CM6 : Le repli florentin : La République de Savonarole

Situation politique troublée, ne favorise pas la commande artistique.

Côme l’ancien meurt en 1460 (?). Son fils, Pierre Ier, Pierre le Goutteux (a la goutte),
succède aux affaire familiales et municipales.
Hérite une situation politique tendue : Côme, en poussant à l’exil ou la ruine les
familles florentines non fidèles, s’est attiré de nombreux ennemis. Sa mort est le
signe pour des familles de reprendre la main sur les affaires politiques.

1466, moins de 2 ans après le contrôle des affaires, Pierre marie sa fille avec l’héritier
des Rucellai, Bernardo Rucellai, pour recréer un noyau de fidèles.

Pierre, commerçant très dur, réclame les dettes des familles florentines qu’elles ne
peuvent honorer, ces familles se rassemblent autour d’un homme, Luca Pitti, pour se
rebeller contre l’influence des Médicis. Ils fomentent des émeutes, avec soutiens
extérieurs (duc de Modène, République de Venise).

Pierre, habile politicien, désorganise la rébellion en faisant miroiter à Pitti la

promesse de marier son héritier avec la fille de Pitti, et en menaçant les conjurés.

Opposants, à l’exception des Pitti, sont bannis et se réfugient à Venise. Luca Pitti
reste, sa fille est mariée.
Les familles bannies rassemblent des hommes, Venise accord le contrôle de Bernardo
Colleoni.

Affrontement le 25 juillet 1467, rien n’est réglé, pas de vainqueurs. Les deux
condottieri qui se battent, se rendant compte qu’ils n’en gagneront rien, se cassent.

Mort de Pierre Ier le 3 décembre 1469, problème toujours latent.

Laurent le Magnifique lui succède, c’est son fils. Digne héritier de la famille Médicis.
Lui et ses frères sont très cultivés, avec pour précepteurs les plus grands humanistes
de l’époque : diapo.

Laurent parle latin, écrit lui même des pièces de théâtre ; des écrits théoriques ; joue
et compose de la musique ; s’intéresse à l’architecture ; etc.

Cour de Laurent la plus brillante et cultivée de toute la Renaissance, surnom de

Magnifique lui est donné de son vivant.

Laurent de Médicis n’hésite pas à recourir à la force pour défendre les intérêts de sa
famille.
Opposant essaye de prendre une ville toscane, Laurent l’arrête et le condamne lui et
sa famille à mort par décapitation, puis fait bruler les écrits de la procédure pour
conserver son ilmage de Magnifique.

Laurent refuse de se marier avec la fille de Luca Pitti.

Opposants se rallient sous les Pazzi, soutenus par le nouveau Pape, organisent
l’assassinat de Laurent et de son frère Julien.
Cardinal Sansoni est convaincu par le chef de la famille Pazzi, fait une visite à
Florence, grand office religieux à la cathédrale de Florence, le 26 avril 1478. Les
hommes des Pazzi tuent Julien, mais Laurent se réfugie dans la sacristie.

Hommes arrêtés et pendus aux fenetres du palais.

Emprisonnement des conspirateurs.

2e révolte en quelques années. Population se range du côté des Médicis, tandis que le
pape demande réparation, monte une armée pour marcher sur Florence.
Armée florentine en mauvaise mesure, Laurent accepte des négociations à Naples. Ce
qui aurait pu être une humiliation devant le pape tourne court : les Turcs prennent
Otrante, forteresse défendant Naples. Laurent, après alliance contre turcs, rentre à
Florence avec du prestige. Magnificence de sa cour, mais aussi car arrive à se sortir
d’une situation mal engagée.

Il meurt le 8 avril 1472, son fils Pierre II « L’infortuné » lui succède. Mais pas le
même charisme, autorité et expérience de son père.

Arrive dans une période encore plus troublée que celle de son père.
1494 : Charles VIII traverse l’Italie pour faire valoir ses droits sur le trône de Naples.
Pierre II refuse la traversée des territoires florentins à l’armée française, il dit vouloir
être neutre mais pour Charles VIII c’est l’équivalent d’être contre lui, donc lui
déclare la guerre.

Dans le même temps, prédicateur nommé Girolamo Savonarole (1452-1498).

1476 : rentre dans l’ordre dominicain, il entreprend des études en théologie à
l’université de Bologne.

Se lance dans des discours enflammés, pour moraliser les riches. Séduit les foules et
intellectuels, comme les humanistes. Il devient le précepteur du fils d’un proche de
Laurent de Médicis.

Il ne voue pas de haine aux Médicis, les a pris en exemple pour critiquer leur mode
de vie mais ce n’est pas personnel, il critique toutes les familles riches.
Les Médicis l’aide quand Savonarole demande de détacher sa communauté du
couvent de San Marco de la maison mère dominicaine, devient le prieur en 1491.
Caractère de Pierre II critiqué : irascible, emporté, mal préparé. On lui trouve la
même excuse dans tous les écrits : jeune, inexpérimenté, donc sanguin et manque
d’expérience. Mais ne permet pas d’expliquer la chute des Médicis en 1494.

C’est le choix de s’opposer à Charles VIII qui fait faute, alors que les Médicis
entretenaient des relations amicales ou au moins neutre avec les rois de France, on
était plutôt de leur coté que contre eux. S’opposer à Charles VIII c’est implicitement
soutenir la dynastie aragonaise.
Ce choix est vu comme le signe de l’incapacité de Pierre II, tandis que Savronarole
disait qu’un nouveau Cyrus viendrait réorganiser la cité, donc influence sur la
population.

