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 Digitized by the Internet Archive
in 2024

[Link]
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Edition dirigée par Claudine Paquot.
Conception graphique : Paul Raymond Cohen.
Maquette : Daniel Arnault.
Fabrication : Claude Morin, assisté d'Anne Morin.

© Cahiers du cinéma, 2004

ISBN : 2-86642-384-4

Diffusion ; Seuil
27, rue Jacob, Paris 6°
 L e B e r re
Carole

FRANÇOIS trav
a il
au

CAHIERS DU CINÉMA
Remerciements de l’auteur

Je remercie chaleureusement tous ceux sans qui ce livre n'aurait pu prendre vie. Au premier chef, Madeleine Morgenstern, Laura
et Éva Truffaut, ainsi que Joséphine Truffaut, et les collaborateurs du cinéaste qui ont à nouveau accepté de répondre à mes ques-
tions et de partager conversations et avis : Martine Barraqué, Marcel Berbert, Claudine Bouché, Yann Dedet, Claude de Givray,
Jean Gruault, Roland Thénot. Merci à Rosine Robiolle, seconde assistante sur Vivement dimanche ! et à Monique Holveck pour
son assistance photographique.

Je remercie également ceux qui m'ont encouragée et accompagnée de leur présence, parfois de leur soutien logistique, de leur
complicité ou de leurs avis : Jean Breschand, Emmanuelle Chamussy, Emmanuelle Demoris, Marie Guilmineau, Michelle Humbert,
Eve Kirchner, Françoise et André Le Berre, Nadine Lamari, Alexis Lecaye, Jeanne Pannier-Chamussy et Vincent Chamussy,
Isabelle Roux, Thomas Saez, Anne Santa Maria, et Daniel Sicard.

Ainsi que l’équipe des archives et de l’iconothèque de la BiFi pour leur disponibilité constante et la qualité de leur recherche
documentaire, et les auteurs des interviews de François Truffaut dont les extraits jalonnent l'ouvrage et qui sont nommés en source
bibliographique.

Merci à Claude de Givray et à Dominique Golfier qui ont lu mes envois successifs avec une attention constante, et à Jean Gruault
pour sa proximité roborative.

Merci également à Fanny Ardant, Sylvie Zucca, Agnès Varda, Kika Markham, Isabelle Adjani, Michel Fermaud et Claude Chabrol pour
leur gentillesse.

Ouvrage publié avec le soutien de la RAT ENS

POUR LE CINEMA

SOURCES

Archives François Truffaut à la Bibliothèque du film :

Documents : p. 22-23, 37, 44, 68, 80, 81, 88, 90, 102, 114, 116haut, 117haut, 128, 130, 150, 156, 157, 168, 170, 182, 184, 185, 189bas, 198, 199, 214, 215, 238, 239, 262, 268, 269.
290, 304, 305, 308.
Photos : p. 16, 20, 40-41, 42, 47, 49, 62haut-droite, 64-65, 67, 69haut-gauche et bas, 77, 82, 83, 86-87, 91, 94, 95, 98-99, 112-113, 115, 120, 121, 125, 151, 183, 184-192-193, 194,
197haut, 224, 234-235, 259, 260-261, 264bas, 271, 273, 291centre et bas, 302, 307, 320.

Collection Cahiers du cinéma : jaquette, gardes, p. 14, 15bas-gauche, 23bas, 28haut, 34, 35, 38, 46, 51, 53, 55, 59, 62bas, 66, 69centre, 72haut, 74-75, 80bas-droite, 89, 107haut
et bas, 111, 139, 169, 171haut, 178-179, 206, 229, 263, 268, 276-277, 286-287, 301.
Collection Cahiers du cinéma/Dominique Rabourdin : p. 13, 18-19, 85, 217, 288.
MK2 : p. 8, 10, 11, 15, 21, 22, 23haut, 27, 28bas, 31, 32, 33, 45, 61, 62haut-gauche, 63, 69haut-droite, 73, 81, 100 105, 107centre, 108, 109, 116bas, 117bas, 119. 122-123, 131haut-
droite, 136, 137, 141, 142, 144, 145, 146, 148-149, 152haut-gauche, 152haut-droite, 152centre-droite, 152bas-droite, 153bas, 155, 162, 166-167, 176, 177, 179, 195. 197bas, 202,
203, 205, 208, 209, 211, 212, 214, 215, 216, 218-219, 220, 221, 222 (documents), 223haut, 225, 236, 237, 238, 239, 242, 243, 247, 249, 250-251, 256, 257, 258, 264, 269, DTA 275,
278, 279, 280, 281, 285, 289, 291haut, 292, 293, 296, 297, 303, 305, 306.
Collection Robert Lachenay : p. 17bas.
Collection Pierre Zucca : p. 126-127, 129, 131, 133, 134, 143, 146, 152centre et bas gauche, 153ht, 163, 171, 174.
Collection Daniel Bouteiller : p. 79, 189, 191.
Collection Raymond Cauchetier : p. 43.

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

© MK2/Robert Lachenay : p. 14, 15, 17, 34-35, 38-39.

© MK2/Pierre Zucca : p. 8, 11, 13, 126-127, 129, 130, 131, 133, 134, 136, 137, 139, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 148-149, 151, 152, 153, 155, 159, 162-163, 166, 167, 169, 171,
174, 176-177, 179, 320.
© Warner/Pierre Zucca : p. 180-181, 183, 189, 191.
© MK2/André Dino : gardes, p. 18-19, 21, 22-23, 27, 28, 31, 32, 33.
© Raymond Cauchetier : p. 40, 41, 43, 45, 46-47, 49, 50-51, 53, 55, 59, 60, 61, 62haut, 63, 64-65, 66, 67, 69, 72, 73, 74-75, 77. 100-101, 105, 107, 108, 109, 111.
© MK2/Marilu Parolini : p. 86-87, 89, 91, 94-95.
© MK2/Léonard de Raemy : p. 10, 112-113, 115, 116-117, 119, 120-121, 122-123, 125.
© MK2/Bernard Prim : p. 192-193, 195, 197, 199, 202-203, 205, 206, 208-209, 211.
© MK2/ Hélène Jeanbreau : p. 212-213, 214-215, 216-217.
© MK2/Dominique Le Rigoleur : p. 218-219, 220-221, 223, 224-225, 229, 234-235, 236-237, 238-239, 242-243, 247, 249, 252-253, 256,257, 258:
© MK?2/Jean-Pierre Fizet : p. 6-7, 260-261, 263, 264, 268-269, 271, 273, 274-275, 276-277, 278-279, 280-281, 285.
© MK2/Alain Venisse : p. 286-287, 288-289, 291, 292-293, 296-297, 301, 302-303, 305, 306-307, 318-319.
© ADAGP : p. 87 bas-droite.
© MK2 : p. 25, 71, 98, 99, 103, 147, 157, 159, 199, 223, 231, 265.
© Warner : p. 185, 187, 190.
© Sygma-Corbis : p. 62bas, 171haut, 229.
 SOMMAIRE

INDRODUOTION ER nr ee ares ann cena cc uercseocee 9 UNE BELLE FILLE COMME MOI (1972),
uretqutreacelte de lUI-MéMEN ERP 166
UNE VISITE (1954), HISTOIRE D'EAU
ÉRÉESIMISTONS (1958) 0 ru 14 LA NUIT AMÉRICAINE (1973),
16 tFAVALI AUICINÉMOA LATE TE 180
LES QUATRE CENTS COUPS (1959),
LUE PONT TONER RO TERRESRER 18 L'HISTOIRE D'ADELE H. (1975),
l'émotion!/par TÉDÉUUON 192
TIREZ SUR LE PIANISTE (1960),
le charme et la malice 34 L'ARGENT DE POCHE (1976) ......................................... 24?

ER MODENTÉ ANSE RE CCE RERO PRES 40 le Jantasme en marche 216

AATOINEETCOLENTE (1962) 0. 60 LA CHAMBRE VERTE (1978),

l’achèvementidela Eure 234
LA PEAU DOUCE (1964),
so L'AMOUR EN FUITE (1979) 2 256
LE SUN NT OCR ONTO RENAN 64
_ LE DERNIER MÉTRO (1980),
FRERE ME EPS l’énigme. au HrAVGiL ee 260

Doc ECRERREREST ER 86 travers le MITOIT D 286

BAISERS VOLES (1968), VIVEMENT DIMANCHE! (1983) 302

OSEO IQ UOTE re nr amer 98
: Biographie Et 308
LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (1969),
à la recherche du couple LE? Filmographie NP 309

L'ENFANT SAUVAGE (1970), Bibliographie 2" 318

LI DOTÉ ssssseeerrrenencnnrseserecoooooooosoosscccsessoseerernernnnnee 126

DOMICILE CONJUGAL (1970) ..................................... 142

LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT (1971),

Molence deLéXOLCISME 4. ceonneoreusennecvases 148
TRUFFAUT AU TRAVAIL 5
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| 1
 INTRODUCTION

À la fin des années quatre-vingt, après avoir grimpé deux étages au bout de l'impasse Robert Ci-contre:
Estienne, je tapai un jour le cœur un peu battant à la porte des Films du Carrosse, la société de pro- Tournage des Deux
Anglaises et le continent.
duction de François Truffaut, dont son épouse, Madeleine Morgenstern, assurait depuis sa mort la
continuité. Jeune étudiante en cinéma que les films de Truffaut fascinaient par leur richesse, leur Pages 6-7:
intensité, leur violence secrète, j'avais découvert l’existence de notes de travail et de scénarios anno- François Truffaut et
tés en feuilletant un album consacré au cinéaste!, et je désirais en savoir plus. Ce cinéma plein, à la Catherine Deneuve dans
Le Dernier Métro.
fois si personnel et universel, aux films ronds comme «des œufs en ivoire», pourtant secoués de
déchirements, ne cessait de m’étonner et de me bouleverser, et j'avais envie de comprendre, de
découvrir comment tout cela fonctionnait, de soulever le capot et d'ouvrir le moteur. Après deux
ou trois heures de conversation, Madeleine Morgenstern m’entraîna vers une pièce située au fond de
l'appartement et me dit avec son élégance discrète, désignant d’un geste les grandes boîtes d’ar-
chives cartonnées qui couvraient les murs, que je pouvais revenir quand je voulais et les consulter
librement. Chance presque incroyable dont je m'empressai de profiter sans deviner encore combien
de temps j'allais passer à explorer avec toujours davantage de curiosité les traces innombrables d’une
pensée créatrice au travail, laissées par le cinéaste.

Grâce à la confiance accordée par Madeleine Morgenstern et au fil de l’investigation patiente de l’in-
tégralité d’une documentation de travail inespérée, il devenait possible d'accéder comme rarement
à l'intimité de l’univers et du processus de création d’un cinéaste. Grâce aussi à une conjonction
d'éléments : c’est parce que Truffaut écrivait beaucoup, notait tout, envoyait un nombre incalcu-
lable de lettres dont il gardait précieusement les doubles, couvrait ses scénarios de remarques
manuscrites, qu’ouvrir les boîtes portant le titre de ses films donne l'impression d’assister en cati-
mini à une conversation ininterrompue entre lui et ses principaux collaborateurs, entre lui et lui-
même, au mouvement même de l'élaboration de l’œuvre. Et c’est aussi parce qu'il avait le goût et la
passion de tout conserver que l’on peut aujourd’hui reconstituer ce mouvement. En reprenant l’en-
quête dix ans après un premier livre, il m'importait, non d’y rechercher comme l’ont parfaitement
fait ses biographes? l’élucidation des secrets d’une vie, sinon à ressaisir ceux qui circulent d’un film
à l’autre, au plus profond de l’œuvre. Mais surtout de comprendre et de retracer par quelle voie, à
quel moment, au prix de quels tâtonnements, et grâce à quels dispositifs, Truffaut en arrive au film
qu'il veut réellement faire et à aucun autre, comment il en libère la puissance et la singularité, com-
ment il construit film après film un ensemble d’une exceptionnelle et radicale cohérence.

Truffaut en effet archivait tout, conservait tout, notes éparses, brouillons, premiers résumés, livres
couverts de passages soulignés ou de remarques au crayon, descriptions de personnages, versions
multiples des scénarios, correspondances... Il avait gardé de sa jeunesse l'habitude et le goût de
constituer des dossiers méthodiques sur les réalisateurs qui l’intéressaient et travaillait sur les pro-
jets qui l’attiraient en ouvrant des dossiers qu’il remplissait peu à peu de coupures de journaux, de
notes, de fragments de dialogue, jetés sur des feuillets arrachés à des carnets ou sur de grandes
feuilles de papier pelure qu’il couvrait de sa large écriture. «En vérité, je n’ai jamais choisi un sujet
de film. J'ai laissé une idée entrer dans ma tête, grandir et se développer, j'ai pris des notes et des
notes et, au moment où je me sentais envahi : en avant.» Truffaut travaillait fréquemment avec des
coscénaristes. Il se faisait livrer des premières versions des récits qu'il souhaitait développer et les 1. Truffaut par Truffaut,
annotait abondamment, avec énergie et passion, rage parfois, dans les marges ou sur les pages de textes et documents réunis

gauche, dans tous les espaces laissés libres. Hésitations, demandes souvent pressantes, sursauts d'in-
par Dominique Rabourdin,
Le Chêne, 1985.
dignation, refus, nouvelles propositions, maximes.. Lire, au fil des versions successives, Ces scéna- 2. François Truffaut,
Antoine de Baecque,
rios couverts de son écriture, trace encore vivante d’un esprit en marche, en activité constante, signi- Serge Toubiana,
fie réellement surprendre un cinéaste au travail, découvrir sa méthode et ses secrets de fabrication, Gallimard, 1996.

INTRODUCTION 9
 suivre le surgissement d’une idée, l’esquisse parfois d’une mise en scène, la naissance d’un film.
Mine inépuisable aujourd’hui rassemblée à la Bibliothèque du Film (BIFI). Truffaut, qui avait la pas-
sion des documents, des inédits d'écrivains ou de cinéastes, a-t-il pensé qu'il constituait ainsi un
fonds de recherche inégalé sur son propre travail ?Il a assez peu ouvert ses archives de son vivant à
ceux qui écrivaient sur ses films, donnant exceptionnellement accès aux scénarios de tournage, car,
souvent un peu gêné ou intimidé par les exégèses trop fouillées, il préférait éviter d’en apprendre
trop sur le cheminement de sa propre création, ne pas devenir trop conscient de lui-même et des
voies qui l’amenaient à ses films. Surtout, il se servait lui-même de toute cette documentation soi-
gneusement conservée comme d’un vivier permanent où il allait rechercher des idées, ressortant
des dossiers de leur boîte pour enrichir une écriture en cours. Il repart, parfois des années après, de
quelques notes jetées sur un bout de papier, fait glisser une scène d’un film à un autre. Il peut lancer
un nouveau projet à partir d’une idée abandonnée, ou plus fréquemment de plusieurs idées qu'il a
soudain la tentation d’additionner : comme lorsqu'il fait Le Dernier Métro à partir d’un projet sur le
théâtre et d’un projet sur l'Occupation, leur mélange lui donne à la fois un matériau plus dense et
l'impulsion nécessaire pour démarrer un nouveau film. Un fragment de dialogue, un trait de per-
sonnage écrit au moment des Quatre Cents Coups peut ainsi venir nourrir une scène de L’Argent de
Poche ou de L'Homme qui aimait les femmes. Quelques phrases essayées au début des années 1970
sur un coin de papier prennent sens dix ans plus tard quand il écrit La Femme d'à côté...
Truffaut avait une manière de travailler que l’on croit connaître, d’autant qu’elle a été plusieurs fois
relatée : par lui-même à la sortie de ses films, bien qu’étant alors souvent un peu arrangée, ne serait-
ce que pour des besoins de simplification et de fluidité du récit; puis, à diverses reprises, et souvent
de façon scrupuleuse, par ses collaborateurs depuis sa mort. Explorer ses notes préparatoires, les
versions successives de ses scénarios, ainsi que sa très abondante correspondance professionnelle,
permet de la redécouvrir, d’aller plus avant, et d’en éprouver l’obstination et la cohérence. Un travail
dont on mesure mal l’acharnement, qui va de l'élaboration toujours remise en question des scénarios
jusqu’au moment de la sortie des films sur laquelle Truffaut veille de près, non seulement en France,
mais aussi à l'étranger. Truffaut écrivait de Lubitsch qu'il se donnait un mal de chien (il parlait de
l'écriture) et qu’il était mort du cinéma vingt ans trop tôt, il en a sans doute été de même pour lui.

Avec Suzanne Schiffman, DISPOSITIFS DE LIBERTÉ. On redécouvre aussi à quel point Truffaut a mis en place un dispositif inédit,
tournage de La Sirène du
ou plutôt une série de dispositifs, lui permettant de travailler, d'inventer et de faire ses films libre-
Mississipi.
ment. Le premier élément de ce dispositif est bien sûr sa société de production, Les Films du Car-
rosse, qu’il fonde en 1957 pour pouvoir réaliser Les Mistons. Sans savoir qu’il bénéficie alors, pour
obtenir des engagements bancaires, de l’appui discret de son futur beau-père, Ignace Morgenstern,
par l'intermédiaire de son directeur financier, Marcel Berbert, qui deviendra pendant plus de vingt-
cinq ans le bras droit du cinéaste à la tête du Carrosse. L'existence de cette société, qu'il réussira à
maintenir à flots au fil des années, est le garant de son indépendance artistique et financière, elle lui
permettra de coproduire bon an mal an presque chacun de ses films, que ce soit avec la participation
de producteurs et de distributeurs français, ou, pour de nombreux films, de filiales américaines ins-
tallées en France, comme Les Artistes Associés. Au jour le jour, rien n'est aussi facile que cela a pu
le paraître rétrospectivement. Plusieurs des projets de Truffaut sont difficiles à monter financière-
ment, souvent rejetés une première ou une deuxième fois comme étant peu susceptibles d'attirer le
public (parmi ceux-ci et entre autres, L'Enfant sauvage, Adèle H., et même La Nuit américaine ou Le
Dernier Métro). Souvent le remboursement des films ne peut se faire sur le seul territoire français
mais peu à peu grâce aux ventes à l’étranger («Je considère que je dois ma liberté de création à la
fidélité du public américain, japonais ou scandinave », soutenait le cinéaste). S'il ne s’est jamais
retrouvé contraint à exécuter une commande ou à tourner un film qui ne lui soit pas nécessaire (à
l'exception peut-être de L'Amour en fuite), Truffaut tient l’équilibre du Carrosse en se limitant volon-
tairement à des budgets moyens, renonçant parfois à la tentation de faire des films plus chers comme
au moment d’Adèle H.
Refuge contre les sirènes et les pièges de l’industrie, Le Carrosse est aussi un refuge tout court. C’est
pour Truffaut un lieu de travail, un bureau où il peut venir chaque jour quand il ne tourne pas, s’en-
fermer, répondre à son courrier, réfléchir à ses films suivants, et entreposer ses archives, ses livres,
les portraits des écrivains et cinéastes qu'il admire. C’est un dispositif de sécurité qui lui permet
aussi d'entretenir au moins partiellement une famille de substitution, famille de cinéma qui l’en-
toure, le protège et l'accompagne dans son travail. À commencer par Marcel Berbert, à qui il pourra
écrire en 1971, alors qu'il s’est jeté pour conjurer une grave dépression dans le tournage des Deux

10 HITCHCOCK AU TRAVAIL
Anglaises : (AU début de l’année, le Carrosse avait une roue dans le vide, vous m'avez aidé, silen-
cleusement mais très fortement à redresser la situation: j'espère que tout ira bien désormais
et que
nous n'aurons pas à regretter l'aventure des 2 Anglaises». Suzanne Schiffman, collaboratrice essen-
tielle, rencontrée par Truffaut sur les bancs de la Cinémathèque, puis retrouvée au moment de Tirez
sur le Pianiste, où il peut l’engager comme scripte (alors qu'il n'avait pu le faire sur Les Quatre Cents
Coups, car elle n’avait pas de carte professionnelle). Scripte peu conventionnelle, très proche du
cinéaste avec qui elle retravaille les scénarios au cours des tournages dès les premiers films, Suzanne
Schiffman devient officiellement assistante à partir de L'Enfant sauvage, puis Truffaut la crédite au
scénario à partir de La Nuit américaine et finit par lui installer un bureau au Carrosse afin qu'elle le
pousse dans ses retranchements dès le point de départ des films suivants. Coscénariste, assistante,
courroie de transmission sur le plateau où Truffaut la charge souvent d’être la messagère de ce qu'il
ne veut pas dire lui-même, son apport permanent et indispensable est de ceux auxquels il est diffi-
cile de rendre justice, car il est souvent plus oral qu’écrit, et elle n’aimait guère elle-même le mettre
en avant.
Truffaut s’entoure de fidèles auxquels, associant clin d'œil et économie, il donne très souvent de
petits rôles dans ses films (Suzanne Schiffman est la seule à ne faire qu’une très fugitive apparition
dans un seul film, L'Homme qui aimait les femmes, alors que Marcel Berbert joue très souvent de
vrais rôles) : Claude Miller, Jean-François Stévenin, Roland Thénot (son régisseur), Monique Dury
(sa costumière), Claudine Bouché, puis Yann Dedet et Martine Barraqué au montage, Christine Pellé
(qui devient scripte après Suzanne Schiffman), Josiane Couëdel (au secrétariat de production). Il
travaille avec des scénaristes qui sont aussi des amis : Jean-Louis Richard, Claude de Givray, Jean
Gruault.. Mais il pratique le cloisonnement, évitant de les faire se rencontrer au Carrosse et leur attri-
buant les projets selon ce qu’il estime être leur spécialité. De la même manière, lorsqu'il travaille
avec Nestor Almendros à partir du début des années soixante-dix, il lui confie de préférence les films Avec Marcel Berbert,
tournage de
à costume où il souhaite travailler la photographie, tandis qu'il préfère Pierre-William Glenn pour
Domicile conjugal.
les films plus actifs et rapides comme Une Belle Fille comme moi ou La Nuit américaine.
Dans ce filet de protection que Truffaut installe autour de lui un autre personnage compte, Helen
Scott, l’amie américaine, chargée des relations avec la presse au French Film Office, qui accueille le
jeune cinéaste lors de son premier voyage à New York en janvier 1960 (Les Quatre Cents Coups vien-
nent de recevoir le Prix de la critique new-yorkaise). C’est le début d’une longue amitié, favorisée par
le retard d’un avion bloqué par la neige à Chicago. Truffaut prend l'habitude de se confier à celle qui
devient, comme le résume Claude de Givray, une sorte de « mère juive de remplacement », et la dis-
tance entre Paris et New York (jusqu’au moment où Helen Scott vient s’installer à Paris à la fin des
années soixante) nous offre la chance d’une correspondance détaillée où le cinéaste évoque avec
une franchise encouragée par l'éloignement, ses états d'âme, ses problèmes privés et ses soucis ou
projets professionnels. La correspondance avec Helen Scott (c’est avec elle que Truffaut mettra sur
pied le projet de livre d’entretiens avec Hitchcock entre 1962 et 1966) est un précieux baromètre de
la vie et des espoirs professionnels de Truffaut dans les années soixante qu’il importe de croiser
avec le mouvement de la fabrication dévoilé par les archives.

L'INVENTION PAR RÉACTION. Comment Truffaut invente-t-il ?Comment le mouvement se fait-il d'une
première ébauche de l’idée au film terminé ? On s’aperçoit là encore que le cinéaste a mis en place
un véritable système. Au début des années soixante, les difficultés qu’il rencontre pour monter finan-
cièrement le projet de Fahrenheit 451 effraient profondément Truffaut. Il ne veut plus jamais se
retrouver coincé dans une pareille situation de blocage : empêché de tourner, sans prochain film en
vue, avec le risque de mettre Les Films du Carrosse en péril. Il décide alors d’avoir toujours plu-
sieurs projets en cours d'écriture, afin d’avoir à tout moment la liberté de substituer un film à celui
qui n’est pas prêt ou se trouve rejeté par les partenaires financiers. Projets simultanés, amorcés long-
temps à l'avance, à qui il peut laisser ainsi leur temps de développement et qu'il répartit entre ses
différents coscénaristes avec lesquels il travaillera séparément, un peu comme un joueur d'échecs
qui mènerait plusieurs parties en même temps. Pour ne pas passer à côté d’un sujet qui aurait pu
l'intéresser, Truffaut essayait d’être rapide. Il s'était abonné à un magazine professionnel des libraires
signalant les prochaines parutions, afin de pouvoir repérer nouveaux livres et documents avant
même leur sortie publique.
Surtout, en découvrant les réponses qu’il fait à ses coscénaristes sur les marges et les blancs des
premières versions de scénarios remises par ces derniers, en lisant page après page ces remarques de
récit et de mise en scène, ces engueulades, ces reprises en main, ces rejets violents, souvent drôles,
INTRODUCTION 11
 aigus toujours, on s'aperçoit que Truffaut invente par réaction, en s’indignant, en refusant une vision
qui n’est pas la sienne. Comédie surjouée de l’exaspération : tout se passe comme si Truffaut faisait
exprès de faire dresser devant lui, presque comme sur un écran, un premier film forcément bancal qui
n’est pas le sien et contre lequel il va pouvoir s’insurger, avant de mettre peu à peu à jour celui qui lui
est propre, aussi personnel que ses empreintes digitales. Ce travail par réaction est essentiel chez un
cinéaste qui envisage chaque film comme faisant partie d’un ensemble : chaque film est une réponse
à un film précédent, une tentative de prendre le contrepied, d’aller contre, ou de résoudre un manque,
une insatisfaction, de chercher une solution qui sera peut-être ou peut-être pas plus satisfaisante que
celle qu’il a déjà mise en œuvre. Presque chaque scène, chaque mouvement du récit est aussi imaginé
à partir d’un refus : comment aller plus loin, comment ne pas se contenter de ce qu’on a, comment
éviter le poncif, déjouer les pièges, comment concentrer, enrichir une scène, un personnage, en y
adjoignant une ou plusieurs idées prises ailleurs, comment multiplier les niveaux... En reconstituant
le mouvement de l'écriture, on découvre une des clés de l’exceptionnelle densité des films de Truf-
faut, ce qu’il résumait lui-même en recommandant à ses scénaristes de ne pas construire une scène
pour une idée, mais de rassembler plusieurs idées dans une même scène...

AUTOCRITIQUE D'UN CINÉASTE. Il est probable que cette forme d’esprit qui consiste à avancer par
opposition, à inventer contre, s’est développée chez Truffaut pendant les années de son travail de cri-
tique, où ses réactions d’une violence redoutée contre les films français des années cinquante, ses
emportements et ses oukases, étaient déjà une manière d’aspirer à un autre cinéma. Celui dont les
contours étaient déjà dessinés inversement par les admirations : Renoir, Ophuls, Guitry, Becker, Hit-
chcock.. Rien ne me paraît plus faux que la légende selon laquelle Truffaut le critique irascible, le
fossoyeur de la qualité française, serait ensuite devenu un cinéaste rangé et assagi. Il y faut de l’aveu-
element aux sujets et à la nature de ses films, à la violence qui y sourd, à la façon d’être toujours du
côté des personnages et à l’intérieur même de leur folie, à la manière de raconter et de mettre en
scène. Lorsque l’on enquête sur le processus de fabrication de ses films et que l’on mesure peu à
peu la part primordiale de l'invention par rejet et opposition, à toutes les étapes du travail, de l’écri-
ture du scénario au choix des décors ou jusqu’à la façon de diriger un comédien (ainsi Truffaut a-t-
il souvent raconté qu'il avait fait bouger et rire Jeanne Moreau dans Jules et Jim pour lutter contre la
morosité que lui avait imposée ses films précédents), tout vient renforcer la certitude d’une conti-
nuité. Les dispositifs de travail que Truffaut a tenu à mettre en place, au risque de mériter le reproche
de maniaquerie, sont ceux qui lui permettaient de rester à distance, même face à son propre travail,
et de garder en éveil son esprit critique, manière au fond de pouvoir continuer un dialogue perma-
nent avec lui-même, dont il était somme toute, film après film, le critique le plus acéré.
Dans sa vie d'homme comme dans sa vie de cinéaste, Truffaut n’a cessé de tenter de résoudre cette
contradiction entre le désir d’être reconnu et intégré dans la société, de faire partie du système, et
une nature irréductiblement asociale. Si l’on y songe un instant, Truffaut s’est affronté à des sujets
impossibles : Jules et Jim (deux amis qui aiment la même femme et acceptent de la partager), L'Enfant
sauvage (un gamin des bois qui apprend à marcher et à manger avec une fourchette), Adèle H. (une
folle qui veut à tout prix se faire épouser), L'Homme qui aimait les femmes (un homme obsédé par
les femmes qui marchent), La Chambre verte (un homme qui ne pense qu'aux morts), La Mariée
était en noir (une femme qui ne pense qu’à tuer)... ou même Baïsers volés (un jeune homme qui
hésite entre une femme de quarante ans et une jeune fille, éducation sentimentale ténue) ou encore
La Sirène du Mississipi (un homme qui se fait blouser par une femme et continue de l’aimer).. Ces
sujets souvent paradoxaux sont des paris avec lesquels Truffaut se demande comment il va parvenir
à intéresser. Pas nécessairement à intéresser tout le monde à la fois, mais à intéresser chacun, et à
intéresser partout, aussi bien en France, qu’au Japon ou en Scandinavie. C’est alors que commence
le travail du scénario, du remplissage de la tapisserie, où la résolution du problème passe souvent
par une ou plusieurs additions : l’histoire d’une passion monomaniaque d’une jeune femme pour un
homme sans qualités devient possible s’il s’agit de la fille de Victor Hugo, dont l'identité est effacée
par la puissance écrasante de son père, et si l’on peut travailler l'instant de cette révélation sur le
public; celle d’un homme qui suit celle qui l’a épousée sous un faux nom à travers la France devient
intéressante si l’on suit chaque étape de l’évolution sentimentale et sexuelle du couple, etc. Cela
passe aussi par le travail de la bonne scène, de la succession de bonnes scènes, puisque Truffaut ne
cesse d’y revenir, et d'y faire revenir ses complices d'écriture, pour les rendre plus pleines, plus
divertissantes, pour contourner le cliché, pour qu'il s’y produise quelque chose, que la violence des
sentiments affleure et se montre.

12 HITCHCOCK AU TRAVAIL
L'ART DE LA CONTREBANDE. Qu'est-ce que les films de Truffaut ont de plus? Ces films à l’allure
faus-
sement lisse et facile sont travaillés certainement davantage que beaucoup d’autres, mis et remis
sur le métier, récrits et complétés encore pendant le tournage, puis à nouveau au moment du mon-
tage. Ils recèlent aussi une part de violence et de sauvagerie, même pour les plus apparemment ras-
surants d’entre eux, qui les habite et les distingue. Comme me l’a fait remarquer Claude de Givray,
César et Rosalie (de Claude Sautet) pourrait être une sorte de Jules et Jim. Mais sans ce rappel au
cœur du film de la guerre de 14-18, sans la part de gravité qui est justement ce qui, au-delà du
charme, fait atteindre le film à l’universel. C’est précisément quand il récrit, puis quand il tourne,
que Truffaut resserre ses scénarios, en élimine le pittoresque, et se laisse aller vers les scènes les
plus crues et les plus excessives de ses films. Le cinéma de Truffaut ne cesse de jouer du décalage
entre une apparence anodine, le masque aimable du divertissement, et la boule de sauvagerie qui le
traverse et surgit par éclats. De cette étrange sauvagerie quelle est la part qui trouve ses racines dans
l'enfance du cinéaste? Ces situations qu’il jette sur le papier mais hésite à mettre dans ses films
pour éviter de réveiller des blessures familiales, ou qu'il ne finit par exploiter que beaucoup plus
tard et de manière indirecte. Ce n’est que dans les flashes-back de L'Homme qui aimait les femmes,
protégé par la vitesse et la complexité d’un récit entrelacé, qu’il montre une scène fondatrice écrite
une première fois dans les notes préalables aux Quatre Cents Coups : celle où sa mère se promène à
demi-nue devant l'enfant assis, immobile, «comme pour mieux se confirmer qu’{il] n’existait pas ».
Truffaut construit son cinéma à partir de la contradiction entre la puissance des fantasmes qu'il
libère dans ses films et la volonté de se faire accepter : faire accepter les situations fortes ou exces-
sives relatées dans les films, raconter la violence ou l’étrangeté des fantasmes tout en les rendant suf-
fisamment présentables pour que les personnages et les films ne soient pas rejetés. Parce qu'il a pro-
saïiquement besoin, étant son propre producteur, d’avoir un public et que ses films marchent le
mieux possible et dans les circuits commerciaux, seule condition pour qu'il puisse en faire d’autres
avec la même liberté. Parce qu'il a besoin aussi d’être compris et d’être aimé. Les revers, les échecs
publics, comme ceux du Pianiste, de La Peau douce, des Deux Anglaises, lui sont dès lors particu-
lièrement difficiles, surtout quand les attaques atteignent ce qu'il a tenté de plus personnel, du côté
de la malice et de la rupture de ton, comme de celui de l'intensité des sentiments. Cette nécessité
d’être reconnu et accepté, semblable au désir d'Antoine Doinel d’entrer dans les familles, est en
même temps à l’origine du malentendu qui voudrait faire croire à la douceur, à la sagesse ou à la
petitesse de son cinéma. On peut choisir de s’arrêter à l’apparence, à l’emballage, refuser d’y aller
voir. Pour Truffaut qui fait souvent l’éloge de la ruse, non comme fuite devant l'essentiel, mais de la
ruse pour obtenir l’essentiel, le cinéma est «un art indirect, inavoué, qui cache autant qu’il montre ».
Rendre sa part de folie civilisée, afin qu’elle puisse être acceptée par tous. Protégé par son image de
cinéaste classique, jamais il n’a renoncé à la radicalité de ses sujets, allant jusqu’à exposer son propre
corps comme pour «une lettre écrite à la main » (La Chambre verte). Toujours sur le fil du rasoir, il
a usé d’une intelligence permanente pour jouer sur tous les tableaux à la fois.

Ce livre consacré au travail d’un cinéaste s’est construit en dépit de deux grandes absences : celle de
Truffaut bien sûr, celle aussi de Suzanne Schiffman, disparue il y a un peu plus de deux ans en
mai 2002. Si j'avais rencontré à plusieurs reprises Suzanne Schiffman pour un premier livre écrit
voici dix ans, il m’a souvent manqué aujourd’hui de ne pouvoir tout simplement lui téléphoner
pour obtenir (ou parfois ne pas obtenir, car elle était, à l’image de Truffaut, assez secrète) des
réponses à des questions que je me posais. En ce qui concerne notamment le travail de mise en
scène, des décisions prises sur le plateau, dont elle était la première interlocutrice, et qui sont moins
aisément repérables au fil des notes de travail. Car il était indispensable de croiser la lecture des
documents, des nombreuses versions des scénarios, de la correspondance, et des entretiens ou
témoignages laissés par les absents (Nestor Almendros a laissé un livre), avec les souvenirs et le
regard de ceux qui ont accompagné la vie et le travail de Truffaut : Madeleine Morgenstern, Jean
Gruault, Claude de Givray, Marcel Berbert, Martine Barraqué, Yann Dedet, Claudine Bouché, Roland
Thénot, témoins privilégiés que j'ai longuement revus ou poursuivis de coups de téléphone pour
telle ou telle précision. Il a fallu aussi trier et choisir parmi la profusion d'informations, afin de
reconstituer le plus nettement possible le trajet de chaque film, et d'éviter de proposer un livre
assommant, en sacrifiant parfois à regret telle belle annotation sur un scénario, tel bon détail, telle
idée passionnante développée dans un entretien ou dans une lettre... Car, «comme le dit Renoir,
l’on ne vit que par de constants petits sacrifices », ainsi que le rappelait Rivette à Truffaut avant de 3 Un homme à la caméra;

lui conseiller de couper plusieurs scènes d’un de ses films. Hatier, 1980.

INTRODUCTION 13
Une Visite (1954), Histoire d’eau et Les Mistons lités et à la même période, on montrait des gens en barque quittant leurs
(1958). À la fin de l'année 1954, grâce à Rivette qui sait comment récu- maisons.» La voiture est prêtée par Chabrol, Jean-Claude Brialy, encore
pérer de la pellicule pas chère, emprunter une caméra 16 mm, et assure les inconnu, accepte de venir, ainsi qu'une apprentie comédienne, Caroline
prises de vues, Truffaut fait ses toutes premières armes en tournant un Dim, et Truffaut improvise avec eux sur les bords du Loing, où l'eau a déjà
court métrage d'une dizaine de minutes, Une Visite. Le film est improvisé commencé à refluer et où il se sent finalement assez gêné de bricoler des
sans vraie histoire dans l'appartement de Jacques et Lydie Doniol-Val- images frivoles au milieu des problèmes réels des victimes de la crue. Il
croze, sur le thème du croisement de trois personnages : une jeune femme renonce à en faire quoi que ce soit («J'avais emmené six cents mètres de
(Laura Mauri, alors son amie), un jeune homme qui vient louer une pellicule et j'ai ramené six cents mètres de pellicule impressionnée, mais
chambre (Francis Cognany, un copain de Laura), et le beau-frère de la pre- qui n'impressionnaient que nous et même pas nous-mêmes»). Godard
mière (Jean-José Richer, critique aux Cahiers du cinéma) venu déposer sa demande à voir les rushes et dit que cela l'amuse d'essayer un montage et
fille pour le week-end (car Lydie Doniol-Valcroze avait besoin de faire gar- d'y adjoindre un commentaire. C'est ainsi que les dix-huit minutes assez
der sa fille de deux ans par la petite équipe du film). Truffaut sera mécon- blagueuses qu'il en tire sont signées des deux cinéastes, même s'il ne s'agit
tent et déçu de son propre amateurisme, et refusera de montrer le film, ni du «meilleur film de Godard, ni du meilleur film de Truffaut ».
même à ses amis, découvrant qu'il n'a aucun sens de l'ellipse et encore
tout à apprendre : «Qu'est-ce que ça m'a appris? À me méfier des plans C'est avec Les Mistons que le futur cinéaste signe réellement son premier
inutiles. Je ne m'étais jamais rendu compte que pour montrer quelqu'un film. Au printemps 1957, il à repéré une nouvelle de Maurice Pons, ren-
qui va d'une cabine téléphonique à un appartement, il faut autant de plans contré à l'hebdomadaire Arts dont le jeune écrivain est aussi un collabo-
d'entrée d'immeuble, d'escaliers, du type qui frappe à une porte, qu'on rateur. La nouvelle lui plait par son style, sa situation {un groupe d'enfants
reprend de l'autre côté..». Il en gardera la hantise d'ennuyer, «l'obsession à l'aube de l'adolescence qui harcèle un couple d'amoureux) et ses images
du moment creux» : «Je souffre physiquement lorsque je sens les gens évocatrices et sensuelles, et aussi parce qu'elle lui paraît commode à tour-
s'ennuyer dans une salle, même si le film n'est pas de moi.» Et dès cette ner : « Tout se passait dehors au soleil, et il n'y avait pas besoin de pro-
première bobine, qu'il sempressera d'égarer pendant de nombreuses ducteur, il suffisait d'avoir de la pellicule et je connaissais quelqu'un à
années, il filme Jean-José Richer qui fait à la jeune fille le coup de la loco- Montpellier qui avait du matériel», dira-t-il à Cinéastes de Notre Temps en
motive à vapeur, comme il le fera faire au personnage de Thérèse inter- 1965. Truffaut tournera en effet avec l'aide et le matériel de Jean Malige,
prétée par Marie Dubois dans Jules etJim. Jean-José Richer sera vingt-cinq chef-opérateur qui s'est installé un mini-studio dans le Sud de la France,
ans plus tard le «Saint Aubain » de Marion dans Le Dernier Métro, aux abords de Montpellier. L'absence de recours à un producteur est néan-
l'homme avec qui la directrice du théâtre passe une nuit pour éveiller la moins un pieux arrangement avec la vérité, puisque pour tourner Les Mis-
jalousie de Bernard Granger et refuse de revoir ensuite. tons, Truffaut fonde sa société de production grâce au soutien accordé à
son insu par son futur beau-père Ignace Morgenstern qui dépêche son
En 1958, alors qu'il a déjà tourné Les Mistons, Truffaut part avec quelques second, Marcel Berbert, auprès de l'organisme prêteur.
centaines de mètres de pellicule fournis par le producteur Pierre Braun- En avril 1957, à la suite d'une critique élogieuse écrite dans Arts sur le
berger, qui essayait de monter divers projets avec lui, filmer quelques plans comédien qu'il a remarqué dans un film de Duvivier, Le Temps des Assas-
d'inondation dans la région de Montereau. «J'avais un goût très fort pour sins, il sympathise avec Gérard Blain et sa jeune épouse, Bernadette
les inondations — comme pour le feu — parce que chaque année aux actua- Lafont. Un mois plus tard, pendant le festival de Cannes, il leur propose
tout naturellement d'être son couple d'interprètes. Gérard Blain, d'abord
réticent à l'idée que sa femme devienne actrice, renâcle puis accepte.
Truffaut décide de tourner à Nimes, ville dont est originaire Bernadette, et
où il pourra utiliser le grand décor des arènes. Les amis sont de la partie.
Robert Lachenay, dont l'héritage d'une grand-mère contribue au finance-
ment du film, sera directeur de production, et Claude de Givray, dont
l'avantage sur Truffaut est qu'il sait conduire et possède une voiture, assis-
tant. Il reste à dénicher les mistons que Truffaut recrute par le biais d'une
annonce dans le Midi-Libre : «Metteur en scène cinéma cherche 5 gar-
çons 11 à 14 ans pour jouer Les Mistons », choisis-
sant cinq gamins parmi ceux qui se présentent.
Jean-José Richer dans Il commence à tourner avec eux le 2 août 1957 et
Une Visite fait déjà le s'aperçoit assez vite que le canevas qu'il s'efforce
«coup de la locomotive de suivre l'intéresse moins que certaines images
à vapeur». — il dira avoir eu envie d'adapter la nouvelle à

14 TRUFFAUT AU TRAVAIL
«Bernadette au tennis»,

Bernadette Lafont dans Les

Mistons, une sensualité saisie dans

le mouvement, que Truffaut filme

comme Bergman a filmé Harriett

Andersson dans certains plans de

Monika.

