L'art - Cours de philosophie

L’art

Les enjeux de la notion – une première définition

Lorsque nous nous posons la question de savoir ce qu’est l’art, la définition que
l’on propose est souvent « négative » dans le sens où cette définition est produite par
démarcation avec la nature d’une part, avec la technique d’autre part. Il est ainsi possible
d’affirmer que tandis que la nature suit des lois purement mécaniques, se plie à un
déterminisme physique, l’art quant à lui suppose l’intervention d’un agir qui est libre qui
réalise dans l’œuvre une fin qui préexiste à cette œuvre. On peut reprendre ici la distinction
que Marx faisait entre l’architecte et l’abeille, le premier agissant selon un plan ou une idée
tandis que la seconde, quelle que soit la complexité de son activité, agit mécaniquement.
Mais, sans même évoquer le fait que certaines productions de la nature nous semblent
animées d’une finalité (ex : les organismes animaux et végétaux, les cristaux), l’exemple
précédent dévoile la proximité de l’art et de la technique comme en témoigne la traduction en
latin du mot grec technê (la technique) par ars. Cependant, ce que vise la technique c’est
l’utilité de son produit dans les activités humaines. Or, de ce point de vue, c’est une condition
de l’œuvre d’art qu’elle soit « inutile » ou plus exactement désintéressée. On ne peut même
pas dire que le plaisir esthétique (le « c’est beau ») soit un sentiment agréable (« utilité » pour
le corps, les sens). Enfin, ce « plaisir » se distingue du sentiment d’un accomplissement du
« bon », au sens d’un devoir moral. On comprend que l’ensemble de ces oppositions
« négatives » de l’art à la nature, à la technique et même, du moins parfois, à la morale,
dévoile ce qu’il y a de spécifique, de proprement « positif » dans l’activité artistique.
Cependant, la question « à quoi reconnaît-on une œuvre d’art » reste ouverte. Est-ce
le jugement esthétique du spectateur ou du critique qui doit fournir le critère de l’œuvre
d’art ? Ne serait-ce pas au contraire la nature, le caractère de l’artiste, son génie qui en serait
la mesure, l’art devant être jugé du point de vue de la création et non de la réception ? Ou
n’est-ce pas l’œuvre elle-même qui se dévoile en tant que telle, se détachant du monde des
choses et des outils ? Enfin, qu’en est-il de la relation de l’art aux idées, et par conséquent à
la philosophie ?

La condamnation de l’art

« L’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il,
parce qu’elle ne touche qu’à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une
ombre. Le peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier
ou tout autre artisan sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant, s’il est
bon peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et
les hommes privés de raison, parce qu’il aura donné à sa peinture l’apparence d’un
charpentier véritable. » Platon, La République

La dernière question qui s’offrait à nous dans notre introduction fut la première
que souleva la philosophie de l’art, avec Platon. Il est cependant difficile de parler d’une
« philosophie de l’art » en tant que c’est à une condamnation extrêmement sévère que se livre
le philosophe athénien qui, dans La République, la citée idéale, bannit le poète de la cité.
Avant de chercher à comprendre le sens de cette exclusion, de ce « refoulement », il faut
rappeler que le mot art tel que nous l’utilisons aujourd’hui (au sens des « beaux-arts »)
n’existe pas chez Platon : peinture, poésie et musique ne forment qu’une partie de la technê.

