Corriou 95

Marichal prend la tête de la succursale qui s’ouvre peu après à Tunis.

Congédié en 1884, il s’installe alors comme photographe (Indicateur
Tunisien, 1899 ; A. Canal, 1923, 119). La maison obtient une médaille
d’argent à l’Exposition universelle de Paris en 1889. Elle commercialise
matériel photographique, cartes postales et se fait une spécialité
d’immortaliser les clients en « costumes indigènes ». Les représentations
ont lieu dans la boutique même, 9 avenue de France, ce qui suppose un
public plus restreint que dans l’espace du passage Bénévent. Les prix sont
revus à la baisse : 60 centimes en première, 30 centimes en seconde. Et
cela, alors même que le photographe Albert poursuit ses projections. Il
s’agit donc bien de deux installations différentes introduites dans un court
laps de temps dans la capitale tunisienne.
Nous pouvons imaginer la course qui a prévalu entre les deux
rivaux pour être le premier à projeter des films. Cette concurrence est
perceptible dans les pages de La Dépêche Tunisienne : après
l’inauguration de la « Photographie animée » Garrigues, Albert modifie
son annonce en précisant que son appareil d’éclairage est inexplosible et
qu’il donne des séances particulières à domicile. La maison Garrigues est
prompte à surenchérir. Le 15 novembre 1896, elle promet « six sujets
différents à chaque séance », avec renouvellement des tableaux toutes les
semaines. Elle offre un tarif réduit aux soldats et aux sous-officiers, et
prévoit des séances spéciales les dimanche et jours de fête. Surtout, elle
n’hésite pas à baptiser son appareil du prestigieux nom de
« cinématographe », utilisé également par le photographe Albert. La
réaction de ce dernier pour défendre son produit ne se fait pas attendre :
dès le surlendemain, ce n’est plus un « cinématographe » que vante la
maison Garrigues mais un plus modeste « cinéphotographe »...
Un troisième lieu de projection voit le jour le 26 novembre 1896.
L’affaire réunit une boutique d’optique au sens large, le magasin Paris-
Tunis, et un café, le Café du Commerce. Fondée en 1886, le magasin Paris-
Tunis est spécialisé dans la lunetterie et les appareils photographiques.
L’initiative revient à nouveau à des professionnels de l’optique. La maison
de G. Chercuitte – qui se définit comme opticien – ne semble toutefois pas
avoir eu la même notoriété que celles de Garrigues, Albert ou Soler 10. La
dénomination choisie pour la boutique n’en insiste pas moins sur les
relations commerciales avec la France. Le magasin Paris-Tunis compte,
ainsi, parmi les exposants de l’Exposition universelle de 1889, où elle

10- Sur le photographe Soler (établi au 10 avenue de France), voir A. Gabous (1994, 128-129).
96 Tunis et les « temps modernes »…

reçoit une médaille de bronze. La maison s’est entendue avec un café, afin
de monter de concert l’attraction, dans un lieu qui est régulièrement dévolu
aux spectacles en cette fin de XIXe siècle. Pour la première fois à Tunis,
des films sont donc projetés dans un espace spécifiquement dédié aux
distractions. Situé rue de Bône (aujourd’hui rue d’Annaba) à quelques pas
des Folies-Bergères, café-concert anciennement Théâtre Cohen 11, le Café
du Commerce trouve sa place dans la vie nocturne tunisoise. L’annonce
publiée dans La Dépêche Tunisienne précise que l’appareil qui y présenté
est neuf et perfectionné. Ce genre d’argument publicitaire n’est pas qu’un
lieu commun dans ces premiers temps du cinéma où les projections sont
souvent de faible qualité, il peut même permettre de marquer la différence
avec le Cinématographe Albert et le Cinéphotographe Garrigues.
Au-delà d’une chronologie quelque peu fastidieuse, le trait le plus
important à relever est sans doute cette omniprésence des photographes
dans l’introduction du cinéma en Tunisie. Ce sont, dans les trois cas, des
experts de l’image qui se tiennent régulièrement au fait des dernières
inventions en matière d’optique. Si, en France, les photographes jouent
également un rôle de premier plan dans l’exhibition du cinématographe,
les parcours apparaissent plus variés. À Paris, la nouvelle attraction
intéresse, dans le sillage des opérateurs Lumière, des prestidigitateurs,
des forains, des patrons de salles de spectacle, des cafetiers, etc. (J.-
J. Meusy, 2002). À Nîmes, des films sont successivement présentés par
un forain et des opérateurs Lumière, avant d’intéresser un photographe
local, fin 1896 (T. Lecointe, 2004). Petite extension de la culture
européenne en terre africaine, la Tunisie intéresse un peu plus
tardivement les itinérants. Les photographes installés à Tunis, en relations
commerciales régulières avec la métropole d’où ils importent leurs
instruments, se retrouvent donc les mieux placés pour faire découvrir aux
habitants de la ville le cinématographe. S’il s’agit ici exclusivement de
photographes « européens », nous remarquons que ces exhibiteurs ne sont
en aucun cas des gens de passage, mais des notables bien établis en
Tunisie. L’innovation technique est rapidement captée dans le protectorat,
et présentée aux « Tunisiens » non par des visiteurs mais par les résidents
eux-mêmes. Les quelques mois de décalage qui séparent les premières
projections à Paris et en province des premières représentations en
Afrique du Nord jouent en faveur d’acteurs locaux qui devancent
opérateurs Lumière et forains.

11- Sur ce théâtre, voir R. Darmon, 1950, 45.

Morgan Corriou 97

Il n’est pas non plus anodin de noter que les séances organisées par
la maison Garrigues, comme celles organisées par le photographe Albert,
se déroulent dans des passages (le passage de Tunis et le passage
Bénévent). Nous connaissons l’importance de ces espaces commerciaux
de déambulation qui allient construction métallique, éclairage au gaz et
vitrines élégantes, en tant que forme urbaine moderne. Dans son texte
« Paris, capitale du XIXe siècle », Walter Benjamin y consacre plusieurs
lignes. Tunis n’échappe pas à cette mode qui s’est emparée de la capitale
française dans les années 1820 et 1830 et qui annonce maints
bouleversements urbains. Le cinématographe investit donc, à Tunis, de
véritables symboles de la ville moderne. L’organisation, au passage
Bénévent, d’Expositions artistiques et industrielles – ces dernières faisant
écho, toutes proportions gardées, aux Expositions universelles – illustre
bien les valeurs de progrès qui sont attachées au lieu. L’étroitesse de la
ville dite « européenne » fait que toutes les expressions de la ville
moderne se concentrent en un nombre réduit d’espaces publics : passages,
boutiques à la mode, représentations cinématographiques, expositions
industrielles. Tunis, ville double, transformée par les fantasmes du
colonisateur en champ de bataille opposant Progrès et Obscurantisme,
expérimente la « modernité » en condensés.
Un opérateur Lumière en Tunisie
Ce n’est que quelques semaines après ces premières projections
que les opérateurs Lumière font leur apparition au Maghreb. Dès avril
1896, la maison Lumière a envoyé ses hommes aux quatre coins du
monde. Le 19 décembre 1896, La Dépêche Algérienne annonce les
« projections du Véritable Cinématographe Lumière, faites par
M. Promio, ingénieur de la maison Lumière » dans une salle algéroise
(M. Aubert et J.-C. Seguin, 1997, 34). Le qualificatif de « Véritable
Cinématographe Lumière » retient l’attention. À Alger comme à Tunis, le
cinématographe Lumière a été, de toute évidence, précédé par des
contrefaçons. S’appuyant sur les différents catalogues de vues de la
maison Lumière, Michelle Aubert, Jean-Claude Seguin et leur équipe ont
recensé la production des opérateurs Lumière. Ils nous permettent de
suivre le circuit d’Alexandre Promio autour de la Méditerranée de
décembre 1896 au printemps 1897 – périple entrecoupé d’allers et retours
en France (J.-C. Seguin, 1999). Sa présence en Algérie est authentifiée en
décembre 1896. Le 9 mars 1897, nous le retrouvons à Alexandrie, il
traverse également la Palestine et fait étape à Constantinople (ces
voyages n’ont pu être précisément datés mais se situeraient avant le mois
de mai). En toute logique, la paternité des bandes Lumière tournées dans
98 Tunis et les « temps modernes »…

la régence de Tunis entre le 15 décembre 1896 (date de la représentation

algéroise) et le 31 janvier 1897 12 doit donc lui être attribuée. C’est
l’hypothèse formulée par Michelle Aubert et Jean-Claude Seguin (1997,
394) qui se fondent sur « la présence d’Alexandre Promio en Algérie en
décembre 1896 et la proximité de la sortie des vues tunisiennes avec
celles prises en Algérie ». La présence d’un monsieur Promio, séjournant
au Grand-Hôtel de Tunis, est effectivement certifiée le 31 décembre
1896 : arrivé à Tunis fin décembre, le voyageur appareille une semaine
après pour Marseille – son départ est signalé le 8 janvier suivant 13.
La Tunisie recevait, en ce début 1897, la visite de celui qui devait
rester dans les mémoires comme l’un des plus célèbres opérateurs
Lumière 14. Né en 1868 dans la petite bourgeoisie lyonnaise, Alexandre
Promio exerce divers métiers – employé des postes et télégraphes, agent
général d’une maison de champagne, journaliste pour Le Progrès de
Lyon – avant de découvrir le cinématographe. Séduit par la découverte, il
entre au service des frères Lumière le 1er mars 1896 et se charge de
l’instruction des premiers opérateurs-projectionnistes. Lui aussi prend
bientôt la route, un cinématographe dans les bagages. La liste des pays
visités, et filmés, par Promio est longue (Suisse, Espagne, Grande-
Bretagne, États-Unis, Italie, Algérie, Égypte, Turquie, Belgique, Suède,
Irlande, Croatie, etc.), notamment durant les années 1896-1897. Il n’est
pas dans notre propos d’analyser ici ses premières vues animées de la
Tunisie. Nous intéresse davantage, dans le cadre d’une approche sociale
du spectacle cinématographique, la question des projections. Nous ne
sommes pas sans ignorer que les opérateurs Lumière conjuguent alors