LES MISTONS 15
cause d'une phrase sur la jeune héroine, Yvette, entretemps devenue Ber- n'hésite pas à faire des collages qui restituent le style d'origine. Après la
nadette, au tennis — ou que le simple plaisir de tourner librement avec mort du fiancé de Bernadette, une phrase de la nouvelle («La vie devait
les enfants. «C'est vraiment en tournant Les Mistons que je me suis rendu nous apporter, au retour des vacances, la plus cruelle des réponses, et qui
compte qu'il y avait des choses qui me plaisaient et des choses qui ne me laissa pour jamais en nos cœurs, la trace d'un insupportable remords »)
plaisaient pas, que le choix d'un sujet de film est plus important qu'on ne devient pour le film «qui laissa pour jamais en nos cœurs les sentiments
pense et que l'on ne peut pas s'engager à la légère. Chaque fois que j'avais d'une tristesse abominable», Truffaut mélant au texte de Maurice Pons
à filmer des choses qui étaient vraiment en relation avec le sujet, c'est-à- celui d'une phrase de Julien Green placée par l'écrivain en exergue de son
dire les tracasseries faites au couple par les cinq enfants, j'étais mal à l'aise. recueil, et que le jeune cinéaste avait souligné, car et le sens et le style
Alors que chaque fois que je faisais des choses presque documentaires avaient dû le séduire : «Il faut hardiment prendre sur soi la responsabilité
avec les enfants, j'étais heureux et cela marchait bien.» du mal que l'on inflige à soi-même et aux autres, mais il résulte de tout
cela une tristesse abominable.» Comme il pastichera Roché quelques
Du déplacement du film pendant le tournage à l'usage d'un commentaire années plus tard, afin de mieux faire jouer le texte avec les images, Truf-
littéraire et rapide qui emporte l'image, Les Mistons sont une sorte de faut pastiche Maurice Pons, inventant des phrases absentes de la nou-
condensé par avance du cinéma de Truffaut. Lorsqu'il adapte la nouvelle velle, mais qui en paraissent exactement issues tant elles en adoptent le
de Maurice Pons, Truffaut en manipule le texte, le déplace, le coupe et le rythme tout en collant au sujet : «Pour ces moments de grâce, nous
récrit librement, comme il le fera plus tard avec celui deJules etJim ou des aurions payé une éternité de solitude » (alors que Bernadette reprend de
Deux Anglaises. Une très belle phrase : «Nous étions plus fiers de tous la main d'un des mistons une balle lancée trop loin au tennis), ou encore :
ces baisers empêchés que si nous les avions nous-mêmes reçus où don- «Qui embrasserait l'enfant que nous n'étions déjà plus ou l'adolescent que
nés » est ainsi déplacée du début de la nouvelle à la fin du film, et Truffaut nous n'étions pas encore
?»
Le jeune cinéaste, qui avait d'abord conçu un film plus long
qu'il réduira finalement à une vingtaine de minutes, com-
mande à Maurice Pons un texte supplémentaire, afin d'ac-
compagner des plans qu'il a filmés pour illustrer l'éveil com-
pliqué au désir des adolescents. «J'ai filmé une dizaine de
plans sur les filles dans la rue (qui marchent), dans la cam-
pagne (qui dansent), un baiser devant une porte cochère
avec regard d'un miston, une affiche de pin up avec un pan-
neau : “Interdit aux moins de seize ans” un geste obscène,
etc.» Plans dont la plupart disparaîtront de la version rac-
courcie, de même que le texte additionnel, plus proche de
son univers que de celui de Maurice Pons, et annonciateur
des Quatre Cents Coups, comme de Tirez sur le Pianiste, ou
de L'Homme qui aimait les femmes : «Trop de jambes, trop
de seins, trop de jupes envolées nous poursuivaient en
songe. Que signifie cette marche
Une page de notes pour du désir dont nous préférons
Les Mistons. On y nous moquer ?Qui sont-elles ces
découvre déjà des vamps ridicules, ces incroyables
ingrédients qui nourriront femmes fatales ? Ces jeunes

Les Quatre Cents Coups femmes naturellement provo-

et L'Argentde Poche. cantes devant lesquelles nous
En haut du feuillet, nous contraignions à raser les
quelques noms de murs de la vie, qu'étions-nous
comédiens pour un autre pour elles ? Ces lèvres trop
projet de court-métrage rouges, ces lourdes poitrines?
qui restera dans les Chacun de nous portait dans son
tiroirs : la quête de la Tour cœur cette folie d'image et
Eiffel par un paysan en d'amour plus précieuse que la vie
visite à Paris. qui l’autorise.» Et comme il le

16 TRUFFAUT AU TRAVAIL
fera dans d'autres films, Truffaut demande à un comédien de doublage, quelques secondes plus tard, un autre passant, Claude de Givray, n'ac-
Michel François, qui doublait James Dean, de dire le texte du commentaire, cepte, lui, de donner du feu), ou le petit remake de l'arroseur arrosé qui
sur un rythme rapide et sans théâtralité. ouvre la scène de tennis.
On découvre aussi dès Les Mistons cette manière de faire totalement sien «J'étais content quand je tournais des scènes inutiles, mais quand il me
un univers emprunté en y insérant gags ou hommages personnels. Pra- fallait raconter l'histoire, elle me glissait entre les doigts. Le film est fait de
tique déjà de la rupture de ton par laquelle Truffaut signale sa malice et sa petites choses à côté.» De plans des enfants qui se tirent dessus à coups
liberté : l'homme qui refuse brutalement de donner du feu à Gérard Blain d'invisibles mitraillettes imaginaires, ou de ces plans légèrement ralentis
dans la rue (joué par Domarchi, critique aux Cahiers, juste avant que de leurs visages qui se penchent sur la selle du vélo abandonné de Ber-
nadette dont il hument l'odeur encore tiède. Des plans de Bernadette sur-
tout, aimée par la caméra, comme le sera des années plus tard Fanny
Ardant dans Vivement dimanche ! Rieuse ou boudeuse, virevoltante au
tennis, la jupette blanche très courte se soulevant au rythme de ses bonds
pour rattraper la balle, ou jupes flottantes sur son vélo dans les rues de
Nîmes. Fantasme de cinéaste, bonheur et passion déjà de filmer un corps
féminin en mouvement qui se confond pour Truffaut avec le plaisir du
cinéma tout court : «Des images de vélo en mouvement sont toujours
agréables. Quand on les filme, on sait que tout va
Tournage des Mistons. bien : c'est l'accord merveilleux entre le cinéma et
Bernadette Lafont, les moyens de locomotion. Du moment que l'on
Gérard Blain, et derrière tient quelque chose qui avance, une voiture, une
Truffaut, son assistant locomotive, un vélo, on sait que l'on est dans le
Claude de Givray. mouvement du film.»

LES MISTONS 17
 UN VRAI FILM

LES QUATRE CENTS COUPS

TT
.
 LES QUATRE CENTS COUPS (1959). « C’est Bazin qui, il y a dix ans, me tira d’af-
faire en devenant quelque chose comme mon tuteur ;en parlant avec vous, je me sentais

tout à la fois coupable et tiré de l’eau, tant vous avez de points communs avec Bazin.

Tout comme il m'a aidé à “rectifier le tir”

?
Belle déclaration de confiance faite après leurs pre-
mières rencontres par le jeune Truffaut à Marcel
dans mon existence, vous allez m'aider à Moussy, à qui il demande sa collaboration pour éta-
blir le scénario de ce qui s'appelle encore La Fugue
réaliser un film qui sera mieux qu’une d'Antoine, ou, parfois, Les petits Copains. Au départ,
La Fugue d'Antoine n’est rien d’autre qu’un sketch
confession geignarde et complaisante, un d'une vingtaine de minutes, destiné à compléter Les
Mistons, tourné l’été précédent, et à former avec
vrai film.» d’autres histoires courtes un long métrage sur l’en-
fance. Dans le courant du printemps 1958, il décide
d’en faire son premier long métrage, à la place de
l'adaptation d’un projet inabouti que devait produire
Pierre Braunberger, Temps chaud, adaptation d’un
roman de Jacques Cousseau!, un peu à la Erskine
Caldwell. N'ayant pas les moyens de se lancer dans
une reconstitution, il renonce alors à développer
sous l'Occupation, comme il souhaitait le faire au
départ, l’engrenage dans lequel se retrouve entraîné
un gamin qui n'ose pas rentrer chez lui après un
mensonge fait à l’école et passe la nuit dehors dans
Paris. « J'ai laissé tomber tout un aspect auquel je
tenais beaucoup : l’aspect Paris de l'Occupation,
combines du marché noir, etc.» Ambiance qu'il res-
tituera en partie près d’une vingtaine d'années plus
tard, dans Le Dernier Métro. Au début juin 1958, il
LA FUGUGUr D'ANTOTNE, décide de faire appel à Marcel Moussy, romancier

ILXS QUATRS CENTS C LE

ut
(auteur d’un roman, « Sang Chaud » ?, histoire d'une
enfance en Algérie) et scénariste de télévision de
LES QUATRE JEU] DI : Ë huit ans son aîné (en 1958, Truffaut a vingt-six ans),
M.
| Q dont il a apprécié l'émission de télévision*, réalisée
L'ACGH TNGRAT
par Marcel Bluwal, consacrée avec beaucoup de
| DG &
vérité aux conflits entre parents et enfants. S'il se

LE
LE nu
refuse à travailler avec un scénariste estampillé par
RS la profession et préfère quelqu'un qui n’est pas gâté
{ re) ta CC

= ή
par la pratique cinématographique (à l'exception
1_E peut-être de Jean-Loup Dabadie, il ne travaillera
[LS PETITS COPAINS, (4372
E[4[es
=
&3 jamais avec des scénaristes «installés »), il sait avoir
jt | g À
Le vacaBonDags | +tl | e besoin de quelqu'un qui l’aide à construire et à
(Elo
FRE à
mettre en forme une masse d'éléments encore assez
L5S VAGABONDS éAen [alu peu dramatisés, tout en leur gardant leur authenti-
DO
LCQ Le,
CNE Eh LSë
Les ENFANTS VAGABONDS Oo |S l<f cité : «Moussy m'a beaucoup aidé à donner une
ER Fr
[la em, (806 /
construction au scénario. J'avais des pages et des
À BAS LA REN Lure)
L'HEt
|| U | EE Eu | Truffaut cherche le titre pages de notes, mais tout cela était tellement proche
Le re Sla | :
de moi que je n’arrivais pas à lui donner une struc-
| a (El
Î HI [lo | de son premier long

sa FE Ë | métrage. ture », dira-t-il à la sortie du film. Premier de ses

| Et ré)
| = u | complices d'écriture, Marcel Moussy présente plu-
ta QUE
1 Pages précédentes : sieurs des caractéristiques que l’on retrouvera, quelle
Jean-Pierre Léaud. que soit la diversité des personnalités, chez ceux

20 TRUFFAUT AU TRAVAIL
avec qui il travaillera par la suite : quelqu'un qui lui Dans la classe, Truffaut qui s’affrontaient dans les émissions de télévision “Si
apporte un peu de distance, de recul, face à son maté- dirige le jeune Richard c'était vous”, que Marcel Moussy écrivait pour Mar-
riau, la compétence (Moussy est un ancien professeur Kanayan qu’il a repéré cel Bluwal», ment-il dans un article qu'il publie dans
d'anglais et vient de participer à cette émission sur lors des essais et Arts le jour de la sortie du film, le 3 juin 1959, et inti-
l’enfance), le fait aussi d'échapper aux étiquettes, de reprendra pour jouer le tulé «Je n’ai pas écrit ma biographie en quatre cents
ne pas être un scénariste traditionnel ayant une car- petit Fido dans Tirez sur coups.» Mais, et d’autant qu'il est déjà suffisamment
rière derrière lui. Quelqu'un aussi qui contienne et le Pianiste. malin pour viser à l’universalité, il se refuse à réduire
déporte, au moins en partie, la violence qu'il se sent le film à un règlement de comptes, à la «confession
sur le point de projeter dans un récit trop proche de geignarde et complaisante » dont il parle à son co-scé-
sa propre histoire : «Si j'avais été seul, j'aurais eu ten- nariste. Lorsqu'il confie à Moussy son premier texte
dance à typer les parents d’une manière très carica- qui esquisse le trajet d'Antoine selon le principe des
turale, à en faire une satire violente mais non catastrophes en chaîne, une première bêtise en entraf-
objective, et Moussy m'a aidé à rendre ces gens plus nant une autre, plus grosse, qui a des conséquences,
humains, plus prêts de la norme. » etc., il l’assortit d’une série de remarques sur le scé-
Truffaut en effet se méfie de lui-même. S'il s’en nario. Parmi celles-ci, il marque sa volonté de mise à
défendra par la suite, afin de protéger dans la mesure distance : «Le comportement des parents d'Antoine,
du possible ses proches, et ne cessera de demander et plus généralement de tous les adultes mis en cause
que la dimension autobiographique du film soit tue dans ce film, seront nuancés, clarifiés, humanisés. »
et même niée, il part d’un matériel qui l’est très direc- Des années plus tard, il continuera de préférer rester
tement. «Si le jeune Antoine Doinel ressemble par- évasif sur la part autobiographique des Quatre Cents
fois à l’adolescent turbulent que je fus, ses parents ne Coups. Fin mai 1981, il écrit à Pierre Tchernia, qui
1 Éditions Correa, 1956.
ressemblent absolument pas aux miens qui furent prévoit d'évoquer le film au cours d’une émission
2 Éditions Gallimard, 1952.
excellents, mais beaucoup, par contre, aux familles 3 « Si c'était vous » télévisée, pour lui demander de «laisser de côté la

LES QUATRE CENTS COUPS 21

 ITAMRI
5 QUATRE COUPS

pupitre,

\ çchaït

|| Pate a)
Auch

La première page du
scénario de tournage
que Truffaut biffe de
ratures diagonales
lorsqu'il
q vient de tourner
une scène : celle de la
«pin up tombée du ciel» 90099Pe0900000000000e6c00
000002000060

Notes préliminaires. qui vaudra à Antoine

Truffaut dresse un Doinel sa première
portrait d'Antoine très punition. AkécinS
proche de l'enfant qu'il a
été et choisit Jean-Pierre
Léaud après la deuxième
séance d'essais.
Douze ans et demi, parisien. Il

concierges; ++ trop méprisant.

LEAUD Jean-Pierre

: _ re a Paris
12, avenue George V — Paris € 1 attrppæ dehors et devient

tout et ur

77-16
suscité des

ind il parle, on croirait un hon

de sa mère l'a rendu un peu lâche avec

+ Dor i maladroitement flatteur et servile, ce qui ne fait qu

lettre est
3 ne
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écrite,sirz
FR davantage contre lui. Si son
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£
disputent
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/ 4 , range du côté > sa nère qui ne lui en est absolument

s'il te plait ! * Mais

il ne peut s'empêcher de rire

ce qui provoque les drenes.

De son père 11 a hérité le fou-rire facile, c'est tout.

Il est à l'aube de la révolte, déjà cynique, se

pules et glissant vers la sournbiserie.

22 TRUFFAUT AU TRAVAIL
x le chahut:souhaiter

Xls se déponflent tous [ urellement se fait poirer..,

s'Clest une chose honteuse

e règne pammi les écoliers,

Ils entrent dans

ne qui tient reurset aprés y

sis troublent l'ordre que Les maitres y ont établi pour les progrés de leurs

et avec une brutalité insigne ils commettent mille insolences qui devraient ètre punies

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bouches ouvertes avec geste un. du coude.

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courroucé du pion vers le fuyard,panoramique vers un autre

on et qi à son tour siffl

r‘le prendre en

Antoine l’incendiaire
(Jean-Pierre Léaud),
avec ses parents
; (Claire Maurier et
5 Albert Rémy).

Notes remises à
-—. Marcel Mousy pour
écrire le scénario.

LES QUATRE CENTS COUPS 23

réputation autobiographique du film », car si sa mère préparation des Quatre Cents Coups qu'il esquisse
est morte en 1968, il souhaite ménager son père qui des scènes qu'il ne filmera que dix-huit ans plus tard,
vient d’avoir soixante-dix ans : « À l’époque, ce film a lorsqu'il se décide à développer en flash-back l’en-
créé un véritable drame de famille et aujourd’hui, fance de Bertrand Morane : « Antoine existe si peu
vingt ans après, j'en redoute toujours les séquelles. » pour sa mère qu’elle traversera facilement le petit
appartement en petite culotte et soutien-gorge en sa
UNE MÈRE. Si le film ne fait guère de cadeau aux présence; c’est dans cet appareil qu’elle lui donne
adultes, ce que le charme de Jean-Pierre Léaud fait l’argent pour les commissions.» Ou ces quelques
ressortir par contraste, le jeune cinéaste ne cessera de notes qui accompagnent le premier résumé du récit
s'inquiéter de cette question de l'équilibre entre de la fugue d'Antoine : «Bien montrer qu'Antoine n'a
l’adolescent et les parents. C’est pourtant en lisant jamais eu le droit de jouer; à la maison, sa mère ne
quelques passages des fiches décrivant les person- le tolère qu'’assis sur une chaise, lisant; elle a horreur
nages qu'il rédige pour Marcel Moussy dans le cou- du bruit, donc des jouets; les gosses du quartier
rant du mois de juin 1958, qu'on le découvre d’abord jouent dans la rue, sur la place, mais Antoine n’a pas
prêt à des attaques plus directes que celles qu’il s’au- ce droit; un soir, sa mère le surprend sur la place,
torisera dans ce premier film. On ne s’étonnera pas causant : “ Rentre à la maison, s’il te plaît, mon petit,
que le portrait de la mère, à la fois admirée et détestée et vite ”.» Ce qui deviendra dans L'Homme qui aimait
par Truffaut, soit particulièrement sévère : «Extrême- les femmes la scène où la mère du jeune Bertrand le
ment nerveuse et intolérante, elle terrifie Antoine surprend dans la rue, évidemment avec une fille :
auquel elle ne passe rien. S'il ne fait rien, ne dit rien «Qu'est-ce que c’est que cette petite dinde aux fesses
et reste dans son coin à lire, tout va bien, elle affecte plates? » En 1958, Truffaut ajoute dans ses notes à
seulement de l’ignorer; ce qu’elle ne lui pardonne Moussy cette précision : « Toujours : “Mon petit” —
pas, c’est de se manifester parfois en tant qu’enfant : “le gosse” —“ le petit”, ou parfois : “ Mon pauvre
rires intempestifs, poser une question, faire du bruit, ami ”.» Et c’est dans la fiche qu'il consacre au père
tousser, etc.» Termes très proches de ce que Truffaut d'Antoine, qu'il ne peut s'empêcher de faire à nou-
ne confiera aussi ouvertement qu’en 1971 à Aline veau ce portrait assez étonnant et ambivalent de la
Desjardins, dans une interview pour Radio-Canada mère : « Au contraire de la mère, presque anarchi-
qui reste celle où il s’est le plus livré : «Ma mère ne sante, terroriste en chambre, “hors de la société” (on
supportait pas le bruit, enfin, je devrais dire pour être sent qu'il aurait fallu peu de choses dans sa vie pour
plus précis qu’elle ne me supportait pas. En tout cas, qu'elle devienne une aventurière, un peu voleuse, ou
je devais me faire oublier et rester sur une chaise à surtout prostituée), il est assez bien intégré.» On y
lire, je n’avais pas le droit de jouer ni de faire du découvre une première ébauche, jetée en quelque
bruit, il fallait que je fasse oublier que j’existais. » sorte par avance, de ce lien établi, de manière radi-
Plus loin, lorsqu'il dépeint son personnage, Truffaut cale et surprenante, dans L'Homme qui aimait les
ne mâche pas ses mots, accompagnant sa hargne femmes, à la fois par le texte et la mise en scène,
d’une certaine misogynie : « Elle n’est pas intelli- entre la mère et une prostituée qui marche très vite
gente, seulement un peu plus instruite que la dans la rue. On découvre aussi que plusieurs
moyenne des femmes. Elle tranche sur tous les sujets, héroïnes des films à venir auront quelque chose de
péremptoire jusqu'à l’inconscience » ; « Elle est de ce que la mère, selon lui, aurait pu devenir à peu de
manière générale très méprisante pour l’univers choses près : la Marion de la Sirène du Mississipi,
entier : “tous des crétins ” » (dans son portrait d’An- aventurière, un peu voleuse et un peu prostituée, la
toine, Truffaut dira, du gamin, donc en partie de lui- Camille d'Une Belle Fille comme moi, ce qu'aurait
même : «Il a hérité de sa mère un sens critique trop sans doute été la petite voleuse aussi (de ce projet de
développé; il a tendance à se moquer des copains film finalement réalisé en 1987 par Claude Miller),
plus frustes, des concierges ; trop méprisant »); ou personnages en partie inspirés par ailleurs d’une des
encore, sur la mère : «Elle manque formidablement premières femmes avec qui vécut le jeune Truffaut,
de simplicité. C’est une Bovary de plus sur la terre. qu'il retrouve par hasard quelque temps avant de réa-
Son mari l’appelle parfois “ la sauvage” ce qui la liser La Sirène et avec qui il fait un entretien dont il
flatte. » Cette amertume et cette indifférence de la se servira pour écrire les dialogues du récit de la jeu-
mère, dont il ne se permet de trahir dans Les Quatre nesse de Marion. Comme s’il pouvait y avoir dans cet
Cents Coups qu'une forme atténuée, Truffaut la met- aspect plus «sauvage », mais non abouti de la mère,
tra en scène dans L'Homme qui aimaït les femmes, quelque chose de plus positif que négatif, bien qu’ac-
film où la part autobiographique est moins directe- compagné du qualificatif vengeur de «terroriste en
ment visible, plus dissimulée dans le flux et la chambre ». Le père est, quant à lui, moins durement
variété du récit. C’est pendant l’été qui précède la critiqué : «Les femmes l’intéressent peu; il trompe sa

24 TRUFFAUT AU TRAVAIL
femme douze fois moins souvent qu’elle: il dira “une
belle pépée avec de sacrés lolos”.. Mais il préfère
parler des femmes que les pratiquer. » Ou encore :
«S'il était artiste, ce serait un chansonnier de troi-
sième zone; il ne voit que ce qui ne le gêne pas: il a
horreur des “histoires”, son leitmotiv est “surtout,
pas de drames”. Tout est prétexte à blaguer. Le matin,
il lui arrive de maugréer parce qu’il n’a pas de che-
mise propre, que son veston n'a pas été détaché, mais
comme sa femme s’y entend mieux que lui pour éle-
ver la voix, il préfère globalement adopter le ton iro-
nique : “ Zut, il y a des bouts de chaussettes dans ma
paire de trous ” », phrase dont Marcel Moussy se ser-
vira pour le dialogue. «C’est vraiment le film d’une
époque de ma vie, dira Truffaut en 1962. Réalisé trois
ans plus tôt, il aurait été plus “révolté”. Maintenant,
au contraire, je trouve que cela ressemble trop à un
engrenage. Au moment du tournage, je me suis laissé
influencer; je craignais que le gosse fût trop antipa-
thique et j'ai renoncé à tourner des scènes de chapar-
dages, de vols aux étalages et d'’effronterie.
Aujourd'hui, je rechercherais au contraire ces scènes-
là pour donner au film un équilibre plus juste entre la
responsabilité des adultes et celle des adolescents. »

«ELLE EST MORTE. C'est pourtant le père, pas encore

la mère (on se souvient de la scène célèbre où l’insti-
tuteur secoue l’enfant qui n’a pas de mot d’absence :
«C’est ma mère, M'sieur » / «Qu'est-ce qu’elle a ta
mère? »/ «Elle est morte ») dont Truffaut prévoit de
faire prétendre la mort à son héros dans une toute
première ébauche : «Se jetant à l’eau, hagard, pâle de
l’énormité qu'il va raconter : “ Eh ben, voilà, mon
père... ” Le maître sceptique : “ Qu'est-ce qu'il a
encore ton père? ” — “Il est mort.” » Répondant en
1979 à un interlocuteur américain qui vient de le
nommer membre d'honneur de la Société des amis
de Mark Twain, Truffaut ajoute ce post-scriptum :
«Pouvez-vous me dire si Mark Twain est l’auteur de
cette citation :Il a bien de la chance le français qui
peut dire avec certitude qui est son père». Dans sa
première esquisse des futurs Quatre Cents Coups, il
imagine de faire arriver les premiers dérapages d’An-
toine à la suite de la découverte fortuite de sa bâtar- La double faute :

dise à la lecture du livret de famille (« Distinctement, sur la place Clichy,

le mot bâtard est prononcé à son sujet deux fois de Antoine Doinel,

suite par le père et la mère», lit-on dans le tout pre- qui fait l’école
mier résumé, phrase que Truffaut rature, faisant dis- buissonnière avec

paraître les traces biographiques, lorsqu'il remanie ce son copain René (Jean-

texte en vue de sa publication avec les autres scéna- Pierre Léaud

rios des Aventures d'Antoine Doinel en 1970). Puis, il et Patrick Auffay),

revient là-dessus, cherchant encore une fois à s’éloi- surprend sa mère

gner de cette part trop directe de son autobiographie, au bras d’un amant

et propose un autre point de départ, lorsqu'il adresse (Claire Maurier et

à Marcel Moussy ce premier texte accompagné de Jean Douchet).

LES QUATRE CENTS COUPS 25

quelques notes : « L'idée première de la révélation de qu'à faire une scène un peu potache, imagine par pri-
la “bâtardise ” sera abandonnée au profit de celle-ci, vate joke que le film qu'ils vont voir est Paris nous
plus fortement dramatique : Antoine en faisant appartient, que Rivette n’a pas encore terminé (et
l’école buissonnière, rencontre sa mère au bras d’un dont il pourra achever la post-production grâce, entre
homme. Comme elle ne dit rien le soir à la maison, autres, au succès des Quatre Cents Coups).
Antoine imagine une complicité totale et, partant,
une impunité systématique, vite démentie par les LA CONSTRUCTION. Pendant l'été 1958, Truffaut est à
faits (sa mère sera présente à l’école quand il recevra la recherche d’une construction. Quitte à chercher un
la gifle paternelle). Cette déception constitue un temps à surdramatiser le récit, comme s’il n’avait pas
moteur assez puissant pour entraîner la première encore confiance en sa force émotionnelle. « Une troi-
fugue.» Truffaut dramatise une rencontre avec la sième idée est à trouver assez forte pour déclencher
mère, qu'il avait prévue dans son tout premier la seconde fugue. Une quatrième idée plus forte que
résumé : Antoine avait la peur de sa vie en croisant sa le désir de partir à la campagne (ou rendant plus
mère dans la rue, mais absorbée par une vitrine de impérieux ce désir) pour amener le vol de la machine
lingerie, elle ne le voyait pas. Truffaut complète cette à écrire. Il manque un ressort pour déclencher l’éva-
idée de la rencontre et du double flagrant délit (la sion », note-t-il pour Marcel Moussy. Truffaut oscille
mère avec son amant, l’enfant en école buissonnière) encore entre une ligne dramatique plus resserrée sur
d’une remarque ajoutée à la main sur un feuillet à les écarts et les malheurs de son personnage princi-
part titré d’un «Pour Moussy » : pal, et le projet d’origine plus large de film à sketches
«Deux idées dramatiques soutiennent le premier tiers sur l’enfance, conçu autour des Mistons. « Certains
du film : petits gags ou saynètes n’ont guère de rapport avec
1°) Un enfant, ayant surpris sa mère au bras d’un l'intrigue proprement dite; on s’efforcera néanmoins
homme tandis qu'il faisait l’école buissonnière, se de les conserver en les intégrant plus adroitement à
croit lié à elle par une complicité qui lui assurera l’action, de manière, tout de même, à dépasser l’anec-
l'impunité. dotique et à brosser un tableau, le plus complet pos-
2°) N'ayant pas de mot d’excuse à donner en revenant à sible, de l’enfance en général, joyeuse, triste, brimée,
l’école après deux jours de vagabondage, un enfant fait gâtée. Interviendront donc, très épisodiquement, des
croire à son professeur que son père est mort. La décou- petites filles et des petits garçons d’âges différents. »
verte de son mensonge entraîne la première fugue. » Prévoyant de mêler à ses souvenirs personnels des
Dans un résumé du bâti du scénario établi après le histoires qui lui ont été racontées, il garde ainsi long-
premier travail de Moussy, c’est sa mère qu'Antoine temps dans son scénario — jusqu'à l’exemplaire de
«tue » désormais : tournage — l’histoire de la petite Mado et de son chien
«À l’école. Il justifie son absence en disant que sa en peluche, caprice d'enfant raconté au jeune
mère est morte. La honte provoquée par la découverte cinéaste par Madeleine Morgenstern, et dont il avait
de ce mensonge l’incite à une fugue partielle (ne plus un temps pensé faire un des courts-métrages entou-
rentrer chez lui). » rant Les Mistons (il remet ainsi à la Cinémathèque
«Il y aussi les tentatives de conciliation de la mère, la française en octobre 1959, six pages dactylographiées
promesse d’une bonne note en composition française, présentées comme le «scénario dialogué d’un sketch
et l’imitation de Balzac qui aboutit à une double catas- intitulé “ Bourreaux d'enfants ”’et qui devait accom-
trophe : le feu à la maison, l’accusation de copiage. » pagner Les Mistons»). Dans le premier résumé, cette
Dans la première ébauche de la Fugue d'Antoine, il histoire est longuement racontée sur plusieurs pages :
n'y a pas encore l’idée du pacte avec la mère, l’al- le caprice de la petite Mado qui refuse d'aller au res-
liance provisoirement proposée ou plutôt forcée par taurant sans son chien en peluche Totor (noir, pous-
elle («Nous aussi, nous pouvons avoir nos petits siéreux et repoussant), et préfère rester seule à la
secrets »), mais déjà la lecture exaltée d’un roman de maison. Dès que les parents ont tourné le dos, elle
Balzac, la bougie allumée devant le portrait de l’écri- ouvre la fenêtre et crie : « J’ai faim ! ». Alertés,
vain admiré et le début d'incendie. C’est pendant le Antoine et René, qui la voient depuis l’appartement
tournage, craignant que les rapports avec les adultes d'en face (l'histoire est insérée au moment du séjour
soient trop constamment âpres, que Truffaut décide d'Antoine dans le grand appartement vide des
de prolonger la scène au delà de l'extinction du feu et parents de René), lui envoient un panier de fruits et
de la colère du père, ajoutant ce bref moment de de gâteaux grâce à un système «hérité du téléphé-
pause et presque d’entente familiale où la mère les rique ». Plus tard, un petit garçon fait le clown pour
pousse à une sortie au cinéma : seul court moment amuser Madeleine depuis le balcon d'en face. Il
de détente et de réconciliation avec les parents où prend une torgnole quand sa mère rentre. Retour des
résonnent les rires d'Antoine et où le cinéaste, tant parents de Madeleine. Les jours suivants, ils ne com-

26 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 Men pre

prennent pas pourquoi leurs voisins leur font la Trêve familiale : le retour confiait de ces rushes du Guignol qu'il aurait pu en
gueule. La séquence est reprise dans le script de tour- du cinéma, scène que monter une demi-heure et s’être contraint, en dépit
nage, au moment où Antoine et René sont à la fenêtre Truffaut imagine pendant de la tentation, à n’en laisser que le strict minimum.
pour jouer avec leurs sarbacanes, et finalement non le tournage pour Au fil de quelques allers et retours entre Truffaut et
tournée. Truffaut la reprendra dans L’Argent de Poche compenser la dureté des Moussy, le film trouve progressivement sa structure
(où la petite Mado devient Sylvie, du nom de la jeune rapports entre son héros et son démarrage. Au départ, l’histoire de la pin up
interprète), où il glissera plusieurs autres saynètes et ses parents. dessinée sur une feuille qui circule de table en table
qu'il avait en tête pendant l'écriture des Mistons, puis avant d’être interceptée par le maître, est une simple
des Quatre Cents Coups, et ne la case finalement pas anecdote parmi d’autres, une bêtise d’écolier qui
dans le film, afin de pas en gêner le mouvement dra- arrive après quelques autres racontées en vrac (les
matique. Ainsi le « premier baiser en colonie de lunettes sous-marines piquées au premier de la
vacances » dont il note d’abord qu'il pourrait «consti- classe ; le gamin qui s’est fait couper les cheveux par
tuer le seule scène de retour en arrière.» Ou une un copain pour garder le fric du coiffeur — saynète
longue scène de fête foraine où devaient traîner lon- qui atterrira dans L'Argent de Poche —; le prof de
guement Antoine et René avant d’essayer le rotor. De gym, snobé, abandonné, par petits groupes, par ses
cette première idée d’un tableau de l’enfance en géné- élèves). « Une autre fois, c’est une pin up quasiment
ral, restera finalement dans le film la scène du Gui- nue, découpée dans un magazine genre Paris-Holly-
gnol, longue incise qui constitue comme un bloc isolé wood qui circule de table en table; l’un rajoute une
du reste du film, où Antoine et René, que l’on a vus, paire de lunettes dessinée au crayon, un autre des
sans que soit donnée aucune explication, accompa- moustaches; le maître les confisque une fois de plus :
gner une petite fille inconnue dans les allées du jar- “et avec ça une heure de retenue: vous n'êtes pas
din, assistent au spectacle de Guignol au milieu d’un content, deux heures; et vous, là, qu'est-ce que vous
groupe d'enfants plus jeunes qui crient leur peur et avez à ricaner bêtement, une heure également, ah,
leur enthousiasme. L'idéal du spectateur pour un mes gaillards, ça va pleuvoir, c’est moi qui vous le
cinéaste qui dira plus tard avoir envie que l’on dis ”.» Truffaut, qui avait envisagé de démarrer le
regarde ses films «la bouche ouverte ». Truffaut film par un réveil chez les parents, rebondit sur le

LES QUATRE CENTS COUPS 27

 de la photographie chez Truffaut : la sanction tombe
sans tarder. Le délit est lié au féminin, à la transgres-
sion, et à l'écriture : les quelques vers qu’il écrit sur le
mur lui valent aussitôt un redoublement de punition
et un renvoi de huit jours. Cela a été beaucoup noté,
toutes les tentatives d'écriture d'Antoine tourneront
ensuite à la catastrophe : le mot d’excuse prêté par
René qu'il ne parvient pas à recopier ou plutôt qu'il
recopie trop bien, puisqu'il ne sait pas y inscrire son
propre nom mais copie celui de René, la lettre gran-
diloquente qu'il envoie aux parents pour justifier son
départ et qui lui vaut leur incompréhension et leur
ironie, la rédaction empruntée à Balzac et le drame
de l’accusation de plagiat, et jusqu’au vol de la
machine à écrire qui déclenche l'arrestation, la nuit
au dépôt, et l’enfermement au Centre pour mineurs
délinquants. Le jour du tournage, les vers de circons-
tance écrits par Antoine («Ici souffrit le pauvre
Antoine Loinod / Puni injustement par Petite
Feuille
/ Alors qu'il n’avait pas dit un mot ») sont
réécrits (le dernier vers devient : « Pour une photo
tombée du ciel», puis « Pour une pin up tombée du
ciel»). Truffaut change en cours de tournage (le film
est presque entièrement postsynchronisé) le patro-
nyme de son héros. Il a raconté avoir cru inventer le
nom de Doinel (au lieu de Loinod, anagramme de
Doniol-Valcroze, rédacteur en chef des Cahiers du
cinéma au moment où Truffaut commence à y écrire)
et s'être ensuite rendu compte qu'il s'agissait du nom
d’une secrétaire de Jean Renoir.

