Analyser une peinture

La peinture d’histoire
Une brève histoire de l’art – Le XVIIe siècle – Les clés du Grand siècle

L’Enlèvement des Sabines est peint par Nicolas Poussin en 1638. Contemporain de Louis XIII,
il devient la référence incontestée pour les artistes de Louis XIV. Ce tableau est devenu par
son style un exemple brillant du classicisme français du Grand Siècle. Observons donc dans
cette œuvre quelques-unes des règles de la peinture classique.
Un sujet antique
La peinture classique s’inspire le plus souvent de l’histoire antique, de scènes ou des
personnages bibliques, de figures héroïques. Ici, Poussin emprunte son sujet à l’histoire de
Rome. Il s’agit d’un épisode tiré de La Vie de Romulus par Plutarque : le fondateur de Rome
a besoin de femmes pour assurer la descendance de son peuple : il ordonne l’enlèvement
des Sabines.
Une organisation spatiale savamment maîtrisée
L’espace est structuré par une architecture tracée selon les lois de la perspective linéaire.
Observez les lignes de fuite qui convergent vers un point unique situé au bas de la première
colonne du temple. On remarque aussi que les personnages s’intègrent dans une
composition triangulaire : la forme de l’équilibre par excellence ! L’ensemble est organisé
selon deux diagonales qui partent des extrémités du tableau pour se rejoindre dans la
percée du paysage. Mais au sein de cette architecture mesurée, Poussin représente le chaos
: on peut lire sur les visages des personnages la peur, l’effroi… Le peintre sait à merveille
créer la mesure dans la démesure.
A la différence de Pierre de Cortone qui représente le même épisode dans un style baroque
plein de fougue, Poussin, lui, propose une mise en scène où la violence est contenue dans un
décor structurant.
La clarté du trait
Les contours des personnages et des motifs sont nets. Poussin a travaillé sur de nombreuses
études préparatoires. Sa palette, essentiellement composée de 3 couleurs : le bleu, le rouge
et le jaune, valorise ses qualités de dessinateur. D’ailleurs cette précision du dessin sera par
la suite opposée à la technique de Rubens qui, lui, privilégie la couleur. Par le choix d’un
sujet antique, l’organisation spatiale savamment maîtrisée et la netteté de son dessin,
Poussin s’impose comme un grand maître de la peinture française et le modèle par
excellence du classicisme.

Graines de culture – Analyser une peinture © Fondation Orange / octobre 2020

La peinture de genre
L’instant figé, quand l’art saisit le mouvement – Mouvements passionnés – “Le Verrou” de
Fragonard.

Ludovic Laugier : Cher Guillaume, quand on pense au mouvement, au corps en mouvement

et au mouvement amoureux, on pense souvent au Verrou sans connaître bien le tableau,
sans en avoir toutes les clefs. Est-ce que vous pouvez un peu nous les donner s'il vous plaît ?

Guillaume Faroult : Je vais essayer. Je serais très heureux de vous donner la clef du Verrou
mais je crois que l'artiste lui-même ne l'aurait pas souhaité. C'est un tableau qui est, à mon
avis, fascinant parce qu'il rassemble un peu toutes les problématiques, tous les mouvements
et toutes les pulsions contraires du XVIIIe siècle : à la fois, une expressivité un peu
extravertie et en même temps une intériorité plus réfléchie et peut-être même plus
inquiète. Le peintre qui l'a réalisé, Jean-Honoré Fragonard, est lui-même un peu cet
oxymore, c'est-à-dire un personnage qui est dans le mouvement, qui est dans la production
assez abondante, extrêmement virtuose, et qui lui-même a fait du mouvement et de la
rapidité de sa facture, de son exécution de peintre, presque une marque de fabrique. Et on
sait que c'est un personnage qui a été extrêmement soucieux de sa vie privée, de son
intimité. Sans doute, ce sont les deux aspects que l'on retrouve dans un de ses très grands
chefs-d’œuvre qui est le tableau du Verrou où il est question fortement d'intimité, de deux
personnages qui se retirent de la vie publique, de la vie sociale, et qui s'enferment dans une
chambre. Le personnage masculin est en train de pousser le verrou qui va celer leur
isolement. Et en même temps, il est question d'un mouvement extrêmement fort, celui du
désir, très prégnant même très impératif, surtout en ce qui concerne le personnage masculin
qui est en train d'empoigner, de saisir, d'embrasser la jeune femme. De la part de celle-ci, le
mouvement est plus contradictoire, et son adhésion est problématique...