12- Ces dates extrêmes sont tirées de La production cinématographique des frères
Lumière. La date limite du 31 janvier, proposée dans l’ouvrage est calculée en fonction
de la date de projection ou de programmation des bandes « tunisiennes » de Promio
dans les salles métropolitaines. Les vues tournées durant le premier voyage de Promio
en Tunisie sont les suivantes : Tunis : le Bey et son escorte (n° 206) ; Tunis : marché
(n° 207) ; Tunis : marché aux poissons (n° 208) ; Tunis : marché aux légumes
(n° 209) ; Tunis : rue et porte Bab el-Kadra (n° 210) ; Tunis : porte de France
(n° 211) ; Tunis : rue Halfaouine (n° 212) ; Tunis : rue Sidi Ben Arous (n° 213) ;
Tunis : place Bab Souika (n° 214) ; Tunis : Souk el-Bey (n° 215) ; Sousse : marché aux
charbons (n° 216) ; Hammam-Lif : halte à la gare (n° 217) ; ainsi que Sousse : convoi
de chameaux, non signalé dans les catalogues (J. Rittaud-Hutinet, 1990).
13- La Dépêche Tunisienne se révèle ici une source des plus précieuses. Elle tient en effet,
dans la rubrique « Nos visiteurs », le journal des arrivées et départs par bateau des
passagers de première classe, ainsi que celui des voyageurs logés dans les hôtels
tunisois.
14- Plus du tiers des vues des catalogues Lumière a été attribué à A. Promio (M. Aubert et
J.-C. Seguin, 1997, 415). Sur sa biographie, voir aussi : J.-C. Seguin, 1991 et 1999.
Morgan Corriou 99

prises de vues et représentations. En Algérie où il reste au moins quinze

jours, Promio a tourné à Alger et Tlemcen, et a projeté quelques films de
la maison Lumière aux Nouveautés. Alors que l’activité de Promio en
Algérie et en Égypte fait l’objet de nombreux commentaires dans les
journaux locaux de ces deux pays, le séjour d’un opérateur Lumière dans
la régence n’est pas une seule fois évoquée dans La Dépêche Tunisienne
pas plus que dans la Tunisie française ou le plus modeste Avenir de
Sousse. C’est même avec une certaine distance que, bien des semaines
après le passage de Promio, La Dépêche Tunisienne annonce : « Le
cinématographe Lumière, qui fait, en ce moment, florès à Lyon, offre à
ses spectateurs une collection de très belles vues de Tunisie » 15.
De toute évidence, ces bandes n’ont jamais été projetées au « grand
public » de la ville. Y eût-il seulement projections du Cinématographe
Lumière à Tunis ? L’apparente discrétion de Promio en Tunisie nous
autorise à poser la question. Il est vrai que l’opérateur n’est resté qu’un
peu plus d’une semaine dans la régence, une semaine sûrement chargée
pour le Lyonnais qui tourne à Tunis et Sousse. Il est probable que le
temps lui a manqué afin de nouer les contacts nécessaires aux projections.
On peut également se demander dans quelle mesure le public tunisois, à
l’instar des rédacteurs de La Dépêche Tunisienne, n’est pas déjà blasé par
l’attraction. Jean-Claude Seguin (1999, 82) s’étonne aussi de la brièveté
du passage du cinématographe à Alger :
Contrairement à ce qui se passe souvent, ici le cinématographe n’a pu
trouver sa place qu’au sein d’une représentation théâtrale. Il faut penser
que ces quelques projections s’organisent dans l’empressement.

La présentation du Cinématographe Lumière en Afrique du Nord

n’a visiblement rien de triomphal. Celui-ci s’est fait voler la vedette,
depuis plusieurs semaines déjà, par ses rivaux et contrefacteurs.
Alexandre Promio ne serait-il pas entré en concurrence avec des
entrepreneurs locaux, tel que Albert à Tunis, plus à même de conquérir le
public parce que mieux ancrés dans la cité ?

15- Il s’agit des films : Tunis : le Bey et son escorte (n° 206), Tunis : marché aux légumes
(n° 209), Tunis : rue et porte Bab el-Khadra (n° 210), Tunis : Souk el-Bey (n° 215).
Le journaliste de La Dépêche Tunisienne (édition du 19 février 1897) ironise sur la
manière dont son confrère lyonnais présente Ali Bey effectuant ses achats du haut de
son palais et indiquant à ses officiers les marchandises désirées.
100 Tunis et les « temps modernes »…

Les données sur les premiers publics du cinématographe à Tunis

sont très fragmentaires et rendent délicate l’estimation du succès des
projections d’Albert et de ses confrères. Il est possible, pour 50 centimes
de plus (soit une fois le prix du billet), de réserver sa place aux
« projections photographiques animées » du magasin Paris-Tunis, détail
qui semble indiquer la bonne fortune de la nouvelle attraction. Celle-ci ne
tient, toutefois, pas longtemps l’affiche. La réclame pour le Cinémato-
graphe Albert se poursuit, dans La Dépêche Tunisienne jusqu’au
19 novembre inclus. Les projections photographiques animées du
magasin Paris-Tunis ne font plus entendre parler d’elles à partir du
4 décembre. Le Cinéphotographe Garrigues détient le record puisque son
activité s’étend du 12 novembre jusqu’à la fin décembre 1896 16.
La disparition des publicités dans le principal quotidien tunisien signifie-
t-elle l’arrêt des projections ? Nous le supposons. Le cinématographe est
alors une simple curiosité scientifique qui n’a pas vocation à s’inscrire
durablement dans les loisirs des Tunisois. Les projections sont par
ailleurs absorbantes pour des photographes de métier qui tiennent
boutique le reste de la journée. Cela est, en tout cas, la situation d’Albert
qui manipule lui-même son appareil cinématographique. Celui-ci se
tourne rapidement vers les projections privées, sans doute moins
exigeantes en temps, et plus lucratives : il n’est notamment pas besoin de
louer d’espaces spécifiques, comme au passage Bénévent. Enfin,
l’attraction est vite concurrencée par une autre découverte, les rayons X,
qu’Albert Samama expérimente à Tunis début 1897. De fait, la date du
4 mai 1897, traditionnellement présentée comme une rupture, mais qui
suscite aujourd’hui de nombreuses polémiques chez les historiens du
cinéma, ne semble avoir eu aucun impact dans le développement du
spectacle en Tunisie. Certes, la tragédie du Bazar de la Charité 17 fait la
une de La Dépêche Tunisienne dès le lendemain du drame. Durant les
jours qui suivent, le journal égrène les morts aristocratiques et les détails
les plus macabres reçus par dépêches de Paris, la catastrophe reléguant au
second plan les affaires d’Orient. Tout le mois de mai, ce drame met en
émoi la bonne société tunisoise. Une messe est prononcée en l’honneur
des victimes à la cathédrale de Tunis, puis à l’église de La Goulette.

16- La Dépêche annonce la fin prochaine des projections dans son édition du 27-
28 décembre 1896.
17- Ce jour-là, rue Jean-Goujon, près des Champs-Élysées, à l’occasion du Bazar de la
Charité – une manifestation charitable chaperonnée par la très haute société parisienne –,
une installation cinématographique de fortune provoque un terrible incendie et la mort de
plus d’une centaine de personnes, essentiellement des femmes de la noblesse.
Morgan Corriou 101

Mais, les journalistes de La Dépêche Tunisienne ne mettent jamais le

cinématographe lui-même en accusation : ils soulignent davantage
l’inadéquation de la plupart des salles de spectacles avec les règles les
plus élémentaires de sécurité (édition du 26 mai 1897). L’indifférence
qu’ils démontrent, quant à la responsabilité du cinématographe lui-même,
révèle indirectement le peu d’importance accordée à l’attraction en
Tunisie.
De la curiosité scientifique au spectacle
Quelle évolution connaît la nouvelle curiosité de ces premiers mois
de 1897 jusqu’à l’inauguration de la première salle de cinéma à Tunis en
octobre 1908 ? Cette période originelle est caractérisée par l’absence de
lieux spécifiquement consacrés au spectacle cinématographique : le
cinématographe demeure une attraction comme une autre, présentée dans
les fêtes foraines ou sur les scènes de théâtre, entre plusieurs numéros.
L’intérêt de se pencher sur cette période qui n’a laissé que très peu de
traces en Tunisie, est de mettre en avant le mouvement presque souterrain
d’implantation locale d’une innovation et ses différents acteurs,
autochtones et métropolitains. Le développement du cinématographe, qui
reste une distraction exclusivement urbaine, suit les mutations de la ville,
mutations engendrées notamment par la présence coloniale. De nombreux
travaux sont consacrés à ces premiers exhibiteurs qui ont fait l’histoire du
spectacle cinématographique au tournant du siècle. Les mêmes éléments
y reviennent souvent : la question du moment (les séances se déroulent-
elles à l’occasion d’événements particuliers, comme des fêtes, ou bien
dans le cadre de représentations quotidiennes ?) et du lieu (s’agit-il de
champs de foire ou de salles de spectacles sédentaires ?). Une
démarcation sociale entre également en ligne de compte, le plus souvent
entre le notable local et les petits forains. Nous avons choisi, dans le
sillage d’Yves Chevaldonné (2004, 27), de parler de « cinématographes
forains » et de « cinématographes itinérants » :
Les deux secteurs relèvent de logiques sociales distinctes : l’une
s’appuie sur les fêtes, « événements » exceptionnels dans l’année,
comme l’est encore la détente dans un monde rural et encore enchaîné
à ses travaux : l’autre tend à construire, à partir de 1907-1908, un
réseau permanent, lié à de nouvelles habitudes de loisirs.