ANTOINE ET RENÉ. Au premier scénario dialogué, à la

fête foraine, c’est René qui tournoie dans le rotor, tan-
dis qu'Antoine le regarde. Truffaut inverse ensuite
leurs places respectives, de même qu'il échange peu à
peu les caractéristiques des deux copains. Au départ,
il prévoit un Antoine, plus soumis et anxieux,
comme il l'était lui-même, face à un René plus entre-
nouveau début proposé par Moussy : la classe stu- Un commissariat prenant, comme l'était son ami d'enfance Robert
dieuse penchée sur un devoir, on panote pour décou- imaginé contre la Lachenay (le copain d'Antoine est d’ailleurs d’abord
vrir Antoine dans un renfoncement, puni. « Au lieu convention. Jacques nommé Robert, dans les premières esquisses, et ses
de commencer par Antoine au piquet, propose Truf- Demy interprète un parents Bigey, comme la grand-mère de Lachenay).
faut en marge du premier scénario dialogué, on pour- flic qui change «C'est aussi un angoissé permanent puisqu'il ne sort
rait remonter à l’origine de cette punition injuste Antoine de cellule et d'une situation compliquée que pour retomber dans
pour avoir un engrenage plus kafkaïen ! Par exemple : passe les heures de la une autre inextricable, écrit Truffaut, d'Antoine lors-
le générique sur un pupitre; à la fin du générique, le nuit en jouant aux qu'il définit les personnages à l'intention de Moussy.
pupitre se soulève et la caméra recule, l'élève untel petits chevaux. Il envie Robert qui pratiquement n’a pas de comptes à
sort la photo d’une fille en maillot, la photo circule Parlant avec Truffaut, rendre à ses parents lesquels, du reste, ne le main-
de table en table, arrive à Antoine qui dessine des le chef opérateur tiennent pas autant “en enfance ”.» Robert est décrit
6
moustaches : “Apportez-moi ce que vous avez là... Henri Decae. Au fond, comme plus fort : «Il est beaucoup plus “ libre ”
Au piquet”. Ainsi, on partirait de l’innocence et sur Jean-Luc Godard qu'Antoine dont il moque sans cesse l’asservisse-
un rire du public dès la première minute.» Le pre- venu rendre une ment. Il est plus débrouillard, plus décontracté, plus
mier crime d'Antoine devient ainsi un coup de visite sur le plateau. machiavélique et plus audacieux. [...] Robert domine
crayon sur la photographie d’une jolie fille. C’est un Antoine, prend les initiatives. C’est grâce à lui, par
des premiers avatars des pouvoirs souvent néfastes ses moqueries parfois cruelles qu'Antoine prend

28 TRUFFAUT AU TRAVAIL
conscience de l’étrangeté de ses rapports avec sa mot / René : Tu connais engueulade ? / Antoine :
mère [...] Il prend plus de risques qu'Antoine car Qu'est-ce que je vais pouvoir acheter
? / René : Tu
pour lui tout s'arrange toujours grâce à l'espèce de connais salade, tu connais sardines
? / Antoine : Je
folie de sa mère et à l'indifférence du père. Robert connais ma mère »). Il apportait une aide morale pen-
adore les situations périlleuses, l'émotion du vol et dant qu'Antoine commençait à rédiger sa punition,
tout ce qui chez Antoine provoque des crispations, se palpant l’occiput devant la glace en se lançant
des angoisses et même des maux d'estomac dont dans des réflexions sur la taille respective des crânes
Robert plaisante souvent. » Pendant le tournage, la et des cerveaux (s’instruisant beaucoup seul, René a
personnalité de Jean-Pierre Léaud supplante celle de lu que les grands hommes ont le cerveau plus lourd,
Patrick Auffay qui interprète René, et transforme Napoléon, Galilée...). Toutes ces scènes, Truffaut les
l’Antoine plus servile et sournois qu'avait dessiné sacrifie et choisit de les tourner autrement en privilé-
Truffaut. À la suite d'une annonce parue dans giant pour l’entrée dans le film la solitude de son
France-soir en septembre 1958 («Cherche un garçon héros, dont le spectateur sera ainsi le seul ami. Seul,
de douze à quatorze ans pour tenir un rôle dans un privé de confident, Antoine devient à la fois plus
film de cinéma»), Jean-Pierre Léaud, 14 ans, recom- sympathique, plus audacieux, plus maladroit et plus
mandé par Jean Domarchi, critique aux Cahiers, écrit vulnérable. Il se livre à toutes sortes de petites acti-
au cinéaste une courte lettre où il sollicite un rendez- vités frauduleuses, non écrites au scénario (les mains
vous et un bout d’essai. Après les premiers essais, qu'il essuie sur les rideaux comme Charlot dans Les
Truffaut, favorablement impressionné par la gouaille Temps Modernes, la monnaie subtilisée), mais que
du gamin, qui a déjà joué un petit rôle l’année précé- Truffaut avait en tête puisqu'il avait commencé à les
dente, hésite un temps entre le rôle d'Antoine et celui lister dans ses notes de l'été 58 sur le personnage :
de René, avant de le choisir résolument pour inter- «Son comportement lorsqu'il est seul doit être signi-
préter son personnage principal. «Je voyais Antoine ficatif : un mélange de bonnes actions et de mau-
plus fragile, plus farouche, moins agressif, Jean-Pierre vaises : il essuie la vaisselle et fait brûler un torchon
lui a donné sa santé, son agressivité, son courage. Il a ayant voulu le faire sécher trop vite; ayant remonté
été un précieux collaborateur. » Parmi les essais tour- du charbon, il essuie ses mains noires après le bas du
nés en 16 mm courant octobre 1958, Truffaut a filmé rideau, etc.» Moins drôle que le scénario, le film
un bref dialogue spontané entre Jean-Pierre Léaud et devient à la fois plus direct et plus poétique. Truffaut
Patrick Auffay, où l’on découvre un Léaud énergique ajoute aussi au tournage cette belle scène, qu'il n’hé-
et déterminé, qui l’emporte haut la main sur son com- site pas à dilater, où Antoine s’installe à la coiffeuse
père qui garde les bras croisés et reste plus évasif. de sa mère et essaie son parfum et ses ustensiles de
Dans le texte tapé de ce dialogue improvisé, Léaud beauté, s’interrogeant devant le recourbe-cils.
est déjà désigné sous le nom d’Antoine : « Dialogue
Antoine-Patrick » : « Antoine exprime son désir de AU TOURNAGE. Certaines scènes qui paraissent
réussir dans le cinéma face à un Patrick moins résolu, improvisées sont écrites : le gag, dans la classe, du
plus indifférent. Il demande à Patrick s’il fait de l’art gamin hirsute (Richard Kanayan, qui a fait pour le
dramatique à l’école (la réponse est non), puis il film des essais étonnants et qui jouera à nouveau
raconte : “on fait des petites soirées sans rien dire à dans Tirez sur le pianiste) qui gâche un cahier entier
personne, et puis le soir : Allez (il frappe dans ses qu'il couvre de taches d'encre avant de s’apercevoir
mains et siffle) les gars! On fait une petite estrade et qu'il n’a plus de page disponible, est dans le scéna-
puis on joue un truc... Alors tout le monde est rio ;ou encore la rencontre pendant la fugue nocturne
étonné, ça fait toujours bon effet.” » Truffaut se sou- avec une jeune femme à la recherche de son petit
viendra-t-il de ce récit lorsqu'il représente dans L'En- chien (prévue même dès la première ébauche);
fant sauvage, le temps d’une très courte scène, un d’autres qui paraissent écrites sont improvisées ou
petit spectacle improvisé clandestinement par les plutôt dessinées au dernier moment, telle cette scène
enfants sourds-muets dans le dortoir de l’Institut. d'Antoine à la coiffeuse de sa mère, la sortie familiale
Au moment de tourner, Truffaut supprime René de au cinéma, ou une scène de classe, ajoutée en marge,
plusieurs scènes du début du film qu'il partageait où René est interrogé par le prof d'anglais : « Where is
avec Antoine : au scénario, René rentrait avec the father? » Comme il le fera par la suite, Truffaut
Antoine chez lui après la classe (et c'était visiblement ajoute des détails en marge de son script de tournage,
la première fois : «Dis donc, c’est pas grand chez revoit des dialogues, renforce des attaques ou des
toi. ») Il l’accompagnait pour la corvée des commis- moments de scènes. En bas d’un petit-déjeuner avec
sions (Antoine ayant perdu la liste préparée par sa les parents, il imagine ainsi pour le père d'Antoine
mère, le script prévoyait le dialogue suivant entre les un tic qu'il redonnera à Charles Denner dans
deux garçons : « Antoine : Zut, j'ai perdu le L'Homme qui aimait les femmes : «On reste sur

LES QUATRE CENTS COUPS 29

Julien qui enfile un pull sans ôter la cigarette de sa la mère alcoolique et fantasque de René. Plus loin, il
bouche. » «Si tu me demandes mille francs, c’est que supprime du scénario, sans la tourner, une scène où
tu espères 500, donc tu as besoin de 300. Tiens, voilà Gilberte, la mère d'Antoine, consulte une voyante :
cent francs », lui fera-t-il dire, en réintroduisant dans autant pour savoir comment se comporter avec son
le film une certaine cruauté, à la place d’une phrase fils que pour en apprendre davantage sur les senti-
plus faible : «Tu déjeunes combien de fois par jour à ments de son amant.
l’école ? » du scénario. Il durcit une scène où les
parents parlent des vacances en se demandant que ABANDON DU COMMENTAIRE. Truffaut découvre en
faire du gosse, en ajoutant une attaque de scène où la même temps qu'il peut se passer de certaines explica-
mère parle devant son fils du cousin qui a téléphoné tions. Lorsque Antoine rencontre Place Clichy sa mère
et dont la femme attend un quatrième enfant («C’est avec son amant, le parallélisme de la double faute est
du lapinisme »), et inverse les répliques : ce n’est plus dialogué de manière appuyée au scénario («Tant
le père qui dit : «Ben, on le mettrait en colonie de mieux s’il est en faute, il n’osera rien dire à ton mari»,
vacances », mais la mère qui tranche : «Les colonies devait dire l’amant — qu'interprète Jean Douchet). Ne
de vacances, c’est pas fait pour les chiens. » Il radica- restera pour finir que la réponse d’Antoine à René :
lise une autre scène familiale en imaginant que le «Penses-tu, elle osera jamais le dire à mon père.» Et
réveil n’a pas sonné, ce qui lui permet de montrer cette question brève, posée par l’amant : «Ton fils,
Antoine qui se rhabille à toute vitesse dans son réduit c’est lequel des deux?» Le film terminé, il décidera
dans ses fringues de la veille, la buée qu'il faut effacer également de se passer du support du commentaire
sur la glace de la cuisine et l’expression de panique prévu par le scénario, un texte assez littéraire dit par
du gamin qui sait n'avoir pas terminé sa punition René qui devait raconter cette histoire : «Pendant ce
(«que je dégradasse les murs de la classe »), tandis temps-là, je séchais devant ma feuille. Pourtant, l’His-
que la mère répond au père qui demande où a filé toire avait toutes mes faveurs, mais pas celle de l’An-
l’argent pour les draps du lit du gosse, que celui-ci tiquité. Le professeur non plus n’aimait pas cette
aime autant dormir dans son sac de couchage (la matière ingrate. Chargé de l’enseigner en plus du fran-
nouvelle scène est scotchée par dessus l’ancienne sur çais, il s’en vengeait par d'innombrables interroga-
le scénario de tournage). tions écrites. D’où son surnom : P'tite Feuille. » Ce
En cours de tournage, Truffaut se rend compte que le commentaire, Truffaut a d’abord demandé à Moussy
ton général de son film devient plus triste que prévu. de le renforcer. Annotant ainsi par exemple, sur le
Il renonce du coup à tourner une séquence où premier scénario dialogué, la rencontre avec la mère
Antoine et René, lors d’une de leurs escapades dans au bras d’un homme : «Davantage de commentaires
les rues, demandent à un passant comment rejoindre de manière à ne pas dissiper l'émotion qu'a éprouvée
la Tour Eiffel. Ils rencontrent alors «un paysan ahuri Antoine, de donner de la gravité et du recul à cette
et traqué qui leur explique que lui aussi voulait aller à scène et d'éviter un échange de répliques banal;
la Tour Eiffel mais n’y est jamais parvenu. » Reliquat quelque chose comme : “ Nous revîinmes sous le
d’un projet de court métrage non tourné, vendu par le porche récupérer nos cartables sans échanger un seul
futur cinéaste à Pierre Braunberger en 1957 pour Ray- mot durant tout le trajet; Antoine semblait bouleversé
mond Devos et Jean-Claude Brialy et dont il existe et je ne trouvais aucun mot pour le réconforter; triste-
plusieurs variantes. Le scénario des Quatre Cents ment, il m'expliqua qu'il décidait de rentrer en classe
Coups évoque d’ailleurs Raymond Devos : « Tirade à le lendemain, sa punition faite; je lui fis remarquer
écrire avec Raymond Devos qui jouera le rôle.» Truf- qu'il n'avait pas de mot d’excuses ”’et là-dessus, pas-
faut finit par supprimer la scène qui ne correspond sage au dialogue plus franc et franchement documen-
plus à l'ambiance du film, et décide d’utiliser pour le taire, lettre coupée en haut, etc.» Puis, il se rend
générique les plans d’approche de la Tour Eiffel qu'il compte que le film qu'il vient de tourner, à l'inverse
a déjà tournés et qu’il accompagnera de la musique de des Mistons, n’en a pas besoin. Contrairement à
Jean Constantin. Le film étant trop long, il coupera l'usage plus complexe qu’en fera Truffaut dans
également, lorsque Antoine et René sont réfugiés dans d’autres films, le commentaire redondant écrit au scé-
l’appartement du père de René et son ambiance à la nario apparaît comme une sorte de paravent, ou
Cocteau, une scène où les deux enfants, à défaut d’un d’amulette contre la peur de ne pas s’en sortir, de ne
repas plus consistant, faisaient du caramel sur le pas se faire comprendre avec les moyens du cinéma.
marbre de la cheminée et cassaient un trophée hip- Après les plans d'Antoine tassé contre le mur d’une
pique du père. Ce sont souvent les scènes mi-cruelles, cellule, le pull remonté jusqu’au menton, après ses
mi-cocasses, mais d’une cocasserie annexe à l’essen- larmes derrière les barreaux d’un fourgon qui traverse
tiel, qui disparaissent. Autre scène coupée, les enfants Paris la nuit, après le Centre pour mineurs délin-
cherchaient ensuite à enivrer le chat de Toute Belle, quants, Truffaut ne peut plus finir comme il le pré-

30 TRUFFAUT AU TRAVAIL
voyait au scénario, par le réconfort d’un commentaire Antoine et René (Jean- l'exploitation du film dans certains pays, l'Espagne,
qui donnait un peu niaisement des nouvelles des per- Pierre Léaud et Patrick l'URSS, que le plan final est à nouveau amoindri par
sonnages : « La dernière image de ce plan, Antoine au Auffay) cachés dans les un commentaire optimiste.
bord de la mer, devient fixe et se fond très lentement locaux de l’imprimerie où
en enchaîné sur une autre en mouvement : Antoine et Antoine passe la première CE FILM EST DÉDIÉ À ANDRÉ BAZIN. Truffaut commence
René qui marchent dans les rues de Paris (on aura nuit de sa fugue. le tournage le 10 novembre 1958 par les scènes de
déjà vu cette image d’école buissonnière). Cette image l’appartement Loinod, à Montmartre, non loin du
se fixe à nouveau nous rappelant qu’elle est prise par quartier de son enfance. Pour interpréter le père, il
un photographe des rues, tandis que l’on entend les s’est décidé pour Albert Rémy («Le père d'Antoine
dernières phrases du commentaire : “C’est ainsi que je doit être interprété par un acteur dont le regard
reçus une carté de Fourcroy-sur-mer où je réussis à semble assez dur [genre Gérard Oury ou autres anti-
rejoindre Antoine... Comment allons nous? Très bien, acteurs]. Il faudrait toutefois qu’il puisse facilement
merci. et vous ? Nous sommes libres et loin des tour- prendre l’air rigolard pour débiter ses calembours. À
ments de l’adolescence mais quand nous marchons la rigueur Albert Rémy. Peut-être William Sabatier
dans les rues, nous ne pouvons pas nous empêcher de qui paraît plus jeune et un peu sensuel», indiquait-il
regarder comme des complices nos successeurs de la dans ses notes à Marcel Moussy). Et pour la mère,
treizième année recommencer les Quatre Cents pour Claire Maurier, qu'il fait teindre en blonde, et
Coups.” Cette tentation d’une fin enjouée concentre qui aura du mal pendant le tournage avec la dureté
toute l’oscillation du cinéaste entre la liberté de ton et de son personnage envers l’enfant, le fait, par
de style, au risque parfois de la cruauté, et le désir de exemple, qu’elle ne l’appelle jamais par son prénom.
conciliation. Truffaut choisit de finir son film sur un Le personnage était très loin d’elle, concèdera le
élan suspendu, la célèbre image figée d'Antoine qui cinéaste qui précisait dans ses notes de l'été 58 : «La
finit sa course, indécis, devant la mer. Et c’est lors de mère d'Antoine doit avoir l’air assez méchant (genre

LES QUATRE CENTS COUPS 31

 vet, ancienne compagne de Charles Dullin]; quatre
épaisseurs de fards; alcoolique; voix éteinte et lasse;
brave et fofolle ;[genre la mère artiste peintre de l’In-
connu du Nord-express] », notes de l’été 58) ne se
présente pas, et l’équipe tourne des scènes avec
Georges Flamant, qui joue le père lointain. Le
24 novembre, Yvonne Claudie reprend le rôle de
Toute Belle en remplacement de Simone Jollivet.
Truffaut coupe une scène où le père d'Antoine devait
venir réclamer son fils et se heurter aux incohérences
alcoolisées de Toute Belle. Le 27 novembre, il tourne
la scène du Guignol (la figuration prévue sur la
feuille de service est de quatre mères et cinq enfants;
les surprises du réel offriront à Truffaut une salle
entière d'enfants qu'il s’empressera de saisir). Le
29 novembre, c'est le poste de police, la cellule, et les
trois prostituées de conte de fées, prévues par Truf-
faut pour détourner le cliché, comme la présence de
Michèle Cordoue), sensuelle, bien faite, belles Clandestinité et Jacques Demy et Charles Bitsch venus interpréter des
jambes, etc.» Truffaut a tenu à attendre le chef-opé- ambiance à la flics qui jouent aux petits chevaux. Le 9 décembre, ce
rateur Henri Decae (qui tourne avec Louis Malle, puis Cocteau dans le sont Jeanne Moreau et Jean-Claude Brialy qui vien-
Chabrol pendant l'été et le début de l’automne, pour grand appartement nent jouer la scène de la soi-disant poursuite du petit
Les Amants, et Les Cousins). Decae, qui saura impri- du père de René chien dans les rues nocturnes de Pigalle. Le
mer au film la tonalité particulière de la lumière grise (Georges Flamant). 10 décembre, on tourne la scène additionnelle du
de l’hiver parisien, fait des prouesses dans l’exiguïté retour familial du cinéma en voiture («avec la Dau-
extrême du décor, se suspendant, entre autres acro- phine de Charles Bitsch »). Les scènes finales en exté-
baties, dans le vide, à l’extérieur de la fenêtre, pour rieurs rues, du car de police embarquant Antoine,
pouvoir filmer certaines scènes dans des espaces devaient être mises en boîte, mais à 3h50, «la police
minuscules. Truffaut a tenu aussi à utiliser le format demande l'autorisation de tournage puis emmène le
scope qui lui permet de styliser la réalité : «Le dyali- car et Philippe au commissariat ». Philippe, alias Phi-
scope transfigure la réalité et donne à un décor réa- lippe de Broca, que Truffaut, qui tourne avec une
liste et crasseux la stylisation sans laquelle il serait dérogation, car il n’a pas fait le parcours classique
impossible d’accéder à une certaine poésie », écrira-t- permettant d'accéder à la mise en scène (il faudrait
il pour une plaquette d’information publicitaire. Le qu'il ait été trois fois second assistant et trois fois pre-
soir de ce premier jour de tournage, dans la nuit du mier), a engagé en tant que conseiller technique. Le
10 au 11 novembre, André Bazin meurt. Truffaut lui 13 décembre, sont tournés les plans d'approche de la
dédiera le film. Tour Eiffel, puis le 16 décembre, le plan final d’An-
Le 19 novembre, c’est la première scène d’extérieur. toine face à la mer sur la plage de Trouville. Les
Antoine et René font l’école buissonnière et Truffaut scènes de classe sont tournées pendant les congés
tourne la scène de la rencontre avec la mère dans les scolaires. Le 24 décembre, le tournage de la leçon de
bras de son amant. Puis il attaque les scènes de la gymnastique où le prof perd ses élèves est retardé par
fugue chez René dans un très grand appartement, un incident dû à des insolences de Jean-Pierre
prêté par un proche de Bazin et de Doniol-Valcroze, Léaud : «11h15. Incident avec le patron du café.
où il décide d'utiliser la statue de cheval grandeur Arrivée du car de police. 11h30. Les deux gosses
nature qu'il trouve dans une des pièces («Oh, la embarqués au commissariat.» Le 29 décembre, on
vache, un cheval!» s’exclamera Antoine. Et ce dia- tourne la scène où le mensonge d'Antoine est décou-
logue est ajouté, en marge du scénario, pour le père vert et pour laquelle Truffaut, encore hésitant pour
de René, entrant dans la chambre de son fils et certains choix de mise en scène, dit avoir pensé à Hit-
découvrant sa «tabagie » : il avise les vêtements de chcock en faisant lancer à la mère qui arrive derrière
René sur le cheval. «Eh, Bucéphale n’est pas un la vitre un regard irréaliste vers la classe («C’est là
dépotoir ; il vaut sûrement près d’un million; c'est que se trouve le talent d'Hitchcock : deviner le
une pièce d’art et je ne m'en débarrasserai qu’en der- moment où on n'a plus besoin d’être réaliste. Logi-
nière extrémité. ») Le 20 novembre, Simone Jollivet, quement, une mère qui arrive en classe ne sait pas où
l'actrice prévue pour jouer le rôle de Toute Belle, la se trouve son fils, donc son regard doit parcourir la
mère de René («Mistinguett prolongée [Simone Jolli- classe. Mais si son regard hésite, ce n’est pas efficace,

32 TRUFFAUT AU TRAVAIL
et c’est pour Ça que je l’ai fait regarder droit vers l’en- tait plus, du coup, la voir à l’image, et a alors l’idée
fant comme si elle savait où se trouve sa place en de ne filmer que les réponses laissées libres de Jean-
classe. De cette façon, le regard glace, parce qu'il Pierre Léaud, réalisant ainsi par réaction une des
nous regarde, il regarde la caméra »). De la même scènes les plus remarquées du film par sa vérité et
façon, il monte juste avant que l’on ne reconnaisse son audace formelle.
les parents derrière la vitre, un plan d'Antoine qui Peinture de l’enfance et de l’adolescence comme «un
porte la main à sa bouche, déjà paniqué et pressen- mauvais moment à passer », le film, toujours aussi
tant la catastrophe. La gifle donnée par Albert Rémy à saisissant, même vu et revu, dans ses envolées de
son « fils » n’est pas feinte, comme on le découvre sur liberté et d’irrévérence (la scène du rotor, les deux
le rapport du jour : «16h 10. Joue de Jean-Pierre à cal- gamins qui s’échappent dans les rues, courent à tra-
mer.» Au scénario, c'était la mère seule qui venait vers la place du tertre, crient joyeusement « Bonjour
chercher Antoine et le récupérait en feignant la ten- Madame » à un curé dépassé par les événements...),
dresse dans le bureau du directeur; les parents l'emporte par sa cruauté et sa gravité. Une gravité qui
venaient ensuite le chercher ensemble au lendemain sourd du film, parfois malgré son auteur (il n'avait
de la fugue et de la nuit passée dans l'imprimerie. Au pas voulu voir la dureté des scènes qu’il était en train
moment de tourner, Truffaut choisit d’inverser ces de faire avec les parents, ou cherchait alors à la com-
deux scènes, afin de renforcer, de rendre immédiate- penser, en ajoutant par exemple la sortie au cinéma),
ment plus graves et irrémédiables dans l'esprit du parfois de manière délibérée : « Tout au long du film,
gamin les conséquences de son énorme mensonge. j'ai lutté contre Jean-Pierre Léaud. Il était formidable,
Dans la cour de récréation, Robert Lachenay figure mais sa hantise c'était qu'il allait être antipathique,
des professeurs qui s’entretient doctement avec Guy et il voulait toujours sourire. Pendant trois mois, je
Decomble, l'interprète de P'tite Feuille. Entre deux prises, l’ai empêché de sourire... » Sans qu'il le formule ou
François Truffaut et n’en fasse déjà un système, c’est le début de l’inven-
LA PSYCHOLOGUE. Le 3 janvier, avant-dernier jour de Claire Maurier qui tion par opposition qui lui vient de son passé de cri-
tournage, Truffaut tourne pendant la matinée la scène avait du mal à tique et de l’observation aiguë de ce qu'il ne voulait
du rotor, grand moment de découverte par son jeune accepter la sévérité pas faire, et qui restera une des sources vives de son
héros de la griserie de l’insouciance, du mouvement de son personnage. travail, film après film.
et de la vitesse, qu’il dilate à plaisir, multipliant les
plans. Il se glisse parmi les spectateurs et sort du
champ juste derrière Antoine, lorsque celui-ci émerge
de la course circulaire du rotor ravi et titubant. Et
c’est le même après-midi qu’il tourne dans un bureau
de l’école de photo-cinéma de la rue de Vaugirard le
célèbre interrogatoire de la psychologue, seule scène
du film tournée en son direct, où il se déleste des
tests et questions classiques prévus au scénario afin
de retrouver avec Léaud le naturel obtenu au moment
des essais : «J'ai changé d'avis, j'ai fait venir une
caméra sonore, j'ai placé un micro et je me suis assis
en face de Jean-Pierre Léaud en demandant à toute
l’équipe de sortir. Je lui ai posé des questions qu’il ne
connaissait pas d'avance en le laissant libre de
répondre ce qu'il voulait, ce qui lui était relativement
aisé puisque nous étions en fin de tournage et qu’il
possédait bien son personnage. Parfois il donnait des
réponses tirées de sa propre vie. C’est ainsi que l’on
voit dans une de ses réponses apparaître une grand-
mère dont il n’avait jamais été question dans le film.
Ensuite, j'ai remplacé mes questions par les mêmes
posées par la voix d’une femme que je n'ai pas
éprouvé le besoin de montrer. » Une des origines plus
prosaïques de ce changement d’avis tient au fait que
la comédienne que Truffaut avait pressentie pour
jouer le rôle de la psychologue, Annette Wademant,
était enceinte; pour une raison obscure, il ne souhai-
LES QUATRE CENTS COUPS 33
 1,
Tirez sur le pianiste (1960). «J'ai voulu plaire, cette le dos à ce que l'on attendait de moi et j'ai pris pour unique règle de
fois, aux vrais cinglés de cinéma et à eux seuls, quitte à dérouter une conduite mon plaisir», dira le cinéaste qui pousse encore plus loin la fan-
grande partie de ceux qui ont aimé Les Quatre Cents Coups. Finalement Le taisie déjà présente dans le roman de Goodlis.
Pianiste déroute peut-être tout le monde, mais tant pis ». Tirez sur le Pianiste est fait presque exclusivement de diversions et de
ruptures de ton. On se souvient du surprenant pas de côté par lequel
À la fin de l'année 1959, Truffaut tourne Tirez sur le Pianiste en réaction démarre le film : un homme qui court dans la nuit, s'estourbit en rentrant
au succès des Quatre Cents Coups dans lequel il redoutait de se retrouver dans un réverbère, se retrouve ramassé par un inconnu qui rapporte chez
enfermé. Produit par Pierre Braunberger, qui s'était engagé à accompagner lui un volumineux bouquet de fleurs et lui raconte comment il est tombé
un des premiers films du jeune cinéaste, le film remplace deux autres pro- amoureux de sa femme au bout de deux ans de mariage. Truffaut a
jets plus convenus, que Truffaut, après avoir commencé à les préparer, décidé de se passer de l'entrée plus réaliste et conventionnelle prévue
laissera finalement tomber sans plus de regrets. Temps chaud, sorte de Et au scénario : une ouverture sur la place Pigalle, une petite foule devant la
Dieu créa la femme. Et Le Bleu d'Outre Tombe, roman de René-Jean Clot, bourse aux musiciens et, dans cette foule, un homme qui se détache du
histoire d'une institutrice en rupture de ban, qui l'aurait amené à tourner à lot : «Et voici Charlie qui nous intéresse ». Il ne tourne pas davantage une
nouveau dans une classe et avec des enfants, que Truffaut songera à tour- scène qui avait fonction d'introduire le personnage de Chico, le frère mal-
ner avant Jules etJim. Prendre le risque de déplaire en s'affranchissant de frat que l'on ne découvrira que poursuivi par les phares d'une bagnole lan-
ce qui était attendu de lui n'avait rien d'évident. Le refus de se sentir piégé cée à sa poursuite : une scène dans une boutique de vêtements où il
par une mode ou une spécialité, est cependant le plus fort, et Truffaut fauche un pardessus en entourloupant le vendeur qu'il feint de prendre au
manifeste en tournant Le Pianiste, sa nécessité de liberté. Le Pianiste est mot (le vendeur le prévient commercialement que s’il nemporte pas cet
choisi pour Aznavour, dont la petite taille, la réserve, la fragilité et la puis- article, il le regrettera toute sa vie. Chico répond que, dans ce cas, il le
sance mêlées, ont séduit Truffaut dès leur première rencontre à Cannes en prend, et se tire avec). Non, il ouvrira son film dans un noir de four (et au
mai 1959 lors de l'accueil triomphal des Quatre Cents Coups. «J'ai tourné moment du tournage, il demande à Coutard de faire son possible à partir
de l'éclairage de la rue, sans perdre de temps à remplacer les lampes qu'ils
avaient amenées et que l'humidité avait fait claquer). Il nous plonge dans
une atmosphère de thriller qu'il rompt aussitôt par le monologue senti-
mental qu'il confie au cinéaste Alex Joffé, avant d'enchaîner sur une
deuxième rupture de ton avec l'entrée dans le bastringue où Boby
Lapointe chante une première chanson : «Marcelle, quand tu descendras
la poubelle...».
Certaines des envolées fantaisistes du Pianiste sont prévues au scénario,
d'autres seront inventées directement sur le tournage. Truffaut sent d'en-
trée qu'il n'aura pas envie de filmer des gangsters comme les autres, et
c'est dès le scénario qu'il détourne la scène de l'enlèvement de Charlie
et Léna qui sera filmée à la va vite et avec les moyens du bord à la sortie
de Paris. «Au plus fort des bagarres, des règlements de compte, du kid-
napping, des poursuites, on ne parle que de l'amour : sexuel, sentimental,
physique, moral, social, conjugal, extra, etc.». Au moment de l'enlèvement,
les échanges des truands qui s'engueulent sur la conduite, leurs propos
sur les femmes («Elles en veulent toutes, et si elles en veulent toutes,
elles en auront») sont écrits quasiment in extenso au scénario, de même
que les emprunts directs à Audiberti, avec qui Truffaut avait découvert
Boby Lapointe dans une de ses premières prestations au Cheval d'or. C'est
aussi en hommage à Audiberti qu'il donne son nom de scène à Claudine
Huzé, la jeune comédienne qu'il vient d'engager pour interpréter Léna, la
serveuse amoureuse de Charlie : Marie Dubois. «J'les aime toutes, juste-
ment pour ce qu'elles sont», dira Daniel Boulan-
Tournage de la mort ger qui interprète Ernest, et le texte du scénario,
de Léna dans la neige poursuivait, en un pastiche d'Audiberti que Truf-
(Charles Aznavour faut reprendra dans La Mariée et L'Homme qui
et Marie Dubois). aimait les femmes : «les bossues pour leur bosse,

34 TRUFFAUT AU TRAVAIL
les rousses à cause de l'odeur, les putains pour leurs genoux, les bour- complet avant de retrouver un minimum de recul. Elle avait donc arrêté la
geoises, les petites, les grandes, les moyennes.» Pendant que Momo scène de l'audition à l'entrée d'Aznavour chez l'imprésario. C'est Truffaut
(Claude Mansard) s'extasie sur les filles qui ont des chaussettes jusqu'aux qui lui demande de monter dans sa longueur et son étrangeté le départ de
genoux et se souvient de l'effet que cela lui a fait d'essayer un jour la la jeune fille.
culotte de sa petite sœur, Ernest raconte l'accident de son père, renversé Au tournage, Truffaut pousse toujours plus loin les ruptures de ton. Lors
en traversant la rue derrière les jambes d'une femme, puis mort à l'hôpital de l'enlèvement de Fido par les gangsters, il invente l'idée de la panne de
en cherchant à atteindre les jambes de l'infirmière. Truffaut coupera cette bagnole et la scène très drôle où Fido trône au volant («Allez, poussez»),
deuxième partie du dialogue, mais filmera la scène un peu plus de quinze tandis qu'Ernest et Momo, truands déchus, s'évertuent à pousser la voi-
ans plus tard pour le final de L'Homme qui aimait les femmes. ture. Il se donne enfin le plaisir d'exploiter la vivacité et l'énergie singu-
Les visites nocturnes de Clarisse, la prostituée voisine de Charlie, qui vit lières de Richard Kanayan (Fido) — une voix rauque et presque d'adulte
avec lui une sorte de conjugalité clandestine, Truffaut les avaient dans un corps de gamin — qu'il a repéré au moment des essais pour Les
détaillées dans son scénario : l'exhibition des seins, qui lui vaudra, une fois Quatre Cents Coups et à qui il n'a pu donner qu'assez peu d'espace dans
incarnée par la sensualité de Michèle Mercier, quelques ennuis avec la son premier film. Fido gesticule et danse dans la rue comme il le faisait
Commission de censure, le jeu avec l'interdit («au cinéma, c'est comme déjà brièvement dans Les Quatre Cents coups (lors de l'épisode du prof de
ça, et pas autrement», dit Charlie en lui rabattant le drap jusqu'à la gorge). gym), balance avec l'aide d'un copain une bombe à lait sur le pare-brise
En août 1959, Truffaut écrit à Aznavour qu'il s'apprête à reprendre seul une des gangsters (et cela donne à Truffaut l'occasion de filmer en gros plan le
première mouture de scénario terminée avec Marcel Moussy : «Ce sera lait éclaboussé sur la vitre par le jeu des essuie-glaces, joie de cinéaste). Il
décidément un documentaire sur la timidité ». On découvre ainsi au scé- se fait embarquer par les truands qui l'emprisonnent dans les bras de son
nario le troublant dialogue sur la peur qui oppose Charlie à Plyne (Serge manteau comme dans une sorte de camisole de force, comme le feront
Davri) à la fin de la première nuit au bastringue : «Je parie que je sais ce qui plus tard les chasseurs qui attrapent l'enfant dans L'Enfant sauvage...
vous travaille. Vous êtes timide; vous avez peur. / Peur
? / C'est ça / Char- Truffaut travaille une intensité décalée. Il alterne mélancolie ou cruauté
lie (dans les vapes) : Peur, j'ai peur; merde! j'ai peur.
/ Allons, mon vieux, (le passé de Charlie) et drôlerie, ou plutôt la cocasserie, à l'intérieur de
qu'est-ce qui ne va pas
?».C'est, en revanche, au tournage qu'il va au bout scènes qui auraient dû être menaçantes (l'enfant enlevé qui refuse de
de son idée et imagine les saynètes sur la timidité : cette séquence où croire les bobards des gangsters : «Non, c'est pas du métal, même japo-
Charlie s'arrête à la devanture d'un bouquiniste pour récolter tous les nais»,à propos du foulard que le truand prétend être tissé dans un métal
livres traitant de la question qu'il peut trouver. spécial). Jusqu'au moment où la menace redevient réelle : les gangsters
C'est également au tournage qu'il transforme la scène de l'audition et ima- sont loufoques, mais leurs balles ne sont pas en toc et le corps de Léna
gine une des plus célèbres diversions du film : après avoir montré plu- glisse dans la neige.
sieurs plans du doigt de Charlie hésitant sur la sonnette, la caméra décide Le refus des scènes convenues l'anime tout au long du film. Lorsque Plyne,
de ne pas rentrer avec lui dans la pièce où l'attend l'imprésario, mais de à la fermeture du bar, le premier soir, vient parler à Charlie, Truffaut coupe
suivre, au contraire, jusque dans le couloir et dans la cour la sortie muette le début de scène où Plyne devait questionner Charlie sur son frère et les
d'une belle violoniste, tandis que retentissent les premiers accords de deux types qui le poursuivent. Le dialogue plus conventionnel est sup-
Charlie. Se refusant à filmer l'audition, il avait déjà prévu au scénario une primé («Vous suivez les cours du soir de la police. On dirait que vous vous
solution à la Lubitsch : laisser la caméra à l'extérieur de la pièce tandis faites la main pour les interrogatoires »), au profit de l'étrangeté poétique
que dans le couloir un puis plusieurs auditeurs s'arrêtent et s'accumulent. de Plyne, écrite sur le modèle d'Audiberti («les femmes sont magiques »).
L'idée de suivre la sortie de la violoniste, en un plan qui sera attribué à la Alors qu'il rêve d'elle, il cherche à jeter Léna dans les bras de Charlie et se
liberté de la Nouvelle vague, vient du désir de Truffaut de faire tourner traite de gros tas. Entre Charlie et Plyne, le cinéaste ne garde que la
une jeune femme qu'il avait repérée, mais dont il découvre qu'elle est conversation sentimentale et poétique («Elle vous reluque drôlement »),
incapable de dire une ligne de dialogue. Il la fera réapparaître dans Jules et supprimant au passage quelques facilités de dialogue écrites au scénario
Jim où, private-joke un brin cruelle, un ami la présente à Jim en expliquant («J'aurais autant de chances avec cette poupée qu'un esquimau avec une
qu'elle a «la tête creuse» : «C'est le sexe à l'état pur». Claudine Bouché, berbère»). C'est au jeu avec le petit train électrique du cinéma que Truf-
alors très jeune monteuse, et dont le montage du Pianiste est la première faut s'adonne avec délices : monter trois inserts de Plyne dans des
rencontre avec Truffaut (elle remplace au dernier moment Cécile Decugis, médaillons, alors que les gangsters racontent la facilité avec laquelle il a
incarcérée pour avoir soutenu le FLN), raconte qu'elle n'avait d'abord su balancé les adresses de Charlie et Léna, ou encore le médaillon sur la
quoi faire de cette scène. Après une projection interminable de l'en- mère qui seffondre alors que Momo jure sur sa tête («qu'elle meure à
semble du matériel tourné où il n'avait pas desserré les dents, le cinéaste l'instant»). Impertinence qu'il hésitera à laisser dans le film, faisant monter
l'avait laissée seule face à une montagne de rushes, demandant simple- puis retirer l'insert, avant de décider, pour notre plaisir, de l’imposer.
ment à être surpris à son retour, car il n'était pas même certain que tout Lors de la bagarre au couteau, qu'il filme sans beaucoup de conviction,
cela puisse faire un film. Il avait besoin de voir un premier bout à bout Truffaut espère s'en tirer par un clin d'œil au cinéma américain : le «Ren-

36 TRUFFAUT AU TRAVAIL
(Suite 32) Le dialogue
MOMO - TE ssues pour leur bosse loufoque
à cause de l'odeur, les pu- des gangsters
tains, les bo zseoises,
emprunté
grandes
à Jacques
.. les moyennes
Audiberti.
leur parler,

ment, on a

recherche d'une autre ! Boby Lapointe

x me permettre, hum
chante à toute

vitesse dans le
moi, il disait, à propos des femmes:

quand on en a vu une, on les a toutes

bastringue où s'est
Je livre cette pensée À réfugié le pianiste.
La prise de son est

mauvaise et la

monteuse, puis le
J en vois une pour la première fois
producteur, ayant
le coup de fo udre, je 1a regarde,
Rec unreid once lancé par boutade
qu’il fallait la

sous-titrer,
envie de me ,
Truffaut s'empare
l'envoyer et de ne plus jamais la revoir.
ÉDITIONS MUSICALES
de l’idée et le fait. 25. Rue d'Hauteville PARIS 1%

Une scène

coupée du film :

en parlant de
u un pianiste, son professeur
jamais aidé; =
; de piano,
pour moi; ; 11 m'a pas seu-
Charlie dresse
m'a appris à de-

‘était un type extraordi- un très beau

ce qui est arrivé portrait d'André

PAP IAE ANSE Bazin. Truffaut

comme pour un hindou se baigr
le décrira
portant, mais sa

santé morale était formidable, Il emprun- exactement

prê- dans les mêmes

ètement. Avec lui tout devenait
termes en 1971 à

: la journaliste
chez lui pour plusieurs jours,

toujours un ami à qui pr >r SE canadienne

autre ami qui prêter sa voitu- Aline Desjardins.

peaucoup, certainement

tout le
le Un signe de Jean
toujours le monde est
Cocteau dont Les
‘ain que
Films du Carrosse

meilleur ont coproduit

ue
bonne et agissant Le Testament

d’Orphée l’année
précédente.