Ludovic Laugier : Incertaine presque. Le mouvement de la tête tel qu'on le voit est très
singulier.

Guillaume Faroult : Elle est renversée en arrière (2) et on sent qu'elle est en train d'esquiver
le baiser. Alors, en cela, le tableau parle des codes comportementaux de l'époque. Tous les
grands chefs-d’œuvre nous touchent parce qu'on a l'impression qu'ils touchent à des
universels mais en même temps ils témoignent de la vie sociale, comportementale de leur
époque. Et là, en l’occurrence, en matière de désir, on sait que les rapports homme/femme
étaient très codifiés dans la vie des élites. Le comportement que l'on attendait de l'homme
et de la femme était très différent, l'homme étant dans la prise, dans la conquête...

Ludovic Laugier : L'initiative...

Guillaume Faroult : L'initiative…et la femme étant dans la résistance affichée qu'elle adhère
ou pas au désir de l'homme. En cela, le tableau de Fragonard adhère à une certaine forme de
convention mais ce qui me touche beaucoup dans ce tableau c'est qu'il est contemporain
d'un très grand roman qui a beaucoup bouleversé les attendus notamment en matière de
sentiment au XVIIIe siècle, c'est le roman de Jean-Jacques Rousseau La Nouvelle Héloïse. Il
est question d'une grande histoire d'amour, très forte, entre les deux protagonistes, le
couple principal, et ce tableau fait scandale puisque la scène du premier baiser, c'est une

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scène dans laquelle la femme prend le premier baiser à l'homme. Pas du tout comme ici, et
on est dans un moment, sans doute, de prise en compte d'autres types de comportements
et de relations entre l'homme et la femme. Et à mon avis, ce tableau, qui a beaucoup fasciné
les chorégraphes, parce qu'il dit au fond toutes les puissances qui sont en jeu dans le désir et
les puissances de résistance aussi, témoigne de ce moment où on a un bouleversement,
sinon un renversement, dans la manière de concevoir les rapports homme/femme au
moment de l'expression du sentiment et du désir.

Ludovic Laugier : En fait, ce tableau subtil, raffiné, polysémique, c'est une bonne manière de
nous parler de l'amour mais certainement de façon plus complexe qu'au XVIIe siècle, quand
on pense à toutes ces poursuites amoureuses mythologiques qui nous donnent un
poursuivant, une poursuivie. Peut-être que Le Verrou, c'est la façon la plus moderne,
comparée à bien d'autres œuvres, de parler du sentiment amoureux et de toutes ses
ambiguïtés.

Un tableau romantique
Une brève histoire de l’art – Le XIX e siècle – Les clefs du XIX e siècle

Thème de la liberté
Depuis la Révolution Française, la liberté est un thème récurrent pour les artistes. Delacroix
avait déjà évoqué le soulèvement du peuple grec cherchant à se libérer du joug ottoman.
Cette fois encore il représente un sujet d’actualité bouillant mais surtout national. Il fait
entrer le peuple de Paris dans la grande peinture.
Liberté du sujet
Delacroix recourt à l’usage classique de l’allégorie mais la traite de façon moderne. Il utilise
pour incarner l’idée de liberté une figure à la poitrine dénudée au milieu d’une foule
d’insurgés portant des habits contemporains. Elle porte le bonnet phrygien, symbole de la
liberté, brandit le drapeau de la république dans une main, un fusil dans l’autre. Sa poitrine
semble lourde, la pilosité est visible sous l’aisselle, et ses joues se colorent de vie. L’allégorie
est étonnamment vivante.
Liberté de la technique
Si le groupe principal compose une pyramide stable, le peintre fait surgir sa figure, cheveux
au vent, dans un élan sinueux. Le drapeau flottant dans le ciel est coupé par un cadrage
audacieux accentuant l’effet d’instantanéité. Les nuages bougent, les touches du pinceau
sont visibles, et tout cela participe de cette énergie générale.
Allusion au Moyen-Âge
Si la présence de la cathédrale Notre-Dame rappelle que l’événement se déroule à Paris, le
peintre répond aussi à une sensibilité nouvelle pour le passé médiéval. Avec ce tableau,
Delacroix offre une image exaltée de la liberté. Le dynamisme des figures, la violence du
sujet, son caractère réaliste et vivant, la vivacité des coups de pinceau, l’animation des
couleurs font de cette œuvre une icône du romantisme français.