La catégorie des cinématographes forains est, bien sûr, la plus

difficile à suivre car elle n’a laissé que des traces ténues, tant dans les
archives que dans les journaux. Nous parlons, ici, des petits forains qui
102 Tunis et les « temps modernes »…

dressent leurs toiles à l’occasion de festivités ou de foires. Dans une

notice sur son enfance, le docteur Mahmoud El-Materi (1992, 204) 18
évoque le souvenir de séances de cinéma données dans de modestes
baraques de la place Halfaouine, à Tunis durant le mois de Ramadan. La
référence au conflit russo-japonais (1904-1905), sujet d’une des bandes,
ne permet pas de dater précisément l’épisode, car El-Materi insiste sur le
succès du documentaire, présenté au public plusieurs Ramadan de suite.
Nous pouvons, toutefois, avancer une fourchette chronologique allant de
1905 à 1918 19. L’actualité du film importe assez peu au public qui
redemande cette bande très goûtée. Au-delà de la popularité du
documentaire, nous observons les difficultés des forains les plus
modestes à renouveler leurs stocks de films et à suivre les événements du
moment. Qui sont ces forains ? Comment se procurent-ils leurs films ?
En l’état de nos recherches, ces questions restent encore sans réponse.
Une autre catégorie d’acteurs a laissé plus de traces dans la presse
locale. Il s’agit de celle des itinérants qui regroupe aussi bien des notables
locaux audacieux expérimentant un appareil cinématographique dans un
café pour quelques semaines, que des « compagnies » cinémato-
graphiques, aux noms pompeux, effectuant la tournée des grands théâtres.
C’est notamment le cas de l’American Cinematograph ou du Royal-
Cinémato (O. Khlifi, 1970, 44). Les exemples choisis pour illustrer
l’implantation du spectacle cinématographique à Tunis semblent donner
le meilleur rôle aux exhibiteurs venus de France, mais rien ne permet de
conclure à leur prépondérance. En effet, l’absence de sources nous oblige
à sous-estimer le phénomène du cinématographe forain, qui a peut-être
été davantage le fait de tourneurs locaux, voire de tourneurs tunisiens.
Nous consacrerons les derniers paragraphes à la figure d’Albert Samama,
l’un des rares itinérants autochtones dont la biographie nous est connue.
Le cinématographe à la conquête des théâtres
Les premières projections se déroulent dans des lieux qui ne sont
pas spécifiquement dédiés aux spectacles. Nous avons déjà évoqué
l’espace du passage Bénévent et la boutique Garrigues. Le Royal

18- Le docteur Mahmoud El-Materi (vers 1897-1972) fut l’un des fondateurs du Néo-
Destour, mouvement nationaliste qu’il préside entre 1934 et 1938. Il passe sa jeunesse
à Tunis où il fréquente le kouttab puis le collège Sadiki.
19- L’année 1918 marque la dissolution de fait de l’Empire Ottoman, auquel El Materi fait
référence quelques lignes auparavant.
Morgan Corriou 103

Cinématographe Lumière 20 qui se vante de fonctionner à l’électricité, se

produit en plein air sur la place de la Résidence (aujourd’hui, place de
l’Indépendance) durant le mois d’octobre 1899. Nous pouvons, certes,
citer en guise de contre-exemples les projections photographiques
animées du magasin Paris-Tunis, qui prennent place dans un café, ou la
démonstration du « professeur » David dans la salle de l’association
italienne Juvenes Carthaginis (11 avril 1899). Si le rôle des cafés comme
des associations dans les loisirs tunisois est essentiel en cette fin du
XIXe siècle, il s’agit d’abord de lieux de sociabilité qu’on ne peut
confondre avec les salles de théâtre et de café-concert. Les projections du
cinématographe restent anecdotiques. Il est rare que les exhibiteurs
s’attardent plus d’un mois dans un même endroit, et l’attraction ne prend
jamais la forme d’un spectacle permanent. Les bandes sont d’ailleurs trop
courtes pour faire de ces projections une véritable représentation. Le
cinématographe n’est encore qu’une curiosité, un phénomène scientifique
présenté seul ou avec d’autres merveilles technologiques comme le
gramophone (c’est notamment le cas pour les démonstrations du Royal
Cinématographe Lumière). Aussi n’est-il pas surprenant de voir les
exhibiteurs adopter une allure pédante, à l’image du « professeur » David.
C’est à partir de 1904 – si l’on en croit la liste des exhibiteurs
dressée par Omar Khlifi dans son Histoire du cinéma en Tunisie (1970) –
que le cinématographe commence à investir les grandes scènes de la ville.
La date n’est pas anodine : pour de nombreux historiens, les années 1904-
1905 marquent le début du véritable essor du spectacle cinémato-
graphique en France (C. Forest, 1995, 32 ; J.-J. Meusy, 2002b ;
R. Chaplain, 2007, 22). Il est intéressant, pour notre cas, de noter que le
paysage des théâtres tunisois commence juste, à cette date, à se stabiliser.
De fait, les grandes scènes de la ville, que conquiert le cinématographe,
sont de construction récente. Le complexe des Théâtres et Casinos
municipaux de l’avenue Jules-Ferry (aujourd’hui avenue Habib-
Bourguiba) et de l’avenue de Carthage, géré par une compagnie fermière,
est inauguré fin 1902 (F. Ben Becher, 1998). À quelques mètres de là,
toujours sur l’avenue Jules-Ferry, un théâtre italien, le Politeama Rossini,
voit le jour en mars 1903. Il y a là un décalage intéressant par rapport aux
villes de la métropole où les salles sont un peu plus anciennement
ancrées : à Lyon par exemple, « le paysage des spectacles [...] se stabilise
au milieu des années 1890, au moment même où le cinématographe est

20- Il s’agit sans doute d’un authentique appareil Lumière, car la qualité de l’image est
vantée à plusieurs reprises dans La Dépêche Tunisienne.
104 Tunis et les « temps modernes »…

présenté au public » (R. Chaplain, 2007, 24). À Tunis en revanche, le

cinéma naît en même temps que l’industrie du spectacle. Le cinéma ne
déserte pas pour autant les lieux moins ségrégués, tels que la place
Halfaouine.
Ce ne sont pas tant les exhibiteurs qui se sédentarisent, que le
cinématographe qui tend à prendre la forme d’un numéro permanent dans
les grandes salles de spectacle. Les séjours en Tunisie du Cosmographe
Faraud illustrent bien cette mutation. Le 15 octobre 1904, il fait ses
débuts à Tunis, où il occupe les deux scènes du Casino municipal
(au Jardin d’Hiver et au Palmarium) au milieu des chanteuses
« gommeuses » (chanteuses de café-concert), « mulâtresses », ou légères,
des « acrobates excentriques », des diseuses de bonne aventure, des
« cyclistes comiques », et même d’un chanteur breton, Yvonneg. Les
séances ne semblent pas dépasser le quart d’heure. Le Cosmographe est
alors très loin d’être la vedette du spectacle. Il n’est même pas mentionné
dans le compte-rendu dithyrambique que La Dépêche Tunisienne
(18 octobre 1904) publie sur le nouveau programme, quelques jours
seulement après l’arrivée du tourneur. Il ne s’agit manifestement que d’un
numéro d’appoint qui n’a pas vocation à se prolonger au-delà de la morte
saison. Ce n’est qu’en novembre que La Dépêche commence à évoquer le
succès du Cosmographe Faraud. Devant la popularité croissante des
projections, le contrat de l’exhibiteur, initialement fixé à un mois, est
renouvelé pour une partie de la saison d’hiver (jusqu’au 26 janvier de
l’année qui suit). Tunis représente de toute évidence un marché rentable
pour le Cosmographe Faraud qui est de retour le 20 décembre 1905. Le
Politeama Rossini accueille lui aussi des projections cinématographiques,
comme celles du Royal-Cinémato qui séjourne une semaine à Tunis
durant l’automne 1908. S’agit-il des mêmes exhibiteurs qui, en 1899, se
produisaient sur la place de la Résidence ? Si l’on hésite encore entre
« cinéma » ou « cinémato », l’introduction d’un diminutif atteste la
banalisation de l’invention des frères Lumière (F. Chevaldonné, 1996,
291). À travers ces exemples, nous assistons, par ailleurs, au recentrage
progressif de la ville vers l’avenue Jules-Ferry où ont déménagé théâtres
et autres salles de spectacle.
Le circuit des exhibiteurs et la diffusion du nouveau spectacle dans
les autres villes littorales et à l’intérieur du pays sont plus difficiles à
décrire. Leur présence à Sousse et à Sfax est attestée. Le 2 avril 1899, le
« professeur » David présente son cinématographe à Sousse devant des
Morgan Corriou 105

notables européens. En octobre 1908, on se lamente, dans La Dépêche

Tunisienne, de voir la Compagnie Pathé 21 quitter Sousse où les
distractions sont plutôt rares. Un cliché représente le Théâtre municipal
de Sfax investi par le Cinémato-Chikli (G. Mansour, 2000, 60). La vue
n’est pas datée mais ne peut être antérieure à 1903, date de l’inauguration
du Théâtre municipal de Sfax.
Les exhibiteurs les plus célèbres sont, pour la plupart, d’origine
métropolitaine, à l’exception notable d’Albert Samama. Les sources sont
très lacunaires sur ces personnages, aussi sommes-nous en mesure de ne
dresser que quelques portraits. Le Marseillais Faraud, notamment, est une
personnalité connue : son nom revient dans de nombreuses histoires
régionales du spectacle cinématographique, et Yves Chevaldonné (2004)
lui a consacré quelques lignes dans sa recherche sur les premiers temps
du cinéma dans le Vaucluse. De 1899 à 1908, Faraud promène son
Cosmographe dans une vaste région méditerranéenne. On le retrouve à
Marseille, bien sûr, mais également à Avignon, Nice, Toulon, Toulouse,
Perpignan. Il serait même allé en Isère et en Lorraine. En apparence plus
inattendue, l’Afrique du Nord figure également dans son périmètre
d’activité. Nous savons que le Cosmographe se produit en Tunisie
d’octobre 1904 à janvier 1905. Son nom apparaît à Oran en novembre
1905 (Y. Chevaldonné, id., 121-122). Peu de temps après, le voilà de
nouveau à Tunis où ses projections débutent le 20 décembre. Faraud a-t-il
réalisé lui-même tous ces déplacements ? Dans son étude sur la
distribution cinématographique en France, François Garçon (2002, 9-10)
le place parmi les trois plus grands entrepreneurs de cinématographe de
l’époque, précurseurs de la révolution de la location. Il est probable en
effet que nous ayons ici affaire à un simple opérateur, employé de Faraud,
qui lui fournit appareil de projection et films, régulièrement renouvelés.
Georges Froissart, qui produit son Vitographe français au Palmarium,
compte lui aussi parmi ces ambitieux patrons de spectacles. Basée à Paris,
la maison Froissart 22 pratique bien avant 1907 la location de films. Elle
envoie ses opérateurs en province 23, en Suisse, mais aussi en Afrique du
Nord.

