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Notre-Dame de Paris
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Du même auteur
dans la même collection

L’ART D’ÊTRE GRAND-PÈRE

LES BURGRAVES
LES CHANSONS DES RUES ET DES BOIS
LES CHÂTIMENTS (édition avec dossier)
LES CONTEMPLATIONS
CROMWELL
LE DERNIER JOUR D’UN CONDAMNÉ (édition avec dossier)
LES FEUILLES D’AUTOMNE. LES CHANTS DU CRÉPUSCULE
HERNANI (édition avec dossier)
LA LÉGENDE DES SIÈCLES (2 tomes)
L’HOMME QUI RIT (2 tomes)
LES MISÉRABLES (3 tomes)
ODES ET BALLADES. LES ORIENTALES
QUATREVINGT-TREIZE (édition avec dossier)
RUY BLAS (édition avec dossier)
THÉÂTRE (2 tomes)
LES TRAVAILLEURS DE LA MER
WILLIAM SHAKESPEARE (édition avec dossier)
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HUGO

Notre-Dame de Paris

•
PRÉSENTATION
NOTES
DOSSIER
CHRONOLOGIE
BIBLIOGRAPHIE

par Marieke Stein

GF Flammarion
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Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée et docteur

ès lettres, Marieke Stein enseigne à l’université Paul Verlaine de Metz.
Elle est l’auteur de plusieurs ouvrages sur Victor Hugo, dont Victor
Hugo, orateur politique (1846-1880), Honoré Champion, 2007.

www.centrenationaldulivre.fr
ISBN : 978-2-0814-0995-8
© Éditions Flammarion, Paris, 2009.
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Présentation

« Le roman historique est un très bon genre, puisque

Walter Scott en a fait, et le drame historique peut être
une très belle œuvre puisque Dumas s’y est illustré ; mais
je n’ai jamais fait de drame historique ni de roman histo-
rique 1. » Cette déclaration de Victor Hugo à son éditeur
Lacroix, lors de la rédaction de L’homme qui rit, en
1868, a de quoi surprendre. Elle invite à considérer Her-
nani, Ruy Blas, Lucrèce Borgia et les autres drames
romantiques de Victor Hugo comme étrangers au genre
historique ; surtout, elle semble devoir exclure Notre-
Dame de Paris de cette catégorie. Si les œuvres hugo-
liennes acceptaient les étiquettes, c’est pourtant à ce
genre que s’apparenterait le « roman de Notre-Dame ».
Lorsque à l’automne 1828 l’éditeur Gosselin propose à
Victor Hugo d’écrire un roman « à la manière de Walter
Scott », il croit en effet pouvoir exploiter deux filons
mirifiques : d’une part, la renommée déjà bien installée
d’un jeune auteur à succès, poète pensionné, auteur des
Odes, des Odes et ballades, de deux romans déroutants
pour l’époque (Han d’Islande et Bug-Jargal), et de la
retentissante Préface de Cromwell ; d’autre part, une
mode lucrative, celle du roman historique, amorcée par
la période révolutionnaire et amplifiée à partir de 1819
par la publication en France des traductions des romans
de Walter Scott, L’Officier de fortune, La Fiancée de

1. Lettre à Lacroix, décembre 1868, L’homme qui rit, vol. 2, GF-

Flammarion, 1982, p. 404-405.
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10 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Lammermoor, Ivanhoé et surtout, en 1823, Quentin Dur-

ward (sous-titré L’Écossais à la cour de Louis XI). La
vogue du roman historique est telle que, de 1815 à 1832,
selon Claude Duchet, « entre un quart et un tiers de la
production française de romans nouveaux ressortit au
genre historique, ce qui représente cinq à six cents
romans 1 ». Ces succès de librairie, et les épigones qu’ils
suscitent dans les années suivantes, ne pouvaient
qu’appâter un éditeur comme Gosselin qui, dans un
contexte de difficultés de l’édition, espérait en outre deve-
nir l’éditeur attitré du plus prometteur des écrivains
romantiques.
Victor Hugo accepta la proposition. Il affirma avoir
déjà pensé à un roman dans le genre du roman scottien,
et, de fait, il avait déjà consacré plusieurs articles élo-
gieux à l’écrivain écossais dans Le Conservateur littéraire.
Et dans La Muse française, le 29 juillet 1823, il avait
publié un texte important sur Quentin Durward :
Walter Scott allie à la minutieuse exactitude des chro-
niques la majestueuse grandeur de l’Histoire et l’intérêt pres-
sant du roman ; génie puissant et curieux qui devine le
passé ; pinceau vrai qui trace un portrait fidèle d’après une
ombre confuse […] ; esprit flexible et solide qui s’empreint
du cachet particulier de chaque siècle et de chaque pays,
comme une cire molle, et conserve cette empreinte pour la
postérité comme un bronze indélébile 2.i
On comprend, à cette lecture, que Victor Hugo ne
pouvait être qu’enthousiasmé par l’idée d’écrire à son
tour un roman « scottien ». Le 15 novembre 1828, il signe
donc un contrat l’engageant à remettre à Gosselin le
manuscrit de Notre-Dame de Paris pour avril 1829. En

1. Claude Duchet, « L’illusion historique : l’enseignement des pré-

faces (1815-1832) », Revue historique de la langue française, « Le roman
historique », mars-juin 1975.
2. « Sur Walter Scott », in Littérature et philosophie mêlées, dans Vic-
tor Hugo, Œuvres complètes, vol. « Critique », Robert Laffont, « Bou-
quins », 1985 ; rééd. 2002, p. 146-147. Voir aussi le Dossier, infra, p. 704.
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Présentation 11

réalité, le manuscrit parviendra à ce dernier avec plus de

deux ans de retard, en avril 1831, suite à maintes récla-
mations de l’éditeur, (fausses ?) excuses de l’auteur,
menaces de part et d’autre, médiations, et, finalement,
séparation, après la publication d’une version incomplète
du roman. L’édition complète et définitive se fera chez
un autre éditeur, Renduel, en décembre 1832. Elle inclut
trois chapitres que Victor Hugo déclara perdus, puis « re-
trouvés », pour justifier leur absence dans la première
édition : « Impopularité », « Abbas beati Martini » et
« Ceci tuera cela 1 ».
Pourquoi tant de retard ? Faute d’inspiration ? Par
manque de bonne volonté à l’égard d’un éditeur consi-
déré comme indélicat, car trop pressant ? Sans doute.
Faute de temps, aussi. Victor Hugo, au tournant de 1830,
est un homme très occupé : après Marion Delorme, inter-
dit de scène aussitôt qu’écrit, durant l’été 1829, Hugo
s’attelle à un drame qui fera date dans l’histoire litté-
raire : Hernani, resté célèbre par sa « bataille », minutieu-
sement orchestrée en février 1830. Quelques mois plus
tard, c’est l’histoire politique, et même l’Histoire tout
court, qui fait un grand bond et interrompt, pour ensuite
l’influencer, la germination de Notre-Dame de Paris :
c’est la révolution de juillet 1830. Pendant plusieurs
jours, Hugo parcourt les rues assiégées, observe les foules
insurgées, et médite sur la révolution, le peuple et la
marche de l’Histoire. Lui qui estime alors la république
prématurée et demande pour la France « la chose répu-
blique et le mot monarchie 2 », il prend conscience, avec

1. Faute d’avoir obtenu de l’éditeur Gosselin une édition de Notre-

Dame de Paris en trois volumes, Victor Hugo sacrifia quelques « déve-
loppements historiques » dont l’absence n’altérait pas la structure
générale du roman ; mais il les mit soigneusement de côté dans l’inten-
tion d’éditer plus tard un roman plus complet, et plus riche de considé-
rations esthétiques et philosophiques. Voir aussi infra, la « Note ajoutée
à la huitième édition », p. 59.
2. « Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 1830 »,
in Littérature et philosophie mêlées, op. cit., p. 119.
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12 N o t re - D a m e d e Pa r i s

une acuité nouvelle, de l’importance du peuple, acteur

essentiel de l’Histoire et instrument de la providence.
« La fatalité, que les Anciens disaient aveugle, y voit clair
et raisonne, écrit-il dans son “Journal des idées et des
opinions d’un révolutionnaire de 1830”. Les événements
se suivent, s’enchaînent et se déduisent dans l’Histoire
avec une logique qui effraye. » Et, plus loin : « Les rois
ont le jour, les peuples ont le lendemain 1. » Cette décou-
verte à la fois du sens de l’Histoire et du rôle du peuple
nourrira Notre-Dame de Paris, roman écrit, pour l’essen-
tiel, durant l’automne et l’hiver de 1830.

ROMAN HISTORIQUE, HISTOIRE DANS LE ROMAN

S’il se défend d’avoir jamais écrit un « roman histo-
rique », Hugo reconnaît volontiers l’importance de l’His-
toire dans son œuvre. Distinction subtile, éclairée par le
texte qui permet le mieux d’appréhender le rapport de
Victor Hugo au roman historique, et au genre roma-
nesque en général, à savoir l’article qu’il consacre en 1823
à Quentin Durward : cet article, qui constitue le seul sem-
blant de théorie hugolienne du roman, fut repris en 1834
dans Littérature et philosophie mêlées. À travers l’éloge
de l’écrivain écossais et de son roman se dessinent les
attentes de Victor Hugo en matière de roman à sujet his-
torique. Il admire dans le roman scottien une œuvre qui
mêle la vérité transitoire des temps passés – vérité des
êtres, des mœurs et des idées plutôt que vérité minutieuse
des faits, le romancier « n’étant pas un chroniqueur » –
et le côté éternel, immuable de l’homme. Telle est la vérité
que doit selon lui atteindre le romancier historique, et
dans ce domaine « nul romancier n’a caché plus d’ensei-
gnement sous plus de charme, plus de vérité sous la fic-
tion 2 » que Walter Scott. C’est cette « manière » que

1. Ibid., p. 120.
2. « Sur Walter Scott », art. cité, p. 146 sq.
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Présentation 13

Victor Hugo revendiquera encore en 1869, en écrivant à

Lacroix, à propos de L’homme qui rit : « Ma manière est
de peindre des choses vraies par des personnages d’inven-
tion 1. » Le roman tel que le conçoit Hugo au début des
années 1820 doit représenter l’homme éternel, mais bai-
gné dans son époque et résultant d’elle, comme le fait
Scott qui « mêle à l’histoire d’un individu la peinture de
tout un peuple, de tout un siècle 2. »
Au-delà de la peinture des hommes, le roman « histo-
rique » tel que Victor Hugo le pratique s’attache à rendre
compte du mouvement historique d’une période donnée,
mais en lien avec le XIXe siècle, passé et présent s’éclairant
mutuellement. À ce titre, Notre-Dame de Paris propose
une réflexion sur l’Histoire appréhendée dans une pers-
pective romantique, c’est-à-dire envisageant le devenir
historique comme une évolution globalement positive en
dépit d’inévitables crises, et dont l’un des aspects essen-
tiels est l’avènement du peuple comme acteur essentiel de
l’Histoire – perspective chère à Michelet. La révolution
de 1830, qui assène un coup fatal à la monarchie absolue,
a en effet renforcé chez Hugo la philosophie romantique
de l’Histoire et la conscience de l’importance du peuple
dans la marche des temps. « Les événements […] se
déduisent dans l’Histoire avec une logique qui effraye. En
se plaçant un peu à distance, on peut saisir toutes leurs
démonstrations dans leurs rigoureuses et colossales pro-
portions, et la raison humaine brise sa courte mesure
devant ces grands syllogismes du destin 3 », écrit-il à cette
époque dans le « Journal des idées et des opinions d’un
révolutionnaire de 1830 ».
Dans ce contexte, Notre-Dame de Paris a pu être l’un des
instruments de cette « mise à distance » en permettant, par

1. Lettre à Lacroix, décembre 1868, L’homme qui rit, vol. 2, GF-

Flammarion, 1982, p. 405.
2. « Journal des idées, des opinions et des lectures d’un jeune jaco-
bite », in Littérature et philosophie mêlées, op. cit., p. 89.
3. « Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 1830 »,
art. cité, p. 119.
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14 N o t re - D a m e d e Pa r i s

le rapprochement du passé et du présent, de mettre en

lumière les grands mécanismes historiques comme le Pro-
grès ou l’avènement du Peuple. Ainsi s’explique, peut-être,
le choix de l’année 1482 comme date de l’intrigue de Notre-
Dame de Paris. Cette attention portée au XVe siècle se justi-
fie d’abord par le goût des romantiques pour le Moyen
Âge, goût largement partagé par le public d’alors. Chateau-
briand et Mme de Staël, parmi les premiers, avaient initié
la redécouverte de l’époque médiévale, de la beauté de ses
monuments, de sa culture, qui apparaissent à leurs yeux,
plus encore peut-être que l’Antiquité, à la source de la civi-
lisation occidentale. Les romantiques pensent le Moyen
Âge comme origine de la culture moderne, et comme
période propre à jeter une lumière particulière sur l’époque
contemporaine. De là les thèmes et les décors médiévaux,
si fréquemment liés chez eux à une méditation sur la fuite
du temps et le devenir historique. De là, surtout, l’inclina-
tion du jeune Hugo pour cette période, célébrée à plusieurs
reprises dans les Odes et ballades.
Mais au-delà de cette vogue, le choix, par Hugo, de
l’année 1482 marque aussi la volonté de faire coïncider son
intrigue avec la dernière année du règne de Louis XI, règne
qui marqua la transition entre la féodalité et une monar-
chie « moderne », centralisée. Comme dans les romans de
Scott, ce qui est montré, dans Notre-Dame de Paris, c’est
une transition entre deux ères, et entre deux conceptions
du pouvoir. La fin du XVe siècle est à la charnière de
l’époque médiévale et de la Renaissance. De fait, cet entre-
deux qu’explore l’auteur de Notre-Dame de Paris n’est pas
exclusivement politique : il s’agit aussi d’une transition lit-
téraire, avec l’arrivée en France de l’esprit de la Renais-
sance, venant progressivement remplacer la culture
médiévale – le roman rend hommage à cette culture encore
vive mais qui cédera bientôt la place à un monde nouveau.
Cette transition entre également en résonance avec le
contexte d’écriture du roman : la révolution de Juillet,
qui marque elle-même le passage d’une monarchie
« classique » à une monarchie constitutionnelle, et où le
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Présentation 15

nouveau roi, proclamé roi des Français, voit son pouvoir

limité par des institutions démocratiques. Une monarchie,
donc, qui est comme un premier pas vers la République…
Ainsi, même si Hugo récuse pour son œuvre le genre
du « roman historique », il ne remet pas en cause la place
fondamentale de l’Histoire dans son roman. Dès l’incipit
de Notre-Dame de Paris (« Il y a aujourd’hui trois cent
quarante-huit ans six mois et dix-neuf jours », I, 1), une
double perspective historique est à l’œuvre : la plongée
dans le passé médiéval ne se fait qu’en référence au pré-
sent de l’écriture, l’œuvre apparaissant comme le lieu
d’un dialogue entre deux époques. Par cette datation
relative, le lecteur est d’emblée incité à situer la fiction
par rapport au moment de l’écriture. Plus loin, le narra-
teur englobe à plusieurs reprises ses lecteurs dans une
collectivité inscrite dans un présent de l’écriture à valeur
historique : « Nous, hommes de 1830 » (I, 1). Tandis que
le double ancrage temporel place l’Histoire au cœur du
roman, cette matière romanesque se voit définie dès la
première page : « Ce n’est cependant pas un jour dont
l’histoire ait gardé le souvenir que le 6 janvier 1482, pré-
vient d’emblée le narrateur. Rien de notable dans l’événe-
ment qui mettait ainsi en branle, dès le matin, les cloches
et les bourgeois de Paris » (I, 1). Ce jour sans importance
historique a pourtant bien, aux yeux du romancier, le
statut d’événement, mais d’événement pour le peuple de
Paris bien plutôt que pour la chronique. Ainsi s’affirme
d’emblée le rejet de l’Histoire officielle, celle des rois, des
batailles, des grandes dates, au profit d’une histoire
populaire. Cette conception de l’Histoire – histoire des
hommes plutôt que des héros –, sera celle que Victor
Hugo défendra toute sa vie, jusqu’en 1864 dans William
Shakespeare, où il rejette l’Histoire officielle, tradition-
nelle, celle qu’on enseigne :
Dans cette Histoire-là il y a tout, excepté l’Histoire. Éta-
lages de princes, de monarques, et de capitaines ; du peuple,
des lois, des mœurs, peu de chose ; des lettres, des arts, des
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16 N o t re - D a m e d e Pa r i s

sciences, de la philosophie, du mouvement de la pensée uni-

verselle, en un mot, de l’homme, rien 1.
Aussi l’Histoire hugolienne, à l’instar de celle d’un
Michelet par exemple, ne saurait-elle s’identifier à cette
histoire événementielle et courtisane ; celle-ci n’apparaît
qu’en marge du récit, à travers la promesse de mariage
entre le Dauphin Charles et Marguerite de Flandre,
l’allusion à l’empoisonnement d’Édouard IV par
Louis XI (qui sert d’arrière-plan historique en même
temps qu’il donne un premier aperçu du machiavélisme
de Louis XI), les longues notices biographiques, la men-
tion réitérée des débordement d’écoliers, ou encore le clin
d’œil aux « maudites inventions du siècle » (I, 1), au pre-
mier rang desquelles figure l’imprimerie. Parfois aussi,
les personnages historiques croisent les personnages de
fiction, comme lorsque Louis XI vient rendre visite à
l’archidiacre Frollo (V, 1), ou quand, à la fin du roman,
le cadavre d’Olivier le Daim, conseiller réel de Louis XI,
côtoie à Charenton ceux du sonneur de cloches Quasi-
modo et de la bohémienne Esmeralda. Le personnage
historique a alors une fonction diégétique réduite, voire
un peu artificielle ; en revanche, il cumule portée poli-
tique et dimension symbolique.
Louis XI est un cas intéressant de personnage histo-
rique réel intégré à la fiction, dans la mesure où, malgré
plusieurs allusions à sa personne au début du roman, et
malgré sa présence dans deux séquences essentielles, il
reste d’une certaine manière en marge de l’action. Les
deux chapitres dans lesquels il apparaît constituent des
parenthèses dans l’intrigue. « Abbas beati Martini » (V,
1) semble surtout introduire le chapitre « Ceci tuera
cela » (V, 2). Quant au chapitre « Le retrait où dit ses
heures Monsieur Louis de France » (X, 5), l’un des plus
longs de l’œuvre, il constitue lui aussi une forme de
digression, à la fois réflexion historique et politique,