9 novembre 1494 : Pierre II chassé par la population de Florence, influence de

Savonarole qui dit que Pierre II et les Médicis sont tyranniques. Terme de tyran très
fort.

Représentants des grandes familles, se réunissent pour élire un nouveau pouvor, pour
Savonarole ça ne va rien changer, même modèle, il veut radicalement changer de
mode de gouvernement.
Il défend une réforme des institutions florentines : prône un grand conseil, comme à
Venise.

Savonarole permet d’obtenir de Charles VIII épargne Florence si elle change de

gouvernement, Savonarole est choisi par Charles comme gouverneur de Florence.

Change en république chrétienne et théocratique, en réalité se transforme en dictature

théocratique, veut contrôler les florentins chez eux, les bonnes mœurs.
Milices qui vérifient chez les florentins si ils respectent la bonne morale chrétienne.

Bucher des vanités : brûlent tout ce que Savonarole considère comme péché : miroir,
œuvres d’arts avec nus, etc.

Nombreuses émeutes, etc.

Excès dénoncés dès 1497 : Pape excommunie Savonarole, interdit Florence de culte.

Savonarole est invité, même par ses partisans, à une disputatio : procédé où on met
façe à face 2 défenseurs de deux opinions différentes, argumentation pour créer un
débat, en général maîtres de l’université se débattent. À la fin, faire émerger une
solution.
Savonarole refuse catégoriquement, contribue à l’isoler du reste de la population.
Condamné à la pendaison et au bûcher, 23 mai 1498.
Parenthèse courte mais violente. Cette période se traduit dans la période artistique par
un repli de la vie elle-même. Florence s’est construite sur le fait que ses penseurs,
artistes étaient les meilleurs, plus grandes innovations, plus belle ville du monde, très
haute estime des florentins de leurs capacités créatrices.

La critique de Savonarole d’un supposé paganisme met fin au climat d’émulation

artistique. Savonarole pas opposé à l’art, même si beaucoup d’œuvres sont brûlées
dans les bûchers des vanités.

Savonarole exige que les œuvres incitent à la dévotion, donc œuvres à caractère
religieux.
D’une manière générale, pour les contemporains, la mort de Laurent de Médicis et
invasion de Charles VIII amène la fin de l’âge d’or de Florence, fin des innovations.
Fin du retour à l’Antique, de moins en moins de réf antiques, et retour de formes plus
utilisées à la fin du MA. On revient à des fomres qu’on considère comme stables.

Ex : Palais Guadagni, v. 1495-1500, forme similaire à celle du palais Davanzati, fin

XIVe.
On jette pas tout : symétrie, corniche pour séparer étages.

Ce qui caractérise le palais, c’est que l’arc au dessus de la fenêtre est légèrement
brisé, pas vraiment en plein cintre.
Plus de bossage non plus, épaisseur de la pierre.

Motifs floraux, végétaux, appelés sgraffiti. Type de décor qu’on trouve dans les
palais fin XIVe, en Italie du Nord.

Palais Guadagni : seuls les angles sont traités avec une sorte de bossage lisse. Angle
symbole de solidité, potentiellement plus fragile, donc bossage permet de renforcer.

Baptistère de Florence : Accentuer la présence des angles par des bandes verticales
(?).
Retour aux sources, veulent en finir avec l’antiquisant lié aux Médicis.

Mais florentins ont rapidement du mal avec ça. Les artistes quittent Florence pour
Rome, qui devient l’endroit où on a le plus de chances d’avoir de grands contrats,
Rome prend la place de Florence autour de 1500 en tant que cité des arts.

Florentins vivent mal ce déclassement et cette concurrence romaine.

On essaye de trouver des réponses.

Renouveau autour de l’idée républicaine. Grand conseil de Savonarole continue de

fonctionner.
Le chef du conseil, le gonfalonier, entre 1502-1512 est Pierro Soderini, élu à vie.
Décide de redorer le blason de la ville en réinitiant des travaux emblématiques :
palais de la seigneurie et la place du palais. Programme artistique à la gloire de la
République.
Création de la salle des Cinq-Cents, dans palais de la seigneurie, par Savonarole pour
que le conseil se réunisse, représentants de la ville.
Savonarole ordonne le réaménagement du palais pour créer cette salle.

Inspiré de la Salle du Grand conseil du palais des doges, à Venise.

Grande construction, se termine après la mort de Savonarole.

Palais : 3 cours successives, bordées de bâtiments.
Salle des 500 dans partie centrale, où on réaménage une cour, gros piliers qui
supportent la salle qui est installée au dessus, 1er étage, étage noble et donc au cœur
du palais.
1503 : Grand programme de cette salle, achevée en 1501/02, de grandes fresques qui
représentent les grandes victoires de Florence. Murs Est et Ouest, 2 grandes peintures
à fresque, 2 grandes victoires, avec plafond à caisson orné de 39 panneaux peints.

Sur proposition de Soderini, 2 artistes florentins qui apparaissent comme les plus
prometteurs sont choisis : Léonard de Vinci et Michel Ange.

Léonard de Vinci (1452-1519) :

Formé à l’atelier de Verrochio, connu pour expérimenter sur tous les supports,
innovations comme son travail à l’huile, là où on fait peinture à fresque.

1476 : même si maître, reste à atelier de Verrochio. Voilà pourquoi certaines œuvres
ne sont pas là de nos jours : il détruit ce qui ne marche pas, où bien n’ont pas tenus.

De Vinci étudiait l’anatomie et la nature, géologie. Pas impossible qu’il soit passé
pour un original auprès de ses contemporains : études sur le mouvement des drapés
pour bien les reproduire, chose qui n’intéressait personne d’autre. On lui piquait juste
ses innovations, sans qu’ils expérimentent eux même.