TIREZ SUR LE PIANISTE 37

 La confession de Thérésa peut-être il osera tenter un geste vers la jeune
(Nicole Berger avec Charles femme... C'est l'idée du «documentaire sur la
Aznavour), changement de timidité» qu'il continue d'incarner scène après
ton pour un long flash-back scène.
au cœur du film. Même si la situation n'y dure que deux
séquences, le Pianiste sera le premier des films
Le gangster Ernest de Truffaut où un homme se terre dans une
(Daniel Boulanger) cave, et est aidé par une femme active. Truf-
embarque le petit Fido faut a raconté s'être rendu compte après avoir
(Richard Kanayan). choisi d'adapter ce roman pour Aznavour, qu'il
était écrit pour un personnage plus costaud
physiquement, une sorte de Sterling Hayden. Il
a alors l’idée d’inverser les rôles et les proportions et de prendre aux côtés
d'Aznavour une fille plus forte capable de presque le porter sur son dos. Ce
qu'il filme littéralement lorsque Marie Dubois
/ Léna l'extirpe, marche par
marche, de la cave pour l'amener à l'extérieur, puis à la lumière qui les
assaille, le lendemain matin, lorsqu'ils arrivent à la montagne, comme elle
lave les yeux du spectateur, baigné depuis le début dans une ambiance
nocturne où dans la grisaille de l'hiver parisien (le film est tourné de
novembre à janvier, comme Les Quatre Cents Coups l'année précédente).
Truffaut se reprochait parfois d'avoir fait un film sans sujet unique et repé-
rable, même s'il y avait entassé à travers l'alibi de l'histoire policière tout
ce qu'il avait envie de raconter sur la gloire, le succès, la déchéance,
l'échec, les femmes et l'amour. Il sait prendre un risque de construction en
plaçant au centre de son film un long flash-back («le premier de mon
œuvre qui est mince encore», écrit-il ironiquement dans le texte même
de son scénario). Il est difficile de ne pas lire les scènes conjugales qui en
font la matière, comme une sorte de documentaire sur lui, sur ses
angoisses de cinéaste et sa manière d'affronter le succès des Quatre Cents
Coups. Les reproches de Thérésa (Nicole Berger) sonnent comme une
forme d'autocritique : «Elle est jolie ta conversation depuis un an. Je te
demande ce que tu penses d'[Link] paraît qu'il collectionne tous
mes enregistrements. Et untel qui n'a pas aimé mon récital. Et machin qui
trez chez vous, c'est un accident », poncif de série B, lancé par la patronne a dit à chose, qu'à son avis, je suis le plus grand pianiste du moment. Est-
du bar (Catherine Lutz, que le cinéaste reprendra dans Baisers volés) aux ce que j'ai raison d'accepter ci de refuser ça? Qu'est-ce que Dupont pense
voisins accourus aux fenêtres lors du meurtre de Plyne. Comme le raconte de moi? Est-ce que la concierge m'a vu à la télévision
?». Truffaut fait
Claude de Givray, Truffaut aurait voulu que son film ait «le charme d'un ajouter à Thérésa : «Je préfèrerais que tu sois prétentieux et plus sûr de
film américain doublé». Plutôt que de faire dire par Aznavour la voix off ton génie. La moindre critique te rend malade.» Mais, comme pour éviter
du film — ce récit à la première personne fait par intermittences par Char- de rendre l'identification trop évidente et l'autobiographie trop directe, il
lie, où il commente certaines de ses actions où non actions {quand il coupe les phrases suivantes écrites au scénario : «Mais enfin qu'est-ce que
hésite à faire une proposition à Léna, par exemple) —, il préfère la confier ça peut te faire, et comme si tu t'étais privé d'esquinter les autres autre-
à un comédien de doublage, Yves Furet, car il souhaite qu'elle soit dite fois. / Charlie : Justement, à cet égard, j'éprouve des regrets. / Thérésa :
sans intentions. Pour certaines scènes, il limite l'importance prévue pour Ah, ah, des regrets! Trop tard, mon bonhomme!» Truffaut disait avoir aussi
la voix, préférant y substituer des effets visuels. Lorsque Charlie raccom- pensé pour écrire ces scènes de couple au Mépris de Moravia : «Je pense
pagne Léna la nuit, Truffaut recule l'irruption du commentaire, et le rem- qu'elle me méprise depuis que j'ai eu du succès », fera-t-il dire à Aznavour.
place par un vrai temps de silence entre les deux futurs amants, car il En rupture de style avec le reste du film, ces scènes sont comme un pré-
monte et tourne ces plans non prévus au scénario où Charlie effleure la lude à La Peau douce. Il les tourne d'ailleurs en longs plans mobiles
main de Léna, puis retire la sienne, garde les mains accrochées serrées comme il filmera plusieurs des scènes conjugales de La Peau douce. Lors-
dans son dos et compte, de ses doigts uns à uns dépliés, le moment où qu'elle entre dans la chambre d'hôtel, où les a transportés la réussite de

38 TRUFFAUT AU TRAVAIL
son mari, Truffaut commence par filmer Nicole Berger qui fait la lumière, Les seins de Michèle Le film sort à Paris le 25 novembre 1960, après
une main sur l'interrupteur. Mercier (avec Charles une première sortie estivale dans les villes d'eau
Aznavour) ou le jeu avec la Où il est mal accueilli. Les ruptures de ton du
Le Pianiste est aussi le film sur lequel Truffaut commence à constituer censure. «Il est un timide, Pianiste ne sont pas mieux reçues par le public
l'équipe qui l'accompagnera dans les années à venir, après Marcel Berbert soit, mais les femmes parisien, souvent dérouté et dans l'ensemble
rencontré au moment des Mistons et de la fondation des Films du Car- adorent les hommes peu sensible au charme et à la malice du film.
rosse. Raoul Coutard, qui fera la lumière de tous les films jusqu'à La timides et se jettent sur Truffaut s'imaginera n'avoir pas fait le maxi-
Mariée était en noir (à l'exception de Fahrenheit, pour lequel Truffaut doit eux», dira Truffaut mum : «|| manque au Pianiste un mois de tra-
renoncer à l'engager, car la production anglaise exige un chef-opérateur de son personnage. vail. Mélangez deux ou trois bobines de films
britannique). Suzanne Schiffman, qu'il connaît depuis l'époque de la res- que vous aimez, vous nobtiendrez pas un film
quille pour entrer à la Cinémathèque, et qui devient pour la première fois, qui intéresse les gens, même si ce qu'il y a
sa script-girl. Claudine Bouché, monteuse des films jusqu'à La Mariée, qui dedans est bien.» Même s'il l'avait en partie prévu («Je sais que le public
partira ensuite quelques années aux États-Unis. Et Georges Delerue, le ne déteste rien tant que les changements de ton, mais j'ai depuis toujours
musicien que Pierre Braunberger recommande à Truffaut et avec qui la passion du changement de ton»), cet insuccès décevra profondément le
s'amorce une longue collaboration. Car Delerue comprend immédiate- cinéaste. Il nosera plus continuer aussi ouvertement dans cette veine, ni
ment les intentions du cinéaste à la vision d'un premier bout à bout : il y risquer l'art de la diversion et du mélange de genres, en tout cas pas de
reconnaît d'emblée «un film de série noire traité à la manière de Raymond manière aussi radicale et aussi visible. Prônant plutôt pour ses films à venir,
Queneau ”»,. l’art de la contrebande.

TIREZ SUR LE PIANISTE 39

sb
0.; s
| EN LIBERTÉ

JULES ET JIM
 JULES ET JIM (1961). Revoir Jules et Jim, au delà du mythe un peu écrasant qu'est
devenu le film, donne l'impression de voir et revoir un temps en suspension, un éternel

présent. Comme si Truffaut, plus encore pour celui-ci que pour n’importe lequel de ses

films, avait réussi à saisir et à imprimer Jim (Henri Serre) qui roule dans l’herbe en serrant
dans ses bras la petite Sabine Haudepin, Jules (Oskar
sur la pellicule la présence de l'instant : le Werner) qui arrête Jim dans un escalier en lui disant :
«Pas celle-là, Jim.» Ou, qui, plus tard, d’un chalet
rire emporté par la joie et l’effort de perdu dans la campagne allemande, téléphone à son
plus proche ami pour lui donner liberté d’aller vers
Jeanne Moreau déguisée en jeune garçon Catherine : «Jim, si vous l’aimez, ne pensez pas que
je suis un obstacle, aimez-là, épousez-là et laissez-
et courant sur un pont, des bicyclettes qui moi la voir. »
Cette sensation d’éternel présent, portée par l’espace
filent sur des routes courbes, Jeanne du cinémascope et les envolées de la caméra de Raoul
Coutard, a sans doute partie liée avec l’atmosphère
Moreau encore décrochant des maillots du tournage, familiale et joyeuse, quelque peu idéali-
sée peut-être, mais décrite par tous, notamment lors
de bains mis à sécher près de la grande du tournage des scènes au chalet alsacien, comme
une période de vacances (« La vie était vraiment des
vacances », dit le texte du commentaire emprunté à
maison du Midi, ou le visage soudain
Henri-Pierre Roché). « L'équipe était tellement réduite
que Jeanne Moreau était souvent contrainte de faire
défait sur une plage tandis qu’elle regarde
la cuisine pour tout le monde, elle n'avait pas de
doublure, pas de dimanches non plus... Je me sou-
à quelques mètres ses deux hommes qui
Une phrase du viens qu'Oskar Werner qui venait de tourner Lola
roman d’Henri- Montes semblait considérer notre entreprise comme
s'amusent à lutter en bordure de l’eau.
Pierre Roché, un film de vacances », racontera le cinéaste en 1980.
réécrite par Moment surtout où Truffaut dissimule son anxiété
Truffaut pour sous cette détente apparente et ne cesse de réinventer
son film. un scénario laissé ouvert et mouvant. Sans jamais
réellement improviser, il est alors disponible autant
à l'inspiration du moment qu’à celle qui naît d’une
longue imprégnation de son sujet.

COMHENTAIRE: «J'ai voulu faire un film subversif avec une douceur

totale », disait-il de son travail sur Jules et Jim. En
écrivant puis en tournant le film, il se pose en effet la
question de la manière dont il va faire accepter au
cinéma et réussir à imposer au spectateur le «pur
amour à trois » décrit par le roman. Comment forcer
le public à accepter sur l'écran des situations qu’il
aurait condamnées dans la vie? «Ce qui m’a amusé,
c'est que l’on allait avoir une situation formidable-
ment originale et insolente, et qu’on allait la rendre
plausible et acceptable par tout le monde et à l’inté-
rieur d’un cadre déjà connu qui est celui de la MGM
d’avant-guerre, où les couples vieillissaient paisible-
ment dans des maisons en compagnie de leurs
enfants qui grandissaient. Simplement, là, au lieu
d’un mari, il y en a deux, ça n’a l’air de rien mais c’est
énorme comme changement, et c’est ça qui me plaît. »

42 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 gt

Truffaut a lui-même maintes fois raconté sa décou- François Truffaut et à y glisser un vibrant hommage à Jules et Jim. «L'’es-
verte du livre d’Henri-Pierre Roché, en 1955, parmi Jeanne Moreau au matin sentiel réside surtout dans les rapports des trois per-
d’autres livres d'occasion à la devanture d’une librai- de la journée de prises de sonnages entre eux, d’une finesse et d’une ambiguïté
rie du Palais Royal, sa curiosité attirée par le double / vues en hélicoptère à la proprement romanesques. Un des plus beaux romans
du titre, et plus encore par le paradoxe et le mystère fin du tournage. que je connaisse est Jules et Jim de Henri-Pierre
d’un premier roman écrit par un homme de soixante- Roché, qui nous montre sur toute une vie, deux amis
quatorze ans. Dès les premières pages, le jeune cri- Pages précédentes : et leur compagne commune s'aimer d'amour tendre
tique de vingt-trois ans est séduit par la facture de ce Henri Serre, Jeanne et sans presque de heurts, grâce à une morale esthé-
«roman d'amour en style télégraphique », par les Moreau et Oskar Werner. tique et neuve sans cesse reconsidérée. The Naked
phrases brèves, à la fois concrètes et poétiques, d’un Dawn est le premier film à me donner l'impression
«Jean Cocteau paysan » qui lui paraît presque sur- qu'un Jules et Jim cinématographique est possible. »
passer son auteur préféré par son aptitude à obtenir Touché par cette vraie reconnaissance, d’autant que
«le même genre de prose poétique en utilisant un le livre n’a pas eu l’impact qu’il aurait espéré, et par-
vocabulaire moins étendu, en formant des phrases ticulièrement par la définition faite par Truffaut
ultra-courtes faites de mots de tous les jours ». Il est d’une «morale esthétique et neuve sans cesse recon-
emballé par ce roman qui lui paraît un exemple de ce sidérée », Henri-Pierre Roché lui répond, une corres-
qu'il rêve de faire un jour au cinéma — montrer deux pondance et une amitié s'engagent. L'idée que
hommes qui aiment la même femme sans que le Truffaut adaptera Jules et Jim, s’il devient cinéaste,
public soit contraint à faire un choix entre ces trois est bientôt acquise, mais il sent qu’il ne pourra s’atta-
personnages — et ne perd pas une occasion d'y faire quer à la difficulté qu'après avoir réalisé au moins un
allusion. La critique qu'il fait quelques mois plus tard ou deux premiers films. Début avril 1959, alors qu'il
dans Arts! d’un western de série B, The Naked Dawn finit de monter Les Quatre Cents Coups, Truffaut
d'Edgar Ulmer, est devenue célèbre, car, profitant du envoie à Roché quelques photos de Jeanne Moreau.
quart d'heure du film où les deux personnages mas- Roché meurt quelques jours plus tard (le 9 avril
culins sont amoureux de la même femme, il parvient 1 Arts, 14 mars 1956. 1959), en ayant eu la satisfaction, sinon d'écrire les

TRUFFAUT AU TRAVAIL 43
 Écritures
croisées :
l'écriture de
Jean Gruault,
celle de
Truffaut, et le
texte découpé
du roman de
Roché,
deuxième
version du
scénario de-
Jules et Jim.

La recherche de l’équilibre entre

scènes audacieuses et scènes de
récréation : en memento sur

l'exemplaire de tournage, les courtes

-
scènes additionnelles à ne pas oublier.
7 #
TRUFFAUT AU TRAVAIL
+ D j D

«La vie était vraiment des vacances ». Avec Jeanne Moreau

sur la terrasse de la maison du Midi, «blanche dehors et

dedans ». Avec Raoul Coutard dans la brume alsacienne. À
Paris, Suzanne Schiffman avec Jeanne Moreau déguisée en
« Thomas l’imposteur ».

JULES ET JIM 45
dialogues du film comme il y avait un temps songé, Avec Jim (Henri Serre). toutes les nuances que ces choses comportent,
d’avoir découvert le visage de celle qui sera à l’image chaque situation étant toujours unique sentimentale-
sa « Kathe », devenue Catherine. Pour éviter que le ment et sexuellement », notait Roché en 1922 dans un
film ne ressemble à un match entre vedettes, Truffaut de ses carnets, journal de bord en style télégraphique
tiendra à réunir autour de Jeanne Moreau deux de ses rencontres mondaines et de ses multiples
visages inconnus du public : Henri Serre, qui le aventures féminines. Carnets dont Truffaut fera dac-
frappe par sa ressemblance avec Henri-Pierre Roché, tylographier de larges portions quelques années plus
et Oskar Werner, comédien autrichien, qu’il a repéré tard, afin qu'ils ne soient pas perdus, et qu'il cher-
dans le rôle du jeune étudiant amoureux qu'il joue chera en vain à faire publier (seuls les carnets corres-
dans Lola Montes. L'héritage de Max Ophuls est fon- pondant aux années 1920-1921, les «années Jules et
damental pour le jeune cinéaste qui se souviendra Jim », ont été publiés assez tard, en 1990). Il en tirera
pour tous ses films d’un trait qu'il avait noté en assis- une part de son inspiration, explicitement pour Les
tant à une journée de tournage de Lola Montes : Deux Anglaises, ou, moins directement, pour
«Ophuls avait remarqué qu’un acteur est forcément L'Homme qui aimait les femmes. Henri-Pierre Roché
bon, forcément antithéâtral, lorsqu'il est astreint à un est une figure discrète du Paris culturel de l’après-
effort physique : monter des escaliers, courir dans la guerre, amateur d'art moderne, traducteur (de
campagne, danser tout au long d’une prise unique. » Schnitzler ou de Kevyserling), «ami des peintres et
des sculpteurs » (cette définition devient dans le film
UN COLLECTIONNEUR. « J'écris, comme Stendhal, celle d'Albert, le troisième amant de Catherine),
pour l’avenir, pour quand on montrera les choses découvreur et passeur. Ami de Picasso, Brancusi,
sexuelles à la lumière et quand on parlera d’un sexe Satie, Auric, de bien d’autres, ainsi que de Marcel
sur un sexe comme d’une joue sur une joue avec Duchamp (auquel il consacre son troisième roman

46 TRUFFAUT AU TRAVAIL
inachevé, Victor), il devient dès avant-guerre le … puis Jules celle-là ” »). Seule la fin du roman est inventée de
conseiller et l’acheteur d’un collectionneur d’art amé- (Oskar Werner). toutes pièces par l'écrivain qui cherche à dramatiser
ricain, dont il fera un des personnages du dernier l'aventure vécue. Ce retournement tragique par lequel
quart de son roman, non repris dans le film. Collec- il fait mourir Jim et Kathe, précipités par elle dans la
tionneur d’art comme de conquêtes amoureuses, Seine, tandis que Jules reste seul, est peut-être un
Roché fascine Truffaut par sa manière de privilégier remords de Roché. Car si Helen Hessel devint une
sa vie à son œuvre, par son insatiable curiosité des vieille dame qui, ayant vu le film, s’étonnera de la
femmes, des sentiments et des sens, sa capacité à capacité de Truffaut à retranscrire la vérité de leur
«maintenir constamment à portée de cœur et de ancienne histoire à trois, Franz Hessel, juif, émigré
corps » deux ou trois maîtresses régulières auxquelles en France en 1938, fut interné au camp des Mille en
s'ajoutent d’autres aventures. Le roman Jules et Jim 1940, sans que Roché n'’essaie de lui venir en aide
est la transposition de l’amitié vécue au début du (leur amitié s'étant terminée avec la fin de l’histoire
siècle avec l'écrivain allemand Franz Hessel, dont d'amour avec Helen). Il devait mourir quelques mois
Roché fait la connaissance en 1906, de leur habitude après sa libération en janvier 1941.
prise très vite de se partager les femmes, et de leur
rencontre en 1912 avec Helen Grund, une jeune alle- UN COMPLICE. Pour l’aider à adapter Jules et Jim, Truf-
mande venue à Paris pour apprendre la peinture dans faut vient chercher à la sortie du théâtre où il joue
l'atelier de Maurice Denis, et vite remarquée par tous dans une pièce de Jacques Audiberti, Jean Gruault,
au café du Dôme, rendez-vous cosmopolite des un comédien qu'il a souvent croisé tout au long des
artistes d’avant-guerre («Je me rappelle, note Roché années cinquante à la Cinémathèque ou au ciné-club
dans ses carnets, il m'a dit un soir avec toute sa du Studio Parnasse, où ils admiraient les mêmes
bonne gravité : “Pierre, pas Helen, je vous prie, pas films. Et étaient parfois amoureux des mêmes filles

JULES ET JIM 47
aussi, notamment de la fameuse Liliane, modèle des amont, lors des vacances du trio au bord de la mer,
jeunes filles poursuivies par Doinel dans Antoine et ou au chalet lorsque naît l'amour entre Jim et Cathe-
Colette puis Baïsers volés, dont l'indifférence poussa rine : le livre qu'elle lit sur la plage et dont l’auteur
Truffaut à une tentative de suicide puis à la signature décrit le ciel comme une boule creuse enchâssée
inconsidérée d’un engagement de trois ans pour l’In- dans une croûte solide; une inquiétude sur la réac-
dochine. Gruault vient d'écrire avec Rivette le scéna- tion de Jules («Et Jules? Il nous aime tous les deux. Il
rio de Paris nous appartient, et c’est d’ailleurs Rivette ne sera pas surpris. Et il souffrira moins ainsi»)
que Truffaut choisit comme entremetteur, lui deman- reportée dans le film plus tôt au moment de la lune
dant d'apporter au théâtre un exemplaire du roman, de miel entre Catherine et Jim; le commentaire d’une
avant qu'il ne vienne lui-même en parler ouverte- fin de vacances dans la Manche dont Kathe, mécon-
ment avec son futur co-scénariste. Inaugurant une tente de lui, expulse Jim («Le reste de la ruche, qui
méthode de collaboration qu'ils répèteront par la n’était pas au courant, sentit confusément que Jim
suite, Truffaut lui remet alors un exemplaire annoté n’était pas d'accord avec leur reine : son départ était
où il a souligné ou marqué d’une croix les passages donc normal » : la phrase est déplacée au moment du
qui lui plaisent. Gruault rédige une première tenta- départ de Jim du chalet, dans le brouillard); une pen-
tive d'adaptation, assez longue, dont Truffaut se sert sée de Jim, alors que Kathe, dans la partie finale du
comme point de départ pour la remanier, la réduire, roman, donne des réceptions où Jim se sent de trop,
inventer quelques raccourcis plus visuels, découvrir réutilisée lors de la visite d'Albert au chalet («Il ne
où il souhaite aller. Massacrant plusieurs exemplaires pouvait admirer Kathe sans réserve que seule. En
du roman, que Truffaut a commandé en assez grande société, elle devenait pour lui relative »); ou encore,
quantité chez Gallimard, ils retravaillent «à la colle la phrase fameuse sur l’usure du bonheur qui précède
et aux ciseaux », afin de monter, démonter, faire glis- les derniers orages du couple : « Le bonheur se
ser d’un épisode à un autre, organiser autrement, les raconte mal, il s’use aussi sans qu’on en perçoive
emprunts au livre. Certaines versions du scénario l’usure.. » C’est lorsque Jim revient au chalet après
(composé entre l’été 1960 et le printemps 1961, date s'être attardé à Paris et découvre que Catherine a
du tournage) mêlent fragments de texte dactylogra- passé une nuit avec Albert afin de rétablir l'équilibre
phié, passages directement découpés du roman et entre eux, que Truffaut utilise la description lyrique
ajouts manuscrits. d’une énième réconciliation faite par Roché dans les
derniers moments de son roman : «Une fois de plus,
UN PUZZLE. « Après le tournage, je sais que j'avais ils repartirent à zéro et ils planèrent de nouveau très
peur en voiture et je roulais très doucement parce que haut comme de grands oiseaux rapaces. » Cette image
je me disais : “ Personne ne peut s’y retrouver dans des grands oiseaux rapaces, Truffaut s’en souviendra
cette masse de pellicules, il y a des commentaires en écrivant le dialogue final de La Sirène, ou de la
qu'il faut changer de place, il y a des doublages.… ” » grande scène d'amour de la pièce jouée dans Le Der-
Ce qui caractérise en effet le travail de Truffaut, des nier Métro : « Oui, l'amour fait mal : comme les
premiers essais d'adaptation jusqu’au montage, c’est grands oiseaux rapaces, il plane au-dessus de nous,
la liberté de plus en plus vive avec laquelle il mani- il s'immobilise et nous menace... »
pule, déplace, réinsère ailleurs, dans un autre Ces déplacements, Truffaut les essaie, les éprouve et
contexte ou dans la bouche d’un autre personnage, les recommence des premières versions au montage.
les ingrédients du roman, au point d’être probable- Dans le roman, l'apparition de Kathe est précédée des
ment le seul à pouvoir s’y reconnaître. Comme ils ne aventures de Jules et de Jim avec plusieurs autres
peuvent aboutir à un film de plusieurs heures, les jeunes femmes. Jean Gruault les fait apparaître dans
nécessités de l’adaptation contraignent peu à peu une première version du scénario, mais Truffaut, qui
Truffaut et Gruault à l’abandon de plusieurs person- redoute que le spectateur entré dans le cinéma pour
nages et de grands pans du roman. Ils décideront voir Jeanne Moreau ne casse les fauteuils s’il ne la
ainsi d'oublier la dernière partie du livre où après voit toujours pas arriver à l’écran au bout d’une ving-
leurs retrouvailles à Paris succédant à leur sépara- taine de minutes, lui demande de réduire les scènes
tion, puis une nouvelle rupture, les amours de Kathe préliminaires. Plusieurs scènes avec ces femmes qui
et Jim repartent de plus belle et pour longtemps. Dans sont autant de préludes à Catherine sont supprimées
le roman, réconciliations, voyages, grands bonheurs au scénario, mais c’est sur la table de montage que le
et petites blessures, vacances, puis nouveaux orages cinéaste terminera cette réduction. «Je me souviens
et nouvelles rencontres précèdent la rupture ultime, bien des scènes du début avec les filles, qui étaient
cette fois-ci définitive. Mais Truffaut reprend de toute assez mornes et tristes, raconte Claudine Bouché, sa
cette dernière partie de nombreuses idées de scènes, Page suivante : monteuse. C’est là qu’il m'a dit : on a un crédit de
ou des phrases du commentaire, qu’il replace en le saut dans la Seine. cinq minutes avec les gens, après il faut les intéres-

48 TRUFFAUT AU TRAVAIL
ser. » Quelques scènes coupées au montage sont en
effet encore tournées dans les premiers jours des
prises de vues avec les personnages de Lucie et de
Birgitta, anciennes amantes de Jules qu’il présente à
Jim lors d’un voyage en Allemagne fait par les deux
amis avant leur rencontre avec Catherine : les rues
d'un petit village allemand sont trichées à Ermenon-
ville. Certains plans en seront repris, anonymement,
dans le montage rapide du début du film. De toutes
ces femmes partagées par les deux hommes, Truffaut
et Gruault reportent les traits sur Catherine. «Comme
cependant, nous ne voulions pas nous priver des
traits plaisants propres aux autres filles, raconte Jean
Gruault, nous les attribuâmes à Catherine qui devint
ainsi une somme de celles qui l'avaient précédée. »

SOMMES. Outre Kathe, son modèle principal, la

Catherine du film est ainsi un composé d’Odile,
jeune nordique excentrique dont Jules et Jim se par-
tagent les faveurs, de Magda, jeune Allemande avec
qui Jim passe une nuit sous l'influence de l’éther, de
Gertrude, jeune femme athlétique, qui a autrefois
consolé Jules et se prête à Jim, et surtout de Lucie,
très belle femme qui dissimule une souffrance cachée
sous une sérénité apparente et dont Jules est très
épris : en dépit d’un premier refus, il lui demande à
nouveau sa main, et préfère, lorsqu'il échoue, la voir
se rapprocher de Jim. C’est Odile que Pierre-Henri
Roché décrit dans le roman en disant : «Elle est d’ori-
gine aristocratique par son père, populaire par sa
mère. » C’est elle qui, après avoir arrosé d’essence un
mouton en peluche (que l’on retrouve dans les pre-
mières versions du script), brûle une lettre devant
Jim, met le feu, puis veut emporter une bouteille de
vitriol « pour z'œils d’un homme menteur». C’est elle
encore qui part au bord de la mer avec Jules et Jim et
découvre avec eux la maisonnette rêvée «blanche
dehors et dedans, et sans meubles ». C’est de Magda
que Roché écrit qu’elle «reprenait racine dans la vie
et embellissait », et qui, lors d’une crise verbale de
Jules, admoneste les deux amis : « Vous êtes deux
idiots », puis cherche l’appui de Jim : « Alors, protes-
tez, dit Magda. -— Je proteste, dit Jim » (ce dialogue
précède dans le film le bond de Catherine dans la
Seine). C’est Gertrude qui raconte à Jim qu'elle «était
éprise de Napoléon, rêvait qu’elle le rencontrait dans
un ascenseur, qu’il lui faisait un enfant et qu’elle ne
le revoyait jamais », histoire que Catherine racontera
aux deux hommes pour regagner leur attention, alors
qu'ils jouent sans elle aux dominos. C’est de Lucie
enfin qu'est faite la description qui, attribuée à Cathe-
rine, conviendra si bien à Jeanne Moreau : « Son nez,
sa bouche, son menton, son front, étaient la fierté
d’une province qu’elle avait incarnée enfant lors
d’une fête religieuse. » C’est d’elle que Jim dit à Jules :
JULES ET JIM 49
«Elle est une apparition pour tous, peut-être pas une
femme pour soi tout seul.» C’est Lucie encore qui,
sentant Jim séduit par elle, cite quelques vers de
Goethe qu’elle lui demande de traduire («Toutes les
inclinations qui vont de cœur à cœur, ah! Mon Dieu!
Mon Dieu ! Comme elles créent des douleurs »), et
c’est pour elle que Jules s’efface devant Jim : «Jim,
Lucie ne veut pas de moi. J'ai la terreur de la perdre
et qu’elle sorte tout à fait de ma vie. Jim, aimez-la,
épousez-la, et laissez-moi la voir. Je veux dire : si
vous l’aimez, cessez de penser que je suis un obs-
tacle. » Il reste dans le film une seule femme, dont
la rencontre avec Jules et Jim, précède l’apparition de
Catherine : Thérèse, interprétée par Marie Dubois, qui
fuit l’amant anarchiste avec lequel elle peint une
insulte inachevée sur les murs de Paris, pour se jeter
dans les bras de Jules et Jim, et disparaître aussitôt
après en lâchant Jules au café pour suivre un autre
homme. Répétition par avance sur le mode joyeux et
désinvolte de la survenue de Catherine dans la vie
des deux amis. Au point que Truffaut met très préci-
sément en scène certaines séquences de manière à la
fois identique et inversée : Thérèse est enlevée dans «
un fiacre entre les deux hommes qui lui apprennent mb

qu'on ne dit pas Jim et Jules, mais Jules et Jim (Jim

est alors gauche-cadre et Jules droite-cadre), et
lorsque Catherine, après son plongeon dans la Seine,
trempée, fière et silencieuse «comme un jeune géné-
ral modeste après sa campagne d'Italie », est ramenée
à son tour en fiacre entre les deux hommes, le plan
est presque le même, bien que l’heure soit plus grave
et que la position des deux amis soit exactement
inversée (Jules est à gauche du cadre et Jim à droite).
Or, paradoxalement, le personnage de Thérèse est
issu du deuxième roman de Roché, Deux Anglaises
et le continent, dans lequel Truffaut a marqué cer-
tains passages et qu'il donne à Gruault pour l’adap-
tation de Jules et Jim, de même qu’il annotera
inversement quelques années plus tard le roman Jules
et Jim en vue de l’adaptation des Deux Anglaises.
Tous les éléments de la rencontre de Thérèse avec
Jules et Jim, la façon dont elle les quitte au caf-conc’,
les détails du récit de sa vie qu’elle fait à Jim de
retour à Paris, et jusqu'aux dialogues et son langage
prolixe, sont empruntés directement au roman Deux
Anglaises, où elle est le personnage d’un récit que fait
Claude à ses deux sœurs d’outre-manche désireuses
d’en apprendre davantage sur les filles publiques.
D’autres moments forts du film sont alimentés par le
roman Deux Anglaises, et notamment toute la
séquence des lettres croisées entre Jim et Catherine
au moment de leur séparation, ces lettres qui arrivent
toujours avec un temps de retard et leur font échan-
ger un dialogue de sourds. Leur texte est emprunté à Henri Serre, Jeanne

celui des lettres de Muriel, la plus puritaine et la plus Moreau et Oskar Werner.

50 TRUFFAUT AU TRAVAIL
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JULES ET JIM 51
passionnée des deux sœurs : «Je ne penserai pas à d’une promenade collective à vélo : « Dès que Jim a
vous pour que vous ne pensiez plus à moi»; «Par envie de faire une chose et dans la mesure où il ne
moments, vous me dégoûtez, mais j'ai tort, Car rien croit pas nuire à autrui (il peut se tromper), il le fait
ne doit dégoûter »; «Ce matin, il va venir. Rassem- pour son plaisir et pour en tirer la leçon. Il espère
blons vite nos duretés d’avant-hier » ; ou pour la arriver un jour à la sagesse.» Dialogue que Truffaut
grande lettre de Catherine qui, comme Muriel croyant utilisera pour finir lorsque Jim explique à Gilberte
être enceinte, pense attendre enfin l’enfant qu'ils ont qu'il va la quitter pour Catherine, et c’est de Cathe-
vainement désiré : «Il y a tant de choses sur la terre rine, dont cette recherche de la sagesse par la curio-
que nous ne comprenons pas et tant de choses sité, devient alors une définition. « Elle était
incroyables qui sont vraies.» Plus rarement, c’est à d'habitude douce et généreuse mais si elle s’imagi-
une lettre d'Anne à Claude que Truffaut emprunte le nait qu'on ne l’appréciait pas suffisamment, elle
texte des appels de Catherine qu’il recompose au devenait terrible et passait d’un extrême à l’autre
moment de tourner : « Viens quand tu peux, mais avec des attaques brusquées » : au scénario, il s’agit
peux bientôt. Arrive même tard dans la nuit», ou d’une phrase prévue pour le commentaire, alors que
cette déclaration : «Ce papier est ta peau, cette encre la menace d’un départ de Catherine avec Albert plane
est mon sang, j'appuie fort pour qu'il entre.» Lors- sur la maisonnée. Récrivant une scène supplémen-
qu'il invente sur le tournage une scène de rupture taire et imprévue entre Jules et Jim, que Catherine, en
non écrite entre Catherine et Jim, c’est à nouveau au escapade, n’est pas venue attendre à la gare, Truffaut
roman Deux Anglaises, plus violent, et au journal en fait au tournage un dialogue qu'il place dans la
écrit par Muriel, lorsqu'elle est séparée de celui bouche de Jules, un Jules furieux qui explique à Jim
qu'elle aime, qu’il a recours. Phrases universelles au le mode d'emploi de Catherine.
point de paraître d’une perpétuelle modernité, aussi Lorsqu'il tourne, Truffaut manipule et triture un scé-
bien en 1900 qu’en 1962, ou plus de quarante ans nario suffisamment riche pour qu'il puisse toujours
plus tard : «Je n’ai pas de cœur : voilà pourquoi je ne y trouver de quoi alimenter les scènes qu'il réinvente.
vous aime pas et n’aimerai jamais personne »; « À Le récit, finalement fait par Jules, de l’empereur chi-
quarante ans, tu voudras une femme, j'en aurai qua- nois pris entre ses deux épouses («Je suis le plus mal-
rante-deux. Tu en prendras une de vingt-cinq ». C'est heureux des hommes, parce que j’ai deux épouses, la
encore au roman Deux Anglaises qu'il emprunte le première épouse et la seconde épouse »), est d’abord,
thème des yeux malades (quand Catherine est fati- au scénario, un souvenir de Jim, qui se sent coincé
guée et déçue par Jim, elle ne peut plus lire, comme entre Gilberte et Catherine. Lorsqu'il a conscience
Muriel, que les grosses écritures), ainsi que les pendant le tournage qu'il lui manque une scène
quelques phrases qu'il fait dire en voix offà Jeanne (Catherine veut chasser Jim et ne comprend plus rien
Moreau en exergue du film, juste avant que n’éclate à ses propres sentiments), Truffaut s’en souvient pour
la musique et les premières images du générique : écrire au dernier moment le dialogue de Jules qui
«Tu m'as dit : Je t'aime. console Catherine. « Dans le roman, c’est Jim qui se
Je t'ai dit : Attends. souvient d’avoir vu cette pièce, raconte Jean Gruault.
J'allais dire : Prends-moi. François avait souligné le passage dans un des exem-
Tu m'as dit : Va-t-en. » plaires qu’il m'avait confiés. Il aurait voulu que,
d'une façon ou d'une autre, je l’intègre dans mes col-
L'EMPEREUR CHINOIS. D'un roman à l’autre, d’un per- lages. Prisonnier de ma damnée logique, je n’y par-
sonnage, d’un épisode, d’un dialogue à un autre, les venais pas, sans doute parce que trop intimidé par le
voyages et les déplacements des ingrédients sont texte de Roché, je m'obstinais à l’attribuer à Jim. Plus
innombrables. Jusqu'au tournage et au montage com- libre que moi avec l'original — et ceci est de cette
pris, le scénario de Jules et Jim ressemble à un grand liberté un exemple entre cent —, François le mit dans
puzzle mouvant où les pièces s’échangent. La phrase la bouche de Jules. »
qui allie le rocking-chair et les plaisirs de la chair
(«Le balancement du rocking-chair nous invite au ON BRÜLE DES LIVRES. À la fin du premier scénario
plaisir de la chair») est longtemps attribuée à Jules. qu'il remet à Truffaut, Gruault propose une fin, diffé-
Au moment de tourner la scène de la chanson, Truf- rente de celle du roman et assez surprenante. Après
faut la donne à Albert (Cyrus Bassiak, alias Serge Rez- avoir échappé au revolver de Catherine, Jim se réfu-
vani, l’auteur du Tourbillon). Or Albert vient de gie dans un cinéma où il voit aux actualités l’incen-
passer quelques instants avec Catherine au nez et à die du Reichstag. Jules, rappelé d'Allemagne par
la barbe de Jules et de Jim, l’ellipse nous dérobant ce Catherine, arrive en train. Catherine entraîne devant
qui s’est passé entre eux. Dans une des premières ver- lui Jim dans la Seine. Jules assiste avec Gilberte à l’in-
sions du scénario, c’est Jules qui dit à Catherine, lors cinération des corps, puis rentre en Allemagne, où il

52 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 L4

découvre que se prépare dans son village une céré- « Ses yeux ne peuvent aux ciseaux, on voit en effet Truffaut commencer à
monie nazie : il croise un groupe de fillettes chantant plus lire que les grosses s'approprier le film. Il y ajoute peu à peu, en marge
le Horst Wessel Lied, avant d’être accueilli chez lui écritures ». Thème des des emprunts à Roché, un certain nombre de gags qui
par la fille qu’il a eue avec Catherine, maintenant yeux malades emprunté lui appartiennent et qui feront beaucoup pour le
âgée de quatorze ans. Truffaut ne retiendra pas cette aux Deux Anglaises et charme du film. Le numéro de la locomotive à
tentation d’une fin ouvertement politique et trop le continent, vapeur, par exemple, fait à Jules par Thérèse qui
annexe à l’histoire sentimentale, inspirée des der- le deuxième roman retourne une cigarette allumée dans sa bouche en fai-
nières années de Franz Hessel qui, à partir de 1935, d’Henri-Pierre Roché. sant le tour de la pièce (mouvement triomphal que la
doit travailler clandestinement pour son éditeur. Il caméra accompagnera d’un vif panoramique à 360°)
préfère terminer le film sur le souhait de Jules qui et que Truffaut, potache, faisait déjà faire à l’un de ses
aurait voulu mêler les cendres de Jim et Catherine, et amis dans son tout premier essai de court métrage
par la phrase qui achève le livre : «Maïs ce n’était pas tourné en 1954 (Une Visite). Le cinéaste commence à
permis.» Il se réapproprie néanmoins l’idée de imaginer des dispositifs qui lui sont personnels : le
Gruault. Dès la version suivante, sans doute influencé «Pas celle-là, Jim » de Jules sera dit dans l’escalier
par l'intérêt qu’il porte au roman de Bradbury, Fah- qui mène à l’appartement de Catherine, et non plus
renheit 451, dont il est en train d’acheter les droits, dans un café où ils jouent aux dominos. Le petit train
il remplace l’incendie du Reichstag vu par Jim au local est ajouté de la main de Truffaut, lors de l’arri-
cinéma par des images d’autodafé. Le cinéma devient vée de Jim en Allemagne, avec Catherine qui l’attend
l'endroit où Jules, Jim, et Catherine se retrouvent par à la gare. Ou encore, l’idée que l’ami des peintres,
hasard, et Jules dira doucement en sortant de la salle : Albert, présenté par Jules à Jim au début du film, pro-
«Si maintenant, on brûle les livres. » jette la photographie agrandie d’une statue sur le mur
Dans cette seconde version recomposée à la colle et grâce à un vieil appareil à plaques, au lieu de leur