1. « L’Histoire réelle – Chacun remis à sa place », William

Shakespeare, Œuvres complètes, vol. « Critique », éd. citée, p. 449.
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Présentation 17

dénonciation des abus du pouvoir monarchique, et

tableau à la Walter Scott, même si l’ensemble est arrimé
à la fiction grâce à l’arrivée du poète Gringoire et à la
décision finale du roi : écraser les truands montés à
l’assaut de la cathédrale, exécuter Esmeralda. Deux déci-
sions qui auraient très bien pu être attribuées à quelque
personnage anonyme, ou de pure fiction, n’était la
volonté hugolienne de dénoncer deux excès du pouvoir
monarchique : la cruauté et l’indifférence. C’est l’homme
médiéval, fruit de son époque, qui intéresse Hugo, plus
que les personnages historiques.
Si les personnages historiques n’occupent pas le pre-
mier plan dans la fiction hugolienne, le contexte poli-
tique, social et culturel, en revanche, est bien plus qu’un
simple élément de décor. Pour expliquer l’homme médié-
val et son devenir historique, il faut faire revivre le
XVe siècle dans toutes ses dimensions. Cette intention est
clairement exprimée à plusieurs reprises, dès le premier
chapitre : « Si le lecteur y consent, nous essaierons de
retrouver par la pensée l’impression qu’il eût éprouvée
avec nous en franchissant le seuil de cette grand’salle… »
Comment ressusciter le Moyen Âge ? En décrivant tout,
les couleurs, les sons, les odeurs, comme le fait le narra-
teur pour la grand’salle (I, 1). Cette résurrection du passé
passe par la couleur locale, et par une langue bigarrée,
imitant le parler médiéval, souligné par de nombreuses
citations en latin ou en ancien français… Plusieurs
emprunts à la Chronique de Louis XI, de Jehan de Roye,
colorent la langue dès les premières pages du roman, à
travers le « notredit très redouté seigneur monsieur le roi »
ou la « moult belle moralité, sotie et farce » de Gringoire
(I, 1). Le roman historique est pour Hugo résurrection
d’une époque, mais aussi d’une langue : en témoignent
l’emploi de tournures syntaxiques anciennes (surtout
dans les dialogues), les chansons françaises, espagnoles
ou « égyptiaque » d’Esmeralda qui parsèment le récit, et
les reprises poétiques ou humoristiques, mais toujours
gourmandes, du lexique médiéval, donnant parfois lieu à
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18 N o t re - D a m e d e Pa r i s

une véritable euphorie de l’onomastique (Simone Quatre-

livre, Robine Piédebou, Pierre l’Assommeur, Baptiste
Croque-Oison…) et à un réel plaisir du dénombrement :
« les courtauds de boutanche, les coquillarts, les hubins,
les sabouleux, les calots, les francs-mitoux, les polissons,
les piètres, les capons, les malingreux, les rifodés, les mar-
candiers, les narquois, les orphelins, les archisuppôts, les
cagoux ; dénombrement à fatiguer Homère » (II, 3). Le
texte devient ainsi une Babel où les langages les plus
divers se croisent, et parfois s’affrontent : français médié-
val, vocabulaire architectural, latin – des écoles, rhéto-
rique, de cuisine –, grec, espagnol, langue de cuistre du
beau cavalier Phœbus (« Corne-de-bœuf ! voilà de la pitié
aussi bien placée qu’une plume au cul d’un porc ! », VII,
1), rhétorique latinisante, bassement flatteuse, clow-
nesque ou potagère de Gringoire : « Sire ! n’éclatez en
tonnerre sur si peu de chose que moi. La grande foudre
de Dieu ne bombarde pas une laitue » (X, 5)…
Les langues et les langages, qui participent à la colora-
tion historique du roman, sont partout dans l’œuvre,
sources de vitalité mais aussi d’incompréhension, de cloi-
sonnement entre les êtres. Ainsi, Gringoire est effaré
lorsqu’il est assailli par trois mendiants parlant chacun
sa langue (II, 6). Cette incompréhension touche presque
tous les personnages, à différents niveaux, faisant de la
communication leur problème majeur, qu’ils parlent des
langues étrangères ou qu’ils soient sourds et quasiment
muets, comme Quasimodo à « la langue engourdie » (IV,
3), incarnation à lui seul de la communication impossible
entre les êtres. Esmeralda elle-même éprouve cette limite,
lorsqu’elle crie en vain du haut des tours de Notre-Dame
le nom de Phœbus. Et que dire du roi de Thunes qui, ne
comprenant pas le latin, croit entendre de l’hébreu, et
rejette le juif en rejetant sa langue (II, 6) ? Doit-on voir
dans l’importance du thème de la communication impos-
sible la représentation d’une condition humaine rédui-
sant chacun à la solitude, ou une critique sociale
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Présentation 19

accusant la société de castes, cloisonnée et sans ouver-

ture ? Sans doute un peu des deux. Toujours est-il que,
pour Hugo, la vie passe par le mouvement, la circulation
des êtres et des mots, par Esmeralda ou l’écolier Jehan
Frollo, par leurs chansons ou leurs délires verbaux.

« LE TEMPS EST L’ARCHITECTE,

LE PEUPLE EST LE MAÇON » (III, 1)
Faire revivre le passé, ce n’est pas seulement faire sentir
au lecteur une atmosphère, pour le plaisir de la reconsti-
tution. Le roman se donne un but bien plus grand :
conjurer le temps, ou plutôt, conjurer les pertes qu’il
occasionne, en particulier sur les œuvres des hommes.
Cette intention affleure dans les chapitres essentiels que
sont « Notre-Dame » et « Paris à vol d’oiseau » (III, 1 et
2). Le premier de ces deux chapitres pose le constat d’une
dégradation subie par la cathédrale. Point de départ d’un
véritable réquisitoire contre les destructions des archi-
tectes modernes, ce constat laisse place ensuite à une des-
cription philosophico-historique de l’édifice, que Hugo
conclut ainsi : « Nous venons d’essayer de réparer pour
le lecteur cette admirable église de Notre-Dame de
Paris » (III, 2). L’écrit se voit confier la mission de conju-
rer le temps et ses dégâts.
De fait, l’une des réflexions les plus complètes et les
plus originales élaborées par Notre-Dame de Paris est
sans doute celle qui porte sur l’architecture. Revêtant une
dimension polémique, elle s’inscrit dans le débat patri-
monial du premier XIXe siècle qui imposa à la conscience
publique la nécessité de protéger et de restaurer les édi-
fices anciens détruits par la Révolution française, aban-
donnés ou démantelés pour leurs matériaux 1. Dès les
premières pages du roman, la tentative de décrire la

1. À ce sujet, voir aussi le Dossier, infra, p. 690.

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20 N o t re - D a m e d e Pa r i s

grand’salle du Palais de Justice se heurte à une difficulté,

qui est la dégradation, voire la destruction des monu-
ments médiévaux. Cette description, comme presque
toutes les descriptions de monuments dans ce roman, se
fait sur le mode de la perte, et déplore la dénaturation
du Palais de Justice, comme celle du Louvre (I, 1), de la
ville de Paris tout entière (III), et, bien sûr, de la cathé-
drale. Le chapitre « Notre-Dame », pierre angulaire de
l’ouvrage, est celui où se développe avec le plus
d’ampleur le plaidoyer hugolien pour la conservation du
patrimoine architectural, en même temps qu’une vaste
réflexion sur l’art, dont l’architecture n’est qu’une
facette. La description de la cathédrale est placée sous le
signe du manque, l’auteur signalant tout ce qui, de cette
cathédrale, a été perdu ou dégradé, par le double effet
du temps, inévitable, et des hommes, inexcusables. Si l’on
peut admettre les dégâts du temps et des événements
politiques ou religieux, qui « dévastent avec impartialité
et grandeur » (III, 1), on ne peut en revanche accepter
les modes qui, au fil des siècles, dévastent avec mauvais
goût. Aussi la description obéit-elle à une double tempo-
ralité : description de la cathédrale médiévale, restaurée
par le texte ; description de la cathédrale moderne, dont
le sort – être dégradée par de prétendus « hommes de
l’art » (III, 1) – est emblématique de celui réservé à tous
les monuments médiévaux.
Ce chapitre propose alors, à travers la célébration du
magnifique édifice, une véritable réflexion sur le rapport
entre l’art et l’Histoire. La cathédrale, « vaste symphonie
en pierre » avec ses « belles pages architecturales » (III,
1), est à la fois dynamique et éternelle. Notre-Dame de
Paris, à l’image de ce XVe siècle finissant dans lequel
Hugo a choisi de situer son roman, est « un édifice de la
transition » (III, 1), un édifice non figé, qui fait le lien
entre l’art roman et l’art gothique. La cathédrale a, par
rapport aux autres œuvres d’art, la particularité d’être
une œuvre collective ; elle est le produit des forces réunies
d’une époque, ouvriers et artistes, peuple et penseurs.
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Présentation 21

Telle est surtout sa valeur, que d’être l’essence même de

son siècle :
les plus grands produits de l’architecture sont moins des
œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l’enfan-
tement des peuples en travail que le jet des hommes de génie ;
le dépôt que laisse une nation ; les entassements que font les
siècles ; le résidu des évaporations successives de la société
humaine ; en un mot, des espèces de formations (III, 1).
Et l’auteur d’ajouter une remarque essentielle :
« L’homme, l’artiste, l’individu, s’effacent sur ces grandes
masses sans nom d’auteur ; l’intelligence humaine s’y
résume et s’y totalise. Le temps est l’architecte, le peuple
est le maçon » (III, 1). Toute l’Histoire de France, voire
de l’Occident, se lit dans les églises gothiques, moyen
d’accès privilégié au passé. Et si les hommes les
détruisent, il revient au texte de les faire revivre.
L’architecture, cependant, n’est qu’un aspect de l’art
médiéval si vivant dans lequel se déploie l’intrigue de
Notre-Dame de Paris. De fait, il faut noter les nombreuses
références aux œuvres du Moyen Âge et du début de la
Renaissance, dont Hugo se sert non seulement pour
peindre une époque pittoresque, mais aussi pour re-
constituer le foisonnement artistique de ce monde disparu.
La littérature, d’abord, est omniprésente dans le roman,
que ce soit par le biais de références plus ou moins directes
– à Rabelais, par exemple (X, 4) –, par le vocabulaire
(volontiers rabelaisien lui aussi, que l’on songe aux
termes « pharmacopolisant », I, 3, et « matagraboliser »,
II, 6), ou par la mention de genres médiévaux comme le
mystère, la sotie et la bergerette. La peinture aussi est
très présente, les peintres du Moyen Âge ou de la Renais-
sance étant souvent le modèle de « tableaux » hugoliens :
Michel-Ange et Callot (II, 6), Raphaël, à qui Hugo
emprunte explicitement la description d’Esmeralda assise
pensive à sa table (II, 7), le Masaccio, dont les vierges
sont un autre modèle de la bohémienne (VIII, 6), ou
encore Bosch, source possible des mendiants qui
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22 N o t re - D a m e d e Pa r i s

assaillent Gringoire au livre II, et qui ressemblent à des

faucheux, à des limaces, à d’abjectes créatures mixtes que
l’on retrouve dans les visions cauchemardesques du
maître (II, 6). Enfin, les chansons, la sculpture, la tapisse-
rie – art emblématique du XVe siècle, ici incarné par la
promise de Phœbus, la fille Gondelaurier – figurent dans
le roman la vitalité culturelle du Moyen Âge.
Le temps de la fiction est le temps de la transition
entre deux ères politiques, mais aussi entre deux ères
culturelles. Cette idée est explicitée dans un chapitre
essentiel, « Ceci tuera cela », où se trouve annoncée la
transition entre l’architecture et le livre comme supports
de la pensée. De fait, l’imprimerie, inventée en Allemagne
par Gutenberg, arriva en France en 1470, soit une décen-
nie avant la date à laquelle se déroule l’intrigue… Cette
invention marque, selon Hugo, une charnière essentielle
dans l’histoire des hommes et dans celle de la pensée.
« Au quinzième siècle tout change. […] L’invention de
l’imprimerie est le plus grand événement de l’histoire.
C’est la révolution mère. C’est le mode d’expression de
l’humanité qui se renouvelle totalement » (V, 2). L’impri-
merie, libérant la pensée de son étreinte de pierre, per-
mettra l’opposition au pouvoir écrasant ; c’est elle qui
autorisera l’essor de l’Idée ; c’est elle encore qui rendra
possible l’avènement du peuple.
Car l’acteur principal de l’Histoire, c’est bien le peuple.
La rédaction de Notre-Dame de Paris, on l’a vu, est en
partie conditionnée par la révolution de juillet 1830 qui
manifesta, quarante ans après la Révolution française, la
puissance du collectif. Or dans le roman, le peuple, sans
être un thème essentiel, est omniprésent : petit peuple des
rues, foule qui assiste aux spectacles, ou meute
d’assaillants de Notre-Dame… Dès le début, avant même
l’entrée en scène du moindre personnage individualisé,
apparaît déjà, à l’occasion d’une fête populaire, cet être
collectif. Tout de suite, la foule se montre désordonnée,
envahissante : « La foule s’épaississait à tout moment, et,
comme une eau qui dépasse son niveau, commençait à
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Présentation 23

monter le long des murs, à s’enfler autour des piliers, à

déborder sur les entablements, sur les corniches, sur les
appuis des fenêtres » (I, 1). Le peuple envahit l’espace du
pouvoir de manière incontrôlable. Et de quoi provient
cet envahissement ? De la pression qu’exerce ce même
pouvoir, matérialisé ici par le Palais de Justice, lieu où le
peuple est « enfermé, emboîté, pressé, foulé, étouffé »
– ce déluge de participes souligne l’oppression exercée
par l’autorité, qui finira par entraîner la Révolution fran-
çaise, annoncée par maître Coppenole, chaussetier et
conseiller du roi à ses heures, à la fin du roman (X, 5).
De fait, à la fin de Notre-Dame de Paris, la mise en
marche des truands à l’assaut de la cathédrale sonne
comme une tentative révolutionnaire, à ceci près que
l’esprit de lucre dénature partiellement leur beau projet :
celui de sauver Esmeralda, contrainte, pour échapper à
la justice, de rester terrée dans Notre-Dame. Observé
depuis les tours de la cathédrale, ce peuple en marche
donne lieu à une inquiétante vision ; les rues de la ville
paraissent s’animer d’elles-mêmes, jusqu’à ce que la pro-
cession atteigne le parvis : « Quasimodo vit alors distinc-
tement moutonner dans le parvis un effrayant troupeau
d’hommes et de femmes en haillons, armés de faux, de
piques, de serpes, de pertuisanes dont les mille pointes
étincelaient. Çà et là, des fourches noires faisaient des
cornes à ces faces hideuses » (X, 4). Si cette prise d’armes
semble préfigurer 1789, le peuple, en ce XVe siècle de
Notre-Dame de Paris, est loin encore des révolutions et
des mouvements organisés, n’ayant alors conscience ni
de lui-même, ni de sa force, ni même des jougs qu’il subit.
Tel que le décrit le romancier, il est au contraire paci-
fique, gai et naïf, en admiration devant tous les spec-
tacles, y compris les défilés en grandes pompes de
notabilités, objets de plusieurs conversations. Tout au
plus se caractérise-t-il, comme l’écrit Hugo dans le cha-
pitre « Maître Jacques Coppenole », par « je ne sais quel
sentiment de dignité encore vague et indistinct au quin-
zième siècle » (I, 4). C’est bien parce que le peuple est
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24 N o t re - D a m e d e Pa r i s