21- Le qualificatif de « Pathé » ne signifie pas pour autant que la compagnie projette les
nouveautés Pathé, le titre est couramment usurpé à l’époque, à la grande colère de
l’industriel Charles Pathé (F. Garçon, 2002, 11).
22- Sur la maison Froissart, voir J.-J. Meusy (2004, 25).
23- Durant l'année 1898, un « professeur » Froissart présente son « Biographe français »
dans le Vaucluse (Y. Chevaldonné, 2004, 16).
106 Tunis et les « temps modernes »…

La confrontation de ce travail sur les débuts du cinématographe en

Tunisie avec l’étude menée par Yves Chevaldonné sur le Vaucluse montre
que les relations entre le Sud de la France et l’Afrique du Nord sont
ordinaires. Les exhibiteurs métropolitains n’hésitent pas à inclure
l’Afrique du Nord dans leurs tournées et y font des séjours réguliers. Au
Maghreb même, les circulations entre l’Algérie et la Tunisie sont
importantes. Nous avons cité l’exemple du Cosmographe. Le présence du
« professeur » J. David, qui projette des bandes à Tunis en avril 1899, est
également attestée en Algérie (F. Chevaldonné, 1996, 290). En l’absence
de travaux approfondis sur le Maroc, nous ignorons dans quelle mesure le
pays, qui n’est pas encore tombé sous la domination coloniale, s’insère
dans ce réseau. Les conditions de sécurité ont pu rebuter (à tort ou à
raison) les cinémas ambulants. L’Algérie et la Tunisie offrent au contraire
des perspectives plus rassurantes aux voyageurs venus de l’autre rive.
Ceux-ci peuvent compter sur des infrastructures de transports, la présence
de salles de spectacle, l’existence surtout d’un public européen qui leur
est familier et que ceux-ci visent sans doute en premier lieu.
Un entrepreneur local : Albert Samama
Le nom d’Albert Samama, dit Samama-Chikli (1872-1934) est
apparu à maintes reprises dans les lignes qui précèdent. Le Cinémato-
Chikli a représenté l’une des rares entreprises locales de cinématographe
itinérant. C’est toutefois moins comme exhibiteur que comme premier
réalisateur tunisien que ce génial touche-à-tout a gagné sa notoriété. Nous
n’évoquerons, ici, ni Zohra (1922) ni Aïn el-Ghezal ou La fille de
Carthage (1924), c’est au passeur que nous souhaitons nous intéresser, à
ce précurseur autochtone, intermédiaire entre une société coloniale et une
société colonisée, qui a introduit en Tunisie les inventions les plus
modernes de son époque. Le personnage fascine tant que toutes les
grandes premières lui sont attribuées, à tort parfois comme nous l’a
montré l’exemple de la première projection cinématographique au
passage Bénévent. Le mythe n’est en rien une création contemporaine.
Dans le Dictionnaire illustré de la Tunisie de Paul Lambert, daté de 1912,
Albert Samama était déjà décrit comme l’introducteur du cinématographe
en Tunisie. De fait, la presse de l’époque abonde en articles et brèves sur
les exploits de Samama. Le magnétisme exercé par le « prince de Chikli »
a traversé les années. Un documentaire, Albert Samama-Chikli, « Ce
merveilleux fou filmant avec ses drôles de machines... » de Mahmoud
Ben Mahmoud, lui a été consacré en 1996, sur la chaîne franco-allemande
Arte. Plus récemment, une biographie est parue à Tunis, Samama Chikly.
Un Tunisien à la rencontre du XXe siècle par Guillemette Mansour
Morgan Corriou 107

(2000). Sauf mention contraire, les éléments biographiques qui suivent

sont extraits de cet ouvrage.
Albert Samama est né à Tunis le 24 janvier 1872, dans une famille
de la grande bourgeoisie juive tunisienne. Peu après la mort de son père,
le jeune homme abandonne les études et se fait marin. De toute évidence,
Albert Samama ne s’accorde guère avec l’avenir que lui réserve son statut
de notable tunisois. Son retour en Tunisie, pas plus que les pressions de
sa famille, ne met un terme à sa soif d’aventures et de voyages. Albert
Samama se prend de passion pour un engin depuis peu à la mode, la
bicyclette. Il organise une expédition dans le Sud algérien, se vantant de
joindre Biskra à l’oasis de Touggourt en vélo, « de contourner ensuite les
chotts jusqu’à Gafsa en rentrant à Tunis par Gabès » (L’Écho du Sahara,
29 avril 1893). L’aventurier aurait tout de même poussé jusqu’à
Touggourt (situé dans l’actuelle wilaya de Ouargla). Catherine Bertho
Lavenir (1999, 87-95) a bien montré le rôle de la bicyclette, produit de la
Révolution industrielle, synonyme de vitesse et de liberté, mais aussi
d’une nouvelle culture du corps, dans le développement de la figure du
touriste à la Belle Époque. Si les étendues de sable remplacent ici les
routes de Bretagne, Samama n’en est pas moins le parfait reflet de ces
cyclistes qui, en France, inaugurent le tourisme moderne. La presse
algérienne rend alors régulièrement compte des péripéties du « prince de
Chikli ». Cette « principauté » sur laquelle il règne avec pompe cache, en
fait, un modeste îlot du lac de Tunis acquis autrefois par son père. Sur ses
cartes de visite, il n’hésite pas à se décréter « photographe médaillé de la
principauté de Chikli », un titre qui rivalise bien avec celui de
« photographe de la Grande Ménagerie Masserini » qu’il prend en
Algérie 24. Âgé de seulement 20 ans, Albert Samama est féru de toutes les
nouvelles inventions. Sa bicyclette est montée sur les célèbres pneus
Michelin. Il emporte dans ses sacoches cet attribut du touriste d’avant-
garde qu’est l’appareil photo. La distance ne semble en rien freiner sa
course au « gadget » et à l’innovation. Ses archives recèlent un nombre
important de catalogues et de prospectus vantant les dernières
nouveautés 25.

24- L’histoire dit que Samama y aurait surtout sympathisé avec les dompteuses !
L’humour du personnage lui aura sans nul doute valu autant de succès que son titre de
« prince ».
25- Fonds Djaouida Vaughan, La Marsa.
108 Tunis et les « temps modernes »…

Illustration n° 1. « Photographie médicale. Albert Samama de Chikli »

Source : Indicateur tunisien, Tunis, 1899.
Morgan Corriou 109

Dans un premier temps, les rayons X le passionnent davantage que

le cinématographe. La découverte de l’Allemand Wilhelm Röntgen,
divulguée au grand public fin décembre 1895, connaît la célébrité en
même temps que le cinématographe. Dans les deux cas, il s’agit de
découvertes à caractère scientifique, présentées au public comme des
attractions. Mais, alors que la radiographie s’ancre rapidement dans le
champ médical, le cinéma glisse peu à peu dans le monde du spectacle.
À Tunis, les rayons X font leur apparition un peu plus tardivement que le
cinématographe, auquel ils semblent succéder dans le créneau, porteur,
des nouvelles curiosités scientifiques. Samama qui a acquis à prix d’or le
matériel nécessaire, présente en mars 1897 son premier cliché, puis il
installe, dans sa maison de la rue Sidi Sofiane, une « salle de radioscopie
et de radiographie » (ill. 1) destinée à des fins médicales, mais aussi plus
frivoles. L’invention fait en effet figure de véritable spectacle et les
curieux se pressent dans l’atelier pour admirer l’appareil. En janvier
1898, Samama tient même un stand à la kermesse organisée par la
Société française de bienfaisance, entre une diseuse de bonne aventure et
un dessinateur de silhouettes... Le succès de la radiographie paraît
largement dépasser, à Tunis, celui du cinématographe, certainement à
cause de ses applications médicales immédiates. La découverte de
Röntgen fascine La Dépêche Tunisienne qui lui consacre de nombreux
articles. Le génie publicitaire d’Albert Samama est, il est vrai, pour
beaucoup dans cet enthousiasme. La publicité que Samama fait paraître
dans le quotidien (un squelette négligemment appuyé sur une machine de
radioscopie) contraste avec la pauvreté de la réclame faite, en son temps,
pour le cinématographe (quelques banales lignes de présentation dans le
journal, sans illustration aucune).
En 1900, il expose à l’Exposition universelle de Paris où il reçoit la
Grande médaille de bronze. A-t-il, à cette occasion, réalisé le voyage
jusqu’à la capitale française et admiré sur place le métropolitain, les
trottoirs roulants, l’écran géant des frères Lumière ou l’automobile 26 ? Ce
dernier véhicule l’a, en tout cas, séduit, très rapidement. En 1903, il
n’hésite pas à participer aux essais du Bou-Korn, un sous-marin mis au
point par un certain abbé Raoul. En 1909, c’est une montgolfière,

