ECS 2ème A. L’image M.
HICHOU
Cours N°1 :
L’image : entre imitation, représentation et production
Problématique :
……………………………………………………………………………………………………………………………
.
……………………………………………………………………………………………………………………………
..
……………………………………………………………………………………………………………………………
..
……………………………………………………………………………………………………………………………
..
……………………………………………………………………………………………………………………………
..
1) L’image : un simulacre chez Platon
* Le premier sens de l’image en tant qu’imitation a une consonance péjorative notamment chez Platon.
D’après lui, l’image n’est qu’une tentative d’imitation d’une idée, d’une réalité. Mais cette tentative est vaine :
elle ne peut pas égaler le modèle. En effet, chez Platon l’art et en particulier la peinture imite des apparences
sensibles, mais ces apparences sont une perception subjective du réel, un simulacre. Donc la peinture imite un
simulacre. Il place la peinture au même niveau que la rhétorique, fortement critiquée dans le dialogue de Gorgias
(dont le sous-titre est De la rhétorique). La peinture – donc l’image – est « un art de flatterie, qui ne se soucie ni
du Vrai, ni du Beau, ni du Bien ». Ainsi, Platon évoque le terme de mimésis : une illusion de la réalité. Un concept
clé dans la philosophie platonicienne est l’allégorie de la caverne (La République, Livre VII) :
L’allégorie de la caverne est une allégorie exposée par Platon dans La République. Elle expose en termes imagés les
conditions d'accession de l'humain à la connaissance du Bien, au sens métaphysique du terme, ainsi que la transmission de cette
connaissance. L'allégorie met en scène des humains enchaînés et immobilisés dans une caverne. Ils tournent le dos à l'entrée et
voient non pas les objets, mais les ombres des objets qui passent devant cette entrée et sont projetées contre le mur. Ils croient
voir la réalité, alors qu'ils n'en voient qu'une projection. Des humains sont enchaînés dans une « demeure souterraine », en forme
de caverne. Ils le sont depuis leur naissance, de telle sorte qu'ils n'ont jamais vu directement la source de la lumière du jour, c'est-
à-dire le soleil ; ils n'en connaissent que le faible rayonnement qui parvient à pénétrer jusqu'à eux. Ainsi, des choses et d'eux-
mêmes, ils ne connaissent que les ombres projetées sur les murs de leur caverne par un feu allumé derrière eux. Des sons, ils ne
connaissent que les échos. Ces personnes ont l'air différentes de nous, et pourtant, observe Glaucon, l'interlocuteur de Socrate : «
elles nous ressemblent ». Que se passerait-il si l'un d'eux est libéré de ses chaînes, et accompagné de force vers la sortie ?
D'abord, il sera cruellement ébloui par une lumière qu'il n'a pas l'habitude de supporter, ce qui le fera souffrir. Il résistera et ne
parviendra pas à percevoir ce que l'on veut lui montrer. Alors, « ne voudra-t-il pas revenir à sa situation antérieure » ? S'il
persiste, il s'accoutumera. Il pourra voir « le monde supérieur », ce que Platon désigne comme « les merveilles du monde
1
intelligible ». L'humain pourra alors prendre conscience de sa condition antérieure. Il pourra ensuite se faire violence, et
retourner dans la caverne, auprès de ses semblables, pour leur apporter sa connaissance de ce qu'il y a dans le monde supérieur.
Mais ceux-ci, incapables d'imaginer ce qui lui est arrivé, le recevront très mal et refuseront de le croire. Platon conclut l'allégorie
sur une question : « Ne le tueront-ils pas ? ». Les prisonniers de la caverne n’ont pas accès à la lumière du soleil, mais à une
imitation. Le film Shutter Island, de Martin Scorsese (2010) illustre cette idée d’une image, en l’occurrence mentale, cherchant à
imiter une réalité. Or, on se rend compte que la vérité (l’extérieur de la caverne) est toute autre que l’image (la caverne) façonnée
par l’esprit de Teddy Daniels. Par ailleurs, l’intrigue de Matrix des sœurs L. Wachowski (1999) est une référence encore plus
explicite à ce mythe. En effet, les images de la matrice sont comparables à celles projetées dans la caverne, il s‘agit d’imitations
(simulations) de la réalité. Néo, l’élu de la prophétie doit se libérer de ces images, de la « caverne » qu’est la matrice. Dans
l’allégorie de la caverne, seule l’éducation et la philosophie permettent de faire sortir l’être de son ignorance et de le guider vers
une forme de vérité supérieure : vers la lumière du soleil.