Platon va définir l’art comme mimêsis, imitation. Prenons un exemple : lorsque je vois
une chose singulière, par exemple un cheval, et que je dis « c’est un cheval », ce que je
reconnais c’est l’être, l’essence, la forme ou encore l’Idée de cette chose. L’idée, c’est ce qui
dans la chose est permanent, non soumis au devenir, au changement à la corruption, etc. Un
cheval est un produit de la nature mais qu’en est-il du produit de l’artisan ? Celui-ci, lorsqu’il
fabrique un lit par exemple, se tourne vers l’Idée (inaltérable, intemporel) du lit comme vers
un modèle à imiter et ainsi il produit des choses utiles aux hommes. Dans le texte de Platon,
Socrate nous demande ensuite de nous imaginer ce que serait un homme capable de produire
toutes les choses du monde et même les dieux. Ironiquement, il affirme que cet homme existe
et que toute son œuvre consiste à promener un miroir. Le reflet des choses dans le miroir (le
tableau du peintre) est bien en un certain sens une production de celle-ci (poïesis) mais ce ne
saurait être une fabrication comme celle de l’artisan. C’est une production des choses « dans
leur apparence » et non dans leur vérité. Certes, il est vrai que l’artisan lui-même ne produisait
pas l’idée du lit, mais ne faisait que la copier (et nécessairement la « déformer »). Mais
affirme Platon, le peintre est à une plus grande distance de la vérité ou de l’Idée que ne l’est
l’artisan car celui-ci (pour que son lit remplisse bien la fonction de lit) devait copier l’Idée
dans son entièreté, son unité, tandis que le peintre se contente de ne représenter que certains
des aspects. Le peintre n’imite pas la réalité (l’Idée) mais l’apparence (les choses sensibles). Il
imite ce qui n’est déjà qu’une « incarnation » imparfaite de l’Idée. Il en va de même pour le
poète.

Selon Platon, le peintre et le poète sont, à l’instar des sophistes, des illusionistes. Ils ne
livrent aux spectateurs que des apparences, des simulacres mais ceux-ci exercent une
profonde fascination, ils s’emparent des corps, de la sensibilité et par là même détourne de
la Beauté qui est purement intelligible. La musique est jugée plus favorablement par Platon
dans la mesure où elle est un instrument de l’éducation morale des jeunes Grecs. Cependant,
cela ne compense aucunement ce que l’on doit bien appeler une condamnation générale de
l’art chez Platon (et Socrate). Pour connaître le Beau, il est ainsi nécessaire de quitter le
domaine de l’art, de la mimêsis pour peut-être retrouver la figure d’Éros qui est amour de la
Beauté.

Du jugement esthétique à la science de l’art

En droit on ne devrait appeler art que la production par liberté, c’est-à-dire par un libre-arbitre,
qui met la raison au fondement de ses actions. On se plaît à nommer une œuvre d’art le produit des
abeilles (les gâteaux de cire régulièrement construits) mais ce n’est qu’en raison d’une analogie avec
l’art ; en effet, dès que l’on songe que les abeilles ne fondent leur travail sur aucune réflexion
proprement rationnelle, on déclare aussitôt qu’il s’agit d’un produit de la nature (de l’instinct), et
c’est seulement à leur créateur qu’on attribue l’art en tant qu’art. » Kant, Critique de la faculté de
juger.

C’est à partir du 18ème siècle que la réflexion sur l’art acquière un rôle
fondamental dans la pensée philosophique, et cela a lieu par son identification avec
l’esthétique. L’esthétique (du grec aisthesis, sensation) désignait jusqu’alors, en allemand la
science de la sensibilité. Mais Baumgartner, dans son Aesthetica, fait de l’esthétique l’étude
du Beau. Cette discipline traite du goût et de sa culture ou de sa formation chez les individus :
le Beau est une perfection saisie par les sens. À la même époque en France, Diderot, que l’on
qualifie souvent de premier « critique d’art » étudie lui aussi les manières et les goûts. Bien
qu’aucune entrée ne soit réservée au terme esthétique dans l’Encyclopédie, on remarque une
grande proximité dans les préoccupations de la pensée de l’art.

C’est dans ce contexte que s’inscrit la pensée de Kant qui va profondément

renouveler la réflexion sur l’art. Pour comprendre l’esthétique, il faut la penser en tant
quejugement. La faculté de juger est ici le point de départ de la pensée kantienne. Cette
faculté permet de lier le particulier à l’universel. Mais ceci peut être réalisé de deux manières
distinctes. Dans le cas où l’universel est connu, donné avant le particulier, ce dernier n’est
qu’une exemplification de la loi. On a alors affaire à un jugement déterminant. Dans le cas où
le particulier précède l’universel, où celui-ci est à découvrir, on est en présence d’un jugement
réfléchissant. Le jugement déterminant porte sur les objets naturels et consiste dans une
application des concepts a priori (avant toute expérience) de l’entendement à ces objets. Le
jugement réfléchissant pose quant à lui de nombreuses difficultés comme nous allons à
présent le montrer.