26- Malgré la distance, la Tunisie a suivi, dans le détail, la préparation de ce grand

spectacle des temps modernes que constitue l’Exposition universelle de 1900. Celle-ci
passionne La Dépêche Tunisienne qui lui consacre de nombreux articles. Dès 1898, des
agences de voyage proposent leurs services afin d’organiser au mieux le séjour des
visiteurs au départ de Tunis.
110 Tunis et les « temps modernes »…

baptisée Le Chikli qu’Albert Samama expérimente à Tunis à l’aide d’un

ballon et d’un aéronaute métropolitains (La Dépêche Tunisienne, 23 avril
1909). Lorsqu’il ne fait pas lui-même la traversée jusqu’en France, il
accueille avec avidité les voyageurs, messagers des derniers
perfectionnements techniques. On reconnaît sans hésitations le fanfaron
personnage dans ce « propriétaire du lac de Tunis » rencontré par Raoul
Grimoin-Sanson (1926, 105) lors d’un séjour en Tunisie 27. L’inventeur
du Cinéorama, en touriste ébloui, a l’extrême honneur de se voir inviter à
chasser chacals et flamands roses avec le très fortuné, et sans nul doute
très envié, maître des lieux…
Dans toutes ses expéditions, Albert Samama est accompagné de
son appareil photo et de sa caméra. Dans cet exemple encore, la
photographie fait le lien avec cinématographe. Ses clichés les plus
anciens remonteraient à 1891 28. Toutefois, Albert Samama ne tient pas
boutique : largement inspiré par un modèle aristocratique encore très
prégnant dans la France de la Belle Époque, l’homme se pique d’être
amateur. Il ne se définit pas moins comme spécialiste de « photographie
médicale », et ses talents de photographe sont réputés 29. Comme pour
Albert, sa passion le conduit tout droit au cinématographe.
Il organise probablement quelques projections avec le photographe
Soler 30 avant de lancer le Cinémato-Chikli. Nous avons déjà relevé sa
présence au Théâtre municipal de Sfax, sans avoir pu dater son passage
dans la ville. Du 3 au 18 décembre 1905, nous le retrouvons au Casino
municipal de Tunis, au côté d’un prestidigitateur et de chanteuses
tunisiennes. Le programme est original puisqu’il recèle, aux côtés de
plusieurs films de Ferdinand Zecca (dont l’un des premiers Max Linder,
Dix femmes pour un mari, sorti en 1905), plusieurs bandes réalisées par

27- La date exacte de ce voyage n’est pas connue, mais il se situerait entre le dépôt du
brevet du Cinéorama, en 1897, et l’Exposition universelle de 1900 où il tente
vainement de présenter son invention.
28- On trouve, dans le fonds de Djaouida Vaughan, une photo datée de 1891. Elle
représente le cadavre d’un noyé, découvert dans le canal de La Goulette, une
fascination morbide tout à fait dans l’air du temps (V. R. Schwartz, 1995).
29- Il obtient, en 1894, le diplôme d’honneur de la IVe Exposition photographique,
organisée par la Société impériale polytechnique russe. La même année, ses
photographies lui valent une mention « Bien » à l’Exposition artistique de Tunis
(Institut des belles-lettres arabes, Tunis : dossier « Samama-Chikli »).
30- L’information est donnée dans plusieurs ouvrages (O. Khlifi, 1970, 29 ; A. Gabous,
1994, 128), mais n’a pu être confirmée par notre dépouillement de La Dépêche
Tunisienne.
Morgan Corriou 111

Samama lui-même en Tunisie : L’embarquement des pèlerins,

Les courses de Tunis, La fantasia arabe, Les souks et, surtout, La pêche
du thon de Sidi Daoud 31. L’initiative reste, toutefois, vouée au court
terme : le stock de vues de l’opérateur est inévitablement réduit, et
Samama ne peut renouveler un tel programme à la même vitesse que ses
concurrents métropolitains. Le Cosmographe Faraud, qui lui succède sur
la scène du Casino municipal le 20 décembre 1905, occupe les lieux
durant un peu plus de deux mois. C’est là une des difficultés de
l’entrepreneur local. Si ce dernier tire profit de l’attrait que représentent,
pour les spectateurs tunisois, des films tournés sur place, il n’est pas en
mesure de projeter les plus grands succès du moment, tel Le voyage dans
la lune de Georges Méliès, acheté par Faraud, et qui fait sensation à Tunis
en novembre 1904. Il n’est, du reste, pas certain que le développement
capitaliste de l’affaire ait réellement intéressé un dilettante, d’abord
curieux de nouvelles découvertes.
Les dénominatifs utilisés aujourd’hui pour attacher une étiquette à
cet insaisissable personnage répondent d’abord à des enjeux actuels 32. Il
n’est pas dans notre propos de prendre part à des querelles
contemporaines sur la « tunisianité » d’Albert Samama, mais davantage
de voir quels étaient la place et le statut de cet original touche-à-tout dans
la Tunisie de l’époque. De nationalité française par son père naturalisé,
mais d’origine tunisienne, l’homme semble circuler à son aise dans les
différentes strates de la société complexe de la Tunisie sous protectorat. Il
est né à Tunis, au sein de l’importante et très ancienne minorité juive du
pays. Lors de son séjour en Algérie, en 1893, il se convertit en grande
pompe au catholicisme 33, suscitant les quolibets d’une presse algérienne
à forte tradition antisémite 34. À sa mort en 1934, il n’en est pas moins
enterré dans le cimetière juif du Borgel (Tunis). Son appartenance à la
Libre Pensée 35, organisation athée, laïque et anticléricale, le définit sans
doute mieux qu’une quelconque appartenance religieuse. L’homme est

31- On trouve, sur ces mêmes thèmes, des clichés pris au cours des tournages
(G. Mansour, 2000, 106 et 138-147). Voir également A. Samama-Chikly, s.d.
32- Une étude plus large serait certainement à entreprendre sur la manière dont de
nombreux individus, échappant aux qualificatifs de « colonisateur » ou de « colonisé »,
ont été classés et intégrés, ou non, dans l’histoire nationale tunisienne.
33- Si l’on en croit les témoignages recueillis par Omar Khlifi (1970, 81), sa conversion
aurait été exigée par la dompteuse du cirque Masserini (déjà évoquée précédemment)
en échange de ses faveurs…
34- Fonds Djaouida Vaughan.
35- Ibid.
112 Tunis et les « temps modernes »…

d’abord un républicain convaincu et un libéral. Albert Samama a effectué

sa scolarité dans des écoles françaises. Il parle, en plus de l’arabe,
couramment le français et l’italien. Les photos le représentent toujours
habillé à l’européenne, alors que son père arborait encore la chéchia, au
moins pour la pose, comme le montre un portrait non daté (G. Mansour,
2000, 14). Il fait de fréquents allers et retours à Paris où il réside plusieurs
mois par an, et où il semble bien intégré à la vie mondaine. En 1905, il
épouse une Italienne, Blanche Ferrero, de passage en Tunisie. Il est, par
ailleurs, membre du très sélectif Institut de Carthage, ou d’associations
comme le Cercle européen de Tunis 36. Aussi Albert Samama offre-t-il
toutes les apparences du parfait « assimilé », pour reprendre une
expression en vogue à l’époque. Mais, il est également un homme du
pays et ce n’est pas un hasard si le photographe choisit de se baptiser
« chouff’ographe » 37. En 1912, il devait décider de suivre la guerre en
Tripolitaine du côté ottoman, et de couvrir le procès du Jellaz 38 : ses
clichés – notamment celui d’un enfant de 8 ans comparant au rang des
accusés 39 – dénoncent les absurdités de la répression française.
L’homme, enfin, est très introduit à la cour beylicale où il réalise de
nombreux portraits. C’est un grand ami du bey du camp, Mohammed el-
Habib, passionné, comme lui, de photographie et de cinématographe.
Il convient donc de retenir, surtout, sa position de médiateur entre
une société coloniale et une société colonisée. Très naturellement, les
premières initiatives locales prennent naissance dans des milieux
intermédiaires (Tunisiens juifs, mais aussi Italiens, comme le montre, un
peu plus tard, le développement des salles de cinéma), ces « métis de la
colonisation », si bien décrits par Albert Memmi dans son Portrait du
colonisé (2002, 19). L’auteur évoque, notamment, l’« adoption
enthousiaste de la langue, de la culture et des mœurs occidentales » par

36- Carte de 1903, Fonds Djaouida Vaughan.

37- L’expression viendrait de « Chouf al-photographe ! » (« Regarde le photographe ! »),
une phrase qu’il entendait régulièrement durant ses périples (entretien avec Djaouida
Vaughan, 24 janvier 2007, La Marsa, Tunisie).
38- Les tensions montent à Tunis, fin 1911, suite à la décision prise par la municipalité de
Tunis d’immatriculer le bien habous qu’est le cimetière musulman du Jellaz. Devant la
levée de boucliers, la mesure est abandonnée, ce qui n’empêche pas des manifestants
suspicieux de se réunir devant le cimetière, le 7 novembre, où ils font face aux
policiers et soldats. La manifestation se transforme bientôt en confrontation et en rixes
à travers toute la ville, faisant de nombreuses victimes tunisiennes, et dans une moindre
proportion italiennes et françaises (T. Ayadi, 1989).
39- Le gamin coiffé d’une chéchia, et dont la tête dépasse à peine la barre, se détache sur
arrière-plan blanc, celui des jebbas des autres accusés, laissés dans un flou artistique.
Morgan Corriou 113