* En effet dans l’allégorie de la caverne, Platon nous explique que les choses sensibles ne sont que l’apparence des
Idées et que c’est dans ces dernières que l’on peut trouver la vérité. Il justifie cette position par le fait que les
choses sensibles sont périssables et donc, par définition, instables, alors que les idées ne se corrompent pas, elles
restent identiques à elles-mêmes, elles sont éternelles. C’est pourquoi c’est dans ces dernières que l’on peut espérer
atteindre le vrai. Les Idées sont des concepts généraux qui permettent d’élaborer des connaissances et qui n’ont pas
besoin d’avoir les choses sous les yeux, car grâce au langage, nous disposons de la faculté d’abstraction. Et justement
abstraire, c’est retirer, retenir ce qui est commun à un genre de réalités.
* Ainsi, les choses sensibles ne sont qu’une apparence du vrai. Or les images ne sont que l’apparence des
choses sensibles. La peinture d’une chaise n’est pas une chaise, mais sa représentation, on ne peut pas s’asseoir
dessus ! C’est à cela que pense Magritte lorsqu’il indique sous son tableau qui représente une pipe : « Ceci n’est pas
une pipe ». Effectivement, il ne s’agit là que de la représentation, d’une image d’une pipe. Si les images ne sont que
des représentations, des apparences des choses sensibles, alors elles ne sont que des apparences des Idées, elles nous
éloignent donc bien doublement de la vérité.
* Pour nous faire comprendre que le vrai se trouve dans les Idées, non dans les choses sensibles, et encore moins
dans les images, Platon fait pourtant appel, paradoxalement en apparence, aux images. Il en est ainsi dans l’allégorie
de la caverne, mais également à de nombreux autres endroits de la République, ainsi que dans d’autres ouvrages de
Platon :
« Ce que l’image imite n’est pas la chose, mais son absence. La critique du caractère mimétique de l’image, développée
depuis Platon, s’attaque donc plus à un dysfonctionnement de l’image qu’à son mode propre d’efficace : ce
dysfonctionnement est celui du simulacre. Il consiste à gommer l’écart entre l’image et son modèle, à produire un effet de
chose qui abuse le spectateur. Or, la logique de l’image prend l’exact contre-pied de celle du simulacre : en elle, c’est le
retrait de la chose qui s’annonce, elle ne produit qu’un effet d’absence. »
Lavaud Laurent, L’Image (Introduction), textes choisis et présentés par Laurent Lavaud, Paris, Garnier Flammarion, 1999.
* Dans le livre X de La République, Platon expose le fameux exemple du lit, dont les trois espèces (Forme du lit, Lit
sensible, Image du lit sensible) lui permettent de dialectiser les différences entre le réel (ónta) et les phénomènes
(phainómena) :
« – Eh bien, ces lits constitueront trois lits distincts. Le premier est celui qui existe par nature, celui que, selon ma pensée,
nous dirons l’œuvre d’un dieu. De qui pourrait-il s’agir d’autre ?
– Personne, je pense.
– Le deuxième lit est celui que le menuisier a fabriqué.
– Oui, dit-il.
– Le troisième lit est celui que le peintre a fabriqué, n’est-ce pas ?
– Oui.
– Ainsi donc, peintre, fabriquant de lits, dieu, voilà les trois qui veillent aux trois espèces de lit. »
2
* Avec cet exemple, il s’agit pour Platon de creuser l’écart entre la perception et l’idée, et d’y articuler les catégories
cognitives nécessaires aux jeux de la distinction, de la causalité et de l’interprétation : conditions pour que se
constitue un sujet pensant, réflexif et moral, à distance du monde, extrait ou abstrait de la pâte de sensations et de
phénomènes dont il émerge. La philosophie de Platon est un idéalisme : si elle sépare le monde sensible du
monde intelligible, c’est pour valoriser le second au détriment du premier. Le troisième lit, celui du peintre,
interpose une séduction des aspects susceptibles de dérouter ou d’interdire la saisie idéale du modèle intelligible. On
voit pointer là sa critique des arts de l’imitation.