1483 : Léonard s’installe à Milan, commandes et cotoie des artistes, comme

Bramante qui lui est concentré sur Rome, il reconstruit la basilique Saint Pierre de
Rome.

1499 : Français devant Milan, Bramante part à Rome et De Vinci regagne Florence.

Michel-Ange (1475-1564) :
Artiste autodidacte, observation d’autres œuvres ou de la nature. Talent très précoce,
remarqué par Laurent de Médicis. Intégré à la cour de Laurent le Magnifique.
Michel-Ange est un lettré, s’est essayé à l’écriture, comme De Vinci. Totalement
différents des artistes artisans, intellectuels qui fréquentent des grands penseurs, de
grands philosophes.
Il acquiert la conviction que l’art est d’abord une création d’origine intellectuelle,
influencé par les sculptures de Donatello, étudie les œuvres antiques.

Après 1492, Michel-Ange décide, pour surpasser ses modèles, en analysant

l’anatomie en pratiquant la dissection, pour saisir la manière dont le corps humain
bouge.

1503 : seigneurie de Florence leur confie ces deux grandes fresques.

Léonard : Bataille d’Anghiari, et en face Michel-Ange : bataille de Cascina.

Michel-Ange choisit de représenter non pas la bataille mais les soldats se préparant
pour la bataille, tandis que Léonard De Vinci fait le cœur de la bataille.

Léonard a opté pour une composition beaucoup plus mouvementée, et se lance dans
une nouvelle expérimentation technique en utilisant une peinture à la cire, choix
désastreux : La cire fond, et travaux s’interrompent dès 1505.

La peinture de Léonard disparaît dès 1505.

La technique de la fresque :
de l’italien « fresco » = frais.
Vouée à être réalisée directement sur le mur.

Pigments d’origine minérale sur mortier frais (mélange de chaux et de sable) :

- Support sec enduit de plusieurs couches de mortier
- Surface à peinre divisée en zones correspondant à une journée de travail, pour que
ça sèche (?).
- Sur chaque zone, on applique une couche rugeuse d’enduit, l’« arricio »
- ébauche de la fresque, « sinopia », qui vient du pigment rouge.
- Chaque jour, ajout d’une nouvelle couche finde d’enduit frais (« intonaco »), qui
sert de support à la scène dé[Link] directement sur le mur, soit sur un carton
grandeur nature qu’il vient reporter sur la couche d’enduit frais pour décalquer.
Peinte sur l’enduit encore humide.

Nous permet d’étudier l’avancement des chantiers, en observant les raccords.

Détails ajoutés avec des couleurs dites sèches, couleur qu’on peut utiliser directement
sur une surface sèche.

Demande un véritable savoir faire, maîtriser les mélanges d’enduits, maîtriser

l’hydrométrie dans la pièce pour pas que ça sèche trop lentement ou trop rapidement.
Léonard ne maîtrisant pas la technique de la fresque par cœur, il la mélange avec la
technique de la peinture à l’huile, qui s’applique sur une surface sèche normalement,
pour que Léonard ne soit pas limité par les délais de temps de la peinture à fresque.

Mais ça a mal tenu : la peinture à l’huile s’effrite, donc relatif désintérêt pour l’œuvre
à l’époque à cause de ça. On perce même une porte dans le bas de l’œuvre tellement
on s’en bat les couilles.

Carton préparatoire de Michel-Ange, fourni à la commission de la seigneurie en

1504, mais début 1505 Michel-Ange est appelé à Rome, revient en 1506 au moment
où, en mai, Léonard jette l’éponge et se casse à Milan.
Léonard et Michel-Ange ne s’entendent pas très bien : Léonard critique la
représentation des corps de Michel-Ange, lui reproche de ne pas être doux, sans
équilibre.

Traduction dans le dessin totalement différente. Véritable compétition entre les 2

artistes.

Dans ces mêmes années, programme statuaire monumental qui visait à affirmer la
victoire de la république florentine sur ses ennemis.
Grand Conseil rassemble au palais de la seigneurie, soit dans la cour soit dans la
place du palais, des œuvres pas nécessairement commandées pour l’occasion, mais
sujets choisis, révélateurs du message politique qu’entendent donner les dirigeants.

Ex : David, de Donatello, fait vers 1430-1450. Aucun document écrit dessus. On sait
juste, par une description du mariage de Laurent de Médicis, installé dans le cortile
du palais Médicis.
Judith et Holopherne, 1446-1460, Donatello.
Deux statues pour montrer l’opposition à la tyrannie.

David : 1m58 de haut, pied posé sur la tête de Goliath. Il tient l’épée de Goliath, trop
grande, accentue la fragilité du corps de David, représenté comme un jeune berger
plutôt que de le représenter en tant que roi comme on le fait tout le long du MA.
Vrai nouveauté.
Représenté nu, sauf pour jambières qui s’arrêtent au genoux, et un chapeau.
Référence voulue à la pureté et innocence du jeune chrétien qu’est David. Posture
d’un héros vainqueur. Tête baissée, on distingue peu les traits du visage qui ne sont
pas accentués, visage rejeté dans l’ombre, accentue la vulnérabilité du personnage.
Premier nu grandeur nature, en ronde bosse, fondu depuis l’Antiquité.

Judith et Holopherne : Un peu postérieure à David, mais là encore pas de docs écrits.
Signature de Donatello, sur le rebord du coussin où est assis Holopherne. Peut-être
commandé par les Médicis. Judith, jeune veuve juive, convoitée par un chef assyrien,
Holopherne, et le tue pour mettre fin à ses avances après un banquet arrosée où elle le
décapite, et le présente à son peuple en trophée. En peinture, on représente Judith
présentant la tête, et non l’acte de décapitation en lui même.

