Comment je n’ai pas écrit certains de mes films par Jean-Charles Fitoussi

On sait qu’un film n’obtient presque toujours son visa pour l’existence qu’à partir d’un
matériau non cinématographique, voire anti-cinématographique, le scénario. Le paradoxe est
que ce paradoxe n’a pas empêché les meilleurs films d’être réalisés, la quasi-totalité des films
de l’histoire du cinéma depuis le parlant étant nés une première fois sur du papier. Il
n’empêche : ce qui fait le film, le désir et le travail du réalisateur, n’a jamais été écrit. À
l’inverse de la musique, le cinéma ne peut disposer d’un langage qui l’exprimerait en
partitions. Même un découpage, même un story-board, même les croquis iossélianiens… Un
art de plain-pied avec la réalité, qui fait son miel de ses singularités, se laisse aussi peu saisir
que le réel lui-même. Lumières, couleurs, sons, gestes, un timbre de voix, une allure, un rien
dans un regard, un visage, ce visage, ce ciel, et plus encore un raccord, un enchaînement de
plans, le mouvement des corps et du regard, tout ce qui donne un plaisir spécifiquement
cinématographique, ne s’écrit pas. Mais à supposer que cela ait été possible, je n’en aurais pas
moins pu écrire certains de mes films, qui étaient aussi imprévisibles. Et parfois même
inimaginables.
Le Dieu Saturne, le seul avec Aura été à avoir eu un scénario complet avant le
tournage – faisant partie d’une collection pour une chaîne de télévision et devant être
financièrement élu par une commission, il ne pouvait y couper –, n’a lui-même vraiment
commencé, bien avant le travail d’écriture, qu’avec la rencontre de ceux qui allaient en être
les acteurs. D’abord le vieil Alfred Caboche : c’est en voyant son visage, en le regardant
danser une valse malgré son arthrose, que je voulus le filmer. Faire un film pour lui.
L’associant en imagination avec un autre homme singulier, Jean-Claude Passera, rencontré un
an auparavant (que j’avais eu alors aussi très envie de filmer, pressentant chez lui une grande
profondeur comique), comme on rapprocherait deux couleurs, deux timbres, deux planètes, le
film s’est alors esquissé. Lui manquait encore Laurent Talon, Frédéric Bonpart, Manon
Caboche et les autres acteurs, les terres du Nord, des textes pour les entendre parler ou penser.
L’histoire, comme on dit, est sans doute aussi importante ; mais elle n’est pas le film, ni
surtout le désir qui le fonde : elle en parachève l’esquisse. Avant tout, voir. Voir et entendre.
On aimerait pouvoir emmener un producteur, les financiers, jusqu’à tel lieu, face à tel
paysage, telle existence. Regardez ce visage… l’avez-vous jamais vu ? Voyez-vous comment
la nuit se fait ici ? Entendez-vous ce son maintenant ? Et maintenant ? Imaginez-vous
comment ceci raccorderait avec cela ?
C’est en allant écouter un crépuscule sur le plateau de Saint-Barnabé, près de Vence,
avec Erwan Kerzanet, ingénieur du son, que le tout dernier plan des Jours où je n’existe pas
est venu. Il aurait été impossible d’imaginer ces insectes, leur symphonie, en écrivant à une
table. Encore moins d’en décrire le chant inouï, l’émotion si forte de ses accents soudains, la
composition de tous ces tintements en un rythme aussi hasardeux que régulier. Le film, que
l’on résume aisément en disant qu’il conte l’histoire d’un homme n’existant qu’un jour sur
deux, ce film avait en réalité commencé par le simple mais impérieux désir de filmer un
appartement à Montmartre, appartement qui allait être inoccupé pendant la vacance entre
deux locations. Il fallait ne pas rater ce moment passager, et imminent. Histoire d’interstices
aussi, et à fort potentiel cinématographique, Le Temps mort de Marcel Aymé venait faire
collusion avec ce deux-pièces (sans même que je puisse encore me formuler en quoi ni
pourquoi). Antoine Chappey me semblait idoine pour n’exister qu’à moitié et Clémentine
Baert pour l’irradier de présence pleine et entière. Il n’y avait pas besoin d’écrire quoi que ce
soit ni d’imaginer la fin de leur histoire pour commencer à tourner, ce que le temps interdisait
de toute façon : l’appartement n’était libre, tel quel, blanc, vide, qu’immédiatement – et jamais
plus. Le cœur du film s’y joua sans que nul ne sache comment le récit de ces intermittences
allait commencer ni finir, et il me plaisait que les acteurs soient au fond comme chaque être
en ce monde : ignorants de l’avenir – lequel non plus, très probablement, n’est jamais écrit.