Le propre du jugement du goût, selon Kant, est de tendre à l’universalité et non

simplement de considérer, à part soi, les choses comme agréables. On a coutume aujourd’hui
de dire que le goût est très relatif ; il n’empêche pas moins que lorsqu’on nous disons « c’est
beau », nous ne pensons pas que cette appréciation ne vaut que pour nous-mêmes. Le goût ne
peut cependant pas être ramené à une connaissance a priori car il suppose d’être cultivé ; les
règles du jugement de goût évoluent, s’affinent et ne peuvent être soumis à des principes
rationnels (la conception « psychologique » de Kant s’accorde sur ce point avec celle de la
plupart de ses contemporains). Kant ne veut pas même parler d’esthétique (il n’utilise ce
terme que pour l’intuition du temps et de l’espace qui prend part à la connaissance objective)
car l’étude du jugement de goût ne peut être une science du sensible. Et pourtant, il n’entend
aucunement céder à un quelconque empirisme qui manquerait à coup sûr la tension des
jugements esthétiques vers l’universel.

Pour résoudre ces questions, Kant s’intéresse au domaine principal où s’exerce le

jugement réfléchissant, le domaine des jugements esthétiques sur le beau et le sublimedans la
nature et dans l’art. Intéressons-nous à la catégorie du beau. Ce qui caractérise celui-ci
affirme Kant, c’est tout d’abord qu’il est désintéressé ; en effet, le jugement de goût n’est pas
un jugement sur l’objet mais un rapport à la représentation et à l’affect qu’il fait naître en
nous ; c’est une question de plaisir qui n’a rien à voir avec la consommation (animale) de
l’objet ou avec son évaluation morale. Deuxièmement, « est beau ce qui plaît universellement
sans concept ». Puisque, d’après la remarque précédente, le jugement esthétique se détache de
toute considération de l’utilité personnelle, alors il peut être considéré comme valant pour
tous ; ce jugement pose donc une universalité subjective. Troisièmement, le beau est une
finalité sans fin. Il témoigne d’un plan, d’un projet (à l’instar par exemple la construction d’un
pont) mais elle n’a pas de fin en ce sens qu’il ne vise rien au-delà de lui-même (à la différence
du pont qui permettra de traverser la rivière).

Kant affirmait qu’il ne pouvait y avoir d’esthétique, de science du

beau. Hegels’oppose à Kant en donnant lieu à ce qu’il appelle une science ou philosophie du
« beau artistique ». Le problème de Kant selon Hegel est d’être resté à un point de
vue subjectif, au lieu de traiter du beau comme une Idée présente dans la réalité, dans les
œuvres. L’art est une manifestation de l’esprit (Geist) se réalisant historiquement, et celui-ci
n’est aucunement sujet individuel comme l’est la conscience. Mais puisque l’esprit est
radicalement différent de la nature, alors le beau naturel est irrémédiablement inférieur au
beau artistique (ce qui n’était pas le cas chez Kant). Ceci implique donc que l’art ne saurait
être une imitation de la nature. L’art est proprement humain, et c’est le propre de l’homme de
nier la nature. Si l’art peut être objet de science, c’est qu’il est tout comme celle-ci une œuvre
de l’esprit. Pour Hegel, la signification de l’art n’est pas donnée d’emblée ; l’idée du beau se
déploie elle-même et se réalise dans l’histoire, dans l’art symbolique, puis classique et enfin
romantique. Mais l’art, dans la culture moderne est mourrant, il n’a plus de caractère vital, il
est simplement objet de réflexion, il est dominé par l’abstraction. C’est la fin de l’art.

Qu’est-ce qu’un artiste ?

« L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art : ce qui se révèle ici dans le
tressaillement de l’ivresse c’est, en vue de la suprême volonté et de l’apaisement de l’Un
originaire, la puissance artiste de la nature tout entière. » Nietzsche, La naissance de la
tragédie.