Socle : Bacchanales, orgie, donc débauche. Elle tient sa lame de cimeterre par dessus
sa tête, elle écrase la main de Holopherne de son pied. La restauration nous a montré
que la lame du cimeterre était dorée, afin de montrer le signe divin.

Troisième statue :
David, de Verrocchio, importé lui aussi. Bronze, de taille réduite (1m25), œuvre
vendue en 1476 par les Médicis au palais de la seigneurie, c’est tout ce qu’on sait.
C’est la première a avoir été installé, impulsion pour amener d’autres statues ?

À l’opposé de l’élégance ambiguë du David de Donatello : vêtu élégamment, tient sa

dague dans sa main droite, main gauche posée avec confiance, haut socle et il regarde
avec confiance.

Pas la même technique ni même prouesses, mais les deux David étaient considérés
égaux à l’époque.

David de Michel-Ange, commande plus tardive, contemporaine de la république

florentine : Réalisé entre 1501 et 1504, marbre gigantesque de 4m, hors socle,
monumental.
Michel-Ange signe en août 1501 un contrat avec « l’œuvre du dôme », la Fabrique,
organisme qui gère les finances de la cathédrale.

Contrat pour la réalisation d’une statue en marbre, qui devait originalement être
placée dans une niche de la cathédrale.
Condition : la Fabrique a un bloc de marbre déjà entamé, car autre sculpeur devait
faire un prophète, avait fait un trou pour jambes écartées. Bloc massif mais peu
profond.

Au lieu de faire un mouvement de l’avant vers l’arrière, Michel-Ange décide de

modifier le mouvement et le faire latéral.
1504 : œuvre presque terminée, une commission doit décider de l’emplacement de la
statue, qui n’est finalement pas un prophète mais un David, inspiré par Donatello,
représenté nu donc pas à l’intérieur d’une cathédrale.
Sur insistance de Michel-Ange, on l’installe sur la place de la seigneurie, en face de
l’entrée du palais, choix éminemment politique et très bien représenté.

Bras droit le long de la cuisse, l’autre tient la lanière de la fronde sur l’épaule,
représenté intégralement nu (pas de jambière/chapeau), tourne la tête, naturel car
penche les jambes, tronc d’arbre permet de stabiliser la statue.

Précision anatomique incroyable : extreme précision, muscles, tendons et veines.

Détermination de David : la bataille n’a pas encore eu lieu, car pas de tête de Goliath.
A l’air tranquille, mais air du visage menaçant : front plissé, sourcils froncés, boucles
de cheveux et pupilles enfoncés. Tout en tension.

Vasari nous dit que ce David est « terrible ».

Ce David est une œuvre majeure dans les nus de l’histoire de l’art, inspiration des
œuvres antiques et anatomie.
Nombreux travaux préparatoires avant sculpture.
Michel-Ange ne choisit pas de représenter le moment qui suit la victoire, mais le
moment qui le précède.

Quand commission se réunit en 1504, le sens civique éclipse le sens religieux.

Véritable césure avec le Quattrocento.

1512 : retour des Médicis, arrivée des innovations romaines.

Le retour des Médicis (1512-1527)

Obtiennet le soutien du pape Jules II 1503-1513, et réseau de contacts très importants.

Donc les 2 fils de Laurent le Magnifique, Jean et Julien, rôle durant cet exil.

Jean de Médicis (1475-1521) :

Grande carrière ecclésiastique :

- Abbé commendataire au Mont-Cassin en 1486, c’est une abbaye très prestigieuse.

Julien de Médicis (1479-1516) :

Participent à plusieurs tentatives par ses partisans pour reprendre par la force
Florence, mais sans succès.

Présent à la Cour de France au début XVIe pour proposer de soutenir le roi en

échange de leur aide, puis vu à la cour ducale d’Urbin.

Nommé en 1512 capitaine de la garde pontificale à Rome, par recommendation de

son frère, qui en profite pour le marier pour faire de son frère le duc de Nemours.
Transformation de la famille en pouvoir ducal.
1512 : troupe armée des Médicis, restent pendant 3 années avant de se faire chasser.

Durant ces années, leur pouvoir est largement dominé par les papes, qui vont exercer
un droit de regard voire un contrôle de la vie artistique pour Léon X.

Jules II : pontificat prestigieux en termes artistiques.

Léon X : veut redevelopper les arts à Florence. En se rendant à Bologne pour signer
le concordat de Bologne avec François Ier, pour mettre fin à l’hostilité entre rois de
France et papes, débuts sous Philippe le Bel, il passe par Florence, entrée fastueuse.

Ce voyage permet de raffirmer le prestige et pouvoir du Pape sur l’Italie du Nord.

L’entrée à Florence n’a que des descriptions, pas de représentations graphiques.

L’entrée de Léon X à Florence, Vasari, v. 1550 : Représentation postérieure, pas tout

le temps fidèle aux descriptions des commentateurs contemporains.
Les descriptions parlent de décors éphémères, tentures et peintures, le long des
avenues et du palais de la seigneurie, qui doivent parler le milieu romain antique.

Décors qui renvoient à l’antiquité romaine, tel qu’on le voit à cette époque : colonne
trajane, obélisque, Hercule géant…

Vasari représente les cardinaux et chevaliers entourant le pape, mais cette peinture
insiste surtout sur les décors de la ville, car peinture affichée dans le palais de la
seigneurie, mais ignore les décors éphémères.