JULES ET JIM 53
montrer de simples reproductions sur papier (Truf- occupations eugénistes de Roché, chez qui la crainte
faut réintroduira ce même appareil à plaques dans La de la transmission aux enfants à naître de la constitu-
Chambre verte lorsque Davenne projette à l’enfant tion fragile des parents revient comme une obsession).
vivant à ses côtés des images de la Grande Guerre). Il prévoit une scène où Jim dit à Gilberte sa peur de
Projection comme sur un écran, du sourire de la sta- tuer Jules, ainsi que la scène de l’abri allemand où
tue, dont Jim comme Jules disent qu'ils le suivront Jules écrit à Catherine son transfert sur le front russe
s’ils leur arrivent de le rencontrer un jour, projection qui lui permettra de ne plus vivre dans l’angoisse de
du fantasme au moment où se cristallise leur imagi- tuer Jim. Truffaut donne ainsi à la coupure de la
naire amoureux. guerre une importance qui n'existe pas chez Roché.
Truffaut introduit au même moment quelques réfé- Réformé et déclaré inapte lors de la mobilisation de
rences personnelles : la citation de Radiguet («Le 1914, Roché est en effet un des rares écrivains de sa
balancement du rocking-chair nous invite aux plaisirs génération à avoir échappé à la guerre des tranchées.
de la chair»); un clin d’œil à Cocteau (que, pour finir, Incarcéré deux semaines au dépôt pour soupçon d’in-
il ne tournera pas) : «Brisons la glace», dit Jules, en telligence avec l’ennemi à cause de sa volumineuse
brisant une petite glace de poche, alors qu'ils se correspondance avec ses amis allemands (il en tirera
retrouvent tous les trois après la guerre, brusquement un premier livre, Deux semaines à la Conciergerie
intimidés, au chalet; ou une première évocation pendant la bataille de la Marne, décrit par Truffaut
d’Apollinaire : lors de sa deuxième arrivée au chalet, comme «un petit volume de cinquante pages qui
alors que Catherine reste hostile et silencieuse, Jim révèle déjà son style vif et joyeux»), puis chargé de
raconte pour meubler la conversation qu'il a «connu mission auprès du Haut Commissariat français à
dans les tranchées un poète qui réhabilite l'artillerie. Washington, il reste aux États-Unis jusqu’en 1918. Le
Blessé à la tête, on l’a évacué vers l'arrière. Voilà sa roman expédie la guerre en cinq lignes rapides :
photo (une photo de Guillaume Apollinaire la tête «Trois jours avant [le voyage prévu de Jim en Alle-
bandée ou encore le jeu des vingt-six photos qui s’ani- magne], la guerre éclata et les sépara pour cinq ans.
ment avec le pouce. G. A. ôtant son chapeau et le Ils purent tout juste se faire savoir par des pays
remettant). De son lit d'hôpital, il écrivait à sa maf- neutres qu'ils étaient encore en vie. Jules était sur le
tresse :» Tes seins sont les seuls obus que j'aime » ». front russe. Il était probable qu'ils ne se rencontre-
C’est un ajout de la main de Truffaut qui donnera de raient pas.» Truffaut substituera à ce laconisme quatre
l’ampleur à cette idée au tournage en la déplaçant minutes de plans d'actualité d'époque (dont certains
dans une autre scène qui devient l’une des plus belles empruntés à un film de montage? de son ami Jean
du film : Jim qui raconte à Jules et à Albert sa ren- Aurel), montrant la violence des combats mais aussi
contre à l’hôpital avec un artilleur ayant vécu une la vie quotidienne des soldats et les moments de
étonnante histoire d'amour par correspondance avec détente organisés à l'arrière du front (souvenir peut-
une jeune fille rencontrée lors d’une permission. être de la pièce de théâtre répétée dans La Grande Illu-
sion). Retombée aussi de l'impact sur lui du Paradis
LA GUERRE. C’est aussi en reprenant cette version que perdu d’Abel Gance, un de ses premiers souvenirs de
Truffaut a l’idée de faire chanter à Jules “ La Mar- cinéma, vu clandestinement en 1940 : Truffaut racon-
seillaise ” et d’enchaîner sur des images d’archives de tait avoir alors été frappé par la coïncidence entre l’at-
la guerre. Il propose que sur ces images “ La Mar- mosphère émotionnelle du film se déroulant pendant
seillaise ” continue non chantée mais “récitée” par la guerre de 14 et celle de la salle remplie d'hommes
Jules avec un accompagnement musical au piano ». en permission accompagnés de leurs petites amies ou
Lorsque la scène sera tournée, Oskar Werner lira sur marraines de guerre. Quand Catherine se déguise en
de grands panneaux placés hors champ devant lui le Thomas lors de la première rencontre avec Jim, il
texte du chant pour pouvoir le dire à la vitesse sou- glisse en même temps un clin d'œil à Cocteau et une
haitée par le cinéaste, et la beauté impromptue des autre allusion indirecte à la guerre, lorsqu'il fait dire à
cassures de rythme ou des mouvements suggestifs du Jim : «Thomas est un imposteur. »
menton qu'il fait en débitant les paroles viendront de Cette «expiration » comme aurait dit Cocteau de ce
ce dispositif bricolé. qui lui est proche ou intime, et qu'il agglomère peu à
Pour développer la parenthèse de la guerre, le peu à l’œuvre adaptée, comme si ces ingrédients pour-
cinéaste esquisse un commentaire indiquant que Jim tant ajoutés en avaient toujours fait partie (de même
reçoit dans les tranchées des colis de Gilberte, et lui que les quelques phrases du commentaire non tirées
demande de l’épouser lors d’une permission, mais du texte de Roché, mais écrites «à la manière de»,
qu'ils renonceront au mariage après avoir vu un gyné- deviennent du Roché), Truffaut la fait par retouches
cologue leur prédisant des enfants peu robustes (il 2 Jean Avrel, La bataille
successives, toujours par réaction aux propositions qui
supprimera au tournage cette allusion directe aux pré- de France, 1964. lui sont faites. Pensant mise en scène, idées visuelles

54 TRUFFAUT AU TRAVAIL
(l'appareil de projection à plaques, par exemple), il
cherche comment être au cœur de son sujet. Lorsqu'il
récrit la scène nocturne où Jim se laisse aller à un
début d’aveu à Catherine qui l’interroge sur ses
amours, c'est lui qui a l’idée d’y réintroduire Jules,
apparaissant sur le balcon au-dessus d’eux pour fer-
mer les volets : c’est Jules, et non plus Catherine, qui
citera les vers de Goethe et demandera à Catherine de
les traduire. En écrivant cette souveraine apparition
de Jules au moment précis où Jim est sur le point de
s’abandonner à son attirance pour Catherine, Truffaut
concentre toute la donne d’un film où il souhaite que
le jeu se joue perpétuellement à trois.

LES APPORTS DU TOURNAGE. « Si Catherine fume, un

type peut lui demander du feu en l'appelant Mon-
sieur », note Truffaut sur son exemplaire de tournage,
face à la scène où Catherine, déguisée en Thomas, se
déclare prête à affronter aux bras de Jules et de Jim
« l'épreuve de la rue ». Et d'ajouter sur la page de
gauche : «Ici possibilité de commentaire : Catherine
était contente du succès de sa ruse. Jim et Jules étaient Jules (Oskar Werner) partagent lors de l’escapade dans le Midi «un vélo
émus comme par un symbole qu'ils ne comprenaient joue aux dominos pour trois », que Truffaut annote au dernier moment
pas. » Jules et Jim est un des films dont il bouge le plus avec Sabine d’un « À changer. trois bicyclettes ». Dans le Midi,
le scénario au cours du tournage, ajoutant mille (Sabine Haudepin). autour de la maison «blanche dehors et dedans », il
détails, déplaçant ou récrivant des scènes, coupant, écrit de nouvelles scènes. Il rature une scène où Cathe-
rétablissant un bout de scène plus loin, remplissant les rine devait faire scandale dans la petite ville balnéaire
marges de fragments d'idées ou d’esquisses de textes en s’y promenant en maillot de bains (reliquat d’une
pour le commentaire, comblant les manques et les scène du roman avec le personnage d’Odile) et écrit à
blancs. « Sur le plateau, François était absolument la place la conversation entre Jules et Jim au retour de
concentré, comme s’il était refermé sur lui-même et sur la plage : «M’approuvez de vouloir épouser Cathe-
le film, on sentait qu’il n’y avait que le film qui comp- rine? » et la réponse de Jim : «Elle est une apparition
tait, il y avait donc une gravité, une profondeur, et en pour tous, peut-être pas une femme pour soi tout
même temps des éclats de rire perpétuels, une ouver- seul. » Piochant à nouveau dans le roman (dans l’épi-
ture, une capacité à saisir tout ce qui peut se passer sode avec Lucie), il ajoute ensuite la demande en
pendant le tournage et à s’en servir et les intégrer au mariage faite par Jules à Catherine, esquissant sa mise
film », a raconté Jeanne Moreau. Il invente au moment en scène en marge : «Jim isolé (pour permettre à Jules
de tourner toutes les actions de Jules et Jim qui illus- de faire sa demande). Jules : Jim, j'ai demandé à Cathe-
trent le générique et le commentaire d’ouverture (le rine de m’épouser. Elle a presque dit oui. » Il emprunte
scénario indiquait simplement que les deux amis se à Bus Stop (de Joshua Logan) et à Marilyn Monroe la
promenaient en devisant, phrase que le cinéaste réponse de Catherine : « Vous n'avez pas connu beau-
annote d’un laconique «des actions ») : les dominos, coup de femmes... Moi, de mon côté, j'ai connu beau-
l’aveugle et le paralytique, la bataille pour rire à coups coup d'hommes. Cela fera une moyenne, peut-être
de balai, etc. C’est au tournage qu’il modifie la façon pourrons-nous former un couple honnête. » Repartant
dont Thérèse quitte Jules au café : elle devait les plan- d’une autre scène du roman, il imagine et tourne libre-
ter là pour proposer ses services à un casseur d’as- ment avec ses trois comédiens la scène de longue pro-
siettes qui y faisait son numéro, et Truffaut préfère menade autour de la maison où ils partent à la
jouer le gag de répétition (il fait aussi, en simplifiant recherche du «dernier signe de civilisation » et d’où
la scène, quelques économies), en lui faisant faire à un Jules et Jim reviennent en portant leur reine fatiguée
autre le coup de la locomotive à vapeur : « Thérèse qui sur leurs bras mêlés faisant chaise à porteur. Truffaut
s'ennuie fait le coup de la loco à un autre type et part pensait l'accompagner d’une sorte de pique-nique,
avec lui : une de perdue, dix de retrouvées.» Au tour- comme l’atteste une note en marge : «Feux de bois.
nage aussi qu'il invente les plans célèbres où les bicy- côtelettes grillées au bout d’un bâton. repas des primi-
clettes du trio filent sur les routes : rebondissant sur tifs. dégueulasse. suivi du dernier signe de civilisa-
une phrase du roman, Gruault avait proposé qu'ils se tion », scène non tournée ou coupée au montage.

JULES ET JIM 55
Changeant de dispositif, il simplifie la scène de la gifle Jules lors de leurs retrouvailles à Paris, le jeu des cha-
donnée par Catherine à Jules : il supprime l’idée que le peaux échangés ou qu'il ne faut pas mettre sur les lits
trio commençait par chanter et mimer une chanson, y étant une des rimes du film. En tournant, Truffaut
intègre le fantasme de Catherine sur Napoléon (qui lui continue de glisser dans le film quelques gags per-
aurait fait un enfant dans un ascenseur), imagine l’in- sonnels : comme la rencontre au café avec une fille
différence des deux hommes pris par leur partie de superbe mais idiote que son compagnon surnomme
dominos à ce récit, et y ajoute le «Gratte-toi, le ciel te avec une tranquille misogynie «la chose ». Il la fait
grattera » de Jules qui déclenche le changement d’hu- jouer par la même comédienne qui interprète dans
meur de leur reine. C’est à la fin de cette scène célèbre Tirez sur le pianiste la belle musicienne inconnue,
que Truffaut figera l’image des plans sur les sourires et qui laisse sa place à Aznavour pour l’épreuve de l’au-
les rires de Jeanne Moreau. Par un procédé qu'il s’in- dition chez l’imprésario, et que la caméra accom-
terdira ensuite, car il le jugera trop ostensible (et ne pagne longuement dans le couloir, puis la cour de
fera plus que des arrêts sur image moins visibles), il l'immeuble. Et il poursuit quelques obsessions : le
inclut dans sa mise en scène son désir de la faire jouer retour de Jim sur les lieux où se sont déroulés les
en opposition avec ses films précédents, où il la trouve combats les plus violents de la guerre (« Visite des
trop maussade. En une formule qui pourrait caractéri- tranchées après-coup [Vieil Armand, etc.] »).
ser l’ensemble de son travail, Truffaut résumait ce qu'il Double mouvement d’une récriture par lequel le film
souhaitait obtenir du jeu de son actrice principale gagne à la fois en légèreté et'en violence. Le gag et
comme une «somme de choses à éviter ». Ni trop intel- l’âpreté vont de pair. C’est au tournage, moment où
lectuelle, ni trop prestigieuse, ni trop l’enquiquineuse il s'immerge dans le cœur de son sujet et où il a, jour
exquise de la comédie américaine. «On peut dire de après jour, la sensation que le film devient grâce à ses
ce personnage de femme qu'il est à la fois fait de pon- comédiens meilleur que le scénario, que Truffaut
cifs et d’anti-poncifs. Aussi quand elle devient trop invente ou recompose les scènes qui sont parmi les
Scarlett O’Hara, je lui mets des lunettes, j'essaie de la plus marquantes du film. Ainsi la grande scène de
rendre plus humaine, plus réaliste. » colère de Jules qui explique à Jim qu'il ne sait pas
Au fil du tournage, dialogues et commentaires chan- aimer Catherine («Il faut lui accorder une totale
gent de place. Alors qu'il pleut et que Catherine attention comme à une reine »). Il rature sa présence à
demande à rentrer du Midi à Paris, il rature le com- la petite gare où le scénario indiquait qu'elle venait
mentaire prévu («Le trio était connu dans le pays attendre Jim avec Jules pour ensuite rester lointaine
sous le nom les trois fous »), en esquisse un autre et silencieuse, et imagine qu'elle est partie se venger
(«La vie était vraiment des vacances »), puis finira des retards de Jim («En cas de doute, Catherine fera
par insérer l’un et l’autre lors des amours naïssantes toujours plus que l’autre n’a pu faire ») : ce qui lui
de Jim et Catherine au chalet. Lorsque Catherine permet de faire une scène où les deux hommes par-
brûle devant Jim, au début du film, les lettres «des lent d’elle en son absence, puis de la faire réappa-
hommes menteurs », il pense faire entendre que «Jim raître à point nommé, fraîche et d’une innocence
la considérait tellement comme à Jules qu’il n’es- insolente, alors que Jim va repartir. Il écrit, en
sayait pas de s’en faire une idée nette », puis note « À empruntant le dialogue au roman Deux Anglaises, la
reporter plus loin dans le Midi», et finit par monter scène de rupture entre Catherine et Jim, interprétée
la phrase un peu avant, à l'issue de la course lancée sèchement par Jeanne Moreau : « Tu souffres ? Eh
par Catherine, alors qu’elle réclame leur départ au bien moi, je ne souffre plus, parce qu'il ne faut pas
bord de la mer. Et il cherche longtemps où placer une souffrir tous les deux à la fois. » Il téléphone à Jean
phrase à laquelle il tient : « Jamais Jules et Jim Gruault parce qu'il sent qu'il lui manque un climat
n'avaient manié d’aussi gros dominos. » émotionnel à cet endroit du film, puis recompose lui-
Partout, Truffaut ajoute de nouveaux détails qui don- même la scène où Jules tente de la consoler en lui
neront sa vie et sa légèreté au film : les maillots qui racontant l’histoire de l’empereur chinois et ses deux
sèchent à deux pas de la maison («Les maillots épouses, scène où, faisant son miel de tout, il reprend
sèchent sur un fil, ils les emmènent et se tirent à aussi le dialogue de quelques confidences que lui
vélo »), le pas de boxe française que Jules et Jim avaient faites Jeanne Moreau quelques jours aupara-
esquissent sur la plage, les jeux avec Sabine («Jules vant. Jouant pourtant à quelques centimètres de la
danse avec Sabine dans les bras; plus tard, ils se la grosse cameflex qui les prend en gros plan, les deux
lancent dans les bras », ou ceci, finalement non comédiens lui font le cadeau de la porter à un
monté «Catherine lui fait répéter le mot prune pour paroxysme d'émotion en pleurant dans les bras l’un
qu'elle ait une jolie bouche »), le dialogue de Cathe- de l’autre. «Ce que vous aimez le mieux dans mes
rine sur un portrait de Jules en Mozart prêté par films, interrogatoire d'Antoine, confession de Nicole
Oskar Werner, ou encore le chapeau que Jim donne à Berger, Jeanne Moreau pleurant avec Oskar, tout cela

56 TRUFFAUT AU TRAVAIL
a été fait entre Coutard et moi, en foutant tout le
leine Pagès, jeune fille originaire d'Oran, rencontrée
monde à la porte», écrira Truffaut à Helen Scott à qui
par le poète au retour d’une permission dans le train
il explique pourquoi il est réticent aux visites trop de Marseille en janvier 1915, et à qui il se mit à écrire
fréquentes sur ses tournages. Au montage, il s’aper- depuis le front des lettres de plus en plus passionnées.
çoit qu'il préfère doubler la scène à cause du bruit de Car, raconter cet «extraordinaire dépucelage par cor-
la cameflex. «Ils n'y arriveront jamais, lui dit Clau- respondance » lui permet de tisser plusieurs de ces
dine Bouché, l'émotion à la post-synchro, ça va être préoccupations : sa fascination pour la violence des-
un massacre », mais Jeanne Moreau parvient progres- tructrice de la guerre de 14, son goût pour les échanges
sivement à se remettre dans le même état, et à san- de lettres, sa curiosité pour une passion qui se déve-
gloter comme au tournage. loppe à distance, dans le pur imaginaire et le pur fan-
tasme. Il arrange d’ailleurs quelque peu la fin de
UN DÉPUCELAGE PAR CORRESPONDANCE. «Il n’y avait l’histoire, en imaginant qu’il lui écrit dans sa dernière
jamais d'improvisation de texte, mais une certaine lettre : «Tes seins sont les seuls obus que j'aime. » Car
liberté des acteurs, oui, précisait Suzanne Schiffman. lorsque Apollinaire meurt presque à la veille de l’ar-
Par exemple, la première scène où ils dînent ensemble mistice (et des atteintes d’une grippe infectieuse, non
au retour de Jim après la guerre était une scène que de sa blessure à la tête par un éclat d’obus en 1916), il
François considérait plutôt comme une scène grave. Il a depuis longtemps cessé d'écrire à sa fiancée à dis-
l’a faite répéter une première fois aux acteurs, et quand tance, qu'il a revue, rompant le charme, lors de sa per-
ils se sont mis à rire, il a trouvé ça formidable. Il a mission de Noël 1916. Et à l’emportement de
trouvé le rire de Jeanne beaucoup mieux pour la scène, l'imaginaire masculin, Truffaut fait répondre l'ironie
que si elle avait été jouée dans le sérieux et la gravité, concrète de Catherine («Lorsqu'il était à la guerre,
et l’on l’a tournée comme ça. » Par facilité et souci de Jules aussi m'envoyait des lettres très belles », fait-il
simplification, Truffaut laissera dire et dira lui-même dire à Jeanne Moreau qui les écoute depuis la maison).
qu'une partie de son travail était improvisée. Plutôt Scène dont l’atmosphère de loisir semblable à celle qui
que d'improvisation à proprement parler (à l'exception devait régner sur le tournage (le temps de la conversa-
très partielle des enfants, il ne laissait pas ses comé- tion, l'atmosphère bucolique, les trois hommes non-
diens inventer librement leur dialogue devant la chalants, assis sur l’herbe) ferait presque oublier la
caméra), il s’agit d’une récriture et d’une recomposi- violence évoquée («La violence de la guerre des tran-
tion permanente, ainsi que de la faculté d'intégrer au chées, cette espèce de folie collective et la présence de
film aussi bien des idées et des obsessions anciennes la mort minute par minute»). Truffaut y détourne par
que des événements du moment. C’est parce que ce long récit l’indécence de la situation : la présence
Jeanne Moreau, Rezvani, et les autres chantonnent d'Albert venu peut-être pour enlever Catherine, les
autour du plateau la chanson du Tourbillon, que le trois hommes à la merci de leur femme-reine. La tri-
cinéaste décide d’en faire une scène du film (une des vialité de l’adultère possible est recouverte par le
quelques scènes tournées en son direct), et lorsque romanesque. C’est une de ces facilités poétiques que
Jeanne Moreau se trompe entre deux couplets de la se reprochera ensuite le cinéaste, lorsqu'il tournera La
chanson et mime de ses mains un joli geste d’inver- Peau douce en opposition au film, estimant que «les
sion, c’est cette prise plus vivante qu'il choisit de gar- intellectuels ont trop aimé Jules et Jim». Il l’écrira
der. La scène de la visite d'Albert au chalet écrite au autrement à Helen Scott à l’issue d’une projection pri-
scénario (les quatre personnages finissent un repas à vée en décembre 1961 : «Certains intellectuels sont
table, le commentaire décrit la situation, puis Jules enthousiastes (Queneau, Audiberti, Jules Roy et les
s’isole avec Jim pour critiquer Catherine) lui paraît copains cinéastes!). Les femmes pleurent, beaucoup
trop plate. Il décide de lui substituer un long dialogue d'hommes s’ennuient un peu. C’est mon premier film
entre Jules, Jim et Albert, qu'il filmera à l'extérieur, sur délibérément emmerdant (1 heure 50 minutes). Fran-
la prairie, en profitant du temps clément de ce jour-là, chement, grâce aux trois acteurs, ça se tient mieux
et reprend son idée de faire allusion aux lettres d’Apol- debout que mes films précédents... »
linaire, mais en la modifiant. Apollinaire, dont Truf-
faut relit sur le tournage un recueil de la ÉQUILIBRES. Au moment du tournage au chalet, il y
correspondance amoureuse, ne sera plus nommé, l'his- aussi les scènes qu'il renonce à tourner. «Catherine
toire devient celle d’un soldat ordinaire et anonyme congédie Mathilde [la baby-sitter] pour rester seule
que Jim prétend avoir croisé, ce qui répond à l’un des avec Jim. L'amour le jour; déshabillage de Catherine
thèmes les plus fréquemment défendus par le cinéaste, par Jim (chapeau ?). Il lui enlève ses chaussures.
l'idée que les passions appartiennent à tout le monde, Dehors, rire et jeux de Sabine, Oskar scie du bois,
et pas spécifiquement aux artistes et aux poètes. Sur- etc. », prévoit-il sur son exemplaire de tournage,
tout, il compacte l'aventure d’Apollinaire avec Made- avant de récrire finalement une scène où Catherine

JULES ET JIM 57
se contente d'offrir sa nuque à Jim, le seul endroit de scènes gaies ?”, etc., et c’est comme ça qu'il arri-
d'elle qu’il pouvait voir sans être vu, et qu’il termi- vait à écrire d’autres scènes, par exemple la scène où
nera à l’extérieur sur Jules et Sabine : «Oskar scie du Jules joue au cheval avec Sabine...»
bois et le charge sur les bras de Sabine qui l’'emmène Comment risquer de perdre le public à un moment du
dans la maison. » Afin d'éviter d’aliéner à ses per- film, pour le regagner au moment suivant? Comment
sonnages la sympathie d’un spectateur pas nécessai- faire passer en les équilibrant par des séquences exté-
rement prêt à accepter la liberté sexuelle et amicale rieures ou familiales les situations qui pouvaient être
racontée par Roché, Truffaut et Gruault ont déjà refusées par le spectateur ? Lors de la première nuit
décidé d’abandonner certaines des scènes les plus entre Jim et Catherine (chastement filmée en ombres
osées du roman, telles le récit d’une soirée où Jules chinoises par un cinéaste qui détestait représenter les
et Jim prennent de l’éther en compagnie d’une amie scènes d'amour), sa caméra quitte les visages pour
commune, les bains pris en commun par le trio, ou montrer à travers l'encadrement de la fenêtre les
les accès de violence pouvant aller jusqu'aux coups arbres qui environnent le chalet. Puis on passe à la
survenant parfois entre Jim et Kathe. Truffaut hésitera terrasse claire du lendemain matin où Jules joue aux
longtemps à conserver quelques scènes où Fortunio, dominos avec Sabine et où Catherine fait accepter
jeune ami de Jules et Jim, et un temps amant de avec simplicité Jim à la table du petit-déjeuner fami-
Catherine, leur rend visite au chalet, et partage un lial. Le plan où Catherine embrasse Jules en bas de
seul et même lit avec Jim et Catherine («La main l'escalier du chalet, puis, plus amoureusement, Jim en
droite de Catherine tenait Jim. Jim fut certain que la haut des marches, est immédiatement suivi d’un plan
gauche tenait Fortunio. Les manigances silencieuses où l’on voit Sabine dormir dehors dans un hamac,
de Catherine duraient. Jim ne désira plus un enfant tandis que Catherine lui jette par la fenêtre un regard
d’elle »). Scènes scabreuses que Truffaut avait d’abord maternel. Quand elle décide de séduire Jules dans la
prévues de tourner. « Terminer par Jules annonçant chambre, tandis que Jim, juste au-dessous, brusque-
le télégramme de Fortunio », note-t-il en marge de la ment jaloux, fait les cent pas, le cinéaste montre, juste
séquence qui précède. Et il rédige sur son exemplaire derrière, la grande promenade familiale au bord du
de tournage une esquisse du texte dudit télégramme : lac où Jim porte Sabine sur ses épaules. « Dans un
«Père Jules et père Jim. Stop. 24 heures avec vous. film, notait Truffaut, dès qu’on parle de l’amour phy-
Stop. Équarrissage et décervelage sont les deux sique, le public devient très infantile, comme un
mamelles de notre amitié. Stop. Pataphysiquement enfant à l’âge ingrat et il faut en tenir compte. On sait
vôtre. Fortunio. » Il finit (hélas!) par y renoncer pour très bien que telle réplique risque de faire rire. Il faut
ne pas risquer de perdre l’adhésion du public à ses donc que la réplique suivante vienne très vite. De la
personnages : il affirmait qu’il n’aurait pu tourner ces même façon, certaines choses font rire si les person-
quelques séquences qu’en confiant le rôle à Jacques nages les disent dans un lit par exemple; et si le com-
Demy dont l’air de pureté et d’innocence aurait réussi mentaire devient délicat, je passe rapidement à un
à contredire l’indécence de la situation. plan en extérieur, le chalet vu en travelling, depuis un
Au montage, il se résigne à couper une scène où la hélicoptère, pour que la beauté du paysage étrangle le
petite Sabine venait saluer un matin Jim et Catherine rire dans la gorge des gens. »
dans leur lit. Tous les spectateurs des premiers mon-
tages lui disent que la scène ne passera jamais la cen- VOIX OFF ET MUSIQUE. Le montage de Jules et Jim, par-
sure : «Si j'avais eu une demi-heure de plus, j'aurais ticulièrement long et assez compliqué, dure près de
pu faire accepter jusque là la vie de mes personnages » neuf mois, avec aussi quelques moments de détente
espérait-il. Le film sera, malgré tout, interdit aux où Truffaut entraînait sa monteuse hors de la salle voir
moins de dix-huit ans par la commission de censure un film ou lui servir de témoin le jour de l’achat d’une
et certaines associations familiales réclameront une nouvelle voiture. «On faisait des courbes, on mettait
interdiction totale. Truffaut cherche jusqu'où il peut sur les murs des cartons avec un petit résumé de la
aller. «Pendant le tournage de Jules et Jim, racontait scène, d’abord pour voir si en changeant les scènes de
Suzanne Schiffman, la grande angoisse de François place, c'était quand même cohérent. Puis on mettait
c'était : “Il ne faut pas que le spectateur rie de ce trio, des flèches en disant : «Là ça monte, ou là ça des-
il faut le laisser en harmonie avec eux.” Donc, on se cend ». On voyait très bien en projection quand le film
voyait le soir après le tournage et on discutait, on se fléchissait ou quand il remontait. » Truffaut fait dilater
disait : “ Dans la continuité, qu'est-ce qu’on a comme certaines scènes. Il fait rallonger ainsi par quelques
scènes, à quel moment est-ce que Jeanne est avec artifices, la scène du premier plongeon de Catherine
Jules, ou avec Jim, qu'est-ce qui se passe entre Jim et dans la Seine, qui était trop rapide (le corps en chute
Jules ? Est-ce qu’on a beaucoup de scènes tristes ?Est- libre est replacé un peu plus haut dans l’image à
ce qu'il nous faut une scène gaie, ou y a t-il déjà trop chaque changement de plan. C’est Jeanne Moreau elle-

58 TRUFFAUT AU TRAVAIL
même qui avait sauté finalement ce jour-là à la place avec trop de théâtralité. Il demande finalement à
de la doublure prévue). Il préfère en truquer d'autres. Michel Subor, qui vient d'interpréter Le Petit Soldat
Il fait inverser par exemple à la truca un plan où de Godard, de lire le commentaire de manière rapide
Catherine et Sabine tricotent ensemble derrière Jules et neutre, sur le ton d’un commentateur sportif, et en
et Jim jouant aux dominos, afin de pouvoir terminer la ne mettant aucun sentiment. Mais la musique magni-
scène en accord avec le commentaire : sur un gros fique composée par Georges Delerue, notamment pour
plan de Catherine qui mordille distraitement son les scènes au chalet, et livrée comme toujours
aiguille, alors que la voix offsouligne que «tout n’al- quelques jours à peine avant le mixage, fiche tout par
lait pas très bien ». Les difficultés supplémentaires terre. Ses essors lyriques, pour les scènes d’après-
arrivent avec l'insertion du commentaire dont la guerre, modifient la vitesse de l’image et noient le
vitesse doit s’accorder avec le tempo des images. Truf- commentaire, qu'il faut alors réenregistrer et recaler
faut fait des essais d'enregistrement, il en fait faire sous peine de baisser et d’amoindrir la musique. «Il
aussi à Claudine Bouché qui s'efforce désespérément fallait récrire les longueurs de commentaire pour lais-
de ne pas mettre le ton, car elle sait qu’il souhaite que ser s'épanouir la musique, il a fallu refaire tout ce tra-
le commentaire soit lu avec le moins d'intention pos- vail minutieux. » Prix à payer pour les envolées
sible. «Quand on était assez satisfait, il barraïit, il lyriques de Jules etJim destinées à faire passer le sca-
récrivait, on changeait des phrases, je disais : “Là il « Le ciel est une boule breux du sujet : «Delerue avait vu le film sans com-
en faut plus, là il en faut moins”,, on le déplaçait. » creuse. » Catherine mentaire, et à tous les moments où la caméra passe
D'après Claude de Givray, Truffaut aurait renoncé à raconte à Jules et Jim au-dessus des vallées, des champs, des forêts, il s'était
un essai de lecture du texte fait par Michel Bouquet un livre qui lui plaît. dit qu'il pouvait se laisser aller. »

1]

JULES ET JIM 59
ANTOINE ET COLETTE (1962). a dé de lan faire exactement et profondément ce qu'on a envie de faire.» De même, il
née 1962, Truffaut tourne, le temps d'un moyen-métrage d'une demi- regrettera de n'avoir pas tiré un long métrage du premier grand revers
heure, le seul film de commande qu'il acceptera dans sa carrière, car il amoureux d'Antoine Doinel, regret qu’il réparera quelques années plus
coincide en réalité avec un projet qu'il a en tête : faire revenir Jean-Pierre tard en tournant Baisers volés.
Léaud, raconter ses débuts dans la vie professionnelle et ses premières
amours. En juin 1961, alors qu'il finit de tourner Jules et Jim, il est contacté «Antoine Doinel, cela était prévisible, serait violemment amoureux à la
par le producteur Pierre Roustang qui souhaite réunir plusieurs jeunes première occasion». Lorsqu'il écrit une esquisse de trois pages qu'il inti-
cinéastes du monde entier autour du thème de l'amour à vingt ans. Truf- tule provisoirement La Fougue d'Antoine, en souvenir du premier titre de
faut, qui recommande pour les autres sketches ses collègues Marcel ce qui deviendra Les Quatre Cents Coups, La Fugue d'Antoine, Truffaut
Ophuls et Renzo Rossellini (respectivement fils et neveu de Max Ophuls transpose une histoire douloureuse de sa propre jeunesse. Celle de sa pas-
et Roberto Rossellini) tandis que Roustang convainc Andrzej Wajda et le sion en 1950 (il a alors dix-huit ans) pour Liliane Litvin, rencontrée à la
japonais Shintaro Ishihara, y voit la possibilité de mettre en œuvre une Cinémathèque, qui, comme le raconte Jean Gruault dans ses mémoires,
première suite aux Quatre Cents Coups. Idée qu'il a depuis quelques joue au chat et à la souris avec plusieurs habitués des lieux : et notam-
années. En juillet 1959, questionné par un journaliste niçois alors qu'il est ment Jean-Luc Godard, et Jean Gruault lui-même, qui, comme on le verra
installé à Saint Paul de Vence pour travailler avec Marcel Moussy sur Tirez faire à Antoine Doinel, et au même titre que Truffaut, le plus pauvre
sur le Pianiste, il affirme qu'il attendra que Jean-Pierre Léaud ait dix-sept d'entre eux, apprécient de trouver asile et table mise chez les parents
ans pour le retrouver : «Je tournerai alors la première histoire d'amour accueillants de la jeune fille. Comme Antoine, Truffaut s’installe dans une
d'un adolescent. Je tiens à ce film. J'y travaille déjà. Comme pour Les chambre d'hôtel en face de chez elle. Mais cette passion se termine plus
Quatre Cents Coups, ce film sortira de moi-même». Par orgueil ou par mal dans la réalité que le cinéaste ne le racontera dans un sketch qu'il
pudeur, pour ne pas avoir l'air de profiter du succès de son premier film, il allège volontairement. À l'issue d'une fête où elle virevolte sans Le regar-
s'est en effet interdit d'en faire trop rapidement une suite. «Or, je sais der, le jeune homme tente de se suicider en se tailladant le bras droit de
depuis qu'il ne faut jamais renoncer à une idée pour des raisons aussi exté- vingt-cinq coups de rasoir : «Le reste se passa dans le genre de La Règle du
rieures et secondaires que des raisons qui relèvent des apparences. Il faut Jeu. intrigues, scènes dans la rue, portes qui se fermaient? L. jouait Nora
Gregor, elle changea quatre ou cinq fois de “Saint Aubain’ je faisais Jurieu,
il fallait une victime. Le matin, en rentrant chez moi à 7 heures du matin, je
me mis au lit et me tailladai le bras», écrit-t-il quelques jours plus tard à
son ami Robert Lachenay en se réfugiant immédiatement dans le cinéma.
Trois mois plus tard, Truffaut devance l'appel et s'engage pour trois ans
avant de déserter lors d'une de ses premières permissions.
Lorsqu'il écrit L'Amour à vingt ans, Liliane devient Colette (sur le tout pre-
mier résumé, le prénom de Liliane est biffé et recouvert par celui de
Colette), et la Cinémathèque est remplacée par les jeunesses musicales.
C'est à la salle Pleyel que Truffaut installe le coup de foudre d'Antoine
pour Colette, dans une mise en scène inspirée d'Hitchcock à qui il enverra
quelques mois plus tard {en juin 1962) une longue lettre lui proposant le
principe du livre d'entretiens. «Je traverse une période hitchcockienne,
écrit-il en octobre 1961 au père Jean Mambrino, ami de Bazin et collabo-
rateur occasionnel des Cahiers. Chaque semaine, je vais voir deux ou trois
de ses films en reprise; pas de doute, c'est le plus grand, le plus beau, le
plus fort, le plus chercheur, le plus veinard, il a la grâce.» Marie-France
Pisier a raconté à plusieurs reprises combien
Truffaut l'avait dirigée avec précision dans cette
Les parents de Colette scène, alors qu'il lui laissait pour les scènes
(Rosy Varte et François quotidiennes beaucoup plus de liberté et de
Darbon) et les deux jeunes latitude pour improviser. Comment il lui avait
gens (Jean-Pierre Léaud et demandé de faire très exactement certains
Marie-France Pisier). gestes : tourner la tête, croiser les jambes, tirer

p
Antoine s’installe dans sur sa jupe, mordre son pendentif. || donne
la chambre d'en face. aussi à Jean-Pierre Léaud une fixité et des direc-

60 TRUFFAUT AU TRAVAIL
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Hiver 1962. Tournage

d’Antoine et Colette, (avec

à nouveau Jean-Pierre

Léaud et Patrick Auffay)

dont Truffaut a jeté

quelques mois plus tôt
sur trois feuillets un

premier résumé intitulé

La Fougue d’Antoirie,
en mémoire du premier

titre des Quatre Cents

Coups : La Fugue d'Antoine.

tions de regard très précises, expérimentant une manière de mettre en La fabrication d’un dont il préfère se passer, d'autant qu'il veut éviter
scène la naissance de la fixation amoureuse qu'il développera dans La disque, filmée d'agrandir la fracture familiale, même s’il avait prévu
Peau douce. scrupuleusement. de donner en quelque sorte le beau rôle à la mère.
Il expérimente aussi de manière instinctive le système de flashes-back «La revanche sur Les Quatre Cents Coups, c'est que
auquel il donnera son ampleur dans L'Amour en fuite. Jean-Pierre Léaud j'avais des adultes très sympathiques. Cette fois-ci j'ai
retrouve Patrick Auffay, l'interprète grandi de quelques années du copain montré une famille différente, une famille qui marche bien. C'est pour
d'Antoine, et Truffaut a déjà l'idée d'exploiter le matériel vivant qu'il a à sa cela que j'aime probablement davantage ce film là : c'est parce qu'il est
disposition en retournant en arrière le temps d'une scène, celle où plus léger et en même temps plus simple, je crois même plus près de la
Antoine se dissimule au pied du lit dans la chambre de son copain lorsque vie.»
le père y surgit. Quand Antoine s'installe dans une petite chambre qui fait S'il a voulu tourner une comédie, démarrant par la chute du réveil bricolé
face aux fenêtres de Colette, Truffaut filme, presque vingt ans avant La d'Antoine, un réveil à la Charlot, ou s'amusant à quelques effets loufoques,
Femme d'à côté et sur un ton moins tragique, un personnage qui guette les comme l'apparition du buste de Georges Brassens dans les allées de l'en-
allées et venues de celle qu'il aime jusqu'au moment où les lumières treprise de fabrication de disques, lorsque Antoine ÿ manipule des vinyles
s'éteignent dans l'appartement d'en face. d'où s'échappent des paroles de chansons, Truffaut se rend compte après
Antoine dîne gaiement chez les parents de Colette et dit voir peu ses coup que son film est plus mélancolique qu'il ne l'avait prévu. Si la fin est
propres parents. Truffaut rature dans sa première esquisse un paragraphe plus ironique que la situation vécue, la drôlerie est mêlée d'amertume
où il prévoyait de montrer Antoine chez ses parents : «Comme tous les lorsque Antoine, supplanté par un rival, se retrouve au dernier plan seul
jeudis, il va déjeuner chez ses parents. Son père lui rappelle les difficultés avec les parents devant la télévision. «Cest la troisième fois que cela m'ar-
qu'il a eues à l'élever, ses incartades; sa mère dit : “C'est fini, tout cela est rive, écrivait-il déjà à l'issue deJules etJim. Commencer un film en imagi-
oublié, parlons d'autres choses” Le père d'Antoine fait rougir son fils en lui nant qu'il sera amusant et mapercevoir en cours de route qu'il n'est sau-
parlant filles, acné juvénile, etc.» Allusion directement autobiographique vable que par la tristesse.»