encore mal organisé, à peine ébauché, qu’il se trouve

incarné dans le roman par Quasimodo, lui-même être
mixte, « espèce d’être vivant », « petit monstre » qui,
enfant, « n’était guère qu’un à peu près » (IV, 3). Ce rap-
prochement est d’ailleurs fréquent dans l’œuvre hugo-
lienne, où ce sont des monstres – Mirabeau tel qu’il se
trouve décrit dans l’essai Sur Mirabeau, ou Gwynplaine
dans L’homme qui rit – qui incarnent le peuple, en raison
justement de leur incomplétude et de leur souffrance.
Mais, paradoxalement, c’est Quasimodo qui entraînera
l’échec de la prise de Notre-Dame, lieu du pouvoir théo-
cratique, par les gueux. Faute de maturité, de concerta-
tion, de lumières, le peuple sourd et muet ne se reconnaît
pas lui-même. Comme le suggère maître Coppenole à
Louis XI, « l’heure du peuple n’est pas venue » (X, 5). Il
faudra attendre l’imprimerie pour que la pensée s’affran-
chisse et permette au peuple d’accéder à la conscience de
lui-même, à la civilisation, donc à la légitimité historique
et politique.
Là est bien le sens de « Ceci tuera cela » : l’imprimerie
remplacera l’architecture, mettant par là même les idées
à la portée de tous. Car si la cathédrale est œuvre collec-
tive, la pierre n’en demeure pas moins un carcan pour la
pensée ; le langage de la pierre, celui, du moins, religieux
et occulte, qui est gravé sur les murs de la cellule de
Frollo, est réservé à une élite, seule capable de déchiffrer
ces formules grecques ou latines, qualifiées dans le livre
septième de « lettres gothiques, lettres hébraïques, lettres
grecques et lettres romaines, pêle-mêle » et de « peintures
bizarres » auxquelles Jehan « ne comprenait rien », le
tout traversé par des « étoiles, des figures d’hommes ou
d’animaux ou des triangles qui s’intersectaient » (VII, 4).
Frollo, comme sa cathédrale, pratique des langages her-
métiques auxquels le commun n’a pas accès. Mais le livre
et la presse émanciperont la pensée, la feront sortir du
seul milieu sacerdotal et permettront cette éclosion du
Peuple : « Le grand poème, le grand édifice, la grande
œuvre de l’humanité ne se bâtira plus, elle s’imprimera »
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Présentation 25

(V, 2). Le « Journal des idées et des opinions d’un révolu-

tionnaire de 1830 » formule cette pensée, plus diffuse
dans le roman :
Et puis, instruire le peuple, c’est l’améliorer ; éclairer le
peuple, c’est le moraliser ; lettrer le peuple, c’est le civiliser.
Toute brutalité se fond au feu doux des bonnes lectures quo-
tidiennes. – Humaniores litteræ –. Il faut faire faire au peuple
ses humanités 1.
Le roman s’achève sur la défaite des truands, car il met
en scène le peuple à un moment où celui-ci entame à
peine son essor balbutiant. Mais cet échec, pour complet
qu’il soit, n’est que transitoire ; Coppenole annonce à
Louis XI une révolution future, qui passera par l’assaut
de la Bastille où se situe le livre X : « Quand le beffroi
bourdonnera, quand les canons gronderont, quand le
donjon croulera à grand bruit, quand bourgeois et sol-
dats hurleront et s’entretueront, c’est l’heure qui sonne-
ra » (X, 5). Et même si cette autre révolution semblera
mise en recul par l’Empire et la Restauration, 1830 vien-
dra poursuivre, à défaut de l’achever, la marche de l’His-
toire – marche vers la liberté, menée par le peuple.

« ROMAN DRAMATIQUE »
ET ESTHÉTIQUE ROMANTIQUE

Pour Victor Hugo, de toute évidence, Scott est le

romancier « moderne », celui dont l’art, divers et foison-
nant à l’image de la vie, est en accord avec les principes
qu’énoncera en 1827 la Préface de Cromwell 2. Dès 1823,
1. « Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 1830 »,
art. cité, p. 131.
2. « […] la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut
et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humaine-
ment beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du
gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre
avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de
l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créa-
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26 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Hugo s’émerveille, en lisant Quentin Durward, du « talent

de cet homme, qui […] revêt avec la même étonnante
vérité le haillon du mendiant et la robe du roi, prend
toutes les allures, adopte tous les vêtements, parle tous
les langages 1 ». Il appelle de ses vœux, dans la continuité
de Scott, un roman reflétant la diversité de la vie :
Quelle doit être l’intention du romancier ? C’est d’expri-
mer dans une fable intéressante une vérité utile. Et, une fois
cette idée fondamentale choisie, cette action explicative
inventée, l’auteur ne doit-il pas chercher, pour la développer,
un mode d’exécution qui rende son roman semblable à la
vie, l’imitation pareille au modèle ? Et la vie n’est-elle pas un
drame bizarre où se mêlent le bon et le mauvais, le beau et
le laid, le haut et le bas, loi dont le pouvoir n’expire que hors
de la création 2 ?
Cette diversité, cette alliance du grotesque et du
sublime prônée par la suite dans la Préface de Cromwell,
et qui caractérisent l’art romantique, sont au cœur de
Notre-Dame de Paris, que l’on songe au couple formé par
Quasimodo et Esmeralda, au contraste entre la Cour des
Miracles et la cathédrale, ou encore à l’âme même de
Frollo.
Vérité humaine et historique, variété, couleur, autant
de caractères du roman scottien que l’on retrouvera chez
Hugo. Et pourtant, Notre-Dame de Paris, comme l’a
montré Jacques Seebacher, prend aussi ses distances avec
Quentin Durward, et ce, à plusieurs égards 3. Du point de

teur ; si c’est à l’homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera

plus belle […]. C’est alors que […] la poésie fera un grand pas, un pas
décisif, un pas qui, pareil à la secousse d’un tremblement de terre, chan-
gera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme
la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre,
l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes,
le corps à l’âme, la bête à l’esprit » (Préface de Cromwell, GF-
Flammarion, 1968, p. 69).
1. « Sur Walter Scott », art. cité., p. 146.
2. Ibid., p. 148.
3. Notre-Dame de Paris, éd. J. Seebacher, LGF, « Le Livre de
poche », 1988.
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Présentation 27

vue de la vision de l’Histoire, tout d’abord. Alors que le

roman scottien confronte deux époques – un passé près
de disparaître et une époque moderne inéluctable – sur
le mode de la transition sans heurt 1, chez Hugo les solu-
tions douces n’existent pas. Notre-Dame de Paris, à
l’instar, d’ailleurs, de L’homme qui rit, annonce une révo-
lution, commotion violente de l’Histoire, et s’achève sur
des ruptures : la fin de règne puis la mort du dernier roi
féodal, et l’anéantissement des personnages principaux
du roman. Nulle transition douce chez Hugo, nulle
ouverture vers un futur apaisé. La dernière image de
l’œuvre évoque plutôt un anéantissement complet, celui
de Quasimodo, incarnation du Peuple inabouti, devenu
cadavre anonyme : « Quand on voulut le détacher du
squelette qu’il embrassait, il tomba en poussière. »
Mais c’est aussi du point de vue littéraire que Hugo se
distingue de son prédécesseur, pour aller plus loin encore
dans le renouvellement du genre romanesque. Comme le
remarque Myriam Roman, la référence à l’écrivain écos-
sais n’occupe qu’une période limitée aux années 1820. Et
l’on constate, dès l’article de 1823 sur Quentin Durward,
que l’œuvre de l’Écossais, certes qualifié d’« homme de
génie », ne constitue selon Hugo qu’une étape vers le
grand roman à venir au XIXe siècle. Il note en effet que
« l’on pourrait considérer les romans épiques de Scott
comme une transition de la littérature actuelle aux
romans grandioses, aux grandes épopées en vers ou en

1. Comme l’a montré György Lukács dans Le Roman historique

(Payot, 2000 ; 1re éd. 1937), les romans scottiens opposent généralement
deux nations, deux organisations sociopolitiques, qui représentent en
réalité deux époques, féodalité et époque « moderne » ; la seconde
triomphe le plus souvent, mais en douceur, par la force des choses, et
le héros n’est jamais un révolutionnaire, mais plutôt un médiateur, qui
favorise en douceur le passage du passé au présent. Voir aussi à ce sujet
la communication de Myriam Roman au Groupe Hugo du
25 novembre 1995, « Victor Hugo et le roman historique » (http :..
groupugo.div.jussieu.fr.).
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28 N o t re - D a m e d e Pa r i s

prose que notre ère poétique nous promet et nous donne-

ra 1 ». Ce propos annonce un véritable projet romanesque
hugolien. Encore faut-il s’entendre sur le terme « ro-
man » : Hugo ne revendique jamais ce genre, du moins
pas dans le sens où le définit généralement l’histoire litté-
raire. Le type de roman auquel il aspire en 1823 ne
s’inscrit pas dans la lignée des romans narratifs du
XVIIIe siècle, mais implique un décloisonnement géné-
rique, qui ouvre le genre narratif vers les genres drama-
tique et le poétique :
Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter
Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus
complet encore selon nous. C’est le roman à la fois drame et
épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais
grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère 2.
Hugo invoque ici deux genres, qui entrent dans sa défi-
nition et dans sa pratique du roman, et définit ainsi ce
qu’il appellera avec constance le « roman dramatique » :
Supposons donc qu’au roman narratif [et] au roman épis-
tolaire […], un esprit créateur substitue le roman dramatique,
dans lequel l’action imaginaire se déroule en tableaux vrais
et variés, comme se déroulent les événements réels de la vie ;
qui ne connaisse d’autre division que celle des différentes
scènes à développer ; qui enfin soit un long drame, où les
descriptions suppléeraient aux décorations et aux costumes,
où les personnages pourraient se peindre par eux-mêmes, et
représenter, par leurs chocs divers et multipliés, toutes les
formes de l’idée unique de l’ouvrage. […] Vous pourrez profi-
ter de ces traits profonds et soudains, plus féconds en médi-
tations que des pages entières, que fait jaillir le mouvement
d’une scène, mais qu’exclut la rapidité d’un récit 3.
Notre-Dame de Paris est ce roman dramatique.
D’abord, par sa composition d’ensemble. Un premier
livre, doté d’une forte unité de temps (le 6 janvier 1482),

1. « Sur Walter Scott », art. cité, p. 149.

2. Ibid.
3. Ibid.
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Présentation 29

de lieu (la grand’salle du Palais de Justice) et d’action (la

double solennité du jour des rois et de la fête des fous)
fait office de scène d’exposition, présentant à la fois une
époque, des thèmes et des idées, une intrigue et des per-
sonnages. Tous les personnages y sont présentés, même
lorsque ce n’est que sur le mode de l’allusion, comme
Frollo, implicitement désigné lorsque Jehan se vante
d’être frère d’un archidiacre. Dans la suite de l’action
s’enchaînent des péripéties, des retournements et des
coups de théâtre, selon une progression dramatique : sau-
vetage in extremis, par Esmeralda, de Gringoire sur le
point d’être pendu, à la fin du livre II ; tentative de
meurtre de Phœbus par Frollo, à la fin du livre VII ; sau-
vetage d’Esmeralda par Quasimodo, à la fin du
livre VIII ; cri d’amour d’Esmeralda qui la trahit alors
qu’on la croyait sauvée, à la fin du livre XI… L’ensemble
du livre XI fonctionne d’ailleurs comme un dénouement,
démêlant les différentes intrigues et scellant en quelques
pages le sort de tous les personnages, et même celui de
l’ère féodale : « Louis XI mourut l’année d’après, au
mois d’août 1483 » (XI, 3).
Les présentations de personnages se font par le biais
de dialogues, dans des scènes vivantes et colorées, comme
chez Scott et comme au théâtre : ainsi, la majeure partie
du premier livre est dialoguée. Beaucoup d’autres pas-
sages s’apparentent à des « tableaux » au sens drama-
tique d’unité visuelle et sensible, où la description pose
le décor d’une scène et renvoie en même temps à l’œuvre
de peintres, de Callot à Goya, en passant par Delacroix,
Bosch et bien d’autres. À plusieurs des livres correspond
un décor unique, comme au théâtre ceux-ci distinguent
les actes : la grand’salle du Palais de Justice (I), les rues
de Paris la nuit (II), la cellule de Frollo (IV), l’intérieur
de la cathédrale (IX)… Et, parfois, la description s’appa-
rente à des didascalies, comme celle qui présente la cel-
lule de Louis XI et les personnages qui s’y tiennent, au
début du livre X.
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30 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Les emprunts dramatiques, dans Notre-Dame de Paris,

sont aussi ceux du mélodrame : fable invraisemblable, où
tous les personnages se trouvent unis par des liens sou-
vent familiaux ; hasards étonnants (lorsque les mêmes
personnages ne cessent de se croiser dans Paris) ; enlève-
ments (Esmeralda est enlevée trois fois, avec ou sans suc-
cès) ; scènes de reconnaissance (la sachette se trouve être
la mère d’Esmeralda, Quasimodo une sorte de demi-frère
de la bohémienne) ; pathos exagéré et larmoyant (dans la
scène de reconnaissance entre la mère et la fille, au début
du livre XI)… Mais l’intertexte tragique est tout aussi
repérable : le mécanisme à l’œuvre dans le roman est bel
et bien tragique – Esmeralda est désignée comme
condamnée, à la fois par le prêtre et la sachette, dès le
début du livre II –, et l’évocation de la fatalité est
constante, sous diverses dénominations (fatalité, fatum,
anankè) et figurations : la toile d’araignée et sa carnas-
sière inexorable, qui file, à l’image des Parques grecques,
le destin des humains ; la roue de la fortune à laquelle
cette toile ressemble…
D’autres réminiscences parcourent Notre-Dame de
Paris, qui n’appartiennent pas au genre dramatique.
L’œuvre de Hugo se nourrit en premier lieu du roman
gothique, venu d’Angleterre, ou de sa variante française,
le roman noir, en vogue depuis la fin du XVIIIe siècle suite
à la parution du Château d’Otrante, de Horace Walpole,
en 1764, puis des œuvres d’Ann Radcliffe. Ce genre
romanesque, imprégné de préromantisme allemand et de
fantastique, se caractérise par des intrigues à grand effet
qui suggèrent la puissance du mal et la faiblesse de
l’innocence. Le genre fait la part belle au mystère, au
macabre, aux lieux inquiétants, aux personnages stéréo-
typés (jeune fille persécutée, mère, tyran, savant fou,
moine lubrique…). Cet imaginaire, qui imprégna l’œuvre
de Sade à la fin du XVIIIe siècle, exerça également une
influence sur les romantiques. Hugo, quant à lui, a déjà
écrit en 1823 un récit proche du roman noir, Han
d’Islande ; dans Notre-Dame de Paris, il emprunte à ce
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Présentation 31

genre, indépendamment du cadre médiéval lui-même, le

mystère (sur le mode parodique, avec l’inquiétant moine-
bourru, VII, 7), les scènes d’horreur (tortures, cavalcade
nocturne de l’antihéros Gringoire poursuivi par de mons-
trueux infirmes), les lieux labyrinthiques et inquiétants
(salle de torture, cachot, dédales des tours de Notre-
Dame ou des rues du vieux Paris), et bien d’autres motifs
et personnages : quasi viols, bohémiens, monstres dif-
formes, créatures sataniques ou perçues comme telles
– témoin la pauvre petite chèvre Djali prise pour un bouc
satanique par la vieille Falourdel (VIII, 1) –, sabbat des
truands à la Cour des Miracles… Henri Scépi fait obser-
ver à ce propos que l’une des sources du roman est sans
doute Le Moine, de Matthew Gregory Lewis, roman noir
à succès paru en France en 1795 et mettant en scène un
homme d’Église poussé au meurtre par une passion
dévastatrice… 1.
Tous ces emprunts sont cependant traités sur le mode
parodique, ou du moins de l’écart. Du mélodrame,
Notre-Dame de Paris ne reprend ni la fin heureuse ni la
morale : certes, le personnage méchant meurt, mais
l’innocente victime aussi, et seuls les médiocres s’en
sortent. Quant au tragique, son évocation, sérieuse tout
au long du roman, se fait à la fin sur le ton de la déri-
sion : « Phœbus de Châteaupers aussi fit une fin tragique,
il se maria » (XI, 3). Et l’œuvre n’emprunte au tragique
ni la noblesse de ses personnages, ni l’élévation de leur
langage (surtout en ce qui concerne Phœbus, beau héros
tourné en minable soudard), ni même l’élévation des sen-
timents, les personnages masculins, Quasimodo mis à
part, étant mus par le désir charnel le plus brut. Quant
aux références au roman noir, elles-mêmes sont détour-
nées : la scène de torture d’Esmeralda (VIII, 2) tourne
court, puisque la jeune fille « avoue » tout dès le premier

