WEBERN (1883 – 1945)
1. Introduction
Nous allons parler du 2ème élève de Schoenberg : Anton Webern.
Avec Berg et Schoenberg, ils constituent l’Ecole Viennoise du début du XX°
siècle. Webern s’est considéré comme le compositeur le plus radical des 3
représentants de cette école. Nous avons vu que Schoenberg comme Berg
ont essayés de concilier le nouveau langage avec une réinterprétation du
langage tonal. Webern, après avoir emprunté et approfondit la voie de
l’atonalité et le dodécaphonisme, n’est jamais revenu en arrière au niveau
du langage. C‘est pour cette raison qu’il est considéré comme le Père de
l’avant garde de l’après guerre. Aussi bien Boulez, Berio et bien d’autres
ont pris comme modèle l’œuvre de Webern plutôt que celles de ces 2
autres collègues.
2. De l’expressionisme à l’abstractisation.
Ce qu’il apporte en plus de cette rigueur au langage de ce style,
c’est son intérêt pour la couleur qui se manifeste dès le début. Nous avons
pu dire de lui qu’il avait été influencé par Debussy, que c’est une sorte de
synthèse entre l’école Française et l’école Allemande… Ce n’est pas
forcement exacte.
Ce qui est certain c’est que son écriture est extrêmement
transparente et elle le deviendra de plus en plus. Il va utiliser : soit des
grands ensembles divisés en sous ensembles ; soit à partir de sa période
sérielle (Op21) seulement des formations de chambres. Toute sa musique
est extrêmement danse, concentré. Il travaillait énormément ses œuvres,
à un tel point que toutes ses œuvres entrent dans 3 CDs. Il a laissé dans
son catalogue que 31 Opus. Ce sont en général des pièces très courtes.
Peu d’entre elles dépassent les 8 ou 10 mn.
Au début de sa carrière il reste influencé par l’expressionnisme. Sa
musique encore plus concentrée que par la suite dégage une tension
assez poétique mais qui va aller vers une abstraction de plus en plus
poussée et même une sorte de géométrisation de la musique.
(Si nous faisons une comparaison avec les arts plastiques, nous
avons un trajet similaire dans l’œuvre de Paul Klee (peintre Suisse
important du XX° siècle) qui à commencé sous le signe de
l’expressionnisme mais dont la matière et la façon de peindre est devenu
de plus en plus transparente, et s’est de plus en plus « abstractisé » un
peu comme chez Webern.)
Webern commence dans un registre encore assez tensionné avec
des contrastes importants. Dans le style de l’expressionnisme avec une
grande tension et un certain lyrisme pour évoluer par la suite vers une
géométrisation de plus en plus poussée de la musique. Chez lui on
distingue une progression graduelle. C’est à cause de cela que l’on
distingue relativement rapidement le moment ou il commence à composer
1
selon la méthode dodécaphoniste. Il n’y a pas de brèche entre la période
atonale libre et la période dodécaphonique. Il y a une progression lente
vers l’abstractisation.
3. Les racines des jeux avec les procédés
d’écriture.
Webern compose dans tous les genres musicaux : Leader, 3
cantates pour chœur et orchestre, cycle de variation pour piano Op27,
cycle de variation pour orchestre Op31, plusieurs pièces pour quatuor à
cordes. Ces pièces sont d’une concentration aphoristique, trait
caractéristique du compositeur. Il était aussi docteur en musicologie. Il a
fait une thèse avec un professeur très connu à Vienne : Guido Adler. Adler
était pour l’autonomie de la musique par rapport à l’expression, à la
rhétorique littéraire narrative. La thèse de doctorat de Webern porte sur la
polyphonie de la renaissance. Beaucoup de la technique sérielle découle
des modèles de la polyphonie médiévale ou celle de la renaissance. Avant
l’invention du dodécaphonisme par Schoenberg, Webern s’intéressait à
des procédés d’écriture comme l’inversion, la rétrogradation, qui sont très
fréquentes chez les polyphonistes de la renaissance.