Les placards qui du lit formaient comme un menaçant écrin ne demandaient qu’à être emplis
de journaux, fragiles témoins des journées non vécues. L’idée n’était pas théorique, ce n’était
pas une « idée de scénario », une idée de papier, mais une idée d’espace, de cet espace-là. Et
ce n’est qu’un an après, à mi-temps du deuxième tournage, que leur vision encore me suggéra
de transformer ces quotidiens dont ils regorgeaient – en arme du crime.
Il y a un plaisir à imaginer un film, à se laisser envahir par ses images potentielles sur
l’écran de ses pensées – comme on fabriquerait un rêve. Après quoi il faut beaucoup d’art
pour parvenir à en restituer l’effet par des mots. On a tremblé, on fut terrifié, on a vu telle
couleur étrange, on a joui d’une sensation jamais éprouvée, on s’est émerveillé, untel est
apparu puis fut un autre, etc. Mais au réveil, malgré la persistance des images, les mots ne
font, dans le meilleur des cas, que donner une idée. Le récit aurait beau être captivant, il ne
serait jamais hypnotique.
Le plus grand des plaisirs n’est pas d’imaginer mais de voir, avec les yeux et les
oreilles, les images et les sons prendre forme. Quitter « les parages du vague », naître, se
développer, vivre leur vie propre tandis que la pellicule les imprime et avant que le scotch ne
les raccorde. De savoir que le celluloïd tourne en cadence face à ce qui se déploie devant lui,
que les photons viennent à jamais en modifier la surface. Joie des tournages, temps où les
visions deviennent vues, où ce qui doit arriver arrive. Fascination de ce qui existe.
L’intérêt particulier de tourner avec une caméra miniature, comme celle du téléphone
avec lequel j’ai réalisé Nocturnes pour le roi de Rome (encore qu’on ne puisse plus à
proprement parler de tournage, puisque aucun mécanisme ne tourne dans cette électrique)
tient précisément au fait que la composition cinématographique commence alors directement
avec son matériau. On rejoint le peintre, l’écrivain et le musicien qui œuvrent d’emblée avec
leur matière propre. Le monde, le hasard, produit telle combinaison de formes, de lumières,
de mouvements, de sons, qui vous saisit : il n’y a qu’à trouver d’où filmer, où se placer, et
sentir comment accompagner, pour la révéler (par quels mouvements, par quels cadrages),
cette réalité en devenir. C’est là, dans ce placement et cet accompagnement, que le film
s’inaugure. Sans délai. C’était un banquet qui se préparait. Les tables étaient dressées par
grand vent, les serveurs déjà participaient sans le savoir d’une chorégraphie générale. S’il
avait fallu la mettre en scène, diriger cet ensemble, cela aurait pris des heures sinon des jours
(c’eût été aussi un grand plaisir – mais un plaisir ô combien plus laborieux – d’effacer le
labeur !). Le miracle, c’est qu’il n’y a qu’à saisir ce que le monde ne cesse de produire – son
mouvement. Exercice solitaire, le film est né de la vision éberluée de ce banquet, en en
devenant l’œil attentif pendant les vingt-six minutes que durait l’un des plans donnés par le
hasard mâtiné d’un peu de géométrie. Ce plan tenait, comme tient une mélodie, ou quelque
composition que ce soit. On ne sait comment, on appelle ça je-ne-sais-quoi, mais ça tient. Et
ça tient à si peu ! Telle arrivée d’un serveur coïncidant avec le départ de tel autre, tandis que
le cadre nous porte déjà dans la direction d’un troisième, qu’une masse sombre vient
équilibrer ou déséquilibrer une zone plus claire… Ce plan devenait une première pierre, un
premier trait, à la fois motif et moteur. D’autres suivaient, jusqu’à la fin de la fête, l’extinction
des feux projetés sur les pins. La pauvreté de la définition effaçait les lignes au profit des