Il est possible d’affirmer que depuis le 19 ème siècle, l’accent a été porté dans la
réflexion esthétique, sur le « faire » même de l’artiste, sur sa création et parfois même sur son
être, sa nature. Certes Kant, à la fin du 18 ème siècle, évoquait déjà le génie comme
« disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne les règles à l’art », mais de telles
considérations demeuraient marginales. Il en va tout autrement au siècle suivant comme en
témoigne par exemple ceci que les artistes deviennent eux-mêmes des théoriciens de l’art.
Ainsi en va-t-il notamment de Delacroix, prônant l’art idéaliste (contre l’art réaliste) en tant
que manifestant les puissances de l’imagination. L’artiste pour Delacroix va au-delà de la
nature, il est créateur, son art est l’expression de son âme. Ce qui importe, ce n’est pas le sujet
du tableau, mais les émotions de l’artiste.D’une manière similaire, Baudelaire, en lecteur de
Poe, présente l’imagination constructivecomme une faculté supérieure. Baudelaire s’oppose à
la conception platonicienne du Beau comme permanent, universel, immuable ; au contraire le
Beau est pour lui toujours individuel, le transitoire, l’artificiel. Notons dès à présent qu’au
20ème siècle, ce pouvoir de l’imagination sera remis en cause par Alain. Selon lui,
l’imagination est illusion ; elle ne saurait dévoiler ce qui est absent, montrer ce qui ne peut se
voir. L’œuvre d’art est au contraire une réponse à l’impuissance de l’imagination, une
tentative pour pallier à sa faiblesse. Le monde intérieur des images n’existe pas ; il n’y a rien
d’autre que des réactions corporelles et émotionnelles sans « forme » ; c’est leur
extériorisation, leur « dessin » qui seule les ordonne ; l’art est avant tout une pratique pour
discipliner les passions.

C’est Nietzsche qui a accordé le rôle le plus fondamental à l’art dans la philosophie.
Pour lui, le philosophe doit être philosophe-artiste. Dans La naissance de la tragédie, il pose
les deux principes de l’esthétique, Apollon et Dyonisos, qui répondent à deux pulsions
fondamentales, le rêve et l’ivresse. Apollon représente l’individualité, l’ordre, la forme la
mesure, le règne humain. Dyonisos manifeste quant à lui la réconciliation de l’homme avec la
nature, la ruine de son identité, la démesure. On peut ainsi penser comme Schiller que l’art
des Grecs se caractérisait par le calme, la sérénité, la grandeur. Tout au contraire, la figure de
Dyonisos dévoile ce qu’il y a de terrifiant dans la nature, le lot de souffrances qu’elle promet
à chacun. Les catégories esthétiques de Nietzsche sont des catégories métaphysiques car
Dyonisos révèle ce qu’est la nature, un pouvoir de métamorphose, de devenir, de création et
donc de destruction. Il révèle la volonté (non individuelle) unique qui gouverne le monde.
Parmi les arts, Nietzsche, à la suite de Schopenhauer accorde un privilège incontestable à la
musique qui ne participe plus au monde des formes d’Apollon mais n’est rien d’autre que le
langage de la volonté, c’est-à-dire de la nature. Tout l’intérêt que Nietzsche porte alors à la
tragédie attique repose sur ceci qu’elle a su réconcilier Apollon et Dyonisos afin que l’ivresse
ou l’extase dionysiaques ne se transforme pas en dégoût, en impuissance mais au contraire
exprime son pouvoir de métamorphose sur la foule des spectateurs. Ce n’est ainsi que l’art
sera la véritable philosophie, le grand transfigurateur de l’existence, qui affirme celle-ci au
lieu de la nier ascétiquement (ce que fait la morale, c’est-à-dire le platonisme et le
christianisme). La pensée artistique de Nietzsche est une pensée qui exhorte l’homme à
devenir artiste, ou même à devenir sa propre œuvre d’art. C’est pourquoi il peut écrire :
« L’artiste ne parle qu’à des artistes ». Il n’y plus lieu de distinguer le créateur et le spectateur
des œuvres artistiques. Le véritable artiste, c’est dit-il celui qui donne une forme et une loi au
chaos de pulsions en lutte qu’il est. L’esthétique est corporelle, elle devient une « physiologie
appliquée »