1. Henri Scépi, Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, Gallimard,

« Foliothèque », 2006, p. 51. Voir aussi le Dossier, infra, p. 708.
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32 N o t re - D a m e d e Pa r i s

geste du bourreau… Ce détournement burlesque coïn-

cide de fait avec l’épuisement du roman noir à la fin des
années 1820 et à l’avènement, dans son sillage, du récit
fantastique.
Reste enfin une dernière référence générique explicite :
l’épopée, à l’horizon de ce roman grandiose qui « enchâs-
sera Walter Scott dans Homère », ouvrant l’œuvre à des
dimensions antithétiques, le réel se fondant dans l’idéal,
le vrai dans le grandiose, la temporalité humaine dans
une éternité… La logique de Victor Hugo « n’est plus
celle de la distinction, mais celle de la confusion, du
dépassement perpétuel du genre vers ce qui n’est pas lui :
poésie, épopée, philosophie 1 », ainsi que le résume
Myriam Roman.
C’est là toute l’esthétique romantique, et particulière-
ment l’esthétique hugolienne, que de pratiquer le
mélange des genres – à moins qu’il ne s’agisse d’un refus
des genres. Le narratif, le dramatique et l’épique s’entre-
mêlent ; l’abondance de citations, souvent latines, dans la
tradition humaniste, vient à tout instant interrompre la
linéarité du texte et la fluidité de sa lecture. Les tonalités
diffèrent constamment : pathétique, dans la plainte de la
sachette ; tragique, dans le monologue de Frollo ;
comique et même burlesque, souvent, à chaque appari-
tion de Jehan, voire de Gringoire… La narration est
entrecoupée par des dialogues ou des voix étrangères
– celles des références livresques, des expressions citées, des
chansons –, ou par des incursions du narrateur prenant la
parole, parfois pendant un chapitre entier, pour faire, par
exemple, la guerre aux « démolisseurs » (XI, 1). Le roman
lorgne ainsi vers des genres variés, et multiplie les réfé-
rences au point de devenir lui-même un tissu d’inter-
textes, de lectures, de citations érudites, d’emprunts – à
Jehan de Roye, Sauval, Du Breul ou Pierre Matthieu 2,

1. Myriam Roman, « Victor Hugo et le roman historique », art. cité.

2. Auteurs, respectivement, de l’Histoire de Louis le Onzième (1460-
1483), des Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris (milieu
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Présentation 33

quand ce n’est directement à Walter Scott, à qui Hugo

reprend la célèbre phrase adressée par Louis XI à son
chapeau : « – Oh ! je te brûlerais si tu savais ce qu’il y a
dans ma tête ! » (X, 5) 1. L’intertextualité est d’une
grande variété dans Notre-Dame de Paris ; elle y enrichit
l’écriture, la poétise, et participe de cet art du mélange et
de la vie qu’est l’œuvre romantique.

UN ROMAN PENSIF
Histoire, politique, architecture… Le roman hugolien
a pu être défini comme un « roman pensif 2 », où le roma-
nesque tient finalement peu de place à côté des réflexions
qui le traversent. Réflexions esthétiques, entre autres : à
travers les avatars de Gringoire, mais aussi, plus ponc-
tuellement, par le biais des interventions du narrateur,
se dessinent certains choix hugoliens en matière d’art au
tournant de 1830. Aussi n’est-ce pas un hasard si le pre-
mier livre du roman a pour cadre et pour sujet la repré-
sentation du mystère 3 du poète Gringoire, donné au
Palais de Justice pour la « double solennité » du jour des
Rois et de la fête des Fous (I, 1).
Cette représentation illustre l’inadéquation d’une cer-
taine forme d’art, que l’on pourrait qualifier de « clas-
sique », par rapport à son public. Les spectateurs, tous
issus du peuple, attendent de la couleur, de l’action, du
mélange. Gisquette et Liénarde espèrent des bergerettes,

du XVIIe siècle), du Théâtre des antiquités de Paris (1612) et de l’Histoire

de Louis XI (1628).
1. Voir infra, p. 597, note 1.
2. Myriam Roman, Victor Hugo et le roman philosophique. Du
« drame dans les faits » au « drame dans les idées », Honoré Champion,
1999.
3. Le mystère, genre florissant au XVe siècle, est un drame religieux
à multiples personnages, dont le sujet est la vie ou la passion du Christ,
la vie de la Vierge ou des saints. L’un des plus célèbres mystères est la
Passion d’Arnoul Gréban (vers 1450).
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34 N o t re - D a m e d e Pa r i s

genre mineur de la poésie pastorale dont la seule mention

offusque Gringoire : « Fi ! […] dans une moralité ! il ne
faut pas confondre les genres. Si c’était une sotie, à la
bonne heure » (I, 2). Gringoire est le poète du cloisonne-
ment, hostile aux mélanges et au mouvement, et adepte
d’une composition figée et ordonnée. Cette conception,
dans Notre-Dame de Paris, est l’objet de l’ironie hugo-
lienne, qui s’exerce contre les figures et les formes atta-
chées à l’art classique : la périphrase (« Le soleil, que
Dubartas, ce classique ancêtre de la périphrase, n’avait
pas encore nommé le grand-duc des chandelles, n’en était
pas moins joyeux et rayonnant pour cela », VII, 1) ;
l’alexandrin classique, « aussi roide » que les escaliers de
Notre-Dame (X, 3) ; la tendance de Gringoire aux mono-
logues (III, 3). Gringoire finira d’ailleurs par écrire des
tragédies, genre classique par excellence. Les termes par
lesquels sont désignées les différentes parties de son
œuvre en font un parangon du classicisme : l’exposition
est « un peu longue et un peu vide, c’est-à-dire dans les
règles » ; d’ailleurs, « le poète aurait pu développer cette
belle idée en moins de deux cents vers » (I, 2). Classique
par sa construction et ses défauts, le chef-d’œuvre de
Gringoire l’est aussi par une forme d’obsolescence ;
dépourvu de créativité, il n’est qu’éternelle répétition
d’un même modèle :
Après tout, […] c’était toujours le même spectacle : le
conflit de Labour et de Clergé, de Noblesse et de Marchan-
dise. Et beaucoup de gens aimaient mieux les voir tout bon-
nement, vivant, respirant, agissant, se coudoyant, en chair
et en os, dans cette ambassade flamande, dans cette cour
épiscopale, sous la robe du cardinal, sous la veste de Coppe-
nole, que fardés, attifés, parlant en vers, et pour ainsi dire
empaillés sous les tuniques jaunes et blanches dont les avait
affublés Gringoire (I, 4).
Dès lors, l’échec public apparaît inévitable. Tous les
spectateurs s’ennuient. Peu aptes à évaluer la qualité poé-
tique de l’œuvre, ils la jugent selon d’autres critères,
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Présentation 35

propres au public populaire : vie, intérêt, rebondisse-

ments. De là à dire qu’ils attendent un drame roman-
tique, il n’y a qu’un pas… En tout cas, Hugo met ici en
jeu, sinon l’opposition – qui serait anachronique – entre
le théâtre classique et le théâtre romantique, du moins le
rejet d’un art officiel et « de commande », incarné par le
mystère de Gringoire, au profit d’un spectacle nouveau,
vivant et populaire 1.
Le spectacle vivant, c’est l’art de la rue, l’art libre, foi-
sonnant, violent et populaire : c’est la danse d’Esme-
ralda, bien sûr, toute de flammes, de jupes virevoltantes,
d’humour, et d’une pointe de satanisme, mais d’une
pointe vive et douce, comme les petites cornes de sa
chèvre Djali. Ce sont aussi les sculptures grotesques sur
les façades de Notre-Dame, et les multiples spectacles qui
jalonnent l’œuvre. Face à l’œuvre de commande, dont le
public se détourne pour porter son regard sur la rue,
toutes sortes d’événements du quotidien deviennent
dignes d’intérêt par le seul truchement du regard de la
foule : la danse d’Esmeralda, la procession du pape des
fous, mais aussi des supplices, des exécutions, un rapt
– celui d’Esmeralda par Quasimodo – qui suscite hourras
et applaudissements, un procès : « Allons ! dit notre phi-
losophe, nous allons voir tous ces gens de robe manger
de la chair humaine. C’est un spectacle comme un autre »
(VIII, 1). Et, lorsque Esmeralda revient de la salle de
torture, « pâle et boitant, dans la salle d’audience, un
murmure général de plaisir l’accueillit. De la part de
l’auditoire, c’était ce sentiment d’impatience satisfaite
qu’on éprouve au théâtre, à l’expiration du dernier
entr’acte de la comédie, lorsque la toile se relève et que
la fin va commencer » (VIII, 3). Le théâtre est partout
dans Notre-Dame de Paris, et surtout du côté du peuple.

1. À moins qu’il ne s’agisse de l’échec du spectacle sacré face au

spectacle profane ?
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36 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Si c’est en filigrane que se dessinent dans ce roman

les positions de son auteur face aux débats esthétiques
contemporains, ses positions politiques et sociales, en
revanche, y sont plus nettement affirmées. L’œuvre est de
fait publiée trois ans après Le Dernier Jour d’un
condamné, et peu avant Claude Gueux, autre texte dénon-
çant les peines inhumaines. Même si sa dimension polé-
mique est moins nette que celle de ces deux récits qui
l’entourent chronologiquement, la dénonciation des
peines est au cœur même du texte et de son intrigue.
Qu’on juge plutôt : trois procès ont lieu, deux légaux
– qui s’achèvent chacun par une condamnation, au pilori
pour Quasimodo (VI, 1), et à la pendaison pour Esme-
ralda (VIII, 3) –, et un parodique, celui de Gringoire jugé
par Clopin Trouillefou (II, 6), qui, après maints rebondis-
sements, s’achève par un acquittement et, mieux encore,
par un mariage avec la magnifique Esmeralda.
Le procès du livre II, qui met aux prises un innocent,
Gringoire, et des juges absurdes, est sans doute le plus
intéressant des trois, en ce qu’il consiste en une parodie,
saturée d’attaques contre l’institution judiciaire, voire
contre la monarchie absolue et sa justice arbitraire, incar-
nées ici par Clopin Trouillefou. Le rapprochement entre
ce mendiant grotesque, assis sur un tonneau, et le roi sur
son trône ou le juge sur son fauteuil, est en lui-même
hardi. Certaines remarques du narrateur le sont davan-
tage. Ainsi, la comparaison entre le « bourrelet
d’enfant » qui coiffe Trouillefou et la couronne de roi
infantilise les monarques, « tant les deux choses se res-
semblent » (II, 6) ; les titres des truands, ridicules et pom-
peux, désacralisent ceux des hommes de justice. Le
procès de Gringoire tout entier est une mise en accusa-
tion des procès officiels : expéditifs, autoritaires, à sens
unique ; on n’y entend pas les accusés, la sentence arrive
avant la défense. Ce qui justifie les agissements des tru-
ands : « Tu vas être pendu. Chose toute simple, messieurs
les honnêtes bourgeois ! comme vous traitez les nôtres
chez vous, nous traitons les vôtres chez nous. La loi que
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Présentation 37

vous faites aux truands, les truands vous la font. C’est

votre faute si elle est méchante » (II, 6). Dans ce monde
à l’envers qu’est la Cour des Miracles, les honnêtes gens
sont des fripons, mais les fripons ne font que reproduire
ce que font les bourgeois : éliminer ceux qui ne leur res-
semblent pas. Éliminer l’Autre, l’étranger, le bohémien,
le monstre, le pauvre.
Ce procès parodique doit se lire comme le pendant du
procès, non moins ridicule, du livre VI. D’abord, Hugo
y décrit le juge, après avoir remarqué que « les juges
s’arrangent en général de manière à ce que leur jour
d’audience soit aussi leur jour d’humeur, afin d’avoir tou-
jours quelqu’un sur qui s’en décharger commodément,
de par le roi, la loi et justice » (VI, 1). Le procès de Qua-
simodo s’annonce en somme aussi arbitraire que celui de
Gringoire… D’autant que le juge ressemble beaucoup au
chef des truands :
En effet, figurez-vous à la table prévôtale, entre deux
liasses de procès, accroupi sur ses coudes, le pied sur la queue
de sa robe de drap brun plain, la face dans sa fourrure
d’agneau blanc, dont ses sourcils semblaient détachés, rouge,
revêche, clignant de l’œil, portant avec majesté la graisse de
ses joues, lesquelles se rejoignaient sous son menton, maître
Florian Barbedienne, auditeur au Châtelet.
Or l’auditeur était sourd. Léger défaut pour un auditeur.
Maître Florian n’en jugeait pas moins sans appel et très-
congrûment (VI, 1).
Au-delà de ses effets comiques, la surdité de l’auditeur (!)
et celle de l’accusé – qui entament, c’est le cas de le dire,
un dialogue de sourds – dénoncent l’imperméabilité de
la justice médiévale comme de celle du XIXe siècle face
aux condamnés et, plus généralement, face à la misère
humaine qu’ils incarnent. Comme dans Claude Gueux
(1834), le discours stéréotypé de l’auditeur Barbedienne
pose le problème d’une justice inhumaine, coupée de
toute réalité, cruelle envers Quasimodo puis, plus tard,
envers Esmeralda, dont le procès est dans la même veine,
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38 N o t re - D a m e d e Pa r i s

grotesque et inique : des juges « d’une bêtise réjouis-

sante » (VIII, 1) y questionnent la chèvre, entendent et
acceptent une absurde histoire d’écu changé en feuille de
bouleau, et finissent par expédier leur sentence de mort
parce qu’il est temps d’aller souper.
Après les procès viennent les supplices. Celui de Quasi-
modo, au livre VI, est l’occasion pour l’auteur de dénon-
cer ces sinistres cérémonies, et l’on y retrouve
quelques-unes des caractéristiques du Dernier Jour d’un
condamné : rejet de la « populace » qui assiste au spec-
tacle ; remarques concernant l’âge puéril de ce peuple
qui, « tant qu’il reste dans cet état d’ignorance première,
de minorité morale et intellectuelle » (VI, 4), demeure
cruel ; mais aussi attaques contre la société de 1830, qui
ne s’est pas débarrassée de la peine de mort. La pendai-
son d’Esmeralda, quant à elle, quoique rapide, est parti-
culièrement terrible :
Tout à coup l’homme repoussa brusquement l’échelle du
talon, et Quasimodo, qui ne respirait plus depuis quelques
instants, vit se balancer au bout de la corde, à deux toises
au-dessus du pavé, la malheureuse enfant avec l’homme
accroupi les pieds sur ses épaules. La corde fit plusieurs tours
sur elle-même, et Quasimodo vit courir d’horribles convul-
sions le long du corps de l’égyptienne (XI, 2).
Dans Notre-Dame de Paris, la peine est partout, ancrée
symboliquement au cœur même du texte, comme un
motif subtil et menaçant. Dès l’élection du pape des fous,
au livre I, le « cercle de pierre par lequel il fut convenu
que les concurrents passeraient la tête » (I, 5) évoque la
guillotine, comme plus loin la description de la recluse
du Trou-aux-Rats : « elle ne présentait au premier aspect
qu’une forme étrange, découpée sur le fond ténébreux de
la cellule, une espèce de triangle noirâtre, que le rayon
de jour venant de la lucarne tranchait crûment en deux
nuances, l’une sombre, l’autre éclairée » (VI, 3). Les lieux
même du roman dessinent toujours le même itinéraire,
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Présentation 39

qui va du Palais de Justice à la place de Grève. Ce che-

min, qui est celui suivi par Gringoire dans le livre II,
annonce la destinée d’Esmeralda et celle de presque tous
les personnages, y compris Frollo que son errance tra-
gique conduira jusqu’à la place de Grève au livre IX. Un
chapitre entier du livre II est titré « La place de Grève »
et consiste en une description débouchant sur un réquisi-
toire contre la peine de mort, écrit en longues périodes
oratoires qui scellent la condamnation de la guillotine de
1830. Plus loin, c’est sur la Grève que Gringoire ren-
contre la procession du pape des fous ; c’est sur la Grève
encore que Quasimodo est roué après son procès au
Palais de Justice (VI, 4). Toujours le même itinéraire
obligé : après son procès, l’accusé semble devoir aboutir
immuablement au pilori.
En marge du réquisitoire hugolien contre la peine de
mort, c’est la monarchie absolue tout entière qui est mise
en accusation, dans ses excès du moins : au livre X, Jehan
désigne à Clopin « cette rangée de statues qui ont des
mines d’imbéciles, là-bas, au-dessus des trois portails »,
puis les identifie : « C’est la galerie des rois de France »
(X, 4). Ailleurs, Gringoire est porte-parole de la contesta-
tion politique : « Sous ce doux sire dévot, les fourches
craquent de pendus, les billots pourrissent de sang, les
prisons crèvent comme des ventres trop pleins. Ce roi a
une main qui prend et une main qui pend. C’est le procu-
reur de dame Gabelle et de monseigneur Gibet. Les
grands sont dépouillés de leurs dignités, et les petits sans
cesse accablés de nouvelles foules » (XI, 1). Les pages
consacrées à Louis XI comportent la plus vive critique
des excès de la monarchie. Le portrait du roi cruel et
égoïste pourrait ne convenir que pour ce seul monarque,
mais les critiques qui parsèment ce chapitre concernent
toutes les monarchies : gaspillage de faveurs et d’argent
(on paie un homme pour nourrir les colombes, on
dépense des fortunes dans une monstrueuse cage de fer),
indifférence face aux supplices et aux peines capitales.
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40 N o t re - D a m e d e Pa r i s