ANTOINE ET COLETTE 63
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LE SUJET IMPOSE LE TON
LA PEAU DOUCE

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 LA PEAU DOUCE (1964). « Le tournage de ce film-ci est beaucoup moins agréable
que celui de mes autres films, c'est pénible, trop dur, démoralisant. Jean Desailly, qui

sera sur l’écran d’un bout à l’autre, n’aime ni le film, ni le personnage, ni le sujet, ni moi.

Alors nos rapports sont hostiles et sour- En crise dans sa vie personnelle, alors qu’il tourne un
film sur l’adultère aux ingrédients partiellement auto-
nois. Françoise Dorléac est charmante, biographiques, dans un état moral souvent difficile
depuis les retombées pourtant favorables de Jules et
excellente, et se conduit aussi bien que Jim («Je sors de Jules et Jim comme d’un échec humi-
liant et je n’arrive pas à comprendre pourquoi », a-t-il
Jeanne. L’autre, Nelly Benedetti, com- écrit quelques mois auparavant à Helen Scott), d’au-
tant qu'il n’a pas réussi depuis à mettre sur pied son
mence demain et comme je ne recule projet d'adaptation de Fahrenheit 451, Truffaut vit
pour la première fois un tournage assez peu heureux,
devant aucune faute de goût, les scènes fatigant et, à l’exception de ses rapports avec Fran-
çoise Dorléac, dénué d'harmonie, comme si la sévé-
du ménage Lachenay se passeront dans rité avec laquelle il choisit de traiter son sujet
rejaillissait sur lui-même et sur l’atmosphère du pla-
mon appartement, rue du Conseiller Col- teau. Certes, Truffaut aurait préféré confier le rôle de
Pierre Lachenay à François Périer. Il n’apprécie guère
son comédien principal avec lequel il ne parvient pas
lignon», écrit Truffaut à Helen Scott à la
à s'entendre comme il l’aurait souhaité. Contraire-
ment à Françoise Dorléac qu'il est obligé de ralentir, à
fin de l’année 1963, alors qu’il est à mi-
la fois dans ses gestes et son débit, Desailly ne donne
pas d’emblée à Truffaut la vitesse à laquelle il tient.
parcours du tournage d’un film qu’il a «Truffaut était préoccupé par le rythme auquel les
gens parlaient et n’aimait pas la maladresse physique,
d’abord songé appeler L'Amour, le jour, raconte la monteuse du film, Claudine Bouché. Il ne
supportait pas un comédien qui s’y reprenait à deux
avant de l'écrire sous le titre de La Peau fois pour ouvrir la porte. Desailly, qui est un très bon
comédien, l’agaçait du matin au soir, parce qu'il n’ar-
douce (car, raconte Jean-Louis Richard, il rivait pas à ce timing qu'il aimait. Il s’est mis à le
détester dans La Peau douce parce qu’il n’ouvrait pas
blaguait en disant : « c'est à sa peau douce son attaché-case du premier coup. Il disait : “ J'ai fait
une connerie, j'ai pris un type plus grand que moi ”. »
qu'on reconnaît Ginette »). Parfois violemment injuste, avec d’autres comme
avec lui-même, Truffaut n’en fera pas moins de La
Peau douce un de ses films les plus remarquables et
les plus tenus.

UN FILM DE TRANSITION. En réalité, La Peau douce

est au départ un petit film de remplacement. Depuis
fin 1962, Truffaut cherche par tous les moyens à
tourner une adaptation de Fahrenheïit 451 dont le
montage financier s'avère impossible et ne cesse de
se heurter à des écueils successifs. À la fin du prin-
Françoise Dorléac temps 1963, contrarié par de nouveaux retards, et
à la caméra. n'ayant pas tourné depuis près de deux ans [les
quelques jours de tournage du sketch Antoine et
Pages précédentes : Colette mis à part), il décide de préparer au plus vite,
Jean Desailly et afin de ne pas risquer de perdre sa société de pro-
Françoise Dorléac. duction, Les Films du Carrosse, un film de «transi-

66 TRUFFAUT AU TRAVAIL
tion », qu'il part écrire dans le midi, à Cannes, avec L'amour clandestin. taine de jours, une version qui contient déjà l’essen-
Jean-Louis Richard pendant l’été 1963. «Je pars « J'aime bien faire tiel du film et se termine par le geste meurtrier de
après-demain pour commencer ce nouveau scénario l’amour, tu sais, mais je Franca. «En gros plan, Franca qui respire à pleins
avec Jean-Louis Richard, écrit-il à Helen Scott en peux m'en passer. Ça ne poumons et souffle comme au sortir de l’eau. Un
juillet 1963. Ce sera très facile à écrire, car très près te choque pas que je te grand soulagement. On entend offle patron composer
de la vie; le film sera indécent, complètement impu- parle de ça». le numéro de la police sur le téléphone du bar», toute
dique, assez triste, mais très simple. Ce sera vite écrit, cette fin écrite de la main de Truffaut sur quelques
vite tourné, vite sorti, et, j'espère, vite amorti. » Truf- feuilles de papier pelure montre à quel point il a déjà
faut s’entend très bien avec Jean-Louis Richard, le film qu'il souhaite faire en tête. Car si le film est
ancien mari de Jeanne Moreau, comédien devenu écrit en quelques semaines, l’idée n’en était pas nou-
scénariste, avec qui il vient d’écrire, en s'amusant velle pour le cinéaste qui a raconté avoir commencé à
beaucoup, le scénario de Mata-Hari que Jean-Louis l’imaginer quelques années auparavant à partir de
Richard tournera l’année suivante. Il lui confiera à la l’image d’un couple illégitime s’embrassant dans un
fin du film le rôle du dragueur goujat qui aborde taxi vers 19h 30 avant que chacun rentre dîner chez
Franca au mauvais moment et se fait insulter en soi. Un baiser très charnel, accompagné du son des
pleine rue. Jean-Louis Richard fera également plu- dents qui s’entrechoquent, dont l’image n’est pas
sieurs voix que l’on entend off dans le film, celle du dans le film, mais en influence le ton. « Toutes ces
présentateur sportif de la télévision par exemple. Tra- notations sur l’adultère me trottaient dans la tête
vaillant des heures à volets fermés, puisant dans des depuis si longtemps qu’on ne sentira peut-être pas le
faits-divers et échangeant à toute allure anecdotes et caractère hâtif de ce travail » (à Helen Scott, toujours,
expériences personnelles, les deux complices écri- en septembre 1963). À partir du moment où il lit
vent un premier scénario en à peine plus d’une ving- dans Détective le fait-divers qui lui fournit la fin du

LA PEAU DOUCE 67
 Première version du
scénario : ouverture par
un suicide dans le métro,

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Un télégramme envoyé
par François Truffaut à
Jacques Demy, après Les
Parapluies de Cherbourg
et la réponse de Jacques
Demy.

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68 TRUFFAUT AU TRAVAIL
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Une scène coupée du film où Pierre

Lachenay (Jean Desailly) achète à Nicole
(Françoise Dorléac) un roman du
créateur d’Arsène Lupin, Maurice

Leblanc. Par admiration pour le roman

homonyme, Truffaut joue avec le chiffre
813 dans presque tous ses films.

La colère de Franca
(Nelly Benedetti).

À gauche :
Réécriture et
découpage d’une
scène pendant
le tournage :
les femmes qui
aiment l’amour.

LA PEAU DOUCE 69
film, une femme qui tire sur son mari rue de la homme qui attend, écrase sa cigarette, puis se jette
Huchette avec le fusil de chasse qu'elle lui avait sous la rame qui arrive. Pierre Lachenay, mis en
offert, il est prêt à se lancer. retard, se trouve coincé dans le dernier wagon, immo-
bilisé dans le tunnel). Scène que Truffaut renoncera à
LA HITCH. TOUCH. De manière assez exceptionnelle tourner (si le film s’ouvre sur Desailly qui sort en cou-
chez Truffaut, ce premier scénario est écrit avec une rant du métro, il ne reste plus du suicide qu’une allu-
extrême précision, quasi-clinique, c’est déjà presque sion rapide et désinvolte dans le dialogue conjugal),
un découpage, très proche du film, notamment pour mais qui était destinée à placer le film sous le signe
les scènes sans dialogues, où les plans, les gestes, les d’une mort tragique, annonciatrice en quelque sorte
regards, les objets signifiants sont souvent déjà très de celle de Pierre à la fin du film. Truffaut s’en voulait
détaillés. Influence sans doute du visionnage assidu que la fin ait pu surprendre certains spectateurs. Il
et quasi-quotidien des films de Hitchcock fait en pensait n'avoir pas réussi à trouver les moyens de la
commun quelques mois auparavant par les deux rendre plus inévitable et moins déroutante, et en par-
complices à la Cinémathèque de Bruxelles, puisque lait encore des années après lorsqu'il lui arrivait de
Truffaut, parallèlement, prépare depuis 1962 le présenter le film dans des festivals. Un cinéphile m'a
«Hitchbook » qui sortira en France en octobre 1966 ainsi raconté avoir entendu Truffaut évoquer ce regret
quelques mois après la fin du tournage de Fahren- de n'avoir pas commencé par le coup de fusil lors
heit. Ainsi ce détail ajouté par Truffaut dans la scène d’une présentation du film en 1981, peu de temps
d'ouverture prévue dans le métro (qui n'apparaîtra avant le tournage de La Femme d'à côté, film dont le
pas dans le film) : «Le billet de métro, plié en deux, cinéaste ne concevra pourtant la construction en
est coincé dans son alliance » ; image qu’il remplacera flash-back à partir de la mort des amants qu'après un
par celles du prégénérique où une main de femme premier montage insatisfaisant à ses yeux.
caresse une main d'homme portant une alliance. Ou
encore cette description de la rencontre avec l’hô- LE FUSIL. Préparer, justifier, ou au contraire éluder les
tesse dans l’avion, dont Truffaut ne s’écartera guère, à justifications, le passage du scénario au film porte la
ceci près que l’aéroport de Milan sera remplacé par trace de certaines de ces hésitations. Truffaut et Jean-
celui de Lisbonne : « L’hôtesse vient s'asseoir une ran- Louis Richard se sont posés la question de préparer la
gée devant Pierre de l’autre côté. Il la regarde. Elle scène finale où Franca, déplaçant quelques cartons à
surprend son regard et remarque qu’il fume. Elle chapeaux, sort un fusil de chasse du placard. Afin de
regarde vers l’annonce No Smoking. Pierre a suivi ses rendre moins fortuite la présence de cet objet a priori
regards et il écrase sa cigarette dans le cendrier de incongru dans l’appartement conjugal parisien, ils
l’accoudoir. Regard de l’hôtesse. Plan de la main de ont d’abord pensé le montrer au spectateur dès les
Pierre écrasant sa cigarette. Son alliance. Pierre premières scènes du film. Dans la première version
regarde par le hublot. Arrivée sur l’aérodrome de comme dans le scénario de tournage, Franca, en
Milan. |...] Pierre se penche dans la travée et voit allant chercher des cravates pour Pierre, fait tomber
près de la cabine de pilotage l’hôtesse qui quitte ses un fusil mal accroché à la porte du placard, Pierre le
chaussures basses pour des chaussures à talons. » remet en place, et tous deux filent vers l’avion à
Volontiers sans indulgence à l’égard de son propre tra- prendre. Plus tard dans le scénario, les deux scéna-
vail et de la plupart de ses films, Truffaut le restera ristes avaient prévu un rappel de l'existence du fusil
peut-être encore plus que pour les autres à l’égard de destiné à préparer obscurément le spectateur à son
La Peau douce — bien qu'il ait dit aussi qu'il aurait utilisation finale. Lors de l’escapade à la Colinière,
volontiers accepté la condamnation à refaire le film Pierre et Nicole font une promenade en forêt : pour
pendant vingt ans de travaux forcés, à condition que l’amuser, Pierre fait mine d’épauler et de tirer sur un
ce soit chaque année avec un comédien différent, canard, puis s’en tire par une blague, alors que Nicole
Michel Bouquet ou Charles Denner pour commencer. part dans une diatribe contre les chasseurs. Il
Au tournage, au montage, comme ensuite, il ne ces- convient d’ailleurs que chasser ne l’intéresse plus tel-
sera de se poser des questions : aurait-il fait mieux lement, cela fait trois ans qu'il n’y a plus mis les
si...? On sait qu'il a parfois regretté de n’avoir pas pieds. Pour finir, Truffaut décidera de se passer de
démarré le film par le meurtre de Lachenay, faisant de ces justifications quelques peu insistantes. Il n’en
toute l’histoire un flash-back auquel le spectateur se reste dans le film qu’une photo du couple à la chasse
serait davantage intéressé en en connaissant l'issue posée sur un meuble de l’entrée qu’on aperçoit par-
tragique. Le scénario était d’une certaine façon plus fois fugitivement derrière Pierre ou Franca (plus net-
explicite. Le film devait en effet s’ouvrir sur une scène tement lorsque Franca cherche le journal réclamé par
de suicide dans le métro (dont les premières pages du Pierre, Truffaut implantant comme par hasard cette
script donnent une description plan par plan : un photo dans une scène de mauvaise foi où Pierre

70 TRUFFAUT AU TRAVAIL
cherche une occasion de s'échapper de l'appartement
conjugal). Mais pris dans un mouvement contradic-
toire qui lui est fréquent, entre le désir de souligner,
de se faire comprendre, et celui d’aller vite, de ne pas
s’appesantir, il regrettera de n'avoir pas mieux fait
travailler l'issue fatale dans l'esprit du spectateur.

UNE PART DE SOI. Truffaut nourrit le scénario de La

Peau douce de cent détails personnels, autobiogra-
phiques ou repérés autour de lui, de gestes qui lui
appartiennent (dans une scène prévue vers le milieu
du scénario, on voyait Pierre, à son restaurant favori,
rassembler ses cigarettes dans le même paquet, geste
de remise en ordre qui sera gardé pour la fin du film
juste avant que Franca n’apparaisse avec le fusil, et
que l’on retrouvera reproduit par Charles Denner au
début de L'Homme qui aimait les femmes). Des
détails, tirés de participations du cinéaste à des festi-
vals ou à la présentation de ses films, et où l’on
reconnaît sa répulsion notoire pour les visites de
villes et de musées, son refus du pittoresque, travaillé
dans une mise en scène où les plans de restaurant par
exemple sont généralement filmés contre un mur
avec le moins de figuration possible, où les extérieurs
repérables de Lisbonne sont réduits au strict mini-
mum. «Pierre n’a pas visité Milan car il avait du tra-
vail dans sa chambre. L'autre interlocuteur tique un
peu : “La prochaine fois, j'espère que vous aurez le
temps de visiter ci et ça” », lit-on dans la première
version du scénario, idée qui sera ensuite concentrée
sur l’épisode de Reims (dont le curé reproche à
Lachenay de n’avoir pas visité le sourire). Des agace-
ments aussi, comme cette description du dîner avec
le couple d'amis : «Conversation. L'important est de
montrer sans tomber dans la satire qu’on parle tou-
jours de l’amour dans les conversations banales mais
sur un ton complètement faux, convenu et superfi-
ciel. L'armée des femmes en Israël, je veux me marier
avec Papa, etc. Pierre a un secret et se demande s’il
est seul à avoir un secret.» Dans le film, c’est sur
fond d’un dialogue sur une histoire de panne de voi-
ture rue Saint-Denis, que Truffaut mettra en scène par
une série de gros plans successifs la découverte du
numéro de téléphone noté par Nicole sur une
pochette d’allumettes. Justesse aussi des scènes «Pas de sentiments,

conjugales alors que couve la crise («Montrer que mais des directions

Franca pense toujours à l’avenir, indique le scénario. de regards », avait

Les prochaines vacances, transformation de l’appar- demandé Truffaut.

tement, etc. »). Exactitude des scènes de dispute, de Précision des gestes,

la réconciliation nocturne du couple sur l’oreiller fixité du regard,

après la scène du journal égaré et de la crise de mau- absence de

vaise foi de Pierre, de la petite scène du lendemain romantisme, la

matin où Franca évoque la possibilité de partir naissance du desir sur

quelques jours à la campagne et où il répond le le fond grisâtre d’une

regard dans le vague : «On verra» (il finira par passer paroi d’ascenseur.

LA PEAU DOUCE 71
 ayant écrit un livre sur Dien Bien Phu. Détails un peu
aigres, que Truffaut supprimera de son film, préférant
rétablir l'égalité entre ses personnages et donner
inversement à la jeune femme une lucidité sentimen-
tale dont Lachenay est exempt, quitte à flageller celui
des personnages qui lui est le plus proche.
Confronté à un premier montage beaucoup trop long,
Truffaut devra en effet faire dans son film de nom-
breuses coupes et sacrifier pas mal de scènes tournées.
En février 1964, il raconte à Helen Scott avoir vu une
projection d’une heure trente du film «et, à la fin, les
personnages n'étaient pas encore arrivés à Reims pour
la conférence ! C'était donc trop long, plein de redites
et de cafouillages divers, bref une projection épouvan-
tablement décevante ». Avant d’ajouter : «On ne peut
pas écrire, même avec facilité, un script en vingt-deux
jours sans qu'il s’en ressente [...] Rien n’est plus stu-
pide que de tourner des scènes qu’on jette au panier
deux jours à la campagne, mais avec Nicole)... En Avec Françoise Dorléac ensuite : ce sont des journées de tournage et des mil-
accord avec le caractère quelque peu obsessionnel pendant le tournage lions fichus en l'air. » Il coupe donc les redites évo-
qu'il souhaite donner à son personnage, Truffaut va des scènes en forêt. quées, resserre l’escale à Lisbonne sur la rencontre
jusqu’à lui communiquer ses exigences de metteur en avec l’hôtesse de l’air, les scènes de l’ascenseur, des
scène. Ainsi la scène des photos prises en forêt où la couloirs de l’hôtel, et de l’exaltation après l’obtention
maniaquerie de Pierre est très détaillée dès le scéna- du rendez-vous manifesté par l'allumage de toutes les
rio : «Je n’aime pas tellement les jambes comme ça. lampes de la pièce, en réservant pour l’épisode de
Non, pas croisées, attends, je vais t'expliquer.…. Pierre Reims les situations de clandestinité et de flagrant
se rend sur place et place les jambes lui-même; délit. Certaines étaient déjà écrites à Lisbonne : au
décroisées, l’une un peu plus haute que l’autre et la moment de son rendez-vous avec Nicole, Pierre se fai-
main entourant le genou de la plus haute. Voilà, ça sait alpaguer par un attaché culturel et elle feignait
va.» Si l’obsession, la fixation du personnage sur la alors de n'avoir pas rendez-vous avec lui. Il raccourcit
jeune femme passe tout entière dans la mise en scène la scène du restaurant de Lisbonne, gardant pour plus
et s’en trouve renforcée, le scénario prévoyait de tard, pour la fin de la liaison, d'éventuelles diver-
rendre plus explicite une forme de supériorité intel- Avec Nelly Benedetti gences («Nicole se fait expliquer les plats dont les
lectuelle de Pierre Lachenay sur Nicole : il devait faire et Jean-Louis Richard. noms n'évoquent rien, alors que Pierre a choisi très
l'inventaire des livres non coupés de sa bibliothèque, Répétition de la scène rapidement des choses assez simples », prévoyait le
et lors de l’escapade à la Colinière, découvrir qu’elle d’abordage de Franca scénario). Il supprime également une scène de lâcheté
ne sait pas de quoi il parle lorsqu'il évoque un ami par un dragueur. dans la clandestinité qui doublonne avec l'épisode de
Reims : Pierre fait attendre Nicole dans la voiture
devant un restaurant parisien et renonce à y dîner avec
elle, car il a vu dans la salle un type qu'il connaît flan-
qué de son épouse. Scène pour laquelle Truffaut s’ins-
pirait directement de l'affaire Jaccoud, deuxième fait
divers dont il nourrit son histoire : «Jaccoud allant au
restaurant avec Linda Baud la laissait dans la voiture,
il allait dans un deuxième restaurant où il choisissait
une table au fond et la faisait asseoir face à la porte.
Chaque fois que la porte s’ouvrait, il lui demandait :
“Qui est-ce ?” Ce personnage m'a plu, comme émotif,
et comme homme, qui, chaque fois qu'il se présente
une difficulté, choisit la plus mauvaise solution. »

COUPES. Surtout, Truffaut décide de sacrifier toutes les

scènes de détente, de loisirs, de bonheur amoureux,
même furtif, du couple adultère, prévues par le scéna-
rio et tournées pour la plupart d’entre elles (notam-

72 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 bu

ment celles des visites de Pierre Lachenay dans le stu- Tournage de un homme sauter en parachute depuis la Tour Eiffel et
dio de Nicole, tournées pour l’anecdote dans l’appar- La Peau douce. s’écraser, «une des premières victimes du cinéma »).
tement de Florence Malraux). Disparaissent ainsi des Le scénario donnait aussi sa place à l’explication d’une
scènes de «marivaudages » (comme l'écrit Truffaut sur des private jokes les plus récurrentes du cinéma de
son script) où Pierre sèche son bureau, repère l’im- Truffaut, le recours au chiffre 813 (que l’on retrouve
meuble de Nicole, lui achète des fleurs qu’il dépose jusqu’au mur de l’appartement de Lyon dans La Sirène
devant sa porte, feint de ne pas être au courant de ces du Mississipi, tracé au crayon, parmi d’autres mesures
fleurs lorsqu'elle arrive. Le scénario fait de Pierre un d'architectes). Parce que la chambre de Nicole à Lis-
enfant qui redécouvre l’amour et le plaisir de l’école bonne portait le numéro 813, Pierre lui explique qu'il
buissonnière. Comme Nicole lui dit avoir perdu son s’agit d’un roman de Maurice Leblanc dont les aven-
numéro de téléphone, il s'amuse à l’inscrire un peu tures d’Arsène Lupin ont enchanté son enfance :
partout chez elle «sur la page de garde d’un livre, sur «Nicole ne connaît pas, Pierre lui fera connaître.» Il
la tranche d’une planche, sur l’appareil de chauffage lui achète ensuite l’aventure d’Arsène Lupin dispo-
de la salle de bains, sur une boîte en porcelaine nible à la librairie de l’aéroport. Scènes que Truffaut
d'épices et sur un objet proche du téléphone ».… élaguera, de même qu'il coupera à nouveau la scène
Nicole lui fait écouter une chanson qu'elle aime sur un des bas qu'il a déjà supprimée dans Tirez sur le Pia-
tourne-disque défectueux, il lui offrira plus loin un niste (un homme qui achète maladroitement des bas
tourne-disque. Sur la première version du scénario, pour une femme dans un magasin de lingerie). Il
Truffaut inscrit cet ajout manuscrit lorsque Nicole fait coupe également une scène de strip-tease de Nicole en
entrer Pierre chez elle pour y passer la nuit : «Ils avan- voiture qu'il tournera à nouveau avec Catherine
cent tous deux dans la pénombre et Pierre a l’air d’un Deneuve dans La Sirène, et gardera cette fois dans son
gamin. » À l'aéroport, avant que Nicole ne reparte sur film : pendant que Pierre conduit, Nicole troque son
un vol, les amants ont du temps, traînent au bar, à la chandail contre un corsage (qui va mieux avec la jupe
librairie, au cinéma (où ils assistent à la projection qu'elle vient de mettre à la place du jean refusé par son
d’un film sur Paris 1900 où l’on voit, devant la caméra, amant). Pierre feint de fermer les yeux, la voiture zig-

LA PEAU DOUCE 73
zague. Une voiture arrivant dans l’autre sens se met à un autographe. Or Truffaut prend le soin de filmer l’an-
zigzaguer à son tour. Rires des deux amants. Dans le goisse dans le regard et le corps de son personnage et
script, dans une courte scène de digression assez de la faire ressentir au spectateur. Traqué, happé par le
potache, Pierre et Nicole devaient voir dans la rue une temps, obsessionnel jusqu’à la maniaquerie, Lachenay
femme en combinaison faire des signes à sa fenêtre en ne s'échappe plus de son personnage lâche et anxieux,
appelant quelqu'un du nom d’Adonis. L’Adonis en pris à son propre piège. «Il fallait être froid. Et quand
question devait se révéler être un flic moustachu qui on a commencé une chose, il faut la garder », dira Truf-
aurait enfourché son vélo en envoyant des baisers à sa faut qui a raconté avoir souffert pendant le tournage et
dulcinée. Thème du flic amoureux que l’on retrouvera au montage de cette nécessité d’être sec et de cette
dans le dialogue de La Mariée était en noir, dans un impossibilité de faire entrer de la chaleur dans le film.
récit fait par Charles Denner à sa Diane chasseresse. À l'aéroport, il ne gardera ainsi qu’une scène, terrible,
Même dans l’appartement conjugal, le personnage de celle de l’élan amoureux réprimé, où Lachenay, qui a
Pierre Lachenay est écrit plus gai et fantaisiste (plus foncé à Orly après une dispute conjugale, écrit à Nicole,
proche d’évidence d’une des facettes de Truffaut lui- qu'il croit envolée, absente, un très beau télégramme
même) qu'il ne le sera dans le film terminé. Dans une d'amour emporté («Depuis que je vous connais je suis
scène écrite entre père et fils (c’est juste avant de tour- un autre homme et cet homme ne peut envisager de
ner que Truffaut remplacera le petit garçon prévu par vivre sans toi »); télégramme qu'il froisse lâchement
la petite Sabine Haudepin avec qui il a déjà travaillé dans sa poche à l'apparition de Nicole dont l’avion a
dans Jules et Jim), Pierre apporte à l'enfant un disque été retardé et qu'il finit par jeter dans une poubelle. Sur
et joue à ne pas le lui donner tout de suite : «Pierre met la route de Reims, Truffaut coupe la scène malicieuse
le disque sur sa tête, passe son doigt sur les sillons en du strip-tease, mais garde l'épisode de la station-service
chantonnant, bref, c’est un chahut entre père et fils jus- où Pierre jette un regard dégoûté sur le jean de Nicole et
qu'à ce qu'un vase se brise à la suite d’un faux mouve- lui demande si elle a emporté des robes dans ses
ment. Complicité entre le père et le fils, la mère étant bagages, jusqu’à ce que, d'elle-même, disposée à lui
dans la cuisine...» Sur son exemplaire de tournage, plaire, elle aille passer une jupe. Ce que travaille alors
Truffaut rature les singeries de son personnage (que l’on Truffaut c'est la fixité et la durée des regards, en alter-
n’a pas de mal à imaginer assez autobiographiques), nance avec des gros plans sur la pompe à essence ou
comme s’il renonçait à la possibilité de les faire inter- les chiffres qui défilent. Fixité du regard qui fait à la
préter avec légèreté par un comédien trop sérieux. fois de Lachenay un obsessionnel et un homme traqué
Certes, Truffaut expliquera, par des raisons qui sentent que l’anxiété rattrape même sur un bord de route où
un peu le prétexte, avoir coupé certaines scènes de loi- défilent les camions, alors que Nicole a disparu l’es-
sirs des premiers temps amoureux car il estimait les pace de quelques minutes. De même, dans la scène de
avoir ratées : «Dans La Peau douce, pour la première l’ascenseur, Truffaut raconte n'avoir demandé à ses
fois, j'ai tournées des scènes en sachant que ce n’était comédiens aucun sentiment, mais uniquement des
pas comme cela qu'il fallait les faire. Cela m'est arrivé directions de regards neutres et précises, prolongées
dans le petit studio de l’hôtesse de l’air. Je me suis parfois par de brefs arrêts sur image.
trouvé là dans un tout petit décor qui m'avait plu
quand je l’avais vu rapidement. Au moment de tourner, L'INSIGNIFIANCE APPARENTE. Tout au long d’un film
je me suis rendu compte que ça n'allait pas du tout.» qui est moins une romance sentimentale qu’une his-
Surtout, Truffaut décide au montage de tout sacrifier à toire de désir, c’est de ce travail de l’ingratitude appa-
l’unité de ton et prend le parti d’un film dur, dépressif rente (la violence fixe ou le détournement d’un regard
au risque de l’ingratitude, un film scalpel où les scènes sur la paroi grise d’un ascenseur) que naît paradoxa-
de récréation et de détente n’ont plus leur place. «C’est lement le lyrisme, en même temps que court à chaque
le sujet qui toujours impose le ton, dira-t-il, lorsqu'on instant le fil de l'anxiété lancé dès les premiers plans
l’interrogera sur la sévérité du film. Il s’agit ici de du film. Il le réalise en violente réaction contre ses
choses terribles. Il n’est absolument pas possible de deux films précédents : abandon du scope et de
faire des digressions. Le personnage joué par Jean l’écran large pour le format 1,66; refus des envols de
Desailly se trouve coincé, le piège se referme sur lui. la caméra et du recours au paysage; refus de la fantai-
Aucun sourire possible.» La Peau douce devient un sie et du charme; surdécoupage du film et priorité
film crispé, traversé par la culpabilité, le film de accordée aux objets les plus usuels, des leviers de
l'anxiété permanente. À Reims, alors que Lachenay est vitesse aux cadrans de téléphone. La Peau douce est
coincé dans un dîner avec les huiles culturelles de la sifflé à Cannes, et méprisé par une partie de la critique
ville, une jeune fille demande à lui parler; la jeune fille qui n'y voit qu'une comédie boulevardière sans voir
en question n’est pas Nicole, venue faire un scandale à quel point le vaudeville s’y trouve réapproprié de
public, mais une simple étudiante désireuse d'obtenir manière pessimiste et dépressive. Truffaut en souf-

76 TRUFFAUT AU TRAVAIL
frira. Pourtant c’est un film où le sentiment, la poésie qui ne lui était jamais arrivée à lui. À partir de ce
involontaire, surviennent précisément autrement. À moment-là, chaque chose qu'il fait est la pire», dira de
travers des gros plans d’interrupteurs, qu’une main son personnage Truffaut qui regrettait de n'avoir pas
d'homme allume et qu'une main de femme éteint à su choisir entre l’histoire d’un fou et celle d’un homme
l'entrée d’une chambre d'hôtel, ou qu’un couple, normal. «Je l’ai montré hypernerveux, presque au bord
accompagné par la musique de Delerue, éteint les uns de la folie pour éviter : a) la fadeur b) le drame bour-
après les autres lors de la traversée d’un appartement geois », écrit-il à Helen Scott. Avant d'ajouter, à juste
jusqu'à la chambre conjugale dans un des quelques titre : «Cela présente un très gros risque vis à vis du
plans longs et en mouvement du film. À travers le bal- public, car je ne crois pas qu’on le trouvera très sym-
let des clés échangées devant une porte de chambre, pathique. » Il regrettait cependant de ne l'avoir pas fait
ou à travers cette lumière que Lachenay, libéré, allume s’évanouir, lorsque coincé dans un café en compagnie
dans toutes les pièces lorsqu'il a eu Nicole au télé- du fâcheux de Reims, il n’ose pas bouger pour aider
phone et obtenu la promesse d'un rendez-vous. C’est Nicole qu'il voit au loin, à travers la vitre, abordée par
par l'intermédiaire de cette insignifiance apparente, un sale type. Le tremblement du film est justement
qui déclenche alors autour de son cinéma de nou- dans cette indécision, Lachenay est un homme normal,
veaux malentendus, que Truffaut atteint, de la banal, et un fou dont le regard, pris dans une porte
manière la plus sèche qui soit (car l’histoire des deux d’ascenseur, dit la crudité du désir.
amants n'est pas même soutenue par l’alibi de la pas- C'est deux ans plus tard, en tournant Fahrenheit 451,
sion comme elle le sera dans La Femme d'à côté) à que Truffaut définira le cinéma comme l’art de faire de
une exactitude quasi-mathématique dans la représen- Pages précédentes la beauté sans en avoir l’air : «Ce qu'il y a de plus
tation du désir et de son impossibilité, et à l’un de ses et ci-dessous : agréable dans le métier de cinéaste, c’est qu’on peut
films les plus intenses. Jean Desailly n'avoir l'air de rien, avoir l’air d’un idiot ou simplement
«Il lui arrive une chose qui était arrivée à d’autres mais et Françoise Dorléac. du type qui a filmé de la beauté sans s’en apercevoir. »

LA PEAU DOUCE 77
Fahrenheit 451 (1966). «— Heureusement, dans une des davantage, s’il ne s'était jeté en écrivant à toute allure La Peau douce dans
scènes essentielles, quand il [Oskar Werner] doit s'évanouir devant son la réalisation d'un «petit film de remplacement». Avant même d'avoir la
capitaine, il a accepté. C'était très important pour moi cet évanouisse- certitude de tourner Fahrenheit, il mettra en place une organisation de
ment, en quelque sorte la clé du film pour moi. travail qui lui permettra de ne plus jamais se retrouver sans un sujet et un
— Pourquoi? film possible, pouvant toujours être substitué à celui qui ne se fait pas au
— Parce que l'évanouissement était le meilleur moyen d'échapper... La ruse moment prévu.
idéale. Fahrenheit 451, c'est en quelque sorte, l'éloge de la ruse. Le moyen
de résistance idéal.» Tourné en janvier 1966, dans les studios de Pinewood près de Londres, Fah-
renheit 451, est au départ un projet que Truffaut, après avoir très briève-
C'est ainsi que, répondant à Arts, dont il a longtemps tenu la page cinéma, ment songé au printemps 1962 à l'éventualité d'une coproduction franco-
Truffaut présente son film au festival de Venise 1966. américaine, pense tourner en France et en français. Le producteur Raoul
Film charnière dans la carrière de Truffaut, Fahrenheit 451 est pourtant un Lévy lui signale l'intérêt du livre de Ray Bradbury! en août 1960. Peut-être
ratage partiel. D'une part, parce que le cinéaste ne parvient pas à s'en- aurait-il pu coproduire le film, mais sans doute a-t-il pris peur au moment
tendre avec son interprète principal, Oskar Werner, dont les attentes et du Manifeste des 1212. C'est en tout cas ce que pensait le cinéaste qui
les besoins ont changé depuis qu'ils ont tourné Jules etJim. Cette mésen- acquiert les droits du livre au printemps 1962. Le film promet d'être plus
tente, dont Truffaut, de plus en plus malheureux et agacé, fait état lors- cher que tous ceux que Truffaut a réalisés précédemment, d'autant qu'il
qu'il rédige à la demande des Cahiers du cinéma un journal de tournage, ne souhaite le faire qu'avec des moyens corrects et notamment en cou-
n'est pas sans conséquence sur le film. D'autre part, parce qu'il s'agit d'un leur, et son thème déconcerte d'emblée les financiers. En France, puis en
projet lourd et trop longtemps différé que le jeune cinéaste a le plus Amérique, prudence et désistement se succèderont. «Pourquoi m'a-t-il
grand mal, malgré la bonne réputation qui l'entoure, lui et ses trois pre- fallu trois ans et demi avant de le tourner ?», notera Truffaut dans le Jour-
miers films, à monter financièrement. Ces retards, ces difficultés l'effraient, nal de Fahrenheit, «Simplement pour des raisons d'argent. Dans l'euphorie
mettant en danger sa société et son équilibre créateur — il reste sans tour- deJules etJim, je m'étais lancé dans un projet trop vaste pour moi.»
ner de long métrage pendant plus de deux ans, et le serait resté encore Contacté par Truffaut, Bradbury refuse de travailler au scénario. Ayant fait
du roman une adaptation théâtrale, il en est fatigué et est persuadé qu'il
ferait du mauvais travail. Truffaut commence à travailler avec Marcel
Moussy avec qui il écrit une toute première mouture à la fin de l'été 1962.
Il pense alors tourner le film à la fin de l'année et propose le rôle à Jean-
Paul Belmondo. S'il imagine pouvoir réaliser un film en anglais et éven-
tuellement aux États-Unis, ce n'est pas Fahrenheit, qui lui paraît un projet
trop important, mais plutôt une comédie plus légère. Il a reçu un scénario
de ce type, L'Amour au Connecticut, dans lequel il voit une possibilité
d'offrir un rôle à Jean-Pierre Léaud. Il joue un temps avec l'idée : «Ce qui
serait amusant dans ce scénario, c'est que l'on pourrait faire parler Jean-
Pierre Léaud dans un anglais à peine meilleur que le mien et en recourant
sans cesse à des titres de films américains célèbres », écrit-il à Helen Scott
le 2 juin 1962. Puis il recule, certain qu'il aurait besoin de réadapter pro-
fondément le projet : «Ce qui me gêne dans le scénario, c'est que le gar-
çon est trop sûr de lui, sûr d'avance de tomber la femme; moi, je le ferais
plus sournois et en même temps plus timide, il pousserait son pion avec
ruse et naïveté, il s'immiscerait dans son lit plutôt que de la tomber...»
Dès juillet 1962, il sait qu'il ne tournera pas Fahren-
L'exemplaire de heit avant le printemps suivant. En décembre 1962,
tournage de Truffaut. la piste Belmondo étant abandonnée [le comédien
est trop cher et peu disponible), il envoie Le roman à
Ci-contre: Charles Aznavour : «Si l'aspect science-fiction t'in-

Fronco TT tautstee 1. Fahrenheit 451, paru aux États-Unis en 1953.

Julie Christie en Linda, 2. «Déclaration sur le droit à l'insoumission pendant la Guerre
d'Algérie», ainsi nommée à cause des 121 écrivains, universi-
l'épouse du pompier
taires ou artistes l'ayant déjà signée, liste à laquelle Truffaut
Montag. ajoute son nom le 13 septembre 1960.

78 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 Quelques notes

préliminaires.

Chaque soir après le tournage, Truffaut

rédige le journal que lui ont demandé Les

Cahiers du cinéma. Tout va pour le mieux

avec Julie Christie qui interprète les deux

- rôles de Linda et de Clarisse, mais la

mésentente grandit senc Oskar Werner qui

résiste … indications du cinéaste pour

jouer Montag.

Après le montage,
Truffaut
s'interroge sur
la manière de
rattraper à la

post-synchro
les scènes jouées

contre ses

recommandations

par Oskar
Werner.