L’œuvre d’art et la technique

 « De même en effet, qu’à l’âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur
cultuelle avait fait un instrument magique de cette œuvre d’art, dont on n’admit que plus tard,
en quelque sorte le caractère artistique, de même aujourd’hui la prépondérance absolue de sa
valeur d’exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait
bien que celles dont nous avons conscience – la fonction artistique – apparaisse par la suite
comme accessoire. Il est sûr que, d ès à présent, la photographie, puis le cinéma, fournissent
les éléments les plus probants à une telle analyse. » Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique.

Dans notre introduction, nous soulignions ce qui opposait l’art à la technique.

Cette question, qui a accompagné l’histoire de la philosophie de l’art, devient tout à fait
cruciale au 20ème siècle. Nous le voyons par exemple avec Alain qui, à la suite de Kant, situe
l’artisanat entre l’industrie et l’art. À l’instar de la première, l’artisanat consiste à suivre des
règles mais conformément à la seconde, il nécessite l’improvisation et en cela possède une
dimension esthétique. On demeure ici dans une conception relativement classique des
relations entre art et technique qui ne prend pas réellement acte de l’intrusion de la seconde
dans le premier que manifeste par exemple la naissance de la photographie. Benjamin a lui
pensé avec acuité les transformations induites par ce qu’il appelle la « reproductibilité
technique » des œuvres d’art, destructrice de leur aura. Cette reproductibilité qui détruit
l’unicité de l’œuvre, qu’on pouvait penser fondamentale, fait de celle-ci un objet parmi les
autres, et de l’art, originellement sacré, un phénomène de masse.

Dans la philosophie de Heidegger, la pensée (critique) de la technique est un

aspect essentiel ; sa réflexion sur l’œuvre d’art, opposée non seulement à la chose mais aussi à
l’outil, en témoigne. La première question de Heidegger porte sur l’origine de l’œuvre d’art.
On peut certes dire qu’une œuvre d’art a son origine dans le travail de l’artiste, mais l’artiste
n’est lui-même artiste que par son œuvre. Il doit donc y avoir un terme qui précède l’œuvre et
l’artiste, qui est leur origine ; ce terme c’est « tout simplement » l’art. Mais, dira-t-on, pour
savoir ce qu’est l’art, il faut connaître, au moins, une œuvre d’art. Nous trouvons donc dans
un cercle qu’il ne faut pas refuser mais au contraire parcourir. Le point de départ de la
réflexion sera la question : Qu’est-ce qu’une œuvre ? L’œuvre, écrit Heidegger, a été
considérée traditionnellement comme une chose, c’est-à-dire comme une matière ayant reçu
une forme, comme ayant certaines propriétés, etc. Intéressons au couple matière-forme qui
chez Aristote caractérise toutes les choses singulières, qu’elles soient produites de la nature ou
de l’homme. Cette conception, dit Heidegger, s’origine dans la technique (la construction
d’une cruche par exemple) dans laquelle la matière est modelée, ajustée à une certaine
fonction. La forme y ordonne la matière pour donner à un outil se caractérisant par son utilité.

L’erreur des philosophes a été, selon Heidegger, d’étendre la conception de la matière

informée d’une part, à la chose naturelle, d’autre part à l’œuvre d’art. Heidegger ajoute que,
malgré ce privilège donné à l’outil, l’être de celui-ci demeure masqué dans la mesure où un
outil n’est réellement efficace que lorsqu’il se fait oublier, lorsque sa manipulation ne requiert
pas de lui porter attention. Ce qui est alors masqué, c’est l’appartenance de l’outil au monde
humain. C’est l’œuvre d’art qui va dévoiler cette appartenance qui n’est rien d’autre que la
vérité de l’outil. Heidegger prend l’exemple de la peinture de Van Gogh représentant des
souliers. La vérité ou être de ces souliers, c’est le monde du paysan et la terre qu’il laboure et
c’est là précisément ce que révèle l’œuvre d’art. Celle-ci a donc pour Heidegger deux aspects
essentiels : elles révèlent un monde et elles révèlent la Terre, ces deux mots ne devant pas
êtres entendus dans le sens courant mais explicités. Le monde n’est pas un objet mais l’esprit
d’une époque, un espace de sens proprement humain. Quant à la terre, elle le « lieu » ou la
« matière » de l’œuvre, le « fond originel » d’où elle surgit, la nature primitive que masquent
les objectivations scientifiques et techniques.