La dénonciation des peines inhumaines n’est pourtant

pas l’aspect le plus polémique ni, pour l’époque, le plus
scandaleux du roman. Ce que relevèrent surtout les cri-
tiques contemporains de Hugo (Lamartine, Sainte-Beuve,
le catholique Montalembert…), c’est l’amoralisme, ou plus
précisément l’absence de transcendance du roman 1. Car
il s’agit d’un livre sur l’Église où la foi n’apparaît jamais.
De l’histoire d’un prêtre athée, où les rares références à
une transcendance sont aussitôt minées. La cathédrale
elle-même n’est jamais présentée comme un lieu de foi.
Ainsi, lorsque Frollo y revient après une nuit d’errance
douloureuse, la cathédrale ne lui apporte aucun secours,
et le prêtre n’y voit que « des mitres d’évêques damnés »
(IX, 1). Dans Notre-Dame de Paris, l’espace du bas,
c’est-à-dire l’espace du culte, est vide et noir ; tandis que
l’espace supérieur, orné de sculptures populaires, habité
par les oiseaux et les égyptiennes échappées, est païen, et
c’est cet espace-là qui est positif, vivifiant. La seule men-
tion de la vocation religieuse de l’édifice est la scène où la
procession de prêtres sort de la cathédrale pour recevoir
Esmeralda avant son exécution, mais cette solennité est
cauchemardesque, comme si la mort, incarnée par ces
« quelques vieillards perdus dans leurs ténèbres », sortait
de la gueule béante de la cathédrale (VIII, 6). De même,
l’injonction à la prière inscrite sur le caveau de la recluse
est détournée, le « tu, ora » devenant un vil « trou aux
rats » (VI, 2), et les figures bibliques gravées sur les
façades de la cathédrale sont interprétées dans un sens
cabalistique, telle celle de Job, qui « figure la pierre philo-
sophale » (VII, 6). La foi est absente, voire niée. Plusieurs
personnages, et non des moins tragiques, blasphèment :

1. Voir le commentaire de Sainte-Beuve, dans le Journal des débats,

en juillet 1832, qui regrettait que la fatalité, dans le roman, soit sans
pitié : « Or, cette pitié, le dirai-je ? je la demande, je l’implore, je la
voudrais quelque part autour de moi, au-dessus de moi, sinon en ce
monde, au moins par-delà, sinon dans l’homme, au moins dans le ciel.
Il manque un jour céleste à cette cathédrale sainte ; elle est comme
éclairée d’en bas par des soupiraux d’enfer. »
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Présentation 41

le prêtre, quand il décrit Esmeralda comme « une créa-

ture si belle que Dieu l’eût préférée à la Vierge, et l’eût
choisie pour sa mère, et eût voulu naître d’elle si elle eût
existé quand il se fit homme ! » (VIII, 4) ; la sachette,
aussi, que Delphine Gleizes a magnifiquement analysée
comme une « Marie-Madeleine de la déréliction » :
Alors que Marie-Madeleine abandonne tout pour se
consacrer à l’amour du Christ, la « sachette » ne renonce à
rien. […] Hugo emprunte l’iconographie de la pénitente pour
mettre en scène une âme en pleine déréliction, capable de
mensonge, de blasphème et de révolte contre Dieu. […] Il
n’est pas d’issue à cette violence. Hugo peint dans Notre-
Dame de Paris des personnages frappés de plein fouet par les
rigueurs de leur destinée. À l’ombre de la cathédrale, dans
l’atmosphère de religiosité qui l’enveloppe, s’insinue le
contre-discours hugolien qui réinvestit les représentations de
la piété et de la pénitence pour les vider de toute espérance 1.
Cette dernière remarque s’applique à tout le roman,
qui, de ce point de vue, est peut-être le roman le plus
sombre de Victor Hugo : nulle espérance, nulle transcen-
dance, pas même l’amour ne viennent ouvrir une pers-
pective possible à l’histoire des différents personnages.
Après avoir été perdue par l’homme qui l’aime et par
celui qu’elle aime, ligués contre elle dans le livre XI,
Esmeralda, seule lumière du roman puisqu’elle est
beauté, jeunesse, érotisme, liberté, meurt dans d’horribles
convulsions. Frollo meurt aussi, après un terrible bilan :
« Il pensa à la folie des vœux éternels, à la vanité de la
chasteté, de la science, de la religion, de la vertu, à l’inuti-
lité de Dieu. Il s’enfonça à cœur joie dans les mauvaises
pensées, et à mesure qu’il y plongeait plus avant, il sentait
éclater en lui-même un rire de Satan » (IX, 1). L’horreur

1. Delphine Gleizes, « Paquette-la-Chantefleurie, Marie-Madeleine

de la déréliction ? La représentation des “Vanités” dans Notre-Dame de
Paris », communication au Groupe Hugo, 15 décembre 2001 (http :..
groupugo.div.jussieu.fr).
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42 N o t re - D a m e d e Pa r i s

se prolonge au-delà de sa chute des tours de Notre-

Dame : cette chute, par sa longueur même, qui lui donne
un air de chute sans fin, toujours recommencée, annonce
La Fin de Satan (« Depuis plus de mille ans il tombait
dans l’abîme… 1 ») et suggère une damnation éternelle.
S’il est damné, les innocents, eux, ne sont pas pour
autant sauvés. « Qui est-ce donc qu’on appelle le bon
Dieu ? » s’écrie la sachette en un dernier blasphème (XI,
1). Et les dernières lignes du roman, consistant en une
redondance de motifs de clôture et de mort, interdisent
eux aussi tout espoir : dans le charnier de Montfaucon,
Esmeralda et Quasimodo sont devenus des squelettes, et
le terme « poussière », ultime mot de l’œuvre, l’achève
sur le symbole du rien.

NOTRE-DAME DE PARIS, UN ROMAN ALLÉGORIQUE ?

Un simple aperçu des réflexions qui travaillent Notre-
Dame de Paris interdit de réduire le roman à sa trame
romanesque. Et pourtant, c’est bien l’intrigue et le trio
des personnages principaux – qui peuvent sembler des
« types » presque caricaturaux : la belle danseuse, éter-
nelle victime, qui séduit tous les hommes du roman et en
meurt ; le prêtre lascif ; le pauvre bossu amoureux – qui
ont valu au roman sa fortune cinématographique. La
plupart de ces personnages, cependant, sont bien plus
riches et complexes que l’image qu’on en a trop souvent.
Osons une invitation : si l’on essayait de lire Notre-Dame
de Paris et ses personnages comme une allégorie ? Le
roman semble nous y convier, puisque tout le livre I est
consacré à cette forme, essentielle dans le mystère de
Gringoire. Évidemment, dans le livre I, le spectacle est
tourné en dérision comme excessivement codifié, avec ses

1. La Fin de Satan (« Et Nox facta est », 1854).

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Présentation 43

personnages ridicules, ses longueurs, son langage incom-

préhensible au brave peuple, son symbolisme convention-
nel et lourd :
Le premier des personnages portait en main droite une
épée, le second deux clefs d’or, le troisième une balance, le
quatrième une bêche ; et pour aider les intelligences pares-
seuses qui n’auraient pas vu clair à travers la transparence
de ces attributs, on pouvait lire en grosses lettres noires bro-
dées : au bas de la robe de brocart, JE M’APPELLE NOBLESSE ;
au bas de la robe de soie, JE M’APPELLE CLERGÉ ; au bas de
la robe de laine, JE M’APPELLE MARCHANDISE ; au bas de la
robe de toile, JE M’APPELLE LABOUR (I, 2).
Si l’on ne considère que le regard amusé du narrateur
sur ce genre, sur la « manière » de Gringoire ainsi que
sur le destin de l’œuvre (un échec cuisant), on peut bien
sûr conclure au rejet de la forme allégorique par l’auteur
de Notre-Dame de Paris. Et pourtant, à y regarder de
plus près, on peut se demander si l’allégorie gringoi-
rienne ne pourrait pas constituer un modèle détourné du
roman de Hugo, voire une paradoxale clé de lecture. De
fait, tout n’est pas que critique dans l’appréciation hugo-
lienne du mystère de Gringoire, même si l’ironie guette à
chaque détour de phrase. Et un mystérieux commentaire
du narrateur pourrait trouver alors sa signification :
« C’était en réalité un fort bel ouvrage, et dont il nous
semble qu’on pourrait encore fort bien tirer parti
aujourd’hui, moyennant quelques arrangements » (I, 2).
Le modèle allégorique permet de mieux comprendre le
rôle de chaque personnage du roman et l’idée qu’il
incarne. Et de revenir sur la danseuse Esmeralda, qui
pourrait bien avoir écrit au bas de sa robe : JE M’APPELLE
LIBERTÉ. Avant même d’apparaître, la bohémienne,
depuis la place, attire toute la jeunesse hors du Palais de
Justice. Objet de spectacle et d’acclamations, elle est un
personnage du dehors, elle vit à l’extérieur des lieux de
pouvoir – Palais de Justice ou cathédrale – qu’elle contri-
bue à vider. Par les espaces qu’elle parcourt librement
– on la rencontre en des lieux divers, mais toujours en
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44 N o t re - D a m e d e Pa r i s

plein air –, elle incarne déjà la liberté. Il en va de même

de son spectacle, décrit au livre II. Sa danse, associée à
des symboles érotiques (le feu, la chevelure, la couleur
rouge), s’oppose à la chape morale de la société théocra-
tique et subie autant qu’imposée par Frollo. Quant aux
tours de Djali, ils sont, malgré leur apparente naïveté,
contestation du pouvoir et de ses représentants : la petite
chèvre, invitée par la bohémienne à imiter le capitaine
des pistoliers à la procession de la chandeleur, ou le pro-
cureur du roi en cour d’église (II, 3), singe et donc
dénonce la fausse contrition cléricale et la dévotion inté-
ressée…
La danseuse transcende tous les cloisonnements,
toutes les barrières. Personnage syncrétique, multiple, elle
tient de l’ange, de la fée, de la salamandre, de la femme,
tout comme l’art hugolien tient de plusieurs genres. Elle
parle plusieurs langages, participant de cette vivifiante
Babel que constitue Notre-Dame de Paris. Au-delà de la
figure conventionnelle de la tentatrice innocente et de la
victime, Esmeralda incarne donc plusieurs formes de
contestation : du dogme, de l’ordre, du pouvoir. Bien que
le parvis de Notre-Dame lui soit interdit, elle vient y dan-
ser ; sa danse est libre, traçant un « dessin capricieux »
(VII, 2) ; et lorsque Gringoire fait son portrait devant
Frollo, c’est bien comme d’une sorte de symbole même
de la liberté absolue : « folle surtout de danse, de bruit,
de grand air ; une espèce de femme-abeille, ayant des
ailes invisibles aux pieds, et vivant dans un tourbillon »
(VII, 2). Égérie des gueux, elle leur est précieuse au point
qu’ils risquent leur vie pour la délivrer, tout comme le
peuple de 1789 partira à l’assaut de la Bastille, dans un
élan vers la liberté.
Bien sûr, Esmeralda ne prend sens comme incarnation
de la liberté que dans ses relations aux autres person-
nages. Elle est convoitée par trois hommes : Phœbus qui
ne voit en elle qu’une femelle de plus à son tableau de
chasse ; Quasimodo, qui la regarde sans la toucher,
rêveur, comme on contemple un idéal ; Frollo, pour qui
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Présentation 45

Esmeralda est une révélation, ou un révélateur : elle lui

dévoile l’intensité de son désir et le poids déterminant de
la chair en l’homme. Mais, ce faisant, elle lui dévoile
aussi la vie, à lui, personnage minéral, toujours fixe, qui
se découvre un jour remué par la danseuse. Car lui aussi
convoite la liberté, l’échappée hors du joug du dogme et
de l’abstinence cléricale.
Face à la danseuse, les trois hommes pourraient eux
aussi porter trois mots au bas de leur costume : Phœbus,
la noblesse ; Frollo, le clergé ; Quasimodo, le tiers état.
Avec, pour chacun, des subtilités psychologiques qui
compliquent ces significations trop réductrices. Lors de
sa première apparition, lorsqu’il sauve Esmeralda des
mains de son ravisseur, au début du livre II, le capitaine
Phœbus de Châteaupers a tout du héros romanesque :
beau cavalier, prompt à tirer l’épée pour sauver une inno-
cente victime, il arrive juste au moment opportun pour
arracher Esmeralda des mains de Quasimodo et la jeter
en travers de sa selle. Mais aussitôt après cet acte
héroïque, l’image s’effrite : l’homme est un cuistre. Sa
vulgarité, constante au fil du texte, comme son intéresse-
ment et sa superficialité, écornent le mythe du héros
noble et consacrent à travers lui le déclin de la noblesse.
D’autant plus qu’il est celui qui écrase la rébellion des
gueux et qui cause la capture d’Esmeralda à la fin du
roman…
C’est le personnage de Quasimodo qui, de tous les pro-
tagonistes du roman, a connu la plus grande fortune
cinématographique, depuis son incarnation magistrale
par Antony Quinn dans le film de Jean Delannoy (1956)
jusqu’au Quasimodo d’el Paris de Timsit (1998), en pas-
sant par Le Bossu de Notre-Dame (1996), ces deux der-
niers titres étant révélateurs de l’importance du
personnage dans les adaptations. C’est qu’il combine une
dimension profondément humaine et une dimension
mythique, lui, « géant brisé » (I, 5) qui inaugure la lignée
des monstres hugoliens représentant, parmi bien d’autres
choses, le Peuple. En revanche, les adaptations du roman
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46 N o t re - D a m e d e Pa r i s

n’ont pas toujours rendu justice à Claude Frollo, qui,

bien au-delà de la figure du prêtre pervers, est peut-être
le personnage le plus riche du texte. Si l’on choisit,
comme nous l’avons proposé, de lire les personnages
comme des allégories, certes il est le prêtre, mais un
prêtre qui renie sa foi (il le dit à plusieurs reprises) 1, et
qui se trouve même sacrilège. Il ne saurait donc représen-
ter vraiment le monde ecclésiastique. En revanche, il
incarne le poids inexorable du dogme – et, à ce titre, le
sujet principal du roman. Victor Hugo écrira en effet en
1866 dans la préface des Travailleurs de la mer que cha-
cun de ses romans illustre une forme de fatalité : « Un
triple anankè pèse sur nous, l’anankè des dogmes,
l’anankè des lois, l’anankè des choses. Dans Notre-Dame
de Paris, l’auteur a dénoncé le premier 2. » Cet anankè
des dogmes, c’est Frollo qui le représente, qui le subit et
qui l’impose aux autres personnages.
Si Notre-Dame de Paris a été mis à l’index par le Vati-
can en 1834, ce n’est pas seulement en raison de ses plai-
santeries ponctuelles sur la paillardise des clercs, même
si l’immoralisme, la sensualité, la lascivité étaient des
motifs fréquents de condamnation pontificale 3. Le
roman de Hugo, accusé de représenter la religion et les
clercs de manière offensante et caricaturale, fut mis à