80 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 M

ue, ,

(11110)

quiète un peu, je t'expliquerai le principe de l'adaptation qui simplifie Don de la météo, la Mais les négociations n'aboutissent pas et en juin,
beaucoup tout cela. Le film montrera la réalité d'aujourd'hui légèrement neige tombe le 14 avril le film est reporté sine die. «J'aurais été très heu-
exaspérée de façon à inquiéter.» Il en prévient Ray Bradbury : «Si cela sur Londres et les reux et très fier de vous aider dans la préparation
devient définitif avec Charles Aznavour, les autres pompiers seront choisis studios de Pinewood, de Fahrenheit. J'ai appris depuis que vous deviez
petits et minces comme lui. Ce seront de petits hommes.» En janvier 1963, permettant à Truffaut abandonner le projet, je le regrette vivement.
Aznavour accepte le rôle et Truffaut se prépare à tourner au printemps, de finir son film en Vous en auriez tiré un très beau film», lui écrit
tout en terminant le livre d'entretiens avec Hitchcock qu'il souhaite livrer à beauté. Maurice Pialat qui devait travailler sur le film. Truf-
la même date (or, comme Fahrenheit, le “Hitchbook” ne sera pas prêt avant faut commence à envisager une solution outre-
1966). Insatisfait de la première version établie avec Moussy, il se remet au atlantique. Il se dit prêt à faire traduire le script en anglais et à essayer de
scénario avec Jean-Louis Richard, avec qui il vient d'écrire le scénario de le monter avec des producteurs indépendants new-yorkais. Plus tard, il
Mata-Hari pour Jeanne Moreau. «Je travaille énormément, écrit-il à Helen jugera pourtant avec une sévérité affectueuse cette version écrite avec
Scott, car j'ai peur de l'année 1963. Je vais tourner Fahrenheit en juin et je Jean-Louis Richard : «Je dois ajouter que l'adaptation que nous avons
voudrais rédiger le “Hitchbook” avant, si possible.» Il pense coproduire le écrite, Jean-Louis Richard et moi, na jamais suscité beaucoup d'enthou-
film avec Henry Deutschmeister de la Franco London Films. Fin mars 1963, siasme, sauf auprès de trois ou quatre copains», écrira-t-il dans le journal
il envoie un télégramme encourageant à Aznavour en tournée aux États- qu'il rédige pendant le tournage.
Unis : «Mon cher Charles tout va bien entre Deutsch et moi. Nous com- Au début de l'été, Truffaut confie Fahrenheit, devenu Phoenix dans sa ver-
mençons la pêche ou la chasse au distributeur. Je serai prêt à tourner à par- sion anglaise, à Lewis Allen, producteur new-yorkais qui l'a approché pour
tir du 10 juin à Paris en couleurs. Bon tabac à New-York.» lui proposer d'adapter un roman de Nathanaël West, The Day of the

FAHRENHEIT 451 81
Locust. Paul Newman, dont il avait été déjà fugitivement question avant Des pompiers l'adaptation en s'engageant à conserver Truffaut comme
l'achat des droits, est évoqué et le film pourrait se monter sur son nom. qui brülent réalisateur. Une série de contrats est signée entre Allen-
Mais Truffaut n'est pas absolument emballé, d'autant que Newman exige un les livres. Hodgdon Productions et Les Films du Carrosse (certains,
gros rewriting du script et que le cinéaste craint de perdre son indépen- concernant l'écriture de Fahrenheit, nomment Jean
dance. «Je le trouve très beau surtout lorsqu'il est filmé en couleurs et je le Gruault, qui a fait un bref passage sur le script, Marcel
préfère à tous les acteurs d'Hollywood qui ont un box-office : Rock Hud- Moussy, Jean-Louis Richard; De Givray fera à son tour une comparaison
son, Gregory Peck, Charlton Heston, Marlon Brando, Burt Lancaster, etc. entres les diverses versions). Plusieurs lieux de tournage sont envisagés :
etc.», écrit-il à Lewis Allen, conscient du fait que la notoriété de Newman New York, Philadelphie, Toronto. Jean Seberg est évoquée pour jouer la
pourrait lui permettre d'obtenir des moyens intéressants («Je vous avoue femme de Montag pour un tournage au printemps 1964.
que je préfère disposer de six hélicoptères pour le final plutôt que d'un Mais de nouveaux retards interviennent. Les distributeurs refusent de s'en-
seul»). Mais il redoute son genre «actor studio» : «|| nest pas question de gager sans certitude sur l'interprète principal. Or des divergences s'élè-
tenir le volant d'une main et de se gratter la tête avec l'autre main. Je veux vent avec Paul Newman qui souhaite un Montag plus dramatisé et se fait
les deux mains sur le volant et une certaine raideur et une neutralité une idée du film plus sociologique et politique que ne le souhaiterait
totale.» Truffaut suggère d'autres comédiens, Montgomery Clift, «l'acteur Truffaut. D'autres comédiens sont approchés dans le courant de l'année
américain correspondant le mieux à Aznavour donc au script actuel », Ster- 1964 : Kirk Douglas, qui serait intéressé, puis Terence Stamp, qui aurait très
ling Hayden, «géant timide et sentimental, à condition qu'il ne paraisse pas envie de jouer le rôle. Il est également question de Peter O'Toole, et de.
plus vieux que Robert Ryan», et Terence Stamp, qu'il décrit, et c'est rétros- Paul Newman qui manifeste à nouveau son intérêt. Truffaut s'est plusieurs
pectivement une comparaison assez amusante, comme «une sorte d'Oskar fois découragé, mais il est prêt à s'impliquer à nouveau : «Pour Fahren-
Werner de langue anglaise». Truffaut insiste à nouveau pour tourner en heit, j'attends sans impatience. Sur un signe favorable de Peter O'Toole,
couleurs et si possible vers le début de l'année 1964. Changeant provisoi- mon enthousiasme renaîtra et j'accourrai. C'est un grand et beau sujet, il
rement son fusil d'épaule, c'est pendant l'été et l'automne 1963 qu'il écrit, s'agit de ne pas le gâcher», écrit-il à Helen Scott en juillet 1964. Lewis
puis tourne La Peau douce. En août 1963, Lewis Allen rachète les droits de Allen cherche à monter une coproduction franco-canadienne qui néces-

82 TRUFFAUT AU TRAVAIL
siterait de tourner le film à Toronto. À la fin de l'année, il hésite entre la Les scènes du monorail sont arrange au fond Truffaut, inquiet de l'inflation
possibilité de la coproduction canadienne et une offre éventuelle de tournées en France près de financière dont son projet semblait être en
coproduction suédoise, avec une possibilité de tourner en mai-juin 1965. Châteauneuf-sur-Loire où train de prendre le chemin. Mais, au grand
En même temps que Sterling Hayden, Oskar Werner est alors pressenti, avait été construite cette regret du cinéaste, c'est finalement Stamp qui
mais pour le rôle du capitaine, non pour celui de Montag. ligne expérimentale. se retirera du projet.
S'il s'est souvent dit prêt à retravailler le scénario afin de parvenir à un À la fin de l'été 1965, Lewis Allen parvient en
texte qu'il modifiera moins que d'habitude pendant le tournage, Truffaut effet à monter enfin le projet sous la forme d'une production anglaise
finit par être parfois nerveux : «Comme La Peau douce, mais pas pour les abritée par une filiale d'Universal, avec Terence Stamp et Julie Christie
mêmes raisons, Fahrenheit est de ces films que chacun voit à sa façon, dans les rôles titres. En août 1965, Lewis Allen a l'idée de faire jouer les
que chacun a envie de tripoter et de modifier : pas assez science-fiction, deux rôles de Linda (la femme de Montag) et Clarisse (la jeune voisine qui
trop science-fiction, trop étrange, pas assez insolite, pas assez d'histoire lui fait découvrir les livres) par Julie Christie : il s'est aperçu que son visage
d'amour, trop d'amour, bref, le seul moyen d'avoir la paix, c'est de dire change, très rond lorsqu'elle a les cheveux courts ou tirés en arrière, beau-
merde à tout le monde» (Lettre à Helen Scott du 16 décembre 64). Il coup plus fin et mince lorsqu'elle les porte longs. Il propose timidement
refuse que l'épouse de Lewis Allen, Jay Allen, qui a traduit et légèrement cette idée à Truffaut qui réagit avec enthousiasme et prépare aussitôt un
rewrité le script, soit créditée à l'écriture. Il y a plusieurs points sur les- télégramme : «Mon cher Lewis. Votre idée Linda-Clarisse est excellente.
quels il n'est pas disposé à faire de concessions, notamment l'idée de Nous devons étudier ensemble les difficultés techniques éventuelles.
développer une histoire d'amour entre Montag et Clarisse, qui lui paraît Amitiés. Truffaut.» Auprès d'Helen Scott, il reconnaît semporter parfois
une plongée dans la convention. À la suite de nouveaux retards, Truffaut trop vite contre son producteur : «Lewis Allen a eu l'idée géniale de faire
redoute de perdre Terence Stamp. Il tient à lui au point de ne pas céder jouer Linda et Clarisse par la même actrice avec deux coiffures différentes.
lorsque Sam Spiegel, avec qui des pourparlers de coproduction ont été Cela résout tous les problèmes qui memmerdaient depuis si longtemps à
engagés, rejette le nom de Terence Stamp qui aurait refusé de tourner propos de la taille, de l'âge, de la gueule, etc. J'ai donné mon accord pour
dans d'autres de ses films. Cette rupture des discussions avec Spiegel cette idée et, ma foi, tant mieux s'il s'agit de Julie Christie.»

FAHRENHEIT 451 83
Mais en septembre 1965, catastrophe. Alors que le film est prévu pour euphoriques du tournage, sur la manière d'aborder les scènes dangereuses
janvier, Terence Stamp déclare forfait. La raison principale semble être sa ou sur l'interprétation même du rôle de Montag. «Le personnage de Phoe-
gêne à l'idée de l'emploi de la comédienne dans les deux rôles et son nix [titre anglais provisoire du scénario] est celui d'un homme faible, ren-
inquiétude à la perspective de devoir réellement partager la vedette avec fermé, timide, d'une violence toute intérieure, un introverti», écrivait Truf-
Julie Christie. C'est en vain que Truffaut lui écrit le même jour, le 21 sep- faut à Lewis Allen en juillet 1963, alors qu'il était question de Paul New-
tembre, deux longues lettres pour tenter de le convaincre. Il met pour- man. Entre Oskar Werner et lui, le malentendu est profond. Par refus du
tant tous les arguments possibles dans la balance, défendant avec achar- cliché, il s'est ingénié à sucrer du scénario toute ambiguïté amoureuse
nement le bien fondé de sa décision : «Employer Julie Christie pour jouer entre les personnages de Montag et de Clarisse, la jeune voisine raison-
à la fois Linda et Clarisse me donne enfin l'occasion de résoudre cet éter- neuse qui le ramène vers les livres. Il s'est aussi opposé avec opiniâtreté
nel problème du rôle ingrat et du rôle prestigieux, de montrer les deux depuis quatre ans à chaque tentative de récriture en ce sens («Le script
aspects d'une même femme et aussi de prouver visuellement que pour la actuel n'est pas parfait, mais je crois quand même qu'il a une ligne assez
plupart des hommes, leur femme ou leur maîtresse, c'est la même chose.» pure et que ce serait une erreur, par exemple, de développer l'intrigue
Il flatte avec sincérité Stamp en le décrivant comme «l'acteur poétique amoureuse », écrit-il à Lewis Allen en septembre 1963. Et à Terence Stamp,
dont le cinéma actuel avait besoin depuis que Hollywood est devenu deux ans plus tard : «Le rôle de Clarisse paraît plus brillant, mais il est bref
incapable de recruter autre chose que des playboys ou des G. Men. » Ou et je ne veux pas le développer avec une romance sentimentale entre
en l'identifiant au personnage : «Le rôle de Montag, pour ce qu'il réunit Montag et elle»). I| supporte très mal du coup la tentation qu'a Oskar
l'innocence et la révolte, la tendresse et la violence, l'idée d'homme pri- Werner de rechercher systématiquement un rapport sentimental avec
mitif et d'homme civilisé, à cause de son caractère poétique et en même Julie Christie lorsqu'elle joue Clarisse («Nouveaux ennuis avec Oskar Wer-
temps vraisemblable, féerique et pourtant humain, est un rôle superbe ner qui veut toucher le bras et les épaules de Clarisse alors que je ne veux
qui doit échouer à un acteur superbe, vous étiez déjà ce personnage dans pas de romance dans leur tandem», note-t-il le 22 février, après un peu
Billy Bud lorsque vous regardiez un livre par-dessus l'épaule de Melvyn plus d'un mois de tournage). Ou son insistance à proposer un jeu brutal
Douglas, vous êtes le héros de Bradbury, vous êtes Montag, j'attends avec son épouse, et doucereux et séducteur avec la jeune fille d'à côté.
impatiemment de vos nouvelles, je suis à bout d'arguments et je ne sais Alors que, dans l'esprit de Truffaut, faire jouer les deux rôles par la même
plus quoi dire, mon cher Montag.» Plus qu'à tout, Truffaut tient à sa actrice était justement ce qui lui permettait de lutter contre la conven-
liberté de manœuvre, ainsi qu'il l’écrivait déjà à Ray Bradbury au prin- tion et de donner enfin un prestige équivalent aux deux femmes : « Après
temps 1963 : «L'essentiel — c'est à dire la fidélité à l'esprit de votre livre et avoir joué le mari violent de Linda il veut jouer le soupirant de Clarisse, et
en second lieu la liberté de mon travail — sera absolument préservé quels il ne se rend pas compte du tort qu'il fait au personnage : odieux à la mai-
que soient les interprètes et les producteurs du film.» C'est pour conser- son avec ses livres, joli cœur dehors avec son initiatrice » (Journal du
ver les coudées franches qu'il est prêt à laisser partir Terence Stamp mal- 11 mars). Il supporte moins encore ce qu'il estime être chez Oskar Werner
gré tout, bravant les difficultés passées et à venir d'un élan sans doute une façon de chercher à se placer et à briller aux dépens de ses parte-
plus rhétorique que réaliste : «Si vous jugez cette idée inacceptable et naires, et se montre sans aménité : «La plus grande preuve de bêtise et
que notre association est rompue à cause de cela, je vous regretterai d'amateurisme que peut donner un acteur, c'est la volonté farouche de
beaucoup mais j'attendrai encore le temps qu'il faudra, six mois, un an, paraître plus intelligent que son partenaire. Mes acteurs préférés sont
trois ans, pour tourner Fahrenheit comme je le désire et sans aucune ceux qui aiment avoir l'air idiot : Michel Simon, Belmondo, Albert Rémy,
contrainte extérieure.» Et c'est cette confiance en ses choix qu'il attend Jean-Pierre Léaud, Michel Piccoli, Jean Yanne, presque tous les italiens,
d'un comédien. Si Stamp reste à ses côtés, Truffaut lui demande «une Mastroianni, Gassman, Sordi, Tognazzi...» Visiblement partagé entre la tris-
confiance “totale”, même si au tournage vous me voyez renoncer à des tesse et une rage qu'il exprime dans son journal de tournage avec de
scènes qui vous plaisaient, même si je transforme des choses ou que moins en moins de retenue, il prévoit très rapidement des solutions de
j'en ajoute de nouvelles, même si j'engage les Beatles pour jouer les rattrapage, qui le rassurent, mais ont justement l'inconvénient de n'être
autres pompiers, je vous demande de me laisser “ carte blanche” que cela : tourner dès que c'est possible avec la doublure d'Oskar Wer-
comme l'ont fait avant vous Charles Aznavour, Jeanne Moreau, Oskar ner qui accepte sans rechigner de faire les plans refusés par le comédien,
Werner et Françoise Dorléac ». et couper au montage les répliques et les attitudes sabotées. Ces arti-
La mise en route de Fahrenheit apparaît ainsi comme une succession de fices permettront parfois au cinéaste d'obtenir quelques très belles
rendez-vous ratés : avec Aznavour, avec Paul Newman, avec Terence scènes, comme celles où Montag lit un livre pour la première fois. Truffaut
Stamp, où finalement avec Oskar Werner, qui est en réalité une solution a sur le tournage l'idée de lui faire lire la première page de David Copper-
de remplacement et avec lequel le cinéaste nobtiendra pas davantage la field, en lui faisant ouvrir Le livre comme un objet inconnu à explorer, et
confiance refusée par son prédécesseur. Truffaut ne retrouve plus, la noto- en lui demandant de lire avec application, et en suivant chaque ligne du
riété venue, le comédien modeste et chaleureux de Jules et Jim, et de doigt, les indications portées sur la page de garde, la date, le nom de la
nombreux conflits éclatent entre eux après les premiers jours plutôt maison d'édition. comme s'il s'agissait déjà du texte romanesque. Il

84 TRUFFAUT AU TRAVAIL
renoncera en revanche à l'envie de faire découvrir à Montag un livre aux La même scène conjugale film. Surtout la peur de ne plus tourner, et les
pages non coupées en donnant au comédien cette indication : «Imagine (Julie Christie et Oskar difficultés réelles pour Les Films du Carrosse,
que tu es un singe qui vient de trouver un portefeuille.» «Je renonce à Werner) que dans d’autres dans lesquels l'ont plongé les retards incessants
présent à ces improvisations afin de m'épargner les questions idiotes films de Truffaut, mais du film, le poussent à trouver une autre organi-
comme : Qu'est-ce que ça veut dire ?Ça se place où ? Pourquoi est-ce que dans un monde où les sation qui lui permettra de ne plus jamais se
je devrais jouer comme un singe? Je voudrais que ce soit un livre de livres seraient faits retrouver pris au dépourvu. Une boulimie de
poèmes, etc.» uniquement d'images. projets et un programme, revu et corrigé dans les
Car, très tôt les carottes sont cuites. Le 1°’ février 1966, au soir d’une qua- années qui suivront par les aléas du réel et les
torzième journée de tournage où il vient de s'accrocher pour la deuxième désirs du moment, qu'il décrit à Helen Scott, le 27 novembre 1964, un peu
fois avec son comédien — «une violente dispute [qui les] oppose pendant plus d’un an avant le premier tour de manivelle de Fahrenheit : «Pour 1965,
cing minutes», à propos d'un lance-flamme dangereusement manié dans je prends de grandes résolutions pour améliorer ma vie professionnelle.
son dos par Cyril Cusak, l'interprète irlandais du capitaine des pompiers —, [..] Comme Resnais et comme les américains, je vais lancer trois ou quatre
Truffaut renvoie un mot à Marcel Berbert, où il lui fait part de quelques scénaristes (genre Moussy, Gruault, De Givray) sur des sujets de films que
unes de ses angoisses : «Mon cher Marcel, pardonnez-moi de ne pas vous j'ai en réserve. Je leur donnerai telle somme d'indemnisation si le projet
écrire plus longuement. Je suis débordé par ce film insuffisamment pré- n'aboutit pas, somme doublée ou triplée si le film se tourne, et je les ver-
paré. Chaque week-end, je dois rédiger des notes pour les décors, les cos- rai chacun d'eux, séparément, une fois par semaine pour faire avancer la
tumes, les accessoires, etc. pour éviter les mauvaises surprises. La qualité construction. Voilà quels sont ces projets : 1°) L'Enfant sauvage (l'histoire
du travail s'améliore, mais quelle lenteur! Bonne nouvelle pour vous : j'ai de l'enfant loup que je vous ai racontée); 2°) La Petite Voleuse (genre
changé mon style : 3 prises maximum, on n'en tire qu'une, montage immé- Monika, d'Ingmar Bergman, naissance de la féminité et de la coquetterie
diat sauf pour les scènes d'action filmées à trois caméras...» À la fin de chez une petite délinquante, 400 Blows femelle); 3°) une histoire genre
cette courte lettre, il a déjà, à chaud, cette phrase lapidaire : «De toutes Pianiste où Bande à part pour Jean-Pierre Léaud, peut-être un vieux roman
manières, je ne tournerai plus jamais avec Oskar». de Goodis ;4°) une comédie dramatique sur un couple jeune qui se sépare
et se réconcilie, pour, éventuellement, Romy Schneider et Belmondo; 5°)
Après Fahrenheit, Truffaut ne voudra plus tourner en anglais, son incapa- et, enfin, le film dont je parle depuis longtemps et dont toute l'action se
cité à saisir la musique des dialogues ayant contribué à son malaise sur le déroulerait dans une école.»

FAHRENHEIT 451 85
| UNE LIGNE IMPLACABLE es

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR

 LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR (1967). Une femme qui tue cinq hommes pour venger
la mort de son mari : « Quand un film est bâti sur une promesse aussi excitante, même si

le scénario est mal construit, la mise en scène épouvantable et le jeu pauvre, même si les

critiques sont négatives, la production Le financement du film se retrouve en effet provisoi-

rement compromis après la déception ressentie par
défaillante et la distribution inadéquate, ses financiers à la vision de Fahrenheiït 451 (le film
vient tout juste de sortir sur les écrans parisiens). Si
le film ne peut qu’attirer un large public.» le projet The Bride Wore Black a été un temps initié
comme un film qu’il aurait tourné à Londres et en
C'est ainsi que Truffaut présente le projet langue anglaise (et où Jeanne Moreau aurait été
entourée de quatre comédiens anglais), Truffaut
en septembre 1966 à son interlocuteur manifeste désormais sa réticence, après l'expérience
pénible pour lui de Fahrenheit, et plaide pour un
chez United Artists, Oscar Lewenstein tournage en France et en français. Pour emporter le
morceau, car il aimerait tourner à partir du début de
(qu’il décrit ailleurs comme le « Berbert l’année et commencer son casting masculin (il tour-
nera en effet en 1967, mais à partir de la mi-mai), il
de Tony Richardson»), à la fois pour ten- n'hésite pas à rappeler que le scénario de Jules et Jim
avait été rejeté par tous les distributeurs et à menacer
de porter La Mariée chez Universal si les Artistes
ter de se rassurer, et pour obtenir, en
Associés ne veulent plus du film...
C’est en août 1964, après quelques jours passés dans
menant campagne par la dérision, un
le Midi en compagnie de Jeanne Moreau, que Truf-
faut, qui cherche un sujet pour elle, songe à nouveau
accord définitif qui tarde à venir.
à ce roman noir de William Irish qui « fait partie des
livres qu'{il] connaît depuis toujours », «emprunté »
à sa mère et lu en cachette peu après la Libération. Il
en parle alors à Helen Scott à qui il confie le regain
de son élan pour Jeanne Moreau : « Tout n’est pas
rose et je passe par des moments de solitude, mais
tout de même je retrouve une intensité de sentiments
comme au moment du Chicago-New York dont vous
fûtes témoin, mais en plus réel, plus réciproque,
moins “ fabriqué ” par moi. Naturellement cela se
concrétise, chez Jeanne et chez moi, par un grand
désir de travailler ensemble dès que possible, d’où
mon intérêt pour le roman The Bride Wore Black. »
Le même jour, le 19 août 1964, il écrit à l'agent litté-
raire américain Don Congdon, qui traite pour lui les
questions relatives à l’avancée du «Hitchbook», et
lui demande de le représenter auprès de William
Irish (de son vrai nom Cornell Woolrich) pour l’achat
des droits du roman, espérant qu'il saura obtenir un
contrat qui sera « plus simple et plus avantageux »
que celui de Fahrenheit. Avec sa manie coutumière
du secret et du compartimentage, Truffaut demande
pourtant à Helen Scott de ne pas parler du projet, ni
de la présence de Jeanne Moreau dans le projet, « pas
même à Congdon ».. Au cas où rien n’avancerait
Première édition encore du côté de Fahrenheit, dont le tournage est
américaine. sans cesse repoussé depuis le début de l’année, il

88 TRUFFAUT AU TRAVAIL
aimerait être prêt à tourner au plus vite La Mariée. Un sujet pour Bouquet, Michel Lonsdale, Charles Denner, et pour
Mais les droits sont trop élevés pour Les Films du Jeanne Moreau. son allure, identifiable d’un coup d'œil, Daniel Bou-
Carrosse, et seront finalement achetés pour lui par langer (le scénario décrit le personnage comme «un
Les Artistes Associés un an plus tard, à l’automne homme complètement chauve avec des yeux
1965. Il commence à écrire le scénario de La Mariée d’aigle ») — et commence à tourner le 16 mai 1967,
avec Jean-Louis Richard au début de l’été 1965, dès selon l’ordre chronologique des épisodes : meurtres
avant la fin de la négociation des droits. Pendant les de Bliss, Coral, Morane, puis Fergus, le peintre,
presque deux ans qui précèdent le tournage, ils en qu'elle finit par tuer de la flèche de la Diane chasse-
écrivent ensemble ou séparément plusieurs versions, resse pour laquelle elle lui sert de modèle. Le
dont l’évolution est marquée par l'élimination pro- cinéaste se repose sur Jeanne Moreau pour accueillir
gressive de l’aspect policier prédominant dans l’his- chacun des comédiens arrivant pour interpréter son
toire d’origine. La dernière version du scénario est épisode et lui expliquer son personnage.
terminée en mars 1967, après deux mois de travail
acharné avec Jean-Louis Richard. Dans le même DU ROMAN AU FILM. Lorsqu'il aborde l'adaptation du
temps, Truffaut, soucieux d’accumuler les projets, tra- roman d'Irish, Truffaut est conscient du risque qu'il
vaille aux premiers traitements de L'Enfant sauvage prend en représentant un personnage de meurtrière,
avec Jean Gruault, commence fin 1966, après avoir dure et cadenassée sur elle-même, qui élimine suc-
tourné et monté Fahrenheit, une adaptation de La cessivement plusieurs hommes sans que rien ne
Sirène du Mississipi, et se met à l'écriture du futur Pages précédentes : paraisse pouvoir la détourner de sa route. Du risque
Baiïsers Volés. Il réunit autour de Jeanne Moreau cinq Serge Rousseau et aussi d'offrir au spectateur un récit répétitif qui fini-
de ses comédiens préférés — Claude Rich, Michel Jeanne Moreau. rait par mener à l’issue nécessairement fatale, un

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR 89

 Le roman de William
Irish annoté avant
l'écriture du scénario.

Ptice Coca
2272 Pise fo rot DEGA TA

Pre LOCA 2
CARS
HG IA au: nice en ot AE 191 he

Récapitulatif des
trajets et des étapes
du personnage.

La page de garde du
scénario de tournage,
et une modification
apportée par Truffaut
avant de tourner la
scène de l’invasion des
amis chez le peintre
Fergus : « Diane
chasseresse, alors elle
est vierge !». Il souffle
ainsi à l'oreille du
spectateur le secret
qu’il disait ne
Partager qu'avec
Alfred Hitchcock et
Jeanne Moreau : sa

meurtrière est vierge.

90 TRUFFAUT AU TRAVAIL
 meurtre après l’autre et d’une manière trop prévi-
sible. Risques qu'il évoque lorsqu'il plaide la cause
du film auprès d'Oscar Lewenstein! dans sa lettre de
septembre 1966. Ilsait qu'il lui faudra rendre Jeanne
Moreau sympathique et intéressante pourle public,
sans pour autant noircir les personnages masculins
autour d’elle, sans non plus avoir recours à l’idée
qu'elle est folle pour excuser ses actes. Qu'il lui fau-
dra aussi faire accepter au public l’idée qu’elle conti-
nueà vengerla mort de son mari, même après avoir
appris qu'il s'agissait en réalité d’un accident. C'est
dans cette perspective qu'il fait subir au roman, dont
il reconstruit assez différemment la structure, plu-
sieurs modifications essentielles. Truffaut renonce
ainsi d'emblée à l’idée de la méprise par laquelle
Irish se sortait de son histoire : dans le dernier cha-
pitre,le flic qui poursuit l’héroïne lui explique
qu'elle a couru après une chimère, qu'aucun des
hommes qu’elle vient de tuer n’est responsable de la
Le monologue mort de son mari le jour de leur mariage. C’est un
« Cette fille rousse me plaît à cause de Fergus autre meurtrier, caché dans la maison qui faisait face
de sa vulgarité; j’ aime beaucoup la (Charles Denner), à l’église, qui a tiré. Or au moment précis où le tireur
vulgarité chez une femme, c'est
prélude au roman a appuyé sur la détente, les quatre hommes qu’elle a
vivant; enfin, maintenant elle a
rejoint la réserve des « possibles ».…
qu’écrira l’homme poursuivis sont passés par hasard dans la rue, dans
Oh, il faut absolument que je vous qui aimait les une voiture dont le tuyau d'échappement a justement
raconte un cauchemar épouvantable que femmes, et inspiré, lancé une série d’explosions. C’est parce que la police
je fais quelquefois; c’est le matin. comme les dialogues avait compris que le tir provenait en réalité de la mai-
je suis habillé. je sors dans la rue, de Tirez sur le son d’en face, que les occupants de la voiture
il n’y a que des hommes. je continue.
Pianiste, de Jacques n'avaient pas été recherchés, Julie vient donc de tuer
j’ avance. que des hommes. rien que des
hommes plus une seule femme. Audiberti. quatre innocents. Peu friand de cette forme de retour-
(Un temps) nement final qui consiste au fond à dire au person-
Alors je me réveille en sueur, soulagé nage et au spectateur qu'on l’a mené en bateau,
quand même puisque ce n’était qu’un Truffaut réagit d’un «très ingénieux, mais trop com-
rêve. Vous savez, il m arrive le soir
pliqué », lorsqu'il annote le livre avant d'échanger ses
de me balader et de regarder les
remarques avec Jean-Louis Richard. Pour faciliter
filles aux terrasses de café à la
façon d’une bonne sœur qui quête dans l’adhésion du public et éviter cette addition de
un restaurant : celle-là c’est fait, hasards, il préfère imaginer qu’elle s'attaque aux véri-
Célle-là pas encore, tiens, 11 faudra tables meurtriers de son mari, même s’il s’agit d’un
que je demande à celle-là. meurtre dérisoire commis par accident et presque par
(Il regarde plus attentivement Julie)
bêtise. Il renonce en effet en même temps à une idée
Le nez est formidable et votre bouche.
révélée dans les dernières pages du livre : chez Irish,
SH étAlsS Écrivain Jen ferais un
roman. le véritable meurtrier est Corey, l’ami de Bliss et du
C'est pareil si je prends le métro, le peintre (le personnage est interprété dans le film par
train ou l’ autobus; dès que je suis Jean-Claude Brialy). Petits truands, lui et le fiancé de
monté, je regarde si je trouve une ou Julie travaillaient ensemble dans une histoire de rac-
plusieurs femmes “ possibles ”; dès
ket. C’est Julie qui avait demandé à son fiancé de
que j'en ai repéré une je suis
choisir entre elle et son gang, sans savoir qu’elle
ÉOUaGé, STI UV en à plusieurs, je les
examine et je fais un classement. signait ainsi son arrêt de mort. Truffaut se sépare
Évidemment, je ne leur fais rien, je d'entrée de cette ambiance de petits trafics et de polar
leur fais même pas de l’œil mais je de série B pour renforcer et privilégier la pente senti-
PE Qu elles sont là, je suis mentale également présente dans le roman d'Irish. Le
rassuré. Si nous avons un accident, si
mari mort est idéalisé,et c’est l'amour incondition-
le métro reste bloqué toute une nuit
entre deux stations, eh bien tout sera
nel de cette femme pour l’homme qu’elle a à peine
possible... Est-ce que je vous choque? » eu le temps d’épouser qu'il mettra au cœur de son
1 Producteur et directeur artistique.

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR 91

film, certain de mettre ainsi en avant ce qu’il désigne ment de constituer le final d’un film» (Le Monde du
à son coproducteur comme le point fort de cette his- 18 avril 1968). La question cesse d’être : pourquoi est-
toire : une femme qui va jusqu’au bout de la mission ce qu’elle les tue? Pour devenir : comment va-t-elle
qu’elle s’est fixée par amour. S'il écarte les ingré- tuer le suivant ? Et surtout, et ce sera l'apport du tra-
dients polar et les révélations finales à tiroir, c’est vail du scénario : que va-t-il se passer entre eux? Ira-t-
cette seule phrase exprimant l'intensité de l’amour elle jusqu'au bout? Va-t-elle vraiment le tuer?
qui lui a été arraché qu'il souligne et retient dans le Lorsqu'il annote le roman, Truffaut n’hésite pas non
texte d’Irish au moment de la confession finale de la plus à transformer et à tirer à lui les personnages
jeune femme : «Je restais éveillée la nuit, comptant d'Irish. La transformation la plus spectaculaire et la
les heures, les minutes et les secondes qui me sépa- plus drôle concerne le personnage d’'Holmes,
raient de l'instant où je le reverrais. » Dans le roman, l’homme que Julie ne parvient pas à tuer. À noter
Julie tombe, sans l’avoir vu venir, dans un piège d’ailleurs, que cette idée que la meurtrière voit lui
tendu par la police. Truffaut renverse le final bâti par échapper une de ses cibles, parce que celle-ci est
Irish, en imaginant que c’est la meurtrière qui se fait arrêtée sous ses yeux, est une invention de Truffaut
prendre volontairement afin de se donner les moyens et de Jean-Louis Richard (faite dans leur premier
d'atteindre en prison sa dernière victime. Construc- synopsis). Dans le roman, les meurtres s’enchaînent
tion d’un personnage maître de son destin et prêt à de manière linéaire, et c'est pour pimenter l’histoire
tout pour aller au terme de son programme et satis- et rompre la monotonie de la répétition, récréer un
faire son idée fixe. Il conçoit dès le premier synopsis suspense en réveillant par cet échec l'intérêt du spec-
cette scène d’enterrement où se présente une femme tateur qui pourra partager la frustration de l’héroïne,
mystérieuse que finit par reconnaître Corey, l’ami de que les deux complices imaginent ce subterfuge. Sur-
deux des victimes : Corey «arrache le voile noir révé- tout, Holmes est dans le roman un écrivain à succès
lant à tous et à toutes le visage nu de Julie Killen » dont il réunit toutes les conventions : l’aisance finan-
(de kill, tuer, Killen, est le nom d’origine du person- cière, la belle propriété, les domestiques, la célébrité.
nage, que Truffaut transformera pour finir en Kohler). Irish l'utilise pour compliquer la dernière partie de
S’il peut se targuer auprès de son coproducteur amé- son histoire et piéger l'héroïne. Deux jeunes femmes
ricain d’avoir un « final logique et satisfaisant pour arrivent dans la belle maison de l’auteur célèbre : une
l’esprit, mais qui ne peut être prédit d'avance », c'est étudiante qui a fait avec ses copines le pari de le
qu'il sait avoir été assez habile en concevant avec séduire (mais est-elle vraiment étudiante ?) et une
Jean-Louis Richard ce renversement qui lui permet- nouvelle secrétaire, remplaçante de celle qu'il vient
tra de mettre en scène le dernier meurtre du film de renvoyer. Irish joue sur l'incertitude : laquelle des
dans les couloirs d’une prison. deux est-elle là pour tuer Holmes? Puis ménage un
coup de théâtre : Holmes est un flic, qui s’est substi-
LA PLACE DU MOBILE. C’est aussi dès ce premier synop- tué à l'écrivain, et Julie est prise sur le fait. Truffaut
sis assez détaillé établi avec Jean-Louis Richard, qu'il rature tout ce chapitre. Il renvoie certains éléments
prévoit de déplacer bien avant la fin du récit les pre- de la confession que fait la jeune femme dans l’épi-
mières révélations sur les mobiles de la meurtrière, sode Morane et il imagine que Julie rate Holmes après
mettant ainsi plus sûrement le spectateur de son côté. son troisième meurtre. De manière sans doute non
Le roman réserve le flash-back sur le mariage et les consciente, il établit déjà la structure de son film sur
révélations sur les motifs de la jeune meurtrière à son celle du conte de fées : la bouillie de papa ours est
avant-dernier chapitre. Dès son premier travail trop chaude, celle de maman ours est trop froide,
d'adaptation, Truffaut déplace un premier flash-back celle de bébé ours tout juste bien (comme il l'écrit
partiel dès le deuxième meurtre (épisode Mitchell, dans un article sur Lubitsch). Après le climax de
futur Coral, alias Michel Bouquet), puis un deuxième, l'épisode Morane, troisième meurtre, qui est aussi le
plus prolongé, lors du troisième meurtre (épisode moment du grand flash-back et de la révélation du
Morane, alias Michael Lonsdale). Julie y raconte son mobile, il faut un redémarrage qui passe par un échec
histoire d'amour. L'idée qu'il s’agit d’un amour d’en- — le principe des épreuves qui sert de base à beau-
fance apparaîtra plus tard. Solution hitchcockienne, coup d’autres contes. Et grand écart par rapport au
dont il reconnaîtra volontiers l’origine lorsqu'il sera livre, Holmes (qui s’appellera Delvaux dans le film
interrogé, au moment de la sortie, sur l’influence terminé) n’est plus un écrivain à succès, mais devient
d'Hitchcock sur le film : « Certainement pour la un malfrat de seconde zone, garagiste véreux et trafi-
construction de l’histoire, puisqu’à la différence du quant de bagnoles, arrêté devant Julie par les flics
roman, nous donnons la solution de l’énigme bien (c'est sur lui au fond que Truffaut déplace les petits
avant la fin. Ainsi, le public n’a pas trop à attendre trafics attribués dans le roman au mari et à son véri-
une explication qui, même ingénieuse, mérite rare- table assassin et révélés à la toute fin). Occasion aussi

92 TRUFFAUT AU TRAVAIL
pour le cinéaste de jouer avec ses fantasmes et de pré-
me laisse drôlement rêveur parce que dans l'esprit
voir d'habiller Jeanne Moreau en tenue léopard, puis- des gens un flic ne peut pas être amoureux. On
qu'elle ne se présentera plus sous l'apparence d'une entend tout le temps des chansons idiotes à la radio
secrétaire, mais sous celle d'une pute. là-dessus qui opposent les amoureux et les bourgeois,
les poètes et les flics, alors que quand les bourgeois
PERSONNAGES. Truffaut pousse et revoit les person- ou les flics se mettent à tomber amoureux, ils éprou-
nages à sa manière. Il radicalise la solitude de Mit- vent des passions beaucoup plus fortes, plus vio-
chell (futur Coral, Michel Bouquet), dont il fait un lentes que les poètes, les libres penseurs, les
célibataire total et pathétique, biffant sur le manus- intellectuels de droite ou de gauche, etc. », dit alors le
crit de son roman les passages concernant sa petite texte du scénario (il l’atténuera en le tournant pour
amie serveuse qu'il préfère éliminer. « Établir qu'il ne éviter de tomber dans le racisme inverse). De même,
reçoit jamais de lettres », note-il dans une marge du il attribuera à Morane, pour lequel il dira s'être ins-
chapitre qui lui est consacré, marque du comble de piré en partie de Jean Dutourd, un désir d’ascension
la solitude selon Truffaut. Dans les marges du livre, politique locale qui n’existe pas chez Irish.
le cinéaste note parfois des fragments de scènes ou
de dialogues, images qu’il commence à entrevoir, DES MEURTRES INÉDITS. « Dilater cette dernière scène.
gestes ou phrases absents du roman et qui signent son Dialogue de chaque côté de la porte; flash-back. Mort
univers : «Il boit dans son verre. Elle le lui dit sèche- de Morane. » Truffaut inscrit cette annotation sur son
ment ; il minaude et veut qu'elle boive dans le sien: exemplaire du roman quand Julie enferme Morane
elle le remet à sa place et il s'excuse. Il dit : je connafî- dans le réduit où il va mourir étouffé. Si le roman
trai vos pensées... Vous connaîtrez les miennes. Vos escamote complètement le moment du meurtre qui
pensées ne m'intéressent pas. Les miennes vous ne n’est raconté et décrit qu’ensuite par l'intermédiaire
pouvez pas les comprendre » (épisode Mitchell). Avec de l’enquête policière, c’est là que le cinéaste décide
parfois une remarque critique sur ce qui lui apparaît de dévoiler au cœur de son film et de son récit les
tout à coup comme une facilité du roman, quand il mobiles de la meurtrière. Prévu dès le premier script,
se demande comment il va affronter la scène à le double flash-back (celui sur les cinq hommes
l’image. Par exemple, quand Mitchell boit sans réti- jouant avec un fusil dans leur garçonnière ; celui sur
cences l'alcool qu’elle apporte : «Escamotage de la le mariage et la sortie de l’église) devient le centre du
difficulté : pourquoi est-il seul à boire ?.. etc.» Pour film. Cette annotation est exemplaire aussi d’un mou-
le personnage de Corey, ami de Bliss (le premier tué) vement qui s’exercera de la première adaptation jus-
et de Fergus (le peintre), il prévoit de renforcer sa qu'au film : version après version, Truffaut s'éloigne
personnalité de dragueur misogyne à la fois sympa- de la structure du roman qui fait se succéder à
thique et désinvolte, lui attribuant dans les marges chaque meurtre un ou deux chapitres consacrés à
du livre quelques aphorismes à sa façon : «Toi, si tu l’investigation policière. Inversement, alors que l’en-
es dans la rue au bras d’Ava Gardner, tu te retournes quête devient de moins en moins importante et que la
sur Marilyn Monroe », ou encore : «On leur court trame policière passe à l'arrière-plan, il dilate les
après jusqu'à ce qu'elles nous attrapent », «Moi, scènes de meurtre, souvent brièvement décrites ou
j'cours après personne mais je laisse rien passer ». parfois éludées dans le roman, qui deviennent des
Tout le développement sentimental entre la meur- morceaux de bravoure et presque des confrontations
trière et le peintre exploité dans le film, le rappro- sentimentales. L’effacement progressif de l'enquête
chement entre eux jusqu’au suspense d’une possible policière (avec la disparition des scènes de crime tra-
histoire d'amour (Va-t-elle le tuer ? Pourrait-elle tom- ditionnelles, des rassemblements policiers autour des
ber amoureuse de lui et renoncer à son but ?), est corps, sinon pour la fin de l’épisode Morane, où Truf-
absent chez Irish, ou à peine esquissé : le peintre ne faut filme, non le corps, mais la porte du cagibi enfin
dit pas un mot lorsqu'il travaille et c’est Truffaut qui ouvert) va de pair avec l'éloignement des représenta-
aura l’idée de faire monologuer le personnage sur sa tions conventionnelles et déjà vues de la mort vio-
passion des femmes, donnant à Denner un texte lente. Les meurtres seront filmés sans une goutte de
fleuve inspiré d’Audiberti et précurseur du flux du sang, des meurtres propres en quelque sorte, mais pas
commentaire de L'Homme qui aimait les femmes. moins atroces : Bliss qui bascule par-dessus la ter-
Personnage que le cinéaste travaille surtout à partir rasse ;Coral, empoisonné, qu'elle regarde la supplier
de sa deuxième version, où apparaît l’idée qu'il ne et se tordre au sol (Julie «s’installe, s’assoit en face
cesse de parler, et où il prévoit de lui faire raconter de Coral comme au spectacle », précise le deuxième
l’histoire d’un flic amoureux qui a tenté de se suici- script); Morane enfermé dans le noir du cauchemar
der en tirant une balle dont l'impact est resté dans la du cagibi (l’idée du chatterton qui bouche l’arrivée
cuisine du peintre : « Vous voyez cette histoire, elle d'air apparaît au premier synopsis à la place du mas-