* Pour Jean-Louis Schefer (L’Image et l’Occident, Paris POL. 2017), l’image est une forme qui a oublié son
origine. La tradition platonicienne entame son procès, qui ne cessera de se renouveler dans l’histoire de la pensée
occidentale. Cette critique de l’image ébauche la fondation épistémologique qui distingue plusieurs voies d’accès au
réel : par l’image sensible (empirique), par l’image logique (intellectuelle) ou qui se passe d’image et part de la
contemplation du ciel des idées (idéaliste). +++
* La critique platonicienne de l’image n’est pas absolue et doit être considérée dans le contexte du Ve siècle avant
notre ère. La philosophie platonicienne naît dans un combat contre les illusions du réel, contre l’art sophistique, les
pièges de la rhétorique, des simulacres et de l’envoûtement poétique. Dans ce combat, le statut de l’image ( eîkon-
eidôlon) occupe une place stratégique.
* Platon condamne toute répétition ou reproduction inutile en y opposant la positivité de la production.
L’image est bonne quand elle est créative, quand elle manifeste la nature divine de l’esprit et non pas quand elle
copie et simule sensiblement l’être. Platon accuse la pensée sophistique d’user de « faux semblants », de simulacres
qui la transforment en sagesse, qui « lui permettent de se situer au centre de tous les savoirs ». La théorie des Idées
veut mettre fin au relativisme de la vérité et Platon défend une vérité universelle que la « pensée purificatrice » peut
atteindre si elle chasse les illusions rhétoriques et les « ombres du sensible ».
► Finalement, pour Platon, l’image en tant qu’imitation (mimesis) ne peut pas être envisagée comme un
processus positif. En effet, l’image est une imitation du monde sensible (≠ intelligible). Elle éloigne donc de la
réalité intelligible. Les peintures et sculptures de la Grèce antique prétendent imiter la nature sensible par
conséquent, Platon considère qu’il s’agit d’un artifice trompeur.
2) L’image comme représentation plus qu’imitation :
* Si nous n’avons rapport au monde que par l’image qui se donne à nous et si cette image est uniment trompeuse,
comment pourrions-nous avoir une connaissance vraie de ce monde ? Nous avons vu que, même chez Platon,
l’opposition entre la connaissance trompeuse par les images et la connaissance des idées était loin d’être aussi
schématique qu’on le dit parfois. Il faut plutôt saisir les images et les idées dialectiquement comme le fera
Aristote.
* Si nous cherchons non pas seulement une critique de l’image, mais aussi une théorie de l’imagination, qui en fasse
une véritable activité de l’âme, c’est vers Aristote (384-322 av. J.-C.) que nous devons nous tourner, Aristote à qui
nous devons, selon Cornelius Castoriadis (1922-1997), « la découverte de l’imagination ». Le traité De l’âme, texte
difficile à tous égards, cerne le pouvoir propre de l’âme imaginative. Pour Aristote, l’imagination, inséparable de
la notion d’image, fait une véritable puissance, et non un simple reflet en nous de réalités extérieures qui
viendraient s’imprimer dans notre esprit. « L’âme ne pense pas sans image. »
* Suivons la démarche d’Aristote telle qu’elle apparaît dans le livre III du Traité de l’Âme. Il commence par séparer
clairement la sensation et la pensée. Les sensations, qui sont propres à tous les animaux, sont les perceptions des
choses sensibles et, ajoute Aristote, elles sont toujours vraies. Laissons de côté la démonstration de ce point. Ce qui
nous importe ici, c’est que, par opposition, la pensée, la réflexion, admet aussi l’erreur. Contrairement à toute une
3
tradition, pour Aristote, les sens ne sont donc pas sources d’erreur. C’est ici qu’intervient ce que les traducteurs
nomment « représentation », mais qui se dit, en grec, « pkantasia », cette faculté par laquelle sont produits les «
pkantasma », que Castoriadis propose d’appeler tout simplement phantasmes, en sachant qu’on ne le confondra pas
avec le terme semblable dans la théorie freudienne. Quoi qu’il en soit, c’est bien en face de l’imagination que nous
nous trouvons : « Devant les yeux, on peut, en effet, se mettre des fictions, comme ceux qui, dans les exercices
de mémoire, évoquent et fabriquent des images. » (427 b 20)
* Pour Aristote, les images sont toujours capables d’engendrer des sensations authentiques reflétant l’état
d’âme de l’être, tandis que la pensée peut se tromper. Autant dire que l’image n’est pas toujours synonyme
d’erreur car elle peut véhiculer des idées attestées par le réel.