Jacopo Sansovino (???) : architecte. Fait une description du pape sur la place de la
cathédrale.
Vasari décrit une grande toile peinte entre cathédrale et baptistère, toile installée
usuellement lors des grandes fêtes. Mais pour l’occasion, le peintre, Sansovino,
devait recouvrir la toile d’une grande arcade romaien pour rappeller Rome, étrange
car le pape est florentin (Léon X = Médicis).

À partir de 1512 : Léon X s’attache à remettre le pouvoir de sa famille en place, à

travers l’art.

Ex : Achever l’église paroissial San Lorenzo, paroisse de la famille Médicis, juste à

côté du palais médicis, le pape hésite à faire une grande place qui relie les deux
batîments. Elle ne verra pas le jour mais sa conception implique de valoriser la façade
occidentale, non achevée (elle ne verra pas le jour non plus).

1512 : Donc le pape crée un concours pour achever la façade. Sur ce mur en brique,
le pape entend faire un revêtement en marbre comme pour l’église… (DIAPO)
Plusieurs propositions : Giuliano da Sangallo, Michel-Ange, Raphaël.

Giuliano da Sangallo :
Projet de façade, avec des niches, bas relief pour l’extérieur (on sait pas si c’est ça ou
de la peinture, mais pour l’extérieur sculpture plus probable).
Statues sur piédestaux, colonnes, pilastres entourant des arcades, attique (petite
excroissance sur un nouvel étage).
Rythme différent du modèle inspiré, loin du revetement en marbre du pape, da
Sangallo reprend ce qu’il avait fait pour la cour intérieure du palais Bartolomeo…

Retour à des formes antiquisantes. Travée rythmique : alternance de travées

large/étroites.

cour du Belvédère : travées alternantes, créent ce rythme nouveau qui se développe

début XVIe à Rome. Ce type de rythme se diffuse en Italie dans la première moitié du
XVIe.

Autre exemple : logetta de la place Saint-Marc, v. 1536.

Projet de Sangallo, colonnes plus renfoncées, la lumière glisse mieux.

Sangallo propose u autre projet en 1516 : moins chargé, toujours antiquisant (??).

Porte centrale plus large comparée aux latérales. Niveau supérieur rejeté en arrière,
fronton écrasé. Attique toujours présent, avec tout en haut statue de Léon X.

Sa source d’inspi principale semble être la basilica Aemilia construite vers 179 av.
Sangallo l’a beaucoup étudié.

Ajoute des tablettes, des moulures qui créent des jeux de lumières sur l’ensemble de
la façade.
On observe ça aussi à Rome. Même type de traitement de l’ordre dorique, par
Bramante pour le Tempietto.

Troisième projet de Sangallo : deux grandes tours sur les côtés. Inspiration romaine,
s’inspire du projet de Bramante pour la reconstruction de la Basilique Saint-Pierre.

Milieu florentin 1515-1516, les influences romaines (antiques ou contemporaines)

sont très importantes.
Pas de grande cohérence dans les projets de Sangallo. Des réfs antiques, puisés dans
des monuments antiques ou romaines modernes, mais les juxtapose sans qu’il n’y ait
un fil conducteur, un axe principal, juxtaposition de références différentes, ne sait pas
les attentes précises de son commanditaire.

Raffaello Sanzio, dit Raphaël :

Vers 1516, projet. Projet de façade beaucoup plus épais. Volontairement conçue
épaisse, pour introduire des jeux d’ombres et de lumière plus marqués.

Inspiration : façade de l’église Saint-André à Mantous, par Alberti vers 1460.

Grandes colonnes jumelées, répondent aux ordres/colonnes du niveau supérieur de

taille réduite.
Niveau supérieur : Raphaël propose un motif qu’on appelle une serlienne : un groupe
d’ouverture, ou triple ouverture, la baie centrale a une plus grande ouverture (ça fait
le signe Ω).

Reprise par les architectes et peintres début XVIe, notamment à Rome, Raphaël a
beaucoup travaillé à Rome.
Ex : L’incendie du Borgo, fresque de 1514-1517 : parle de l’incendie du Borgo, le
pape Léon IV serait apparu à une fenêtre et aurait fait un signe de croix, l’incendie
s’est alors éteint. Sur la peinture, on voit la serlienne, par laquelle apparaît Léon IV.

On est baigné dans ce climat artistique.

Michel-Ange propose aussi un projet, l’un des artistes favori de Léon X.

Il se présente d’abord comme un sulpteur, a beaucoup travaillé à Florence, aussi à

Venise et Rome, très cultivé. Michel-Ange voulait faire juste des sculptures, mais en
apprenant que y a d’autres artistes il décide de faire un projet de façade entier. Ce
projet est en réponse à celui de Sangallo.

Son projet se présente comme un écran : Lecture horizontale, complétée par lecture
verticale : volume central, qui s’avance un peu comparé aux autres.

Le niveau intermédiaire semble accessoire, très sobre, directement lié au niveau

supérieur car les pilastres prennent leurs racines dans ce niveau.

Plus du tout déterminé par les formes de l’édifice qui se trouve derrière, façade écran.
Maquette de bois, réalisée pour appuyer le projet dessiné de Michel-Ange, permet
d’apprécier les volumes et confirmer les options dans le projet du projet dessiné.
Continuité des colonnes.

Conçoit l’architecture comme une extension des sculptures, conception en volumes,

lien entre les différents volumes de l’édifice, tensions pour déstabiliser le spectateur
et casser les codes.

Niches, tablettes, etc. beaucoup d’espaces, qui laissent penser que y avait pas que de
l’architecture prévue.