1. Voir par exemple le premier chapitre du livre XI, où Frollo

s’adresse à Esmeralda : « Docteur, je bafoue la science ; gentilhomme,
je déchire mon nom ; prêtre, je fais du missel un oreiller de luxure, je
crache au visage de mon Dieu ! tout cela pour toi, enchanteresse ! pour
être plus digne de ton enfer ! »
2. Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, GF-Flammarion, 1980,
p. 107.
3. De nombreux romans du XIXe siècle, parmi lesquels certains
ouvrages de Balzac, Sand, Stendhal, Flaubert ou Hugo, furent exami-
nés et condamnés par le tribunal romain de la Congrégation de l’Index,
qui jugeait de leur orthodoxie et de leur moralité, et inscrivait à son
catalogues des textes jugés immoraux, ou portant atteinte à la religion.
Il était interdit aux catholiques de lire ou de conserver les ouvrages mis
à l’index, sous peine d’excommunication.
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Présentation 47

l’index pour son anticléricalisme de fond 1. Ce qui en fait

une œuvre anticléricale d’une remarquable audace, c’est
le cœur même du drame : la tragédie intime de Claude
Frollo. Enfant pensif et studieux, Frollo s’est consacré à
la prêtrise par goût de l’étude plutôt que par amour de
Dieu. Prêtre sans foi, il subit toutefois la règle de l’Église
qui impose à l’homme de nier l’homme en lui, de refuser
les sollicitations des sens, de se fermer, tout simplement,
à la vie. De là la récurrence, dans le texte, du motif de la
claustration. Celui-ci, d’ailleurs, ne concerne pas seule-
ment Frollo : Quasimodo, sourd et presque muet, est
enfermé en lui-même comme dans une prison, à l’occa-
sion redoublée par une camisole sur la place de Grève ;
Esmeralda est contrainte de toutes parts – par un cachot,
par un corselet de fer qui enserre son pied, par une petite
loge dans les hauteurs de Notre-Dame ; la recluse du
trou-aux-rats s’est murée dans une cellule sans porte ; le
roi Louis XI lui-même est enfermé dans le « réduit » d’un
donjon de la Bastille (X, 5), triple cloisonnement aggravé
par l’unique fenêtre à barreau… Mais Frollo, plus encore
que les autres, est enfermé : « Je porte le cachot au-
dedans de moi », fait-il lui-même observer (VIII, 4). Très
tôt, il a été comme emmuré dans le dogme : « Claude
Frollo avait été destiné dès l’enfance par ses parents à
l’état ecclésiastique. On lui avait appris à lire dans du
latin ; il avait été élevé à baisser les yeux et à parler bas.
Tout enfant, son père l’avait cloîtré au collège de Torchi
en l’Université. C’est là qu’il avait grandi sur le missel et
le lexicon » (IV, 2). Par ce portrait initial comme par les
désignations qui suivent tout au long du roman, les
actions odieuses du prêtre sont presque excusées. Frollo
est le mal, mais ce mal est le pur produit d’une éducation,
d’un ordre, d’un système. Et le personnage est devenu un
monstre, victime du dogme comme Quasimodo l’est de

1. Voir sur cette question Jean-Baptiste Amadieu, « La littérature

française du XIXe siècle à l’index », Revue d’histoire littéraire de la
France, no 104 (2), 2004, p. 395-422.
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48 N o t re - D a m e d e Pa r i s

la société, l’un ayant « l’âme faite comme l’autre a le

corps » (IV, 6).
Le résultat du dogme, c’est l’enfermement, la monstruo-
sité, mais aussi la pétrification. Ce motif parcourt
l’ensemble de l’œuvre, des gargouilles à l’architecture
elle-même, et touche tous les personnages principaux,
depuis Quasimodo, pris dans son « écorce épaisse » (IV,
3), jusqu’à la sachette « pâle, immobile, sinistre » (VI, 3).
Dans le roman, la pétrification dénonce le poids d’une
société monarchique et théocratique immuable dans ses
principes et ses lois. Hugo l’écrit à propos de l’archi-
tecture :
Les caractères généraux de toute architecture théocratique
sont l’immutabilité, l’horreur du progrès, la conservation des
lignes traditionnelles [...]. Ne demandez pas aux maçonneries
hindoue, égyptienne, romane, qu’elles réforment leur dessin
ou améliorent leur statuaire. Tout perfectionnement leur est
impiété. Dans ces architectures, il semble que la roideur du
dogme se soit répandue sur la pierre comme une seconde
pétrification. – Les caractères généraux des maçonneries
populaires au contraire sont la variété, le progrès, l’origina-
lité, l’opulence, le mouvement perpétuel. Elles sont déjà assez
détachées de la religion pour songer à leur beauté, pour la
soigner, pour corriger sans relâche leur parure de statues ou
d’arabesques. Elles sont du siècle (XI, 2).
Magnifique paragraphe qui, au-delà de l’architecture,
parle de l’art et de l’homme. Frollo, l’homme théocra-
tique, refuse la vie, la variété, le « mouvement perpétuel »
qu’est l’amour, le désir, la femme. Le chapitre 2 du
livre VII est à cet égard révélateur : depuis sa tour de
Notre-Dame, immobile et comme statufié, le prêtre
observe sur le parvis Esmeralda, dansante et virevoltante.
Magnifique opposition de la mort et de la vie, du dogme
et de la liberté. Belle illustration, aussi, de ce regard sur-
plombant, fréquent dans le roman, qui métaphorise le
pouvoir théocratique pesant sur la société médiévale.
Cette pétrification, qui n’est en définitive que le raidisse-
ment de corps saisis par la mort, triomphe à la fin de
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Présentation 49

l’œuvre. Alors qu’Esmeralda meurt dans les convulsions,

restant mobile jusqu’au dernier instant, les deux hommes
qui l’aiment sont comme minéralisés. Ainsi, Frollo, rac-
croché à une corniche de pierre après sa chute, est envahi
par le minéral : « Il regardait l’une après l’autre les
impassibles sculptures de la tour, comme lui suspendues
sur le précipice, mais sans terreur pour elles ni pitié pour
lui. Tout était de pierre autour de lui : devant ses yeux,
les monstres béants ; au-dessous, tout au fond, dans la
place, le pavé ; au-dessus de sa tête, Quasimodo qui pleu-
rait » (XI, 2).
L’opposition entre le figé et le mouvant est l’une des
lignes de force du roman, qui est à la fois un livre sur le
dogme et un livre sur la vie, sur l’énergie vitale, et, plus
précisément encore, sur le sexe. L’œuvre est, à cet égard,
d’une prodigieuse audace. Car, au-delà des motifs habi-
tuels du roman noir – l’obsession de Frollo pour Esme-
ralda, sa tentative de la violer, ou le dialogue d’amour
suggestif entre Esmeralda et Phœbus 1 – se dessine une
réflexion terriblement personnelle et profonde sur le sexe,
d’Éros à Thanatos. Plusieurs passages, d’abord, sont
d’une réelle hardiesse en la matière : l’accouplement sans
ambiguïté de Quasimodo avec ses cloches, longuement
décrit dans le chapitre 3 du livre IV, souligne la vitalité
du peuple en même temps que l’exceptionnelle énergie
sexuelle du monstre. Énergie tout aussi brûlante en
Frollo, si ce n’est que lui n’a pas le droit de la faire jaillir
– il est pourtant l’alchimiste, décrit comme travaillé par
un feu intérieur, véritable « fournaise » (IV, 5). Ailleurs,
l’accent est mis sur les ardeurs qui le tourmentent,
comme dans le chapitre où le prêtre se fait voyeur, et,
« haletant », voit et vit la scène d’amour entre Phœbus et

1. « […] vous vous appelez Phœbus, c’est un beau nom, j’aime votre
nom, j’aime votre épée. Tirez donc votre épée, Phœbus, que je la voie..
– Enfant ! dit le capitaine, et il dégaina sa rapière en souriant. L’égyp-
tienne regarda la poignée, la lame, examina avec une curiosité adorable
le chiffre de la garde, et baisa l’épée en lui disant : – Vous êtes l’épée
d’un brave. J’aime mon capitaine » (VII, 8).
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50 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Esmeralda à travers une fente de la porte (VII, 8)… En

témoignent, aussi, les confessions où Frollo avoue ses
vices en termes à peine voilés : onanisme (« Il se figurait
enfin la jeune fille, en chemise, la corde au cou, épaules
nues, pieds nus, presque nue […]. Ces images de volupté
faisaient crisper ses poings et courir un frisson le long de
ses vertèbres », IX, 5), sadisme (« L’extrémité du crime a
des délires de joie », VIII, 4), voyeurisme (« Je t’ai vu
déshabiller et manier demi-nue par les mains infâmes du
tourmenteur. J’ai vu ton pied… », VIII, 4). Perversité
soulignée par le système compliqué d’escaliers dans les-
quels il circule, et de clefs dont il est le détenteur...
L’archidiacre pourrait bien détenir également la clé du
roman. D’abord, parce qu’il est loin d’être entièrement
négatif, malgré sa fonction mortifère dans l’intrigue et le
réseau des personnages. En effet, ses tourments sont
explorés par Hugo avec une remarquable profondeur psy-
chologique, et suscitent une forme de connivence entre le
personnage et son auteur, voire son lecteur. Ainsi, à la fin
de l’œuvre, son plaidoyer est bien plus touchant que le
lourd pathos de la sachette retrouvant sa fille :
Moi, je vous aime. Oh ! cela est pourtant bien vrai. Il ne
sort donc rien au dehors de ce feu qui me brûle le cœur !
Hélas ! jeune fille, nuit et jour ; oui, nuit et jour, cela ne
mérite-t-il aucune pitié ? C’est un amour de la nuit et du
jour, vous dis-je ; c’est une torture. – Oh ! je souffre trop, ma
pauvre enfant ! [...] Vous voyez que je vous parle doucement.
Je voudrais bien que vous n’eussiez plus cette horreur de
moi. – Enfin, un homme qui aime une femme, ce n’est pas
sa faute ! […] Vous ne me regardez seulement pas ! Vous pen-
sez à autre chose, peut-être […]. Il cacha son visage dans ses
mains. La jeune fille l’entendit pleurer (XI, 1).
Par un curieux revirement, dans ces dernières pages
éclate le drame du prêtre, fou d’un amour sans issue, vic-
time de la belle indifférente qui, du coup, devient juge et
bourreau en le condamnant : « – Vous êtes un assassin ! »
Par cette sentence, elle le définit par son crime, exclusive-
ment. Et se comporte comme les vrais juges, inaccessibles
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Présentation 51

à la pitié et fermés à toute supplique des victimes. Le

refus du pardon causera la mort des trois personnages,
et entraînera la fin du roman.
À l’image de Frollo, tous les personnages masculins
du roman semblent habités, voire dominés, par leurs
pulsions sexuelles. Les deux personnages principaux,
bien sûr ; mais aussi Jehan, à l’Éros libéré ; Phœbus, le
séducteur solaire ; maître Jacques Charmolue, qui fait
preuve d’un empressement malsain à obtenir le supplice
d’Esmeralda… Qu’ils luttent contre lui ou non, qu’ils
l’assument ou le cachent, tous ces hommes vivent et
souffrent par le sexe, au point que l’on est amené à recon-
sidérer le sens de cet anankè, clé de lecture énigmatique
et polysémique du texte. Si l’on se reporte aux mots
inscrits sur le mur de la cellule de Frollo, deux termes
grecs, « gravés de la même main », se suivent : anankè,
« fatalité », et anagneia, « impureté » (VII, 4). Leur
proximité spatiale, graphique et phonétique rapproche
également leurs significations, comme si l’impureté était
la fatalité de l’homme. La sexualité serait-elle cet anankè
qu’explore le roman ? Ne peut-on lire dans ces pages une
révélation du jeune Hugo de 1830 ? Il faut toujours se
défier de ce type de rapprochements, bien hasardeux.
Pourtant, la tentation est forte de voir dans le prêtre la
transposition d’un jeune écrivain ayant passé sa jeunesse
dans les livres et l’abstinence sexuelle, pour comprendre,
un peu avant la trentaine, l’impérieuse pression des sens.
Frollo, d’ailleurs, a environ l’âge de l’auteur du roman ;
il est décrit comme « majestueux, pensif, les bras croisés »
(IV, 5), caractéristiques communes à bien des héros
hugoliens et aux représentations que Hugo donnera sou-
vent de lui-même… Cette lecture ne vient que compléter
les autres, et peut être l’une des multiples approches d’un
roman souvent adapté, apparemment familier, mais dont
les significations ne sont pas encore épuisées. Pas plus
que celles de la cathédrale de Notre-Dame, que l’on aime
justement, selon l’auteur (IV, 5), « pour sa signification,
pour son mythe, pour le sens qu’elle renferme, pour le
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52 N o t re - D a m e d e Pa r i s

symbole épars sous les sculptures de sa façade comme le

premier texte sous le second dans un palimpseste, en un
mot, pour l’énigme qu’elle propose éternellement à
l’intelligence ».

Marieke STEIN.
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NOTE SUR L’ÉDITION

Ce volume reproduit le texte de l’édition dite « définitive »

de décembre 1832, qui fut la première à donner le texte complet
du roman, en incluant les trois chapitres « Impopularité »,
« Abbas beati Martini » et « Ceci tuera cela » écrits, comme les
autres, en 1830-1831, mais non publiés dans la première
édition.
Nous précisons en note, pour les titres de certains chapitres,
la première version qui avait été initialement prévue par Hugo,
lorsque celle-ci – celle du manuscrit – diffère du titre définitif.
L’orthographe et la ponctuation d’origine ont été générale-
ment maintenues dans le souci de ne pas dénaturer le texte de
Victor Hugo, mais nous avons cependant choisi, pour le confort
du lecteur, de corriger les accents que l’on jugerait aujourd’hui
fautifs (Hugo écrit par exemple « collége » pour « collège »,
« prevôt » pour « prévôt »), et de conformer l’emploi du trait
d’union à l’usage actuel (nous avons ainsi rétabli « longtemps »
pour « long-temps », « tout à fait » pour « tout-à-fait », etc.).
Nous avons en revanche conservé l’orthographe de Hugo pour
les noms propres (« Guttemberg » au lieu de « Gutenberg »,
« Shakspeare » au lieu de « Shakespeare », etc.), en rétablissant
les graphies modernes dans les notes.
Les notes appelées par des astérisques sont de l’auteur.
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Esmeralda donnant à boire à Quasimodo sur le pilori

Frontispice de l’édition Gosselin, 1831,
d’après un dessin de Tony Johannot (1803-1852)
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Notre-Dame de Paris
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Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux

dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva,
dans un coin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à
la main sur le mur :
’ANÁΓKH 1.

Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez

profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels
signes propres à la calligraphie gothique empreints dans
leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler
que c’était une main du Moyen Âge qui les avait écrites
là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment,
frappèrent vivement l’auteur.
Il se demanda, il chercha à deviner quelle pouvait être
l’âme en peine qui n’avait pas voulu quitter ce monde
sans laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front
de la vieille église.
Depuis, on a badigeonné ou gratté (je ne sais plus
lequel) le mur, et l’inscription a disparu. Car c’est ainsi
qu’on agit depuis tantôt deux cents ans avec les mer-
veilleuses églises du Moyen Âge. Les mutilations leur
viennent de toutes parts, du dedans comme du dehors.
Le prêtre les badigeonne, l’architecte les gratte ; puis le
peuple survient, qui les démolit.
Ainsi, hormis le fragile souvenir que lui consacre ici
l’auteur de ce livre, il ne reste plus rien aujourd’hui du

1. « Fatalité ». Une page de dictionnaire conservée avec le manuscrit

précise le sens du mot : « nécessité, contrainte ; loi fatale, obligation
impérieuse, destin, mort, calamité ».
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58 N o t re - D a m e d e Pa r i s

mot mystérieux gravé dans la sombre tour de Notre-

Dame, rien de la destinée inconnue qu’il résumait si
mélancoliquement. L’homme qui a écrit ce mot sur ce
mur s’est effacé, il y a plusieurs siècles, du milieu des
générations, le mot s’est à son tour effacé du mur de
l’église, l’église elle-même s’effacera bientôt peut-être de
la terre.
C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Mars 1831.
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NOTE AJOUTÉE À LA HUITIÈME ÉDITION

(1832)

C’est par erreur qu’on a annoncé cette édition comme

devant être augmentée de plusieurs chapitres nouveaux.
Il fallait dire inédits. En effet, si par nouveaux on entend
nouvellement faits, les chapitres ajoutés à cette édition ne
sont pas nouveaux. Ils ont été écrits en même temps que
le reste de l’ouvrage ; ils datent de la même époque, et
sont venus de la même pensée ; ils ont toujours fait partie
du manuscrit de Notre-Dame de Paris. Il y a plus, l’auteur
ne comprendrait pas qu’on ajoutât après coup des déve-
loppements nouveaux à un ouvrage de ce genre. Cela ne
se fait pas à volonté. Un roman, selon lui, naît, d’une
façon en quelque sorte nécessaire, avec tous ses cha-
pitres ; un drame naît avec toutes ses scènes. Ne croyez
pas qu’il y ait rien d’arbitraire dans le nombre de parties
dont se compose ce tout, ce mystérieux microcosme que
vous appelez drame ou roman. La greffe et la soudure
prennent mal sur des œuvres de cette nature, qui doivent
jaillir d’un seul jet et rester telles quelles. Une fois la
chose faite, ne vous ravisez pas, n’y retouchez plus. Une
fois que le livre est publié, une fois que le sexe de l’œuvre,
virile ou non, a été reconnu et proclamé, une fois que
l’enfant a poussé son premier cri, il est né, le voilà, il est
ainsi fait, père ni mère n’y peuvent plus rien, il appartient
à l’air et au soleil, laissez-le vivre ou mourir comme il
est. Votre livre est-il manqué ? tant pis. N’ajoutez pas de
chapitres à un livre manqué. Il est incomplet ? Il fallait
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60 N o t re - D a m e d e Pa r i s

le compléter en l’engendrant. Votre arbre est noué ? vous

ne le redresserez pas. Votre roman est phtisique ? votre
roman n’est pas viable ? Vous ne lui rendrez pas le souffle
qui lui manque. Votre drame est né boiteux ? Croyez-
moi, ne lui mettez pas de jambe de bois.
L’auteur attache donc un prix particulier à ce que le
public sache bien que les chapitres ajoutés ici n’ont pas
été faits exprès pour cette réimpression. S’ils n’ont pas
été publiés dans les précédentes éditions du livre, c’est
par une raison bien simple. À l’époque où Notre-Dame
de Paris s’imprimait pour la première fois, le dossier qui
contenait ces trois chapitres s’égara 1. Il fallait ou les
récrire ou s’en passer. L’auteur considéra que les deux
seuls de ces chapitres qui eussent quelque importance par
leur étendue, étaient des chapitres d’art et d’histoire qui
n’entamaient en rien le fond du drame et du roman ; que
le public ne s’apercevrait pas de leur disparition, et qu’il
serait seul, lui auteur, dans le secret de cette lacune. Il
prit le parti de passer outre. Et puis, s’il faut tout avouer,
sa paresse recula devant la tâche de récrire trois chapitres
perdus. Il eût trouvé plus court de faire un nouveau
roman.
Aujourd’hui, les chapitres se sont retrouvés, et il saisit
la première occasion de les remettre à leur place.
Voici donc maintenant son œuvre entière, telle qu’il l’a
rêvée, telle qu’il l’a faite, bonne ou mauvaise, durable ou
fragile, mais telle qu’il la veut.
Sans doute ces chapitres retrouvés auront peu de
valeur aux yeux des personnes, d’ailleurs fort judicieuses,
qui n’ont cherché dans Notre-Dame de Paris que le