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L’autoportrait
Picasso – La légende Picasso – Autoportraits

Autoportrait bleu
Ce tableau doit son nom à sa couleur dominante, le bleu, qui imprègne alors toutes les toiles
de l'artiste et qui donnera son nom de « période bleue » à ce moment de sa création.
Picasso l'a peint à la fin de l'année 1901. Il a alors 20 ans, mais il s'est volontairement
représenté sous les traits d'un homme plus âgé, les joues creusées et le regard perdu. Le
fond bleu clair est nu, rien ne vient distraire l'attention de sa silhouette massive. L'œuvre
donne le sentiment d'une profonde tristesse, d'un froid intérieur, liés à la fois à la couleur
bleue et à l'attitude réservée du personnage. L'effet est voulu : c'est la manière qu'a Picasso
d'exprimer sa douleur toujours vive suite à la mort, quelques mois plus tôt, de son ami et
compatriote Casagemas.
Autoportrait primitiviste de 1906
Réalisé cinq ans après l'Autoportrait bleu, ce tableau n'a plus rien à voir avec son
prédécesseur. C'est à peine si l'on reconnaît l'artiste d'une toile à l'autre. Cet autoportrait est
surnommé « primitiviste », car il témoigne des recherches que Picasso mène alors pour
ouvrir une nouvelle voie picturale, celle qui mènera quelques mois plus tard à la révolution
des Demoiselles d'Avignon. Le peintre tire les leçons des sculptures ibériques « primitives »
qu'il a vues exposées au Louvre en 1905. Il ne se représente plus de manière réaliste, mais
avec des formes simplifiées, épurées. La gamme des couleurs se réduit à des teintes neutres.
Le traitement du visage par de puissants traits noirs attire l'attention ; les yeux prennent
l'apparence de deux trous sombres. On retrouve ici une caractéristique physique de Picasso :
le peintre, qui avait les yeux noirs, était réputé pour le magnétisme de son regard profond.
Autoportrait de 1938
Voici, trente ans plus tard, une nouvelle modification physique. Picasso a 57 ans, mais
contrairement à l'Autoportrait bleu, rien, dans ce dessin au fusain, n'indique son âge. A vrai
dire, hormis la célèbre mèche de cheveux rabattue sur les tempes, il serait très difficile de
trouver une ressemblance entre le modèle et son portrait. Car tel n'est pas le but. L'intention
de Picasso est de mettre en évidence son action ; il se représente en peintre, avec tous les
attributs traditionnels de sa profession : le pinceau dans une main, la palette et le chiffon
dans l'autre, face à la toile blanche prête à accueillir le fruit de son inspiration. Cette attitude
est très classique : de nombreux peintres se sont représentés ainsi depuis la Renaissance. La
particularité de cet autoportrait est sa date : Picasso l'a dessiné en mars 1938, peu après
l'Anschluss, c'est-à-dire l'annexion autoritaire de l'Autriche à l'Allemagne nazie par Hitler. En
affichant clairement l'acte de peindre, Picasso affirme que la peinture est un acte de
résistance. L'artiste en savait quelque chose : à cause de son style si particulier, comme ici le
visage représenté sous différents angles en même temps, les nazis considéraient ses
tableaux comme de l'art dégénéré.
CONCLUSION
Picasso a poursuivi jusqu'à la fin de sa vie la quête de sa propre représentation. De manière
directe, comme dans les trois autoportraits que nous venons de voir, ou de manière codée,
sous des déguisements comme celui du mousquetaire. Au soir de son existence, il se
représentera sans concessions dans un tableau où il se force, par ses yeux écarquillés, à
regarder la mort en face.