Avancée qui vient buter l’unité l’espace disponible entre le mur et la colonne, donc ça
donne l’impression qu’on a des colonnes partiellement encastrées.
Cet encastrement donne des incertitudes sur des termes architecturales.

On retrouve la même disposition dans l’arc ducal du Cortile du Palais des Doges à
Venise : traitement des angles, avec colonnes, qui modifie la perception des angles,
du jeu de lumière.

Mais financement insuffisants.

Sortis de ce projet de l’église San Lorenzo, les Médicis ont au final fait peu de chsoes
au plan architecturale.
Se contentent souvent de projets plus modestes, comme le rdc du palais Médicis :
Deux ouverture dans l’angle, logia libre. Vers 1517, les Médicis décident de murer
cette logia, et demandent à Miche Ange des grandes fenêtres.

Grandes fenêtres, nouveauté dans l’architecture palatiale florentine.

Inspiré par la résidence de campagne des Médicis, Poggio a Caiano, réalisée par
Sangallo.

Fenêtres qui reposent sur des petites consoles (?), pierres plus sombres pour accentuer
leur encadrement.
Repris par Michel Ange à la façade, mais réinterprète la fenêtre sur console de
manière inédite : ajoute un fronton triangulaire. Grandes consoles pour au moins
donner l’impression de pouvoir soutenir les fenêtres, on parle même de fenetres
« agenouillées » tellement elles sont disproportionnées.

Projet de fenêtre : Partie supérieure, fronton brisé. À la base, le triangle s’arrête sur
les côtés, ne poursuis pas au centre. Repose sur les pilastres, et non sur les consoles
qui démarrent sous les chapiteaux des pilastres, donc élément décoratif et ne servent
donc pas à porter.

Quand Léon X abandonne San Lorenzo, trop couteux, il décide d’entreprendre de

construire une nouvelle sacristie, en fait chapelle funéraire pour sa famille. Mêmes
plans, dimensions, que l’autre.

Ce projet est doublé par la construction d’une bibliothèque, appelée bibliothèque

laurentienne. Accueille la collection de manuscrits des Médicis.
Symboles : idée de culture.

Julien de Médicis, mort en 1516.

Laurent II de Médicis, duc de Nemours, meurt en 1519.
Les deux hommes meurent sans héritiers, risque pour la dynastie Médicis.

Fait enterrer aussi Laurent le Magnifique et son frère Julien, assassiné.

Construction entre 1520-1528.

Michel-Ange se voit confier la construction et conception de la sacristie. Chantier
compliqué car Médicis encore expulsé après le sac de Rome par Charles Quint, en
1527.

Coupole mise en 1524, statuaire réalisée en partie vers 1525-1530, et projet laissé en
l’état en 1534, quand Michel-Ange part définitivement pour Rome.

1527 : chantier interrompu, Michel-Ange semble poursuivre. Les Médicis reviennent

en 1530 et lui demandent de finir.

Deux tombeaux, 2e génération, avec Laurent II et Julien, les seuls à avoir été réalisés
entièrement. Le tombeau de Laurent le Magnifique et son frère ne sont pas
achevés/réalisés (?).

Tombeau de Julien : représente la vie active.

Tombeau de Laurent II : représente la vie contemplative.

Dirigent leurs regards..

Aurore et Crépuscule pour tombeau de Laurent II, Jour et Nuit pour Julien.
Michel-Ange avait prévu de mettre des allégories de fleuve au pied des tombeaux
pour donner une impression d’équilibre, car les deux allégories au dessus on
l’impression de glisser.

Les dimensions des deux chapelles sont les mêmes, mais le traitement de l’élévation
est beaucoup plus imposant avec Michel Ange que avec Brunelleschi.

Contraste murs clairs et ossature en pierre sombre. Travée centrale, arc en plein
cintre, large et accueille le groupe sculpté de la Vierge, et travées latérales plus
réduites et chargées en termes architecturaux.

Des portes qui sont faites pour être fermées, travée encadré par un ordre colossal de
pilastres en pietra serena (pierre sombre), chapiteaux corinthiens qui débordent. Le
regard se trouve naturellement dirigé vers la partie centrale, plus claire. Pas de
sculptures pour ne pas détourner le regard.

Le traitement des niches ne ressemble à rien de ce qu’on connaît.

On a l’impression qu’il est à l’étroit, comme s’ils se fracturait pour pouvoir rentrer.
La face avant de ces pilastres est creusée.

La ligne de base du fronton disparaît.

Vasari parle de Michel-Ange : Il prend des libertés sur les ordres les mesures. Il veut
s’y confronter, non imiter.

Le pilastre est un peu décalé par rapport à l’angle, là où les pilastres de Brunelleschi
sont biens sur l’angle, le haut retombe sur le pilastre. Chez Michel-Ange, l’arc ne
retombe pas sur le pilastre, car Michel-Ange a un autre niveau d’élévation, avec
d’autres ordres. Cet ordre d’au dessus reprend la continuité des pilastres du rdc.

Inspiration : …, Rome

Pilastre dans l’angle de la pièce, comme s’il se repliait sur lui-même. … Aucun
élément n’est laissé au hasard, tout est fait pour créer des tensions et diriger le regard
là où l’architecte veut.

Partie supérieure : Beaucoup moins chargé. Fenêtres pas rectangulaires, accentuent le

jeu de lumière. Ouverture trapézoïdale, on connaît depuis l’antiquité.

Tranquilité, lumière vient de la partie centrale de la chapelle, et entre ces deux

espaces, dans la partie la plus calme, se trouve La Vierge à l’Enfant, donc regard
attiré. Elle crée la transition entre les deux espaces de la sacristie.