couleurs. Les bouteilles d’eau devenaient du bleu, bleu intense, lumineux. Monde devenant
lumière. Les serveurs, des blancs – laiteux, crème ou célestes ; les smokings apportaient du
noir, inquiétaient. Couleurs qui s’approfondirent et gagnèrent encore en intensité avec la
tombée du jour. Et dans le grain numérique de la grossière compression vidéo, une fois
l’image projetée sur grand écran, on découvrait comme des matières vivantes, des motifs
abstraits aussi beaux que certains détails des toiles de Gerhard Richter, mais mouvants, ou
encore un magma biologique tel qu’en révèle le microscope. Richesse plastique née des
défauts mêmes. Voilà les fantômes qui vinrent à ma rencontre. Il n’y avait qu’à se laisser
guider par eux pour remonter à la source du muet, donc de la musique, celle dite « de fosse »
qui accompagnait les projections. Le téléphone de 2005 n’enregistrait presque pas le son :
j’accueillais la contrainte comme une invitation à essayer ce que je n’avais jamais travaillé
jusque-là qu’avec parcimonie : tisser des sons et des musiques avec des images,
surimpressionner, saturer, fondre. Un personnage fictif de vieux compositeur m’a traversé
l’esprit (imprégné par endroits de souvenir de Joseph Haydn), et voici le film prenant corps à
l’intérieur de lui, constituant l’intériorité du vieillard à vue trouble et troublée, devenant ses
perceptions : ce qu’il voit du monde autour de lui, ce qu’il entend de la musique en lui, et vice
versa. Il eut une voix, celle d’un ami allemand rencontré en ce temps-là. Enfin le film se
montait, se tournait, se mixait, s’écrivait – c’est-à-dire se composait – en un seul et même
temps. Un rouge, un ocre venaient à manquer ? Il suffisait d’aller les quérir en sortant tourner,
ou en fouillant au hasard du réservoir de plans déjà recueillis. De même s’il s’agissait soudain
d’apaiser ou d’intensifier le rythme : on s’en va chercher les plans nécessaires comme on
descendrait au cellier, comme on irait au verger – sur le champ. Ce « sixième opus » était pour
moi un divertissement – au sens musical et non pascalien du terme, puisqu’il est justement
une méditation sur la mort, le congé du monde –, une récréation en mode mineur entre deux
tournages de mon film « majeur » initié une année auparavant pour s’achever deux ans après,
Je ne suis pas morte. Bien que filmé sur pellicule 35 mm, il entrait une nouvelle fois dans la
constitution même de ce projet de ne jamais s’inscrire sur du papier avant d’être image et son.
Les films écrits, eux – prolongements du Dieu Saturne –, avaient trouvé producteur, lequel
avait soudain perdu ses finances : ils resteraient en plan, ou plutôt en pages, sine die. Au lieu
de passer l’été à chômer en savourant la douceur de ses soirs, on décidait de les filmer, ces
soirs et cette douceur, un vers de Rimbaud en tête qui deviendrait le titre d’une première
partie, Par les beaux soirs d’été. Depuis le temps que j’avais envie de filmer ces boulevards
désertés rendus aux silhouettes alanguies, aux heures allongées bues entre amis dans un Paris
qui dort. Chaque mois d’août, quand revenaient ces temps divins, et avec eux le désir de
tourner, il avait été trop tard pour mettre un film en chantier. Mais en 2004, partant pour
Rome dès l’automne, la pensée toujours possible que cet été pouvait être mon dernier –
constant sentiment de l’impermanence – trouva cette fois à ses côtés (puisqu’il était prévu que
nous tournions un autre film) la chère équipe d’une part, Alix Derouin d’autre part en qui
j’avais vu déjà un personnage, auxquels s’ajoutait, encore une fois, un appartement disponible
vidé de ses occupants : ces conjonctions imposèrent la décision de commencer le film.