3.1. Opus 6.
Regardons l’Op6 : les 6 pièces pour orchestre. Dans ces pièces qui
font parties de la période aphoristique (sur concentrée) de la création de
Webern de 1909 à 1914. Ces pièces marquent très bien l’ambiguïté du
langage du compositeur à cette époque. D’un coté la concentration
extrême, la pudeur de l’expression, de l’autre, le lyrisme, la tension de
l’expressionnisme (tension existentielle). Nous allons voir comment un
lyrisme et une écriture très transparentes se confrontent dans ces pièces
avec cette atmosphère de tension typique de l’expressionnisme. Nous
avons par exemple un appareil orchestral très imposant. Cependant, les
instruments de l’orchestre sont traités par des sous ensembles dans un
style cameral avec des solo, des combinaisons de 2 ou 3 instruments. On
ne trouve plus l’écriture romantique avec des doublages abondants, pas
de figuration. La conception formelle nouvelle ou très ingénieuse.
(écoute de la 1ère pièce )
2
3.2. Structure de la pièce.
l’écriture est très transparente et soucieuse des plans. Ici tout est
clair. Il utilise la mélodie de timbre. Il éclate la mélodie sur plusieurs
instruments. Cette idée est très présente dans la création de Webern
(Op10).Nous pouvons remarquer un trait relativement traditionnel dans
l’exposition : Antécédent – Conséquent. Comme dans la musique
classique. De plus le thème est en forme d’arche. Cette architecture de la
microstructure est reprise dans la macrostructure. C’est aussi la forme de
la pièce.
Au dernier temps de la mesure 3 nous avons une nouvelle idée
musicale qui est une sorte de mélodie polyphonique, une sorte
d’hétérophonie. La mélodie est répartie entre la clarinette, la trompette, et
avec des interventions raccourcies de la harpe et du basson (m8) Nous
avons une polyphonie à 2 voix avec une 3 ème voix accélérée qui a un rôle
secondaire représenté par la harpe. Nous avons en miniature une sorte de
forme sonate avec une exposition de 2 mesures, un développement avec
l’hétérophonie à 2 vois principales et 1 voix secondaire, après nous avons
une reprise avec la trompette m15 – 16.
C’est une reprise masquée. Elle est inversée.
En 19 mesures nous avons une accumulation de subtilités qui
culminent avec cette pseudo reprise inversée précédée d’une reprise
timbrique au célesta.
Par cet exemple nous pouvons voir la densité de l’écriture. Ce qui
explique qu’il n’ait composé que peu d’œuvres de musique car il
réfléchissait beaucoup .
(écoute du reste du cycle)
3.3. Structure d’ensemble de l’Op 6
Les 2 et 4 ème
pièces sont les points culminants du cycle. La 5 et 6 ème
représentent l’apaisement. La 3ème pièce est la plus courte, la plus
éphémère. La rhétorique expressionniste qui est en quelque sorte une
réminiscence du romantisme mené à l’extrême apparaît le plus clairement
dans la 4ème pièce. Le langage change en quelque sorte mais pas la
concentration, le soin de l’é[Link] le cycle à cette forme d’arche
qu’avait le thème de la 1ere pièce. Ces pièces sont écritent dans le style
atonal libre. Ces pièces sont dédiées a Schoenberg. Il utilise l’exploitation
tensionnée du silence. Avant, le silence signifiait plus un apaisement, ici il
tient le rôle de « prémonition ». La 4ème pièce est un créchendo uni-
directionnel. Le silence sera toujours important chez Webern. Mais il va
perdre ce caractère menacant pour devenir une sorte de silence structurel
ou une abscence structurelle de note avec une fonction purement formelle
et pas rhétorique comme dans la 4ème pièce par exemple.
3.4. « La mélodie de timbre ».
Nous allons voir en quoi consiste la technique très utilisée par
Webern de la « Klangfarbenmelodie » ou la mélodie des timbres. Webern a
3
orchestré dans le style de la Klangfarben : briser la phrase mélodique et
l’éclater sur différents instruments.