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR 93

 nients le peu qui reste des scènes policières de transi-
tion », note Rivette. Dans le film, les interrogatoires de
l’institutrice ont disparu. Si Truffaut, jouant avec le
savoir du spectateur, garde un début d'investigation
(le flic qui tente de questionner le petit Cookie, alors
que nous savons que s’il dit avoir vu Mademoiselle
Baker, son institutrice, c’est parce que Julie s’est fait
passer pour elle), la scène est coupée dès que Cookie
prétend la reconnaître et l’on passe au gros plan d’un
journal qui nous apprend son arrestation.
C’est également Rivette qui pousse Truffaut à retra-
vailler l'épisode Morane qu'il estime fragile. « Le seul
gros problème, à mon avis, c’est le centre du film, et
surtout les fameux deux-tiers : zone dangereuse où
l’on perd ou l’on gagne : c’est-à-dire, ici, la fin de
l'épisode Morane », lui glisse-t-il en conclusion. I]
engage son confrère à sacrifier le personnage de
Madame Morane, dont les premières versions du
tic du roman); Fergus transpercé par la flèche de Charles Denner script, restées proche sur ce point de la construction
Diane chasseresse.. Une tentative, en apparence plus devant le portrait du livre, suivent le trajet, alors qu’elle se rend en
convenue, de meurtre au revolver est aussitôt déviée de Jeanne Moreau autocar chez sa mère malade : son anxiété, sa surprise
(à peine la meurtrière sort-elle le revolver de son sac en réalité peint par alarmée lorsqu'elle découvre sa mère en pleine
qu'elle voit sa victime, arrêtée sous ses yeux, lui Charles Matton. forme, ses vaines tentatives pour joindre son mari,
échapper). Le meurtre au couteau final reste hors alors qu’à l’autre bout de la ligne, la meurtrière vient
champ et si Julie s'empare d’un couteau, au cours de de couper le téléphone. Scènes qui risquent de par-
l'épisode Morane, c’est pour couper le fil du télé- tager en deux la sympathie du spectateur, qui se
phone... Le peintre Charles Matton, qui prête sa main retrouve tout à coup autant du côté de la future veuve
à Charles Denner, a raconté s'être «un peu engueulé » que de Julie, et auxquelles réagit Rivette. L'épisode
avec Truffaut pendant le tournage : «Je lui expliquai Morane est le seul à lui donner le sentiment d’une
qu'un peintre d'aujourd'hui, aussi réactionnaire soit- perte par rapport au livre, là où les quatre autres lui
il, n'irait jamais acheter une jupette, un carquois et paraissent apporter une nette amélioration, perte qui
des flèches pour faire poser un modèle en Artémis. lui semble due au fait qu'Irish y joue sur la durée,
Mais il tenait absolument à ce que Jeanne Moreau tue alors qu'il est impossible de consacrer dans le film à
Denner d’un coup de flèche. Le reste, il s’en foutait. l'épisode Morane une heure à lui seul. «Cet épisode
“L'important, c’est juste l’idée que les gens s’en font” est construit d’abord sur le montage parallèle de deux
me disait-il. Truffaut n’était pas vraiment dans la vie, grandes séquences : a) Morane et Julie; b) Madame
c'était un cinéaste pur. » Morane. Puis après le meurtre; c) Cookie et l’institu-
trice. Or, comme le dit Jean Renoir, l’on ne vit que par
L’AVIS DE RIVETTE. On ne suit plus une criminelle de constants petits sacrifices ;il me semble qu'il faut
parmi d’autres, poursuivie par la loi et l’ordre poli- ici, d'une part sacrifier la multiplicité à la durée (c’est
cier, mais le mystère d’une femme qui tue selon un à dire jouer à fond l’un des éléments en éliminant les
mouvement obstiné. Si Truffaut commence à affaiblir autres), d'autre part sacrifier (b) et (c) à (a) qui est le
au scénario la place de l’investigation policière, il est sujet du film. » Il propose en conséquence de «sup-
poussé encore plus avant dans cette direction par primer tout le voyage de Madame Morane. Cette
Jacques Rivette, à qui il fait lire sa deuxième version, dame ne m'intéresse pas, je ne la vois pas assez pour
et qui lui « débrouille les idées », en lui remettant, partager ses états d'âme et je me fous de ce qui lui
comme il le fera sur L'Enfant sauvage, et à peu près à arrive...» Rivette pousse ainsi Truffaut à aller au bout
la même période, car les écritures sont concomitantes, de son sujet, en évitant la dispersion des sentiments
un rapport argumenté. Rivette, qui est partisan d’in- et des émotions, en resserrant sur la ligne implacable
jecter dans le film une sensation d'urgence, «le senti- de sa seule héroïne. Si les fiancées ou épouses des
ment d’un déroulement rapide des événements », hommes qu'elle tue sont sacrifiées, si le cinéaste en
conseille à Truffaut de se passer des scènes policières fait pour finir des personnages transparents, contrai-
qui restent prévues. «Si l’on adopte, en tout ou par- rement au souhait qu’il exprime souvent d’équilibrer
tie, ce postulat de l’urgence et de l’accélération de personnages prestigieux et moins prestigieux, épouse
l’histoire, on peut, je crois, supprimer sans inconvé- et maîtresse, c’est au profit du personnage central et

94 TRUFFAUT AU TRAVAIL
de son idée fixe. Le tour de force du film, accompli
avec d'autant plus de lucidité par Truffaut qu'il avait
conscience du risque d’avoir une héroïne antipa-
thique, est de nous mettre constamment du côté
d'une meurtrière vengeresse, que rien ne fait céder,
et nous faire davantage adhérer à la réussite de son
entreprise qu’au malheur de ses victimes. Impossible
dès lors de donner à l'épouse de Morane ou à la fian-
cée de Bliss une présence qui aurait pu rappeler au
spectateur que leur sort (perte brutale du mari ou du
fiancé) répète exactement celui de Julie. C’est la seule
douleur de son héroïne, et non la leur, que le cinéaste
décide de montrer longuement, écrivant cette scène
où éclate sa souffrance, alors qu’elle écoute Morane
crier sa version des faits et se recroqueville en larmes
(et c'est le seul moment du film où elle pleure) der-
rière la porte du cagibi où elle l’a enfermé : «Je veux
voir David, je veux voir ses yeux. » Établissant le tra-
jet sans retour de son héroïne sur une béance que rien
ne pourra combler : « Vous m'avez pris quelque
chose, et vous êtes incapable de me le rendre. »

OBSTINATIONS. Les réactions de Truffaut aux recom-

mandations formulées par Rivette sont aussi intéres-
santes par ce qu'il en retient que par ce qu’il n’en
retient pas. Quand Rivette encourage son confrère à
renforcer le croisement des deux lignes du film, celle
de Julie et celle de ses victimes, à travailler en même
temps la stylisation de la meurtrière et la familiarité
de ses victimes, il va dans le sens dans lequel Truffaut
ira tout au long de son film : opposant l’obstination
inflexible de Jeanne Moreau à la faiblesse d'hommes
qui se dévoilent face à elle comme probablement à
personne et lui révèlent naïvement leur idéal amou-
reux. « Tout ceci, je le vois bien, est déjà contenu dans
l’état actuel du scénario, mais devrait être à mon avis
la principale ligne de force de la mise en scène. En La meurtrière en conte de fées. Dans les premières versions, l’écharpe
schématisant excessivement, c’est elle qui est ses diverses était promise au simple devenir d'indice policier puis-
“virile ”, ce sont eux qui sont féminins (le seul pour métamorphoses qu'on la retrouvait prise dans la main crispée du mort,
lequel cette distinction ne joue pas est évidemment (avec Paul Pavel et ou ramassée par le portier, avant que le film ne fasse
Holmes, comme elle personnage stylisé. » C’est égale- Michel Bouquet). d'elle cet objet léger, poétique et inutile. C’est en écri-
ment Rivette qui lui propose deux idées visuelles Truffaut invente un vant une deuxième version du script que Truffaut
dont Truffaut va s'emparer. D'une part, l’idée de meurtre empêché imagine le principe de transition et de liaison entre
l’écharpe qui glisse du cou de Julie sur la terrasse d’où pour pouvoir relancer chaque meurtre par un moyen de transport (avion,
elle précipite Bliss dans le vide et qu’il filmera ensuite son film. train) qui propulse la meurtrière d’un coin de France à
emportée par le vent au-dessus de la ville : «Hypo- un autre, d’un homme à un autre, tandis qu’elle rature
thèse, propose Rivette, enchaîner l’évanouissement les noms de ses victimes dans un petit carnet. Et là
[de la fiancée de Bliss] sur un plan rapproché de aussi qu'il introduit l’idée qu’elle écoute avant chaque
l’'écharpe blanche, toujours suspendue au rebord exté- meurtre un air de mandoline.
rieur, et qu'un coup de vent fait s'envoler; la suivre Plus loin, Rivette propose pour la filature du petit
éventuellement en pano volant sur les lumières noc- Cookie Morane à la sortie de l’école une idée de mise
turnes de la ville, enchaîner sur l’avion (nuit) traver- en scène que Truffaut adoptera quasiment à la lettre :
sant le ciel au dessus de la mer. » Transition visuelle et «Peut-être peut-on remplacer le poncif de la filature
musicale qui offre une respiration après le premier par un autre aussi rebattu mais plus elliptique : mon-
meurtre, fait basculer le film du réalisme policier au trer Cookie et sa maman s'éloigner, enchaîner sur leur

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR 95

arrivée au pavillon et la re-sortie de Cookie avec son rité avec la complicité de Jeanne Moreau, qui retrouve
ballon, sans montrer Julie : ne redécouvrir celle-ci par exemple, face au petit Cookie Morane, les expres-
qu'avec le plan du ballon roulant à ses pieds (avan- sions qu'elle avait avec la petite Sabine de Jules et Jim,
tage : conserver l’aspect apparition-disparition du per- expressions qui lui appartiennent : «Au lit, marin, la
sonnage). » Jeu des apparitions et disparitions de Julie puce a faim », lui dit-elle, comme Catherine à la
essentiel pour Truffaut qui l’avait souligné en marge petite. « Tout cela va trop vite, est trop schématique,
d’un des premiers chapitres du roman : « Apparition- on perd le climat familial, détendu, heureux où
disparition ; on ne la voit jamais arriver ni repartir. » Morane et Cookie oublient complètement l’absence
En revanche, Truffaut ne suit pas Rivette lorsque de Madame Morane, notait Rivette sur le scénario. Le
celui-ci insiste sur la chronologie, sur la nécessité de spectateur doit lui aussi pendant dix minutes oublier
montrer que l'héroïne joue une lutte de vitesse avec la finalité de cette scène, où n’en avoir qu'un pres-
la police, et propose de contracter la durée en mon- sentiment passager à quelques indices.» Si elle lui
trant par un repère visuel que toute l’action se déroule donne à d’autres moments la facette dure et hiéra-
en huit jours et en indiquant toujours au spectateur tique dont il a besoin pour le personnage, Truffaut
quel jour on est : «Jouer sur le fait que telle chose réussira parfaitement, et ce sont peut-être parmi les
n’est possible que parce que c’est samedi soir, ou meilleurs moments du film, cette suspension de la
dimanche, ou jeudi (etc.), essayer de terminer un épi- finalité inéluctable de l’épisode Morane, grâce à la
sode le matin et de commencer le suivant le soir du quotidienneté du jeu de Jeanne Moreau, à ses
même jour (ou l'inverse) ». Cette recommandation va apports, comme cette astuce grâce à laquelle la fausse
en effet à l’encontre de la manière dont Truffaut, de institutrice arrive à faire manger Cookie : « Tu dis que
film en film, gère la chronologie, en évitant précisé- tu n’aimes pas ton yaourt, mais c’est peut-être ton
ment tout repère précis dans le temps, en passant par yaourt qui ne t'aime pas» («Si, il m'aime», répond
ellipses de scènes intéressantes en scènes fortes, d’un aussitôt le gamin qui l’engouffre). Les yaourts, la
moment à un autre, sans jamais d'indications nettes soupe en sachet préparée par Morane, Truffaut oublie
sur le passage du temps (sinon dans les films où le un instant la rigueur du sujet et introduit dans le film
commentaire en vient par exception à signaler non la ses tics et ses manières de manger pour faire diver-
chronologie ordinaire, mais les grands sauts tempo- sion et obtenir la proximité dont il a besoin (les pre-
rels, comme dans Les Deux Anglaises et le continent : mières versions du scénario prévoyaient que Morane
«Quatre ans, c'était hier », ou encore la performance, tentait de faire à dîner à son fils en retournant avec
comme dans Le Dernier Métro : « Après 813 jours et dégoût deux poissons dans la farine; la farine se ren-
nuits passés dans la cave »). Dans La Mariée, comme verse, etc. Scène déjà écrite dans le scénario des
dans tous ses films, les distances entre les scènes et Quatre Cents Coups, peut-être un souvenir autobio-
les épisodes pourraient être aussi bien de quelques graphique, finalement jamais tourné tel quel). Le cou-
minutes ou quelques heures, que quelques jours ou cher de Cookie est écrit comme celui de la fille de
quelques mois, la question du temps n’est tout sim- Lachenay dans La Peau douce : «Il ne veut pas la
plement pas posée, ou plus exactement Truffaut se laisser partir : encore des baisers, encore une histoire,
débrouille pour qu’elle ne vienne pas à l’esprit du encore un objet à déplacer dans la pièce, la lumière
spectateur. Il rejette donc la proposition faite par pas éteinte complètement, le verre d’eau près de lui,
Rivette, d’un «cadre temporel extérieur général » qui etc.» Le tournage terminé, Truffaut écrit à Hitchcock
pourrait être la durée du Tour de France ou toute à qui il tient à recommander Jeanne Moreau au cas
autre manifestation. Repère réaliste dont ne veut pas où le maître penserait à elle pour un rôle : «Le danger
Truffaut qui préfère inscrire son film dans un univers pour elle dans La Mariée, c’est que le rôle qu’elle joue
flottant entre un réel recomposé et le conte de fées. est simplement trop merveilleux; le personnage, une
femme qui domine les hommes et puis les tue, est
MÉCANIQUE ET FAMILIARITÉ. Lorsqu'il met en scène La trop “ prestigieux ”. Pour contrebalancer cela, j'ai
Mariée, Truffaut est pris dans ce double mouvement demandé à Jeanne, comme dans Jules et Jim, de jouer
de la stylisation et de la familiarité. Il choisit pour cer- le rôle avec simplicité et d’une manière familière qui
tains moments la stylisation totale, comme pour le rendrait son action inattendue, vraisemblable et
flash-back montrant les cinq hommes qui se séparent humaine. Comme je l’imagine, Julie Killen est vierge,
après le coup de feu qui a touché le marié, en un seul puisque son mari a été tué à l’église le jour de son
plan qui les montre filant chacun de leur côté après mariage. Mais cette révélation n'apparaît pas dans le
la descente d’un escalier. Il y parvient de manière plus film et devra rester un secret entre Jeanne Moreau,
ou moins réussie pour les scènes d’apparitions sou- vous et moi!» Un secret qui n’en est pas tout à fait
daines de son héroïne. Il s’efforce ailleurs d’injecter un pour le spectateur prêt à entendre les allusions
dans les scènes de la quotidienneté et de la familia- indirectes, puisqu'il décide au moment de tourner la

96 TRUFFAUT AU TRAVAIL
scène du «cyclone hebdomadaire » chez le peintre
sionnal). Traduction explicite des intentions puisqu'il
Fergus (la bande de copains qui débarque, alors
a demandé à sa comédienne de jouer tout au long du
qu'elle pose pour lui) qu’un des types s’écriera, tan- film sans coquetterie, avec la compétence d’un
dis qu’elle se réfugie dans la salle de bains : «Diane ouvrier spécialisé («Vous jouerez comme Coutard,
chasseresse.… Alors, elle est vierge. » l’opérateur, dont le visage est généralement sans
expression, tranquille et compétent »). Tournée deux
UN SUSPENSE SENTIMENTAL. Jusqu'au montage, Truf- mois après la fin des prises de vues, cette brève
faut ne cesse de se poser la question de la sympathie. confession nous éclaire, comme le flash-back de l’épi-
Son héroïne n'est-elle pas trop lointaine, enfermée sode Morane, sur une intériorité difficile à saisir («Je
dans son obstination ? Dans l'épisode du peintre, il suis morte avec David »). Sans une once de senti-
supprime au montage une tentative d’empoisonne- mentalisme, puisque Truffaut utilise la confession
ment que faisait Julie : elle amenait chez Fergus une pour battre en brèche les conseils de résignation du
boîte contenant du sucre empoisonné et tentait d’en prêtre invisible, à qui il donne la position du specta-
mettre un dans le thé qu’elle préparait pour lui; mais teur. Terminant paradoxalement la scène sur la
sa tentative ratait, car Fergus disait ne jamais prendre vaillance retrouvée de son héroïne : «Je suis venue
de sucre. Empêchement externe au meurtre que Truf- chercher la force de continuer. Et vous me l’avez don-
faut remplace, en coupant cet incident, par un empé- née, malgré vous, mais vous me l’avez donnée. »
chement interne qui substitue au suspense policier La Mariée est, de ses films, celui que Truffaut aimait
un suspense sentimental : si la tentative de meurtre le moins et qu'il a toujours jugé rétrospectivement
rate, quand la flèche de Diane manque une première avec dureté. Le film obtenu était trop loin du film rêvé
fois Fergus de quelques centimètres, est-ce parce que (indice anecdotique de cette sensation de décalage, le
Julie est en train de vaciller ? De tomber amoureuse cinéaste demandera à ses monteurs de monter une
du peintre ? Lorsqu'elle est sur le point de défaillir scène avec des plans qui n’existaient pas et qu'il était
après l’avoir raté de peu, est-ce parce qu’elle en est sur le moment persuadé d’avoir tournés, la scène de
heureuse ou malheureuse ? «Tout le temps, on tient Coral /Michel Bouquet au théâtre). Il était mécontent
compte du raisonnement du public, et on s’en amuse. de la maîtrise de la couleur (c’est son deuxième film
On se dit : “On va lui faire croire que...” Qu'elle va en couleurs après Fahrenheit) dont il trouvait qu’elle
tomber amoureuse de Charles Denner, par exemple. » avait enlevé du mystère au film — il s'entend d’ailleurs
Lorsqu'elle l’a tué, l’hésitation de Julie se découvrant plutôt mal cette fois-ci avec Raoul Coutard pendant le
peinte sur le mur au dessus du lit est justifiée au scé- tournage, n’appréciant pas sa manière d'éclairer
nario par un élément matériel : « Elle s'apprête à Jeanne Moreau, et ne retravaillera plus avec lui.
recouvrir de peinture son visage peint sur les briques Mécontent aussi, après coup, d’avoir choisi pour
du mur, mais un bruit off, celui de la porte d’entrée Jeanne Moreau, par réaction contre Jules et Jim, un
ou d’une grille, l’incite à regarder encore une fois le sujet et un personnage qui l’emprisonnait trop et ne
téléphone muet et à se raviser. » Dans le film, le mettait pas ses possibilités en valeur : «Je voulais
moment où Julie renonce à masquer son visage reste offrir à Jeanne Moreau quelque chose qui ne ressemble
sur l'instant inexpliqué, un pur moment d’hésitation, à aucun de ses autres films, mais c'était mal pensé.
comme si elle ne pouvait effacer ce témoignage de C'est une mauvaise idée de choisir un sujet comme ça
fascination. On ne comprendra qu'après coup qu’une pour Jeanne Moreau qui est à son meilleur, quand elle
autre idée lui est venue en tête : celle de se faire parle, quand elle est animée, quand elle bouge, quand
reconnaître et prendre par la police afin d'accéder à elle vit.» Mécontent enfin d’avoir fait au bout du
la prison qui abrite sa dernière victime. compte une sorte d’apologie de la vengeance. Il ne
Après le visionnage d’un premier montage, Truffaut a supportait vraiment de revoir que l’épisode avec
l'impression qu’il lui manque une relance après le Charles Denner. Quelques années plus tard, il songera
meurtre de Morane et le retour de l’institutrice inno- à nouveau à réunir Jeanne Moreau et Charles Denner
centée dans son école. Comment faire comprendre au pour un film sur l’échec amoureux qu'il n’aboutira pas
spectateur où en est son héroïne ? Comment sortir de (mais dont un des développements sera La Femme d'à
la mécanique des meurtres ? Bernard Revon lui aurait côté). Puis il fera d’une vingtaine de minutes un film
alors proposé d'insérer dans le film une scène de entier en tournant L'Homme qui aimait les femmes.
confessionnal. «Ce n’est pas une mission, c’est un «Voilà ce qu'il fallait faire, voilà ce qu’il fallait dire,
travail. Un travail que je dois terminer» dit-elle avec voilà ce qu'il fallait tourner, écrira-t-il en se décrivant
une obstination enfantine au prêtre qui cherche à la pendant le montage d’Adèle H., et, grâce à cette insa-
dissuader (et qu’on ne voit pas, puisque Truffaut ne tisfaction renouvelée, grâce à cette frustration majeure,
filme qu’un seul gros plan sur le visage de Jeanne je deviendrai impatient de commencer un nouveau
Moreau, dans l’ombre, derrière la grille du confes- film. »

LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR 97

hdi
li)
L’'EXOTISME DU QUOTIDIEN

BAISERS VOLÉS
 BAISERS VOLÉS (1968). «Fabienne Tabard : Vous aimez la musique, Antoine ?Antoine
Doinel : Oui, Monsieur. » « Ridicule ! Elle ne répéterait jamais cette phrase devant lui.

Soyez logiques » et un peu plus loin : «Idem. Faux. Elle parlerait d’autre chose forcé-

ment sauf par lettre », s’insurge Truffaut La belle femme de quarante ans qui subjugue
Antoine Doinel, et à qui celui-ci vient de répondre
sur les marges de la première version du «Oui, Monsieur », lui rend visite chez lui et le texte
prévoit qu’elle lui parle de son lapsus : « Vous avez
scénario de Baisers volés, que viennent de fui, comme ça, parce que vous m'avez répondu “Oui,
Monsieur ” ». Esquisse de dialogue qui provoque l'ire
lui livrer Claude de Givray et Bernard de Truffaut et vaut à ses auteurs cette réponse cin-
glante. Le «sauf par lettre » qu’il propose est carac-
Revon, ses deux co-scénaristes. téristique d’un film où s'accumulent les lettres
échangées — des dix-neuf lettres par semaine
envoyées autrefois par Antoine à son amie Christine,
au petit billet sur le tact et la politesse déposé par
Madame Tabard (Delphine Sevyrig) à la porte d’An-
toine, en passant par la scène d’anthologie du pneu-
matique traversant les sous-sols parisiens — comme
de l’univers d’un homme et d’un cinéaste où l’im-
portant ne se dit qu’à distance et par correspondance
ed
Tournage d’un des («Je veux vous écrire aujourd’hui des choses que je
premiers plans du n’ai jamais osé vous dire, parce que vous êtes impré-
film : le visible et que parfois vos réactions me font peur»,
panoramique de la écrira Cécilia à Davenne dans La Chambre verte).
tour Eiffel à la Cette réponse est caractéristique aussi d’une
caserne Dupleix où méthode et d’un mode de travail : avec Claude de
est enfermé Givray et Bernard Revon, Truffaut alterne les entre-
Antoine Doinel. vues de travail directes où s’échangent les idées pré-
liminaires et une sorte de collaboration « par
correspondance » où les notes qu'il communique à
ses co-scénaristes leur servent de support pour l’éla-
boration d'une nouvelle version qu'il critiquera à son
tour. Or tout se passe comme si Truffaut se faisait
presque volontairement livrer des premières
ébauches de ses films étrangères à sa propre vision. Il
pourra ainsi s’indigner, réagir, et définir précisément,
par rejet, ce qu'il souhaite obtenir. Si son exaspéra-
tion est parfois perceptible, lorsque le matériel qu’on
lui apporte lui paraît gâché, s’il lui arrive assez régu-
lièrement au fil des ans de brandir le fantasme du
scénario idéal, prêt à tourner, qu'il n'aurait pas à
retoucher, c’est le plus souvent par réaction et rejet
qu'il invente et met à jour le film qu'il veut faire :
comme si celui-ci ne lui venait clairement en tête
que lorsqu'il peut s'opposer. «Il prétendait qu'il
n'avait pas d'imagination, m'avait raconté Bernard
Revon. Il voulait réagir, il lisait un truc qu’on avait
fait, et puis c’est en s’indignant qu'il trouvait, sur
l'indignation. Il disait “non” et il proposait. Il s’op-
posait à nous, il disait “non, ça ne fonctionne pas
gsMas
pour telle et telle raison ”, puis, du même coup, il

100 TRUFFAUT AU TRAVAIL

trouvait la solution, et là, il était extraordinairement Antoine (Jean-Pierre histoire d’une quête d'identité à laquelle il renonce à
vif, il passait d’une scène à l’autre : “si on fait ça à la Léaud) est enfin parvenu cause de problèmes de droits. Habitués de la chasse
scène trois, à la scène dix-sept, on aura ça, etc”.» à passer une nuit avec au «petit fait vrai» sur magnétophone et de l’exploi-
Après avoir tourné, en 1962, le sketch de L'Amour à Christine (Claude Jade). tation d’un matériel documentaire étendu (ils ont tra-
vingt ans, Truffaut cherche un sujet pour «un nou- Sur une première version vaillé ensemble pour un film réalisé par De Givray
veau film avec Jean-Pierre Léaud avant qu'il ne gran- du scénario, Truffaut sur la prostitution, L'Amour à la chaîne), ils écrivent
disse ». Il s'intéresse un temps dans cette perspective avait noté à l'intention de alors sur une base différente (les débuts dans le jour-
à une pièce américaine, L'Amour au Connecticut. ses coscénaristes : « On a nalisme sont oubliés, Antoine sera engagé dans une
Puis, dans une série de projets qu'il décrit à Helen perdu en route l’idée agence de détectives) cette nouvelle « première ver-
Scott en novembre 1964, il prévoit «une histoire initiale. Pour un garçon sion » que Truffaut remaniera abondamment.
genre Pianiste ou Bande à part pour Jean-Pierre de vingt ans, cela marche

Léaud, peut-être un vieux roman de Goodis ». En mieux avec les femmes POINTS DE DÉPART. Pour écrire le film, Truffaut donne
août 1965, il commence avec Jean-Louis Richard un de quarante ». à ses scénaristes trois ou quatre idées de départ : la
scénario original, sorte de suite de L'Amour à vingt sortie du service militaire, le titre Baisers volés et
ans, racontant les débuts d'Antoine Doinel dans le Pages précédentes : l’épisode du « Oui, Monsieur », emprunté aux
journalisme : intitulé provisoirement en des titres Jean-Pierre Léaud, «Mémoires de jeunesse » d’Anatole France. Il pro-
assez balzaciens Un jeune homme à Paris, puis Un Michael Lonsdale et pose aussi l’idée du personnage final, à laquelle il
début dans la vie, c’est une première ébauche du Delphine Seyrig. tient comme à la prunelle de ses yeux, un homme qui
futur Baisers volés, beaucoup plus proche de la vraie a une idée fixe sur la jeune fille et dit être très heu-
vie du jeune Truffaut... Quelques mois plus tard, sou- reux.. Comme il souhaite s'éloigner du journalisme,
cieux de s'éloigner du matériel autobiographique, il c’est Revon qui lui propose de faire entrer Antoine
change son fusil d'épaule et confie le projet à son ami dans une agence de détectives privés, mais il ne l’en
Claude de Givray et son coscénariste Bernard Revon convainc vraiment qu'après lui avoir fait écouter des
qu'il avait d’abord contactés pour écrire une adapta- heures d’interviews. Plus de douze heures d’entre-
tion d’un roman de René-Victor Pihles, La Rhubarbe", 1 Le Seuil, 1965. tiens avec le détective Duchêne, qui, Claude de

BAISERS VOLÉS 101

 Ci-contre :
pour créer le
personnage du
Aca OL
ECO NE 4, - Les conséqueñcés pathologiques des pratiques
8" ANNÉE
détective SLOYAUTE* sexuelles anormales”. é
IVÉES, COMMERCIALES, INDUSTRIELLES - FILATURES MOTORISÉES - SURVEILLANCES
Blady et son D'ENTREPRIS ENQUÊTES AVANT MARIAGE ASSOCIATIONS, PROCÉDURES RECHE Æ, - Les cépulations déviées,
SUR DISPARITIONS ET VOLS _- GÉNÉALOGIE - SERVICES DE PROTECTION - TOUTES À
PARIS PROVINCE ETRANGER Pl
agence, les 121,RUE SAINT-LAZARE
6. -La frigidité.
PARIS (e*
scénaristes A. - JA continencé périodique.

eux-mêmes PARIS,LE 7 SEPTEMBRE 1968 J rte...

etc fe

mènent Monsieur François

Rue Robert
l'enquête... à Antoine feuillétte le contenu du livre et’5es yeux tombent
(VII1°)
l'agence sur defés belles-planches anatomiques qui présentent, [Link] cou-

« Dubly, Cher Monsieur, pe, les appareils génitaux de l'hommé et dela femme “T1 les‘contém-

Je vous remercie d'avoir bien voulu ple perpléxe. ..

détective ». faire parvenir les deux fauteuils valables poux
représentation d'hier,en soirée,de Baisers Volés.

Je n'avais pas oublié la séance de tour-

À droite : nage à laquelle j'avais assisté au mois de Février F* z ré fN\

dernier Avenue de Villiers, 11 me plaît de rappeler Le lendemain, dimanche, auMAG né oser tin Antoine
la compréhension avec laquelle vous aviez parlé de ma A
Truffaut profession, celle-ci souvent difficile à exercer et et Martine .Assis-dangéles-gradins, assistentà l'ultime phase d'un
la plupart du temps méconnue, Nous nous étions séparés
commente et ce soir là, vous,me disant," vous ne serez pas déçu ae
matCh de tennis qui opposent-deux championnes .
J'en avais la conviction, J'en ai aujourd'hui la certi-
réagit au tude,

" Bais Volés " me semble être une re-

travail de ses cherche constante d amour et de l'amitié par une

Juché sur sa chaise haute, l'arbitre, au micro, annonce
jeunesse en ma d'apprendre le dur métier d'homme ; ce
] lui amène joies et déceptions du coeur, complexités
coscénaristes ; diverses dans les rapports humains, J'y ai trouvé une le score,
observation minutieuse du comportement des gens, une ap-
le film se proche de la réalité, celle-ci dut-elle offusquer cer-
tains esprits rétrogrades,

construit par L'ARBITRE

Permettez-moi d'apprécier avec toute
considération qu'elle mérite notre participation
réactions et nérique, Soyez-en remercié très sincèrement, 40 - 0, balle de match.

oppositions Je souhaite une carrière brillante à

” Baisers Volés " et vous prie d'a
' Cher Monsieur ,
l'expression de mes meilleurs et distingués sentiments
successives... Martine, excitée, bouscule un peu Antoine et lui attrape

le bras.

Truffaut écrit
le passage qui
deviendra
une scène
d’anthologie :
D. Seyrig :
« Vous aimez
la musique? »
J.-P. Léaud ;
« Oui,

Monsieur ».

102 TRUFFA T AU TRAVAIL

 première page
du scénario :
annotations
pour construire

le démarage
du film.

} BAISERS VOLES

_ fu eue x
56 Be : Do cumeullaue

Jai voudu LA aoula pe de pos

Le Ta pl d'un prauvafe
y ibwohl
main lac À
: Um /

Sur le
tournage,
Truffaut
complète

UMA JU< ! la scène du

f

JUPE Au RUA OA pneumatique.

BAISERS VOLÉS 103
Givray le raconte volontiers, aimait répéter : «Je suis s'apparentent dès lors à une longue série de rejets vio-
au cœur du cœur humain », et qui serviront de mine : lents et souvent assez drôles et d’engueulades féroces.
scène du constat d’adultère, filatures, idée du péri- Refus, évidemment, des piscines (c'était là, à quelques
scope et du personnage de Tabard venu demander pas du juke-box et du maître-nageur, que devaient se
une enquête sur lui-même... Alors qu’ils cherchaient rencontrer Antoine et la future Christine) et des
pour Antoine des métiers non installés, l’idée du stades : «Je déteste les stades », «Pas de baby-foot.
veilleur de nuit est, selon De Givray, inspirée par Rien de collectif». Refus du tutoiement : « Vous, vous,
Rohmer qui avait été veilleur de nuit dans un hôtel tout le temps vous », «Tout ce côté copain-copine est
où il écrivait ses articles. Il est question aussi d’inté- infilmable » ; «Ni frères, ni sœurs », notera-t-il aussi
grer à l’histoire un très bon copain d’Antoine (proche vers la fin du scénario. Diatribes contre la mode,
de lui comme Robert Lachenay avait pu l'être de contre ce qui lui paraît faux ou toc : «Les gens qui
Truffaut) qui a occupé sa chambre de bonne pendant appellent leur fille Martine ou Caroline sont des cons
le séjour d'Antoine à l’armée et la partage avec lui à qui ont subi l’intox Martine Carol entre 1950 et 1955.
sa sortie, l’un y dormant la nuit, l’autre le jour, du Comme Brigitte ensuite et maintenant Sylvie etc.
moins tant qu'Antoine est veilleur de nuit. Person- Donc pas de Martine. » Refus du mot d'auteur, de tout
nage que Truffaut supprimera à la veille du tournage ce qui pourrait aller dans le sens d’une supériorité sur
par souci d’unité et pour augmenter le rôle de la les personnages : «Je déteste le nom du capitaine
jeune Christine. Baratin (même si authentique). Ça fait Hergé, Roger
Couvrant les marges de propositions et de remarques Nicolas, Louis Daquin, Enrico, c’est con » ; «Je déteste
plus ou moins rageuses, Truffaut rejette d'emblée les le nom de Cyprienne (future Fabienne Tabard). Ça fait
premières pages du premier scénario. Il refuse que l’on théâtre de boulevard ». Truffaut passe à ses scénaristes
voit Antoine sortir de l’hôpital psychiatrique du Val des savons, où l’on retrouve toutes ses exigences : «Il
de Grâce où un médecin lui explique obligeamment faut soigner ça, détailler la chronologie, faire une nar-
qu'il est contraint de le laisser partir. Il propose immé- ration analytique, plausible et filmable » ; « Début
diatement la cellule militaire, l’idée du cours sur le paresseux : on ne comprend pas où il est, nice qu’il a
déminage donné par un adjudant et prévoit d’alimen- fait. Il faut soigner ça » ; «Cette filature est mal racon-
ter ces premières scènes de quelques souvenirs : tée, mal établie, brouillonne et confuse » (Antoine file
«Refus du livret de bonne conduite. Habits civils per- la future Madame Tabard dans un grand magasin), et,
dus. Prime dépensée. Signer papier pour rendre cos- alors qu’on la suit qui se fait parfumer, maquiller,
tume et prime etc.» ; «Intérieur cellule. Des gags sur essayer des perruques : « pour filmer ça correctement,
les types qui essaient de se rendre malades : taper les il faut sûrement de 12 à 16 minutes et même ainsi
coudes contre les murs. Fumer du coton...» Par réac- l’idée de familiarisation ne passerait pas. Alors?»;
tion, et parce qu'il lit déjà son scénario en metteur en «Vaseux because personne ne comprend » ; « Terrible
scène, il imagine son premier plan : «Tour Eiffel. Pano manque d'invention »; «tout cela est banal, pas un
sur la caserne Dupleix. Zoom sur la prison. » seul bon détail »; «Ça manque de finesse » ; « Soyez
logiques » : ce qui pouvait vouloir dire, comme le
DÉGOUTS ET REFUS. Assez étonnamment, en tous cas racontait Suzanne Schiffman, entrer dans sa logique
de manière aussi radicale, cette première proposition à lui. Et une série d’adjectifs qui sont autant de noms
de Revon et de De Givray est en effet très éloignée de la d'oiseaux : «vaseux », «pas sérieux», «trop facile »,
manière Truffaut et de tout ce qui compose son univers. «faux», «trop elliptique », «mauvais, facile, convenu,
C’est leur première collaboration d’écriture effective, faux », «pas réaliste, triché, trop rapide » et le fameux
même si De Givray connaît Truffaut depuis longtemps, «gâché », que Truffaut réserve aux idées qui lui plai-
et il y a surtout un probable malentendu sur le sujet et sent, mais qu'il estime mal exploitées : ainsi la scène
l’esprit du film : «les débuts dans la vie», avec de la du «Oui, Monsieur» qu'il recomposera entièrement,
part des deux scénaristes une tentative de donner dans ou encore le gag de la fille trop grande avec qui il faut
la satire parisienne et de rendre compte de la jeunesse avoir « l’air professionnel » (dans le scénario, Antoine
des années soixante, là où Truffaut souhaite en réalité se contente de déplorer face au vieux détective que sa
transposer en la masquant sa propre jeunesse. Signifi- copine soit plus grande que lui); Truffaut écrira sur le
cativement, il rature l’idée qu'Antoine lit dans sa pri- tournage une double scène additionnelle afin de pro-
son Les Confessions de Rousseau en Livre de Poche (et fiter de l’effet visuel du gag : un dialogue avec un des
rencontre plus tard la jeune fille dont il tombe amou- détectives qui permet d’amorcer la chute : que faut-il
reux parce qu'elle lit le même livre) et préfère au risque faire quand on sort avec une très très grande fille?
de l’anachronisme qu'il ait «un classique Larousse Puis, il monte un plan d'Antoine qui marche effecti-
roulé dans sa chaussette ». vement dans la rue de dos aux côtés d’une fille beau-
Les marges et pages de gauche de ce premier scénario coup plus grande que lui.

104 TRUFFAUT AU TRAVAIL

Parfois, Truffaut demande à être convaincu : «Cela ne
me paraît pas bon ou alors il faut me convaincre en
écrivant la scène complètement » (le vieux détective
montre certains de ces trucs à Antoine). Il peut même
changer d'avis : «Ça peut-être très intéressant » (sur la
même scène). Bien que les compliments soient plus
rares (c’est le principe du travail par opposition), il
concède quelques «très bon » ou «intéressant », avant
de remonter au créneau de plus belle, au risque de
l'injustice et à la limite de l’attaque personnelle,
quand un dialogue, une scène ou un enchaînement le
met au comble de l’agacement : « Très mauvais dia-