Aux yeux de Vasari, seuls les génies peuvent s’arroger de briser les systèmes
normatifs, casser les codes.

Les créations de Michel-Ange font évoluer le statut de l’artiste.

Sculptures des tombeaux :

4 Médicis devaient être célébrés, Laurent et Julien, avec au dessus la statue de la

Vierge à l’Enfant et les saints patrons, avec sur les côtés les 2 capitaines, sur des
tombeaux simples, morts sans enfants réduisant à néant l’espoir de créer une dynastie
Médicis.

Les deux tombeaux des grands Médicis sont inachevés, mais il nous reste les
tombeaux latéraux, un peu inachevés aussi (fleuves manquants).

Statue du Jour : inspiré du Torse du Belvédère, on s’intéresse à la physionomie

humaine. Statue demie allongée, mais pas encore sortie de la terre, comme le jour
levant. Son visage est moins bien achevée, il vient de se réveiller, on appelle ça le
non finito en sculpture. On sait pas si Michel-Ange laisse volontairement inachevé ou
non.

Visage et certaines parties du corps inachevés, finitions et détails…

Contrairement aux tombeaux de la fin du MA, en général c’est le défunt gisant,

allongé. Or, là c’est la première fois qu’on voit les défunts assis dans les niches
centrales, vêtus d’armures à la romaine, bien vivants.

Semblent à l’étroit dans leurs niches, donc impression de monumentalité.

Autre édifice :
Bibliothèque de la paroisse de San Lorenzo. Collection des M2dicis, resté dans le
palais des Médicis, signe de richesse intellectuelle.

Au XVe, les bibliothèques dans les couvents étaient perçues comme des sources de
savoir.
Souvent les bibliothèques universitaires sont faibles. Souvent c’est en copiant les
manuscrits des bibli couventuelles.

Autre biblio : Celle du couvent San Marco, construite par Michelozzo, après 1438.
divisée en 3 par des vaisseaux. Niveau supérieur : pour offrir un éclairage suffisant.
Ce modèle est considéré comme un modèle pour de nombreux autres modèles.
Financée par le comte de Médicis.

Les biblio monastiques ont une fonction publique essentielle.

Bibliothèque Laurentienne, à partir de 1524, batiment légèrement surélevé, mais rien

ne semble la distinguer des autres parties de l’édifice.
Accès par l’étage, comme à San Marco, pour des raisons de luminosité.
Qui accède : intellectuels, nobles, étudiants.
Était prévu dans le projet initial une salle du Trésor pour les manuscrits les plus rares,
dans une rotonde qui finalement ne s’est pas faite.

Deux éléments : salle de lecture, et un vestibule, avec un fort dénivelé et escalier,

pour pouvoir y accéder. Ils sont conçus pour fonctionner de paire.

Importante correspondance entre Clément VII, qui confie à Michel-Ange la création

de la bilbiothèque, donc échanges.

Dès le début, le pape impose le choix du site et un plan à Michel-Ange pour tirer parti
des manuscrits, pour les afficher. Donc c’est plus que de la salle gestion : Clément
VII envoie une lettre pour évoquer la séparation entre livres grecs et latins, puis autre
lettre pour mentionner l’idée d’une salle coffre fort pour les manuscrits les plus rares.

On a conservé des dessins d’études préparatoires. Les impératifs d’ordre pratiques

viennent se téléscoper avec les souhaits d’esthétique de Michel-Ange.

Michel-Ange rejette très tôt un site pour la construction, la place de l’église derrière
le couvent (?).

Avantages pratique pour amener les matières premières sans gêner le fonctionnement
du monastère, mais le motif de refus de Michel-Ange c’est qu’installer une
bibliothèque là cacherait la façade de l’église de San Lorenzo.

Donc pour nouvel emplacement, il a fallu déplacer les cellules de certains moines,
renforcer les fondations car nouvel étage.
Donc le pape demanda à ce que les plafonds charpentés des cellules soient remplacés
par des voûtes, car le bois des charpentes, s’il brûle alors les bouquins au dessus
brulent.

Solution pour rajouter un exemple d’un bâtiment : élargir les murs du rdc, mais on se
sert des espaces du rdc, on veut pas réduire le chemin du cloître.
Donc là on peut pas élargir sans modifier vie des moines.

Solution de Michel-Ange : rajoute un système de contrefort de chaque coté du

baitment. Partent du sol, et remontent jusqu’aux fenêtres du dernier étage. Conçus
comme des piliers, viennent soutenir les murs de l’étage.
Épaissit peu les murs inférieurs, mais du coup les murs de la bibliothèque doivent être
minces, pour que les poussées soient les moins fortes possibles.

Donc système de travées, de grilles, rythme identique sur l’édifice, contraignant la

distribution des fenêtres percées entre chaque contrefort.
Dénivelé entre vestibule et plancher de la bilbiothèque : Contrainte de l’architecte,
donc Michel-Ange propose une pièce tout en haut du vestibule.
Escalier monumental, descend jusqu’à l’entrée du vestibule.

Salle de lecture : très sobre, simple. L’attention se focalise sur les deux enfilades,
lignes de pupitres des 2 cotés, couloir au centre, pupitres sous les fenêtres pour
utiliser toute la lumière (on évite de bruler des chandelles à côté des manuscrits).

Plafond réalisé par un autre architecte, Michel-Ange part à Rome en laissant des
projets inachevés.

Extrême régularité de l’ensemble : Travées identiques, l’attention doit être portée sur
les manuscrits.

Petites niches par dessus les fenetres, tabernacles.

Les lignes quadrillées du plafond répondent aux pilastres des murs.

Limiter le poids des éléments constructifs, donc pas beaucoup d’éléments décoratifs.