Ce qu’il faut retenir

- L’art comme imitation : Pour Platon, le travail de l’artisan consiste à copier ou

imiter l’Idée, éternelle, immuable, d’une chose. L’artiste procède également par
imitation mais ce qu’il copie c’est la chose sensible, c’est-à-dire une reproduction déjà
 imparfaite de l’Idée. Au lieu de se rapprocher de la vérité, il augmente la distance qui
le sépare d’elle.

- Le jugement de goût : Pour Kant, l’art relève du jugement réfléchissants’opposant

au jugement déterminant. Ce dernier est mis en œuvre dans le discours scientifique et
consiste à appliquer des concepts (universels) a priori à des objets singuliers. Le
jugement réflechissant (ex : « c’est beau ») ne peut au contraire présupposer
l’universalité. Le beau est désintéressé (l’utilité et l’agréable n’y prennent pas part) ; il
plaît universellement sans concept (universalité subjective) ; enfin, c’est une finalité
sans fin (il témoigne d’in ordre, d’un plan, mais ne vise rien au-delà de lui-même)

- La science de l’art : Hegel reproche à Kant d’avoir conservé un point de vue

subjectif sur l’art. Or, une science de l’art est possible dans la mesure où l’art est une
production de l’esprit (Geist), celui-ci n’étant pas individuel à la différence de la
conscience. La science de l’art est historique, car l’idée de l’art se déploie elle-même
dans l’histoire jusqu’à l’époque moderne qui signe la fin de l’art.

- Les puissances de l’imagination : Delacroix et Baudelaire affirme le primat de

l’imagination (constructive) dans l’art. Le sujet premier de l’art ce n’est pas la nature
mais l’artiste lui-même, le fond de son âme, ses émotions, etc. Alain critique cette
conception en posant que l’imagination est une illusion et que rien d’autre n’est donné,
dans le psychisme humain, qu’un désordre des émotions. L’art est l’extériorisation, le
geste de mise en ordre et de discipline de ces passions.

- L’artiste comme œuvre d’art : Pour Nietzsche, les catégories esthétiques sont des
catégories métaphysiques. La figure de Dyonisos, essentielle à la tragédie, représente
ce qu’il y a de terrifiant, de démesurée dans la nature. La nature, que seule une vision
artistique peut supporter et embellir, est pouvoir de métamorphose, de devenir, de
 création et de destruction. L’artiste, seul homme (voire surhomme) véritable est celui
qui parvient à ordonner le chaos des pulsions qui l’habitent. L’esthétique est une
« physiologie appliquée ».

- Art et technique : La question du devenir de l’art à une époque où la technique

acquière une place prépondérante est essentielle. Benjamin montre ainsi qu’avec la
reproductibilité des œuvres d’art (la photographie par exemple), celles-ci tendent à
perdre leur aura, leur caractère sacré.

- L’œuvre d’art et l’outil : Pour Heidegger la conception traditionnelle de la chose

naturelle, de l’outil et de l’œuvre d’art comme composée de matière et de forme
provient de l’activité humaine de fabrication dans laquelle une matière est travaillée
pour s’adapter à une fonction, et devient ainsi outil. Mais l’usage quotidien des outils
masque leur être, leur vérité car l’outil n’est efficace que dans la stricte mesure où il se
fait oublier. L’œuvre d’art est ce qui dévoile l’être de l’outil, son appartenance à un
monde humain et à une nature primitive (la Terre).

Indications bibliographiques

Alain, Les arts et les dieux ; Alain, Système des beaux-arts ; Baudelaire, Curiosités
esthétiques ; Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ;
Hegel,Leçons sur l’esthétique ; Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part ; Kant, Critique
de la faculté de juger ; Nietzsche, La naissance de la tragédie ; Platon, La République ;