1. Il s’agit des chapitres « Impopularité » (IV, 6), « Abbas beati Mar-

tini » (V, 1) et « Ceci tuera cela » (V, 2), que Victor Hugo affirmait avoir
perdus ; en réalité, il les a retirés après que l’éditeur Gosselin lui eut
refusé une édition en trois volumes – et surtout la rétribution supplé-
mentaire qui aurait accompagné cette augmentation. Ces chapitres
furent publiés dans l’édition dite « définitive » de 1832, chez l’éditeur
Renduel.
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Note ajoutée à la huitième édition 61

drame, que le roman. Mais il est peut-être d’autres lec-

teurs qui n’ont pas trouvé inutile d’étudier la pensée
d’esthétique et de philosophie cachée dans ce livre, qui
ont bien voulu, en lisant Notre-Dame de Paris, se plaire
à démêler sous le roman autre chose que le roman, et à
suivre, qu’on nous passe ces expressions un peu ambi-
tieuses, le système de l’historien et le but de l’artiste à
travers la création telle quelle du poète.
C’est pour ceux-là surtout que les chapitres ajoutés à
cette édition compléteront Notre-Dame de Paris, en
admettant que Notre-Dame de Paris vaille la peine d’être
complétée.
L’auteur exprime et développe dans un de ces cha-
pitres, sur la décadence actuelle de l’architecture et sur la
mort, selon lui, aujourd’hui presque inévitable de cet art
roi, une opinion malheureusement bien enracinée chez
lui et bien réfléchie. Mais il sent le besoin de dire ici qu’il
désire vivement que l’avenir lui donne tort un jour. Il sait
que l’art, sous toutes ses formes, peut tout espérer des
nouvelles générations dont on entend sourdre dans nos
ateliers le génie encore en germe. Le grain est dans le
sillon, la moisson certainement sera belle. Il craint seule-
ment, et l’on pourra voir pourquoi au tome second de
cette édition, que la sève ne se soit retirée de ce vieux sol
de l’architecture qui a été pendant tant de siècles le
meilleur terrain de l’art.
Cependant il y a aujourd’hui dans la jeunesse artiste
tant de vie, de puissance, et pour ainsi dire de prédestina-
tion, que, dans nos écoles d’architecture en particulier, à
l’heure qu’il est, les professeurs, qui sont détestables,
font, non seulement à leur insu, mais même tout à fait
malgré eux, des élèves qui sont excellents ; tout au
rebours de ce potier dont parle Horace, lequel méditait
des amphores et produisait des marmites. Currit rota,
urceus exit 1.

1. Horace, Art poétique, 21-22 : « [On a commencé à faire une

amphore] ; la roue court : pourquoi sort-il une cruche ? »
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62 N o t re - D a m e d e Pa r i s

Mais dans tous les cas, quel que soit l’avenir de l’archi-
tecture, de quelque façon que nos jeunes architectes
résolvent un jour la question de leur art, en attendant les
monuments nouveaux, conservons les monuments
anciens. Inspirons, s’il est possible, à la nation l’amour
de l’architecture nationale. C’est là, l’auteur le déclare,
un des buts principaux de ce livre ; c’est là un des buts
principaux de sa vie.
Notre-Dame de Paris a peut-être ouvert quelques pers-
pectives vraies sur l’art du Moyen Âge, sur cet art mer-
veilleux jusqu’à présent inconnu des uns, et, ce qui est
pire encore, méconnu des autres. Mais l’auteur est bien
loin de considérer comme accomplie la tâche qu’il s’est
volontairement imposée. Il a déjà plaidé dans plus d’une
occasion la cause de notre vieille architecture, il a déjà
dénoncé à haute voix bien des profanations, bien des
démolitions, bien des impiétés. Il ne se lassera pas. Il s’est
engagé à revenir souvent sur ce sujet. Il y reviendra. Il
sera aussi infatigable à défendre nos édifices historiques
que nos iconoclastes d’écoles et d’académies sont achar-
nés à les attaquer. Car c’est une chose affligeante de voir
en quelles mains l’architecture du Moyen Âge est tom-
bée, et de quelle façon les gâcheurs de plâtre 1 d’à présent
traitent la ruine de ce grand art. C’est même une honte
pour nous autres, hommes intelligents qui les voyons
faire et qui nous contentons de les huer. Et l’on ne parle
pas ici seulement de ce qui se passe en province, mais de
ce qui se fait à Paris, à notre porte, sous nos fenêtres,
dans la grande ville, dans la ville lettrée, dans la cité de
la presse, de la parole, de la pensée. Nous ne pouvons
résister au besoin de signaler, pour terminer cette note,
quelques-uns de ces actes de vandalisme qui tous les
jours sont projetés, débattus, commencés, continués et
menés paisiblement à bien sous nos yeux, sous les yeux

1. Préparateurs de plâtre. Mais l’emploi du terme « gâcheurs » per-

met aussi une critique implicite des rénovateurs de monuments des
XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles.
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Note ajoutée à la huitième édition 63

du public artiste de Paris, face à face avec la critique que

tant d’audace déconcerte. On vient de démolir l’archevê-
ché, édifice d’un pauvre goût, le mal n’est pas grand ;
mais tout en bloc avec l’archevêché on a démoli l’évêché,
rare débris du quatorzième siècle, que l’architecte démo-
lisseur n’a pas su distinguer du reste. Il a arraché l’épi
avec l’ivraie ; c’est égal. On parle de raser l’admirable
chapelle de Vincennes, pour faire avec les pierres je ne
sais quelle fortification, dont Daumesnil n’avait pourtant
pas eu besoin. Tandis qu’on répare à grands frais et
qu’on restaure le Palais-Bourbon, cette masure, on laisse
effondrer par les coups de vent de l’équinoxe les vitraux
magnifiques de la Sainte-Chapelle. Il y a, depuis quelques
jours, un échafaudage sur la tour de Saint-Jacques de la
Boucherie ; et un de ces matins la pioche s’y mettra. Il
s’est trouvé un maçon pour bâtir une maisonnette
blanche entre les vénérables tours du Palais de Justice. Il
s’en est trouvé un autre pour châtrer Saint-Germain-des-
Prés, la féodale abbaye aux trois clochers. Il s’en trouvera
un autre, n’en doutez pas, pour jeter bas Saint-Germain-
l’Auxerrois. Tous ces maçons-là se prétendent architectes,
sont payés par la préfecture ou les menus, et ont des
habits verts. Tout le mal que le faux goût peut faire au
vrai goût, ils le font. À l’heure où nous écrivons, spec-
tacle déplorable ! l’un d’eux tient les Tuileries, l’un d’eux
balafre Philibert Delorme au beau milieu du visage 1, et
ce n’est pas, certes, un des médiocres scandales de notre
temps, de voir avec quelle effronterie la lourde architec-
ture de ce monsieur vient s’épater tout au travers d’une
des plus délicates façades de la Renaissance !

Paris, 20 octobre 1832.

1. L’architecte Fontaine (1762-1853) supprima la galerie du bord de

l’eau reliant le palais du Louvre au palais des Tuileries. Cette terrasse
était l’œuvre de l’architecte de la Renaissance Philibert Delorme (1515-
1570).
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Livre premier

1
LA GRAND’SALLE

Il y a aujourd’hui trois cent quarante-huit ans six mois

et dix-neuf jours que les Parisiens s’éveillèrent au bruit
de toutes les cloches sonnant à grande volée dans la triple
enceinte de la Cité, de l’Université et de la Ville.
Ce n’est cependant pas un jour dont l’histoire ait gardé
souvenir que le 6 janvier 1482. Rien de notable dans
l’événement qui mettait ainsi en branle, dès le matin, les
cloches et les bourgeois de Paris. Ce n’était ni un assaut
de Picards ou de Bourguignons, ni une châsse menée en
procession, ni une révolte d’écoliers dans la vigne de
Laas 1, ni une entrée de notredit très redouté seigneur
monsieur le roi, ni même une belle pendaison de larrons
et de larronnesses à la Justice de Paris. Ce n’était pas
non plus la survenue, si fréquente au quinzième siècle, de
quelque ambassade chamarrée et empanachée. Il y avait
à peine deux jours que la dernière cavalcade de ce genre,
celle des ambassadeurs flamands chargés de conclure le
mariage entre le dauphin et Marguerite de Flandre 2,

1. Dans le Théâtre des antiquités de Paris (1612), source essentielle

de Victor Hugo, Du Breul fait état d’une bataille entre des étudiants et
les moines de Saint-Germain-des-Prés, dans un lieu appelé « terroir de
vignes ».
2. Le traité d’Arras, qui fut signé en décembre 1482, fiançait le futur
Charles VIII (il avait alors douze ans !) à Marguerite de Bourgogne
(trois ans). Le mariage ne se fit pas, Charles VIII y renonçant en 1496.
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66 N o t re - D a m e d e Pa r i s

avait fait son entrée à Paris, au grand ennui de monsieur

le cardinal de Bourbon, qui, pour plaire au roi, avait dû
faire bonne mine à toute cette rustique cohue de bourg-
mestres flamands, et les régaler, en son hôtel de Bourbon,
d’une moult belle moralité, sotie et farce, tandis qu’une
pluie battante inondait à sa porte ses magnifiques tapis-
series.
Le 6 janvier, ce qui mettait en émotion tout le populaire
de Paris, comme dit Jehan de Troyes 1, c’était la double
solennité, réunie depuis un temps immémorial, du jour
des Rois et de la fête des Fous 2.
Ce jour-là, il devait y avoir feu de joie à la Grève, plan-
tation de mai 3 à la chapelle de Braque, et mystère 4 au
Palais de Justice. Le cri en avait été fait la veille à son de
trompe dans les carrefours, par les gens de monsieur le
prévôt, en beaux hoquetons de camelot 5 violet, avec de
grandes croix blanches sur la poitrine.
La foule des bourgeois et des bourgeoises s’acheminait
donc de toutes parts dès le matin, maisons et boutiques
fermées, vers l’un des trois endroits désignés. Chacun
avait pris parti, qui pour le feu de joie, qui pour le mai,
qui pour le mystère. Il faut dire, à l’éloge de l’antique
bon sens des badauds de Paris, que la plus grande partie
de cette foule se dirigeait vers le feu de joie, lequel était
tout à fait de saison, ou vers le mystère qui devait être
représenté dans la grand’salle du Palais, bien couverte et
bien close ; et que les curieux s’accordaient à laisser le
pauvre mai mal fleuri grelotter tout seul sous le ciel de
janvier, dans le cimetière de la chapelle de Braque.

1. Ces différentes citations en italique proviennent de l’Histoire de

Louis le Onzième (1460-1483), dite Chronique scandaleuse, de Jehan de
Roye.
2. La fête des Fous, le 6 janvier, marquait l’ouverture du carnaval
qui, au Moyen Âge, durait deux mois à partir de l’Épiphanie.
3. Le « mai » est un arbre ou un mât enrubanné que l’on plantait, à
l’origine, pour fêter le printemps ; par la suite, cette tradition s’est éten-
due à de nombreuses fêtes populaires.
4. Voir Présentation, supra, p. 33 sq.
5. Étoffe en poil de chèvre.
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L i v r e p r e m i e r, c h a p i t r e 1 67

Le peuple affluait surtout dans les avenues du Palais

de Justice, parce qu’on savait que les ambassadeurs fla-
mands, arrivés de la surveille, se proposaient d’assister à
la représentation du mystère et à l’élection du pape des
fous, laquelle devait se faire également dans la
grand’salle.
Ce n’était pas chose aisée de pénétrer ce jour-là dans
cette grand’salle, réputée cependant alors la plus grande
enceinte couverte qui fût au monde (il est vrai que Sau-
val 1 n’avait pas encore mesuré la grande salle du château
de Montargis). La place du Palais, encombrée de peuple,
offrait aux curieux des fenêtres l’aspect d’une mer, dans
laquelle cinq ou six rues, comme autant d’embouchures
de fleuves, dégorgeaient à chaque instant de nouveaux
flots de têtes. Les ondes de cette foule, sans cesse grossies,
se heurtaient aux angles des maisons qui s’avançaient çà
et là, comme autant de promontoires, dans le bassin irré-
gulier de la place. Au centre de la haute façade
gothique * du Palais, le grand escalier, sans relâche
remonté et descendu par un double courant qui, après
s’être brisé sous le perron intermédiaire, s’épandait à
larges vagues sur ses deux pentes latérales ; le grand esca-
lier, dis-je, ruisselait incessamment dans la place comme
une cascade dans un lac. Les cris, les rires, le trépigne-
ment de ces mille pieds faisaient un grand bruit et une
grande clameur. De temps en temps cette clameur et ce
bruit redoublaient ; le courant qui poussait toute cette

* Le mot gothique, dans le sens où on l’emploie généralement, est

parfaitement impropre, mais parfaitement consacré. Nous l’acceptons
donc, et nous l’adoptons, comme tout le monde, pour caractériser
l’architecture de la seconde moitié du Moyen Âge, celle dont l’ogive est
le principe, qui succède à l’architecture de la première période, dont le
plein cintre est le générateur.

1. Henri Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de

Paris (milieu du XVIIe siècle). Il s’agit d’une source importante de Victor
Hugo pour Notre-Dame de Paris.
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68 N o t re - D a m e d e Pa r i s

foule vers le grand escalier rebroussait, se troublait, tour-

billonnait. C’était une bourrade 1 d’un archer, ou le che-
val d’un sergent de la prévôté qui ruait pour rétablir
l’ordre ; admirable tradition que la prévôté a léguée à
la connétablie, la connétablie à la maréchaussée 2, et la
maréchaussée à notre gendarmerie de Paris.
Aux portes, aux fenêtres, aux lucarnes, sur les toits,
fourmillaient des milliers de bonnes figures bourgeoises,
calmes et honnêtes, regardant le Palais, regardant la
cohue, et n’en demandant pas davantage ; car bien des
gens à Paris se contentent du spectacle des spectateurs,
et c’est déjà pour nous une chose très curieuse qu’une
muraille derrière laquelle il se passe quelque chose.
S’il pouvait nous être donné à nous, hommes de 1830,
de nous mêler en pensée à ces Parisiens du quinzième
siècle et d’entrer avec eux, tiraillés, coudoyés, culbutés,
dans cette immense salle du Palais, si étroite le 6 janvier
1482, le spectacle ne serait ni sans intérêt ni sans charme,
et nous n’aurions autour de nous que des choses si
vieilles qu’elles nous sembleraient toutes neuves.
Si le lecteur y consent, nous essaierons de retrouver
par la pensée l’impression qu’il eût éprouvée avec nous
en franchissant le seuil de cette grand’salle au milieu de
cette cohue en surcot, en hoqueton et en cotte-hardie 3.
Et d’abord, bourdonnement dans les oreilles, éblouis-
sement dans les yeux. Au-dessus de nos têtes une double
voûte en ogive, lambrissée en sculptures de bois, peinte
d’azur, fleurdelysée en or ; sous nos pieds, un pavé alter-
natif de marbre blanc et noir. À quelques pas de nous,
un énorme pilier, puis un autre, puis un autre ; en tout
sept piliers dans la longueur de la salle, soutenant au
milieu de sa largeur les retombées de la double voûte.