Croquis de Michel-Ange.

Pupitres accolés aux murs, dossiers haut pour isoler les lecteurs, créer des petites
bulles. Le mobilier en bois était d’emblée intégré dans la salle et le plan de Michel-
Ange. Utilisation optimisée de la salle.

Entre les fenêtres, les pilastres répondent à l’intérieur aux contreforts de l’extérieur.
Mais pilastre normalement pas porteur, seulement décoratif. Mais là, conçus comme
des membres à part entière de la structure. Fonction technique et pas seulement
décorative.

Pour évoquer la porte d’entrée de la salle de lecture : on a un croquis de la porte.

Envisagée selon un volume assez épais, fronton semi circulaire, encadré par des
colonnes doriques, frise au dessus qui est assez classique.

Tout est conçu pour faire de cette salle de lecture un espace léger, mais aussi serein et
détendu, représenté par le vestibule, morceau architecturale le plus intéressant :

Salle de lecture : espace d’étude, donc environnement doit permettre de s’installer

longtemps, mais vestibule n’est qu’un espace de communication, donc on peut
utiliser un programme plus expressif.

Plusieurs projets de Michel-Ange : La conception de ce vestibule pose problème dès

le début.
Croquis : idée de sous-bassement, de…, de niches (tabernacles), etc. Au centre des
murs, une lucarne, probablement sur les deux murs, éclairage faible pour dramatiser
l’espace.
Mais pour Clément VII, il faut plus de lumière. Il impose la présence de fenêtres
latérales, hautes, au dernier niveau d’élévation, mais plus développé, donc impose de
surélever les murs. À la base, Michel-Ange voulait mettre le toit au même niveau que
la salle de lecture, mais là plus haut.

Donc besoin de transformer la conception initiale.

Les contraintes imposées par le pape conduisent à l’architecte de rehausser de 3m de

haut son vestibule.

Rythmique : venait s’insérer entre les murs, et entre les colonnes encastrées sont
encadrées par des pilastres.

Ensemble très contrasté entre éléments porteurs (pilastres et colonnes), et les

éléments décoratifs (niches et tabernacles).
Donc dans le projet initiale, colonne/pilastre/tabernacle plus petits, mais aujourd’hui
ils sont plus grands. Ce rehaussement contraint Miche-Ange à changer ses
proportions. Dans la solution finale, les pilastres disparaissent. Tabernacles avec
alternance de frontons circulaire ou quadrangulaire.

Michel-Ange exagère l’effet vertical en ajoutant ces éléments de consoles sous les
colonnes, elles sont bien plus avancées que les colonnes, aucune fonction porteuse,
marquent seulement la continuité des lignes des colonnes.

Les contemporains n’ont jamais vu ça. Michel-Ange recherche de nouvelles solutions

d’esthétiques.
Colonnes encastrées dans le mur, tabernacles placées sur un mur qui avance par
rapport au mur des colonnes, donc on a l’impression qu’elles sont encastrées =
grande innovation, car dans la pratique ordinaire elles sont placées en saillies, il faut
qu’il y ait quelque chose au dessus pour montrer leur fonction de support.
Sauf que là la minceur nécessaire fait que les murs n’auraient pas pu supporter de
véritables colonnes, en saillies.
Impression que les colonnes sont intégrées dans des niches, rien au dessus, soutenues
par des consoles qui servent à rien en réalité.
À l’étage du dessus, les colonnes sont continuées par des piliers, qui ensuite sont
continué dans le toit par les poutres.

Donc ces colonnes ont effectivement porteur, véritable rôle de soutien de la structure,
même si on a l’impression qu’elles ne portent rien.

Partout dans le vestibule, Michel-Ange s’autorise des libertés un peu partout, même
si en réalité pas tant de libertés que ça. Mais ça apparaît comme autant de paradoxes
aux yeux des contemporains.
Jeux d’ombres et de lumière dans la partie inférieur de ces pilastres pour les
tabernacles. Deux zones d’ombres et lumière. Paroi du pilastre laissé nu.
Chapiteau du pilastre nu et fait la même largeur que le pilastre, alors qu’il sert de
support normalement.
Donc idée que c’est instable, rend mal à l’aise.

Architecture : sous les métopes, débordant sur la frise, regula (ou regulae), c’est des
petites baguettes.
Là, ils sont plus larges que d’habitude.

Entrée de la salle de lecture : Porte, encadrée par ces deux paires de colonnes. Pareil
de l’autre côté, sur l’autre mur, mais pas de tabernacle, reste vide.

Dernier gros morceau : Escalier qui mène à la salle de lecture. Semble se couler dans
l’espace du vestibule, comme si l’espace du vestibule n’est pas suffisant.

Plan définitif : Plan d’un escalier central, double + une volée centrale. Pas une
innovation de Michel-Ange :
Déjà à la villa Poggio a Caiano, où escalier extérieur double, réalisé par Da Sangallo.

Organisation du vestibule a supprimé une partie des contraintes qui obligeait

l’architecte à mettre les rambardes contre les murs.

Escalier tout en courbe, en volume. Semble s’affranchir des règles usuelles, il semble
s’opposer aux normes habituelles. Certains comparent à de la lave, il déborde et
occupe tout l’espace.

S’ajoute à un facteur de frustration : la forme des marches contrarie le sens de

déplacmeent : les marches débordent et vont vers le bas, alors que nous on essaie de
monter.

Les volets latéraux sont aussi désagréable : rambardes, moins sûres.

Donc la difficulté du vestibule, sentiment de frustration pour renforcer l’idée de

soulagement et de sérénité de la salle de lecture.