une partie de la communauté juive tunisienne, désireuse d’échapper, à la

fois, à son statut d’indigène et de dhimmi (id., 38-41). Cet investissement
dans les activités les plus modernes du temps s'inscrit parfaitement dans
le mouvement en direction de la France. Ces activités neuves – mais pas
toujours très prestigieuses, pour ne pas dire un peu bohème – n’ont pas
encore été prises dans la rigidité du système colonial : elles échappent
notamment aux pesanteurs du face-à-face franco-musulman. Aussi
représentent-elles une formidable opportunité de reconnaissance sociale
pour les Tunisiens juifs. Si les « minorités » juives et / ou italiennes sont
capables de mobiliser les capitaux nécessaires, elles peuvent aussi
compter, dans leurs entreprises, sur un fort ancrage local comme sur leurs
relations avec l’Europe. Dans la Turquie, encore ottomane, qui offre
quelques points de comparaison avec la société tunisienne du tournant du
siècle, c’est également dans une de ces communautés intermédiaires que
nous retrouvons le pionnier du cinématographe, un Roumain de
confession juive, Sigmund Weinberg (N. Monceau, 2003). De manière
très comparable, à Alexandrie, ce sont des Français, des Italiens et surtout
des Grecs qui inaugurent les projections dans les cafés (M. Awad et
S. Hamouda, 2007, 249) 40.
Publics et nouvelle culture urbaine
Albert Samama s’est inscrit avec aisance dans un jeu médiatique en
plein développement. Il annonce et symbolise une nouvelle civilisation de
l’image, indissociable de l’industrialisation et de l’urbanisation, et qui,
dès la fin du siècle, a toqué aux portes des quatre coins du monde, quand
elle ne s’est pas engouffrée par les fenêtres. L’homme entretient avec
l’image une relation des plus familières, absente d’inhibitions. Ses mises
en scène contrastent avec la plupart des clichés de l’époque où posent,
d’un air compassé, des bourgeois en tenue d’apparat. Assis sur un
dromadaire, conduit par un « indigène », il agite joyeusement le bras à
l’intention du photographe 41. La pose – qui continue d’être immortalisée
par des milliers de touristes à Yasmine Hammamet et ailleurs – montre,
que pour Samama déjà, l’image est entrée dans le quotidien. Ainsi, il ne
craint pas de faire le pitre devant l’appareil. Ses photomontages et ses
mystifications sont nombreux, telle cette partie de cartes qui l’oppose à

40- Nous pouvons également citer, bien que plus tardif, l’exemple du Nigéria où la
minorité libanaise joue un rôle important dans l’exploitation des salles de cinéma
(B. Larkin, 2002 ; J. Burns, 2006).
41- La photo, prise dans une oasis, date très probablement d’avant la Première Guerre
mondiale. Fonds Djaouida Vaughan, La Marsa.
114 Tunis et les « temps modernes »…

deux autres Albert Samama, ou encore cette photo qui le représente

endormi au lit, un squelette assis à ses côtés lui caressant tendrement le
front (G. Mansour, 2000, 20). Cette familiarité avec l’image ne peut être
dissociée de la richesse de cet héritier, qui lui permet de dépenser avec
insouciance ses plaques de verre pour de simples canulars. Si l’homme
est un précurseur, il nous amène à nous interroger plus largement sur ce
lent « essor d’une culture urbaine conduisant à de nouvelles formes de
divertissements et de loisirs » 42 que Leo Charney et Vanessa R. Schwartz
(1995, 3) lient à l’histoire de la modernité et du cinématographe. Ana
M. López (2000) va dans le même sens lorsqu’elle évoque l’exemple
latino-américain. Les spectateurs qui, de leurs sièges, contemplent les
nouveaux « monstres » de l’ère industrielle tels que les trains – gardons à
l’esprit la fascination du cinéma primitif pour ces machines –, participent
à cette expérience de modernité, par le truchement de l’illusion
cinématographique bien sûr, mais aussi par l’entremise bien réelle de
l’instrument de projection. Avant de jeter un éclairage sur les publics
qu’il attire, nous étudierons la manière dont le cinématographe véhicule
une certaine idée de la modernité en Tunisie, et s’inscrit dans une
nouvelle culture urbaine.
Tunis et le goût du jour
Capter les dernières innovations représente un enjeu de taille pour
nombre de notables tunisiens et européens. Derrière cette course à la
nouveauté, se cachent évidemment maintes arrière-pensées politiques :
les colonisateurs cherchent à démontrer la supériorité de leur civilisation
et leur capacité à gérer le pays ; les Tunisiens veulent faire la preuve que
la domestication des nouvelles techniques n’est en rien un attribut de la
puissance coloniale.
Comme la plupart des journaux du temps, La Dépêche Tunisienne
consacre de nombreuses lignes aux découvertes scientifiques. La
première projection des frères Lumière, le 28 décembre 1895 au Salon
indien du Grand Café, boulevard des Capucines, fait cependant peu de
bruit. L’événement n’est même pas mentionné dans les colonnes du
quotidien tunisois. Ce non-événement n’est pas propre à la Tunisie : dans
un article sur les premières années du spectacle cinématographique à
Nîmes, Thierry Lecointe (2004) a montré que les premières projections

42- “The rise of a metropolitan urban culture leading to new forms of entertainment and
leisure activity”.
Morgan Corriou 115

publiques des frères Lumière sont largement ignorées par le quotidien

local Le Petit Méridional. Pour autant, Tunis ne se désintéresse pas des
étapes franchies dans la projection d’images animées qui conduisent, peu
à peu, à la naissance du cinématographe. Un journaliste de La Dépêche
Tunisienne (19 février 1896) écrit sous la rubrique « Merveilleux » : « On
connaît le cinématographe, perfectionnement du kinétoscope, qui lui-
même n’est qu’une application électro-photographique du zootrope de
notre enfance ». Les recherches des frères Lumière, qui rendent possible
les projections collectives, sont inclues dans une série de découvertes sur
la reproduction des mouvements, et elles n’apparaissent pas alors comme
une étape plus significative que les précédentes. Ainsi, le 7 juillet 1896, le
même journal annonce la prochaine mise au point d’un « instrument
destiné à surpasser le succès obtenu par le cinématographe ». Le célèbre
Thomas Edison (1847-1931) serait en train d’apporter la dernière touche
à un procédé de cinéma parlant. Quelques semaines plus tard, en août
1896, dans un long article sur l’invention d’Auguste et Louis Lumière (le
premier à citer nommément les deux frères), on rêve déjà à l’an 2000 et
au cinéma en couleur…
Aussi le quotidien se félicite-t-il de voir arriver à Tunis une
attraction « qui n’est connu[e] en France que dans quelques grandes
villes » (1er novembre 1896). Cette propension à l’auto-congratulation ne
doit pas nous empêcher de poser la question de la place occupée par la
Tunisie dans la diffusion de cette nouvelle technique. Selon Thierry
Lecointe (2004), dès la fin avril 1896, le Cinématographe Lumière est
installé dans la plupart des villes françaises de plus de 100 000 habitants.
L’attraction (qu’elle soit ou non authentifiée Lumière) commence alors à
investir des villes moyennes comme Montpellier, avec ses 65 000
habitants (22 avril 1896) ou Nîmes (22 juin 1896), guère davantage
peuplée. Paul Sebag (1998, 335) a évalué à un peu plus de 110 000
habitants l’ensemble de la population de Tunis en 1891. Contrairement à
ce que laisse entendre La Dépêche Tunisienne, l’arrivée du
cinématographe à Tunis peut donc paraître tardive, mais la comparaison
s’avère quelque peu fallacieuse. D’autres facteurs doivent être pris en
compte, notamment l’éloignement géographique. Ainsi, Dakar ne
découvre le cinéma qu’en 1900. À Lomé et à Aného, les premières
projections attestées ont lieu en 1916 (S. Zimmermann, 2008). Toutefois,
l’impact de la distance ne doit pas plus être surévalué. Une première
projection a lieu à Bombay le 7 juin 1896, le 18 juin à New York, le
8 juillet à Rio de Janeiro, le 11 août à Shanghai (J. Rittaut-Hutinet, 1985,
51-54). La fin du XIXe siècle voit le monde se rétrécir grâce à
116 Tunis et les « temps modernes »…

l’amélioration et l’extension des moyens de transports, les explorations et

les conquêtes : dès l’été 1896, le cinématographe franchit les limites du
« vieux continent ». L’importance de la ville joue ici autant que son
accessibilité, et Tunis ne compte pas vraiment au rang des grandes
capitales mondiales, les premières visitées par le cinématographe. Plus
que le poids démographique, c’est surtout la présence d’une population
cosmopolite, en relation avec les grandes villes européennes, qui entre en
ligne de compte. Ainsi, en Égypte, c’est à Alexandrie, et non au Caire,
pourtant davantage peuplée, qu’a lieu la première séance de cinéma.
Cependant, l’écart entre Tunis et les grandes villes françaises et
extra-européennes qui ne se compte qu’en mois, reste des plus minimes. Le
cinématographe arrive d’ailleurs quasi simultanément dans tous les pays
d’Afrique du Nord. D’après François Chevaldonné, les premières
projections en Algérie française ont eu lieu durant l’automne 1896, dans les
villes d’Alger et d’Oran (F. Chevaldonné, 2004, 37 ; id., 1996, 289) ; et la
première égyptienne s’est déroulée le 5 novembre de la même année
(M. Mahfouz, 1995, 124). Tunis qui ne peut être comparée à Alexandrie ou
à Alger, ne connaît donc pas de décalage par rapport à ces deux capitales
arabes. En somme, la Tunisie découvre le cinématographe avec le reste du
monde, et s’affiche ainsi comme un pays en phase avec son époque.
La distance ne semble pas plus pénaliser la circulation des bandes.
En octobre 1896, nous trouvons à l’affiche du Cinématographe Albert :
l’arrivée d’un train en gare, un défilé d’artillerie, un combat de coqs, une
querelle de blanchisseuses, la célèbre danse serpentine de Loïe Fuller,
l’arrivée des souverains russes à Paris, etc. Ces films peuvent être
identifiés dans les catalogues Lumière, mais ils ont aussi connu de
nombreuses imitations. Le programme est, en tout cas, similaire aux vues
projetées à la même époque en France par le cinématographe Lumière
comme par ses concurrents (J. Rittaud-Hutinet, 1999). Avec les images de
Nicolas II, Albert réalise une belle opération commerciale : le jeune
empereur et son épouse ayant été reçus en France au tout début octobre,
le sujet est d’actualité et fait le titre de tous les journaux. Un an et demi
plus tard, la danse serpentine et le voyage du Tsar sont encore au
programme du « professeur » J. David. Le Royal Cinématographe
Lumière qui se produit peu de temps après, semble davantage au goût du
jour, puisqu’il présente, à côté de l’inusable Partie de cartes, un film sur
les funérailles du président Félix Faure, mort le 16 février 1899.
Le renouvellement des bandes semble en fait davantage fonction des
moyens du tourneur que de la situation géographique, politique ou
économique tunisienne.
Morgan Corriou 117