* Aristote envisage donc la mimesis d’une façon moins péjorative que Platon. Effectivement, dans Poétique, un
ouvrage de réflexion sur l’art poétique et plus particulièrement sur les arts et images, notamment à travers les notions
de tragédie, d’épopée et d’imitation. Créer une image artistique par l’inspiration d’un modèle permet deux
types de satisfactions : d’une part, on éprouve de la satisfaction en reconnaissant le modèle dans la copie ;
d’autre part, le processus de production d’images est satisfaisant, on parle de la poïesis, c’est-à-dire la
création.
* Chez Aristote, l’image est davantage une représentation qu’une imitation étant donné qu’elle n’est pas
uniquement une pure copie du réel ; elle est aussi une création, c’est une œuvre d’art à part entière. Pour lui, «
l’âme ne pense pas sans image » ; l’image est une instance médiatrice entre le monde sensible et l’esprit.
D’ailleurs, si l’on se tourne vers le grec « theoria », on constate que c’est notamment la pensée qui émerge de la
contemplation des images. Ainsi pensée et image entretiennent-elles des liens très étroits.
► On pourrait donc aborder l’image chez Aristote sous un autre angle. L’image produite par l’artiste (ou
l’artisan) fait partie des techniques de la mimesis, l’imitation. Pourquoi trouvons-nous belles les choses bien
imitées ? Même si le modèle n’est spécialement beau, nous pouvons trouver belle l’image dès lors qu’elle est
parfaitement imitée. Il y a en nous un plaisir de l’imitation qui constitue une impulsion vers la connaissance.
* Ces deux conceptions de l’image (Platon & Aristote) expliquent en partie l’évolution des mouvements artistiques.
Par exemple, durant la Renaissance, les œuvres d’art, et en particulier les peintures et sculptures cherchent à imiter
l’Antiquité gréco-romaine. On peut notamment citer de nombreux artistes italiens du 15ème-16ème siècle (Sandro
Botticelli, La Naissance de Vénus, 1485 ; Andrea Verrocchio, David, 1476 ; Léonard de Vinci, L’Homme de Vitruve,
vers 1490).
* L’invention de la photographie au XIXème siècle marque un changement de paradigme dans la conception
d’images et la création d’œuvres d’art : cette innovation peut désormais reproduire une réalité. C’est dans ce
contexte que les mouvements de l’impressionnisme (Claude Monet, Impression soleil levant,1874) puis du cubisme
(Pablo Picasso, Femme en pleurs, 1937 ; Salvador Dali, Autoportrait cubiste, 1923) apparaissent. Le cubisme renie
complètement l’imitation du réel pour s’inspirer de l’art primitif. Pour le cubiste, l’image est donc davantage une
représentation qu’une imitation d’une réalité.
3) Produire des images :
* Suivant les deux conceptions susmentionnées, nous pouvons former des images du monde, nous en gardons le
souvenir, mais nous sommes capables aussi de produire des images et nous les produisons sous deux formes
différentes :
- Nous imaginons ce qui n’existe pas ou pas encore et nos rêves éveillés sont peuplés de ces images que nous
avons produites, le plus souvent à notre insu. (Création ex nihilo)
- Nous produisons des choses qui sont censées être semblables à des choses du monde, nous imitons. Ainsi
sont produites toutes les œuvres d’art. (Mimesis)
4
* Les deux formes peuvent se combiner. On peut peindre le paysage que l’on voit de sa fenêtre, mais aussi peindre
un paysage imaginaire, dessiner un mouton ou dessiner des animaux fantastiques. On distingue traditionnellement
une imagination reproductrice et une imagination créatrice. Mais cette distinction est trop tranchée. Avec mon
appareil photographique, je me contente de produire une image qui semble reproduire simplement le réel. Pourtant,
toute image est le résultat d’un certain nombre de choix que fait le photographe, le cadrage, la focale, l’angle de prise
de vue, la lumière, etc. Et l’imagination créatrice ne peut rien faire d’autre qu’emprunter ses formes à des
images du réel.