1. Coup, tape amicale, ou simple repartie verbale.

2. Prévôté, connétablie et maréchaussée sont différents corps
d’armes.
3. Le surcot est un vêtement porté par-dessus la cotte ; le hoqueton
est une veste de toile grossière ; la cotte-hardie est une tunique courte
portée par les deux sexes.
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L i v r e p r e m i e r, c h a p i t r e 1 69

Autour des quatre premiers piliers, des boutiques de mar-

chands, tout étincelantes de verre et de clinquants ;
autour des trois derniers, des bancs de bois de chêne, usés
et polis par le haut-de-chausses 1 des plaideurs et la robe
des procureurs. À l’entour de la salle, le long de la haute
muraille, entre les portes, entre les croisées, entre les
piliers, l’interminable rangée des statues de tous les rois
de France depuis Pharamond 2 ; les rois fainéants 3, les
bras pendants et les yeux baissés ; les rois vaillants et
bataillards, la tête et les mains hardiment levées au ciel.
Puis aux longues fenêtres ogives, des vitraux de mille
couleurs ; aux larges issues de la salle, de riches portes
finement sculptées ; et le tout, voûtes, piliers, murailles,
chambranles, lambris, portes, statues, recouvert du haut
en bas d’une splendide enluminure bleu et or, qui, déjà
un peu ternie à l’époque où nous la voyons, avait presque
entièrement disparu sous la poussière et les toiles d’arai-
gnée en l’an de grâce 1549, où Du Breul 4 l’admirait
encore par tradition.
Qu’on se représente maintenant cette immense salle
oblongue, éclairée de la clarté blafarde d’un jour de jan-
vier, envahie par une foule bariolée et bruyante qui dérive
le long des murs et tournoie autour des sept piliers, et
l’on aura déjà une idée confuse de l’ensemble du tableau
dont nous allons essayer d’indiquer plus précisément les
curieux détails.
Il est certain que, si Ravaillac n’avait point assassiné
Henri IV 5, il n’y aurait point eu de pièces du procès de
Ravaillac déposées au greffe du Palais de Justice ; point
de complices intéressés à faire disparaître lesdites pièces ;

1. Partie supérieure de la culotte, vêtement masculin ordinaire.

2. Chef franc légendaire, qui aurait vécu au Ve siècle.
3. On appelle ainsi les derniers Mérovingiens (670-751).
4. Religieux de Saint-Germain-des-Prés, auteur du Théâtre des anti-
quités de Paris (1612), source essentielle de Hugo (voir supra, p. 65,
note 1).
5. Ravaillac assassina Henri IV le 14 mai 1610, probablement suite
à une conspiration née dans l’entourage de la reine.
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70 N o t re - D a m e d e Pa r i s

partant, point d’incendiaires obligés, faute de meilleur

moyen, à brûler le greffe pour brûler les pièces, et à brû-
ler le Palais de Justice pour brûler le greffe ; par consé-
quent enfin, point d’incendie de 1618. Le vieux Palais
serait encore debout avec sa vieille grand’salle ; je pour-
rais dire au lecteur : Allez la voir ; et nous serions ainsi
dispensés tous deux, moi d’en faire, lui d’en lire une des-
cription telle quelle. – Ce qui prouve cette vérité neuve :
que les grands événements ont des suites incalculables.
Il est vrai qu’il serait fort possible d’abord que
Ravaillac n’eût pas de complices, ensuite que ses com-
plices, si par hasard il en avait, ne fussent pour rien dans
l’incendie de 1618. Il en existe deux autres explications
très plausibles. Premièrement, la grande étoile enflam-
mée, large d’un pied, haute d’une coudée, qui tomba,
comme chacun sait, du ciel sur le Palais, le 7 mars après
minuit. Deuxièmement, le quatrain de Théophile 1 :
Certes, ce fut un triste jeu
Quand à Paris dame Justice,
Pour avoir mangé trop d’épice,
Se mit tout le palais en feu.
Quoi qu’on pense de cette triple explication politique,
physique, poétique, de l’incendie du Palais de Justice en
1618, le fait malheureusement certain, c’est l’incendie. Il
reste bien peu de chose aujourd’hui, grâce à cette cata-
strophe, grâce surtout aux diverses restaurations succes-
sives qui ont achevé ce qu’elle avait épargné, il reste bien
peu de chose de cette première demeure des rois de
France, de ce palais aîné du Louvre, déjà si vieux du
temps de Philippe-le-Bel 2 qu’on y cherchait les traces des
magnifiques bâtiments élevés par le roi Robert 3 et décrits

1. Théophile de Viau (1590-1626), poète libertin, fut enfermé en

1623 à la Conciergerie, dans le cachot où Ravaillac avait attendu son
supplice.
2. Il s’agit de Philippe IV (1268-1314).
3. Robert II le Pieux (970-1031), fils d’Hugues Capet.
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L i v r e p r e m i e r, c h a p i t r e 1 71

par Helgaldus 1. Presque tout a disparu. Qu’est devenue

la chambre de la chancellerie où saint Louis consomma
son mariage ? le jardin où il rendait la justice « vêtu d’une
cotte de camelot, d’un surcot de tiretaine 2 sans manches,
et d’un manteau par-dessus de sandal 3 noir, couché
sur des tapis, avec Joinville 4 » ? Où est la chambre de
l’empereur Sigismond 5 ? celle de Charles IV 6 ? celle de
Jean-sans-Terre 7 ? Où est l’escalier d’où Charles VI pro-
mulgua son édit de grâce ? la dalle où Marcel égorgea,
en présence du dauphin, Robert de Clermont et le maré-
chal de Champagne 8 ? le guichet où furent lacérées les
bulles de l’anti-pape Bénédict, et d’où repartirent ceux
qui les avaient apportées, chapés et mitrés en dérision, et
faisant amende honorable par tout Paris ? et la
grand’salle, avec sa dorure, son azur, ses ogives, ses sta-
tues, ses piliers, son immense voûte toute déchiquetée de
sculptures ? et la chambre dorée ? et le lion de pierre qui
se tenait à la porte, la tête baissée, la queue entre les
jambes, comme les lions du trône de Salomon, dans
l’attitude humiliée qui convient à la force devant la jus-
tice ? et les belles portes ? et les beaux vitraux ? et les
ferrures ciselées qui décourageaient Biscornette 9 ? et les
délicates menuiseries de du Hancy 10 ?… Qu’a fait le
temps, qu’ont fait les hommes de ces merveilles ? Que
nous a-t-on donné pour tout cela, pour toute cette his-
toire gauloise, pour tout cet art gothique ? les lourds

1. Historien et religieux proche du roi Robert.

2. Rude tissu de lin ou de chanvre.
3. Tissu de soie.
4. Joinville (1224-1317) fut le conseiller de Louis IX, et le chroni-
queur de son règne dans la Vie de Saint Louis. Hugo tire cette citation
de Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris de Sauval.
5. Roi des Burgondes, au VIe siècle.
6. Roi de Bohême, puis empereur (1316-1378).
7. Roi d’Angleterre (1167-1216), qui assassina son neveu, héritier
légitime, et fut destitué de ses fiefs français par Philippe Auguste.
8. Ces deux conseillers du régent (le futur Charles V) furent assassi-
nés en 1358 par Étienne Marcel, prévôt des marchands.
9. Célèbre ferronnier.
10. Menuisier, sous Louis XII.
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72 N o t re - D a m e d e Pa r i s

cintres surbaissés de M. de Brosse, ce gauche architecte

du portail Saint-Gervais 1, voilà pour l’art ; et quant à
l’histoire, nous avons les souvenirs bavards du gros pilier,
encore tout retentissant des commérages des Patru 2.
Ce n’est pas grand’chose. – Revenons à la véritable
grand’salle du véritable vieux Palais.
Les deux extrémités de ce gigantesque parallélo-
gramme étaient occupées, l’une par la fameuse table de
marbre d’un seul morceau, si longue, si large et si épaisse
que jamais on ne vit, disent les vieux papiers terriers 3,
dans un style qui eût donné appétit à Gargantua, pareille
tranche de marbre au monde ; l’autre, par la chapelle où
Louis XI s’était fait sculpter à genoux devant la Vierge,
et où il avait fait transporter, sans se soucier de laisser
deux niches vides dans la file des statues royales, les sta-
tues de Charlemagne et de saint Louis, deux saints qu’il
supposait fort en crédit au ciel comme rois de France.
Cette chapelle, neuve encore, bâtie à peine depuis six ans,
était toute dans ce goût charmant d’architecture délicate,
de sculpture merveilleuse, de fine et profonde ciselure qui
marque chez nous la fin de l’ère gothique et se perpétue
jusque vers le milieu du seizième siècle dans les fantaisies
féeriques de la Renaissance. La petite rosace à jour per-
cée au-dessus du portail était en particulier un chef-
d’œuvre de ténuité et de grâce, on eût dit une étoile de
dentelle 4.
Au milieu de la salle, vis-à-vis la grande porte, une
estrade de brocart d’or, adossée au mur, et dans laquelle
était pratiquée une entrée particulière au moyen d’une
fenêtre du couloir de la chambre dorée, avait été élevée

1. De Brosse, architecte du XVIIe siècle, a conçu le palais du Luxem-

bourg, mais non la façade de l’église Saint-Gervais, que l’on doit à un
autre architecte de ce siècle, Clément Métezeau.
2. Olivier Patru, avocat, fut le maître de Boileau.
3. Terme de droit désignant un impôt perçu sur les produits de la
terre, et le registre recensant ces droits.
4. Toute cette description est empruntée à Du Breul.
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L i v r e p r e m i e r, c h a p i t r e 1 73

pour les envoyés flamands et les autres gros personnages

conviés à la représentation du mystère.
C’est sur la table de marbre que devait, selon l’usage,
être représenté le mystère. Elle avait été disposée pour
cela dès le matin ; sa riche planche de marbre, toute rayée
par les talons de la basoche 1, supportait une cage de
charpente assez élevée, dont la surface supérieure, acces-
sible aux regards de toute la salle, devait servir de théâtre,
et dont l’intérieur, masqué par des tapisseries, devait tenir
lieu de vestiaire aux personnages de la pièce. Une échelle,
naïvement placée en dehors, devait établir la communica-
tion entre la scène et le vestiaire, et prêter ses roides éche-
lons aux entrées comme aux sorties. Il n’y avait pas de
personnage si imprévu, pas de péripétie, pas de coup de
théâtre qui ne fût tenu de monter par cette échelle. Inno-
cente et vénérable enfance de l’art et des machines !
Quatre sergents du bailli du Palais, gardiens obligés de
tous les plaisirs du peuple les jours de fête comme les
jours d’exécution, se tenaient debout aux quatre coins de
la table de marbre.
Ce n’était qu’au douzième coup de midi sonnant à la
grande horloge du Palais que la pièce devait commencer.
C’était bien tard sans doute pour une représentation
théâtrale ; mais il avait fallu prendre l’heure des ambassa-
deurs.
Or toute cette multitude attendait depuis le matin. Bon
nombre de ces honnêtes curieux grelottaient dès le point
du jour devant le grand degré du Palais : quelques-uns
même affirmaient avoir passé la nuit en travers de la
grande porte pour être sûrs d’entrer les premiers. La
foule s’épaississait à tout moment, et, comme une eau
qui dépasse son niveau, commençait à monter le long
des murs, à s’enfler autour des piliers, à déborder sur les
entablements, sur les corniches, sur les appuis des
fenêtres, sur toutes les saillies de l’architecture, sur tous
les reliefs de la sculpture. Aussi la gêne, l’impatience,

1. Corporation des clercs des procureurs du Palais.

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74 N o t re - D a m e d e Pa r i s

l’ennui, la liberté d’un jour de cynisme et de folie, les

querelles qui éclataient à tout propos pour un coude
pointu ou un soulier ferré, la fatigue d’une longue
attente, donnaient-elles déjà, bien avant l’heure où les
ambassadeurs devaient arriver, un accent aigre et amer à
la clameur de ce peuple enfermé, emboîté, pressé, foulé,
étouffé. On n’entendait que plaintes et imprécations
contre les Flamands, le prévôt 1 des marchands, le cardi-
nal de Bourbon, le bailli du Palais, madame Marguerite
d’Autriche 2, les sergents à verge, le froid, le chaud, le
mauvais temps, l’évêque de Paris, le pape des fous, les
piliers, les statues, cette porte fermée, cette fenêtre
ouverte ; le tout au grand amusement des bandes d’éco-
liers et de laquais disséminées dans la masse, qui mêlaient
à tout ce mécontentement leurs taquineries et leurs
malices, et piquaient, pour ainsi dire, à coups d’épingles
la mauvaise humeur générale.
Il y avait entre autres un groupe de ces joyeux démons
qui, après avoir défoncé le vitrage d’une fenêtre, s’était
hardiment assis sur l’entablement, et de là plongeait tour
à tour ses regards et ses railleries au-dedans et au-dehors,
dans la foule de la salle et dans la foule de la place. À
leurs gestes de parodie, à leurs rires éclatants, aux appels
goguenards qu’ils échangeaient d’un bout à l’autre de la
salle avec leurs camarades, il était aisé de juger que ces
jeunes clercs ne partageaient pas l’ennui et la fatigue du
reste des assistants, et qu’ils savaient fort bien, pour leur
plaisir particulier, extraire de ce qu’ils avaient sous les
yeux un spectacle qui leur faisait attendre patiemment
l’autre.
– Sur mon âme, c’est vous, Joannes Frollo de Molendi-
no 3 ! criait l’un d’eux à une espèce de petit diable blond,

1. Les prévôts sont des officiers civils.

2. Ou Marguerite de Flandre, fiancée du Dauphin.
3. Ce nom apparaît dans Les Comptes de la prévôté, troisième
volume de l’ouvrage de Sauval, sous la forme « Jehan Frollo du
Moulin ».
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L i v r e p r e m i e r, c h a p i t r e 1 75

à jolie et maligne figure, accroché aux acanthes 1 d’un

chapiteau ; vous êtes bien nommé Jehan du Moulin, car
vos deux bras et vos deux jambes ont l’air de quatre ailes
qui vont au vent. – Depuis combien de temps êtes-vous
ici ?
– Par la miséricorde du diable, répondit Joannes
Frollo, voilà plus de quatre heures, et j’espère bien
qu’elles me seront comptées sur mon temps de purga-
toire. J’ai entendu les huit chantres du roi de Sicile enton-
ner le premier verset de la haute messe de sept heures
dans la Sainte-Chapelle.
– De beaux chantres ! reprit l’autre, et qui ont la voix
encore plus pointue que leur bonnet ! Avant de fonder
une messe à monsieur saint Jean, le roi aurait bien dû
s’informer si monsieur saint Jean aime le latin psalmodié
avec accent provençal.
– C’est pour employer ces maudits chantres du roi de
Sicile qu’il a fait cela ! cria aigrement une vieille femme
dans la foule au bas de la fenêtre. Je vous demande un
peu ! mille livres parisis 2 pour une messe ! et sur la
ferme 3 du poisson de mer des halles de Paris, encore !
– Paix ! vieille, reprit un gros et grave personnage qui
se bouchait le nez à côté de la marchande de poisson ; il
fallait bien fonder une messe. Vouliez-vous pas que le roi
retombât malade 4 ?
– Bravement parlé, sire Gilles Lecornu, maître pelle-
tier-fourreur des robes du roi ! cria le petit écolier cram-
ponné au chapiteau.
Un éclat de rire de tous les écoliers accueillit le nom
malencontreux du pauvre pelletier-fourreur des robes du
roi.
– Lecornu ! Gilles Lecornu ! disaient les uns.

1. Ornements architecturaux en forme de feuilles.

2. Monnaie frappée à Paris ; ces mille livres parisis représentent une
somme considérable.
3. Impôt perçu par des « fermiers » (dont les « fermiers généraux »).
4. Louis XI, qui mourut en 1483, était déjà malade à l’époque où se
déroule le roman (1482).
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TABLE DES ILLUSTRATIONS

Esmeralda donnant à boire à Quasimodo

sur le pilori............................................................ 54
Scène des grimaces à la rosace de la chapelle........... 116
La Esmeralda............................................................ 124
Esmeralda délivrée par Phœbus................................ 149
Notre-Dame de Paris en 1842 .................................. 189
Paris à vol d’oiseau................................................... 199
Claude Frollo apprenant à lire à Quasimodo........... 251
Louis XI et Coictier chez Claude Frollo .................. 272
Les trois bourgeoises et l’enfant ............................... 312
Quasimodo au pilori................................................. 338
Quasimodo ............................................................... 378
Frollo dans sa cellule ................................................ 391
Vianden à travers une toile d’araignée...................... 404
Jugement d’Esmeralda .............................................. 434
Quasimodo sauvant Esmeralda ................................ 492
Prise d’armes des truands ......................................... 547
« Une arquebusade l’abattit » ................................... 617
Claude Frollo, Esmeralda et Gringoire en bateau .... 623
Henriet Cousin traînant Esmeralda au gibet............ 656
« L’abîme était au-dessous de lui… » ....................... 665
N° d’édition : L.01EHPN000120.N001
Dépôt légal : janvier 2009