Advienne que pourra : tel était l’unique scénario, armé des premiers personnages, d’un sujet
et de deux idées formelles. Quand la caméra serait disponible, avec qui serait présent,
réservant bon accueil à tout ce qui nous arriverait quelque difficile que cela puisse sembler à
première vue, on tournerait. Et l’on tourna, au jour le jour, écrivant d’abord des dialogues la
nuit que l’on répétait le matin pour filmer l’après-midi. Puis à mesure des saisons de tournage
(il y en eut sept), la confiance et le métier augmentant, il n’y eut plus rien à écrire. Seulement
laisser la nuit perméable aux visions, le jour ouvert aux aléas. Un parmi tant d’autres : filmant
dans une soupente percée d’une fenêtre qui devait se trouver dans le champ et vers laquelle la
caméra était censée avancer, passant du dedans au dehors, Sébastien Buchmann, directeur de
la photographie, me fit vite remarquer que la pellicule n’encaisserait jamais le fort contraste
entre la lumière à l’intérieur et celle de l’extérieur, visible dès le début du plan (alors qu’il est
si simple pour un scénariste d’écrire : « La caméra se dirige vers la fenêtre et sort de la
chambre, révélant toute l’étendue verte du dehors » – mais là encore c’est la fenêtre, cette
fenêtre, près de cette rampe, qui appela le plan). Pas moyen d’éclairer davantage dans la
chambre, ni d’obscurcir le soleil. Il fallait choisir : soit une pièce sombre et une nature visible
par la fenêtre, soit la chambre claire mais le gazon et la forêt brûlés. Ou encore la solution
intermédiaire (utilisée par Gus Van Sant dans Elephant) consistant à varier le diaphragme au
moment où l’on passe de dedans à dehors. Refusant cette solution de compromis, je pris le
parti de conserver la chambre dans la blanche clarté qu’on lui avait toujours connue jusqu’ici,
quitte, donc, à faire s’avancer la caméra vers un jardin brûlé, presque invisible car noyé dans
l’au-delà de la pellicule. J’eus envie de voir cet au-delà, cette brûlure de l’émulsion, et
seulement alors, lentement, sans chercher à en masquer l’effet mais bien en l’affirmant de
bout en bout, fermer le diaphragme et rétablir la vision conforme à celle de l’œil. Il n’y avait
pas de meilleure, ni de plus simple, et à mes yeux plus belle manière de faire passer celle qui
habitait cette chambre de ce monde-ci précisément dans l’au-delà, par contact avec les limbes
de la photographie argentique – et c’est la réalité, le hasard des contraintes techniques, qui en
est sinon l’auteur du moins l’inspirateur, aiguillon et aiguilleur1.
J’ai tout de même essayé, après chaque session, sachant pourtant que ce genre de
trouvailles ne s’écrit ni ne s’imagine, d’anticiper au moins la suite des événements narratifs,
d’échafauder un scénario un peu précis de leur tournure qui eût servi de sésame auprès de
financiers, chaînes ou mécènes. Ne serait-ce que pouvoir raconter l’histoire… Il faut croire
que le film s’ingéniait à refuser de se laisser mettre en page, à tel point qu’il me faisait
rencontrer ses personnages, ses acteurs, parfois quelques jours seulement avant de devoir les
filmer – quand ce n’était pas quelques heures ! Il fallait donc accepter d’en savoir moins que
le film lui-même, se faire son serviteur conjugué au seul présent.
« Soit ami du présent qui passe, le futur et le passé te seront donnés par surcroît. »
Ainsi Clément Rosset conclut-il un chapitre du Réel et son double, ainsi fut réalisé Je ne suis
pas morte, septième pièce du Château de hasard – et finalement aussi tous les précédents
films, avec ou sans « script » – : dans l’amitié ou l’adhérence au présent, avec plus ou moins
de réussite précisément selon l’intensité de cette adhérence. Et il me semble que cette
manière, par un curieux tour, rejoint celle des réalisateurs hollywoodiens qui n’écrivent pas
leurs scénarios mais les reçoivent du producteur comme ils m’échoient des mains du temps.

1. C’est ce sentiment d’être moi-même plus récepteur ou récupérateur de hasards que créateur à
proprement parler qui me fit donner à l’ensemble de mes films le titre générique de Château de
hasard, chacun en constituant une pièce.