* À notre connaissance, il n’existe pas de chevaux ailés, mais pour peindre Pégase le peintre va imiter la forme d’un
cheval qu’il va affubler d’ailes d’oiseau. La mythologie grecque a produit des centaures et l’Égypte ancienne nous a
laissé des dieux à tête de faucon. Autrement dit, l’imagination reproductrice crée quelque chose de nouveau qui
s’appelle une image. Et l’imagination créatrice prend la liberté de gambader à partir de ces images , de les
combiner de toutes les manières possibles, en mettant les ailes d’un oiseau à un cheval, des machines à face
humaine, etc.
* Mais pourquoi produisons-nous des images ? Tout d’abord parce que c’est une nécessité vitale : dans toute
action que nous engageons, nous devons avoir en tête une certaine idée du résultat. J’emprunte un chemin
hardiment parce que j’ai « en tête » l’image de ce qui m’attend au tournant. L’architecte dessine l’image de la maison
à construire, et donc, avant de dessiner l’image, il lui a fallu concevoir une maison qui sera ensuite réalisée par le
maçon, qui lui-même travaille d’après une image, c’est-à-dire, en l’occurrence d’après le plan. C’est peut-être même
là, dans ce rapport entre l’image et l’action, quelque chose qui définit le propre de l’homme. Karl Marx (1818-1883)
écrit ainsi :
« Une araignée accomplit des opérations qui s’apparentent à celles du tisserand, et une abeille en remontre à maint
architecte humain dans la construction de ses cellules. Mais ce qui distingue d’emblée le plus mauvais architecte de la
meilleure abeille, c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la cire. Le résultat auquel aboutit
le procès de travail était déjà au commencement dans l’imagination du travailleur, existait donc déjà en idée. » (MARX,
K., Le Capital)
* Nous produisons aussi des images pour nous souvenir. On l’a dit : l’image chez les Romains était d’abord
l’image du mort. Comme on enterrait les chefs préhistoriques avec leurs armes, les objets précieux qui leur avaient
appartenu, et parfois leurs femmes, on s’est tôt occupé d’orner les tombes des puissants. L’image donne une vie à
celui qui est déjà passé dans le royaume des morts. Une vie ou l’assurance qu’il est mort, qu’on s’occupe bien de lui
et qu’il n’aura aucune raison de venir nous tourmenter.
* On pourrait se demander pourquoi nous avons besoin de ces souvenirs. C’est qu’au fond toute société repose
sur l’institution des images. Le totem est l’image du clan et définit une certaine organisation sociale. Les peintures
rituelles définissent une appartenance et un rang social. Toutes les représentations des divinités visent non seulement
à les honorer, mais aussi à les apprivoiser, à les amadouer pour qu’elles soient favorables au groupe qui leur rend
hommage.
* Plus généralement, l’image est un extraordinaire moyen de communication et donc de construction des liens
sociaux. L’image est bien antérieure à l’écriture et vient supporter la transmission par la parole. Même après
l’invention de l’écriture, elle garde son rôle. Les livres pour les enfants sont d’abord des livres illustrés :
l’apprentissage de la lecture passe presque toujours par l’image. Les illustrations de grandes œuvres sont restées
célèbres : la Divine Comédie de Dante (1264-1321), illustrée par le grand peintre Florentin Sandro Botticelli (1445-
1510), les Contes de Charles Perrault (1628-1703) illustrés par Gustave Doré (1832-1883), Alice au pays des
merveilles de Lewis Carroll (1832-1898) illustré par John Tenniel (1820-1914), autant de classiques pour lesquelles
l’image est restée intriquée au texte, au moins dans l’esprit des lecteurs du siècle dernier, avant le dessin animé…
* Si l’image semble accompagner les débuts de la civilisation humaine, elle est aussi caractéristique de la
société contemporaine. Longtemps l’image fut rare, réservée aux lieux de cultes et aux demeures des riches et
des puissants. Aujourd’hui l’image a envahi la vie quotidienne au point de se substituer au réel . La
5
reproduction mécanique des images par le moyen de l’imprimerie permet de les multiplier, avant que la photographie
ouvre la voie à leur production en masse. L’invention du cinématographe par les Frères Lumière (Auguste, 1862-
1954, et Louis, 1864-1948) apparaît comme le point de départ de transformations sociales radicales. La télévision
marque l’envahissement du domaine privé par l’image animée, et la représentation en direct. La numérisation ouvre
une nouvelle période dont nous ne pouvons pas encore définir complètement la nature et les conséquences.
Conclusion.