En effet, les films sont encore achetés et non loués, ce qui nécessite
un amortissement plus lent : à l’exception des programmes élaborés par les
plus grands entrepreneurs (Faraud et Froissart, par exemple), les bobines
sont généralement projetées jusqu’à leur usure. Si de grandes scènes
comme celles du Casino municipal de Tunis peuvent divertir leur public
avec les derniers succès, les petites baraques foraines de la place
Halfaouine sont contraintes de produire le même spectacle plusieurs années
de suite. Cela n’est pas forcément pour déplaire aux spectateurs, comme le
montre l’anecdote évoquée par le docteur El-Materi (1992). L’originalité de
la nouvelle technique se suffit encore à elle-même, et l’exploitation
cinématographique entre à peine dans la course à la nouveauté.
Avec Le voyage dans la lune (1902), se profile toutefois la
reconnaissance du film en soi : l’œuvre de Méliès bénéficie, dans
La Dépêche Tunisienne du 14 novembre 1904, d’une publicité sans
précédent : « Cette grande féerie cinématographique extraordinaire en
30 tableaux […] est la vue la plus belle, la plus extraordinaire qui ait été
faite en cinématographie ». Il est même précisé le coût de la réalisation
(soit 800 000 francs), une technique publicitaire promise à de beaux
lendemains. C’est un « record du merveilleux », écrit encore un
journaliste dans l’édition du 16 novembre suivant. Pour la première fois,
ce n’est pas le succès de l’attraction dans son ensemble qui est évoqué par
la presse, mais bien celui d’un film en particulier.
Les programmes des séances cinématographiques sont encore
rarement développés dans les quotidiens. Nous constatons, toutefois, qu’à
l’exception des quelques bandes projetées par Albert Samama 43, les films
diffusés en Tunisie proviennent exclusivement d’Europe, et, dans une
moindre proportion, des États-Unis. Comment des films réalisés dans un
environnement plus ou moins lointain sont-ils vendus localement ? Si les
bandes alors disponibles ne permettent pas de s’adresser spécifiquement à
un public tunisois, Albert ne manque pas d’insister sur ce qui serait le
plus à même d’intéresser ses spectateurs. Dans le programme
communiqué à La Dépêche Tunisienne, l’accent est mis sur la présence
d’une délégation de caïds tunisiens dans l’un des courts films consacrés à
la visite du Tsar de Russie à Paris (27 octobre 1896). L’épisode décrit par
Mahmoud El-Materi offre, par ailleurs, un bon exemple de l’impact
régional que peut connaître un documentaire, au final assez ordinaire, et

43- Le Cosmographe Faraud projette une seule fois une vue locale, le 9 décembre 1904. Il
s’agit d’un film sur les courses de Kassar-Saïd, peut-être réalisé par Albert Samama.
118 Tunis et les « temps modernes »…

probablement passé inaperçu en France. Le docteur El-Materi (1992, 204)

explique l’enthousiasme de l’assistance par la haine des Tunisiens envers
les Russes, « traditionnellement ennemis de l’Empire Ottoman » et
« considérés comme les pires ennemis de l’Islam ». Derrière cet argument
politico-religieux, se lit surtout l’immense écho qu’eut la victoire
japonaise dans tous les pays colonisés. En dehors de ces quelques
réactions politiques et d’un intérêt, assez commun, pour les sujets locaux,
le public tunisois ne semble pas, par ses goûts cinématographiques, se
distinguer d’un public parisien. La question de la programmation et de
l’adaptation (ou non) de l’offre à une demande locale amène à nous
interroger sur les premiers publics tunisois.
Les premiers publics du cinématographe
À quels spectateurs s’adressent les projections de cette époque ? La
question est des plus sensibles, tant les débats sur les premiers publics du
cinématographe ont été passionnés. La nouvelle attraction doit-elle être
considérée comme un divertissement populaire, comme ce fut longtemps le
cas ? Qu’en est-il dans cette Tunisie récemment placée sous domination
française, où se mêlent une population tunisienne considérablement
appauvrie durant le XIXe siècle et des immigrés européens pas toujours
mieux lotis (Maltais, Siciliens, etc.) ? Le spectacle semble s’adresser à un
public plus large que celui des pièces de théâtre, ballets, et autres opérettes.
D’une manière générale, les tarifs peuvent apparaître modiques. Au
passage Bénévent, le spectateur doit débourser 1 franc pour une place en
première, 50 centimes pour une place en seconde. Les tarifs pratiqués par le
Cinéphotographe Garrigues sont encore plus attractifs : 60 centimes en
première, 30 centimes en seconde. Le magasin Paris-Tunis, quant à lui, a
instauré un prix unique de 50 centimes pour ses « projections
photographiques animées ». À titre de comparaison, les places au Théâtre
municipal s’échelonnent, selon les spectacles, de 40 francs aux baignoires à
50 centimes en deuxième galerie. Certains chercheurs nuancent toutefois
l’apparente modicité de ce qui reste davantage une curiosité qu’un
spectacle. Richard Abel (1998, 17) explique la « traversée du désert »
(l’expression est de Jean-Jacques Meusy) qu’aurait connu le
cinématographe de 1898 à 1905 par « l’attrait déclinant du cinématographe
comme nouveauté technologique et le prix relativement élevé des places de
cinémas et de cafés-concerts » 44. Ainsi, on débourse autant pour une demi-

44- “The fading fascination for cinema as a technological novelty and the relatively high
ticket prises for the cinemas and cafés-concerts”. Voir également R. Chaplain, 2007, 29.
Morgan Corriou 119

heure de vues en seconde catégorie que pour une représentation théâtrale

complète, au paradis. Certes, le prix de la place semble correspondre au
tarif habituel des attractions les plus singulières qui se produisent alors à
Tunis : en 1899, les badauds qui souhaitent assister au spectacle peu
commun du lancement d’un ballon par une aéronaute française, achètent
leur billet 50 centimes (La Dépêche Tunisienne, 30 avril 1899). Mais, pour
les plus pauvres, le prix n’est pas des plus attractifs. Ces démonstrations
seraient-elles, malgré tout, moins intimidantes que le théâtre et toutes ses
façons ? Cela n’est pas certain. Rappelons qu’il existe, dès l’origine, une
hiérarchie des places, comme au théâtre.
L’attraction se veut d’abord familiale, comme le montre la
programmation de séances la matinée et l’après-midi du dimanche.
Le Cinéphotographe Garrigues guigne également les militaires auxquels
des tarifs spéciaux sont accordés (40 centimes pour les sous-officiers,
25 centimes pour les simples soldats). Toutefois, l’étroitesse de la
boutique qui tient lieu de salle de projection interdit de penser que ces
premières projections aient pu se transformer en exutoire pour une
soldatesque désœuvrée. Albert qui semble avoir une certaine familiarité
avec les sphères du pouvoir (sa fonction de photographe l’a sans nul
doute amené à rencontrer la plupart des notables de la ville), organise,
quant à lui, plusieurs séances spéciales qui contribuent à donner au
cinématographe une certaine distinction. À Sousse, en avril 1899, la
projection du « professeur » David attire « l’élite de la société
européenne » de la ville, dont le procureur, la femme et la fille du
contrôleur civil (La Dépêche Tunisienne, 7 avril 1899). Ces différents
indices laissent à penser que le cinématographe, à ses débuts, est un
divertissement essentiellement bourgeois.
L’expérience intéresse déjà les éducateurs. Les élèves du lycée
Carnot, puis du collège Sadiki sont successivement conduits au passage
Bénévent courant novembre 1896. Les vues animées ne semblent
provoquer nulle réticence au sein du corps enseignant sadikien. La
projection est perçue comme une expérience instructive tant pour les élèves
du lycée Carnot que pour les élèves musulmans du collège Sadiki, une
manière d’apprendre tout en s’amusant. C’est en effet sur le temps libre des
élèves que se déroulent ces séances spéciales (le jeudi pour ceux du lycée
Carnot, le vendredi pour ceux du collège Sadiki). Un article de La Dépêche
Tunisienne, daté du 9 novembre 1896, revient plus longuement sur la
séance donnée aux lycéens de Carnot. Le journaliste loue une expérience
pédagogique originale. Celui-ci met presque autant l’accent sur la
dimension politique de la projection que sur ses vertus éducatives. Il
120 Tunis et les « temps modernes »…