Webern a de cette façon orchestré le Ricercare à 6 voix de l’offrande
musicale de Bach. Le rôle de la Kalngfarben est de mettre en avant le
timbre comme une des valeurs fondamentales de la musique.
(écoute du ricercare)
Le style orchestral classique qui donnait à un instrument tout une
phrase était calqué sur le système tonal. La « question-réponse » chez
Bach a un sens car elle est liée à une tonalité mais du moment ou il n’y a
pas de tonalité, il n’y a pas de raison de répartir les phrases avec cette
relation entre mélodie et timbre qui existe dans la musique classique.
Timbre et mélodie sont maintenant séparés. Ils sont 2 paramètres que l’on
peut faire jouer l’un contre l’autre.
La période dodécaphonique de Webern commence avec sa
symphonie Op 21. Il adopte définitivement et dans un esprit radical la
méthode dodécaphonique de Schoenberg et il la pousse aux dernières
conscéquences.
4. Analyse des séries de Webern
4.1. Op 30
(feuille avec les exemples de plusieurs séries de Webern)
Que remarquons nous dans la structure de la série des variations Op
30 pour orchestre ? la 2ème partie de la série est la récurrence inversée de
la 1ère partie.
4.2. Op 24
La série du concerto de chambre Op 24. Il y a 4 subdivisions de la
série qui contiennent chacune une 3ce majeur et une 2 nd mineure. Il fait
une grande économie d’intervalles.
2ème tronçon : rétrogradation inversée du 1er.
3ème tronçon : rétrogradation
4ème tronçon : inversion.
Nous avons toute la technique sérielle à l’intérieur de la série ! Nous
avons une cellule génératrice qui n’est plus la série comme pour
Schoenberg mais c’est uen unité encore plus petite. Toute la musique du
concerto est générée par la cellule de départ F E G#. Le sens de ces
géométries est que Webern réunie le principe sériel avec le principe du
motif de la musique [Link] même si il y a des références aux
procédés traditionels de la musique elles sont cachées et développées
dans un style nouveau. Il n’y a pas de logique de la table rase en musique.
4.3. Op 28
Le comble de l’organisation est atteind dans le quatuor Op 28 ou
nous avons la série qui se divise en trois tronçons qui sont inversés et
tranposés. De plus c’est le motif BACH de la fugue n°15… C’est un
hommage chiffré à Bach. Nous avons encore une série qui est composée
que de 3ces mineures et 2nds mineures. Toujours une grande économie
des intervalles. C’est la démarche contraitre de Berg dans son concerto
4
pour Violon ou il a tous les intervalles. Toute la musique du quatuor est
aussi générée par cette cellule BACH.
Nous allons voir plus dans le détail ce quatuor Op 28, chef d’œuvre
du XX° siècle :
Le 1er mouvement :le motif initial n’apparaît pas sur BACH. C’est : G
F# A G#. Nous voyons que la distribution des intervalles est fait de
manière à masquer le principe de la série. Il superpose 2 des notes de la
série. On ne voit pas la série.
4.4. Jeu de la forme.
La forme de ce 1er mouvement est une forme très intéressante :
C’est en même temps une forme sonate, varrations et lead.
(écoute du 1er mouvment)
Variation :
1 variation = 2 séries.
Thème : m1
V1 : début de la page 2
V2 : m33
V3 : m49
V4 : m67
V5 : m81
V6 : m97 (sorte de coda)
Forme Sonate :
V2 m33 = transition vers le second thème exposé à la mesure 49
(V3).
M67 répétition du 2ème thème
M 81 reprise propre
M97 coda.
Lead :
m1 => m49
m49 => m81
a.’ m81 => fin.
Toutes ces façons sont valables. Il y a des arguments en faveur de
chacune de ces interprétations. Le principe d’écriture transande les
formes en elles même. Il passe le même matériau à des vitesses
diférentes ; comme voir le même paysage sous diférents points de vue.
C’est un précurseur du structuralisme musical.