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Une peinture abstraite
Une brève histoire de l’art – Le XX e siècle – Les clefs du XX e siècle

New York City est une œuvre, réalisée en 1942 par le peintre hollandais Piet Mondrian,
fondateur du néoplasticisme. Voyons en quoi cette peinture abstraite composée de bandes
de couleurs entremêlées s’impose comme une œuvre du XXe siècle radicalement avant-
gardiste.
Un titre concret
Le titre évoque un paysage de buildings, or la peinture ne présente au regard qu’un
assemblage de forme géométrique. Il n’y a aucune référence au réel, pas de perspective, ni
ombre, ni lumière.
Une peinture abstraite
Parmi les fondateurs de l’abstraction, Mondrian propose une peinture détachée de
l’imitation de l’objet pour ne retenir que les fondamentaux de la création picturale : les
lignes et les couleurs appliquées sur une surface plane.
Une trame de couleurs primaires sur fond blanc
Des bandes jaunes, rouges et bleues se superposent sur un fond blanc. Voyez comme ces
lignes enchevêtrées se rencontrent à angle droit pour former des carrés et des rectangles. La
superposition des couleurs primaires créé un effet de vibration optique. Mondrian renonce
radicalement à toute ligne courbe ou diagonale. Sa composition de grand format recouvre
toute la surface, on parle ainsi de peinture all over.
Une certaine idée de NY
Pourtant cette peinture doit être vue comme une perception de New York. Par ces couleurs
primaires vibrantes, par le rythme des lignes aussi, il restitue l’organisation géométrique de
la ville, ses lumières électriques et son agitation joyeuse. Le peintre connaît bien la ville
puisqu’il y est exilé depuis 1940. Par sa composition abstraite, par la force de ses rythmes et
son grand pouvoir de suggestion. New York City est un chef-d’œuvre du XXe siècle.
L’influence de Mondrian est telle qu’elle inspirera entre autre la mode des années 1960.

Une photographie contemporaine

Une brève histoire de la photographie – La photographie des années 80 à nos jours – Focus

Le cliché Picture of Women de Jeff Wall revisite une toile impressionniste d'Edouard Manet,
Bar aux Folies-Bergères, peinte en 1881. Le peintre choisit une atmosphère festive, mettant
en présence deux personnages dans un décor aux lumières artificielles. Jeff Wall, lui, opte
pour un traitement minimaliste : les deux personnages sont toujours présents mais c'est
dans l'austérité du studio photo que se déroule la scène.
Sur le tableau de Manet, on constate une incohérence de perspective. En effet, le reflet de la
jeune femme, en pleine conversation avec un homme, est décalé par rapport au point de
vue frontal adopté par le peintre. Cette illusion d'optique a été vivement analysée par les
critiques contemporains de Manet.
Jeff Wall dans sa photographie redistribue les rôles dans l'espace et sépare les personnages.
Ainsi, il se met en scène sur la droite de l'image et une femme occupe la partie gauche. Dans
cette remise en cause de la prééminence masculine, exercée par le regard, chacun incarne
son rôle par une posture et des micro-gestes signifiants.

Graines de culture – Analyser une peinture © Fondation Orange / octobre 2020

Dans cet espace mathématiquement structuré, Wall vient placer une chambre
photographique à grand format, dont l’optique, parfaitement centrée embrasse la totalité
de la scène, entièrement reflétée par le miroir.
Picture for Women, composition photographique, propose une déconstruction, une analyse
et une actualisation de la peinture de Manet. Cette œuvre, présentée sous la forme d’un
très grand caisson lumineux rétro-éclairé s’inscrit dans un héritage de la modernité picturale.

Graines de culture – Analyser une peinture © Fondation Orange / octobre 2020