constate avec satisfaction les réactions enthousiastes de la salle à

l’apparition sur l’écran de la famille impériale russe en visite à Paris,
« manifestation, à laquelle se sont bien volontiers associés – détail digne de
remarque – les jeunes Italiens qui formaient un élément important dans
l’assistance ». Le voyage de Nicolas II en France, qui officialise un peu
plus une alliance franco-russe contre la Triplice, connaît alors une forte
résonance sur la scène diplomatique européenne. Les acclamations des
élèves italiens rassurent les Français de Tunisie, quant aux intentions de
cette importante communauté en concurrence directe avec la colonie
française. Offrir des séances aux élèves de Carnot et de Sadiki comme aux
notables de la ville relève, pour Albert, d’une certaine tactique publicitaire,
car ceux-ci appartiennent aux classes les plus favorisées. En proposant des
séances à domicile, il confirme ce choix d’un public aisé qui manifesterait
une certaine répugnance à se mêler à la foule. Il vise sans doute également
un public féminin encore largement reclus.
Il est probable que les premières projections aient été principalement
fréquentées par des Européens. Dans l’exemple de Sousse précédemment
cité, le journaliste précise que le public est européen. La société Juvenes
Carthaginis qui, quelques jours plus tard, organise une projection avec le
même David, s’adresse elle aussi à une assistance européenne, et plus
spécifiquement italienne. Il est vrai que La vie et la passion de Jésus Christ
(1898) en douze tableaux ne représente pas forcément un spectacle des plus
alléchants pour un public musulman ou juif. La démonstration spéciale du
cinématographe offerte par le résident général René Millet aux notables
tunisiens, en janvier 1897, laisse également à penser que ceux-ci sont
encore peu présents dans les séances publiques. La projection a lieu lors
d’un dîner qui réunit près de deux cent cinquante Tunisiens, à l’occasion,
sans doute, de la nouvelle année. Parmi les invités, se trouvent de
nombreux membres de la famille beylicale et des cheikhs de la mosquée
ez-Zitouna (La Dépêche Tunisienne, 23 janvier 1897). La séance, menée
par Albert, est précédée de projections de photographies. Le journaliste
note avec satisfaction les applaudissements dont les illustres invités
auraient gratifié les images du président Félix Faure, du bey de Tunis et du
résident général. Mais, les arrière-pensées politiques se cachent autant
derrière le miracle technologique lui-même que derrière les vues
proposées. Le résident cherche de toute évidence à imprimer aux
« protégés » l’idée d’une supériorité scientifique française. Le
commentateur se plaît à souligner l’étonnement des « Indigènes » devant
l’invention. De nombreux fonctionnaires français sont aussi associés à ce
dîner, mais les présenter béants devant les merveilles du cinématographe
Morgan Corriou 121

relève de l’impensable. Les Français de Tunisie qui ont découvert le

cinématographe tout juste trois mois auparavant, ne sont pourtant guère
plus chevronnés que les Tunisiens en matière de « cinéphilie » (le terme est
volontairement anachronique).
L’emplacement des premières projections dans la jeune ville
« européenne » va également dans le sens d’un loisir exclusif. Une carte
postale offrant la vue, très rare, d’une représentation théâtrale dans la
salle du Casino municipal montre un public très largement masculin et
européen (ou, à tout le moins, habillé à l’européenne). Seuls quelques
turbans pointent au milieu des chapeaux des spectateurs (ill. 2).

Illustration n° 2. Le Casino pendant une représentation

Source : Centre des archives diplomatiques de Nantes, Fonds iconographique,
Collection Gandini, référence : CADN_N052418 45.

45- Cartes postales de Tunisie [en ligne], CADN Nantes, 2004. [Disponible sur :
< [Link] >, consulté le 18 mai
2009].
122 Tunis et les « temps modernes »…

De fait, les hauts lieux de la culture bourgeoise semblent fermés à

l’élément tunisien. Le Théâtre municipal, notamment, fait figure de chasse
gardée de la colonie européenne. Le 11 mars 1897, La Dépêche Tunisienne
va jusqu’à accuser les membres « indigènes » du Conseil municipal d’avoir
voté contre l’attribution d’une subvention au Théâtre Donchet qui fait alors
office de Théâtre municipal, à l’encontre des plus évidents « intérêts du
commerce local ». La Dépêche Tunisienne a évidemment avantage à
présenter les Tunisiens comme obtus au grand art. Mais, ce refus des
notables tunisois, les plus traditionnels, pourrait surtout traduire une
réticence envers tout spectacle introduit par l’occupant.
Si les Tunisiens semblent peu présents dans les salles de théâtre, on
les retrouve dans des lieux moins élitistes et plus brassés, tels que les
cafés-concerts, dès la fin du XIXe siècle (R. Darmon, 1953, 88). Kaddour
Ben Nitram (1942, 258) témoigne, quant à lui, de la présence de
Tunisiens dans les cafés européens. Cela corrobore l’idée selon laquelle
la mixité se ferait d’abord « par le bas » (A. Larguèche, 1999, 156) :
Si les milieux citadins supérieurs, comme les ‘ulamâ et les artisans ont
fait preuve de conservatisme et de résistance, en s’attachant à leurs
expressions culturelles propres, les éléments des classes inférieures de
la cité ont été les premiers à subir et à intégrer les résultats des
premières influences.

Les contours de ce public tunisien familier de la ville neuve et de

ses lieux de spectacles sont encore flous, et il difficile de savoir dans
quelle mesure ces spectateurs ont goûté aux premières représentations du
cinématographe. Sans doute les tarifs en auront-ils dissuadé une grande
partie. Ce public autochtone n’en forme pas moins une base non
négligeable pour les développements futurs du cinématographe dans le
pays.
L’évolution de cette audience entre 1897 et 1908 est difficile à
suivre, faute de sources. Néanmoins, quelques indices permettent de
révéler la présence d’un public « indigène » significatif, et ce bien avant
les années 1930 qui voient les autorités coloniales s’inquiéter de ces
« nouveaux » spectateurs. Nous savons que des cinématographes forains
tenaient boutique au milieu des nombreuses attractions qui animaient la
place Halfaouine durant le Ramadan. Le cinéma s’est donc inscrit, très
naturellement, dans la tradition des soirées ramadanesques entre les
représentations de Karakouz, les cafés, les manèges pour enfants, etc. La
fréquentation de ce public très majoritairement tunisien et musulman
reste toutefois circonstancielle et liée au Ramadan. Dans une vie
Morgan Corriou 123

communément rythmée par la fête, tout spectacle est intimement lié aux
manifestations religieuses (M. Aziza, 1975). Il n’a pas d’existence
autonome et ne fait pas l’objet de représentations quotidiennes. Susan
Ossman (1994, 6) note qu’avant l’époque coloniale, aucun bâtiment
public au Maroc « n’était voué, traditionnellement, au spectacle » 46.
Cependant, le cinématographe tend aussi à se constituer une
clientèle « indigène », partie prenante d’un nouveau mode de vie urbain.
Au Casino municipal de Tunis, s’instaure très vite la pratique des
« apéritifs-concerts » qui se déroulent en fin d’après-midi, pour le tarif
unique de 50 centimes. Les représentations se déroulent dans un cadre
moins formel, et s’adressent à une assistance plus large. Les
administrateurs du Palmarium lorgnent notamment du côté des
spectateurs italiens avec des auditions de « chants napolitains », mais
cherchent surtout à séduire les Tunisiens au moyen de « danses
égyptiennes » et de « concerts arabes » durant lesquels se produisent
plusieurs chanteuses juives renommées, telles que Leïla Sfez, Fritna
Darmon, Flifla Chamia, ou les sœurs Chemmama 47. Ainsi, prend
naissance un public tunisien, familier du Casino municipal. Les
projections du Cosmographe Faraud, du Cinémato-Chikli ou du
Cinématographe Lux s’insèrent dans le programme de ces « apéritifs-
concerts », et connaissent une incontestable fortune auprès des
spectateurs tunisiens. « Tout le monde raffole du Cosmographe Faraud :
grands et petits ; Européens et Indigènes », remarque-t-on dans
La Dépêche Tunisienne du 3 novembre 1904. Le succès est tel que,
durant le Ramadan, on inclut les séances du Cosmographe Faraud au
« grand concert arabe et égyptien » qui a lieu, chaque soir, entre minuit et
deux heures du matin. Le Cosmographe Faraud qui se produit, à la fois,
dans le « spectacle français » et dans le « concert arabe » fait le lien entre
les deux programmes : il apparaît de cette manière comme le seul référent
commun entre des spectateurs européens et tunisiens.
Conclusion
Cette étude sur les premiers temps du cinématographe à Tunis se clôt
à la date, quelque peu arbitraire, du 15 octobre 1908 qui voit l’inauguration
de la première salle de cinéma tunisienne, sur les cendres de ce qui avait
été la brasserie Maxéville. Depuis les premières projections de la fin de

46- Traduction de Catherine Lheureux.

47- Sur la biographie de ces chanteuses tunisiennes, voir H. Abassi, 2000.
124 Tunis et les « temps modernes »…

l’année 1896 jusqu’à l’édification de ce théâtre d’un nouveau genre, le

cinématographe a connu une évolution relativement similaire dans les
grandes villes des deux rives de la Méditerranée occidentale. Le marché
nord-africain est loin de représenter un marché marginal, ou seulement
colonial, pour une industrie cinématographique en pleine expansion.
L’année 1907 est marquée par l’ouverture simultanée de nombreuses salles
de cinéma dans les villes françaises, mais surtout par le coup de force de la
firme Pathé qui décrète l’arrêt de la vente de ses productions. Désormais,
les films Pathé sont exclusivement distribués en location par
l’intermédiaire de sociétés concessionnaires régionales 48. Le petit
protectorat est, ici encore, partie prenante de ces transformations qui
bouleversent le secteur cinématographique : la première salle tunisoise qui
répond au nom d’Omnia Pathé, est la création directe de la société Omnia à
qui échoit, en plus du Nord et du Nord-Ouest de la France, la Suisse, la
Belgique, la Corse et l’Algérie (J.-J. Meusy, 2004, 34-35). Les sociétés
concessionnaires qui se disputent les contrats n’ont garde d’oublier les
possessions françaises d’Afrique du Nord qui apparaissent, très vite,
comme un marché des plus lucratifs. À cette date, le cinématographe a déjà
trouvé son public, tant européen que tunisien. L’innovation a été
rapidement captée par les photographes tunisois qui n’ont pas attendu le
passage des opérateurs métropolitains. Devenu spectacle, le
cinématographe s’inscrit, à la fois, dans des pratiques traditionnelles (les
soirées ramadanesques) et dans une nouvelle culture urbaine peu à peu
intégrée aux modes de vie « indigènes » et coloniaux. Si les deux publics
ne se mêlent pas réellement, le cinématographe commence d’ores et déjà à
faire figure de référent culturel commun, transcendant les barrières
ethniques. Ainsi, se dessinent les enjeux politiques qui, dans l’entre-deux-
guerres, devaient présider aux destinées du loisir, à un moment où le
cinéma devient le plus populaire des spectacles.
Bibliographie
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